時間：2023-05-30 10:45:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇禪理故事，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
“以禪喻詩”是一種經(jīng)驗性的類比思維，“禪”與“詩”都是復雜的范疇，難以籠統(tǒng)論之。前者涉及禪語、禪法、禪理、禪趣、禪宗有關宗派、參禪的活動(態(tài)度、方法等)、禪家之妙諦和禪宗公案故事等；而后者則涉及詩人、詩派、作品、讀者四大方面，進而包容構思、寫作、賞析和評論等活動。”所謂“喻”則取譬喻之意，表現(xiàn)為一種通過將“禪”與“詩”進行類比，最后訴諸于“詩”的思維方式。本文主要分“何以以祥論詩”、“何為以禪喻詩”、“如何以禪喻詩”和“從《滄浪詩話》看以禪喻詩”四個部分，分析了“以禪喻詩”的存在原因、意義內(nèi)涵、思維方法和在嚴羽《滄浪詩話》中的具體表象，以實現(xiàn)對其較為全面的理解和闡釋。
關鍵詞：禪宗 以禪喻詩 《滄浪詩話》
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1000－8705(2012)01－83－87
一、何以以禪論詩(存在原因)
1、外部因素
東漢時，剛傳入中國的佛教囿于儒家思想的制約未能得到很好的發(fā)展，但卻在魏晉時借助玄學得以傳播，到南朝已比較流行。其在思想、聲律、行為方式和理論邏輯思維方式等方面都對中國文人和文學產(chǎn)生了較大影響，如禪林詩、玄言詩、山水詩、宮體詩、佛理詩等都是文學受佛教影響的外化形式。
而禪宗興起之后，其更憑借各種直接和間接的途徑滲透到文學中來。“禪宗在唐代興起之后，對詩歌創(chuàng)作和理論都產(chǎn)生了極為深刻的影響。詩話產(chǎn)生之前，唐人的詩論著作主要是詩格、詩式等，其中已有不少禪學影響的痕跡。……到北宋詩話興起以后，禪學對于詩話理論也就產(chǎn)生了巨大影響。宋代詩話理論中受禪學影響最大者，概括地說就是‘以禪喻詩’。”此外，北宋中葉后，文化整合思潮和禪悅之風盛行，各種藝術門類和思想潮流之間相互滲透，也有助于形成“以禪喻詩”的論詩風尚。
2、內(nèi)部因素
胡曉明在《中國詩學之精神》中提到：“詩禪溝通之實質，一言以蔽之，日：將經(jīng)驗之世界，轉化為心靈之世界。”他主要分三個方面論述了詩與禪的關系：首先，禪宗為詩歌意境說帶入一種離實性和超越性的新素質，又并非以否定感性經(jīng)驗世界為代價；其次，中國意境論從“物”到“境”之轉化，與中國人文思想中禪宗之興起是同一過程。“境”心靈化的趨向與“以心為宗”的禪宗思想相關；再次，在簡化語言，消解語言的確定性與注重直覺經(jīng)驗方面禪與詩也是相通的。簡單說來，禪與詩在思想內(nèi)容、思維方式等方面都存在著異質同構性，周裕鍇在《中國禪宗與詩歌》中將此種內(nèi)在機制的相通性歸納為：價值取向的非功利性，思維方式的非分析性，語言表達的非邏輯性，肯定和表現(xiàn)主觀心性。
二、何為以禪喻詩(意義內(nèi)涵)
“以禪喻詩”是一種經(jīng)驗性的類比思維，“禪”與“詩”都是復雜的范疇，難以籠統(tǒng)論之。前者涉及禪語、禪法、禪理、禪趣、禪宗有關宗派、參禪的活動(態(tài)度、方法等)、禪家之妙諦和禪宗公案故事等；而后者則涉及詩人、詩派、作品、讀者四大方面，進而包容構思、寫作、賞析和評論等活動。所謂“喻”則取譬喻之意，表現(xiàn)為一種通過將“禪”與“詩”進行類比，最后訴諸于“詩”的思維方式。
嚴羽在《答出繼叔吳景仙書》中明確提出：“以禪喻詩，莫此親切。是自家實證實悟者，是自家閉門鑾破此片田地，即非傍人籬壁、拾人涕唾得來者。”嚴格說來，“以禪喻詩”并非嚴羽首創(chuàng)，但卻在他這里得到了自覺而系統(tǒng)性的運用。郭紹虞在其《照隅室文學論集》中列出了寒山、皎然、司空圖、魏泰、葉夢得、蘇軾、黃庭堅、陳師道、徐俯、韓駒、吳可、呂本中、曾幾、趙蕃、陸游、楊萬里、姜夔等以禪喻詩的例子，在《中國文學批評史》中又補充了李之儀、葛天民、戴復古、楊夢信、徐瑞、范溫、鄧允端、葉茵等人。
他們以禪喻詩多為散評，沒有形成自覺的、系統(tǒng)的認識，且多側重運用一個或幾個禪宗要素來譬喻詩中的相關問題，如：
葉夢得《石林詩話》：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽’，世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本。而思苦言難者，往往不悟。”
姜夔《白石詩說》：“文以文而工，不以文而妙。然舍文無妙，勝處要自悟。”
兩則皆是將禪宗中修行成佛的一個主要門徑――悟引入詩中，強調自悟、頓悟、妙悟、了悟等“悟”的重要性。而嚴羽則有意識地提出了“以禪喻詩”，并在《滄浪詩話》中以之為一以貫之的方法，構建起自己的詩學體系。
三、如何以禪喻詩(思維方法)
關于如何以禪喻詩的話題，前人有過諸多討論，如郭紹虞認為：“以禪喻詩，是就禪理與詩理相通之點而言的，所謂‘不涉理路，不落言詮’與‘羚羊掛角，無跡可求’云云，正指這方面，……是就禪法與詩法相類之點而比擬的，他所謂‘入門須正，立志須高’與‘從最上乘，具正法眼’云云，正是指這方面。”孫昌武在其《佛教與中國文學》中指出以禪喻詩就是以禪悟喻詩文，包含“悟什么”和“怎么悟”兩方面，前者涉及思想內(nèi)容，而后者則著眼于表現(xiàn)方法。他更進一步說明用參禪的神秘的思維活動說明詩歌創(chuàng)作方法要強調自悟，即自身獨特體會，強調一念之悟，強調一體之悟，即南宗所強調的一念凈心可以包容一切，強調直證之悟。而周裕鍇則將以禪喻詩分為四種情況：“一、以禪品詩，用禪家有關宗派區(qū)別的說法來品評詩派和作品。二、以禪擬詩，用禪法、禪理或禪語來比擬學詩或作詩的一些具體門徑與方法。三、以禪參詩，用參禪的態(tài)度和方法去閱讀欣賞詩作，培養(yǎng)藝術鑒賞力。四、以禪論詩，用禪家的妙諦來論述作詩的奧妙。”袁行霈在《詩與禪》中將以禪喻詩分為了三個層次，即以禪參詩、以禪論詩和以禪衡詩。程亞林的《詩與禪》中其包括以禪心喻詩心、以參禪喻賞詩學詩作詩、以禪悟喻詩悟、以禪境喻詩境。
四、從《滄浪詩話》看“以禪喻詩”
《滄浪詩話》中的“以禪論詩”主要體現(xiàn)在“詩辨”一章中，其為整部詩話的總論，涉及到方法論和本質論問題，之后的“詩體”、“詩法”、“詩評”、“考證”則是圍繞“詩辨”中的立論展開。《滄浪詩話?詩辨》涉及與作家、作品和讀者三個群體相關的構思、創(chuàng)作、鑒賞和學習等方面的內(nèi)容，其中用以比詩之“禪”有禪語、禪理、參禪方法，在論述中也將作者對禪宗各個派別的好惡傾向滲透進了對詩歌的品評之中。然而，這些因素并非涇渭分明，往往交融互滲形成一個有機整體，如禪語中包含禪理，禪理中又揭示了參禪方法，學習之傾向往往與鑒賞之傾向相一致等。
許多學者批評嚴羽不懂禪學，對于禪學沒有弄清楚，如“他以漢、魏、盛唐為第一義，大歷為小乘禪，晚唐為聲聞辟支果，殊不知乘只有大小之別，聲聞辟支也即在小乘之中”。此種說法有一定道理，但是似乎有舍本逐末之嫌疑，因為首先嚴羽以禪論詩重在說詩，詩是本體，禪是喻體，其詩論沒有因某些禪學術語的運用與我們今天對它的認識產(chǎn)生偏頗而自相矛盾，而是前后一致一脈相承的；其次，正如王國維所說的一時代有一時代之文學，我們對禪宗的認識有一個過程，態(tài)度也會因具體的語境和時代而不同。對于《滄浪詩話》中臨濟宗和曹洞宗的問題，張伯偉在《禪與詩學》中有過說明，他從禪宗五家特別是臨濟宗和曹洞宗在宋代
的不同影響和嚴羽的生平、思想觀念入手分析了嚴羽的愛憎偏好。文中提到，嚴羽是福建人，而臨濟宗在福建的影響是較大的；除此之外，臨濟宗宗杲禪師大力提倡“妙悟”，而曹洞宗正覺禪師所參“靜默禪”則看輕“妙悟”，與嚴羽行文相對照來看，其認為“學漢魏盛唐者詩者，臨濟下也。學大歷以還之詩者，曹洞下也”就不為怪了。
詳細說來，其中所涉禪語有“識”、“詩魔”、“頂(寧頁)”、“第一義”、“正法眼”、“野狐”、“奇特解會”、“厄”、“水中之月”、“羚羊掛角”，參禪方法有“妙悟”、“向上一路”、“直截源流”、“頓門”、“單刀直入”“參”、“興趣”，禪之派別有“大乘”、“小乘”、“聲聞”、“辟支”、“臨濟”、“曹洞”。
以禪論詩是一種經(jīng)驗性的類比思維，所謂類比，既包含比照又包含聯(lián)想。正如康德想在真與善之間找到溝通的橋梁從而研究美一樣，嚴羽也在做類似的尋找橋梁的工作，但不同的是，他的目的不在這個“橋梁”上，“禪”和“喻”都不是目的，“論詩”才是目的。從文中可見，“識”、“人神”、“妙悟”、“參”便是溝通詩與禪的橋梁，嚴羽也正是圍繞這幾個關鍵概念展開論述，從而對其是學術體系進行闡釋。
(一)“識”與“參”
夫學詩者以識為主：入門須正，立志須高；以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。若自退屈，即有下劣詩魔入其肺腑之間；由立志之不高也。行有未至，可加工力；路頭一差，愈騖愈遠；由入門之不正也。故曰：學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣。又曰：見過于師，僅堪傳授；見與師齊，減師半德也。工夫須從上做下，不可從下做上。
《說文》中有：“識，常也，一日知也。”“識”在梵文中是分析、分割之意，是與“智”的合成詞，意指對對象進行分析、分類所起的認識作用。在佛教教義中有多種含義：可指一切精神活動的主體，是“心”、“意”的異名；亦可指心的一種特殊功能，與“心”、“意”略有不同，謂能緣之心對所緣之境有了別作用；又指五蘊中之“識蘊”，即小乘所講“六識”和大乘所說“八識”的心王；還指十二因緣中之“識支”。
嚴羽認為學詩以識為主，此處的識可為認識、見識、知識，思想和意識之意。其認為學詩之關鍵在于兩點：其一為“入門須正，立志須高”，其二為“工夫須從上做下，不可從下做上”，做到這兩點才能擺脫“下劣詩魔”。可見，他所強調的“悟”是建立在詩學傳統(tǒng)基礎之上的，所以要先熟讀楚辭，再讀古詩十九首，再讀樂府四篇，再讀漢魏五言，再讀李、杜，再讀盛唐諸公，方能“久之自然悟人”。
天下有可廢之人，無可廢之言。詩道如是也。若以為不然，則是見詩之不廣，參詩之不熟耳。試取漢、魏之詩而熟參之，次取晉、宋之詩而熟參之，次取南北朝之詩而熟參之，次取沈、宋、王、楊、盧、駱、陳拾遺之詩而熟參之，次取開元、天寶諸家之詩而熟參之，次獨取李、杜二公之詩而熟參之，又取大歷十才子之詩而熟參之，又取元和之詩而熟參之，又盡取晚唐諸家之詩而熟參之，又取本朝蘇、黃以下諸家之詩而熟參之，其真是非自有不能隱者。
參是禪宗的一種修行的態(tài)度和方法，如果說“識”側重于學詩方面，那“參”則重在說明詩歌鑒賞和評論的態(tài)度和方法，即要活參、飽參和熟參；“識”與“參”在內(nèi)容和方法上都是一致的。禪宗里有“須參活句，莫參死句”的說法，即不該受制于文字，而應超越于書面文字之外，尋找空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，按照中國詩歌表情達意的規(guī)律充分發(fā)揮詩意的想象力來進行閱讀和鑒賞活動。而飽參即廣參也有遍參之意，乃多方研究，爛熟于心。《大慧普覺禪師語錄》卷二十九有“時時提斯話頭，提來提去，生處自熟，熟處自生矣”領悟禪理須熟參，領悟詩道亦須按照“向上一路”、“直截源流”和“從頂事頁上來”的標準熟參。
(二)妙悟
先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠，以為之本；及讀《古詩十九首》，樂府四篇，李陵、蘇武、漢、魏五言皆須熟讀，即以李、杜二集枕藉觀之，如今人之治經(jīng)，然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。……
學者須從最上乘、具正法眼，悟第一義，若小乘禪，聲聞辟支果，皆非正也。論詩如論禪，漢、魏、晉與盛唐之詩，則第一義也。……
大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深、有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢、魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也。
禪家之悟有頓、漸之分，而詩家之悟是頓漸結合的。“詩家有篇什，故于理會法則以外，觸景生情，即事漫興，有所作必隨時有所感，發(fā)大判斷外，尚須有小結裹。顧大慧杲老大悟至一十八遍，小悟不計其數(shù)，則禪家亦未嘗如元瑞所謂‘一悟便了’也。”嚴羽所強調的悟是建立在“識”與“參”基礎之上的，也強調學習和思考的過程與對前代成果的去粗取精，去偽存真。錢鐘書在《談藝錄》中言：“滄浪別開生面，如驪珠之先探，等犀牛之獨覺，在學詩時工夫之外，另拈出成詩后之境界，妙悟而外，尚有神韻。不僅以學詩之事，比諸學禪之事，并以詩成有神，言盡而味無窮之妙，比于禪理之超絕語言文字。他人不過較禪于詩，滄浪遂欲通禪于詩。”以禪喻詩之關鍵在于“妙悟”方法上相“喻”。“妙悟”作為嚴羽最高的審美標準貫穿于其創(chuàng)作、批評、鑒賞等詩歌實踐中。唯此妙悟使詩在方法論上與禪相通。
《滄浪詩話》中悟的對象是最上乘、具正法眼的“第一義”；而悟的情況有三種：不假悟、透徹之悟和一知半解之悟。“不假悟”當為最高境界，猶如佛教所說之“空”，其中“我空”即世間一切不斷流轉生滅不存在一個常一的主宰和不變的主體，此為小乘佛教的觀點；“法空”則指一切事物都依賴于一定的因緣或條件才能存在，本身沒有任何質的規(guī)定性，但法空并非虛無，它是一種不可描述的實在，稱為“妙有”，這是大乘佛教闡明的觀點。“透徹之悟”即是悟第一義。嚴羽認為“漢、魏尚矣，不假悟也，謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。他者雖有悟者，皆非第一義也”，可見三者是有優(yōu)劣之分的，從上下文來看，嚴羽認為“禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”，他是崇尚“悟”的，而且是建立在“識”與“參”基礎上的“妙悟”。《說文》中“妙”是一個會意兼形聲字，從女從少，本義為美、好，后有美妙、巧妙、神妙、精妙、精微等意思，故妙悟講求“興趣”，追求言外之意，“盛唐諸公唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。以此觀之，透徹之悟最優(yōu)，不假悟次之，一知半解之悟又更次；而透徹之悟中有“入神”與不入神之分，詩之極致在于入神，杳然空蹤一任自然為最上乘。
夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。
“悟”是一種建立在“空”的世界觀基礎上的認識論，是領悟真諦、到達彼岸、修身成佛的思維方法，“是一種不可言傳的主觀性體驗和意會”而不可言說的神秘之悟則為妙悟，“妙悟略相當于審美直覺，這種直覺產(chǎn)生的是意象，而非概念，很難用語言文字表達”。故而重妙悟之詩則“不涉理路，不落言筌”。而嚴羽并非只看重“頓悟”，而是推崇“識”與“興趣”相結合的“妙悟”，要得“識”，則需立志高、向上一路、直截源流、單刀直入，多讀書、多窮理，“興趣”則涉及到“言”與“意”之關系問題。“言”為有限而“意”則無限，要達到詩之妙處必須超越有限之“言”的束縛，直指無限之“義”；但要使“義”產(chǎn)生實體效果，又必須借助于言之表達功能。
