時間：2023-05-30 10:44:14
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇莫言的演講，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
12月5日，瑞典首都斯德哥爾摩迎來入冬以來最猛烈的一場風(fēng)雪，記者住所外的積雪深至大腿。市區(qū)行人寥寥，反倒是亞洲面孔頻繁出現(xiàn)，大多身背或手提大號箱包。
距市區(qū)約四十公里的阿蘭達(dá)國際機場近乎癱瘓。5號航站樓二層出發(fā)大廳聚集著行程延誤的旅客，一層抵達(dá)大廳的旅客出口幾乎被中國媒體包圍。
莫言人未到，“莫言熱”的氣氛已開始彌漫。
低調(diào)亮相
6日上午，在赫爾辛基滯留一夜的莫言終抵瑞典。經(jīng)機場貴賓通道，躲過眾多媒體的圍追堵截，莫言與夫人杜勤蘭乘坐諾貝爾基金會的寶馬轎車，抵達(dá)斯德哥爾摩宏大酒店。
身穿灰藍(lán)色羽絨服，頭戴黑色鴨舌帽，手提灰色軟包，莫言這身“行頭”在瑞典名氣最大的五星級酒店里絲毫不顯光鮮，但諾貝爾文學(xué)獎得主的到來立即令大堂里的過客駐足側(cè)目。兩名瑞典“粉絲”繞過警衛(wèi)阻攔，將早已準(zhǔn)備好的書和筆遞到中國作家手中。
莫言下榻的酒店在瑞典具有極高地位，每年前往瑞典領(lǐng)取諾貝爾獎的獲獎?wù)呔麻接诖恕ｍ攲诱械摹爸Z貝爾套間”可俯瞰波羅的海港灣，直面對岸的瑞典王宮與議會大樓。今年，諾貝爾基金會將這間獨一無二的海景房留給了莫言。
經(jīng)過短暫休息，換了一身西裝的莫言從酒店出發(fā)，前往瑞典文學(xué)院。中午12時，莫言的新聞會準(zhǔn)時開始，第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的中國籍作家完成了此次“領(lǐng)獎之行”的第一次正式亮相。
對大部分參加這場會的記者而言，這是第一次同莫言面對面的接觸。莫言入場后的五分鐘，是留給媒體的拍照時間，閃光燈與快門聲此起彼伏。攝影師們試圖以各種角度和鏡頭記錄他的每一個動作與表情。
與媒體的對話持續(xù)了一個小時。莫言的語句平實而不浮夸，語調(diào)平淡而不起伏，但讓記者感受到了語言傳遞的力量，包含自信與底蘊、智慧與機敏。幽默時，舒逸似按摩師的化骨綿掌；反擊時，力道如拳擊手的一記勾拳。
與會結(jié)束幾乎同步，莫言占據(jù)了瑞典各大紙媒、電視臺、廣播電臺的網(wǎng)站頭條。
心存溫暖
莫言抵達(dá)瑞典時，斯德哥爾摩氣溫大約零下六攝氏度。莫言說，一下飛機，覺得瑞典真冷，但參觀赫爾比中學(xué)的活動讓他溫暖起來。
這所學(xué)校位于斯德哥爾摩郊外的利丁厄島上，也是一所地處富人區(qū)的知名學(xué)校。經(jīng)過校長努力爭取，莫言此行唯一一場與中學(xué)生的交流活動被安排在這里。二十多名學(xué)習(xí)中文的瑞典學(xué)生接待了莫言。
“這些孩子為我演唱了《紅高粱》里的一段插曲。當(dāng)年那幫人唱這首歌的時候，嗓子越啞越好，聲音越粗獷越好，但這些孩子把這首歌唱得非常溫柔，聽上去像情歌一樣。”
