時間：2023-05-30 10:45:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇短篇小故事，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
排隊的時候到底該干什么？幾分鐘的時間讀不了書、看不了報，什么都不做又頗顯尷尬。能不能充分利用起這些碎片時間，讓其變得更加豐富？
在國外的機場、火車站、銀行、市政大廳等需要排隊等待的場所里，有一臺特別的“取號機”。按下按鈕，“取號機”就會吐出一則則精致的短篇故事。故事題材從懸疑、科幻、古典文學、現代散文、詩歌、段子中隨機選擇。機器上還有1分鐘、3分鐘、5分鐘三個按鈕，對應適合該時間長度閱讀的故事。
而這臺排隊神器實際上來自于兩位法國小伙腦洞大開的靈感，他們管它叫“小故事分發機”。
2013年，“小故事分發機”的創始人Quentin Pleplé和Christophe Sibieude在使用自動販賣機的時候突發奇想：在排隊、等車、候機的時候，能不能像買吃的一樣買一則小故事？
經過一段時間的籌劃后，兩人辭去IT公司高管的工作創辦了Short Edition。他們相信，“讓人們更好地利用碎片時間”這件小事，也能做成大生意。
一開始，Short Edition與政府合作，免費向市政大廳等場所投放機器。人們紛紛被這獨特的創意吸引，在人流量大的地方，小故事常常供不應求。隨后，故事分發機在數月內逐漸占領了法國的各大機場、火車站。
除了分發故事，機器本身還出現了一些Short Edition自己都沒想到的功能，衍生出其他的商業模式。火車站內的分發機已經成了一處吸引游客的“景點”，許多游客會在機器旁邊拍照，將照片和小故事一起保存為一段獨特的旅行回憶。
而這些游客當中不乏企業主、經營戶，他們也想利用這臺機器招攬顧客，于是紛紛向Short Edition發送訂單：突尼斯的一所高中定購5臺；澳洲黃金海岸音樂節定購15臺；美國一家連鎖商店定購40臺；英國一家連鎖加油站訂購100臺……客戶們通常以每臺每個月4 000元左右的價格進行租賃，在Short Edition 2016年的營收中，僅租賃一項就達到7 000萬元。
伴隨著日益旺盛的市場需求，Short Edition開始發力上游內容生產端。
過去，Short Edition的故事主要來源于向志愿者征集原創稿件，現在Short Edition利用積累到的資源，將自己打造為“作家孵化器”。Short Edition在網站和App上評選“最佳”，幫助人氣最高的明星作者出版電子合集，并在各路渠道進行傳播。同時介入發行、出版環節，為最具潛力的作者出版實物書，組織粉絲簽售會。
“小故事的大師”的文學風采
鄔 拉
這是一本被擱置了四十六年的書。1940年哈佛大學懷頓圖書館組織了一場名為“1933年1月30日之前與之后我在德國的生活”有獎征文的活動，該次征文邀請流亡于世界各處的德國流亡者將1933年前后在德國生活的印象寫下，為獲得此次征文的獎金，當年正流亡日本的洛維特憑記憶、信件以及自1933年起搜集到的第一手資料為依據完成了這本書。也許是因為洛維特的文字太過冷靜，也許是因為內容不符主辦單位的期望，總之，洛維特的這份書稿沒有獲得獎金，此書稿遂被掩埋在故紙堆中。直到1973年洛維特逝世后，他的遺孀整理其遺物時才使此書重見天日，并于1986年于德國出版。
在眾多的記錄二次大戰的文章中，洛維特的這份書稿無疑是平淡的，甚至有些過于平淡，書中記錄的全是一些小事，洛維特說他這本書“沒有不得了的事件，傳達的是平凡的景象”，但洛維特最善于通過小故事來表現大歷史，因為故事雖小但記錄的不僅僅只是一個人的經歷，還有一位德國籍猶太裔知識分子的觀察與思考。伽達默爾曾說：“洛維特是小故事的大師，這項才能并未因他顛沛流離的生活而喪失。”洛維特在書中記錄了自身早年的知識形成與納粹主政后被迫流亡的經歷，除了展現哲學家如何理解納粹的出現，也讓我們看到從德國到意大利、日本各地的知識分子如何面對整個世界的變動。在這本書中，洛維特經常以簡單的觀察就讓當年的人物活生生地出現在書頁面前，納粹時期的德國知識狀況因而清晰呈現。因此此書雖平淡，但更見沉重。
作為國際學界重要的哲學家，洛維特的哲學研究獨樹一格且著作等身，而這本洛維特自述1933年前后德國生涯的傳記，很可能是他的作品中最適合通俗閱讀，也最容易讓人認識到他鮮明的思想性格的一本書，除了作為歷史證言，在他淺白的敘述中，更是處處可見其被譽為“小故事的大師”的文學風采。
評全國暢銷書《共青團工作項目管理》
共青團工作項目化運作，是近年提出工作方法創新的一種新模式。項目管理是現代管理的一種管理方法，共青團工作如何用現代管理方法對共青團工作中的時間、人力資源、經費、風險等進行有效管理，《共青團工作項目管理》一書已有了答案。
《共青團工作項目管理》一書是在共青團全國團校精品課程的基礎上，深入研究，充實拓展而成的。該書從高效共青團工作角度出發，較為詳細闡述了共青團工作項目管理的構架、環境、啟動、計劃、執行、控制、結束等，全面地介紹了項目管理在共青團工作中的應用和實現技術。這是一部理論聯系實際，多學科結合，將管理理論與共青團工作理論、行政管理與經濟管理相結合，理論前沿、實踐--性強、內容簡明、深入淺出的專著。書中的案例豐富多彩，均選自團干部身邊的鮮活事例，幫助廣大團干部聯系實際應用項目管理知識，設計最經濟的工作路線，組織最有效的各種活動，在有效推進共青團工作的同時，增長經濟管理知識、鍛煉組織謀劃能力。
該書從理論到實踐，搭配得當，相得益彰，對團干部高效工作有較高的參考價值，通過以團代會、技能大賽、社區建立青年中心、組建鄉鎮“青年科技圖書站”、評選“十佳”、“三大品牌”系列活動案例，講解項目管理方法的運用，講解項目管理軟件的應用。深入淺出，循序漸進，使廣大團干部經過較短篇幅的學習，就能舉一反三，應用好項目管理知識。該書深受廣大團干部歡迎，復旦大學出版社將該書列為暢銷書。
一、在課程中對學生實施素質教育的重要性
Flas制作課程是動漫專業中的重要課程之一，學生具備良好的素質對本課程的學習具有重要意義。
1.有利于知識技能的提升本課程為專業課程，需要學生投入較多的精力。例如制作一部短片需要較長時間，這就要求學生要具有耐心、毅力等。有了這些素質才能更好地掌握該課程知識，提高相應技能。
2.有利于個人學習能力的提高俗話說“：師傅領進門，修行在個人。”學生僅僅學習掌握課上教師所教的知識，學到的東西是十分有限的。學生要具備自我探究、舉一反三、創新等能力。有這樣的學習能力，即使教師不在身邊，學生也能很快學到課程的其他知識。
3.有利于盡快適應未來工作崗位學生在校學習，最終要走上社會，從事動漫的相關工作，如原畫設計師、動畫設計師、動漫文案編劇、平面設計師……這些崗位對學生的素質要求較高，例如，有耐心、有責任心、有創新、團隊合作、善于溝通，有工作熱情，有獨立思考能力……學生在該課程中培養出這些素質，對快速適應工作就業是十分重要的。
二、在課程中實施素質教育
1.重視三分鐘演講在上課前進行三分鐘演講，這樣的活動大大培養了學生的口頭表達能力。我要求每位學生為大家講一個哲理小故事，在課前做好準備，必須要脫稿演講，這樣才能真正鍛煉學生的膽量。講完之后讓學生共同討論，該故事對學習生活有什么啟發。從一個個小故事中學生進行自我教育，事實證明學生較喜歡這個環節，都能夠認真對待。
2.注重教學主題的選擇在進行過基礎教學后，要讓學生嘗試著制作一些動畫短片出來，教師要精心準備主題，可結合各種節日，如，母親節、父親節、教師節等，要求學生制作出相關的電子賀卡；也可結合一些社會問題，如，食品安全、禽流感等，制作出安全知識宣傳小短片。學生在制作的過程中，也潛移默化地提高了感恩、關心他人等素質。
3.不斷改善教學方法俗話說“：授之以魚，不如授之以漁。”在教學中不能單純地教學生怎么做，而是要告訴他們為什么這么做。學習新知識點，我會先要求學生自己分析案例，可通過對典型案例的分析討論，充分提高學生的實踐能力和創新能力，整個過程教師起到引導、解惑、答疑的作用。這樣可以充分發揮學生學習的主動性和參與性，只要學生有解決問題的需要，他的學習就會變得自覺自愿，滿懷熱情。
4.加強職業素養的培養如何培養學生的團隊合作精神，我會安排學生分組完成一個短篇，每個人的分工不同，有擅長編劇的，有擅長做導演的，有擅長繪制動作的……大家齊心合力，發揮能力最大化，這樣就培養了學生的團隊意識、集體榮譽及與他人溝通等能力。在Flas制作教學中重視對學生觀念、思想等的教育，重視激發學生的興趣，善于培養學生生動活潑的思維能力，重視學生個性的健康發展。教師要從傳統教育模式中走出來，及時準確地調整教學目的和要求，使教學走上合乎時代要求的嶄新軌道上來。總之，廣大教育工作者要認清形勢，明確教育教學任務，優化教育、教學過程，為全面提高學生的素質作出自己的貢獻。
作者：姚娟