(三)入神
走過昨天
在人生中只有三天，昨天·今天。昨天是我們經(jīng)歷的臺階。
沒有昨天的攀行，就達不到今天的高度，沒有昨天的積累就不會有今天的成長壯大，昨天記錄著我們生活的故事：失敗和成功，羞辱和榮耀，教訓和經(jīng)驗，苦難和幸福。昨天里有生活的智慧，人生的禪理，深刻的教訓，豐富的體驗，寶貴的財富。昨天照耀我們看清人間的善惡美丑，昨天教育我們呼氣新鮮的智慧空氣，昨天讓我們學會了回憶，學會了思考，學會了選擇，學會了奮斗，我們在昨天走過的路程中感悟事理，開闊胸懷，啟迪心智，凈化靈魂。因而我們要感謝昨天，總結昨天！
明天是我們理想的高地。沒有明天，昨天就會成為廢墟；沒有明天，今天就到了盡頭。明天里藏滿了寶物、機遇和奇跡，明天里充滿了憧憬、期待和希望，明天里蘊含著我們生活的意義……
1、人生于天地之間，戴天地之大恩，時時保有一顆感恩的心最為可貴。
2、不要自己帶給自己煩惱，也不要帶給別人困惱。對自己好，就要用心；對別人好，就要關心。看別人，煩惱起；看自己，智慧生。體諒別人，就會做人；了解自己，就會做事。
3、您為花的盛開，果的成熟忙碌著，默默地垂著葉的綠蔭！啊，老師，您的精神，永記我心！
4、新竹高于舊竹枝，全憑老干為扶持。明年再有新生者，十萬龍孫繞鳳池。
5、每次轉變，總會迎來很多不解的目光，有時甚至是橫眉冷對千夫指。但對順境逆境都心存感恩，使自己用一顆柔軟的心包容世界。柔軟的心最有力量。
6、簡單的人其內(nèi)心清和，越容易參透禪理。修佛亦如品茶，將一杯苦茶喝到無味，這就是禪的境界。人生就是應該刪繁留簡，任世事?lián)u曳，我的心始終如蓮，安靜綻放。就如同萬千溪澗，終究是要匯入一條河流的。
7、在生活中不如意事十有八九，如遭受挫折，被人誤解，受到批評等等。當時是滿腹的委屈。曾幾何時那段陰霾還藏在心底，糾結成一小段暫時無法逾越的障礙。人只有在經(jīng)歷了無數(shù)次歲月的洗禮后才會逐漸的走向成熟睿智。那時的你再驀然回首，曾經(jīng)的陰霾只不過是人生長河中的一朵浪花，如梭歲月里的一縷馨香。
8、從小不知老娘親，育兒才知報娘恩—日本諺語。
9、一些路我們并肩走過，一些故事我們就是主人公，一首歌我們對唱了那幺久，永遠不變的是心中深藏的對愛的執(zhí)著。
10、感恩即是靈魂上的健康——尼采。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
[關鍵詞]紅樓夢佛道悟道人物
以前由于條件不允許，筆者并沒能完整地看《紅樓夢》的電視劇，缺了一些。近期各個電視頻道都在重播，于是認真的將其看完了。一幅幅生動的人物畫卷。一件件曲折的悲歡離合之事令人百看不厭。原著中，前生奇緣、絳珠神瑛之事跟寶黛愛情悲劇，甚而整個賈府的悲劇都籠上了一層冥冥中自有分數(shù)的因果色彩，但電視劇中卻省略了“太虛幻境”等情節(jié)，這是比較可惜的。雖然電視劇淡化了神話色彩，但在劇中依然能看出佛家的色空觀和道家的夢幻觀在賈府的盛衰變遷中、在十二金釵的命運跌宕中得到了很好的詮釋。《紅樓夢》劇中的賞花吟詩，省親祝壽等等熱鬧帳幕下暗示的卻是盛極必衰，盛宴必散。萬事皆空的佛、道思想。《紅樓夢》一劇其實是賈寶玉的人生故事，電視開始的畫面便是一塊石頭。就是這塊頑石使得這個電視劇具有了一種寓言的性質，隱含著一種深刻而又豐富的寓意。大觀園的十二釵都是神仙下凡。姐妹們的禪機讖語，攏翠庵的香煙繚繞，以及前前后后一大批的出家人。尤其是賴頭和尚與跛足道人的貫穿始終。使得大觀園彌漫著一股濃郁的佛、道氛圍。若以悟道人物而論，諸如甄士隱、賈寶玉、賈敬、賈雨村、柳湘蓮、妙玉、惜春，小戲子芳官、葵官等等，其悟道的類型又各有不同。本文擬就這個問題分析其中的幾個人物。
一、身心俱悟型
佛教常常用“根器”來形容參禪悟道者稟賦的高低。即有沒有悟道的天生素質。若從這個意義上分析，《紅樓夢》劇情中真正演繹出具備悟道根器的人有四個――甄士隱、賈寶玉、柳湘蓮、惜春。不論是從本質上講還是從表象上看，這四個人都有一種天生的佛門情結。禪宗在中國分為南、北兩宗。南宗主張頓悟，北宗主張漸悟。甄士隱、柳湘蓮屬于頓悟型，賈寶玉屬于漸悟型。當然，盡管他們悟道的過程不同，時間也有先后，但其結果卻殊途同歸。
甄士隱是《紅樓夢》中出場的第一個人物。在元宵佳節(jié)他的女兒英蓮由家人霍啟抱出去看燈，不幸被人拐走。接著，由于葫蘆廟里失火。禍及一條街，他家也被燒成一堆瓦礫。投奔丈人家，又遭冷遇。一次偶然的街上散心，跛足道人的一首《好了歌》，仿佛象昏迷中的一劑醒藥，使他剎那間幡然了悟。柳湘蓮的出家也是如此。尤三姐因為五年前和柳湘蓮有過一次謀面，風流俠義的柳公子使三姐終生不忘，許下了“非此人不嫁”的誓言。柳湘蓮也以傳家的鴛鴦劍為聘。可后來柳湘蓮誤聽傳言，認為東府里出來的人，“除了那兩個石頭獅子干凈”以外。就沒有干凈的東西了。疑心尤三姐。并要求索還寶劍退婚。忠貞剛烈的尤三姐拔劍自刎，以死明心。三姐的死使柳湘蓮痛悔不已，柳湘蓮在昏昏然中，于一座破廟旁遇見了個瘸腿道士，經(jīng)點化，便隨那道士。不知往哪里去了。
同樣是悟道，與甄士隱、柳湘蓮的頓悟不同，賈寶玉十九年的紅塵歷劫其實是一個漸悟的過程。從本質上講，賈寶玉與甄士隱、柳湘蓮一樣，都有悟道的根器。但從表現(xiàn)形式上看又不同。寶玉喜聚會、愛熱鬧，但身處熱鬧中，他想到的卻是熱鬧后的冷清，目睹“綠葉成蔭子滿枝”的美景，他就聯(lián)想起眾女子嫁人、衰老后的悲涼。寶玉最大的一病就是“有情極之毒”。何為“情極之毒”?即寶玉的情在發(fā)展升華過程中，遇到了不可逾越的障礙，便走向反面，做出“世人莫忍為”的極端選擇，這就是割斷情緣，離家出走。但這個出家的過程不是象甄士隱、柳湘蓮那樣是“立地成佛”，而是經(jīng)歷了一個“追求――滿足――痛苦――解脫”的過程。最終達到“白色悟空”。
二、身心不一型
劇中演繹的妙玉是一位身心不一、塵緣未了，空背著一個出家人的名分。此人就是妙玉。妙玉本是蘇州人氏，出身仕宦人家。因從小多病，不得已皈依佛門，應賈府之請寄居于櫳翠庵帶發(fā)修行。她“文墨也極通”、“模樣又極好”。按說一個出家人應是四大皆空、六根清凈，但妙玉恰恰是“云空未必空”，六根不清靜。這主要體現(xiàn)在他與寶玉的關系上。只要一面對寶玉。她的心就不靜了，神態(tài)也就變得不自然起來。賈母帶著劉姥姥一行人來到櫳翠庵，劉姥姥吃過的茶杯她嫌臟，命人扔了。給黛玉、寶釵斟茶的杯子是“古玩珍奇”，唯獨用她自己平時喝茶的綠玉斗杯來為寶玉斟“體己茶”。一個有著潔癖的女尼，如此舉動不是大有深意嗎?在“壽怡紅群芳開夜宴”，那么多老爺太太、少爺小姐的生日她記不住，而唯獨記住了寶玉的生日。生日上，丫鬟、小姐鬧得不亦樂乎，妙語自然也心向往之，但以她檻外人的身份，這種熱鬧的俗場面是應該回避的。便暗中派人給寶玉送了一張賀帖“檻外人妙玉恭肅遙叩芳辰”。從這張?zhí)泳涂梢钥闯鏊男牡拇_還算不上“靜如止水”。否則大觀園里過生日的人多了，可為啥偏偏只給寶玉送賀帖昵?一日下午，妙玉正在惜春房中與惜春下棋。寶玉突然而入。一面與妙玉施禮，一面又笑問道：“妙公輕易不出禪關，今日何緣下凡一走?”妙玉聽了，忽然把臉一紅，也不答言，低了頭自看那棋。寶玉自覺造次，連忙陪笑道：“倒是出家人比不得我們在家的俗人。頭一件，心是靜的。靜則靈，靈則慧――”寶玉尚未說完，只見妙玉微微地把眼一抬，看了寶玉一眼，復又低下頭去，那臉上的顏色漸漸的紅暈起來。寶玉見她不理，只得訕訕地旁邊坐了。惜春還要下子，妙玉半日說道：“再下吧。”便起身理理衣裳，重新坐下，癡癡地問著寶玉道：“你從何處來?”寶玉巴不得這一聲，好解釋前頭的話，忽又想到：“或是妙玉的機鋒。”轉紅了臉，答應不出來。惜春在旁笑道：“二哥哥，這什么難答的，你沒有人家常說的，‘從來處來’么。這也只得把臉紅了。見了生人的似的。”妙玉聽了這話，想起來自家，心上一動，臉上一熱，又是紅了臉，倒覺得不好意思起來。短短時間。先后紅了三次臉，結果棋也下不下去了，就要起身回到庵里去。心里盼望著寶玉送她。但又不好開口。便故意說道：“久已不來，這里彎彎曲曲的，回去的路頭都要迷住了。”寶玉得到暗示，馬上接口說：“這倒要我來指引指引，何如?”妙玉答道：“不敢，二爺前請。”這里“回去的路頭都要迷住了”一句，很明顯是作者的一語雙關，言及妙玉情根未除，塵緣未了，已經(jīng)迷失了佛門之路。
其實，妙玉的內(nèi)心深處是七情六欲俱全，特別是那個“色”字，她是根本丟不開的。但出家人的規(guī)矩。“檻外人”的身份又必須把這個“色”字包得嚴嚴實實。所以她內(nèi)心是很痛苦的。尤其是當這種感情包不住的時候。寶玉送妙玉回到庵里后，妙玉的心情自然難以乎靜，只好坐禪靜慮，斷除妄想，趨向真 如。不巧恰恰在此時，兩只貓一聲接一聲的叫春聲，擾亂了他內(nèi)心的平靜，不由地“想起日間寶玉之言，不覺一陣心跳耳熱，自己連忙收攝心神，走進禪房，仍到禪床上坐了。怎奈神不守舍，一時如萬馬奔馳，覺得禪床便恍惚起來，身子已不在庵中。便有許多王孫公子，要來娶他：又有些媒婆，扯扯拽拽，扶他上車，自己不肯去。一會兒，又有盜賊劫他，持刀執(zhí)棍地逼勒，只得哭喊求救。”這時眾道婆拿火一照。只見妙玉兩手撒開、口中流沫。顯然是走火入魔了。而這種走火入魔，實際上是在荷爾蒙的作用下，內(nèi)心痛苦，感情壓抑不住的一種變態(tài)的發(fā)泄。所以說，妙玉出家只是形式上的出家，盡管她和惜春關系比較好，但她們倆個絕對是兩股道上的車。
三、口有心無型
這種類型以黛玉、寶釵為代表。客觀地講，黛玉、寶釵的佛經(jīng)禪理知識遠遠勝過寶玉。莊子的文章她們爛熟于心。佛家的教義她們耳熟能詳。但遺憾的是對花花世界他們更是充滿了欲望，一個用生命去追尋那唯一的知己，一個在雍容大度中去實現(xiàn)自己的人生理想。最典型的是賈母設戲為寶釵做生日，為使賈母高興，寶釵專揀那些熱鬧戲文。先點了一出《西游記》，又點了一出魯智深鬧《山門》。殊不知，迎合了賈母，卻惱了寶玉。為了安慰寶玉，她投其所好，極力贊賞里面的辭藻。惹得寶玉直央告她：“好姐姐，念給我聽聽”。于是，寶釵便念出了那首《北點將唇?寄生草》：漫韞英雄淚。相離處士家。謝慈悲，剃度在蓮臺下。每緣法，轉眼分離乍。赤條條。來去無牽掛。那里討煙蓑雨笠卷單行?一任俺。芒鞋破缽隨緣化!這首詞禪味非常濃，恰好與寶玉的潛意識產(chǎn)生了共鳴。聽得寶玉是拍膝搖頭。贊賞不已，直夸寶釵無書不讀。但令寶釵沒有料到的是，正是這首充滿了禪理機鋒的詞卻觸動了寶玉靈魂深處的悟性。就象助推器一樣將寶玉推向了悟道之路。戲后。由于湘云的一句玩笑，說演戲的小旦“倒像林妹妹的模樣”。寶玉怕黛玉多心。忙向湘云使眼色，誰知，此舉惹惱了湘云，待他去向湘云解釋時，湘云不僅不領情，反而說道：“我原不及你林妹妹。別人拿她取笑都使得。我說了就有不是。我本也不配和她說話。她是主子姑娘，我是奴才丫頭嗎?”寶玉討了個沒趣。來找黛玉，又被黛玉搶白：“你為什么又和云兒使眼色?這安的是什么心?莫不是她和我玩，我就自輕自賤了?她是公侯小姐，我原是民間的丫頭。”兩面受氣的賈寶玉意冷心灰。聯(lián)想到白日間寶釵所誦讀的《寄生草》的詞句：“赤條條，來去無牽掛”，似乎心領神會一般。提筆占一偈：“你證我證。心證意證，是無有證，斯可云正。無可云證，是立足境。”接下來，就引出了黛玉的續(xù)偈和寶釵的一段話。黛玉對寶玉說：“你道‘無可云證。是立足境’，固然好了。只是據(jù)我看，還未盡善。我還續(xù)兩句：‘無力足境，方是干凈。”’意謂到萬境歸空無證驗可言時，才算找到了安身立命之境。很顯然，黛玉的悟境要高于寶玉。寶釵接著對寶玉說：“五祖欲求法嗣。令眾僧各出一偈。上座神秀說道：‘身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，莫使有塵埃。’彼時惠能在廚房春米，聽了道：‘美則美矣，了則未了。’因自念一偈日：‘菩提本非樹，明鏡亦非臺：本來無一物，何處染塵埃?’五祖便將衣缽傳給了他。”寶釵講的故事見于《六祖大師法寶壇經(jīng)?自序品第一》。講的是五祖弘忍選繼承人的事。寶釵講這個故事主要是想比較說明。黛玉的最后兩句，才真正達到了徹悟，寶玉還不行。就象南宗的代表惠能勝過北宗的代表神秀一樣。看著寶玉的尷尬樣子，黛玉笑道：“只是以后再不許談禪了。連我們兩個所知所能的，你還不知不能呢，還去參什么禪呢!”寶玉自以為覺悟，不想和黛玉、寶釵一比。“原來她們比我的知覺在先，尚未解悟，我如今何必自尋苦惱。”
濟公和尚，杭州人對他特別有感情。靈隱寺里有一座濟公殿，供奉了濟公塑像。只可惜，以前一直沒有一件繪畫作品，講講濟公的傳奇。
不久之前，靈隱寺濟公殿里的濟公壁畫圓滿完成。
十八幅畫可以看濟公一生傳奇
濟公殿就在靈隱寺藥師殿的右側，進了濟公殿，中央是供奉著的濟公塑像，左右四面墻上就是十八幅壁畫了。
進門左右為東西兩壁，各有四塊墻面，分別畫西湖
山水和錢江潮汐的景觀，北面六塊畫密林中的古剎靈隱寺和飛來峰，南面四塊畫天臺國清寺和石梁五百羅漢道場。
以前，我們看到的壁畫都是直接畫在墻上的，濟公殿的這十八幅都畫在了畫板上，每一塊都是由八層以上的材料制成。
壁畫以土黃色為底色，也就是敦煌泥的顏色。畫采用了沉靜肅穆的水墨畫，以黑白為主色，稍稍有幾抹朱紅，色彩淡雅，一眼看上去，就好像江南山水在面前展開。
十八幅畫很大，每幅高3.16米，寬近3米，十八幅連在一起總長足足有50米，剛剛好環(huán)繞濟公殿里的墻壁一周。
進門左手邊就是十八塊畫板的第一塊了，畫的是濟公父親行善的故事，接著就是濟公降生了。這十八幅畫是一整串故事，看下來，正好是濟公的一生傳奇。
第一幅：中年李茂春（濟公之父）平時多行善事，施粥百姓。他于天臺國清講寺求子，時降龍羅漢像墜落。第二幅：羅漢降生，鄉(xiāng)鄰道喜。少年李修元，不喜閑玩，好習佛經(jīng)。 第三幅：李修元于靈隱寺剃度出家，法號道濟。第四幅：濟公施巧智救下尋死農(nóng)夫，并幫其贖回女兒。第五幅：靈鷲飛來。第六幅：戲弄惡僧廣亮。第七幅：火燒大悲樓。第八幅：濟公化緣重修大悲樓。第九幅、第十幅：宋代靈隱寺飛來峰全圖。第十一幅：秦檜強拆大悲樓，靈隱寺僧遭難。第十二幅：濟癲大鬧相府，靈隱寺僧獲救，重修大悲樓。第十三幅：凈慈寺濟公古井運木。第十四幅：八魔煉濟癲。第十五幅：濟公圓寂。第十六幅：濟公再現(xiàn)六和塔。第十七幅：濟公重回國清寺。第十八幅：降龍羅漢回歸石梁五百羅漢道場。
畫里的濟公和平常不一樣
說到濟公，很多人都會想到上世紀80年代的電視劇《濟公》，里面的濟公破爛瘋癲，又有幾分親切、滑稽。
真實的濟公是什么樣子的？
創(chuàng)作團隊查了各種版本的《濟公傳》，參考了靈隱寺舊藏的濟公圖像，畫出了最終版本的濟公。
壁畫里的濟公，雖然嬉笑怒罵，卻又添幾分悠然飄逸，少了一點“俗”意，多了一些佛教禪家的內(nèi)涵。它來源于兩種基本形式：羅漢和祖師。
羅漢，很多人都熟知，具有神通，行為不定，骨相奇古，莫可名狀。
每個羅漢都不一樣，但都有一個共同點――異相，一般都是額頭突出，下巴也兜出來，畫里的濟公也有這些特點。
壁畫里的濟公，表情一般都很樂觀，連眼睛都在笑，因為他很看得開，也只有在懲奸除惡的時候，造型才不會那么活潑。
祖師，是濟公形象塑造的另一個來源。根據(jù)《濟公傳》，濟公飽讀經(jīng)書，深悟禪理，是一位學問淵博、行善積德的得道高僧，還被列為禪宗第五十祖、楊岐派第六祖。他撰寫了《鐫峰語錄》十卷，還有很多詩作，都收錄在《凈慈寺志》《臺山梵響》中。
壁畫里的濟公，是一代高僧，集合了許多禪宗祖師的特點和故事。也可能這個濟公，更接近濟公的原本面貌。