莫言在中國駐瑞典使館為他舉行的歡迎酒會上講述這段經(jīng)歷時，聽眾大笑。但莫言隨后概括出一個嚴(yán)肅話題：地域間文化差異造就了人類文化生活的趣味，保護(hù)多樣性、創(chuàng)造多樣性是文化工作者肩上的重要責(zé)任。
作為溝通不同文化的橋梁，翻譯發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。莫言此行在多個場合表達(dá)了對自己作品譯者的感謝與敬意，同時也流露出自己不會外語的遺憾。
誠然，莫言面向瑞典民眾或媒體的每一場活動必有翻譯或譯稿在場。但無論是新聞會，還是面向公眾的演講，無論是漢英還是漢瑞互譯，現(xiàn)場翻譯有意無意的欠準(zhǔn)確表達(dá)的確令人惋惜。
以莫言在斯德哥爾摩大學(xué)（以下簡稱“斯大”）的演講為例，莫言提到自己前往瑞典駐中國使館辦理赴瑞簽證時要接受檢查，但現(xiàn)場的瑞典語翻譯——一名斯大中文系研究生因使用冠詞不當(dāng)，又忽略了“辦理赴瑞簽證”這一內(nèi)容，導(dǎo)致瑞典聽眾理解為莫言前往中國駐瑞典使館也要接受檢查……
難怪，莫言在講起同赫爾比中學(xué)學(xué)生交流時，用“加倍幸福”來描述自己的心情，以至于感嘆，要對一個國家人民的內(nèi)心精神生活有準(zhǔn)確理解，必須學(xué)習(xí)該國語言，各國人民相互學(xué)習(xí)語言，是“將來人類交往最可靠的保證”。
“生死疲勞”
網(wǎng)絡(luò)上有一段戲言，說最美好的生活是“睡覺睡到自然醒，數(shù)錢數(shù)到手抽筋”。瑞典與中國七個小時的時差是否影響莫言的睡眠我們不得而知，但說莫言在瑞典“簽名簽到手抽筋”，這一點也不夸張。
莫言此行共有四場與瑞典各界華僑華人的見面活動，幾乎每一場招待會，最后都變?yōu)楹灻麜Ｒ粡埿侣務(wù)掌讨@樣一個瞬間：莫言被里三層、外三層的人團(tuán)團(tuán)圍住，無數(shù)只拿著莫言作品的手從各個方向伸向“主角”。
這種近乎失控的火爆場面往往迫使活動主辦者迅速調(diào)整，干脆擺好桌椅，請莫言就坐，請“粉絲”排隊，甚至安排安保人員維持秩序。
莫言在斯大演講時，一名聽眾在提問時懇請莫言簽名。莫言回答，可以免去后面的問答環(huán)節(jié)，改為為現(xiàn)場聽眾簽名。潮水般的掌聲立即響起。
可惜的是斯大方面依然按照預(yù)定計劃，完成了互動問答，不少聽眾盼望的簽名最終落空。有人當(dāng)場高喊，對主辦方“不解人情”的做法表示抗議。
對此，斯大工作人員也頗為無奈地說，這場演講有一千二百多名聽眾，如果人們都涌向舞臺索要簽名，一來無法保證安全，二來莫言的手恐怕真要簽到不聽使喚了。
報道莫言瑞典之行的媒體同行開玩笑說，如果用莫言的一本書來形容他在瑞典的狀態(tài)，那就是《生死疲勞》。
在記者看來，索要簽名、合影等追捧莫言的做法當(dāng)屬人之常情，珍藏一本有中國第一位諾貝爾文學(xué)獎得主簽名的書無可厚非；但另一方面，按照莫言自己的說法，希望大家把對莫言個人的關(guān)注，轉(zhuǎn)移到對中國文學(xué)以及中國廣大作家的身上，以莫言獲獎帶動人們對文學(xué)的熱情，進(jìn)而推動中國文學(xué)的發(fā)展。
你幸福嗎？