關鍵詞：自傳式小說 文體學 敘述結構
《獵人筆記》是一部享有世界聲譽的作品，屠格涅夫用濃濃的抒情筆法細膩生動地描寫了俄羅斯中部廣袤的草原和幽秘的樹林風光。他的創作在中國也產生了積極的影響。沈從文曾經談到他散文創作的主導思想，他要嘗試運用“屠格涅夫寫獵人日記的方式，糅游記、散文和小說故事而為一，使人事凸浮于西南特有明朗天時地理背景中”。②郁達夫在《小說論》里提出，“風景描寫對人物的作用有‘調和和反襯’兩種，俄國的杜葛納夫（屠格涅夫），最善用這兩種方法……”③現代作家艾蕪16歲便踏上了文學之路，盡管如此，如艾蕪自己所言，“這時，我對文學還是注重內容，不留意文體和描寫的”。④1931年，艾蕪在上海偶遇沙汀，之后在兩人同住的期間，兩人“不斷地討論、閱讀契訶夫的小說（趙景深譯本）、莫泊桑的小說（李青崖譯本）、屠格涅夫《獵人日記》（即《獵人筆記》，耿濟之譯本）等等”。④
截至1935年底8單篇的《南行記》刊印之時，艾蕪的文學創作翻開了新的一頁。建國后周良沛為艾蕪《南行記》的《書前》所作的序文中，對單篇《山峽中》 則認為“是篇‘技藝圓熟的作品’，對于還沒有多少創作經驗、屬于試筆階段的艾蕪，短篇人物、故事的完整、結構的勻稱，是熟讀了不少名著，是可以大段大段背誦《獵人筆記》的回報”。⑤它一共8個單篇，均為游記式的短篇傳奇小說，以作者個人親身流浪生活為藍本，建構了一個獨特的滇緬邊地生活圖景。
卡頓認為：“文體是散文或詩歌殊的表達方式。文體分析包括考察作家的詞語選擇，他的話語形式，它的手法（修辭手法和其他方面的）以及他的段落形式――實際上即他的語言和使用語言方式的所有可能的方面”。⑥文體就是文學作品的話語體式，是文體的結構方式。文體是一個揭示作品形式特征的概念。小說的結構形式、敘述方式和語言傳達都被認為屬于小說文體研究的范疇。以下從敘事結構進行分析。
在普羅普的代表作《民間故事形態學》中，提出敘事功能是敘事結構的基本要素，正是敘事功能的相互關系，構成了基本的結構類型。⑦他全面梳理了俄國民間故事，歸納出俄國民間故事的三十一種敘事功能。今天套用此法，可以發現《獵人筆記》和《南行記》中，由于兩個文本敘事功能的相似性，也導致了敘事結構的類似。
《獵人筆記》有著明顯的敘述分層，在文本當中，敘事結構的層面可以從文本中分離出來。它以獵人的游獵為主線，以接觸到的人物作為故事的主人公，里面通常都會有一個故事，但作家又沒有刻意追求故事的曲折和完整，故事仿佛是作家漫不經心地講出來；它里面都有一個或幾個主要人物，但似乎是作者順手牽進來的，而且作者并沒有對他們的形象進行精雕細刻，卻給讀者留下了深刻的印象。
《獵人筆記》根據各篇章的敘事結構，可分為兩個類別。這一類（《泉》、《塔佳娜?鮑利索夫娜和她的侄兒》、《兩地主》、《列別強》、《美人梅奇河的卡西央》、《孤狼》、《里郭甫》、《霍爾和卡里內奇》、《歌手》、《活尸首》、《車輪子響》、《葉爾莫來和磨坊主婦》、《事務所》、《白凈草原》、《幽會》）該類故事開始的“最初情景” 是一段抒情性的風景描寫，交代故事發生的場景。如《葉爾莫來和磨坊主婦》最初情景講的就是太陽落山前樹林間的色彩和氣息，這是作者在“守擊”時觀察到的美妙情景。
緊隨“最初情景”就是下述功能：
（1）介紹游獵過程中主人公的姓名、身世或某一家庭的各個成員等等。在《葉》篇中，介紹葉爾默萊的外貌、打扮、它的獵狗華列特卡和自身的古怪特性。
（2）講述主人公的故事或者是通過他而引出的他人的故事。通常有兩種表現方法，一種是主人公自己講述自己或他人的故事，或者是敘述者“我”在偷聽的狀況下聽到了有關主人公的故事。在《葉》篇中，“我”和葉爾默萊夜宿于磨坊主的干草棚時，“我”小寐期間，聽到了葉爾默萊和磨坊主婦的對話。由于對話，敘述者才又道出磨坊主婦與其前主人夫婦的故事。
第二類的篇目有：《縣城的醫生》、《我的鄰居拉其洛夫》、《獨院地主奧夫謝尼科夫》、《總管》、《事務所》、《死》、《彼得?彼得羅維奇?卡拉塔葉夫》、《希格雷縣的哈姆雷特》、《且爾托潑哈諾夫和聶道比斯金》、《且爾托潑哈諾夫的末路》。
這些篇目則以講述故事為主，最初情景都是開篇就交代人物的全貌、職業、婚姻、愛好等等。作者用語言、動作描寫來刻畫人物，除了作者自身能參與其中之外，通常還會讓故事中的一個人物牽出另一個人物的故事。如《希格雷縣的哈姆雷特》，“我”最初到富裕地主亞歷山大的村莊里做客，作者介紹了宴會上的形形的人物形象和舉止。晚宴結束到就寢時間了，同住的房客“希格雷縣的哈姆雷特”講述了他自己的故事――家世、求學、婚姻……《縣城的醫生》的體例和這篇也非常的相似。
《南行記》篇目眾多，依據表現出來的文體特征，劃分為兩類：《人生哲學的一課》、《山峽中》、《烏鴉之歌》、《松嶺上》、《邊寨人家的歷史》、《野櫻桃》、《群山中》為第一類；第二類有：《在茅草地》、《洋官與雞》、《我詛咒你那么一笑》、《我們的友人》、《我的愛人》、《森林中》、《左手行禮的兵士》、《快活的人》、《流浪人》、《荒山上》、《月夜》、《瞎子客店》、《山中送客記》、《偷馬賊》、《私煙販子》、《寸大哥》、《瑪米》、《卡拉巴士第》、《海島上》、《紅艷艷的罌粟花》。
第一類作品表現出強烈主觀意緒色彩，有“寫意”小說的特色。艾蕪散記式的小說是一種主要通過對事件過程的講述，利用自身的內容特征傳遞敘述者某種情調或意緒的小說。它將敘述者的情調或意緒潛藏于事件的講述中，利用講述的“行進”逐漸“發散出來”。往往是借助于對某一特定事件的描述以及對某一人物或道具的刻畫，制造出一定的藝術氛圍，在具體的描寫對象中寄托其情調或意緒。這類小說寫法上的特點是：一，具有一定的事件過程；二，在對事件的描述過程中抓住某一特定的描寫對象；三，描寫對象具有隱喻性的特征；四，結構上具有大致的敘事框架。景色描寫是其中不可缺的一個部分。 與《獵人筆記》的15篇隨筆相對應，通常也以風景描寫為開始情景，以《烏鴉之歌》為代表，小說的開頭寫的就是有關自然場景的描繪“林里突然起著可怕的呼嘯……原是靜寂的山，淡淡抹著向晚煙靄的，也在谷里反送出強烈的回聲……”接著的敘事功能有如下的部分組成（以《烏鴉之歌》為例）：
（1）“老湯哥”偶遇中間人（年輕獵人詢問寄宿的地方）。
（2）故事某個觸發點（入睡時，聽到了令人驚恐的烏鴉般的叫聲）。
（3）中間人講述背后的故事（同住的獵人講述了烏鴉般叫聲的發出者的故事）。
此種敘述結構均為大故事套小故事的模式，敘事功能（2）較有深意，通常都在該環節牽出另外的故事。山峽中的老貨郎的故事、松嶺上一干人的故事……都是通過“老湯哥”的參與其中，以及與主人公或與主人公有關系的旁人講述出來。
《邊寨人家的歷史》、《野櫻桃》、《群山中》三篇，除了具有以上的敘述模式外，在敘事時間上有一個明顯的特征――故事時間有著將近三十年的時間跨度。在小說的開篇敘述的是作者第二次南行的見聞，在他人重述三十年前的故事時，整個故事時間又回到解放前的邊地。《邊寨人家的歷史》開篇敘述的是20世紀30年代的流浪生活，一句“很多年過去了，今天重又來到這個山寨，非常想看看以前的朋友們”，故事時間指向的是1961年，當尋訪到了一位老者重述當年鐘家的遭遇時，時間又回到從前（30年代）；民兵報告敵情打斷了敘述，故事時間回到眼前。法國敘事學家熱奈特將故事時間與敘事時間的不一致成為“時間倒錯”。⑦一般來說，越復雜的故事對自然次序的變動也就越大，為了交代紛繁的故事線索，作者就必須時而回溯往事，時而預示未來。在現代很多長篇小說和絕大部分短篇小說中都可以發現時間倒錯。盡管這也是一種古老的敘事策略，但就應用的廣泛和形態的復雜而言，它仍然可以看做現代小說的一個基本特征。⑧
第二類作品，在文體學上有著鮮明的特征――截取生活片斷，通過對人物的語言、肖像、心理的描寫來重現塑造，敘述事件可以根據情節加以安排，倒敘、插敘的敘述方式也加以運用。傳統小說是以敘事為第一要務的，現代小說則又增加了塑造人物性格、傳達主人公心緒的抒情。《左手行禮的兵士》就以左手行禮的士兵的三次敬禮和一次乞討時的外貌、語言、動作和心理描寫，外貌描寫之外又插敘了兩個軍閥爭奪地盤的大戰，點明了兵士受傷的原因。以簡練的語言勾勒出了主人公“吳大經”的四個畫面，結構緊湊，直接以展示型的語言給讀者提供想象的空間。
從文體學的角度來看，游記式的傳奇短篇、作家自傳性第一人稱敘述方式、語言的豐富和幽默，都是艾蕪個人風格的有機組成部分。他的游記體小說體現出中國現代短篇小說的體式演變的方面具有重要的意義，主要體現在三個方面：突破了傳統小說單一的敘事性框架，引入了以“旅行者”的見聞為敘事結構的情節組合方式；突破了傳統小說的全知敘事，采用了敘事人的限制敘事；由于上述兩點變化，在敘事功能上，開始由傳統小說明朗化的“講述”向含蓄化的“顯示” 轉變，帶來了小說敘述話語的變化。⑧我們通過敘事功能的梳理，敘事文本表達的層面上，發現《獵人筆記》和《南行記》在文體上的相似性，證明了《南行記》確實是受到《獵人筆記》影響的。
注釋
① 傳統文化播及的不平衡造成了地理和文化意義上的“邊地”的歧義.
