時間：2023-05-30 10:45:06
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇梅蘭竹菊詩句，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【梅花】
在北宋時，畫梅花成了一種高雅的風氣。宋代的仲(zhòn)仁和尚開創了“墨梅”的畫法――完全不用其他顏色，只用墨的深淺來表現梅花。古代的文人留下了很多關于梅花的詩和畫。
墨梅
(元)王冕(miǎn)
吾家洗硯(yàn)池頭樹，
個個花開淡墨痕(hén)。
不要人夸好顏色，
只流清氣滿乾坤(qián kūn)。
主席曾用“已是懸崖(xuán yá)百丈冰，猶有花枝俏”這樣的詩句來描寫傲雪盛開的梅花。
【蘭花】
優雅的蘭花很受古人喜愛，大詩人屈原曾經以“秋蘭兮（xī）清清，綠葉兮紫莖，滿堂兮美人”這樣的詩句來詠蘭。
古代文人常把美好的詩文比喻為“蘭章”，把真誠的友誼稱為“蘭交”，把知心好友叫做“蘭客”。
南宋末年，國家衰落，戰爭頻繁(pín fán)，許多百姓因此失去了耕地和家園，生活艱難。
當時的畫家鄭思肖畫蘭花非常特別，從不畫根，蘭花就像飄浮在空中一樣。
有人問：“為什么你畫的蘭花沒根呢？”
鄭思肖說：“國土都失去了，我的腳怎么著地呢？”
【竹】
唐代的時候，竹子開始出現在書畫家們的筆下。據說五代的時候，才女李夫人夜晚坐在床頭，看見婆娑(pó suō)優美的竹影映在窗紙上，于是照著窗紙臨摹(lín mó)，開創了“墨竹”的畫法。
清朝時，有一個畫竹子特別有名的人，叫鄭板橋，他不但竹子畫得好，還寫過很多朗朗上口的詠竹詩。
竹石
(清)鄭板橋
咬定青山不放松，立根原在破巖中。
千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。
【】
東晉時候的大詩人陶淵明非常愛，他在家的周圍種滿了金燦(càn)燦的，還寫下了“采菊東籬(lí)下，悠然見南山”的著名詩句。
比起梅、蘭、竹，關于的畫要少得多，但古代的詩人為它寫下了很多優美的詩句。小朋友，這些著名的詠菊詩你都會背嗎？
(唐)元稹(zhěn)
秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。
不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。
詠菊
(唐)黃巢
待到秋來九月八，我花開后百花殺。
我所在的地方冬天來得很早，狂風和雪花是這里的常客。以前，我很抵觸這樣的天氣，但是現在不了，我已經把他們當我的朋友了，不請自來的朋友。偶有與友人小酒對酌的雅興也是因了它們吧！
我剛剛冒風從書店回來，這樣的天氣也許該窩在家里享受爐火的溫暖吧？不過，這哪比得上看書購書的樂趣呢。遠遠看見我的院子，在風里實在顯得荒涼。菜園子早已沒有菜了，最盛的季節已過去。接下來，整個漫長的冬天，就是我修行的最好時節。我決定這個冬天開始學畫中國畫，選取梅蘭竹菊來著手，這應該是挺有趣的一件事。
昨天，在網上遇到一個學生，說同學們都想我了。我走后，換了幾個老師，學生幾乎瘋掉了，他們常想起我講的課。我確實很懷念那些日子，充實，快樂。但是，到了某種年齡，除了身體因素外，我也很想過一過我想要的生活。不為名利，不為榮譽，就是自由自在的去做喜歡做的事。有興致時，就登上門前那座山，去聽僧人們誦經的聲音；落雪的上午，世界安靜極了，我就大聲朗誦唐人詩句，誦到佳句處，自己會心而笑。
以前，特喜歡外在的東西，寫文章要搜腸刮肚的用華麗的詞語，驚艷的句子；買衣服要一直逛到腳脖子酸，直到看到最喜歡的才肯罷休；買化妝品很在意店員的推薦，什么防皺的，祛斑的，美白的，都要一網打盡。其實，現在想來，這耗去了我多少精力時間，多少年過去了，我不還是我嗎，沒有比原來年輕一點點，也沒有比過去美一點點。我欣賞余秋雨對于寫文的看法，不要想著去運用技巧，甚至不要過多使用成語，就是自然的表達最好。萬事都是一個道理，做人也一樣，沒有心機的女人才可愛。
山里的一個侄女問我：小媽，你為什么不愛化妝？我們山村里的女孩子都愛弄得濃妝艷抹，何況你在城里上班，更應該化妝呀!我說，我一直沒有化妝的習慣，性格使然吧！她咯咯笑起來，說，她媽媽就是喜歡我這一點，說這樣的人看著給人一種親近感，容易接近，沒有架子。我想，沒有過多修飾的人連大自然的一草一木都喜歡和她親近吧！拋卻人工的香氣，卸掉厚厚的假面，我們人類就是大自然中的一個精靈，一個天使!
我是個天生應該活在古代的人，最好和李易安在同一個朝代才幸福。我的老公卻是一個實實在在不懂風雅的人，既非才子，也不解風情，除了工作就是家庭。對于我的愛好，雖然略能附和，但終究不懂藝術，令我略感遺憾。世間事往往是美中不足啊！但反過來想一下，他雖然不愛好藝術，但也給了我足夠的自由空間，沒有做絆腳石，也從沒有因為娶了一位不食人間煙火，總是在舞文弄墨，老想著隱居的妻子而發牢騷。做飯不好吃就將就著吧，因為已經很難得了；衣服洗得馬馬虎虎就將就著穿吧，因為已經有進步了；衣服破了不會補，就干脆找裁縫吧，因為我縫的實在難看。說來，其實老公也容忍我很多。所以，婚姻，最需要的就是寬容和諒解。
生活就是禪，禪就在生活中。
中國文化古代文人精神生活古代文人緣何鐘情于墨竹？竹為吉祥之物。把竹子作為繪畫的題材，古已有之，但在藝術家心里，畫竹不是為了單純的悅目欣賞了，更不是為了單純的模仿，而是要表達一定的寓意。竹為常綠多年生植物，逢春即發，四季常青；其姿態八面玲瓏，亭亭玉立。
竹子在中國文化中的份量和重要性是無須多言的。且不說古代文人因愛竹而種竹、賞竹、詠竹、畫竹、以至“身與竹化”。竹子與中國文人的心路歷程密切相關，與中國文化的發展不可分割。竹子在“四君子”（梅蘭竹菊）中與人們的物質生活與精神生活最為密切。從形而下說，它在人們的衣食住行方面具有重要的作用。從形而上說，因其堅而有節，形象瀟灑文逸，故很早被文人用以寓意人的品格。
“四君子”中竹子為繪畫題材較早，早在唐代，唐明皇、王維、吳道子就開始畫竹。白居易曾作《畫竹歌》，對協律郎蕭悅筆下的竹子倍加贊賞。稱贊蕭悅的墨竹“莖節有度”“枝活葉葉動”。蕭悅的墨竹現已不存，從白居易的描述中，可知蕭悅畫竹屬于寫實一路，強調真實生動。此后，五代南唐李煜、李頗、徐熙、西蜀黃筌父子，北宋的崔白、趙昌、吳元瑜等都善于畫竹，從現存作品來看，唐代至北宋中期畫家畫竹，無論著色與否，用的都是雙鉤法，求形象的肖似是其重要的特點。
當然，人生是五彩繽紛的，人的情感是多種多樣的，因而人們寫竹抒懷的主旨雖相同，但所抒之情是不同的。修養甚高，與丈夫情投意合的管夫人，當與趙孟頫共同弄墨舞筆畫竹時，自然會借墨竹抒發大家閨秀之情的：“晨開妝鏡有青鸞，寫得當年舞影看。零落彩云何處夢，鷗波亭上正春寒”。鄭板橋畫竹，雖曰“胸無成竹”，卻胸有此情，他總是把各種情感揮灑在墨竹上，“疏疏密密復亭亭，小院幽篁一片清。最是晚風藤榻上，滿身涼露一天星”。篁竹青青，晚風陣陣，閑適自如，恬靜宜人。“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”。這是典型文人以竹言志的心路歷程的闡釋，在其另一詩句“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉意關情”。表達了清官鄭板橋關心民間疾苦的德行。