不過，壁畫里的濟公，在裝飾上還是比較傳統(tǒng)的，穿著普通的僧服，連帽子、扇子、酒壺，也都是我們印象里的經(jīng)典形象。
濟公和濟公殿
靈隱寺自東晉理公開山，至今已經(jīng)近1700年的歷史了。南宋時的道濟禪師，在靈隱寺諸多佛教禪宗祖師中，算是比較有傳奇色彩的一位了。
道濟禪師，也就是我們所說的濟公。
濟公俗名李修元，浙江臺州府天臺縣人。南宋淳熙三年（1176），他在靈隱寺出家，拜瞎堂慧遠為師。
和其他禪師不同的是，濟公平生嗜酒，曾寫過一首詩，說“何須林景勝瀟湘，只愿西湖化為酒，合身臥倒西湖邊，一浪來時吞一口”。也有寺僧不滿，慧遠大師回復說：“法門廣大，豈不容一癲僧耶？”
所以，濟公又稱為濟癲禪師。
生前，濟公走遍了杭州的山山水水，他的傳奇故事，在民間也廣為流傳。
濟公曾用幾句話來概括自己的一生：“一張大口，不會非言，只會吃酒。看看白頭，常常赤腳。有色無心，有染無著。醉眠不管江海波，渾身藍縷害風魔。桃花柳葉無心戀，月白風清笑與歌。倒騎驢子歸天嶺，釣月耕云自琢磨。 ”
濟公壁畫選
One of the 18 murals depicting Mad Monk in Lingyin Temple
靈隱寺里的濟公殿供奉的濟公像，是以清代畫僧竹禪所繪的濟公像為藍本鑄成的青銅像。殿堂內(nèi)部，是按照唐宋時期的禪堂風貌進行裝修的。
畫里能看到南宋杭州山山水水
這濟公壁畫巨作，是中國美術學院國畫系教授、中國美術學院書畫鑒賞研究中心副主任林海鐘，帶著他的創(chuàng)作團隊，花了3年時間畫完的。
春夏秋冬四季的變化，還有南方比較潮濕的天氣，對壁畫來說，都會有些影響。
濟公壁畫用了礦物質材料，一般來說，不會變色。此外，還結合了日本的一些做法，防止壁畫發(fā)霉變質。最后完成的畫板表面，也選擇了恰到好處的膠水濃度，可以產(chǎn)生宣紙般的效果。
不過，究竟會怎么樣，還需要時間來考驗。
林海鐘說，他們會花十年時間，來觀察壁畫材料、顏色、墨色的變化情況，進行修補，再繼續(xù)研發(fā)工具和材料。
去濟公殿里看這些壁畫，除了濟公的傳說，也可以看到南宋杭州的山山水水，像靈隱寺、大悲樓、六和塔、凈慈寺、雷峰塔、西湖、錢塘江都有，只要細心點就會發(fā)現(xiàn)，畫里的這些地方，都和現(xiàn)在有些不同。
By Liu Yun
Hangzhou is where the legendary Mad Monk Jigong lived and experienced his magic life. According to local tales, the maverick Buddhist monk stayed in Jingci Temple and Lingyin Temple, the two existing famous Buddhist temples in Hangzhou. There is a hall at Lingyin Temple in commemoration of the Mad Monk. Some television series have dramatized the mad monk’s eccentricities and
adventures into the secular world. In these stories, the monk defies
Buddhist taboos but comes to many people’s rescue. According to some grassroots theologians, the big-hearted monk is a perfect liv-ing example of the right way to practice Buddhism.
Although the mad monk lives on in folktales and in the most famous Buddhist temples in Hangzhou, there have never been
EXCLUSIVES書畫長廊
濟公壁畫選
One of the 18 murals dep ict ing Mad Monk in Lingyin Temple
large murals that relate his life stories until recently. Professor Lin Haizhong of China Academy of Art and his team have spent three years painting a set of eighteen murals at Jigong Hall in Lingyin Temple.
Though called murals, the 18 artworks are not painted directly on the walls. The paintings are created on boards made of eight layers of different materials. Each mural has a dull yellow background, the color of the Dunhuang earth. All the paintings are ink creations in the traditional Chinese art. White and black are the main color tones, touched up with dots of red here and there. Each of the 18 paintings measures 3.16 meters in height and 2.77 meters in width. Eighteen paintings are 50 meters long, covering the four interior walls of the hall.
The mad monk in the storied illustrations in Lingyin Temple is different from the popular monk of the blockbuster television drama of the 1980s. Professor Lin and his assistants consulted various biographies and portraits of the monk in the time-honored collec-tion of the temple before deciding upon an image of the monk for the murals. The present monk looks like an Indian arhat, with a protruding forehead and the protruding chin. All the arhats look like this in traditional Chinese paintings. Though folktales emphasize the mad monk’s deeds in helping secular people, the so-called mad monk in history was actually a reverent monk versed in Buddhism scriptures. The murals portray him as a learned Buddhist, but his Buddhist garment and everything else are classical according to folktales: the ordinary monk robe, a fan, a gourd that serves as his wine bottle.
The legendary Mad Monk Jigong is based on a real Buddhist whose secular name was Li Xiuyuan, a native of Tiantai County in southern Zhejiang Province in the Southern Song Dynasty (1127-1279). He came to Lingyin Temple, converted himself to Buddhism officially and became a monk. Unlike his fellow Zen disciples, the monk drank and behaved in a maverick way that abhorred many fellow monks. Some monks complained to the master who tutored Jigong. The master asked his disciples to leave the misfit alone, saying that Buddhism was magnanimous and tolerant and one mad monk would not hurt. The moniker stuck and he has been known as the mad monk.
The statue of the monk in the hall is based on a portrait created by a monk painter in the Qing Dynasty (1644-1911). The hall is decorated in the architectural style of the meditation room of the Tang (618-907) and the Song (960-12790) dynasties.
As the pigments used for the murals are minerals, the colors are expected to last. The artists also used some Japanese methods to prevent the murals from getting moldy. The paintings are all coated with a layer of glue, which make the surface look like rice paper, designed to highlight the style of the traditional Chinese painting.
靈隱寺濟公殿濟公像（曉 棲 攝）
Jigong Statue in Jigong Hall at Lingyin Temple
儂家真?zhèn)€去，公定隨儂否。著處是蓮花，無心變楊柳。
松龕藏藥裹，石唇安茶臼。氣味當共知，哪能不攜手。
――唐?王維《酬黎居士淅川作》
與唐朝的諸詩人不同，在入定的詩人眼里，禪心所及，觸目皆是文章，信手拈來。渾然天成。摩詰就是這樣一個生活化的禪者。品讀王摩詰的《酬黎居士淅川作》，雖只字未提禪字，卻處處能感受到詩中洋溢著禪定的生活體驗。這首詩是摩詰在青龍寺的縣壁上人院一揮而就的。是為酬和一個黎姓的居士而作。其實，青龍寺曇壁上人院是摩詰與舍弟王縉、好友裴迪和王昌齡等一群好禪之士常常雅集、交流參禪心得的地方，他們在這里都留下了禪趣十足的酬和之詩。
詩的語言樸實淺近。還帶有吳地方言，但是大象往往無形，禪的妙意就隱含在這些平淡無奇的語句中。首句是詩人對黎居士的反問之語：“如果我真要離開，你就一定會跟我走嗎?”一個“去”字，一個“隨”字，猶如花謝花開一般自然，“水隨天去秋無際”、“昨夜云隨風雨去”道的也是這般意味。頸聯(lián)運用佛語與典故來闡明“無我”的禪理。禪乃明心見性之學，禪宗認為，修行的禪者要有一顆去除了知解與捐棄了欲念的無染著禪心，這樣在寂寥中，世間處處才舉目皆是禪悟的真諦，即“著處是蓮花”。蓮花是佛教卷帙與佛教文藝中每每提及的。是清凈莊嚴的佛國凈土象征，故佛國亦稱“蓮界”。“無心變楊柳”與“著處是蓮花”相對應，是化用典故，“楊柳”也就是“瘤”，其語出《莊子?至樂篇》，它給我們講述的是這樣一個故事：支離叔和滑介叔在黃帝曾休息過的冥伯山丘上和昆侖曠野里游玩。不一會兒，滑介叔的左肘上長出了一個瘤，他感到十分吃驚而且好像有點厭惡。支離叔問他說：“你討厭這東西嗎?”滑介叔說：“沒有，有什么好討厭的!具有生命的形體，不過是借助外物湊合而成；一切借由他物而生的事物，仿佛是塵垢一時的累聚一樣。人的死生也就如同晝夜交替一樣。況且我與你一道觀察事物的變化，如今這變化在我身上，我又怎么會討厭它呢!”該典故向人們闡釋了世間萬物的自然化遷。心為物宰，不為物役，還原自性，一切都順其自然，進入清虛澄明的境界。“著”與“無”，一“即”一“離”；“蓮花”與“楊柳”(瘤子)，一明凈一污穢，道破了禪的不二法門――無我。
如果沒有從前兩聯(lián)中會意，那么接下來這一句讀起來會感到莫名其妙。松龕藏藥裹，石唇安茶臼。或許有人會問：“藥包和茶臼干嗎不好好地放在該放的地方，卻偏偏要放在神龕和石縫里?”這看起來似乎有點違背常理，但修禪的大敵便是以有差別的是非之心去看待萬事萬物，故感到困惑不已，而禪者卻有一顆纖塵無染的禪心，所作所為皆無心之舉，皆依歸自性，即一種無差別、無分化的心性。因而，松龕里的藥裹和石縫里的茶臼也是再自然不過的。此亦是禪者禪居修行的生活寫照，他們大都隱逸于“幽澗泉清，高峰月白”的山林中，過著“吃茶吃飯隨時過，看山看水實暢情”的云水生活，在這里他們用一顆如“朗月連天靜”的心和一種似“寒潭徹底清”的性去體認“竹影掃階塵不動，月穿潭底水無痕”的意境，去諦聽“洞戶寂無人，紛紛開且落”的希聲大音，在一片廣袤的寂寥中忘卻自我，與自然融為了一體，達到澄凈空靈的無我境界。
值得一提的是，作為禪者。與茶自然有著難解之緣。據(jù)傳，當年達摩面壁修行，因惱怒自己瞌睡，一氣之下割下眼皮扔出山洞，眼皮墮地而長成茶樹。傳說很美且不足為信，但出世又入世的禪文化在發(fā)展過程中卻與茶文化找到了完美的契合點，共同構成了具有中國特色的禪茶文化。茶與禪，雖然一為形而下，一為形而上，但茶和禪的興味是相通的。諸行無常，諸法無我，涅寂靜，禪崇尚無我之境，茶亦然。飲茶能“滌昏昧”，進而“清我神”，從而“便得道”，這與禪所提倡的去欲棄知、回歸自性、開悟是殊途同歸的：茶性本自然，禪心亦是自然，故飲茶與參禪皆為返歸自然；飲茶時，當裊裊茶香飄入鼻中的一剎那便頓悟了“塵蒙人生，沉浮不定”的真諦，禪悟亦是在閃念之間。如石火電光般迅疾。瞬時領略到了“歸來偶過梅花下。春在枝頭已十分”的無限風光。或許，茶亦是禪思之道助，有茶作伴的禪居生活可以是“睡起有茶饑有飯。行看流水坐看云”，可以是“釅茶兩三碗。意在镢頭邊”，也可以是“春回幽谷見梅新，雪水煎茶樂不勝”。還可以是“相逢相問知來歷，不揀親疏便與茶”。可見，禪者的禪居生活。一碗清茶就蘊藏了無盡的天地，潤澤了一顆晶瑩剔透的禪心。回到“詩佛”摩詰亦復如是，據(jù)《舊唐書》本傳載，他“齋中無所有，唯茶鐺、藥臼、經(jīng)案、繩床而已。退朝之后，焚香獨坐。以禪頌為事”，這不正好也是。松龕藏藥裹，石唇安茶臼”的最好旁注嗎?