莫言在斯大的演講結(jié)束前，一名中國留學(xué)生問了一個不久前出名的問題：“你幸福嗎？”在場觀眾中，中國學(xué)生與華僑華人占據(jù)多數(shù)，熟知這一典故，因而哄堂大笑。
莫言反問：“你是中央電視臺的嗎？”現(xiàn)場笑聲更大，掌聲持久熱烈。
此前，莫言接受央視《面對面》欄目專訪時，曾被主持人問過“你幸福嗎”這個問題，當(dāng)時，莫言的回答是“我不知道”。他說：“幸福就是什么都不想，一切都放下，身體健康，精神沒有任何壓力才幸福。我現(xiàn)在壓力很大，憂慮忡忡，能幸福嗎？但是我要說我不幸福，你就會說太裝了吧，剛得了諾貝爾獎還不幸福。”
但在斯德哥爾摩，面對上千名聽眾，莫言坦率地說：“這么多讀者來聽我講話，看到這么多年輕人臉上的笑容，因此我幸福。”
一樣的日子，不一樣的精氣神，大師就是大師
北京作家李洱說莫言深受儒家思想浸染，謙和忍耐貫徹在莫言的待人接物里。出租車司機討厭去擁堵的地方，遠(yuǎn)又拉不著回頭客的地方。那臉子掛的別提多難看了！莫言的女兒家住得很偏遠(yuǎn)，恰恰屬于北京司機痛恨的區(qū)域。莫言為此很忐忑，如坐針氈，一路上都覺得嗓子眼里神經(jīng)性地很癢，又不想大聲咳嗽；聊天也不好，怕被人家噎著。下車多給些錢的想法，似乎有瞧不起車船店腳衙的嫌疑。后來，莫言每次打車前就去搜羅一盒好煙，多是中華之類的，上車先給司機獻(xiàn)上，心說只要你別一路臭著一張臉，然后稍稍坦然了些。當(dāng)然，這還是文人思維，還不直接多給30塊錢，保證司機和顏悅色的。
莫言目前的穩(wěn)定收入來源是擔(dān)任中國藝術(shù)研究院文學(xué)院院長的工資。他創(chuàng)作一部作品常需歷時數(shù)年，而作品又面臨著嚴(yán)重的盜版侵權(quán)。為了照顧莫言和女兒管笑笑，愛人杜勤蘭在北京一直沒有出去工作，過去女兒管笑笑上學(xué)，90歲的老父親也需要贍養(yǎng)，全靠莫言一個人的收入。
雖然收入并不豐厚，但莫言卻仍然盡量為老家平安村作些貢獻(xiàn)。村口的一塊功德碑上，刻有2009年為村里修路的捐款者名單，莫言的名字列第一個，捐獻(xiàn)了3萬元。
“多到長安街上走，少到胡同兒里面串”，這是莫言在北京生活近30年后總結(jié)出的一套生活經(jīng)驗。莫言把當(dāng)兵時爸爸的家訓(xùn)繼承得忠實啊，連這番訴苦和委屈都沒敢在北京傾吐，而是隔著千山萬水、在一次香港的書展上，身邊是彰顯個性的張悅?cè)缓陀肋h(yuǎn)高調(diào)的陳冠中，估計氣場也比較有感染力。
其實在新作《蛙》里，莫言就曾經(jīng)寫到過一段在京生活多年的主人公在胡同里被本地人“欺負(fù)”的場景。張悅?cè)辉儐柟适碌恼鎮(zhèn)危蕴钩芯褪前l(fā)生在自己身上的一段經(jīng)歷。他說這是北京千余年來的帝王文化，外地人就好像《沙家浜》里的阿慶嫂，需要借貴方一塊寶地謀生。莫言總覺得，北京越住越陌生，故鄉(xiāng)反而越來越近。但其實，故鄉(xiāng)也只是心里的，那個不再長高粱的高密，莫言早就回不去了。
愛吃煎餅卷大蔥 說話不多雷倒人
鄰居曾經(jīng)問杜勤蘭，莫言老師那么大的作家，掙那么多錢，怎么看你很少買肉，每次都買一大堆蔬菜？杜勤蘭說，其實家里改善生活就是包一頓餃子。餃子，是莫言幾十年來最喜歡的美食。