“人道竹似賢，我道賢似竹；竹非賢不清，賢非竹亦俗。唯有兩相值，然后清滿足”。古代畫家已將人、竹、清、賢融為一體，尋找到了極為恰當寄志抒情方式，創造出了人文意味極為濃厚的墨竹世界。
竹子折射出中國文人心路歷程的反映。竹在“四君子”中與人們的物質生活和精神生活密切關聯，從形而下論，在人們衣食住行方面的作用；從形而下論，形象瀟灑文逸，故很早就被文人用以寓文人的品格。四君子中竹子成為繪畫的題材較早，早在唐代王維、吳道子就開始畫竹。竹之聲韻之形色古人甚喜，泛有詩句云“瞻彼淇澳、綠竹漪漪”“竹竿何溺溺”“無竹令人俗”等。宋人東坡先生云：“食者竹筍，庇用竹瓦，炊者竹薪，衣者竹皮，書者竹紙，履者竹鞋，真可謂不可一日無此君”——由于愛竹而畫竹，歷來畫竹名家代不乏人。傳說早在三國時關羽始畫竹，又說晉王右軍曾畫竹，可惜都沒有真跡留下。
唐王維善畫竹，據李衍《畫竹法》記載，開元間有刻石。蕭協律善畫竹，白居易《畫竹歌》云：“蕭郎筆下獨逼真，丹青以來唯一人，娟娟不失筠粉態，肅颯盡得風煙情，舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲。”從此詩品讀出竹子的聲色。元代張退公《墨竹記》中有：“夫墨竹者肇自明皇（李隆基），后傳蕭悅（協律）”。黃山谷（庭堅）有云：“吳道子畫竹，不加丹青已極形似”。
五代西蜀李夫人（郭崇韜）臨窗賞月，見竹影娑娑映入窗帷，描窗上月影，覺得生意俱足，創寫墨竹。李宗諤《黃荃墨竹贊》說黃荃常以墨染竹，表現了“清姿瘦節，秋色佳興”。
南唐徐熙《鶴竹圖》畫一叢竹，下有兩雉，說明這時畫墨竹已配有禽鳥動物了。李頗畫竹不在小處求巧，而落筆有生氣，作雪竹風竹等能表現竹的生態美。南唐李煜以書法掣筆勢畫竹，表現節奏律動感稱為“鐵鉤鎖”。
五代時畫竹已單為一科，畫竹已有很大的發展，這時已不只是畫竹的生機和寄興，而逐漸體現出對竹的清姿瘦節，勁節高風，情景結合的新階段。
嚴格意義上說，真正寫意墨竹出現于北宋后期，文同、蘇軾等變原來的畫竹法。宋代有更多的畫竹名家，閨士安畫墨竹，表現風、煙、雨、雪竹的各種不同姿態，形態變化多樣，筆勢老勁，常作大卷，喜作不盡之景。劉夢松亦善墨竹，畫《紆竹圖》。
文同與蘇軾是宋代杰出的畫竹名家。文同曾筑《披云亭》于員當谷中，從亭里觀賞員當，善畫竹林，也善畫折枝竹。米芾曾說畫竹葉“以墨深為面，淡為背，自與可始。”蘇軾在畫竹的藝術和理論上加以充實和發展，對文同提出的“畫竹先得成竹于胸中”的畫竹基本理論，加以中述。在畫竹的題材上也更加廣泛。
元代吳鎮是一位畫竹有成就，理論上有建樹的名家，有“我亦有亭深竹里，也思歸去聽秋聲”，是愛竹的名句。主張畫竹要達到融化同造物的境界。趙孟頫夫人管道升也會畫竹，趙認為作畫貴有古意，若無古意雖工無益。而倪贊林卻主張寫胸中逸氣。柯九思畫朱竹較有觸景名氣，他畫竹竿用篆法，寫枝用草法，寫葉用八分法或魯公撇法入畫。節息齋有《畫竹法》傳世，分為寫竹法、畫竹譜、竹態譜、墨竹賦、墨竹譜等，對竹的形態和畫竹和方法，有較系統的論述。
明代的宋克多畫細竹，布置稠密。帶雨含煙，具有深遠朦朧之態。王紱畫竹多配以山水石的特點，認為前人所說不求形似者，不似之似也。夏昶畫墨竹偃仰、挺立、濃淡、煙姿、雨色都能表達盡致。當時有“夏昶一個竹，西涼十淀金”的美譽。
皇上迷戀洋玩意兒
康熙二十二年，歐洲傳教士帶來的金屬胎畫琺瑯器作為貴重工藝品敬獻給康熙皇帝。這些琺瑯器彩繪技法十分精細，裝飾風格華麗典雅，深受皇宮貴族的喜愛。康熙皇帝對這種洋玩意兒愛不釋手，他想讓中國的工匠也掌握這門技術，因而到處尋找會作畫的歐洲傳教士，希望傳教士們能夠指導中國的工匠學習畫琺瑯的技巧。
同時，康熙皇帝又在紫禁城內武英殿附近設置了琺瑯作，專門研制燒畫琺瑯器物的技術。可是當時制作琺瑯的工藝來自遙遠的西方，連原料都要從外國進口，燒制自己的琺瑯器是非常困難的。那么，琺瑯究竟是種什么東西呢?
琺瑯在當時又稱“拂郎”“發藍”，是一種玻化物質，以長石、石英為主要原料，加入各種化學原料煅燒熔鑄后，得到琺瑯熔塊，再經細磨而得到琺瑯粉。將琺瑯粉調和后，涂施在金、銀、銅等金屬器上，經焙燒，便成為金屬胎琺瑯。
然而，經過在銅胎、金胎、紫砂胎等不同胎體上的試驗，琺瑯本身艷麗的效果并沒有得到體現，康熙對此很不滿意。很快，康熙又想到了當時中國的特產――陶瓷，如果能在潔白細膩的瓷胎上畫琺瑯，那琺瑯的艷麗色彩不就能得到很好的體現了嗎?這偶然進發的想法很快成了現實，中國的瓷器由此又增添了一個新品種――瓷胎畫琺瑯，俗稱琺瑯彩。
康熙時期，陶瓷的素胎在景德鎮燒好后，就會被運進紫禁城，由宮中畫師畫上圖案，上好彩料，然后在宮中就地燒制。為了方便康熙隨時親臨作坊巡視督察，燒制琺瑯彩的小窯被搭設在了養心殿。一件瓷器，由皇帝直接授意，親自過問，并且就在皇宮內燒制完成，這在中國是很少有的。
康熙時期的琺瑯彩瓷器處于初創階段，它們從色彩搭配、紋飾布局，到款識內容和樣式，都在摹仿當時西洋的銅胎畫琺瑯。
這件康熙晚期燒制成功的琺瑯彩紫地蓮花紋瓶，細長頸，扁圓腹，外壁通體紫地，頸部用黃色勾勒出三組變形蟬紋，腹部最明顯的就是一朵大大的纏枝蓮花，色彩淡雅。此瓶無論在紋飾、色彩上都與當時銅胎畫琺瑯器的風格十分相似，反映了當時的時尚。瓶底部方欄內刻“康熙御制”四字楷書款，這也是琺瑯彩中唯一的刻款器。
琺瑯彩紫地開光花卉紋碗，外壁以紫色為地，三個花形開光內以黃色為地，繪著盛開的艷麗牡丹，充滿了雍容大氣之美。
再看這個黃地牡丹紋碗，碗以黃色為地，外壁用粉、藍、白、綠等色彩繪8朵盛開的牡丹花，每兩朵不同色的花卉為一組，構成四組對稱的折枝牡丹圖。
雍正自己研制原料
從康熙時期的琺瑯彩器物上，我們可以看到，這一時期琺瑯彩的特點多數都帶有歐洲銅胎畫琺瑯的風格，且圖案都是以花卉為土，比較單一，這因為當時掌握的技法有限。不管怎樣，康熙皇帝開創的琺瑯彩瓷器，不但把中國陶瓷發展推向新高峰，更為瓷器增添了一個新的品種。
公元1723年，雍正皇帝即位。他繼承了父親的江山，也繼承了康熙皇帝對琺瑯彩的酷愛。他對琺瑯彩瓷器的癡迷，絲毫不比他的父親康熙皂帝遜色。
和康熙皇帝一樣，在處理繁忙政務的閑暇，雍正也要親自設計琺瑯彩瓷器的樣式和尺寸，就連使用什么原料、繪制什么圖案，他都要一一定奪。
但由于公務繁忙，雍正皇帝無法事必躬親，就讓他最信賴的十三弟允祥來負責內務府造辦處的工作，具體參與琺瑯彩瓷器的燒造。然而，有一個問題一直讓雍正皇帝不大舒服，這就是琺瑯彩所需原料依然需要從西洋進口，數量有限，顏色也只有八九種。原料短缺大大影響了琺瑯彩瓷器的燒造相進一步的發展，怎么辦呢?