學禪，務于不寐，又不夕食，而茶卻能令人少睡益思，亦能斬卻欲念，靜心參禪。淡茶一碗。驅除睡魔與欲魔。茶遂在僧院禪堂中刮起一股茶韻禪風，甚至也席卷到街聞坊巷，廣開茶鋪，“煎茶賣之，不問道欲，投錢取飲”(《封氏見聞記》)。禪院飲茶之風盛行亦催長了茶禪之間的相融，唐代著名高僧百丈懷海還立了佛教叢林的清規(guī)法度――《百丈清規(guī)》。將喝茶及其形式納入佛門范式中，傳播到東洋并融合大和民族文化成就了今天日人的茶道范式。茶意禪意一味，茶境禪境一體。故寂庵宗澤禪師云：“茶意即禪意。故禪意之外無茶意。若不知禪意，亦不知茶意。”茶意、茶性、茶悟如禪意、禪性、禪悟一般。不立文字，以心傳心，至多報以適意會心的一笑。
不同的禪者，觀照的方式固然有所差異，但是對“萬古長空，一朝風月”的悟后風景卻是完全一致的，因而詩人在詩的最后寫道：我與你氣味相投，哪能不把臂同游呢。正因為我們彼此以心印心，因而對彈指一揮間的頓悟才有著共同的生命經(jīng)驗。摩詰因與淅川黎居士有著同樣的志趣和徹悟后的欣喜之情，才發(fā)出這樣的感嘆。
全詩引典故闡佛理，借常物發(fā)禪意，玩味起來。深感這平淡如茶的文字里卻透發(fā)著“不可說，一說即是錯”的深意，如石蘊玉。如水含珠，這也許就是禪的妙趣所在罷。
關鍵詞:中國畫;本質;特征;畫即是道;筆墨;綜合藝術
中圖分類號:J20-02文獻標識碼:A
一、本質
所謂中國畫的本質,即指中國畫的根本性質,它是由繪畫內(nèi)在的審美因素所構成,是繪畫比較深刻的、一貫的和比較穩(wěn)定的方面,從整體上規(guī)定繪畫的性質和發(fā)展方向的核心內(nèi)質。但它是人的視覺感官所不能直接感覺到的。我們從以下三個方面來認識中國畫的本質。
1.畫即是道
中國畫論認為畫與道有著本來的聯(lián)系,道在繪畫中的體現(xiàn)就是畫道。畫道通于宇宙自然之道,反映著繪畫藝術的根本規(guī)律,是繪畫活動一切技法形成的內(nèi)在依據(jù)。畫即是道,道即是畫。畫家能“澄懷味象”、“含道映物”、“與道同機”,其畫可達到極高的境界。
中國畫的哲學核心是道,畫即是道,體現(xiàn)著中國畫特有的本質,也是中國畫形式美的內(nèi)在依據(jù)。
道是中國哲學的基本范疇之一。儒、道、釋三家皆言道,何謂道?老子曰,“有物混成,先天地生。寂兮寥兮!獨立不改,周行而不殆。可以為天下母。吾不知其名,字之曰道,強為之名曰大。”又曰:“道生一,一生二,二生三,三生萬物。”《周易》亦云:“一陰一陽謂之道。”“陰陽二氣,化生萬物,萬物皆稟天地之氣而生。”萬物中當然包括人與繪畫,故畫也是由道而生。老子認為道的最高境界是自然,故曰“道法自然”。王弼注:“法謂法則也。道不違自然,乃得其性,法自然者,在方而法方,在圓而法圓,于自然無所違也。自然者,無義之言,窮極之辭也。”清代魏源也說:“道本自然,法道者,亦法自然而已矣。”自然對于道來說,是最根本的東西,也是人所取法的最根本的對象。這里的自然,不只是指客觀存在的自然界(也包括社會現(xiàn)實生活),也是指“道”本身存在和運動的內(nèi)在原因,是一種不受外界干擾的完全自在的、天然的狀態(tài)。莊子“解衣般礴”論,是用畫畫的故事,講道家“任自然”的思想,已成為中國文人畫家的口頭禪。中國畫創(chuàng)作強調“道法自然”、“心師造化”、“肇自然之性,成造化之功”、“天人合一”、“物我兩化”,無畫處皆成妙境,合乎道的原則,故畫即是道。
孔子說:“志于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝。”又說:“吾道一以貫之。”孔子所論道,重在人道,道不是在本體意義上,而是在政治倫理意義上使用的。以孔子為代表的儒家思想所謂的教化說、比德說、中和說、文質說、養(yǎng)氣說、立身說,無不對中國文學藝術產(chǎn)生極大影響。在這里,畫即是道,更主要體現(xiàn)了畫通于人道。
中國畫與佛學有著不解之緣,提起中國佛學,必提禪宗,它是中國佛學的重要宗派。唐代王維開創(chuàng)的文人畫以佛理禪趣入畫,把畫意與禪心結合起來,成為一種禪意畫。這種禪意畫至宋蔚為大宗,稱之為墨戲,到了明代則稱畫禪。清代的普荷說:“畫中無禪,惟畫通禪。”畫之所以通禪之理有三:
(1)畫、禪都需要通過傳授,求其發(fā)展,禪傳則畫傳,說禪作畫,本無差別。
(2)畫、禪都需要通過悟,得其妙境。
禪家所謂色空觀“真道出畫中之白,即畫中之畫,也即畫外之畫也”。而文人畫所追求的“畫外之畫”――閑、靜、清、空、淡、遠之深層意境,正是禪境的示現(xiàn)。
(3)畫、禪都不為前法所囿。
文人畫家“不必循格,要在胸中實有吐出”的畫風,無疑受到南宗不拘形式(呵佛罵祖)、注重心性(明心見性,即心即佛)思想的影響。清代的石濤“無法而法”說,鄭板橋“不立一格”說,更是一派后期禪宗氣象。
南朝宋時期的顏光祿云:“以圖畫非止藝行,成當與《易》象同體。”繪畫不僅是一種技藝,當由技而進乎道。而《易》之象,是載圖理的《周易》之卦象。“立象以盡意”,《易》象是存意的載體,其意皆天道、人道,故畫與《易》象同為一體。在古代哲學中,“最富于辯證思想的,一個是老莊哲學,另一個就是《周易》哲學。從積極意義上說,《周易》的深刻性雖不如老莊,但其影響卻比老莊要大,中國古代藝術創(chuàng)作所運用的各種辯證法則,從根本上說,主要是以《周易》的陰陽、剛柔等對立面的統(tǒng)一思想為依據(jù)的。并且同美學上對‘和’的追求及健全的生命力的表現(xiàn)分不開”①。清代的戴德乾則對“畫道”“與《易》理吻合無二”的命題作了系統(tǒng)而詳盡的論說。
儒、道、釋三家在哲學中皆講“一”,所謂“吾道一以貫之”(孔子語)、“道生一,一生二,二生三,三生萬物”(老子語)、“通天下一氣耳”(莊子語)、“一即一切,一切即一”(黃蘗斷際禪師語)。這里的“一”,皆指各家所言之道。引用到中國書畫中來,則有所謂“得一之想”、“一筆書’、“一筆畫”、“一筆”、“一畫”等等。尤其是清代石濤的“一畫”論,乃《石濤畫語錄》全書之核心,蘊含著豐富的哲學和美學內(nèi)涵,精辟地闡述了繪畫藝術同現(xiàn)實的審美關系問題。“作為一個美學概念,‘一畫’是指繪畫的對象、繪畫的手段、繪畫的內(nèi)容、繪畫的規(guī)律、繪畫的筆墨技巧以及所有這方面(因素)的統(tǒng)一性。” ②多數(shù)學者認為石濤“一畫”論主要體現(xiàn)了道家和《周易》的思想,而與禪理無關。此說值得商榷。禪宗晚起于儒道之學,是佛教融合了儒道玄諸家思想之產(chǎn)物。宋元以來的文人畫家,無一不是儒、道、禪兼通者,石濤乃是其中之代表。他的“一畫”論既體現(xiàn)了老莊、《周易》的思想,也體現(xiàn)了禪理:其一,他是清初四高僧之一,曾開堂講經(jīng),所著《石濤畫語錄》又名《苦瓜和尚畫語錄》;其二,清代楊復吉《石濤畫譜•跋》云:“茲瞎尊者(指石濤)以古禪而闡畫理,更為超象外而入環(huán)中,試一焚香展誦之,不辨是畫是禪,但覺煙云糾縵耳。”其三,《石濤畫語錄•四時章第十四》:“予拈詩意以為畫意,未有景不隨時者。滿目云山,隨時而變。以此哦之,可知畫即詩中意,詩非畫里禪乎?”其四,石濤的“夫畫者,從于心者也”、“我之為我,自有我在”、“法無障,障無法”的“無法而法”的主張,就是以禪論畫;其五,他晚年的所謂“自托于不佛不老間” ③,其實質是“亦佛亦老”。他的理論和實踐的有機結合,使其繪畫創(chuàng)作進乎道,通乎禪,達到了最高的境界。
沈周 《溪山秋色圖》軸
2.畫為心物熔冶之結晶
生活是繪畫創(chuàng)作的源泉,因此,中國畫家歷來堅持師法造化。唐代韓治什么畫馬筆端有神?就是因為馬的形象都是從生活中來的。他畫馬時,唐明皇要他看御府所藏畫馬名作,他說:“陛下廄馬萬匹,皆臣之師。”五代荊浩經(jīng)常深入到大自然中去進行觀察體驗,看到千姿百態(tài)的古松,“因驚奇異,遍而賞之”,畫松“凡數(shù)萬本,方如其真”。
南朝陳時期的姚最提出了“心師造化”說;唐代張b“外師造化,中得心源”的名言,成為千古畫家的座右銘;其后,明代王履“吾師心,心師目,目師華山”,清代石濤的“山川與予神遇而跡化”,潘天壽“畫為心物熔冶之結晶”等說,都繼承了這一理論而有所發(fā)展。只有主客觀的統(tǒng)一,才能創(chuàng)造出真正的繪畫藝術作品。
在中國畫論中,有“應物象形”、“以形寫形”、“以色貌色”之說,但并非純客觀的如實描寫,而是根據(jù)生活中的素材,進行取舍和夸張。明代的王紱、徐渭,清代的石濤、鄭板橋等人,都強調繪畫中的藝術形象必須“似與不似”,以“不似之似”為真似,塑造出比現(xiàn)實生活更美的藝術典型。
3.畫乃感情之產(chǎn)物
“藝術就是感情” ④,繪畫失去了感情的表現(xiàn),則不成其為繪畫矣。中國院體畫和文人畫在創(chuàng)作中都主張心物熔冶(主客觀統(tǒng)一)、形神兼?zhèn)洹Ｒ笄楦?心、神)的表達、形象塑造(物、形)兩者俱生,熔冶于畫面。它實際上“是一種行為的兩種效果,形象悅目,感情賞心” ⑤。然而,在這一總的前提下,院體畫更強調形似、寫實、再現(xiàn),以形寫神之神,偏重于審美客體之神似――繪畫所表現(xiàn)對象本身的情感;而文人畫更強調神似、寫意、表現(xiàn),以神寫形之神,偏重于審美主體之神似――繪畫所表現(xiàn)畫家本身的感情。故歷代畫論論文人畫本質中,特別傾向于審美主體感情的抒發(fā),認為畫是“心性之學”、“心學”,諸如“畫者”“心畫也”、“從于心者也”、“寫胸(心)中逸氣”、“高雅之情一寄于畫”、“吟詠性情而已”、“貴在攝情”、“以得其性情為妙”、“專以意求,不在形似”、“適吾意”、“意思而已”等等。這里的心、情、性情、逸氣、意、意思,都是講繪畫是一種心靈的表現(xiàn)、感情的產(chǎn)物,其“真義在表現(xiàn)人格與生命”。這種情感,多來自審美主體方面,在創(chuàng)作中多以山水、花鳥為題材。自然界的山水、花鳥本身并無情感可言,但它們有各自的生理特性,畫家運用比興手法,使得這類作品都帶有強烈的感情、思想、個性,所謂“人化的自然”,成為人們的審美對象,成為傳遞這種感情、思想、個性的藝術品。
二、特征
所謂中國畫之特征,即中國畫區(qū)別于其他畫種特別顯著的征象標志,它是人的視覺感官所能直接感覺到的。其特征有二:
1.畫者畫也
關于中國畫特征的認識,中國畫論是隨著繪畫的發(fā)展而不斷完善的。
早期對繪畫特征的解釋,是離不開形與色的。“畫,形也”,“存形莫善于畫”,“以形寫形”,說明中國畫反映生活離不開具體的可視的形象,因此,沒有形象就沒有繪畫。“畫繢之事雜五色”、“畫,掛也,以彩色掛物象也”,“以色貌色”,中國畫是根據(jù)各種不同的物象,而賦以色彩的表現(xiàn)。在色彩應用上的一個最顯著的特征就是從對象的固有色出發(fā),而不同于西洋畫那樣去描寫在陽光照映下色彩所發(fā)生的復雜變化。
“夫畫者筆也”,“骨氣、形似皆本于立意,而歸乎用筆”,“筆以立其形質,墨以分其陰陽”,“神采生于用筆”。作為藝術的表現(xiàn),用筆用墨是中國畫的基本功,離開了筆墨,就談不上有什么中國畫。
五代后梁時期的荊浩,對中國畫特征作了高度概括:“畫者,畫也。”潘天壽釋曰:“畫者,畫也。即以線為界,而成其畫也。筆為骨,墨與彩色為血肉,氣息神情為靈魂,風韻、格趣為意態(tài),能具此,活矣。”可見,中國畫是以線為造型基礎的,所謂“畫,界也”。用中國特有的筆、墨、色表現(xiàn)天地萬物之生命,得其靈魂(氣息、神情)、意態(tài)(風韻、格趣)。
2.畫是一種綜合藝術
詩與畫是兩種不同的藝術:前者屬于語言藝術或時間藝術;后者屬于造型藝術或空間藝術。因為它們同屬于上層建筑的藝術領域,中國古代畫論更多的還是論述二者之間的密切關系。北宋的蘇軾認為唐代詩人王維的畫與詩是“畫中有詩”、“詩中有畫”,并指出“詩畫本一律,天工與清新”。北宋的張舜民則說:“詩是無形畫,畫是有形詩。”詩與畫都要求通過真實、具體的典型形象,抒寫作者的強烈感情,以激起讀者的想象和聯(lián)想,產(chǎn)生藝術的魅力。這就是它們之間的一個重要的共同規(guī)律,也是一切文學藝術的重要和共同的規(guī)律。
詩與畫之間既有不同點,又有共同點,既各有所長,也各有所短。南宋的吳龍翰云:“畫難畫之景,以詩湊成;吟難吟之詩,以畫補足。”這不僅說明詩畫有結合的必要,也說明了它們有結合的可能。
關于中國畫所含有的“詩趣”,有兩種看法:
第一種是畫與詩表面的結合:以詩作畫,即用畫描寫詩人所述的境地或事象;為畫題詩,即詩人在畫中引發(fā)了詩的感情,因而把畫作為詩的題材、對象加以題詠。
唐代及其以前的題畫詩,并未題在畫上;宋代由于文人畫運動的掀起,題畫詩有了進一步發(fā)展,文同、蘇軾、米芾及米友仁父子,作了大量題畫詩,但多數(shù)可能是題在畫前或跋在畫后的。元、明、清以來,文人畫家倪瓚、沈周、文徵明、唐寅、石濤、鄭板橋、吳昌碩等人,幾乎是每畫必題,每題必詩,詩畫合璧,相得益彰,既能闡發(fā)畫中情景,又能申明畫外寓意。
第二種看法,是詩與畫的內(nèi)面的結合。即畫的構思、章法、形象、色彩的詩化。
也就是說,畫上并沒有題詩,卻有詩的意境,因此,中國畫又稱為“有形詩”或“無聲詩”。這種詩與畫內(nèi)面的結合,是中國畫獨具的特色。蘇軾評王維的畫為“畫中有詩”,意思也就在此。
鄭板橋 《蘭竹石》