② 沈從文.新廢郵存底?一首小詩的討論[N].益世報?文學周報，1947-9-20.
③ 郁達夫.郁達夫文論集[M].杭州：浙江文藝出版社，1928.
④ .艾蕪傳[M].北京：北京十月文藝出版社，2005：115，159.
⑤ 艾蕪.南行記[M].昆明：云南人民出版社，2002：8.
⑥ 卡頓.文學術語詞典（A Dictionary of Literary Terms）[M].1976.
Many of the people who came to us were of the kind who would be a 6)nuisance anywhere, but have special opportunities in a bookshop. For example, the dear old lady who “wants a book for an 7)invalid” (a very common demand, that), and the other dear old lady who read such a nice book in 1897 and wonders whether you can find her a copy. Unfortunately she doesn’t remember the title or the author’s name or what the book was about, but she does remember that it had a red cover. But apart from these there are two well-known types of 8)pest by whom every second-hand bookshop is9)haunted: One is the 10)decayed person smelling of old bread 11)crusts who comes every day, sometimes several times a day, and tries to sell you worthless books. The other is the person who orders large quantities of books for which he has not the smallest intention of paying. In our shop we sold nothing on credit, but we would put books aside, or order them if necessary, for people who arranged to fetch them away later. Scarcely half the people who ordered books from us ever came back. It used to puzzle me at first. What made them do it? They would come in and demand some rare and expensive book, would make us promise over and over again to keep it for them, and then would vanish never to return. But many of them, of course, were unmistakable 12)paranoiacs. They used to talk in a 13)grandiose manner about themselves and tell the most 14)ingenious stories to explain how they had happened to come out of doors without any money―stories which, in many cases, I am sure they themselves believed. In a town like London there are always plenty of not-quite-15)certifiable 16)lunatics walking the streets, and they tend to 17)gravitate towards bookshops, because a bookshop is one of the few places where you can hang about for a long time without spending any money. In the end, one gets to know these people almost at a glance. For all their big talk there is something 18)moth-eaten and aimless about them. Very often, when we were dealing with an obvious paranoiac, we would put aside the books he asked for and then put them back on the shelves the moment he had gone. None of them, I noticed, ever attempted to take books away without paying for them―merely to order them was enough. It gave them, I suppose, the illusion that they were spending real money.
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Like most second-hand bookshops we had various 19)sidelines. We sold second-hand typewriters, for instance, and also stamps―used stamps, I mean. But our principal sideline was a 20)lending library―the usual “two penny no-21)deposit” library of five or six hundred volumes, all fiction.
Our shop stood exactly on the frontier between 22)Hampstead and 23)Camden Town, and we were 24)frequented by all types, from 25)baronets to bus-conductors. Probably our library subscribers were a fair 26)cross-section of London’s reading public. It is therefore worth noting that of all the authors in our library the one who “went out” the best was―Hemingway? 27)Walpole? No, 28)Ethel M. Dell, with 29)Warwick Deeping a good second and 30)Jeffrey Farnol, I should say, third. Dell’s novels, of course, are read solely by women, but by women of all kinds and ages and not, as one might expect, merely by wistful 31)spinsters and the fat wives of 32)tobacconists. It is not true that men don’t read novels, but it is true that there are whole 33)branches of fiction that they avoid. Men read either the novels it is possible to respect, or detective stories. But their consumption of detective stories is terrific. One of our subscribers, to my knowledge, read four or five detective stories every week for over a year, besides others which he got from another 34)library. What chiefly surprised me was that he never read the same book twice. He took no notice of titles or author’s names, but he could tell by merely glancing into a book whether he had “had it already.”