雍正皂帝決定：自己研制生產琺瑯料。這在當時可是一個創舉，許多工匠、傳教士被召集進宮，在宮中的琺瑯作研制國產的琺瑯料。外國傳教士帶來了配方，宮中的匠人就一次次比對著配方燒制。到雍正六年，國產琺瑯料終于研制成功，而且花色品種竟然比進口的還要多。
雍正皇帝十分高興，新研制的琺瑯料加速了原料的供應，加上愈來愈多的宮廷書畫家參與到琺瑯彩瓷器的繪畫中來，琺瑯彩瓷器的生產從此進入了一個新的發展時期。
維正時期的琺瑯彩瓷器只有少數琺瑯彩是以色地裝飾，其余大多是在潔白如雪的釉面上直接彩繪。這些白瓷胎除了極個別為清宮收藏的明代永樂自瓷外，絕大多數是由當時景德鎮御窯廠特制提供的，器物造型有瓶、碗、盤、碟、盅等。
雍正琺瑯彩瓷器在圖案裝飾方面，一改康熙琺瑯彩只繪花卉，有花無鳥的單調局面，大量出現了花鳥、竹石、山水等圖案，空白處再配以與畫面內容相應的詩句，琺瑯彩瓷器真正成了詩、書、畫相結合的藝術珍品。
這件松竹梅圖橄欖式瓶，瓶器型呈橄欖狀，故稱橄欖式瓶。瓶直口，削肩，圓腹，腹下漸斂，圈足。外通體白釉地兒上以琺瑯彩繪松、竹、梅《歲寒三友圖》，典雅大方，體現著傳統文化的意境。頸部上書“上林苑里春長在”七字，書畫完美結合，是雍正時期的杰出之作，也是雍正琺瑯彩中唯一的青花款器。
折枝梅花圖碗，外壁繪兩枝紅白二色的梅花，枝蔓器身，意境清幽。雍正皇帝崇信佛教，也深受道教影響，他崇尚天人合一，追求古樸自然，所以，他很喜歡沉靜雅素的風格。
同樣，這件藍山水圖碗也充分體現了素雅的風格，碗的外壁以藍色琺瑯彩繪舒展連貫的山水畫，畫中蒼松、峻嶺、亭臺樓閣無不體現著中國傳統山水畫的悠遠意境。再配以背面題七言詩：翠繞南山同一色，綠園滄海綠無邊。書畫相得益彰，令人回味無窮。
由此可以看出，雍正時期的琺瑯彩瓷器跟康熙時期的風格有所不同，基本上擺脫了銅胎琺瑯彩的影響。雍正皇帝讓當時著名的宮廷畫家直接用琺瑯料在白瓷胎上彩繪，因此，在瓷器上，出現了中國傳統文人所崇尚的梅蘭竹菊和意境悠遠的山水畫，充分展現了中國書畫的意境。
皇上也熱衷拿來
雍正皇帝去世后，乾隆皇帝繼位。這位年輕的皇帝與自己的祖父、父親一樣，也十分青睞琺瑯彩，在他繼位的最初幾年里，對琺瑯彩也傾注了巨大的熱情。
乾隆時期琺瑯彩瓷器的裝飾題材較雍正時更加豐富，除山水、花卉、花鳥外，還有中國或西洋人物，以及受西方“洛可可”藝術風格影響的各種洋花圖案。同時，還有許多新的器形誕生。
這件西洋人物圖葫蘆瓶，瓶口小，呈扁形葫蘆式，瓶身兩側有綬帶耳，瓶身繪著面部豐腴的西洋女子，她神情和善可親，懷中抱著嬰兒，風格十分類似西洋的圣母像，而且人物面部陰暗分明，體現了光線變化，是乾隆時期受西洋風格影響的典型之作。
這只琺瑯彩描金人物圖長方盒，通體繪纏枝花紋，蓋面上一個古代女子正在書案旁教孩子讀書，母親專注地望著正在讀書的孩子，神情中充滿了慈愛。畫面采用了西洋油畫中的透視法，因此，人物面部、衣紋的褶皺均有明暗變化，呈現一種立體感。
紫砂茶器是宜興所擁有的紫砂、均陶、精陶、青瓷、彩陶“五朵金花”中的一朵，也可稱之為“紫砂壺”“砂壺”“宜壺”。它采用位于宜興丁蜀地區黃龍山脈得天獨厚的紫砂泥為原料制作而成。這是一種呈紫紅色、淺紫色的氧化鐵含量較高的陶土。
紫砂壺說
經過長年的實踐證明，用紫砂泥土制成的器皿確實有較好的保持茶香效果，主要是因為紫砂茶器內、外壁均不施釉，即具有良好的透氣性。民間有用紫砂茶器泡茶“超宿暑月而不餿”的說法，這樣的說法在清初吳騫的《陽羨名陶錄》里記載：“不知越數刻而茶敗矣。”有人曾拿瓷器與紫砂茶器來做泡茶對比的實驗，在瓷器的酸度增加比紫砂茶器要快，紫砂茶器里的茶葉發生霉變的時間要晚于瓷器。
紫砂茶器的產生最早應該追溯到北宋，梅堯臣的《宛陵集》里有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華”和“雪貯雙砂罌，詩琢無玉瑕”的詩句就有提到。1976年在宜興丁蜀鎮紅旗廠發現了蠡墅村羊角山的早期紫砂窯址，當代紫砂泰斗顧景舟先生實地考察發現了大量的壺身、壺嘴、提梁、把手和器蓋等，器型與宋代南方的龍虎瓶的制作手法相一致，再結合此址所發掘的宋代小磚，基本可以推定紫砂器最早產生于宋時期。
不得不說的人物就是“供春”，他是正德年間進士吳頤山的書童，侍奉主子在金沙寺讀書，閑暇之余與金沙寺僧學習制陶手法，人們把他所做的“供春”壺，作為紫砂茶器的開山之作。其實只要我們稍加分析，便不難看出問題所在。再有吳騫在他的《陽羨茗壺錄》中這樣說：“金沙寺僧……經常和陶缸甕工人相處。”從這句話中便可知，如果沒有陶缸甕工人的長期實踐，金沙寺僧是不可能憑空創造出紫砂茶器來的，更何況是供春先生。此書中還有一句話是如此描述“供春”壺的：“粟色暗，如古金鐵，敦龐周正”，顯然當時的制作技藝已進入到了較為成熟的階段。因此，紫砂茶器的創始人不是供春先生，也不是金沙寺的僧人們，而是民間的“陶缸甕工人”。但不可否認的是，“供春”壺是至今為止發現的最早帶有作者款識的一把壺，它具有承前啟后的劃時代意義。
紫砂茶器的產生并非偶然，與宜興地區日益興旺的日用陶瓷的燒制有著密不可分的關系。據宋代史料記載，丁蜀鎮周邊一帶用一種被稱之為“甲泥”的礦料燒制日用陶器，這是一種以紫色為主的雜色粉砂質黏土，它雖與紫砂泥存在于同一礦層，但是它的化學成分、礦物成分和顆粒粗細與紫砂均不相同，可以說紫砂存在于甲泥之中，卻又優于甲泥。通過長期的使用實踐，這種用“甲泥”燒制的器皿逐漸得到了封建統治階級及文人貴族的認可，這樣一來對其工藝質量和審美要求也不斷提高，才真正促使了用“甲泥”制作不加釉水的無釉陶向紫砂茶器的發展。隨著制造工藝的發展，器皿的選料也愈加嚴格，人們開始更加細致篩選蘊含在“甲泥”中的紫砂泥，使其泥質的純度得到了提高，造型工藝也日趨精致，后來形成了獨立的生產體系。
紫砂壺的命名
紫砂壺的審美，人們首先是觀其形、審其美，然后才是喝茶，象形的起名最為多見。一般而言，紫砂陶器分為光器類、花貨類和筋紋器類，光器又分為圓器和方器。在此大類下，很多命名令人一目了然。例如，傳統素器里的“掇球壺”，即因壺形似兩球相累而名之；而“四方”、“八方”、“磚方”、“升方”壺則是直接描摹了方器的壺形。對很多從自然植物里得到靈感的紫砂藝術品，尤其是一些筋囊器，象形命名則更為多見，例如僧帽、合梅、南瓜、龍頭八卦一捆竹、魚化龍、玉蘭六瓣、八瓣等，讀者一聽到這些名字就能很自然聯想到紫砂壺的造型。在此基礎上，壺藝的某種裝飾也能融進壺名之中，如“八卦彩繪大壺”、“開光彩繪紫砂方壺”、“四方彩繪壺”等壺名中，既點出壺形（大壺、方壺、四方等），又指出了裝飾特點即彩繪；而如“錫包壺”、“包錫罩壺”在壺名中點出了包錫裝飾工藝：如“紅木鑲嵌御包壺 ”、“貼花四方開光壺”、“泥繪束腰圓壺”、“絞泥蓮子”則分別在壺名中點出了紅木鑲嵌、貼花、繪泥、絞泥等裝飾手法。