中國畫與西洋畫的一個不同之處體現(xiàn)在畫與書法的關系上。西洋畫與書法毫無關系,而中國畫與書法卻有密切的關系。中國的書法與畫法有許多相同的地方:所用的紙、筆、墨、硯完全相同;用筆的方法也基本上相同,并且可以把書法上的用筆方法直接用到畫上去;至于書法與畫法所追求的藝術方法與風格標準,如粗細剛柔、雄渾豪放、秀逸優(yōu)美、平正奇險,也無不相通。所以工于書法的人,學畫比較容易,學畫的人也必須同時學書。故中國畫論中有“書中有畫”、“畫中有書”、“書畫用筆同法”之說。唐代張彥遠論顧、陸、張、吳用筆,在理論上肯定了書法與繪畫用筆有密切的關系,是以人物畫論證的;北宋時期的郭熙也有同樣的思想,他認為繪畫用筆可以“近取諸書法”,是以山水畫論證的;而元代趙孟\則云:“石如飛白木如籀,寫竹還于八法通;若也有人能會此,須知書畫本來同。”此詩影響遠遠超過了張、郭之論。這是文人畫從宋發(fā)展到元,在表現(xiàn)竹石花卉題材方面的筆墨技法的一個(不是全部)概括。書畫用筆同法,體現(xiàn)了中國文人畫藝術形式的一條客觀規(guī)律。
畫上題款始于北宋的文人畫家,如蘇軾、文同、米芾、米友仁以及趙佶等;到了元代趙孟\、錢選、柯九思、高克恭以及黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn),不只題款,且加詩跋;明代文、沈而后尤為盛行,題款已成為一幅畫的組成部分,絕不可少。但院畫家一般仍不題款,即題款也僅書姓名,或加“臣”字。
題款的作用有二:(一)可以抒感,闡述或發(fā)揮畫意。誠如方薰所說:“高情逸思,畫之不足,題以發(fā)之。”(二)可以增強中國畫的形式美感。它將詩文的美妙內(nèi)容,用書法藝術的形式表現(xiàn)到畫面中,使詩、書、畫三者之美極為巧妙地結合起來,熔鑄到一個畫面中來,使章法豐富多姿,出神入化,形成了中國畫舉世矚目的特色。
當然,題款須有深厚的藝術修養(yǎng),題得好,可使原作大增身價;題得不好,則未免會破壞全局。
至于畫面上的印章,也和題跋一樣,成了中國畫的組成部分,不僅可以增強中國畫藝術的美感,而且能夠運用篆刻的語言闡發(fā)畫面的意境和畫家的真切感受。在典雅素凈的水墨畫中蓋上一枚紅色的印章后,猶如“萬綠叢中一點紅”,變得十分新鮮醒目。
印章多請專家鐫刻,近代畫家如趙之謙、吳昌碩、齊白石多為自刻,偶亦用他人所刻。
中國畫熔詩、書、畫、印于一爐,極大地增加了中國畫在藝術性上的廣度與深度,與傳統(tǒng)戲劇一樣,成為了一種綜合藝術,這是西方繪畫所沒有的。(責任編輯:楚小慶)
① 劉綱紀等《易學與美學》,沈陽出版社,1997年版。
② 楊成寅《石濤畫學本義》,浙江人民美術出版社,1996年版。
③ [清]李《大滌子傳》。
④ [法]奧古斯特•羅丹述,葛賽爾著,傅雷譯《羅丹藝術論》,天津社會科學出版社,2006年版。
⑤ 王菊生《中國繪畫學概論》,湖南美術出版社,1998年版。
On the Core Characteristics of Chinese Painting
ZHOU Ji-yin
(College of Fine Arts, Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)
先談談博客與讀書的關系
從2008年開博至今，已走過四個年頭，現(xiàn)在博客等級為18級，訪問量43萬人次。博文開始只寫女性情感，后來擴大寫作范圍，記錄著生活中點滴，慢慢變成生活軌跡。博文目錄主要由生活隨筆、教育敘事、旅行見聞、婚姻家庭等幾部分組成。先前開博的人鳳毛麟角，以為博客是寫家國大事的，為名人準備的，我們普通人，開博誰看？
小時候喜歡寫日記，把自己的心事偷偷裝在信封里埋在箱底，沒有人知道它的存在，愛好文字從這時候開始。讀書時，習慣將精彩部分摘錄下來，閑暇時獨自品味。長此以往，對文字有了特殊的感情，但一直懶于下筆。別人參加教師作文大賽，自己也見獵心喜，躍躍欲試，每次都拿到第一名，得到了同行的認可，有點“長恨春歸無覓處，不知轉入此中來”的意思。
在三十歲轉折處，驀然回首，時光漸老，容顏褪色，早已喪失了青春的資本。許多被揮霍掉的時光，竟找不到賠償，歲到中秋，一事無成的落寞感縈繞心頭。同事說，你的文字很美，為什么不開個博客呢？一句驚醒夢中人，我開始告別“混網(wǎng)”的日子，告別了qq，msn，yahoo，uc，skybe.2008年，博客在新浪安家，文字開始生根發(fā)芽。
初建博客，找到了傾訴的對象，打開了心靈窗子，面朝大海春暖花開。看到來往博友的留言和評論，心中有了溫暖的感覺，沒事就把博客打開，成了一種精神寄托。在人跡罕至的心扉，孤獨寂寥找到了釋放的所在，怡然自得。閑暇之余以讀書為消遣，將張愛玲的目無下塵、席慕容的輕揚婉麗、三毛的隨意灑脫、雪小禪的凄絕禪意一覽無余，把精彩部分添加到自己的文字中自斟自飲。喜歡夜闌人靜之時，把生活的滋味一股腦兒傾吐出來，撫摸往事，喃喃自語，心里的潛流潑灑成文字，靈魂不再游蕩，心情找到寄存的地方。文字如素描般，隨意、簡單、粗糙，工筆性差。這其實是個搗練的過程。文筆雖然拙澀，但發(fā)自心底，自娛自賞、不亦樂乎。不忌諱同行的嘲笑，更不羞赧于編輯的挑剔。心情在這里晾曬，雖然園圃寥落、評語稀疏，但能與人分享，平添情趣。
其后，博客瀏覽得多了，發(fā)覺有爭奇斗艷、鉤沉探微的文史博客、琳瑯滿目的書畫博客、博采眾長的教育博客、波詭云譎的股市博客……真是“小園幾許收盡春光”。在線閱讀吸引著我的目光，于是把古典詩詞鏈接統(tǒng)統(tǒng)地搬到自家。開始涉獵《詩經(jīng)》，發(fā)現(xiàn)許多美的意境，已從那時濫觴。喜歡《詩經(jīng)》的裸美，常常品味“有美一人，清揚婉兮”，揣摩“桃之夭夭，灼灼其華”。安意如說：“《詩經(jīng)》如彼岸花，即使無法摘取，也一直存活于心。品讀《詩經(jīng)》，重新回味我們前世共同唱過的歌謠。”碼字時，《詩經(jīng)》中的句子常常引用，拾人牙慧。后來穿行于唐詩宋詞的海洋，每天爭取背會一首詩詞，再上傳到微博，既是一種鞏固，又有收藏的作用。尋古人的身影，覓前世的足跡。借唐詩的秾麗和宋詞的清雅，寄托情懷，讓思想寄存。
博文開始以女性情感為主線，暗合了年輕讀者口味。也許是源于詞語的華麗和訴說的溫婉，訪客漸漸增多，以至門庭若市。是博友無形的鼓勵，使自己自信暴漲。喜歡被他人關注，也喜歡關注他人，看到博友轉載自己的拙文感覺很得意。情懷猶如出塵的小花開始爛漫起來，不再拘泥于寫女性心情了。教育隨筆、讀書札記、旅行見聞等開始落戶。
一年以后，讀書寫博漸漸成了一種習慣，一種生存方式，偶有懈怠，便覺自己言語無味，面目可憎。喜歡閱讀經(jīng)典，盤桓于《詩經(jīng)》的彼岸，徜徉于宋詞的云天，感受老子思想的無邊煙水，體會佛家理論的博大精深。書讀多了，寫作思路也廣袤了，不再追求文字的工巧、語言的綺麗，洗盡鉛華，趨于平淡。不再艷羨趙薇、徐靜蕾，不再追捧韓寒、馬未都，不再留心是否有人關注，不再注意是否有人鏈接。附庸風雅、迎風掬淚的文字走向式微。文字經(jīng)過思想的過濾，剔去了奢靡浮躁，留下了哲理寓意。由隨意走向正規(guī)，由信筆涂鴉走向創(chuàng)作。當文字被刊成印刷體，別有一番滋味。
指縫里的光陰在博客中轉折，生活里的蛙鳴蟬噪暫時萬籟俱寂。寫博如穿行在吳越小巷，看水滴起起落落般從容自得。雖寫不出錦繡文章，但能用真情饗食讀者。思想在文字的洗練中逐步提升，努力進入創(chuàng)作第二境界：看山不是山，看水不是水。
再談談博客與教學
學校原本是讀書寫作之家園，教師原本是學生成長的典范，教師不讀書、不寫作、無精神追求，教育怎能是有價值的教育？博客的成長影響著教師的專業(yè)化成長，起碼能影響到自己，雖不能現(xiàn)蒸熱賣、立竿見影，但它是提高個人修養(yǎng)，是品位潛滋暗長的一個平臺，它未必能提高學生考試成績，但能影響個別學生的一生。我雖然是一個數(shù)學教師，但豐富的文史涉略，對數(shù)學教學同樣有啟示和幫助。例如，我上《體積與容積》時，就想到了烏鴉喝水的故事，上《循環(huán)小數(shù)》時，就把“山上有座廟，廟里有個老和尚給小和尚講故事……”作為導入新課的部分。講授《圓的周長和面積》對學生進行“沒有規(guī)矩，不成方圓”的思想教育，講授《正比例和反比例》，對學生進行事物之間相互關聯(lián)的哲學啟蒙教育……做到學科之間的關聯(lián)和整合，跳出數(shù)學教數(shù)學，，學生感到新鮮，使枯燥的數(shù)學能夠看得到，摸得著，教學效果良好。
我的博客與教學，大致分為以下幾個過程：
1.選博客。通過網(wǎng)絡，瀏覽教育專家、學者、名師或是教師的教育博文，學習先進思想，從中挑選，嫁接到自己的教學中，借助這些網(wǎng)絡資源，指導教學工作。
2.用博客。用新的理念，指導課堂實踐。
3.寫博客。把課堂教學效果記錄下來，比如課后反思、教育隨筆、精彩片段、教學實錄等。
4.思博客。通過博客之間的交流，集思廣益、博采眾長，思想得到再過濾、再加工，為下一個教學做好準備。
如此循環(huán)反復，形成博客與教學的生長鏈，互助互補，相得益彰，提升了教師的專業(yè)化成長，使教師在讀中學、學中寫、寫中思、思中用，構成良性循環(huán)。
博客是寄存心靈的倉庫，博客是涂寫思想的書頁，博客是靈魂棲息的驛站，博客是精神開花的樂園。因此，作為教師的我們，筆耕在博客這方凈土，相互取暖是很快樂的事情。我們應該鼓勵我們的兒女、我們的學生，看輕物質享受，注重精神給養(yǎng)，把我們的讀書精神、創(chuàng)作精神、善思精神傳承下去。最后做一首《行香子》，作為此文的總結：
[[關鍵詞]《老無所依》；佛學義理；契合
以低調神秘著稱的科恩兄弟，用《老無所依》的“黑色幽默”征服了世界，拂去其暴力和血腥的標簽，一句句哲人般的對白倍顯蒼涼，讓觀眾們徹骨地榨出“皮袍下的‘小’”。在不斷的咀嚼中，筆者認為，影片所表現(xiàn)出來的主題與佛教義理在某種程度上有一定的契合，這種契合或許不是非常清晰的，但在精神感悟層面上可謂是相通的。
一、世事艱難、人生憂患――一切皆苦
“苦”作為佛教基本教義和核心思想的“四圣諦說”之首，它表明了佛教對待現(xiàn)實世界的基本看法和價值判斷。在佛教看來，人的一生是茫茫苦海，最重要的是生、老、病、死、怨憎會、愛e離、求不得、五蘊盛等八苦，而《老無所依》正是科恩兄弟遞給世人的一杯苦澀的酒，里面盛滿沉甸甸的黑暗，從中依稀可見一個思想者的暗影。它之所以如此觸動觀眾的內(nèi)心，也正是因為它將世間痛苦的面目真實地裸地揭示出來。
世界是苦，苦由欲生。利、衰、苦、樂、稱、譏、毀、譽，這八種力量不斷地動搖著人的心。牛仔Moss本是個幸福生活、樂得自在的人，但由于將一份和現(xiàn)金占為己有，一時的貪念開始了他永無寧日的逃亡生涯。在與追殺他的Chigurh之間斗智斗勇中，一方面，欲望導致Moss的風險意識淡薄，因為勝利的次數(shù)越來越多，他貌似自覺愈發(fā)信心滿滿，所以更想去搏一搏。另一方面，欲望讓Moss的道德逐步淪喪。從最初尋求某種內(nèi)心平衡為陌不相識的墨西哥人送水，到后來為了金錢棄相依相伴的妻子生死不顧，他以降低人性善念底線為代價越搏越大，為此押的注碼也越來越多。最終墮入輪回受報，招來殺身之禍。
“死生亦大矣，豈不痛哉!”死亡是人類普遍可以清醒意識到但永遠無法擺脫的局限與傷痛。作為人生不可避免的主題，影片一開場便帶來了無盡的殺戮，那血腥的氣息讓每個人不寒而栗，經(jīng)典的殺手Chigurh完全可以看作傳說中的死神，如影隨形般跟隨著世人。無論是個性的頭型、空洞深邃的目光，還是面無表情的臉、殺人的工具和手段，都顯得陰冷又深不可測。他想殺的入，終結只是時間早晚的問題。而作為一個經(jīng)典的逃亡者，Moss就像這個靜謐宇宙中的每個生命一樣，極力抗拒著死亡之痛的到來。他全力思考，采用在旅店租下兩間房子、用燈光設下誘餌等等招數(shù)，想精心逃脫死神布下的陷阱。然而再聰明的獵物最后還是像砧板上的魚肉一般任人擺布，他逃過了Chfgurh的跟蹤，卻沒有想到避不開墨西哥販子的槍口。沒人能拒絕死亡，就連一向索取e人生命的殺手，只要稍一懈怠、看看街上騎車的男孩，也幾乎因車禍而喪命。可見不管眾生有多少讓人贊嘆的構思計劃，最后都會被死神垂詢。影片用平靜的語氣向我們敘述這一真理跡卻給人一種掩飾不住的猙獰和陰森。
藏地大德迦瑪瓦曾經(jīng)說過：“衰老漸漸地降臨，所以還稍可忍受。假如在一時之中老苦頓然至身，實在沒有能忍的方便。”Bell號稱明察秋毫，但他對殺手Chigurh的追蹤，卻如同詩詞中的“隔”字，總是行動慢一拍、推理差一步，這種對“求不得苦”的體證就顯得尤為刻骨了。他一次次充滿期待和希望，一次次在迷茫阻隔中前進和堅持，卻又一次次地看著、眼睜睜地看著一條條人命的終結。好不容易僅與殺手一墻之隔，卻似在眼前、忽焉飄遠，依然追攀不得、企及不得。警長覺得似乎無論怎樣努力都是徒勞，對此他深感迷，一時間“老苦頓然至身”。他的確老了，老到履行不了自己的職責和承諾，老到證明不了自己的存在和價值。他只能以自言自語的絮絮叨叨祭奠父輩們的光輝歲月，那蒼老無力的眼神成了這個世間一道仿似隆冬的景象。
二、諸行無常、如夢依稀――萬法皆空
佛教認為，人就是由四大、五蘊組成的一個暫時集合體。世間一切事物都是由因緣和合而生，時時刻刻處于變動不居中。而正由于“諸行”總處于無休無止的遷流變動中，所以世事倍顯“無常”。于是“一切對社會的弊病，人生的苦難與自我局限性有著最深刻、清醒的認識，看透了人生的大思想家，他們的思想或多或少帶有著某種虛無的色彩。”而《老無所依》所體現(xiàn)出來的科恩兄弟的一些思想，恰好與佛學的“空無”觀密切相聯(lián)系。