In a lending library you see people’s real tastes, not their pretended ones, and one thing that strikes you is how completely the “classical” English novelists have dropped out of favor. It is simply useless to put 35)Thackeray, Jane Austen, etc. into the ordinary lending library; nobody takes them out. At the mere sight of a nineteenth-century novel people say, “Oh, but that’s old!” and 36)shy away immediately. And another―the publishers get into a 37)stew about this every two or three years―is the unpopularity of short stories. The kind of person who asks the librarian to choose a book for him nearly always starts by saying “I don’t want short stories,” or “I do not desire little stories,” as a German customer of ours used to put it. If you ask them why, they sometimes explain that it is too much 38)fag to get used to a new set of characters with every story; they like to “get into” a novel which demands no further thought after the first chapter. I believe, though, that the writers are more to blame here than the readers. The short stories which are stories are popular enough, 39)vide 40)D. H. Lawrence, whose short stories are as popular as his novels.
…
There was a time when I really did love books―loved the sight and smell and feel of them, I mean, at least if they were fifty or more years old. Nothing pleased me quite so much as to buy a pile of them for a 41)shilling at a country auction. There is a peculiar flavor about the 42)battered unexpected books you pick up in that kind of collection: 43)minor eighteenth-century poets, out-of-date 44)gazetteers, 45)odd 46)volumes of forgotten novels, 47)bound numbers of ladies’ magazines of the sixties…
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沒在舊書店做過事的人,很容易把這種地方想象得和天堂一樣,永遠有氣度儒雅的老先生徜徉在書架面前,翻閱著小牛皮封面的典籍;然而就我在一家舊書店的工作經歷而言,印象最深的卻是:真正的讀書人可謂鳳毛麟角。我們那家店的書都異常有趣,但我懷疑能從其中挑出孰好孰壞的顧客不知有沒有十分之一。店里最常見的顧客得算那些來給子侄們挑選生日禮物的迷糊的女士們;其次就是來買教科書的東方留學生,他們只知道沒完沒了地討價還價;至于說文學愛好者,則還沒有專買初版書的附庸風雅之輩來得多。
我們的大部分主顧恐怕去哪里買東西都不會招人喜歡,但只要踏進書店,他們倒能享受“上帝”的待遇。比如說,某位可親的老婦人“想買本書送給一位纏綿病塌的人看”(實在常見的一個要求);又一位可愛的老婦人說她1897年看過一本不錯的書,問你能不能幫她找找,糟糕的是,她既不記得書名,也不記得作者姓甚名誰,更說不清書里講了些什么,她就記得那本書的封皮是紅色的。這還不算什么,還有兩種人更討嫌,成天如孤魂野鬼般盤桓在每一家舊書店,人見人厭。一種是每天都會光顧、有時一天來幾次的窮困潦倒之人,渾身散發著一股隔夜面包皮才有的味兒,纏著你買下他那些一文不值的破書。另一種人會向你預訂一大堆書,但卻從來沒有一丁點兒掏錢的打算。我們店里從不賒賬,不過顧客看中的書要是一時不方便帶走,我們也可以為他保存起來,必要的話替他預訂,待他日后來取。然而真正回來取走預訂書籍的顧客,就我們店里的情況看來,不到一半。起初這讓我頗有些疑惑不解:是什么原因讓他們這么做呢?他們走進來,詢問有沒有某本罕見而價格不菲的書籍,再三要求我們答應為他們保留那書,之后便消失了,永遠不再踏進這書店。不過最后我明白了,這種人大部分是不折不扣的妄想狂。他們慣常于為自己說些冠冕堂皇的話,編造出種種精彩絕倫的故事,說自己如何湊巧出門沒帶錢,我敢肯定,大多數情況下,他們自己都對這樣的故事信以為真了。在倫敦這樣的城市里,總是有大量無法被確切診斷患有精神病的人在街頭游蕩,這些人往往愛到書店里來,因為書店是少數幾個可以逗留很長時間而又用不著花費半個子兒的地方之一。到最后你幾乎只消瞥一眼就能認出這種人。盡管他們大話連篇,但他們所說的大多是一些陳舊過時而又無傷大雅的事情。對待這類顯而易見的妄想狂,我們通常是當面把他指定的書單獨放起來,他一離開便立馬放回到書架上。我注意到,這些人從來沒有不付錢就把書帶走的企圖,僅僅是預訂一下,他們就滿足了――我猜,這能帶給他們一種自己在花真金白銀買東西的幻覺。
和大多數舊書店一樣,我們店里也兼售一些其他商品。比如,我們出售二手打字機,也賣郵票――我指的是用過的郵票。不過,我們的主要兼營業務是圖書租賃――“兩便士租一本,免押金”,書目大概五六百種,全都是小說類。
我們書店正好開在漢普斯特德和卡姆登陶恩兩個城區的交界處,經常來租書的顧客上至準男爵,下至公車售票員,形形,什么人都有。這些來租書的人可謂是倫敦閱讀人群的一個縮影。因而值得留意的是,在我們租書處最受追捧的是誰的作品呢?既不是海明威,也不是沃波爾,而是愛塞 爾?M?黛爾,其次是沃里克?狄平,排在第三位的,大概就是杰弗里?法諾了。黛爾的小說當然只有女性才會捧讀,但千萬不要以為她的讀者只是些愁苦的老姑娘或者卷煙店的胖老板娘,實際上其女性讀者形形,且年紀長幼不一而足。若說男人不看小說那倒也不盡然,但男人們的確不怎么看某些類型的小說。男性看的都是有可能在交談時成為炫耀資本的小說,再有就是偵探小說。不過,他們閱讀的偵探小說的數量大得嚇人。我記得我們店有位常客,有一年多的時間里,他每個星期要看四到五本偵探小說,這還不算他在另一家書店看過的。最讓我吃驚的是,同一本小說他從來不會看第二遍。他根本不去留意書名或者作者是誰,但只要翻開哪本書隨便掃一眼,他就能告訴你這本書他是不是“已經看過了”。
在租書店,你可以看到人們真實的閱讀品味,而不是他們假裝出來的那一套,你會赫然發現,原來英國的“古典”小說家們已經徹底失寵了。你根本毋需將薩克雷、簡?奧斯汀這些人的作品擺上租書柜臺,即便擺了也租不出去。人們瞟見這些19世紀的著作就會說:“哇,這書好老!”說完便跳過這本去看下一本。另外,短篇小說也不甚受落,出版商們每兩三年就得為此發一陣子愁。有些來租書的顧客總是讓我們幫他選書,但幾乎總是一開口就在強調“別給我拿短篇小說”,或者“我對小故事沒興趣”,一個常在我們店里租書的德國人就是這樣。如果你去問他們為什么,或許有人就會告訴你:每讀一個小故事都要重新認識一大群人物很麻煩,他們喜歡看篇幅長一點的小說,因為只要看過開頭一章,后面就不用再費心去弄清誰是誰了。我倒覺得這種現象也不能全怨讀者,作者自身的原因恐怕更多一些。真正稱得上是小說的短篇小說始終是深受歡迎的,就拿D?H?勞倫斯來說,他的短篇小說就和他的長篇小說一樣口碑甚好。
……
萬斯寫作生涯的早期并不順利，當時充斥市場的都是庸俗雜志和廉價的平裝本小說，而且他獨有的寫作特色還沒有成熟。他那時寫科幻奇幻、懸疑推理和神秘小說，還為二十世紀福克斯公司寫過劇本。上個世紀五六十年代間，萬斯與妻子諾瑪一直在各地旅行，每到一個風情迥異的地方就逗留一兩個月寫作，所以這期間他寫的太空歌劇和星際羅曼史都有著獨一無二的異域感。雖然他忙于描繪光怪陸離的異星生活、遙遠的未來世界，但從不曾忘記將筆尖探到那種環境下的人類的內心，述說他們在感性和理性間搖擺的兩難境地。
1952年的《大行星》、1958年的《保的語言》（The Language of Pao）和1963年為他奪得雨果獎的《龍主》都是這段時間的作品。
某種意義上說，萬斯開創了科幻小說中的一個新流派，寫的是“仿佛舊日重現的遙遠未來世界”，被一些人稱為“未來奇幻”或“科學奇幻”，同屬這種風格的還有吉恩?烏爾夫的“新陽”系列。
1950年的《瀕死的地球》是他出版的第一本書。故事讀起來仿佛是童話，又好像是已消逝的文明那些古遠的傳說，也是那種“舊日重現式未來”，一派國之將亡的末世氣息。《瀕死的地球》以六個各自獨立又彼此相關的短故事描繪了這樣一個世界――
“地球，”潘德魯姆陷入冥想，“一個昏暗無望的地方，不知有多么古老。那里曾是個美麗的地方，群山云煙氤氳，江河波光瀲滟，旭日耀眼燦爛。年年歲歲的風吹雨淋挫平磨圓了磐石，陽光也變得慘淡紅黯。陸地已幾經沉浮，千萬都城興建過高塔，又塌頹為塵墟。人們往昔的住處如今盤桓著數千陌生的靈魅。地球上現在只有邪惡，由時光濃縮的邪惡……地球正瀕臨死亡，已走入暮年……”