紫砂壺里有一款叫“博浪錐”，取材自秦末漢初典故，高祖劉邦謀士張良策劃反秦，遣友蒼海公等刺殺秦始皇未遂，海公慷慨就義，后世人因此創造此壺。還有一款“東坡提梁壺”，相傳是大文人坡設計的，東坡曾客居陽羨，且好飲茶，有“松風竹爐，提壺相呼”的佳話流傳，后人加以附會，便把提梁壺命名為東坡提梁壺，使之更加厚重。
象形命名是一種必然延展，就是從物形中得到超脫物象的人意。就比方說“井欄壺”，原本只是形如古井，但人們從“井”聯想到“飲水思源”，就很容易理解為何這類同樣形狀的壺，又可被命名為“思源”壺。而以梅蘭竹菊為題材的紫砂壺，又可以名以“高風亮節”、“勁節清風”、“傲冠群芳”等擬人化的叫法。著名紫砂藝人朱可心將自己創作的梅花壺命名為“報春壺”，使人聯想到“俏也不爭春，只把春來報”的詩句，還有人將松、竹、梅這“歲寒三友”濃縮于一壺，稱為“三友壺”，這些壺名由象形而引申，相對含蓄，符合文人雅士的需求。
還有一些以人體為題材的壺形，例如呂堯臣大師的“貴妃出浴”。據呂大師所描述，這只壺的創作理念正是來自于人體：蓋是乳，身是臀，再加上嘴把的線條像極了貴妃。又有“美人肩”和“倒把西施乳壺”，美人肩壺身肩部的地方曲線之流暢與美人的肩相似，而相傳西施的創作之雛形就是來自于“四大美人”之一的西施。由象形而引申再到更富文人化的命名，必然是由于文人的參與而導致的。比如在曼生壺之前，紫砂壺形制主要傳承了壺具的歷史形制，它主要傳承和模仿著陶器、青銅器、瓷器的形制。曼生壺則大膽地突破了這一傳統。這種對傳統形制的超越，完全能從相傳的曼生十八式以及那些壺的命名，加之其壺銘中尋找答案。
有一款曼生壺叫“合歡壺”，合歡是四川南部一縣名，赤水河和長江在此匯聚，“合歡”之意是兩人共同歡樂，為何歡樂呢？曼生素來仰慕東坡，東坡有《汲江煎茶》說：“活水還須活火煎，自臨釣石取深清。大瓢貯月歸春甕，小勺分江入夜瓶。雪乳已翻煎處腳，松風忽作瀉時聲。枯腸未易禁三碗，坐聽荒城長短更。”活水在古代經常被意指合江之水，那么最好的茶飲之趣無疑就是用好水（合江水）沏以名茶（陽羨茶）的歡樂，“合歡”因此便對應著那把曼生壺的銘文：“試陽羨茶，煮合江水，坡仙之徒，皆大歡喜。”一呼一應，別有情趣。
還有一種非常有趣的命名，來自日本的奧玄寶，他將砂壺當成有生命的人而加以命名。例如“梁園遺老”、“蕭山市隱”、“獨樂園丁”、“臥龍先生”、“凌波仙子”、“浴后妃子”、“鐵石丈夫”、“風流宰相”。不僅如此，這些壺還有姓、名、字，如“方山逸士”姓區，名瑞，字元正；而“紅顏少年”姓殷，名妍，字倩兮。其實說通俗點，“方山逸士”就是磚方壺；“臥龍先生”就是曼生的“箬笠壺”，“凌波仙子”就是筋囊器“水仙六瓣”，而“紅顏少年”就是朱泥壺。
這些名字豐富了人們對茶具的美學想象，也映射了文人雅士們別有情趣的閑賞生活。
那些曾經的壺藝青年
紫砂到了明代進入第一個鼎盛時期，有諸多名家，如供春，時朋，時大彬，李仲芳，徐友泉等紛紛涌出。也是從這個時代開始，紫砂一步步從普通日用品變為工藝美術品。隨著這一步的跨出，紫砂工藝師完成了從“做壺佬”到“藝術家”的蛻變，很多文人墨客、達官貴人也參與其中。
說到時大彬，他號少山，明代萬歷至清順治年間人，乃系宋尚書時彥之裔孫，是供春后制壺“四大家”之一時朋的兒子，他應該是紫砂史上第一位有清楚歷史記載的“文藝青年”。他的壺，不務妍媚，幽雅悅目，完全適應了明代士大夫們所追求的淡雅超俗的審美情趣。
他與“婁東詩派”的陳維崧等幾位熟悉之前所做的都是“大品”，之后，他接受了“婁東”那些文人們的勸說改為做小壺，使之更適合文人的品茶習慣，這是促使紫砂從牛飲到慢品的過程中最為重要的一步。與此同時，大彬便開始注重自身文化素質的提高，他勤練書法、常詠詩詞，后來做的一些小品常有“江上清風，山中明月”等這樣清新淡雅的詩句銘于壺上，不僅在紫砂圈里吹起了一股人文風，也在文人圏里吹起了一股紫砂風。這風還吹到了宮廷里去，在當時就流行著“明代良陶讓一時，宮中艷說大彬壺”的佳句。
繼大彬之后又有陳曼生，也就是陳鴻壽（1768-1822），浙江錢塘人，生活在清康熙、乾隆年間。他通過科舉入仕，在接觸到紫砂前就已經是當時知名的畫家、詩人、篆刻家和書法家了，還身居在名揚天下的“西泠家”之中。他任溧陽知縣的那六年，最為輝煌，有穩定的生活和一定的社會地位，再加上生性豪放、興趣廣博，廣交文人雅士，歌詩酬唱，書畫往來，名噪海內。
陳鴻壽1801年到溧陽上任后便主編了一部《溧陽縣志》，只是這樣也難以滿足才華橫溢的他對藝術的追求。此時正是紫砂名聲大作的時候，達官貴人、文人雅士、工商巨賈紛至沓來，曼生也不例外。在地理位置上，溧陽與宜興相鄰，曼生就近水樓臺先得月，憑借自身才華很快結交了當時的制壺名匠楊彭年等人。后來，經常以楊彭年制壺，曼生書銘的形式合作制壺，再加上曼生的一些幕客如江聽香、郭頻迦等文藝青年的加入，在他的“阿曼陀室”里一邊喝茶玩壺，一邊設計書銘，很快便有了一系列的茶壺樣式出來，這就是后人們稱的“曼生十八式”。
洪胗1913年出生在被譽為“書畫之鄉”的浙江省浦江縣，父母為當地較為富裕且喜愛書畫的農民。濃厚的書畫氛圍固然給年少的洪黝留下了深刻的印象，但對他影響最大的是鄭祖緯，是洪黝走上繪畫的引路人。多少年后，洪牖鼓钅畈煌當年的啟蒙者：“鄭祖緯是我姐夫的弟弟，從小聰明好學。他父親鄭一新是當地的著名學者，工詩文，善畫墨蘭。祖緯從小受到父親嚴格的文化藝術教育，四歲能誦詩。他家在浦江新三鄭村，離我家不遠。我也喜歡畫畫，有事沒事就往他家跑。跟在他的身后，聽他講歷史掌故，民間傳說，藝文逸事。他畫畫的時候，就給他磨墨拉紙。他愛做大畫，桌子不夠大，就鋪在地上畫，一畫就好幾個小時，一筆一畫，都很認真。祖緯非常用功，白天聽課，晚上常常畫到深夜。近代吳昌碩、任伯年，古代的粱楷、徐文長、石濤、朱耷等大師都是他學習的對象。我完全是跟著鄭祖緯出浦江的，在杭州有些時候我們還同住一床。他的早逝對我藝術上來說損失是很大的，他是在我快畢業的那個學期生的病。”
從小看鄭祖緯作畫，相當于老師課徒示范。通過示范來催化學生心性的體悟和感受筆墨隱秘的語言，尤其是寫意花鳥畫，直觀的示范比抽象的語言文字更易為習畫者感知和把握。