“人生如夢”――這種被人們津津樂道的人生觀，已經(jīng)流傳了數(shù)千年。對于往事，無論這些是發(fā)生在很久以前還是僅僅演繹在昨天，而當我們回憶它們時，都會給人一種迷蒙、模糊之感，這就更加促使人們對人生如夢這一思想的認同。影片正是在Bell對夢境的敘述中戛然而止的，觀眾大呼倉促意外的同時，更對其深刻寓意感慨萬千。與窗外的陽光明媚形成鮮明對比，人心早已是日暮途窮，一片暗淡。人似浮萍、草梗，心如孤鴻、哀蟬……此刻對Bell來說，人生何嘗不就是一場夢境，只是那希望的幻滅成為他的宿命。
關鍵詞： 王安石 脂粉語 以詩為詞
從王安石詞作的內(nèi)容來看，大體可以分為懷古議今、談論佛道、描寫景物、抒寫懷抱、反映生活等五個方面的內(nèi)容，研究者們有類似于“安石為詞，全不胎息花間，而實同于范蘇。”[1]、“不作艷語、綺語”[2]等評價。誠然從中我們可以清楚地認識到王安石詞作的題材內(nèi)容與傳統(tǒng)的香軟詞有顯著的差別，但是卻不能籠統(tǒng)地認為其詞作完全沒有“脂粉語”的存在。事實上，王安石的詞作亦透著“脂粉氣”，并且具有特殊的內(nèi)涵意義。
一、王安石詞作內(nèi)容“脂粉語”的特點
所謂“脂粉語”大致包含兩層意思：一是作品的題材內(nèi)容方面非但不忌諱“艷事”、“”，而且反以它們作為自己所津津樂道的詠寫對象；二是在作品的色澤方面，努力追求一種與其題材內(nèi)容相協(xié)調的香艷味。北宋初期的詞還是“南唐詞風的追隨時代”，內(nèi)容大都為男女戀情和傷離情懷，沒有突破“詞為艷科”的藩籬。在這樣的創(chuàng)作背景下，王安石29首詞中直接寫男女戀情的為數(shù)不多，作品里包含了“艷語”但卻另有目的，大致有以下幾類特點：
（一）擬作閨音，追憶少年生活。
宋詞中男子作閨音的現(xiàn)象我們并不陌生，王安石詞作內(nèi)容中直接反映愛情的雖然很少，但也有相對香艷的詞句存在。如他在《漁家傲·夢中作》中寫道：
隔岸桃花紅未半。枝頭已有蜂兒亂。惆悵武陵人不管。清夢斷。亭亭佇立春宵短。[3]
春天是桃花盛開、蜂飛蝶舞的時節(jié)，一位亭亭玉立的美麗女子在這樣的季節(jié)里暗自傷神。河對岸是一派生機勃勃的景象，可是她卻在水邊顧影自憐，滿懷愁緒地等著自己的情郎，即使是在夢中相見的時間也很短暫，夢醒之后倍感凄涼。評論家方勺記載了這首詞的寫作背景：“介甫嘗晝寢，謂葉濤曰：‘適夢三十年前所喜一婦人，作長短句贈之，但記其后段：隔岸桃花紅未半（略）。”王安石在這首詞中回憶了自己少年時的一段感情生活，他模擬女性的口吻，以幽怨的語調塑造了一個思婦的形象。又如《謁金門》一首詞云：“春又老，南陌酒香梅小。遍地落花渾不掃，夢回情意悄。紅箋寄與添煩惱，細寫相思多少。醉后幾行書字小，淚痕都揾了。”這首詞采錄自《能改齋漫錄》卷十六，寫的是一段兒女相思之情，“紅箋”、“相思”是以女子的口吻來敘述深刻的兒女情懷。王安石的愛情詩寫得較為含蓄，與他的其他作品的風格甚不協(xié)調，現(xiàn)在的研究中很多人就憑此來判斷荊公詞作沒有描寫，是太過絕對了。就像與王安石處同一時代的司馬光、歐陽修，他們與王安石一樣也都屬于不喜聲色的人物，也同樣留下了一首《西江月》、《蝶戀花》這樣吟詠男女愛情的作品，筆調也甚為細膩纏綿。
王安石早年雖然不喜作詞，但是并不代表他對詞采取絕對的否定態(tài)度，這一點我們還可以從其家庭成員的寫作狀況中看出。王安石的夫人吳氏甚有詩詞之才，嘗有小詞約諸親游西池句：“待得明年重把酒，攜手，那知無雨又無風”，王安石之弟安國、安禮，其子王雯，都有描寫“脂粉”的詞作傳世。
（二）取作為詞作典故或意象，為懷古述志服務。
作為一代風云人物的政治家，王安石的一生都是在宦海沉浮中度過。他胸懷“致君堯舜上，再使風俗淳”的大志，獻萬言書、推行新法，兩次官至宰相又兩次被罷相。他的人生經(jīng)歷和心境在詞作中也反映了出來。如他的代表作《桂枝香·金陵懷古》抒發(fā)自己在金陵懷古述遠情懷，為作者別創(chuàng)一格、非同凡響的杰作，詞中不時流露出詞人失意無聊之時頤情自然風光的情懷，內(nèi)容上作者化用了“門外樓頭”和歌曲“《玉樹花》”的典故，均是指陳后主的故事。由此可知，安石的創(chuàng)作并沒有刻意地回避和艷詞，只是他的創(chuàng)作是真正的政治家之詞，往往在作品中借古喻今，是真正有所寄托的。他詞作中的，并不是為了讓作品變得“媚”和“艷”，而是為了達到自己借古諷今、寄托情懷的目的。
（三）描寫風流生活，以相思寄托向往自由的心境。
王安石不喜聲色犬馬，更不去光顧聲色場所，早年時候對柳永的作品不屑一顧，這樣正經(jīng)古板的人在當時并不多見，因此有流傳“王舍人竊柳詞”的笑柄。晚年耽于佛理、閑談俱味禪悅，《雨霖鈴》、《南鄉(xiāng)子》（磋兄世間人）、《望江南·歸依三寶贊》等多半表達的是一種向往隱逸生活和感悟禪理的心情，但是其中一首《千秋歲引·秋景》顯得很不一樣：
別館寒砧，孤城畫角，一派秋聲入寥廓。東歸燕從海上去，南來雁向沙頭落。楚臺風，庚樓月，宛如昨。無奈被些名利縛，無奈被它情擔閣！可惜風流總閑卻！當初漫留華表語，而今誤我秦樓約。夢闌時，酒醒后，思量著。[5]
詞作中的“別館”、“楚臺”、“風”和“月”幾個意象明顯透著一股“柳七”的味道，可見王安石在晚年的創(chuàng)作中是有心地學習了柳永的創(chuàng)作的。但是，與柳永詞作內(nèi)容上以艷詞詠情的風格不同，王安石的艷詞是為了要達到滅情的目的，作者感嘆名利縛人手腳，紅塵瑣事耽擱自在生活，風流的日子卻總被拋一邊。“當初”以下從“風流”二字鋪展開去，述心上之人海誓山盟、密約私諾，然終于辜負紅顏，未能兌現(xiàn)當時的期約的情懷。“秦樓”本指婦女的居處，在漢東府《陌上桑》中為美貌堅貞的女子羅敷的居處，李白的《憶秦娥》也以秦樓為思婦傷別之處，因而此處的“秦樓約”顯系男女私約。王安石在詞中借對昔日歡會、空負情人期約的風流往事的描繪，抒發(fā)自己對政治的厭倦之情、對無羈無絆生活的留戀與向往。沈際飛對此作出了很深刻的評價：“介甫有游仙之意，悟矣。必待‘夢歸’、‘酒醒’、‘思量著’，又何遲也。媚出于老，流動出于整齊，其筆墨自不可議。”[6]
綜上可知，王安石的詞作內(nèi)容題材并不回避“脂粉語”，但是它們所表現(xiàn)的并不是男歡女愛的綺麗情事，而是以理性的態(tài)度寄托作者或感傷時光易逝或無意政事的文人情懷，正如劉熙載在《藝概》中評價說王安石詞“一洗五代舊習”。
二、王安石詞作“脂粉語”特征的原因
王國維說過：“凡一代有一代之文學。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼者也。”[7]宋代的代表文學即為詞，而詞的特點又體現(xiàn)為“妖”和“媚”，所謂“詩莊詞媚”。但是王安石的詞風一方面為詞壇吹來了一股清爽之風、加速了詞雅化和詩化的步伐，一方面也體現(xiàn)出“脂粉語”的特征，這種情況的出現(xiàn)是有其特定的原因的。
其一，時代風尚與文學思潮的影響及對儒家詩教的實踐。北宋初中期是詞逐漸由“媚”向“雅”的轉型時期，詞作內(nèi)容不僅對以外的題材進行了開拓創(chuàng)新，即便是的描寫也在漸漸地收斂著它的著色，向“樂而不”的儒家詩教靠攏，如晏殊就曾對柳永“彩線慵拈伴伊坐”進行奚落，蘇軾對秦觀“不意別后，公卻學柳七作詞”的指責，這都說明北宋初期文人士大夫階層在詞創(chuàng)作上崇尚“雅”的時代風尚。王安石是走在文學改革前列的代表，深受儒家思想的影響，推崇孔子的“吾未見剛者”和孟子的“我善養(yǎng)吾浩然之氣”、“其為氣也，至大至剛”，所以對于男女愛情他采取的是正面的回避態(tài)度。《詩話總龜》載云，王安石曾作了一首稍涉男女之情的詩，詩云：“卻憶金明池上路，紅裙爭看綠衣郎”。歐陽修見后，調笑安石云：“謹愿者亦復為之耶？”這則故事說明王安石不僅現(xiàn)實生活中不喜秦樓歌妓，而且作詩也少涉及男女之情，故被稱作“謹愿者”。又魏泰《東軒筆錄》云：“王荊公初為參知政事.閑日閱讀晏元獻公小詞而笑日：‘為宰相而作小詞，可乎？”[8]王安石對晏殊的詰問是在自己之詞與晏殊之詞間劃了一條界線，言明此“詞”非彼“小詞”也。由此，他的詞作代表著自身對儒家詩教的實踐，他一方面在題材上積極追求雅化，另一方面也對男女情愛進行著理性升華的思考，因此形成了詞作的獨特風格。
其二，友人之間的交游與相互欣賞特別是門人俞秀老、清老對創(chuàng)作的影響。作家的創(chuàng)作不是孤立的，它在保有個性特征、個人風格的同時總會受到其他作家創(chuàng)作的影響。北宋初中期，范仲淹等人在創(chuàng)作觀念上的改進及創(chuàng)作上的努力，王安石是其忠實的擁護者；晏殊位居宰相，王安石曾受到他的提攜；蘇軾與王安石雖在政治上有不同的見解，但并不影響二人在文學上的交流。再者，王安石的門人俞秀老、清老等人也是深刻地影響了他的創(chuàng)作風格，黃庭堅《書元真子漁父贈俞秀老》記載云：“金華俞秀老，物外人也。嘗作《唱道歌》十章，極言萬事如浮云，世間膏火煎熬可厭。語意高勝，荊公樂之，每使人歌。秀老又有與荊公往反游戲歌曲，皆可傳。長干白下，舟人蘆子，或能記憶也。此《漁父》計秀老必喜之，輒因清老遠寄，幸可同作。”從上面的文字記載可以知道秀老、清老兄弟皆妙解音律，善作歌詞，喜談佛理。在鐘山時二人常出入荊公門下，為荊公所喜。清老性滑稽，尤善歌，嘗為王安石歌《漁家傲》諸詞。秀老為人較穩(wěn)重，尤喜說俗禪，嘗作《昌道歌》十章，言塵世皆幻，勸人向佛，王安石甚愛此歌，常使人歌之。且秀老與王安石有不少游戲唱和的歌曲，當時這些歌曲曾廣泛流行于“林下水邊，幽人鈉子”之中，甚至舟人蘆子也能記誦，可以說王安石晚年詞作多尚佛談理、歌詠隱逸出世，與當世流傳的刻紅剪翠詞風完全不同是直接受到了俞清老、俞秀老兄弟的影響。
三、王安石詞作“脂粉語”特點的意義
王安石的詞作雖數(shù)量不多，但是其“脂粉語”的特殊特征卻給詞壇吹來了一股清新之風，他的貢獻不僅在政治上也在文學上。他的詞上接柳永，下啟蘇黃，在詞風的轉變上具有極重要的影響，這在北宋乃至中國文壇都是具有特殊意義的。
（一）反映了當時文人的二重創(chuàng)作心理。
普列漢諾夫早就指出：“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所決定的。”（《沒有地址的信》）唐宋文人處在那樣一個經(jīng)濟文化相對繁榮的時代，在物質生活方面的尋求享樂和感情生活方面的尋求宣泄，就成了詞所賴以促發(fā)的兩大心理需求。
北宋時城市經(jīng)濟高度發(fā)展，文人士大夫的物質生活條件得到進一步的改善，對于兩次位居宰相的王安石來說，宴會和社交是不可避免的，況且他的生活圈子中還集聚了蘇軾歐陽修等極會附庸風雅的朋友，所以在他的作品中出現(xiàn)《謁金門·春又老》等作品是對當時文人生活面貌和心態(tài)的一個很好的反映。另一方面，作為一代風云人物的政治家，王安石也并未擺脫舊時只是分子的矛盾心理：在兼濟天下與獨善其身兩者之間徘徊。他一方面以雄才大略、執(zhí)拗果斷著稱于史冊，另一方面激烈的政治漩渦也使他時時泛起激流勇退、功名誤身的感慨。于是，也就有了他將佛教禪理引入詞中，并表現(xiàn)“塵自擾，性長閑，更無跡”的歸隱心愿。同時，作為一名政治家，他位居宰相，聲色犬馬的物質享受他是“一人之下，萬人之下”；作為一名學者，他接受的是儒家“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的教育，在精神上是積極入世的。所以他的詞作最具有典型性，王安石詞作“脂粉語”的特點也為我們了解舊時文人的二重創(chuàng)作現(xiàn)象留下了深刻的印象。
（二）促進了詞向詩回歸的進程。
北宋初，詞體作為一種由詩衍變而來的新興文學樣式尚未形成自己獨特的風格特質，于是有了溫庭筠對民間詞及最初文人詞的反叛。“自溫始，詞才有了特殊、獨立的風格，‘詩莊詞媚’、‘詞為艷科’的觀念也才得以確立，詞體也才具有了獨立于詩之外的生命。”[9]這是詞體對詩體的變革，也是對自身原始狀態(tài)的變革。至此，詞體已成熟定型，與詩體徑渭分明。詞體一旦定型，短時間內(nèi)必然引起詞人們對相同模式之詞的大批量生產(chǎn)，過度的重復最終造成詞體的發(fā)展進人了審美與創(chuàng)作的疲憊期，求新的欲望隨之產(chǎn)生。
王安石詞作“脂粉語”的特點，使詞不單只是卿卿我我的才子佳人們來表演兒女恩怨的“感情戲”，還有了更多洪亮的男性嗓音和清新脫俗的自然之氣。后代的研究者對王安石詞作的意義也給出了很高的肯定：蔣克己在《論王安石詠史詞》中指出王安石的詠史詞“突破了花間的藩籬，恢復了詞的本來面目，擴大了詞的題材，打破了所謂的詩詞分工論，把詞提高到詩的地位，使詞不僅可以言情也可以言志，直接為現(xiàn)實的政治經(jīng)濟服務，為蘇軾和辛棄疾等人詞風的形成起了重要作用”。[10]熊大權在《略論王安石在詞史上的地位》一文中指出：“其突出的成就在于毫無顧忌的向舊的習俗、風氣沖擊，他把他在政治上的革新精神以及強調文學要與社會生活緊密聯(lián)系的文學主張，或多或少的引入詞的創(chuàng)作中，突破了‘以清切婉麗為宗’、‘務求協(xié)律’的傳統(tǒng)觀念，滌蕩了五代以來綺靡柔弱的詞風，開拓了詞的題材內(nèi)容的表現(xiàn)范圍，豐富和提高了詞的表現(xiàn)功能及藝術境界，為后來的蘇、辛詞開了先聲。”[11]
綜上所述，王安石詞作在“詩莊詞媚”、“詞為艷科”的大背景下所呈現(xiàn)的特殊特征為北宋詞壇吹來了一股清雅之風，加速了詞向詩轉化的過程，并且影響了后來追隨者的創(chuàng)作風格，具有特殊意義和不可忽視的地位。
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[8]木齋.唐宋詞流變.北京：京華出版社，1997：37.