（引自《特賽》）
二十億年后，太陽已走到星體生命的末期，光焰衰微，而地球上已罕見人跡，變得死氣沉沉。人們要么已經在歷史長河中化滅為埃塵，要么在末世情緒中沉淪。除了人類，地球上還有種種奇異生靈，比如遺傳工程的遺留產物迪奧殆、以情報換鹽的騎蜻蜓的圖克人，甚至還有從其他空間來的異種靈魅。因為年代久遠，現在的種種記錄到那時幾乎已完全消失，絕大部分人類對地球遙遠的過去知之甚少。科學在那時已經蛻變為魔法，只被少數人掌握，而大部分人都生活在某種彼此隔離、困在自己田園以內的中世紀時代。魔法師在自己工作室的營養槽里培育生命，在花園里種植有動物血統的混血植物，在黑暗秘宴上召喚神祗企圖將之毀滅。雖然與托爾金的《魔戒》一樣將故事背景設在末世前的黑暗時期，萬斯卻不在意善惡力量的爭斗，也沒有從各地召集一群試圖力挽狂瀾的英雄人物拯救世界。他只是用顏色和光影鋪開一個又一個末世之城，任由里面的人物隨自己的意志生活。他筆下的末世，沒有悲壯恢宏的兩軍對壘，而是寂渺荒蕪中單人匹馬，孤影煢立，突現的是松散的人際關系和孤立的個人內心。
《瀕死的地球》的每個故事都以一個人物為中心展開，全書不平常的故事組織方式使之成為一部更著重于感情與人物的作品，情節和事件則變得次要。前四個故事里的人物彼此關聯，但各人都有唱主角的時候。“米爾的圖亞安”是一個想制造生命的巫師，他跟從大法師潘德魯姆學習，并達到了自己的目標；“魔法師瑪茲瑞安”企圖靠折磨圖亞安得到這些知識；“特賽”是潘德魯姆培養出的人造人，但因為一個心靈上的小瑕疵使得她是非不分，美丑不辨；“劫匪萊納”曾想逮住特賽，自己卻中了一個女巫的圈套。其余兩個故事發生的時間和地域都與前四個相同，但角色則不一樣。“鎢蘭?鐸爾”是個被派往古都墟跡尋找魔法奧秘的王族，他找到了自己的目標物，但帶來的后果出乎意料；“斯費爾的古亞爾”則是一個從小就滿腦子疑問的男孩，成年后他到處旅行，四處尋找人類博物館。在那里，他所有的疑問都會得到解答，但事實和他想的并不一樣。
作為一本書，《瀕死的地球》只有這六個短故事，但是作為一個幻想世界系列，“瀕死的地球”還有三個長篇：1966年的《靈界之眼》（The Saga）和1984年的《了不起的萊爾托》（Rhialto the Marvellous）。相隔十幾年后再投入到這個世界設定中，萬斯的寫法已經完全不同。《靈界之眼》和《庫葛傳奇》為之前那個短篇集所描繪的世界中帶去了諷刺的色彩，如果說《瀕死的地球》是陰郁的正劇，那么這兩部就是鬧劇。這兩本書帶有些痞氣，它們的主角都是反派人物，是四處游蕩的冒險者和自信滿滿的騙子。《靈界之眼》講的是“聰明人”庫葛在完成笑面法師指派給他的任務時，一路上的經歷。形形怪誕可笑的人物紛紛出場，演出一幕幕活劇。文中不乏猥褻與暴力片段，命運與魔法在這個以牙還牙的世界扮演著非常重要的角色，因而給人一種詭譎奇異和不現實的感覺。《庫葛傳奇》是《靈界之眼》的后續，說的是庫葛被法師戲弄了以后設法報復的故事。《了不起的萊爾托》則以大法師萊爾托為主角，講述他與其同伴們的冒險。
關鍵詞：小學生；英語小報；語言運用能力
一、回顧和分析當前“點擊率”較高的制作英語小報活動
新課程越來越重視學生各種能力的培養，英語教師們都在思考著如何讓學生的英語運用能力通過多種途徑得到提升。我認為大多數英語教師都是本著為了豐富學生英語學習生活而采用的。看著展板上出自可愛的學生之手的一幅幅精美的英文小報，許多人都為之贊嘆，打心里佩服孩子們高超的水平。
二、培養小學生制作英語小報能力的意義
在倡導英語課程要面向全體學生，注重素質教育的今天，在小學階段,小學生讀編英語小報的能力是可以培養的，通過活動能幫助學生間建立學習的成就感和自信心，使他們在學習過程中發展綜合語言運用能力，提高人文素養，增強實踐能力，培養創新精神。
1.豐富學習資源，拓寬視野
我省采用人民教育出版社的《PEP小學英語》教材，教學內容貼近學生生活，符合小學生興趣的需求；但是由于眾多因素的存在，大部分學生對英語教材文本的學習還是停留在機械的模仿，朗讀，死記硬背占很大的比例。特別是五、六年級的Let’s talk教材所提供的文本只是呈現主干結構，缺少吸引人的情景。通過閱讀他人的英語小報或自己創編英語小報，在一定程度上都能豐富學生英語學習的資源，開拓他們的視野。
2.發展學生多渠道獲取信息的能力
因為學生在閱讀和交流相關的英語小報時勢必會獲取一些新的信息，有些語言和知識是課本上接觸不到的，有些內容是令人非常感興趣的，也有些是第一次欣賞到的英語歌曲、歌謠或小故事等。學生在創編英語小報時肯定要查找相關的資料。因為布置學生編英語小報時對于版面的設計、內容的選擇、圖畫的添加和色彩的點綴都有具體的要求。如此一來，孩子們必須認真搜尋適合自己的內容，長此以往，他們獲取信息的能力肯定會提高，并且有特別好學的能力。
3.提高學生綜合語言運用能力
培養學生綜合語言運用能力是我們英語教學的最終目標，學生的語言運用能力的強弱直接反應了英語教學的效果。除了常規的英語教學之外，通過閱讀和創編英語小報也不失是一種好方法。互相交流彼此小報的內容、學唱英語歌曲、吟唱英語歌謠、講述英語小故事、小笑話、寫短篇文章、創編歌曲和歌謠等都能培養和發展學生綜合語言運用能力。
三、分年級談培養小學生制作英語小報能力的構想
1.面對三年級英語新生巧妙安排接觸各種小報
學生們從三年級開始學習英語，需要有個適應的過程。因此建議從三年級第二學期開始讓學生逐步接觸小報，英語教師應根據學生的實際情況來制訂合理的目標和計劃。前兩個月讓學生稍微接觸小報，特別是手編報，可以種類繁多，形式各異，不受學科的限制。
2.牽手英語學習小主人走進英語小報大天地
四年級第一個學期開始安排并組織學生閱讀英語小報，主要的英語小報來源于五年級同學在四年級第二學期所編寫的。也可能有人懷疑，學生能讀懂嗎？那當然需要教師恰當的指導和引領。四年級第二學期孩子們開始學習書寫句子，第一個月教師可以給個主題，讓學生自己在心中先構思，主要是板塊的組成、圖案的設計、色彩的選擇、內容的查找等。
3.適時的放手努力成就孩子們的精彩
五年級開始讓學生嘗試獨立完成英語小報的編寫，最初可以對主題、內容部分不做更具體的要求，讓他們自由發揮。但是必須要滿足一個要求，那就是小報中的文本是學生自己能讀懂的語言和知識，如此方式的堅持，相信學生的英語讀寫能力會有明顯的提高。
4.讓孩子獨立行走在英語小報精彩的世界里
六年級對學生來說時間相當寶貴，特別是第二學期語文、數學的復習迎考很關鍵。因此可以安排的時間主要是第一學期，我建議英語教師們可以安排學生每兩周編一張英語小報。
參考文獻：
在《永遠講不完的故事》所展現的那個神奇的世界里，小主人公帶領我們經歷了一個個奇幻的境界，克服重重艱難險阻，完成了一次又一次神奇的探索之旅。通過閱讀這部小說，還可以讓我們認識社會和人生，了解宇宙以及人的內心世界。
【作者簡介】
米切爾?恩德，1929年出生于德國巴伐利亞一個風景如畫的小鎮，其父埃德加?恩德是德國著名的超現實主義畫家。米切爾?恩德在充滿文化氣息的家庭中長大，從小聰穎過人，自幼喜歡藝術和文學創作，從14歲起就開始創作詩歌和短篇小說。“二戰”結束后，年輕的米切爾就讀于奧托?法爾肯貝爾格演藝學校。在校期間，他學業優秀，一畢業便活躍于戲劇舞臺。其后，他一邊在慕尼黑大眾劇院當導演，一邊為巴伐利亞廣播電臺撰寫電影評論。然而，他真正的興趣卻在創作幻想文學上。他的代表作有《小紐扣吉姆和火車司機盧卡斯》《毛毛》《永遠講不完的故事》等。他曾獲得德國青少年圖書獎、歐洲青年圖書獎、“布克斯胡德公牛”文學獎、費爾卡赫德國青少年圖書學會大獎等多種獎項。
【內容介紹】
小說的主人公巴斯蒂安?巴爾塔沙?布克斯是一個胖胖的、因行動笨拙而經常被嘲笑和愚弄的、不快樂的男孩。有一天，他從一家書店偷了一本書――《永遠講不完的故事》。故事發生的背景是一個神奇的王國――幻想王國。這個王國正在走向毀滅，天真女皇生命垂危，只有當一個人間的小孩為她起一個新的名字時，她和幻想王國方能得救。于是，巴斯蒂安被拉進故事之中，成了天真女皇和幻想王國的拯救者。從此，他便有了無限大的權力，他的每一個愿望都能得以實現。可是，隨著他的愿望一個一個地實現，他的記憶也在一點點地消失，他甚至忘記了自己是誰。就在他可能永遠也回不到人類社會的時候，他的朋友阿特萊尤幫助了他。最終，阿特萊尤讓巴斯蒂安從阿伊歐拉夫人那里找到了他一直在尋找的東西，那就是他丟失的愛。而巴斯蒂安在圖畫礦工――約爾的圖畫礦井中找到了自己丟失的夢境，在用掉自己的最后一個愿望的同時也失去了最后一點記憶：他忘了自己的名字。于是，沒有名字的男孩在朋友們的護送下找到了生命之水，回到了人類社會。他依然是那個胖胖的男孩，依然行動笨拙，然而，心底的一些東西卻發生了改變。他可以擁抱他的父親，向他講述幻想王國發生的一切；他可以勇敢地走進那家舊書店，承認自己偷了一本書。也許，他依然會受到嘲笑，但至少，他不再那樣不快樂了。
這本書在大故事中套著許多小故事，每個小故事既可獨立成章，又互相關聯；內容既是幻想世界的故事，又是現實世界里的事。其想象之豐富、情節之曲折、篇幅之長，堪稱恩德的經典之作。
【精彩片段】
幻想王國告急（節選）
在好樂森林里，一切飛禽走獸都蜷縮在自己的窩里或洞穴里。午夜時分，高大的原始森林的上空刮起了狂風，塔身一般粗的樹干也發出嘎吱嘎吱的。
忽然，樹林里有一點微弱的光，顫顫悠悠、忽左忽右地閃爍著，一會兒停在這邊，一會兒停在那邊，接著又向上飛起，停在一根樹枝上，然后又飛起來。那是一個閃亮的小火球，大約和小孩玩的皮球差不多大，它能跳得很遠，有時會接觸地面，但馬上又飛起來，不過那不是皮球。
那是一團火。它迷了路。那是一團迷了路的火，即使在人們的想象中，這也是十分罕見的。
其實那團火中有一個小人兒，它非常靈活，它在這黑暗中飛快地跳躍不會撞到樹上，因為鬼火精行動極其靈巧、敏捷，能在跳動中改變方向。因此，它雖然左拐右拐，總的方向始終沒變。
在眼看就要跳過一塊巖石的剎那間，它驚恐地倒退了。它像一只小狗那樣喘息著，蹲在一個樹洞里，想了一會兒，才重新走出來，小心翼翼地繞過巖石。