鄭祖緯早洪氚肽耆碩涼立藝術院（原浙江美術學院，后更名為中國美術學院），師承潘天壽，專攻寫意花鳥畫，畢業那年得傷寒去世。受鄭祖緯的影響，洪胗1928年秋季人讀國立藝術院專門部繪畫系。在藝術院學習期間，課上受潘天壽等老師的教誨，課后又受亦師亦友的鄭祖緯影響，洪朐諞帳踉憾裙了最好的學習期。受潘老影響，洪胍蠶滄髦富，所作石頭蘭草深得潘老余韻。1933年秋畢業時，潘天壽在他的畢業作品《松石圖》上題曰：“石濤上人為清代用墨之善變者，欽臣仁弟此幀頓得其韻致。”喜愛之情由此可見。至今，我們還可以在畢業冊上看到這幅作品。
畢業后，輾轉在浦江、諸暨、杭州等地中小學教美術。從留存至今的作品看，如他畫于1948年的《吳昌碩詩意》，縱筆奔放，筆跡爽勁，松動有致，頗得缶翁遺韻。落款也是用筆肯定，線質干凈，筆畫欹側，有壽師遺風。這個時期留存的作品還有《疏落兩桿》《百蝦圖》，指墨畫《柳蔭水鳥》《荷蝦》等，看得出潘天壽早期寫意花鳥畫的特點。
1951年奉命調往淳安中學任美術教師直至退休。在偏僻小縣城教了一輩子的書，畫了一生的畫。畢業于國立藝術院，得潘天壽等大家的親炙，既出生在一個好的地域，又遇見一位“明師”，這是一個畫家一輩子的幸運。當在浙江美術館欣賞著他那些被美術館收藏的花鳥畫作品時，不自覺想到了陳子莊、黃秋園、朱豹唧，甚至黃賓虹等畫家，他們都有著較為相近的藝術經歷，生前寂寞孤獨，不為世人所重，身后倒是不斷被人紀念與消費。在“畫以人貴”的社會觀念下，加之傳統國畫筆墨的隱秘性，這樣的個案在以后的社會中仍然會成為一種常態。
二
初次見到洪胂壬寫意花鳥畫作品的時候，我剛剛師范畢業分配到排嶺鎮（即千島湖鎮）教書，我清楚記得是1988年，洪老師已經退休12年了。
因任教美術課，自然對小縣城的美術有著強烈的了解欲望。那時排嶺鎮美術作品常年展示的有兩塊，一塊是百貨商店貨架上掛著的廣告裝飾畫，它是由縣城活動能力強的繪畫愛好者繪制的；另一塊就是賓館飯店的大堂、餐廳布置的國畫作品。我記憶最深的是，在縣城大大小小的公共場所，都展示著一位山水畫家和他弟子們的作品，他山水、花鳥、人物兼備，色墨交融，尤其擅長巨幅構圖表現，非常適宜公共場所的展示。當時，洪氳幕鳥畫作品在小縣城的公共場所極其少見，依稀記得在中心十字街的淳安賓館住宿登記處窗口上方，掛著一幅口、有四尺對開橫幅的水墨迎客松，粗頭亂服，枝干粗粗細細，枯枯濕濕，似像非像，總覺得沒有那位山水畫家的迎客松造型來得挺拔有力、濃郁蒼翠，因沒有人我的眼，也沒有去注意作者是誰。后來，是他的一位早年學生告訴我，這是洪肜鮮ξㄒ灰環展示在公共場所的作品。
之后，認識了一位畫西畫又喜愛書法國畫的朋友，他家里掛著一幅洪胂壬的花鳥畫《三清圖》，畫的是紅梅、竹子和松樹。粗粗一覽，畫面頓有民國時候的調調，輕松隨意自然，沒有故意造作之感，也沒有西畫講構圖求色調的視覺沖擊力。明友介紹說，洪黝先生早年畢業于國立藝術院，他的花鳥畫以梅蘭竹菊為主，畫得很傳統，但缺乏創新能力，他的書法也不是很好。我看了看先生的作品，也比較同意明友的觀點。洪先生的書法落款歪歪扭扭、大小參差，如亂石鋪街，全沒有我在硬筆書法盛行時期所感受的端莊規整之美。
三
真正見到洪胂壬的時候已是兩三年之后了。
當時，隨著工作漸入角色，我就利用晚上和周末的時間到教師進修學校畫石膏。一群相對比較年輕的人，匯聚在教師進修學校畫石膏，或是水粉油畫風景臨摹，臨摹的書籍也以美院出版的考學書籍為主，或是從報刊上剪接裝訂而成的名家作品。當時大家都有這樣一個觀念：沒有好的素描基礎，其他繪畫是很難提高的。因此口、要素描畫好了，基礎打扎實了，其他繪畫都能畫得好。
就在這個時候，認識了還在讀高中的王犁，他口、要一到周末就到教師進修學校畫石膏像，準備美術考學。他看到我房間里掛著幾張涂抹的國畫習作，就說要介紹我認識一個畫花鳥畫的美院畢業退休老先生，要想請他畫張畫，就順便帶點好的安徽宣紙請他畫，先生說好的宣紙更能畫出好的筆墨效果。王犁帶我去拜訪洪胂壬的情景，現在已經很模糊了。隨后，他去杭州學畫考學，我就在周末空閑的日子里單獨拜訪洪胂壬。先生見面總是樂呵呵的，笑臉常開，說話聲音不是很大，也不是很多，更多時候是你問一句他答一句，十分隨和溫暖，就如家里的一位仁慈的長者，非常有親近感，這成了我常常去的緣由。后來，我還專門問過王犁，當年在縣城接觸過的畫畫老先生中，你怎么唯獨與洪老師保持了20多年的交往。王犁說，洪老師的隨和、親近、實在、不事張揚的性格，以及多年看他畫畫聊天的情景，養成了不自覺去走走的習慣。
在和先生交往不長的日子里，更多是看他畫畫，也曾嘗試臨摹他的花鳥畫。他示范送給我的寫意花鳥畫看似簡單不繁，但用筆極其干脆簡練，粗細、長短、枯濕、快慢都在一筆中完成，尤其他那不快不慢的用筆，看看平易，其實很難把握。當我把筆慢慢在生宣上運行的時候，要么枯得把筆都畫成了扁平狀，要么濕濕地成了一塊墨豬。在洪老師手下聽話自如的毛筆，到了我手中就成了難以馴服的野馬，很難掌控。于是，口、能到《芥子園畫譜》或是花鳥畫技法書上依樣畫瓢地臨摹一些低層次的花鳥畫，去請他指點。他也總是耐心地根據畫面問題仔細講解，從來沒有因為畫得拙劣或是時間長，而顯得不耐煩。每次口、要看著自己那浮煙漲墨，贏弱的線條，再看看洪老師那爽利、干凈、松朗的線條，慢慢失去了畫畫的耐心。
洪虢坦很多學生，后來愛好畫畫的也很多。如曾經擔任過淳安縣美協主席、縣教師進修學校校長的劉永航老師，縣印刷廠的美術設計師傅明元等。他們初中時期受洪老師的繪畫影響，在后來的生活中生根發芽，慢慢喜歡上美術，一個畫山水，一個畫西畫，并始終保持著來莊。業余請教洪老師的人就數不勝數了，如已是83高齡的胡則周老師，獨好寫梅，曾出版《百梅詩意圖》。他說：“我在上個世紀70年代調入縣城教書，工作穩定后就開始畫國畫。那時洪黝老師就住在學校附近，課余我就常常去看他畫畫、聊聊天。因時間有限，又好梅之品性，就只喜歡畫梅花。現在看來真是一件遺憾的事，假如當時能夠多向他學習，各種題材都上手畫畫就好了。他畫畫用筆很慢，不急不忙，娜薟黃取L乇鶚槍椿ò甑氖焙潁筆力遒勁，圓中有方。這種大寫意花鳥畫，看看容易，學學很難。”王犁自從小學時一次畫展的奇遇，就迷上了水墨畫，是一邊看著洪老師畫畫，一邊長大的，直到中國美院畢業。他稱自己雖然沒有向洪老師學過什么繪畫技法，口、是喜歡去他那兒聽他聊與美術有關的事，在他那兒知道了美術學院、中國畫、潘天壽等等。