一個大作家，身居京城文化高層，國宴大席都司空見慣，海鮮西餐熟視無睹，最好的那口是烙餅卷大蔥和大醬，到了飯館，只要有這個，肯定不選別的。朋友說，別看莫言20多歲就離開故鄉(xiāng)，跟我們一塊吃飯時，先挑那些做煎餅的餐館。每逢有人去北京出差，總會給莫言帶上一些煎餅，讓莫言打打“饞蟲”。
守著北京這個國際文化大都市，自己的本子被人藝和空政都搬上舞臺了，但話劇歌劇芭蕾音樂劇，莫言一個都不動心，最上心的娛樂消遣就是茂腔。
“啥時咱們見見面，抽煙喝茶聽茂腔（貓腔）。”這是莫言打油詩《答老鄉(xiāng)》中的兩句。另一首是：“當(dāng)兵兩年還故鄉(xiāng)，車站廣場聽茂腔。此曲唯在高密有，使我潸然淚兩行。”
山東文學(xué)圈的朋友聚會，大伙都讓莫言唱幾句茂腔戲。沒想到沉默寡言的莫言竟然答應(yīng)了，開口就唱，唱完還很在意地問大家好聽不好聽。
莫言具有山東人的熱心和慷慨。研究生齊林泉分配到北京，莫言對他關(guān)愛備至，每到周末包水餃的時候，都要約到家里；另外一個研究生趙學(xué)美的戀人在北京工作，莫言千方百計幫助在京找工作。
早些年，兩岸還沒有實現(xiàn)“三通”，為了能讓朋友順利成行，莫言把自己所有的書稿都抵押給了臺灣出版商，不惜做政治和經(jīng)濟(jì)的雙重?fù)?dān)保。
莫言生活中不是一個木訥的人。剛出道時，莫言作品研討會非常熱鬧，莫言卻默默無言。23年之后，莫言獲得中國長篇小說最高獎——茅盾文學(xué)獎，也沒說太多話。有次徐曉斌向他轉(zhuǎn)達(dá)了翻譯葛浩文從美國傳過來的話，他竟然毫無表情。等飯吃完了，他才微笑著說了一聲“謝謝你”，把徐曉斌雷倒。
然而時隔15年之后——莫言在澳大利亞主持會議，將東西方文化交融一處，引經(jīng)據(jù)典妙趣橫生，不斷引起笑聲與掌聲，再次驚到徐曉斌。原來，這15年，莫言在表達(dá)方式上扮演了一部《國王的演講》。
徐坤說莫言：“第一，他不說假話；第二，他特別會說話，談吐機智，幽默風(fēng)趣，縱橫捭闔，舉重若輕，非常有智慧，不是一般的修煉，是洞若觀火、成仙成魔的道行。他兩年前在法蘭克福書展的演講很有代表性，聽了很長學(xué)問。”
莫言雖然話不多，但寥寥數(shù)語就能帶來快樂。奧地利的研究者去看他，和父母一塊迎接的莫言說：“非常歡迎！我父母除了在日本鬼子進(jìn)村的時候見過外國人，還沒見過別的外國人呢。”
“你幸福么？”或許在很長一段時間都成為我們的談資。所以當(dāng)你想表達(dá)此類問候的時候，請三思。
在我們這個時代，被提倡的往往是缺失的，被追問的一定是痛楚的。
所以當(dāng)我們不愿意痛苦表達(dá)的時候，我們便愿意去戲謔、去調(diào)侃，掩飾原本并不強悍的內(nèi)心。
我們可以娛樂央視的天真和那位“我不姓福，我姓曾”的農(nóng)民工的樸實，當(dāng)事人是不是天真和樸實那就只有問上帝了。
諾貝爾文學(xué)獎得主莫言先生接受央視同樣提問的時候，用“我不知道”來回答。算是這個時代問題的標(biāo)準(zhǔn)答案吧。
他不能回答“幸福”，因為這會違背他的文學(xué)創(chuàng)作原則，他也不能回答“不幸福”，他知道全國人民的口誅筆伐是多么的猛烈。