它的前面是一片開闊地，那兒有一堆火，火堆旁坐著三個形狀大小不同的怪物。一個巨人，看起來渾身都像灰色的石頭，它四肢伸開，肚皮朝下趴著，足有一丈多長，兩肘支撐著上半身，看著火焰。它的臉上滿是皺紋，與它那巨大的肩膀相比，它的頭卻顯得格外小。它的牙齒像一排鋼銼，暴露在外面。鬼火精認得它，它屬于以巖石為生的家族。它們生活在離好樂森林很遠很遠的大山上――它們不但生活在那座山上，而且以山為食，大山漸漸地被它們吃光了。它們的食物就是巖石。幸好那里的石頭很多，對它們來說，那種唯一營養豐富的食物還足夠它們吃幾個星期或幾個月的。因為以石頭為生的人并不很多，而且山很大。但是，由于這種怪物在那兒生活了很久很久――它們比幻想王國里的大多數其他生靈老得多――所以，隨著時間的推移，那座大山也變得面目全非了，像一塊巨大的瑞士艾門塔爾人生產的奶酪，上面布滿了大大小小的窟窿。所以，那座山也可以叫做會走路的山。
這種以石頭為生的怪物不僅吃石頭，而且用巖石制造它們所需要的一切，如家具、帽子、鞋、工具甚至鬧鐘。所以，當你看到它們騎著用石頭造的腳踏車、看到那像石磙似的兩個輪子時，也就不會覺得奇怪了。整個看來，那腳踏車就像一種帶腳蹬子的壓路機。
坐在火堆右邊的另一個怪物是一個很小的夜精靈。它頂多有兩個鬼火精那么大，或者說就像一個坐著的大黑毛蟲。它一邊說話，一邊激烈地打著手勢，揮動著兩只玫瑰紅的小手，亂蓬蓬的頭發散在臉上，兩只圓溜溜的大眼睛像兩個小月亮。
在幻想世界里，夜精靈也有大有小、各種各樣而且無處不在，所以，很難猜出它是從附近來的呢還是從遠方來的。當然，它也像是在旅行，因為它使用的坐騎是一只大蝙蝠，現在它正吊在樹上，頭朝下，翅膀收起，像一把收起來的傘似的掛在身后的一根樹枝上。
看了半天，鬼火精才看清火堆左邊的第三個怪物。它那樣小，幾乎不會引起注意。它是小人國的人，四肢纖細，穿著一身花衣服，頭戴一頂紅色的高筒小帽。
鬼火精對這個小人一無所知，它只聽說過這個民族的全部城市都是用樹枝建造的，所有的房屋都是用軟硬梯子或滑板連起來的。它們住在無邊的幻想王國的另一個地方，比那個吃石頭的巨人住的地方離這兒還要遠得多。更令人奇怪的是，它們騎的是一種蝸牛。那蝸牛就在它身后，粉紅色的殼上有一個銀白色的小鞍子，正閃閃發光，拴在它觸角上的籠頭和韁繩也像銀絲一樣閃爍著。
賞析：
節選部分向我們展示了鬼火精在游蕩的過程中看到的景象，描述了三個怪異的人物即怪石巨人、夜精靈、小人國的人。作者對這三個人物進行了詳略得當的描寫，人物形象逼真、呼之欲出，其描法值得我們學習。
關鍵詞：雞蛋 象征主義 “美國夢”
一、引言
舍伍德?安德森在美國現代文學史上享有非常重要的地位。威廉?福克納曾在1956年回答《巴黎周報》提問時評價安德森“是我們這一代的美國作家之父，開創了即使是我們的后人也未必承襲的美國式的寫作傳統”。[1]191921年安德森出版了短篇小說集《雞蛋的勝利》， 其副標題為“一部用故事與詩歌記錄美國生活的書”，其中包含13篇故事，均以典型的美國城鎮為背景，描述人們心靈上的挫折以及心理失調引發的種種“畸形”。[2]109《雞蛋》是其中典型的代表作之一，作者以一個迷惑而悲觀的小男孩為第一人稱，講述他的父母受到美國人那種要出人頭地的欲望的影響，起先試圖經營一家養雞場，失敗后又搬到鎮上開了一家小餐館，但生意一直不景氣，父親為招徠客人而進行的各種把戲最終也徹底失敗。
象征手法在文學作品中的應用非常普遍，指通過某一特定的具體形象來表現與之相似或相近的概念、思想和情感。作為小說的標題，“雞蛋”形成了這個故事象征主義的核心。本文將主要從三個角度談象征主義手法在安德森的短篇小說《雞蛋》中的運用，即從兒子、作者或讀者和父親的角度。
二、文獻綜述
國內學者從不同角度對安德森的短篇小說《雞蛋》進行了細致而深入的研究。陳慶揭示了小說中“人的異化”這個20世紀現代文學的重要主題，并用圣經原型批判解讀進一步探討出“父親”異化的根源：脫離伊甸園、讓渡人對物質的權利、讓渡丈夫和妻子的角色權。[3]96白德銘和章媛媛以象征主義手法為切入點，重點講解“異化疏離”，[4]5通過探尋安德森的內心世界，分析“父親”被異化的深層原因。這些研究的角度比較全面，既涉及對人物內心世界的分析，也有對小說寫作手法、敘述藝術的討論，并且大都與“美國夢”有關。
三、兒子眼中的雞蛋
男孩的生活以及他的觀念的形成都深深受到雞蛋的影響，他對雞蛋所形成的概念也只是表層的象征意義。
（一）寄生蟲
男孩的父母在經營養雞場的時候，那些小雞“成堆地吃掉你老爹辛勤汗水換來的谷糧”，而父親之前所掙的錢都用來購買各種催蛋劑、雞瘟特效藥，為整個雞場耗資不少。但這些小雞并沒有知恩圖報。它們破殼而出，吃掉大量的谷物，有的會染上各種疾病，然后死翹翹；幸運的話，會掙扎到成年，隨后母雞下蛋，再孵出小雞，這樣一個恐怖的輪回會一直繼續下去。“寄生蟲”這個詞在小說中也有出現，“寄生蟲是他們健康的大敵”。所以，從一個小孩的角度來看，父親的所有心思與積蓄都花費在雞身上，但是這些小雞像寄生蟲一樣，只獲取而不回報。
（二）盜賊
男孩擬人化地把雞蛋看成“盜賊”，讓這個故事讀起來更具有趣味性和幽默性。“盜賊”可以從兩個方面來理解：一是盜走了男孩原本天真快樂的童年；二是盜走了父親原本安逸快樂的天性。
男孩從養雞場獲得了人生的第一印象：到處充斥著死亡與不幸。這種印象影響了男孩的一生，并時不時地提醒他人生中黑暗的一面，以至于男孩最后成為一個徹頭徹尾的悲觀主義者。小說中男孩產生過三次富含哲理性的思考。第一次，在養雞場上男孩懂得了可怕的生命輪回“母雞下蛋， 孵出小雞， 恐怖的生命輪回”。第二次，男孩把父親光禿禿的頭頂描述成“就像凱撒大帝的大路， 將他的疆土從羅馬通向未知世界”。最后看著桌上的雞蛋，男孩又納悶為何世上要有蛋，而蛋又生雞，雞又生蛋。這些富含哲理的思考本不該屬于一個天真的孩子，正是雞蛋讓男孩過早成熟。
男孩的父親原本是個“活潑開朗”的人，但是由于“常年與媽媽和雞相伴使他變得習慣性的寡言少語悶悶不樂”。父親的婚后生活一直不幸福，根源也在于雞蛋。
（三）父親或男孩自己
故事開頭描述了父親愜意開心的單身生活，與雞蛋無關。婚后由于“我”的出生及母親的影響，父親萌生了想出人頭地的念頭，開始創業，對于前面的路是黑暗或光明卻無從知道：這與雞蛋非常相似。雞蛋被母雞孵化成小雞，幸運的話可以健康成長，不幸的話就會畸形，或是染上種種疾病，活不上幾個月就死了。“有的人生得歪瓜劣棗，有的雞生來也奇丑無比”。父親與兒子在雞蛋和野心勃勃的母親的影響之下，人也變得很怪。父親狂熱于向客人展示那些畸形雞，男孩則變得悲觀消極，過于早熟。“從這個角度可以說雞蛋象征了父親，小雞象征了兒子；也可以說雞蛋象征了兒子，小雞象征了父親。”[5]4
通過男孩的敘述，我們很難判斷他對雞蛋是喜歡還是憎恨，因為雞蛋已經成為他生活中不可或缺的一部分，男孩所能做的就是接受雞蛋并繼續他的人生。這也有助于我們理解安德森為何會選擇一個男孩作為這個故事的敘述者。
四、作者和讀者眼中雞蛋深層次的象征意義
結合當時的寫作背景，讀者可以更好地理解雞蛋深層次的象征意義。
（一）美好但易碎的“美國夢”
故事發生在19世紀20年代，此時美國已經成為完全工業化的世界強國。工業化進程結束后，美國社會發生了根本性的變化，整個社會處在轉型期，每個人面臨著挑戰，都希望實現自我價值。人們對物質財富的瘋狂追求與道德淪喪以及精神墮落形成了鮮明的對比。
小說中的父親也在一直苦苦追尋著他的“美國夢”。父親婚前生活舒服愜意。但婚后，尤其是有了兒子之后，“他放棄了過去穩定簡單的生活方式，選擇從頭開始，踏上了一段漂泊不定的尋夢生涯”。[6]259開辦養雞場就是為了實現其“美國夢”的最初嘗試。雞生蛋，蛋生雞，雞再生蛋，蛋再生雞，這樣周而復始，用不了多久，就能發家致富，實現“美國夢”。可事與愿違，父親辛辛苦苦養的小雞，要么死于各種疾病，要么被車輪碾死，很少能存活下來。在養雞場不斷死去的小雞象征著父親夭折的“美國夢”。第一次嘗試失敗之后父親并沒有氣餒，轉而進行第二次努力。想要開始新生活卻又將以前養雞場保存下來的那些畸形小雞帶在身邊，并把一籃子雞蛋放在餐館的柜臺架子上，這其實已經預示著第二次嘗試依然會失敗。小說最后父親拿著原本看起來要朝人砸去的雞蛋號啕大哭，此時父親醒悟了，最終放棄了對“美國夢”的追求，屈服于殘酷的現實。
事實上，父親“美國夢”的破滅正是美國工業化的結果。小說并沒有提到這一家三口的名字，這暗示了這一家人的困難和處境在當時是具有普遍性的，父親和母親只是那些追求“美國夢”的人的典型代表。雞生蛋，蛋生雞，可以給人帶來希望，但同時雞蛋皮薄易碎，沒能讓父親出人頭地，發家致富，這就類似于美好但易碎的“美國夢”。
（二）殘酷的現實
一戰后的美國社會面臨著從農業社會向工業社會的過渡，人們都在苦苦追尋自己的“美國夢”。父親也是其中的一員。而母親就像是一個助推器，時不時地提醒父親要出人頭地，發家致富。在當時，人們相信機會對于每個人來說都是平等的，只要他們抓住機遇，并且刻苦努力，就一定會成功。但是機遇可以造就人，也可以毀滅人，這正如雞蛋的命運，不可捉摸。正是在這種觀念的驅使下父親進行了兩次創業，都與雞蛋有關，盡管父親已經費盡心思，使出渾身解數，但都沒能成功。故事的部分，即父親絞盡腦汁擺弄雞蛋去招徠取悅他的客人，而客人的名字“Joe Kane”的讀音與英文單詞“玩笑joking”非常相似。這是命運對男孩的父親開的一個多么大的玩笑啊。也正是這樣一個玩笑，讓父親明白失敗是自己無法避免的結局。雞蛋是父親成功路上的絆腳石，反映了在殘酷的現實面前，人類是無能為力的。
（三）父親的禿頭
用“雞蛋”來象征父親的禿頭是最基本的象征。小說中兒子是這樣描述他父親的腦袋的：“令我感興趣的是：父親頭頂上的那一大片路頗像一條大道，沿著這條大道，愷撒率領他的兵團走出羅馬，開創了征服未知世界的豐功偉績。父親耳朵上的那幾縷頭發，恰似大路兩邊的森林。”道路通常被理解為通向成功之途，而文章中的雞蛋或者確切地說父親的養雞事業可能會讓父親獲得成功，也可能讓父親破產失敗。從這層意義上講，雞蛋象征父親的禿頭。
（四）作者的忠告