至今令我納悶的是，在縣城眾多美術愛好者中，很少隨洪老師學習寫意花鳥畫的。或是如我等感覺寫意花鳥畫難學，不知其筆墨的價值，知難而退；或是認為寫意花鳥畫沒有山水畫、西畫等其他畫種深入表現生活的能力；或者是在“雙為”方針的影響下，寫實成為主流時風，寫意花鳥畫忘形得意，抒發心境，難可以形器求，自然不被時風選擇。
當年，作為縣美協會員的洪耄對美協組織的展覽也積極參加，每次接到展覽通知，他總是根據展覽要求認真創作、題款，所作的題材也盡量貼近展覽主題。如畫于1992年的《延安精神永存》，畫了一株頂天立地的松樹，在掩映的松枝之間，依稀畫著若隱若現的延安寶塔山，落款為“延安精神永存，紀念在延安發表講話五十周年”，是他為數不多的主題性繪畫創作。記得有一年，杭州市舉辦七縣一市風情畫展，縣美協組織大家踴躍參加，西畫、水彩、國畫都有，然后還組織會員在教師進修學校畫室里進行作品觀摩會。其時，年近80的洪肜鮮Γ顫顫巍巍地拄著拐杖，拿著作品，翻山越嶺，來到坐落在山旮旯的教師進修學校，參加作品觀摩會。
我在編成《洪胂壬年譜》后，為不斷修訂完善，凡是和洪胂壬有關的人和事我都特別留意，認識了洪老師當年教過的許多學生。他們對洪老師有著相似的印象：“洪老師為人低調隨和、與世無爭，口、有那幾筆毛竹和蝦公公畫得還好，其他的畫不行，書法也不好。”純正的傳統繪畫，本身就是陽春白雪，沒有深入的體驗和修為是很難認識和接受的。遙想歐陽文忠也曾有過藝術不被百姓理解的苦悶，寫下“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”的詩句。沈括面對“世之觀畫者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見其人”，在《夢溪筆談》中引用文忠所述，以證“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”。所以，歷代大家所遇到的，洪胍餐樣經歷過。不同的是古代名家尚可在畫論中發發牢騷，普及文人畫常識，自證高明，底層如洪胝庋的人物，沒有表達的平臺，知者更寡，唯有低頭隱忍前行。
洪胨處的時代，長期處于國力贏弱、經濟凋敝、科技落后的狀況，由此引發文化與藝術上的不自信，又歷經，傳統文化藝術不被理解與尊重。特別是到了“八五新潮”，渴望進步、追求創新成了那年月人的主要想法，畫“四王”或是畫披麻皴也被認為是落后、守舊，更多畫家是截取一種樹法或是皴法等語言符號，然后用西畫的形式構成進行水墨畫創作，傳統繪畫的筆墨早已不再，“以書人畫”僅僅留存在口頭上或是字里行間回響。
回頭翻閱洪牖集，他一生中作品數量之多，質量之高恰恰都出現在1980年代，所畫的題材也以梅蘭竹菊為主，不似西畫所追求的題材多樣性和創作性，凸顯了傳統繪畫著眼于意和線條的表現力，有著千筆萬筆皆為“一筆”的繪畫意識。
四
記得1991年春，我去洪老師家請教國畫，適逢杭州畫家鄭宗修來看望他，聽說洪老師年近80，欣然揮就《松芝圖》以慶先生八秩壽辰。他欣賞了先生創作的書畫后對我說：“洪老的字和他的畫很相配，有很高的修養。”他在《懷念洪胂壬》一文中回憶了洪氳鈉沸約捌湟帳跆氐悖骸岸院槔系淖髕啡綣不認真研究，是極易等閑視之的，只有長期的交往，仔細觀摩，才逐漸有所體會。洪老畫畫很勤奮，用紙也不講究，沒有嚴格要求，他那種隨意筆墨，揮灑自如的中國傳統畫風，是長期磨練才逐漸形成的，洪老的作品在藝術表現上慣用的手法是奔著一絲不茍、落筆不改、畫上算數的嚴格要求進行的，我看他作畫時，一筆下去不夠準確，也是抱著隨它去的態度，不作改動，但畫著畫著，整體感告訴你這不失是一幅好作品。他的畫，畫得松、畫得生動，這是與洪老的藝術修養和素質分不開的，也不是每個人都能做到的。”
關于洪氳氖櫸ǎ王犁在《排嶺的天空》中做了詳盡敘述：每次去，都會看到他在臨帖，一疊四尺六裁的宣紙，已經寫了無數遍，直至寫成黑紙，接著再一遍一遍地用水寫，后來才知道洪胂壬這個節省材料的方法是受老友余任天影響。過年的時候，畫案上會多一盆水仙，這些細節，每每讓初到縣城的我感到新鮮。洪胂壬說：“畫畫不一定每天畫，但字一定要每天寫。”他主要是臨王羲之的草書《十七帖》，有段時間還臨過祝枝山的草書，記得1980年代后期《書法》雜志上刊登過一期文徵明的小楷，他也臨過一段時間。他還告訴我，練習的時候毛筆可以挑差一點的，增加控制毛筆的難度，等到正式用的時候，用好筆會更順暢，就如練武的人腿綁沙包，取下即可健步如飛。
今觀其書法，線條遒勁，筆跡磊落，注意側、疏密、大小、參差的安排，且筆筆到位，筆勢連綿。給人以率真、樸實，不作驚訝之舉，極易被人忽視的，但若細細品之卻是人于規矩又出于規矩，和他的寫意花鳥畫相得益彰，十分協調。中國美術學院花鳥畫家范曉文欣賞了洪氳男匆饣鳥畫后說：“這樣的筆墨氣息，放在現今中國美院教師作品當中也是毫不遜色的。”
2012年，學生王犁把自己珍藏多年的10幅洪胱髕肪柘琢順隼矗經浙江美術館藝術鑒定委員會鑒定，被浙江美術館收藏。
[關鍵詞] 英漢商標文化內涵差異
商標如同人的名字，是商品的標記，是產品形象的代表， 質量的象征，又是知識產權的保證。作為一種特殊的商品 , 商標已經深入到了社會生活的方方面面, 是文化的載體,不同國家、地區、民族,通過商品貿易活動來傳播各自的文化。英漢商標有不同的文化起源和不同的文化內涵,文化差異表現在多方面。對中英商標進行對比,分析其文化差異,將有助于成功地進行跨文化多國經濟貿易。
一、商標的文化內涵
根據《現代漢語詞典》的解釋，商標是“刻印在一種商品的表面或包裝上的標志，記號（圖畫、圖案形文字）。”商標是語言文化的重要組成部分，不僅體現了商品的價值，同時又具有豐富的文化內涵。很多商標都可以折射出它所包含的豐富的社會歷史文化蘊涵。
中國人常愛把自己的情感寄托到一些植物上，使這些植物有了豐富的文化內涵。在漢語中，“梅蘭竹菊”被譽為花中“四君子”，從古至今無數文人墨客流下了許多歌頌這類植物的不朽篇章。 “紅豆”（red bean）在漢語中又稱相思豆是愛情和相思的化身，王維有“紅豆生南國，春來發幾枝；愿君多采擷，此物最相思”的詩句。無錫紅豆制衣集團將這種浪漫的情懷融入品牌，以“紅豆”為品牌標志， 推出了系列“紅豆牌”服裝，深受人們的青睞。又如“杜康”商標使人不由自主地想起曹操的詩句“何以解憂，唯有杜康。”“小糊涂仙”則使人聯想起鄭板橋的“難得糊涂”。這些富有詩意的商標反映了中華民族燦爛的歷史文化，耐人尋味。