獨特的火舞拼客文化
深圳是一個移民城市，也是一個年輕的城市，忙碌的工作讓人們彼此缺少與陌生人面對面的交流機會，平時大家去餐廳就餐，都是相識的人才會坐在同一張臺上用餐，如果是一個人，也會選擇單獨的餐桌。但是在火舞，你會發(fā)現(xiàn)一個不一樣的現(xiàn)象。走進里面，你會發(fā)現(xiàn)每位客人仿佛都是互相認識的一樣，不管他們的背景、身份、著裝有何不同，總是一桌人圍座在一個鐵板臺前，觀賞聊天，相互致意。精心表演的料理師傅們，也像老熟人一樣，與來自不同地方的客人聊的正熱乎。這就是火舞獨特的拼客文化，火舞倡導每一位進店的客人與其他客人相互溝通交流，拼坐一起，服務員也會有意安排進店的客人進行拼桌，并且會主動介紹每一位同桌的食客們大家認識。
火舞的拼客文化讓彼此還陌生的人有機會同坐在一張鐵板臺上，從而創(chuàng)造了更多的交流機會，大家一邊吃著美食，一邊享受交流的快樂。得到的可能不只是口腹的滿足感，或許還能收獲意想不到的友情，愛情。就是這個獨特的美食拼客文化，曾經(jīng)在火舞創(chuàng)造過很多有情有愛有趣的故事，也許有些還正在發(fā)生，有些即將開始。這就是不一樣的火舞帶給這個都市里，快節(jié)奏生活著的人們些許小小的驚喜吧。
鐵板與日式料理的完美結合
一家店有兩種特色口味，一個是鐵板燒、一個是懷石料理。一邊是炙熱炫彩的，一邊是冰鮮曼妙的，這兩者在火舞被完美的結合起來。想想就會是十分吸引人了。
鐵板燒，本就是一個與食客近距離的餐飲藝術，鐵板燒即是美食也是一場美食的表演藝術，面對洶涌襲來的快餐浪潮，火舞沒有動搖，他們依然秉承傳統(tǒng)，不去追求那種快餐式的節(jié)奏，依然把各個環(huán)節(jié)做到精細美麗，“好食慢出來”，在火舞得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。
食客們圍繞在料理師傅周圍，現(xiàn)場觀賞這面對面的制作美食料理的過程，一場熱火盛宴就在眼前上演。鐵板燒的前奏是花式表演，大廚們靈活的玩弄鐵板刀釵，像雜技演員，又像是魔術師，飛舞的鐵鏟在料理師傅的手中嫻熟的翻騰，那魔術般偶然間在鐵板上噴薄而起美麗火焰，會讓食客們不時發(fā)出驚呼笑語……火舞的師傅們也活潑非常，愛與食客天南地北的海聊，客人們嘴里吃著美味的鐵板燒，開心快樂和濃郁的人情味卻留于心間。這是一種享受生活樂趣的過程，這是深圳美食的節(jié)奏。
慢下來，享受生活的原汁原味，當人們吃慣了山珍海味，吃膩了各種調料，太多相同的酸甜麻辣，讓人們的味覺厭倦。而在火舞，則完全不同。他們崇尚原味，對食材的精選是特別的考究，他們愿意花大力氣去搜羅世界各地的美食原料，選用上等的食材是火舞的堅持。只有好的食材在制作料理時，即使不對食材進行任何腌制，客人也可以吃出食物最美的原始味道。
火舞懷石料理的由來
懷石料理將最初簡單清淡，追求食物原味精髓的精神傳下來，并由此誕生了以禪理為基礎，以文化為意念的素樸而高貴的料理即懷石料理。
火舞所傳承的懷石料理據(jù)主料理林先生介紹也是有一個典故的：有一高僧苦心參禪，然而饑餓難擋，于是將石頭抱在懷中抵擋饑餓。有一天，來了一位很好的朋友，然而卻沒有什么食品可以招待自己最尊貴的客人，高僧便從自己懷中掏出溫暖的石頭，誠摯的遞給他的好朋友，這種對待客人誠摯純樸的心，為他人奉獻自己最好的東西的待客標準，通過幾百年的發(fā)展成了今天的火舞懷石料理。以套餐形式出品，從器皿、環(huán)境、服務、食材的精挑細選及獨特制作而一躍成為料理的尊者。它的營養(yǎng)均衡搭配，藝術文化氣息濃厚，赤誠之心待客的特性成為人們招待貴賓的最佳選擇。
火舞的個性大廚
火舞的主料理長林先生十幾歲的時候，就隨家族東渡日本求學，在日本的時間，讓他愛上了日式料理，隨后他有空就去餐廳打工，還特拜了日本的幾位料理大師，精研日本料理。隨后林先生在日本成功的開了3家有名的料理店，20多年過去了，他始終有一個夢想，就是要把別國最好的東西帶到國內(nèi)來，懷石料理這種美味健康的飲食特色，一定要來到我們中國。2012年底，林先生回到了中國，經(jīng)朋友介紹與在龍崗開了10年的老字號火舞鐵板燒一拍即合，在福田的中心地帶開起了這家火舞餐廳，一家超大的特色料理店就這樣誕生了。
值得一提的還有美女主廚莎莎，一位苗族姑娘，卻懷揣著夢想走出大山，6年前只身來到了深圳，靠著自己的智慧與勤勞不斷的學習與進取，從當年的一個小小的服務員，如今做到了火舞的鐵板主廚，她的下一站是開一家屬于自己的火舞分店。
[關鍵詞]廢名 思想研究 方法論 傳統(tǒng)文學轉型 地域文化
廢名作為中國現(xiàn)代文學文學史中的思想異類,具有自身獨立的人格精神、與眾不同的審美價值體系、探索性的文體實踐、前衛(wèi)且個人化色彩十足的文化觀念,日益成為學術界研究的熱點,上世紀八十年代以來,對廢名文學作品的解讀日益增多,對廢名遺稿的發(fā)現(xiàn)整理日益完善,對廢名美學價值體系的思辨日益多元,對廢名的文學創(chuàng)作、個人生平做了大量的深入研究,使廢名在中國現(xiàn)代文學史中的形象日益清晰豐滿。
1935年,魯迅編寫《中國新文學大系小說二集》,在導言中對廢名在文學史整體中的形象作了初步概括:“后來以‘廢名’出名的馮文炳,也是在《淺草》中略見一斑的作者,但并未顯出他的特長來。在1925年出版的《竹林的故事》里,才見以沖淡為衣,而如著者所說,仍能‘從他們當中理出我的哀愁’的作品。可惜的是大約作者過于珍惜他有限的‘哀愁’,不久就更加不欲像先前一般的閃露,于是從率直的讀者看來,就只見其有意低徊,顧影自憐之態(tài)了。”文中所選《浣衣母》、《竹林的故事》、《河上柳》三篇小說,均出自《竹林的故事》,為廢名早期作品。而魯迅作為思想與時代結合最緊密的五四作家,自然對廢名在文學創(chuàng)作中所表露出的冷觀時代、另辟蹊徑從而另造思想世界的思想趨向不以為然,尤其是對廢名后期作品愈加內(nèi)轉表示不滿,批評廢名的文學創(chuàng)作中只剩下了自我。以此發(fā)軔,中國文壇對廢名小說中所表現(xiàn)的實驗性和與眾不同,開始發(fā)出了各種不同聲音。比如,1936年,劉西渭(李健吾)就在《畫夢錄》中評價廢名,“在現(xiàn)存的中國文藝作家里面,……有的是比他通俗的,偉大的,生動的,新穎而且時髦的,然而很少以為更像他更是他自己的。……他真正在創(chuàng)造。”五四以降,現(xiàn)代文學史中并不缺乏以現(xiàn)代西方文明來批判中國鄉(xiāng)土社會的作家,也不缺乏通過細膩的現(xiàn)實主義筆觸描寫多重壓迫下農(nóng)村的衰落破產(chǎn)與農(nóng)民的生活多艱,魯迅、彭家煌、臺靜農(nóng)、許杰均以反傳統(tǒng)的現(xiàn)代姿態(tài)對鄉(xiāng)土社會作出各種批判,但是,唯有廢名,是站在傳統(tǒng)的視角,包容的態(tài)度來看待傳統(tǒng)宗法社會,有意無意的沖淡悲哀殘酷的氛圍,在黃發(fā)垂髫、阡陌交通中尋找傳統(tǒng)社會中留存的人性美與自然美。在這點上,廢名無疑與時代的主流唱了反調,表現(xiàn)出與時代作家格格不入的獨立文化思考與文學關照。因此,逢增玉先生與美國學者史書美,均認為廢名的小說無論在內(nèi)容主題上還是文體形式上均體現(xiàn)出了中國現(xiàn)代小說中的反現(xiàn)代主題,是頗有道理的。尤其是史書美以“傳統(tǒng)中的現(xiàn)代”來概括廢名的文體演變與思想追求表達了廢名在中國文學傳統(tǒng)內(nèi)部求新求變的不懈追求,體現(xiàn)了廢名與眾不同的“現(xiàn)代性”特征,也是頗為精當?shù)摹?/p>
而格非通過其所擅長的敘事、文體研究,也對廢名在中國現(xiàn)代文學史中的地位進行了總結與概括,并認為廢名的作品是我們豐富現(xiàn)代文學資源、反思當代文學軌跡的重要支撐。“研究中國現(xiàn)代的抒情小說,廢名是不可或缺的”格非也在其分析中提出了在敘事學及問題研究角度研究廢名作品的基本方向。其一,從傳統(tǒng)文學角度來觀察廢名,在傳統(tǒng)文學的實際概念下對廢名文學的思想源流進行闡釋,理清脈絡,廓清格局,“廢名在繼承中國文化和和敘事特點的同時,他多少有點極端化的嘗試與探索,也豐富了這一傳統(tǒng)。”;其二,廢名文學作品與時代的互動,“廢名作品側重于表現(xiàn)現(xiàn)實或時代精神的關系,擺脫機械反映論的束縛,避免作品的簡單化和功利性具有相當啟迪作用。”在這種意義上來說,廢名的文學作品高于時代,對時代的病痛與疾苦進行了某種文學的隱喻,通過信仰、民俗的雙重思考來勾勒人心,在文化高度對中國鄉(xiāng)土社會進行某種反思。所以,廢名作品并不是單純脫離時代的試驗之作,而是需要研究者建立某種理論架構,建立分析廢名作品與時代關系的可靠分析模型;其三,廢名“為豐富漢語寫作的形式表現(xiàn)技法、修辭手段,做出了有益的嘗試。”廢名的文學作品中的文字脫胎于中國傳統(tǒng)詩歌,尤其與唐人詩歌聯(lián)系尤為密切,其中以景代情、以景代敘的美學特征更為明顯,這種清新雋永的敘事風格與文體形式尤其值得文學研究者細致爬梳,細致辯駁,從而歸納梳理出廢名文字美學特征的探索方向。
對于廢名文學思想溯源,研究者大多以佛禪思想作為解釋。中國現(xiàn)代文學發(fā)生、演進、轉變的過程中,佛禪思想都是一個重要的思想維度,比如蘇曼殊、豐子愷、蕭乾、許地山、冰心、李叔同等等。但是若論及與佛禪思想聯(lián)系最密切、研究最精深、糾結最長久、態(tài)度最真誠,則非廢名莫屬。陳國恩認為,廢名受佛禪思想影響可以從三方面來考辨:其一,是禪宗思想中“空諸一切”的“色空論”和廢名自身對于文學作用“自娛―解脫”的目的論,滿足了廢名在時代激變中尋求精神安寧、消極避世的心理需求;其二是在文學敘事的角度,將禪宗之“萬法盡在自心”理論應用至文學創(chuàng)作中,造成了廢名文學作品中時間的混沌與空間的模糊,形成了片段化的美學效果;其三是深受禪宗佛法修行中“旗動、風動、心動”的機鋒訓練影響,在文學創(chuàng)作中追求言有盡而意無邊的禪趣。而李俊國則更是認為,廢名行文構句的冷峻清奇、言簡意邃的語言特甜,主要來自禪宗佛法中“直觀性、暗示性與頓悟性”。依筆者拙見,廢名研究中的佛禪思想影響研究固然是學術研究中一個重要的向度與增長極,但知其然尚需知所以然,若論更深層次的探討,則尚需兩個重要研究向度的豐富與完善:
其一便是溯源廢名佛禪思想的形成。目前學界研究者對廢名佛禪思想的來源多歸結為三點點,其一便是廢名家鄉(xiāng)的地域文化與童年經(jīng)驗,其二便是自身敏感脆弱的心理氣質,其三便是、周作人等五四一輩的熏陶與啟示。論及具體演進過程,則多以抗戰(zhàn)時期的經(jīng)歷為分割點,經(jīng)歷了由“觀心看凈”至“無相、無念、無住”的變化。其研究關注點多在其佛禪思想形成之后再文學作品中的體現(xiàn),對廢名與黃梅地域文化在思想上的互動缺乏專門而深入的論述。應該說,將廢名與地域文化、地域氣質的研究作進一步的深化,其目的是為了凸顯其背后廢名與中國傳統(tǒng)文化的聯(lián)系。而從方法論的角度講,將地域文化中的佛禪思想置于廢名思想與佛禪思想、傳統(tǒng)社會關系研究的前景位置,把思想研究從顯性脈絡轉向隱性影響,抽絲剝繭,細細品讀廢名的佛禪思想形成,以及形成之后的諸般特征。正如金克木在《文藝的地域學研究設想》一文中說:“我國和外國的不同情況要先查一下。西方除羅馬帝國外一國的地域很小,所以地中海沿岸就不止一個洲,更不止一個國。巴爾干半島包括了幾個國家。國別研究,分開或結合,已經(jīng)是地域學研究了。有的大國,如東方的印度,一國包括了十種以上有文史的語言,互相不相下。古代雖有較統(tǒng)一的文言,好比中國的古文,但由于是拼音文字,方言差別和地方語言分歧使規(guī)范文言不及中國漢語文言的勢力大。各語言的文學自然帶有地域性。”“唯有我國,漢語覆蓋的面積本來很大,漢文在全國文化中的勢力更大,而且一脈相傳幾千年,縱的歷史的線不能不結合橫的地理的面。所以我覺得不論外國如何,我國的漢語文學也可以有地域學研究。藝術也可以在民族的和歷史的之外再加地域的研究。”金克木先生所提出的研究構想可以從近代諸多學者的研究論斷中找到原型,如梁啟超、王國維以及劉師培。由此以降,魯迅在編寫《中國新文學大系》時對中國鄉(xiāng)土作家的分析更是對文學思想地域構成論做了初步的實踐努力,溯源作家“那藏在用口碑織就的華服里面的身體和靈魂”,正如他在《花邊文學.“京派”與“海派”》中所言:
籍貫之都鄙,故不能定本人之功罪,居處的文陋,卻也影響于作家的神情,孟子曰:“居移氣,養(yǎng)移體”,此之謂也。
通過此種在理論研究上合法性的構建,我們有充足的理由和理論基礎對廢名故鄉(xiāng)的精神氣質,尤其是其中源自禪宗而又滲透著鄉(xiāng)土社會世俗化的佛禪思想展開一系列深入的探索,建立廢名文學思想研究中的以佛禪思想研究為中心的“地域文化場”的研究與構建。具體分析模型試論如下:
借鑒美國人類文化學家魯思.本尼迪克在《文化模式》一書中,運用“格式塔心理學”提出:從整體出發(fā)而不是部分出發(fā)的完型心理現(xiàn)象,可以用來闡釋“文化的整合”,一方面歸納提純黃梅地域文化中的世俗佛禪思想,描述其嬗變過程;另一方面,將提純的文化精髓置于廢名文學創(chuàng)作的文本細讀與歷史現(xiàn)實之中,以求“完型”。從而重構廢名精神結構中的“地域文化場”,在黃梅地域文化尤其是禪宗文化的品讀中,更加合理的闡釋廢名文學思想中清奇悠遠、亦詩亦畫的禪思之氣。
其二是在思辨具體問題時區(qū)分“哲學的廢名”與“文學的廢名”。如前所述,學界目前分析廢名文學創(chuàng)作中佛禪思想的專著、論文不在少數(shù),但是卻有日益流于生搬硬套的概念化趨勢,在具體研究中僅僅將廢名所能涉及禪宗思想目錄化,而后通過廢名的具體文學創(chuàng)作圖解禪宗思想條目,過于穿鑿而牽強附會。廢名的禪宗思想僅僅是其文學創(chuàng)作中的一個文學向度,與之相并列的思想因素尚有傳統(tǒng)文學的轉變與儒家傳統(tǒng)鄉(xiāng)土觀等等,期間不乏互相影響、互相滲透的思想因素,我們所能確定的僅僅是廢名在具體創(chuàng)作中所表露的思想立場與思想態(tài)度,至于具體的思想影響研究,更應慎之又慎,區(qū)別對待。而作為“哲學的廢名”,則是用來指代《阿賴耶識論》中所表露廢名對于禪宗理論的思考。抗戰(zhàn)時期,廢名避難黃梅。既是其文學思想的轉變時期,也是其佛禪思想的轉變時期。在這期間,廢名創(chuàng)作《阿賴耶識論》,具體闡述其對于佛禪的認識并將其初步體系化,而后又通過發(fā)表于《世間解》雜志上的《佛教有宗說因果》、《體與用》將其佛禪思想逐步完善化,主張“佛教的因果是說體的,世人的因果是說用的。”需要注意的是,廢名的佛禪思想體系并不是可以完全融入近現(xiàn)代中國禪宗研究中的,而是帶有其自身強烈的人文化色彩與個人化色彩;同時,也要注意,廢名的佛禪思想體系是建立在于以熊十力為代表的近代“唯科學主義”以及“進化論”辯論基礎上的,認為“中國的幾派人都是中了進化論的毒”、“佛家的真實是示人以‘相對論’”,這就給我們對廢名佛禪思想的研究提供了先天參照譜系,即能夠通過比照中國近現(xiàn)代“唯科學主義”的演變,來觀照廢名佛禪思想體系的立論、駁論、概念構成、價值體系以及思維邏輯等一系列思想研究命題,但遺憾的是,至今尚未見學界有深度探討的范例之作。這不能不說是廢名研究中的一大缺漏。