安德森身處19世紀到20世紀的轉折期，他目睹了工業的迅速發展以及傳統價值觀念的崩潰和第一次世界大戰。在他看來，現代工業社會是“令人墮落的，使人喪失尊嚴的，剝奪人性的”。[7]以務農為生的小鎮居民被硬生生地卷入商業文明的浪潮中，在大城市里突然感到無所適從，同時還瘋狂地去追尋自己的“美國夢”，但只可能有一小部分人會成功，“美國夢”的背后還是失敗。有的小雞生來奇形怪狀，人也如此，在“美國夢”的強大壓力下，有的人因無法承受挫折與打擊，心理發生扭曲與變形。所以作者告誡人們，不要對“美國夢”抱太大希望，盲目追求只會帶來失敗。
五、父親眼中的雞蛋
從最初的養雞場到之后的小餐館，父親的兩次創業都與雞蛋有關。剛開始，雞蛋是父親在社會上出人頭地的希望。但小雞卻總讓人失望，只有很少一部分能活下來。之后父親在餐館的柜臺上常年放著一籃子雞蛋，位置是那么的顯眼，看到雞蛋，父親就看到了希望。對于那些畸形雞，父親把它們裝在瓶子里，用酒泡起來，并且非常自豪地向別人展示它們。由此可以看出，父親把他所有的希望都寄托在雞蛋身上。但是到最后，當雞蛋在父親手中破碎的那一剎那，父親恍然大悟，他所有的努力都是徒勞的，他根本無法與命運相抗爭，無法主宰自己的人生，他的所有夢想瞬間破滅。
六、結論
談到雞蛋的象征意義，我們會不由地從自身角度去思考，而忽略孩子的想法。安德森故意讓一個男孩作為第一敘述者，可見其用意。文中雞蛋的象征意義很多，但是最重要的一點還是象征“美國夢”。工業的發展打破了農村輕松安逸的生活，人們開始棄農從工從商，完全被金錢所迷惑，一個個懷揣著“美國夢”，父親就是其中的一位，想通過自己的努力在社會上出人頭地，最終卻以失敗告終，成為當時社會的無辜犧牲品。“故事不僅僅是這一家人的人生悲劇，更是普通大眾在盲目欲望的支配下被摧毀的悲劇。”[8]44
了解雞蛋的表層和深層象征意義可以更好地幫助我們理解小說中的反諷、幽默等寫作手法，更好地體會小說的主題：美國社會的腐敗。作者將雞蛋貫穿全文，作為故事發展的引子，讓我們認識到造成人性扭曲的深層次原因，用一個小故事告訴我們生命的價值和事物的本質。
參考文獻
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在20世紀文化思想的震蕩轉型和變革中,空間理論突破線性時間思維的約束,以令人矚目的方式成為當代學術領域最重要的事件之一,人們將其稱為“空間轉向”(spatialturn)。空間轉向意味著當代哲學思維范式的嬗變,蘊含著提問方式、言說方式和解釋方式的重要變革。空間轉向波及當代各種學科,空間已是當代思想重要理論資源。麥克?克朗主編的《思考空間》一書指出:“空間在現代思想中無處不在。……空間在不同的學科領域呈現不同的不同的性質。例如在文學理論中,空間往往是操作者處理文本的一種方式,用來轉換文跡。在在傳媒理論中,空間呈現出敘事及時間的美學轉向特征———一種基于視覺傳媒的構建模式……在所有的學科中,空間是一種表現策略”(轉引自麥永雄38)。
當代空間詩學理論資源引人注目。巴什拉的《空間詩學》(1957)強調人在空間中的體驗和想象,他分析了20世紀眾多文學作品的空間意象蘊含的詩性體驗。巴赫金的“時空體”、“超視”、“外位”等詩學話語豐富了空間詩學資源。克里斯蒂娃的“互文性”概念提出一個文本斷片、句子或段落,不單是直接或間接話語中兩個聲音的交叉,它是無數聲音交叉、無數文本介入的結果。所以,在她看來,任何文本的構成都仿佛是一些引文的拼接,任何文本都是對另一個文本的吸收和轉換。這里引文的拼接,一個文本對另一個文本的吸收和轉換就是一種不同于時間思維方式的操控文本的手段,儼然是一種空間思維的范式。福柯、列斐伏爾、德勒茲等人的空間哲學又大大豐富和充實了空間詩學。當代詩學的交叉性、跨學科性、文化間性等特征均顯示出了它的空間特性。
卡爾維諾的詩學話語中雖沒有出現“空間”的字眼,但是表現出了極為濃厚的空間特性。卡爾維諾的詩學觀與結構主義和后結構主義的較為清晰的聯系,而從空間理論的視域看,結構主義文論和后結構主義文論都是關于空間的詩學。對作家和批評家來說,空間是處理文本的一個方式,空間是對世界的一種感知方式,結構是一種空間存在和感知方式。1967年卡爾維諾移居巴黎,在那里停停留留有15年之久,與法國著名的結構主義大師列維?斯特勞斯,符號學家羅蘭?巴特等人來往密切,與原樣學派和烏力波文學圈交往頻繁。在這個璀璨的文化之都巴黎,符號學、結構主義、解構主義等當代先鋒思想豐富了他的創作,充實了他的小說詩學。結構主義和后結構主義諸多概念在學理上與空間理論密切相關。結構主義強調連續性、系統性、完整性,后結構主義強調開放性、生成性、流變性、碎片化等。它們的區別也可以說是處理空間的方式的區別,是審視世界的思路的不同。卡爾維諾雖然沒有使用空間這一術語來,但是他較多地使用了具有空間性的詩學話語,有意識地將空間視為處理文本的一種方式。他的迷宮、時間零、結晶體、大百科全書等詩學概念都是具有鮮明特色的空間概念,并用自己的創作實踐檢驗小說的空間詩學問題,極富思想啟迪。
卡爾維諾的文學思想具有典型的空間思維特質,他的詩學及其創作實踐都朝向一種開放性、繁復性和生成性。“迷宮”、“時間零”、“結晶體”、“百科全書”都具有濃郁的空間的思維特質。此外,卡爾維諾創作中表現出來的“互文性”特點也蘊含著豐富的空間思想。
迷宮這個空間體系有許多復雜的通道和死巷,比挪?韋斯認為“迷宮因它的多層次性和復雜表征而成為世界文學形象的典型”(Beno71)。迷宮繁復的空間特點啟發了卡爾維諾,他追求多頭緒的寫作,追求多重理解的生成性,試想,卡爾維諾的哪一部小說不是像穿越迷宮一樣費解呢?《命運交叉的城堡》、《寒冬夜行人》、《看不見的城市》皆是如此。
時間零這個術語極具卡爾維諾的獨創性,在他的論文集《你和零》中有提及,更是在短篇小說集《時間零》中用一系列的短篇小說《時間零》、《追趕》等試圖圖解這個理論。在《時間零》中卡爾維諾是這么闡述時間零的:“弓弦松弛,我伸開左手持弓,我右手向后拉弦,羽箭在空中飛鳴,懸停在它軌道三分之一的地方。同時一頭獅子張牙舞爪向我撲來,也懸停在它軌道的三分之一的離我的箭稍遠一點的地方”(Calvino95)。這個絕對的時間卡爾維諾稱它為時間零。羽箭和獅子的空間運行軌跡是微妙的,是通向多種可能性的,空間的敞開性的文學空間實驗就是《寒冬夜行人》,每一個小故事都是到某個點便戛然而止,給人留下無限遐想。
結晶體和百科全書寫作關注的都是寫作的開放生成,極富空間思想。結晶體無限延展,有多個琢面,百科全書有眾多的系統,每一個系統都有諸多的線索可以無限發展生成。這些空間體驗卡爾維諾十分精巧地運用到了《看不見的城市》、《帕洛瑪爾》等小說創作中。
“互文性”(文本間性)這個概念有著豐富的空間詩學思想。卡爾維諾的文本從某種意義上講都是對另一些文本的吸收和轉換、拼接、引用等等。《命運交叉的城堡》編織進了很多意大利的民間故事,《寒冬夜行人》模仿了多種國別多種文體的創作,《看不見的城市》化用了歷史人物忽必烈和馬可波羅的相關背景。
卡爾維諾的空間詩學和文學空間生產在現在看來極具前瞻性。卡爾維諾在1986年去世,那時候的空間理論尚沒有像現在那樣豐富。但卡爾維諾在他的文學創作中和詩學理論中已經比較系統地討論了空間的多元性,看到了多維空間交疊的特征,他精巧的文學創作使他成為多維敘事空間的創造者。他對空間問題的思考和文學空間實驗都具有濃厚的后現代主義特點,體現了后結構主義哲學、美學已和空間理論融匯的特點。
荷蘭哲學人類學教授約斯?德?穆爾在《賽博空間的奧德賽》中指出賽博空間是“超越人類生命發生于其間的地理空間或歷史時間的一種新的體驗維度,而且也就是進入幾乎與我們日常生活所有方面都相關的五花八門的迷宮式的關聯域”(穆爾2)。卡爾維諾的詩學概念“結晶體”和“百科全書”寫作的多維敘事空間就具有賽博空間的特點。結晶體的多面結構,不斷生成不斷變化。卡爾維諾在《新千年文學備忘錄》的“繁復”主題中提到:“當代小說作為一部百科全書,作為一種知識方法,尤其是作為一個聯系不同事件、人物和世間萬象的網絡”(卡爾維諾105)。結晶體和百科全書的不斷生成變化就好比是賽博空間,賽博空間的特點是瞬息同步性、多媒體性、超鏈接性、互動性等。如超文本超鏈接一樣,結晶體的每一個晶面都能發展,百科全書的每一系統每一個細節可以發展成為繁復的系統。這樣的創作,使得傳統的線性閱讀已經不太適用于卡爾維諾的小說,他的《寒冬夜行人》、《看不見的城市》、《帕洛瑪爾》等章節之間不存在時間的邏輯關系,更多地體現了空間的多元、開放關系。
當代法國著名哲學家德勒茲(1925-1995)為20世紀空間哲學貢獻了以下重要的概念:如生成、褶子、塊莖等。這些空間性的哲學概念為我們審視世界提供了新的方式。《資本主義與精神分裂(卷2):千高原》中說:“生成是一個根莖,它不是一棵分類樹或譜系樹”(德勒茲加塔利336)。“結晶體”和“百科全書寫作”的詩學概念也體現出了這種根莖的空間詩學思想。根莖,又稱“塊莖”,是迥異于傳統形而上學的“分類樹”或“譜系樹”的模式,后者具有中心論、等級制等特點。“根莖”(塊莖)則強調開放性和逃逸性。
時間零詩學像根莖一樣具有開放性和逃逸性。“對于每一個多元體,都存在著一個邊界,它絕不是中心,而是包含之線或極限的維度(我們根據這個維度對其他那些維度計算)———所有這些線或維度在某個時刻構成了一個集群(逾越這個邊界,多元體可能會改變其本性”(345)。雄獅縱身躍起、羽箭空中飛鳴那一刻不是,不是中心,而是邊界,越過這個點,事物會朝著不同的性質和方向發展。同樣利用時間零詩學創造的《寒冬夜行人》里是個小故事,每一個故事的結束點與其說是,還不如說是敘述的某種維度,或邊界,逾越這個維度,敘述會朝著不同的空間發展。可見時間零詩學具有開放性、變動性的特點,它打破傳統敘事的一維性,強調跨越邊界,敘事可以有自由馳騁的空間維度。
關鍵詞：《城南舊事》;敘事藝術;應用