同樣，許多國外商標也顯示出異域的文化特征。在英語中“V”就是“victory”，象征著“勝利”和“成功”，因此，摩托羅拉公司匠心獨運，以“V”為商標推出的系列移動電話十分暢銷。Santanna原本是指美國加州盛產名貴葡萄酒的“桑塔納山谷”，作為汽車商標預示這種車的性能好，能在山中快速安全地行駛。因而， “Santanna”作為汽車商標，以其豐富的文化內涵而享譽于世。
商標作為一種文化現象， 如同一座橋梁， 把文化、企業、商品和消費者緊密聯系起來。產品質量固然是企業成功的保證，但是，商標的文化內涵對企業商品的宣傳、推銷起著重要的作用。沒有文化內涵的商標很難得到消費者的喜愛。“白雪”牌冰柜讓人聯想起其純潔如雪的形象，寓意企業生產的冰柜性能良好，該品牌一推上市，就備受青睞，為公司創造了巨額利潤。又如“樂凱”膠卷，“樂”與“凱”二字各有美義，“樂”為“快樂”，“凱”為“凱旋”，該商標所引發的聯想正好滿足了中國人圖吉利的心理。它的英文商標 “Lucky”（好運的）在音和義兩方面都與中文極為接近，這種能給人帶來“好運”的膠卷當然會受到國內外消費者的喜愛。
一個成功的商標能有效地吸引消費者的關注，使消費者產生美好的聯想，促進消費者的購買決心。因此，商標的文化內涵直接影響到商品在市場上的競爭力。
二、英漢商標的文化內涵對比
文化是一種歷史現象，反映了一個民族獨具的歷史淵源、風俗習慣和思維方式。每一個社會都有與其相適應的文化，商標也不例外,同一商標在不同的文化背景中有不同的含義。
1.地理環境與英漢商標文化內涵
由于地理、氣候和生活環境的不同， 同一事物在不同的語言中有不同的描述和意義。以“西風 ”為例，在漢語中“西風”常使人想起令人討厭的、凜冽的“朔風”。這是因為中國的西北面是西伯利亞，來自西伯利亞的干燥而寒冷的氣流預示冬天的到來。而雪萊筆下的《西風頌》卻是對西風的歌頌，因為英國西臨大西洋東接歐洲大陸，從大西洋吹來的溫暖和煦的西風會讓人聯想到春天的到來。由此可見，在英語文化中“西風 ”和漢語中的“東風”一樣，是溫暖的、生機盎然的風，有著積極的文化內涵。因此，我國“二汽”以“東風”作為其一款卡車商標 ，英國則以“Zephyre”(西風)為一款車的商標。
同樣,由于地理環境的差異，Summer（夏天）在中國人的心中是炎熱難熬的酷暑，而英國的夏日卻是明媚溫和的季節，堪稱英國的“小陽春”，Summer在英國人心中的聯想意義是美好的，故由Summer組成的英文商標在很多國家特別流行，如Summerin等。
2.宗教習俗與英漢商標文化內涵
英語國家深受神學的影響，宗教意識比較濃厚，宗教文化滲入商標。如:Sunergy, Sunrider, Sunnett, Sunniwell, Suntory, Sunwoods, Suntour這些商標都有“ Sun”，這是因為以基督教為主的英語文化中，太陽是救世主耶穌的象征， 在人們心中有著崇高的地位。著名的運動系列品牌 “Nike” 是希臘神話中的勝利女神， 象征著勝利。“Mazda”(汽車)是拜火教中的光神，喻指前途光明，以此為商標突出的是美好的祝愿和豪邁的氣魄，十分傳神。
在中國神話中，“龍”是神靈之物，是中華民族的圖騰形象，成為華夏至尊，并在語言上給“龍”注入了褒揚、贊美之意，如生龍活虎，乘龍快婿。而在西方神話中，“龍”是一個形態險惡，令人恐怖的怪獸，是邪惡勢力的代表。因此，漢語中以“龍”命名的商標不能直譯成“dragon”. 如我國的“金龍”牌旅游車的英譯名取其諧音King Long 而不是Golden Dragon.
3.社會價值觀與英漢商標文化內涵
西方文化以自我為中心，側重個性，強調個人價值的實現，并崇尚英雄。受到這種個人主義的文化觀念的影響，在英語中有很多以人名或姓氏命名的商標。如Philips(電器)，Ford(汽車)，Lincoln（汽車），Boeing(飛機),DuPont(醫藥)，Napoleon（酒）。這些商標既體現了個人價值，又突出了商品的獨特性，給人以親切感和信任感。
受到儒家文化的影響， 中國文化強調群體觀念，提倡“天人合一”，即個體與自然和諧統一，個人主義受到批判。因此，漢語中有很多以地名命名尤其是自然景觀名、動植物名命名的商標。如“長城”干紅，“中華”香煙，“水仙”洗衣機，“鳳凰”自行車。這些大家所熟悉的商標蘊涵了中國的傳統文化。
4.思維模式與英漢商標文化內涵
受民主文化的影響，西方人追求個性解放，一般而言性格外向，說話直截了當，長于線性邏輯。而東方人正好相反，性格內傾，重含蓄，說話委婉迂回，視謙遜為美德，長于模糊思維，偏好情感交流。比如英文商標 “Poison”(香水），該詞本義為“毒藥、毒物”。這一奇特的商標迎合了一些追求野性風情的西方女性的口味，反映出該品牌香水的非凡之處：女士用了這種香水后會更有魅力，令人覺得神秘而難忘，讓男士們神魂顛倒。該產品長期以來在西方國家一直暢銷不衰。但中國女性思想偏保守，很少追求野性刺激，一般中國女性還沒有大膽到敢以身試“毒”的地步。因此，為順應中國傳統文化，該品牌進入中國市場被譯為“百愛神”，其寓意優雅，富有創意。
思維模式的不同導致人們的表達方式的差異。例如：英文商標 “Kiss Me”（口紅），詞義是“吻我”，既巧妙而風趣地說明了使用口紅的動態，又暗示了使用這種口紅后產生的奇異之美，在西方文化中， 這一商標名稱不失幽默與浪漫色彩。但該產品進入中國市場并沒有直譯為“吻我”，其中文譯名為“騎士美”，因為中國人重含蓄。
5.文學典故與英漢商標文化內涵
在漢語文化中，有一些專有名詞與歷史典故和文學典籍有關，會引起人們豐富的聯想。這類詞舉不勝舉。如“諸葛亮”代表智謀，我們常說“他很聰明，人送綽號 “小諸葛”。形容一個多愁善感、弱不禁風的女孩，則可以說“她簡直就是一個林黛玉”。“關羽”，勇猛、忠誠的化身，被視可以辟邪除妖的門神。
英語文化中也有許多專詞源于歷史典故和文學典籍，在人們心中產生了鮮明的形象，具有豐富的內涵。如所羅門（Solomon）與諸葛亮相對，以智慧著稱。莎士比亞在《威尼斯商人》中塑造的人物夏洛克(Shylock)是一個追求暴利、沒有人性的放高利貸者，如今已被用來借指心狠手辣惟利是圖的小人。
燦爛的文化為企業商標提供了豐富的源泉。“Ariel”(香水)是莎士比亞劇作《暴風雨》中的小精靈,“Shangrila”（酒店）來源于作家詹姆士?希爾頓的小說《消失的地平線》，其義為“世外桃源”，名車商標“Bluebird”出自比利時作家Maurice Materlinck 的童話劇《Blue Bird》,在劇中其義為“未來幸福”。該商標轉譯成中文是“青鳥”而不是“藍鳥”是由于李商隱的詩“蓬山適去多無路，青鳥殷勤為探看”。“青鳥”是蓬山仙境的使者，是“吉祥之鳥”，寓其福意，文化內涵與英文幾近相似。