廢名研究的另外兩個研究熱點便是小說中的詩化創(chuàng)作與詩歌研究。“詩化”概念是廢名小說創(chuàng)作中最為鮮明的文體特征,也是眾多研究者的共識。主要學術關注點有四:其一,廢名文學創(chuàng)作中的夢幻色彩與幻境營造。早在上世紀三十年代,灌嬰即認為廢名的文學創(chuàng)作“不是著者所見聞的實人世的,而是所夢想的幻想的寫象。”時至今日,仍有研究者以此為題不斷進行學術拓展(具體研究成果我會在后文分章詳論時涉及);其二,廢名文學創(chuàng)作中的夢幻色彩與幻境營造得益于其自覺借鑒中國傳統(tǒng)詩歌的以景代情的寫作手法,以簡潔、凝練的文字將讀者帶入唯美的閱讀體驗當中,在中國現(xiàn)代文壇獨樹一幟;其三,廢名的小說創(chuàng)作體現(xiàn)出強烈的文人小說特征,具有筆記小說的基本特點,最明顯的便是其小說創(chuàng)作中表露出的“互文性”特征。在小說創(chuàng)作中,廢名有意將“互文性”作為自身文學實踐中的標志性審美價值與敘事手法,在涉及文化背景時,常常拋開小說的人物刻畫與主線情節(jié),嵌入一個與之相關的其他文本,或詩歌、或古文、或民謠、或方言、或歷史、或外文、或戲曲,從而形成一種敘述人與講評人“聲口”的互換,形成自身特有的文學魅力;最后,便是廢名創(chuàng)作中的“晦澀性”。周作人就評價廢名作品“晦澀”,“晦澀的原因普遍有兩種,即是思想之深奧或混亂,但也是可以由于文體之簡潔或奇僻生辣。”而陳建軍則認為廢名小說創(chuàng)作中的晦澀主要來自其“文學即夢”的文學創(chuàng)作觀。
與廢名小說中的“晦澀”研究相同,在廢名的詩歌研究中的“晦澀”同樣引起關注詩歌研究的眾多學人的探討,其成因眾說紛紜。劉半農(nóng)在日記中即評鑒廢名的詩歌“有短詩數(shù)首,無一首可解。”,自此,“難讀”、“難懂”便成了廢名詩歌的標簽。孫玉石在《中國現(xiàn)代詩導讀1917―1938》中認為廢名的詩歌是一只“迷人而難啟的‘黑箱’”。而如何開啟這“黑箱”,學人亦是各辟蹊徑。朱光潛認為,深入的理解廢名詩歌背后的文學思想構成與文化意識背景,是品讀廢名詩歌的不二法門,“廢名先生富敏感好苦思,有禪家與道人風味。他的詩有一個深玄的背景,難懂的是這背景。”而蔣成則認為理解廢名的詩歌創(chuàng)作,“不應限于‘知人論世’的傳統(tǒng)解讀法,有必要對詩歌本體,即對詩的語言、結構、意象、和體式進行研究。”,即主張用綜合分析的方法將廢名詩歌納入其對中國現(xiàn)代詩歌的整體研究之中。與蔣成主張構建理論分析模型的主張不同,馮建男依然主張體悟式的研究方法,“讀廢名詩,第一要求解,第二要不求甚解。求解是基礎,不求甚解是超脫。”而體悟的對象與手段便是“禪中求禪”,運用禪宗的思維方式去解讀廢名詩歌中的禪意,“廢名詩歌就是禪家的靜觀、心像、頓悟、機鋒,與李商隱溫庭筠詞的感覺,幻想、色彩、意象的現(xiàn)代化的融合。”持此觀點的還有王澤龍,認為“不從禪理、禪趣、禪思來解讀他的詩,是難以深入其堂奧的。”還認為“廢名以禪入詩,并非就是以詩寫禪,與傳統(tǒng)禪詩中追求的那種水中月、鏡中花、不涉理路、不落言筌的詩境與詩思特征依然有別。”。
在我看來,對于廢名詩歌的理解,應該建立在對廢名詩歌理論的系統(tǒng)而深入研究基礎之上。在中國現(xiàn)代作家中,以詩人身份而著書立說,闡明自身對于新詩理解并將其理論化的,只有廢名先生一人,著作也僅有《談新詩》一部。在書中,廢名先生系統(tǒng)闡釋了“五四”以降而至三十年代中國文壇較有影響的新詩作者及其代表作,細致梳理其脈絡,深入探討其得失,進而提出新詩“詩的內(nèi)容,散文的文字”等新詩審美價值體系,既有繼承中國傳統(tǒng)詩歌審美特征一面,也在某一程度上反映了中國文學傳統(tǒng)在自身的轉變過程中所體現(xiàn)的現(xiàn)代性色彩。但遺憾的是,學界目前尚無專門論述廢名新詩理論的專著付梓,其新詩理論體系及其在中國現(xiàn)代文學史上的地位與意義,尚欠公正而明確的定位。
長期以來,中國大陸的文學研究界似乎陷入了重理論而輕品讀的怪圈,西方的諸種文藝理論思潮、哲學概念闡釋、美學觀念體系,都可以在中國當代文學研究界找到對應的具體研究。這種趨勢一方面有利于學界以更加開闊的思路來思辨中國現(xiàn)代文學的成敗得失,有利于以更多維的角度來觀察中國現(xiàn)代文學的嬗變轉折,有利于以更長的時態(tài)來考究中國現(xiàn)代文學的歷時性變化,但是,伴隨而來,也會使我們對現(xiàn)代文學史的認識與敘述產(chǎn)生某種空白與殘缺。基于上述思考,我在選擇廢名文學思想作為研究對象時,希冀把自己的關注點著重放在被各種理論所忽略的歷史細節(jié),并盡可能以一種后來者的超越姿態(tài)來敘述、勾勒廢名先生的文學思想,力圖歸納廢名先生文學思想各因素的價值體系與特征,梳理各因素之間復雜而糾結的脈絡關系。當然,我始終堅持,作家的文學思想研究不會完全符合理論研究框架,也不必追求古建筑修建一般的“磨磚對縫”,打磨現(xiàn)實存在的思想棱角,強行歸納進既有理論體系,既不符合歷史現(xiàn)實,也不利于學術研究的進步發(fā)展。譬如,廢名與周氏兄弟之間在文藝理論上的繼承與爭辯,在現(xiàn)實人生中的影響與糾結是廢名文學思想形成的重要一環(huán),依然需要進行“知人論世”式的整理思辨,針對學界現(xiàn)有廢名研究的某些問題,釣沉某些歷史細節(jié),豐滿人物思想,認識其復雜性與多面性,使文學思想研究避免掉入某些歷史主義的窠臼,能為文學史研究進行某種豐富,不枉廢名先生晚年獨立北國邊陲憔悴心力。
對廢名文學思想的研究,應主要聚焦于他在面對復雜多變的時代思潮時所采取的思想反應,進而探討在他思想中蘊含的中國傳統(tǒng)文化因素及文學價值觀在西潮洶涌和時代滄桑的雙重變奏下的調整和嬗變。美國斯坦福大學的比較文學學者理查德.羅蒂曾經(jīng)對“文學”做過這樣的當代思考:“‘文學’一詞現(xiàn)在所涵蓋的書籍幾乎無所不包,只要一本書有可能具備道德相關性――有可能轉變一個人對何謂可能和何謂重要的看法,便是文學的書。這與該書是否具備‘文學性質’毫不相關。現(xiàn)在文學批評家不再從事所謂‘文學性質’的發(fā)掘和闡述,而應該建設如何修正道德示范和顧問的準則,建議如何緩和這傳統(tǒng)中的壓力,或如有必要,加劇這些張力――來促進人們的道德反省。”文學與思想維度的多樣性、道德價值準則的差異變遷、文化自身的沿革與轉變等“文學之外”的關系日益密切,也在另一個方面導致了文學范圍的不斷擴大,從而使文學從館閣之內(nèi)進入紅塵之內(nèi),孰是孰非,暫且不論,這種變化的本身使文學有可能成為當代人對歷史與社會產(chǎn)生“了解之同情”的最佳管道,在某一方面象征了世情、社會乃至人類自身的不斷變化。所以,我們共同面臨的巨大問題也就成了如何把握這已不似文學的“文學”,如何從百絮千頭中抓住最具代表性的主要脈絡,進而對一個時代人們的生活狀態(tài)、生活模式、道德判斷、價值標準、審美趣味進行我們自己的闡釋,進而對當下進行某種理解之上的批評與總結。一得之愚,我對廢名先生文學思想的研究便是如此,希冀通過對傳主精神世界的梳理,打開一個觀察其時文人思想嬗變的窗子,勾勒并總結其對于文學觀的思想特征與美學觀念,探討在西潮東漸、東學式微的時代大背景下各種思想激蕩在個人層面的沖突、妥協(xié)、理解與融合,揭橥傳統(tǒng)的文學觀念、價值標準在歷時性時段中的調整與嬗變,如何應對挑戰(zhàn)、求存求變。可以說,廢名先生的文學思想在時代背景下的特立獨行,宛如長衫料峭,地處邊遠、觀察中央的傳統(tǒng)文人的背影,留給我們太多思考的空間。
在某種意義上,廢名文學思想研究就是廢名先生個人的“思想史研究”,在“如何思想”這個命題上進入廢名的思想世界與美學世界,研究他對于時代、知識、人生、世情、人心、自然、信仰的理解;研究他表達自身思想、理解概念和構成思想概念的命題、立論、體驗、論證乃至最后結論的文學作品;研究一段時期以來對他作品所產(chǎn)生的各種闡釋以及歷代前輩研究者通過對廢名作品的解讀、與廢名思想對話而產(chǎn)生的新的思想;研究廢名在其時語境下對美學、價值、理論、信仰的建構方式以及其對當時社會文化生活的影響;研究廢名對于社會文化的思想、認識是如何形成、前進、調整、嬗變、增長,從而使我們后來人能夠站在前人思想的基礎上來看這個世界,意識到我們并不是白手起家,意識到在中國傳統(tǒng)文化與世界對話,面對時代沖擊時我們并不孤獨。以此發(fā)軔,從而在吸收前人經(jīng)驗與認識的基礎上回應這個世界帶給我們的挑戰(zhàn),使我們的思想能夠作為一個時代的聲音,展示我們思想前進的步伐以及我們?nèi)绾吻靶小２粌H如此,在另一方面來說,帶著以上的命題來進行廢名文學思想研究,能夠幫助我們認識到以釋道儒思想為核、以世俗社會為表的中國傳統(tǒng)文化,具有怎樣的思維特征,他們在嬗變過程中拋棄了哪些文化模塊,又吸收了哪些文化因子,哪些美學觀點在面對西潮沖擊時被徹底瓦解,哪些又經(jīng)過“創(chuàng)造性轉變”而歷久彌存,煥發(fā)出新的光彩;能夠幫助我們理解以廢名為代表的一代學人,在思想被沖擊、洗禮之后,其重生的思想文化核心和價值,對于我們今天的文化進步,能夠起到哪些規(guī)范性作用,進而在整體上理解我們這個文明以及其傳統(tǒng)文化的特質。
另一方面,對于文學思想的研究應與關于中國當代文化思想的討論產(chǎn)生某種密切的聯(lián)系。新世紀以來,學界通過翻譯、引進乃至西方學者直接參與中國研究,形成以現(xiàn)代性討論、詩學討論、思想史討論、文化史討論為特征的新一輪思想激蕩,這種西方哲學、社會學理論的引進,拓寬了學界的研究視野,也激活了對于中國傳統(tǒng)思想的研究動力。作為以思想表述為主要目的的文學研究,概莫能外。例如,由于現(xiàn)代化理論、韋伯理論、東亞文化研究在學界內(nèi)的受關注度的持續(xù)提高,“中國文學傳統(tǒng)與現(xiàn)代化”這樣的命題開始納入文學研究的視野,并衍生出了文學傳統(tǒng)中對西方文學思想的回應、文學傳統(tǒng)中的宗教意識與西方基督教思想對話、文學傳統(tǒng)對現(xiàn)代性的態(tài)度、文學傳統(tǒng)與現(xiàn)代西方倫理學價值、自由主義以至人權思想,等等。但是,我在這里要表達的觀點就是,所有這些研究都不能脫離作家、時代文學思想研究的基礎,不能為了理論表述的完美而把史料的爬梳、“移情”式的美學理解有意無意的忽略,而應該注重學理思辨,在現(xiàn)代哲學、文學的視野中分析與把握作家的文學思想,注重對思想本身的細致研究,注重所研究作家在時代背景下的精神追究、哲學思考、價值理想與人生體驗,并在此研究基礎上,適度的通過與西方學術理論思想的對話,展開比較研究,從而把對于作家的思想分析引向深入。需要指出的是,我在運用以上方式進行本文研究與推理的同時,仍然希望能夠把握作家的文學文本與思想文本,在我看來,無論對作家、作品乃至思想、時代作出何種解釋,這種關聯(lián)研究中的文本,仍然是我們研究過程中的基礎。沒有文本的深度研究、對文本不做深入分析的研究,基本屬于浮光掠影式的概念堆砌,難免淪為某一理論的可有可無的墊腳石或某一先賢命題的應聲蟲,無法做出扎實的學術研究,無法為學術研究的進步做出某種實質貢獻,更談不上文學研究的學科性與學術性。
做廢名文學思想研究,其研究目標必是其思想,而研究的基礎確是文學,是上文中提到的經(jīng)典性作品。這種研究與全景式的紀傳研究不同,后者固然可以通過對傳主某一方面的人生體驗、思想觀念、觀念價值的提綱挈領來勾勒其某一方面的精神形象和人生經(jīng)驗,但還是要盡可能關照伴隨而來的傳主人生經(jīng)驗中的枝節(jié)藤蔓,形成多角度,多方向的研究體系,從而提供比較真實客觀且富于人文精神的研究成果;而文學思想研究在一開始就設定了其主要研究范疇,規(guī)定了以傳主所表達、所闡釋思想觀念為主要聚焦方向。具體說來,有三個問題需要注意:
其一,現(xiàn)代作家文學思想研究,并非經(jīng)過深耕細作的田園,依然有相當?shù)膶W術研究潛力,值得我們從文學本體論的維度出發(fā),對文學進行某種內(nèi)部觀察,總結整理作家對于文學本質、特征、標準、外延、內(nèi)涵、文體、心態(tài)、功能等的認識與理解,以期在總體上把握現(xiàn)代作家的文學觀、文章觀、文體觀,進而了解時代的文化觀。以廢名為例,其引人注目之處不僅僅在于在中國現(xiàn)代文學史上所表現(xiàn)出的探索性、實驗性、前衛(wèi)意識與個性色彩,更在于在其文學觀中所體現(xiàn)出的某種中國傳統(tǒng)思想觀與文學觀在西方思想的酶化作用下發(fā)展方向的某種必然趨勢。這種趨勢并不是后來者在當代文學思想與當代文化理論語境比照下的總結歸納的比較文學研究結果,而是其本身思想的諸種特征在時代變奏下自身進化使然。
其二,與同時代其他作家不同,廢名在思想方式上呈現(xiàn)“獨語”的特征,與時代話語主題的交集較少,多是在自己的文學世界中尋求避世的“桃花源”。而在尋求的過程中又呈現(xiàn)多層次、雙層面得思維特點:一方面是作家尋求心靈與大自然的和諧融合,在山水田園的牧歌中使自身的美學體驗與傳統(tǒng)中國社會理想相契合;另一方面,作者在進行美學探索的同時,又經(jīng)歷著現(xiàn)代社會的喧囂與不可知、現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的蠶食、傳統(tǒng)社會中宗法觀念的殘酷等現(xiàn)實體驗,不可避免的陷入精神上孤寂落寞、信仰上凋零漂泊、文化上無宗可依的痛苦,于是,一方面,作家需要用傳統(tǒng)文明理想中的美感和圓滿來抵御現(xiàn)代文明帶來的惶恐不安,另一方面,又希望借助現(xiàn)代文明的火把來照亮現(xiàn)實鄉(xiāng)土社會的殘酷黑暗現(xiàn)實,傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、東方與西方之間、信仰與現(xiàn)實之間、文明與蒙昧之間――精神撕裂的痛苦,莫過于此。
其三,歷史宛如一個巨大的旋轉舞臺,總是把相同的歷史命題和文化選擇一次又一次的交到我們手中,但是“人不能兩次跨過同一條河流”,“這一次”與“上一次”之間,相同文化選擇再次出現(xiàn)時,已經(jīng)歷了太多概念的替換、思想的曲折和價值的位移,這都需要我們抽絲剝繭,對期間的細微變化有一種敏感的發(fā)現(xiàn)和理性的思辨。作為作家個人的思想研究也是如此,常人的思想觀念也常隨時代話語、社會思潮、知識結構、價值體系的變化而產(chǎn)生變化,何況是素以敏感、細膩著稱的詩化文人,常常出現(xiàn)“回望來時路,不知身何處”的情況,這就更需要在研究中注重傳主思想的“時態(tài)”變化,通過對作家在文本中表達的文化意識、審美特征、思想體系的歷時性思辨,探討并歸納其思想變化的某些軌跡,從而透視一代文人的思想變遷,進而對中國現(xiàn)代文學思想的種種趨向做出某種自己的認識。這種歸納與總結無異于梳理麻絮,將一團麻的活動漸行歸納出幾條合乎歷史現(xiàn)實與文化演變邏輯的軌道,同時也需要通過融化現(xiàn)代哲學理論與社會理論,進行多學科的知識結構進行交叉研究與復合,其學術成果也應是具有突破性和創(chuàng)新性的,但我限于學識所限,所作只能是一種初步的嘗試,高山仰止,留待后來人。
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