《城南舊事》是臺灣著名作家林海音的代表作。這部作品是以作者幼時生活在北平的經歷為題材創作的一部自傳體短篇小說集。林海音原名林含英，小名叫英子，所以作者在創作這部小說集的時候也給小說的主人公取了一個和自己一樣的名字，借助這個小女孩的視角描寫了小孩眼中的成人世界，以此表達自己的真實情感。《城南舊事》這部作品具有很高的文學成就，尤其是敘事手法的應用，為后來女性小說的創作和研究提供了豐富的素材。《城南舊事》的敘事方式打破了以往單一的敘事模式，通過多角度，多層面向讀者展現出人物多面性的人物性格，使敘事藝術呈現出多元化的結構特征。具體表現以下方面。
一、連續性的敘事方式
連續性的敘事方式是指通過連續的思維，將不同的故事串聯在一起表達相同的思想感情的敘事方式。《城南舊事》雖然是五個故事構成的小說集，但是五個故事之間都是通過英子這個小姑娘的視角把它們緊緊的聯系在一起，而不是五個互不關聯的故事，其中天真活潑、善良可愛的小主人公的形象貫穿始終。比如：英子一家從臺灣搬到北平，除了英子的北京話比較地道外，其他人說“惠安館”時都帶有濃重的鄉音，來自閩南的媽媽說成“灰娃館”，爸爸說成“飛安館”，來自順義的宋媽稱“惠難館”，還有小英子幫著母親糾正數數的發音等等，英子生活中這些小插曲給大家帶來了歡樂，同時人小鬼大的英子也給惠安館的秀貞帶去了歡樂。所以《城南舊事》的整體特點就是連續性的敘事方式，作者用這種敘事方式將北平的記憶通過英子這個小姑娘展現出來，也表達了作者對故鄉的思念和熱愛。
二、由內到外的敘事方式
由內到外的敘事方式就是先從人物的內心世界出發，注重描寫人物的思想活動，進而引出整個故事的敘事方式。比如在《惠安館》這篇小說中，大家都說秀貞是瘋子，但是在英子眼中就覺得秀貞笑的很好看，這就是通過英子的內心活動對秀貞的看法，為后來秀貞與大學生相愛，大學生被抓走以及秀貞生下女兒，女兒被扔掉等等一系列故事的發生埋下了伏筆，也表達了英子對秀貞的同情。通過由內到外的敘事方式使故事情節的發生到發展更加自然生動，也符合讀者的思維方式。
三、回憶性的敘事方式
回憶性敘事方式并不是對往事的重新再現，而是把作者的真實情感融入到故事情節中的敘事方式。林海音寫《城南舊事》的目的就是對童年生活的懷念，這種懷念還帶有絲絲的鄉愁。而這里的童年生活是指的北平而不是臺灣，因為當時林海音寫《城南舊事》時42歲，她3歲從日本回到臺灣，5歲舉家遷到北平，在北平生活了20多年，30歲后才再次回到臺灣，可以說她的成長階段都是在北京度過的，而這種影響也是刻骨銘心的，所以林海音塑造的英子這個形象有自己的影子，并借助英子的內心世界，表達了自己對老北京那胡同，那四合院，那叫賣聲的懷念和回憶。
四、以小見大的敘事方式
以小見大的敘事方式是作家比較常用的敘事方式。林海音擅長從細節入手，達到以小見大的目的。《城南舊事》就是通過英子這個小女孩眼中的世界，展現整個社會這一大世界。比如：英子幫著秀貞找到自己孩子的故事。當英子得知小伙伴妞子的身世和秀貞女兒的身世很像，又看到她脖子上的胎記，就把她帶到秀貞那，母女相認后，秀貞帶著女兒去找父親，最后父親沒找到反而慘死在火車下。這個故事反映的是成人眼中對未婚先孕的不容和英子眼中對秀貞的同情。作者通過這種小故事向世人展示了當時社會的人性。
五、互相交叉的敘事方式
互相交叉的敘事方式就是指在寫作過程中打亂順序、交替的敘述兩個或多個故事的敘事方式。《城南舊事》一方面從英子的視角去敘述孩子眼中的世界。比如，爸爸說駱駝脖子上掛鈴鐺是為了趕走狼，而在小姑娘看來駱駝要走遠道，脖子上掛鈴鐺“叮叮當當”的響，聽起來很熱鬧，可以趕走寂寞。另一方面從英子視角看到世人的不幸和悲哀。比如，英子親眼所見的秀貞，未婚先孕，又失去孩子，雖然后來找到孩子，但最后母女卻慘死在火車下的悲慘遭遇。大部分故事是秀貞斷斷續續講給英子聽的，而英子又是個孩，雖然敘述出來感覺很平淡，但平淡中讀者也能讀出其中的悲傷。這樣的敘事方式雖然表面上是孩子的視角，實際上內在表現的也是成人的視角。
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一 讓誦讀點亮課堂
古人云：“讀書百遍，其義自見”、“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，這些話道出了讀的作用及其重要意義。而我們的教學偏偏將讀這一方法棄置一旁，安排的誦讀時間是少之又少，那些有限的朗讀也多為機械性的，結結巴巴，破句連連，不見美感。我覺得我們教師應還課堂于學生，還時間于學生。
鑒于文言文字少意深，音單義廣，教師很有必要引導、示范，明確停頓、語氣、語調、情感，學生在一定的感悟基礎上，才能更好地讀準進而領悟。因而第一遍誦讀我主張是教師范讀學生跟讀，繼而讓學生“入乎其內”，“忘乎所以”。第二遍誦讀我主張學生自由誦讀。如入無人之境地誦讀，能多響亮就多響亮，搖頭晃腦地踱著方步盡情地誦讀，讀出抑揚，讀出輕重，讀出舒緩，讀出情感，讀出境界，讀出文言文的原汁原味。第三遍我主張配樂誦讀。有古香古韻的樂曲背景下，學生自然能領悟其中的感情。這種無拘無束的誦讀根本目的就是調動學生的閱讀興趣，在動口的同時也在動腦，以讀帶動理解，調動感官的積極性的同時也在調動思想器官投入到學習中，進而把握課文基本內容，培養文言文語感，陶冶情操。最后以誦讀比賽的形式進一步刺激學生誦讀的積極性和好勝心。
二讓昨天走進今天
現在學生的眼光很開闊，他們接觸的信息量也相當大，記得上《公輸》這篇課時正值伊拉克戰爭，課下他們對此十分關注。我開始積極準備課件，找好現代戰爭與墨子思想的切入點，以拉近文言文學習與現代生活的距離，調動學生的興趣。我是這樣導入的：“戰爭是文明的挫敗，戰爭是人類的災難。戰爭使多少人妻離子散？又使多少家園變成廢墟？假如同學們是一名外交家，面對曾箭在弦上一觸即發的伊拉克戰爭，你能扶大廈于將傾，消戰爭于萌芽之中嗎？”同學們大多搖頭或者微笑表示不能，“但在我國古代，著名的思想家、墨家學派的開創者墨子卻能夠以自己的大智大勇阻止了一場戰爭的爆發，今天我們學習《公輸》。
在這節課的結尾我播放一段時事新聞進一步引導學生思考美國為什么敢于充當世界警察，世界為什么眼睜睜的看著伊拉克人民陷于水深火熱之中而無能為力等問題，學生很容易就理解：這一切的一切都與實力緊密相關。再聯系我國的歷史和現在，學生自然而然地意識到落后就要挨打，并萌生出為國之富強而努力學習的動力。在此基礎上，再讓學生掌握具體的字詞注釋、分析人物形象等問題。是現代教育技術改變了古文的枯燥乏味，拉近了古文與現實的距離，我覺得學生是帶著興趣去鉆研去賞析的，不僅課堂氣氛活躍，而且效果也很好。
這節課讓我感觸頗深，文言文教學不能只局限于讀讀記記，不能單純為應付考試而機械學習。生活是豐富多彩的，抓住契機，適當引導，拉近文言文與現代生活的距離，有機架起五彩的橋梁，讓學生與我國古賢先哲零距離接觸、品味欣賞我國燦爛文化的同時，引導他們去思考、去表達我們現在的生活，會收到事半功倍的效果。
三 讓活動激發興趣
文言文教學一向費時費力，而在檢查學習效果時又往往不盡人意，對此我深感苦惱。一次偶然的機會，我看到中央電視臺《傳奇故事》這個欄目，那些形象的小故事讓人過目難忘，觀后我深受啟發：這不正是形象大于理性的體現嗎？因而我把它用于教學中，嘗試著把抽象的枯燥講解融于直觀的故事演繹中，加深學生的印象，以期達到更好的記憶效果。
《孫權勸學》一文以對話為主，很適合表演，我于是敲定了角色，把全班分四個小組來表演：第一輪：用現代漢語來演繹這個故事，要把對人物的理解（包括他們的表情、心理、動作）都想象出來。（共表演兩次。）
第二輪：用文言文句式來表演，注意人物的語氣。（共表演兩次。）在學生一輪一輪的表演中，可以看到他們對課文的理解，以便及時補充、學習。其中“結友而別”時，他們有的握手，有的作揖，有的鞠躬，引起大家陣陣的笑聲，至今猶在耳邊。笑聲中課就要結束了。我再次請同學們想一想：魯肅為什么要與呂蒙“結友”？這個故事給我們以怎樣的思索？有的同學說：“讀書長知識，有見識”；有的說：“讀書可找到好朋友”；有的說：“腹有詩書氣自華”……在同學們暢所欲言之后，我總結道：讀書學習在一個人的發展和完善中起重要的作用。英國哲學家培根說：“讀史使人明智，讀詩使人聰慧，演算使人思維精密，哲理使人思想深刻，倫理學使人有修養，邏輯學使人善辯。”這也是司馬光記述這個故事的目的所在。最后，在同學們充滿感情的朗朗齊讀聲中結束了課文。
通過這次教學活動，我深刻地認識到了“活動”或者“游戲”在學習過程中的意義。它不僅可以讓他們牢固地記住這個故事，而且還激發了大多數同學學習文言文的興趣，調動了他們學習文言文的積極性。還發現了他們好多除了學習知識以外的能力。我想，這樣的教學形式對于故事性較強，較形象的文言敘事短篇是一個很好的教學方法。。
四 讓學生展開翅膀
愛因斯坦說：“想象力比知識更為重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界的一切”。 國際劍聯主席豪克也對想象作過高度的評價：“幻想使具有社會本質的人超越自身，在卡爾?馬克思看來，幻想有助于‘人性的豐富發展’”。由此可見想象可以使人的心靈和精神世界發生翻天覆地的變化。那么在課堂上教師何不多讓學生插上想象的翅膀，。如《小石潭記》中的“青樹翠蔓，蒙絡搖綴，參差披拂”這句話描繪了一幅青蔥的樹木和翠綠的藤蔓覆蓋纏繞，搖動連結，參差不齊，隨風飄動的畫面，組成一個綠色的網，點綴在小石潭的四周。學生展開這樣的想像，定然會心曠神怡，其樂無窮，完全比讓學生死記硬背翻譯更受他們歡迎和有興趣。讓他們去翱翔在想象所開啟的另一番天空呢。
《木蘭詩》時，學生對花木蘭替父從軍很感興趣。當講到“可汗問所欲，木蘭不用尚書郎；‘愿為千里足，送兒還故鄉’時”，學生問：“木蘭為什么要辭官還故鄉？在朝做官，為老百姓著想不是更有意義嗎？”一石激起千層浪，學生們你一言我一語地爭論起來。“古代女子足不出戶，替父從軍本已是萬不得已，花木蘭又怎能留在朝中做官呢？”又一同學說：“怎么不可以，我就不信皇帝會治女英雄的罪！”“對，如果木蘭表明身份留在朝中做官，說不定通過她的努力，在那個時期婦女就會解放，也不用忍受這么多年的屈辱了。”好大膽的一個想象，學生們依然在爭論著，我沒有去爭論結果，但一個想象的開放性的作業卻已形成，于是，我寫了以“假如花木蘭留朝做官”為題的訓練題目，同學們進入了更激烈的討論。