綜上所述，由于英漢文化和語言的差異，英漢商標文化內涵不盡相同。隨著經濟全球化，國際間商貿活動愈加頻繁，要在劇烈的國際市場中爭得一席之地，我們必須清楚商標所表達的文化內涵，從而避免因文化因素而造成的誤解。
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關鍵詞:傳統文化教育;青年學生;思想道德現狀
1引言
中國優秀傳統文化，是幾千年來中華民族積淀和傳承下來的優秀文化成果的總和。中國古代傳統文化教育一向重視以仁愛和中庸思想修養心性、以尊卑有序建立道德倫理、以“內圣外王”建構社會理想和追求，并在此基礎上孕育和發展了中國民族溫和敦厚、天真質樸、寬容友善、智慧不屈的文化品格及其精神氣質。但自近代以來，中國社會歷經劇烈動蕩，傳統文化遭受外族入侵逐漸遭到破壞，文化斷層現象嚴重。特別是改革開放以后，隨著市場經濟的建立，中國迅速融入經濟全球化浪潮，青年學生以自我為中心，實用主義、功利主義的傾向愈發嚴重，大學生在人格素養、禮儀修養、道德意識、理想信念、社會責任感等方面的教育情況堪憂。
2當前我國青年學生思想道德問題現狀
針對我校大一、大二學生，本課題組進行了一次傳統文化人文素養調查，主要以問卷形式進行抽樣調查，問卷內容主要涉及歷史人文知識、道德觀和價值觀等部分，共發放320份，實際回收有效問卷300份，被調查的有300人。青年學生群體思想道德狀況總體來說是積極向上的。他們非常重視個人的自我發展和自我實現。同時，他們也喜歡打破常規，追求自由隨性、個性張揚的行為方式。他們還十分重視追求個人的幸福和享樂，喜歡新鮮刺激、多彩豐富的生活。但是，近年來青年學生思想道德狀況，尤其是在傳統文化教育方面的缺失問題值得重視。概括來說，主要有以下幾個方面的問題：
2.1傳統孝文化的缺失
孝道是維系子女與父母之間親情關系的道德規范體系，是子女回報父母養育之恩的善行美德。孔子認為“孝德”是家庭教育、社會教化得以產生的根源和基本內容。孔子的學生曾子更是將孔子關于孝道的思想發展為五倫之孝，以孝齊家、治國。然而，自改革開放以來，家庭模式也發生巨大變化，尤其獨生子女的家庭結構使子女地位備受呵護和驕縱慣養，家庭孝文化的教育也不受重視。在本次問卷調查中顯示，現在的青年學生在家庭方面，越來越唯我獨尊，感恩情懷淡漠，長幼尊卑的社會秩序觀念缺失，以自己為先，推行家庭的“個人主義”。比如，“吃飯動筷不會等父母或長輩先吃的”占47%，在對待家務的態度上，“樂于主動幫父母做家務”的占27%，“會做但不喜愛做家務”的高達47%，“從不做家務”的竟然占26%。此外，近年來，在年輕一代與長輩的關系中，忤逆長輩、不孝父母、虐待老人等現象也越來越多。這種傳統孝道文化的缺失，也與年輕人在多元文化的沖擊之下，西方自由主義、個人主義愈加受到年輕人的推崇，長幼尊卑的社會秩序觀念受到輕視和批判，取而代之的是唯我獨尊，感恩情懷淡漠有關。
2.2文明禮儀以及人倫友愛的缺失
中華民族自古以禮儀之邦自居，而今禮儀卻成為了一種可以為之，也可以不為之的隨意行為。在調查中，學生表示“在路上遇見老師，從不會主動打招呼”高達35%，承認“曾有過穿拖鞋、背心吊帶裙進教室、課堂吃早飯等公共場所的經歷”的幾乎100%。社會文明公德更是對于一些主張個性解放、隨性張揚的青年人來說己經失去了規范和制約作用。幾乎所有青年人認為“隨地吐痰和說粗話、臟話是不文明的”，但同時也有近100%的大學生“有過隨地吐痰和說粗話、臟話的經歷”。此外，“仁愛”是中華傳統文化的核心，助人為樂是中華民族的傳統美德，但在一些年輕人中間，對人冷漠竟是一種自我保護，而助人為樂則取決于是否安全和合算。在市場經濟條件下，理性法則充斥在人與人之間的交往中。在本課題組問卷調查中，學生“當有人需要幫助時，你會如何做？”這一問題時，雖然大多數選擇了“非常樂于幫助”，但47%的學生選擇了“看情況”和“在不影響和損害自己利益的前提下，可以考慮”。
2.3功利主義和實用主義傾向嚴重
從維護自己的角度出發，答應別人的事臨時爽約或反悔是可以理解的；為了達到考試順利通過，采取考試作弊、論文抄襲的方法很正常，甚至大多數學生不相信有人可以從不抄襲和作弊。比如，本次問卷調查中，學生覺得“答應別人的事一定要做到”占90%，但認為“自己答應別人的事臨時爽約或反悔是可以理解”的也高達60%。關于考試作弊，有57%的學生承認自己有過作弊行為，58%的學生不相信有學生從來不作弊。同時，學生學習的動機也越來越趨向功利主義和實用主義。其中，70%以上的青年學生對自己專業以外的知識和教育，尤其是對那些與“實用”無直接聯系的人文課程表示缺乏興趣。經常去圖書館借閱書籍的占47%，不經常看書的高達43%，從不看書、看書沒有電視劇有意思的占10%。在學習態度上，認為學生大學應盡最大努力學習各種知識的占58%，但認同“學業上不必強求，60分萬歲，能夠及格就好”的占38%。面對大學生為什么選擇入黨問題時，“認為擁有對黨有忠誠信仰的大學生占調查人數的35％，認為有利于自己就業、謀求仕途發展的55％，10%不會選擇入黨，不感興趣”。因此，當前很多青年學生認同和奉行實用主義的“職業至上”論，在學習態度上也越來越功利，因而大部分青年學生覺得追求社會理想、實現社會抱負是縹緲不切實際的事情，而面對有利于自己就業、謀求仕途發展的方面卻趨之若鶩。
2.4傳統文化人文素養缺失
在經濟全球化背景下，西方一些腐朽的思想觀念、生活方式、價值取向乘機進入大學生的思想領域，使得缺乏理性批判和鑒別能力的大學生對其青睞有加，而對本國傳統文化卻視而不見，嚴重影響著大學生的健康成長。在本課題組的調查中，這一點也可以反映出。其中，大學生能夠寫出四大名著是哪幾部的占82%，全部寫對著作及作者的僅為40%，這說明大家對于傳統文化典籍不感興趣和不重視；能正確寫出“四書”“五經”名稱的占總數的45%，能夠從傳統文化典籍中完整寫出三句勵志格言的僅占16%，知道“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”是孔子名言的僅有3人，并能夠正確解釋的僅為2人；能寫出3個中國國畫名家并寫出其作品的僅為4%，能夠對比說出中國園林與歐洲莊園別墅的意境與審美趣味不同之處的不到10%等等；能夠完整寫出梅蘭竹菊品性詩句的僅占19%。這些都說明了當代青年對我國傳統文化的了解和重視程度還比較有限。
3結語