莫言幸福，這或許是諾貝爾文學(xué)獎留給中國社會的第一筆寶貴財富。
當(dāng)?shù)弥Z貝爾文學(xué)獎頒給莫言的時候，我第一個想到的是，諾貝爾專家委員們是不是深刻地了解漢語的偉大魅力，“莫言”既是一個作家的名字，更是一個詞組，也是一個時代特征的描述。
當(dāng)莫言獲得2008年紐曼文學(xué)獎的時候，他上臺致詞說：請一個叫“莫言”的獲獎人致詞這本身就是一個莫大的諷刺。我不清楚現(xiàn)場的翻譯該作何表述。
之后莫言獲得香港公開大學(xué)名譽文學(xué)博士，他發(fā)表演講說：幸福是一天吃三頓餃子。我想這個對于西方社會來說，是個匪夷所思的回答。因為那是一個匪夷所思的時代。
所以我推斷，莫言，或許對于諾貝爾專家委員或者大多數(shù)西方讀者，它只是一個名字。
但我們知道，莫言，絕對不是莫言那么簡單。
莫言空前，莫言絕后。
曾經(jīng)莫言諾貝爾。
是諾貝爾專家委員會選擇了莫言，更是時代選擇了他。雖然我們看的更多的是村上春樹，但莫言是屬于這個時代的作家。
時間總是嘀嗒地向前，從不回頭。莫言現(xiàn)在可以一天吃三頓餃子，諾貝爾的獎金夠他吃一輩子餃子，但莫言仍然不敢說自己幸福。
餃子也許不能代表幸福，因為當(dāng)下的中國也有人可以一天三頓吃鮑魚海鮮冬蟲夏草，他們從來不談幸福，他們總是默默在剝奪其他人的幸福。
曾經(jīng)我們不敢奢望幸福，因為我們連一頓飽飯都吃不上，現(xiàn)在我們莫言幸福，因為我們沒有時間去享受一頓美味，未來我們不談幸福，因為對于幸福的人這不是個問題。
這算是一種美好的愿望吧。
每個人對莫言、對幸福、對莫言幸福都有自己的答案。
孩子丟了手表，房間里四處也找不到。等他出去了，父親悄悄進(jìn)屋，不一會就找到了表。孩子問：您是怎么找到的？父親：我就安靜地坐著，一會兒就能聽到嘀嗒的聲音，表就找到了。
時間傳遞給我們“嘀嗒嘀嗒”，也許就是幸福。
莫言幸福，但我們要找到感受幸福的能力。
――莫言
這是莫言在一次關(guān)于“童年閱讀經(jīng)驗”作家座談會上的發(fā)言。2001年5月他于悉尼大學(xué)做了《用耳朵閱讀》的演講，2012年11月作家出版社出版《莫言文集》，他將自己關(guān)于閱讀與寫作及作家作品評論等相關(guān)演講匯編成集，并以“用耳朵閱讀”為書名。也許在有些人看來，“用耳朵閱讀”只是作為一個作家玩的文字游戲，不就是“聽”的另一種說法嘛！細(xì)細(xì)品味，“用耳朵閱讀”真是不同于簡單的“傾聽”。但凡“閱讀”都不是一種被動的接受，都會是一種調(diào)動自己已有知識經(jīng)驗和內(nèi)在情感需要與外來信息的一種對話過程。閱讀是一種需要，一種主動的信息處理。而“聽”則較為寬泛，有主動有被動;可能是第一條件反射作用，可能是第二條件反射作用;結(jié)果或許是有效的，或許是無效的……用耳朵閱讀，不是被動的信息獲取，而是一種生命的探尋！其間所透射出的教育理念和哲學(xué)思維值得每一個成天與“閱讀”打交道的語文老師思考和借鑒。
耳朵閱讀與聲音塑造
――言語的魔力
耳朵天生就會閱讀，而眼睛對于文字的閱讀則是后天獲取的，是教與學(xué)的結(jié)果。從語言的發(fā)生與作用來說，耳朵的閱讀是第一位的。文字相對于語言是第二位的，所以眼睛的閱讀自然也是第二位的。耳朵閱讀的對象自然是聲音，而聲音是自然萬物對于自己存在的一種塑造方式，它們以獨特的節(jié)奏和頻率塑造著鮮明的個性。用耳朵去閱讀，無疑就是用耳朵去品味那萬千聲音中的韻律。而作為人，在用耳朵閱讀的過程中，總能根據(jù)自己的經(jīng)驗和需要，“獵取”自己閱讀的對象。一旦沉浸于自己喜愛的旋律，生命的行為及成長都將伴以相似的節(jié)奏。
“‘茂腔’是高密東北鄉(xiāng)人民開放的學(xué)校，是民間的狂歡節(jié)，也是感情宣泄的渠道。民間戲曲通俗曉暢、充滿了濃郁生活氣息的戲文，有可能使已經(jīng)貴族化的小說語言獲得一種新質(zhì)，我新近完成的長篇小說《檀香刑》就是借助于‘貓腔’的戲文對小說語言的一次變革嘗試。”民間戲曲在莫言用耳朵閱讀的漫長生涯中具有深刻的影響。莫言用耳朵讀到的委婉凄切的旋律后來演化為創(chuàng)作中的“貓腔”。那種獨特的腔調(diào)所塑造出來的畫面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是當(dāng)時觀看“茂腔”所看到的演員表演，更多的是“高密東北鄉(xiāng)人民苦難生活”。莫言用以對小說語言變革的恰恰是一種古老的力量，一種古老聲音的力量。可見童年時期用耳朵所能閱讀到的藝術(shù)，終會成為其行走中的伴奏，影響的深遠(yuǎn)絕非一兩段音樂所可比的。人們常說聽到某音樂腦海中不時出現(xiàn)這樣或那樣的畫面，其實更多的是當(dāng)我們面前出現(xiàn)這樣那樣的畫面時，腦海中自有一段旋律在伴奏，它或許是一段音樂，或許是一段表白，或許是某個腔調(diào)……總之，是來自你耳朵曾經(jīng)閱讀的經(jīng)歷。
當(dāng)藝術(shù)被耳朵閱讀――更能契合人的節(jié)拍。因為對于藝術(shù)的閱讀是儲存日后語言運用中的相似模塊，它根據(jù)主體人的需要和情感在被耳朵閱讀過程中進(jìn)行加工儲存。從語言教學(xué)的角度來說，關(guān)注耳朵閱讀研究，提供讓孩子獲取語言旋律、語言新質(zhì)的閱讀對象尤為重要。教育者用怎樣的聲音塑造怎樣的生態(tài)藝術(shù)，對于兒童日后將制造出怎樣的藝術(shù)聲音極具意義。莫言常常提及他的老師徐懷中先生的一句話：“從某種意義上講作家的語言是作家的一種內(nèi)分泌。”其實這句話對于任何一個用語言表達(dá)的人來說都是適用的，聲音原本就是可感的雕塑素材，由此也可以推定：“用耳朵閱讀就是言語激素的積淀。”
耳朵閱讀與眼睛舞蹈
――視角的定位
介紹詹姆士的“實在論”哲學(xué)思想時說：“實在是我們自己改造過的實在。這個實在里面含有無數(shù)人造的分子。實在是一個很服從的女孩子，她百依百順地由我們替她涂抹起來，裝扮起來。好比一塊大理石到了我們手里，由我們雕成什么像。”這段哲學(xué)論辯的話后來被許多愛拿“歷史”說事兒的人引用并將“實在”等同于“歷史”。而在莫言用耳朵閱讀到的歷史里，那些曾經(jīng)存在的“實在”――歷史，就是這樣一個“百依百順”的小姑娘――“官方歪曲歷史是政治的需要，民間把歷史傳奇化、神秘化是心靈的需要，對于一個作家來說，我當(dāng)然更愿意向民間的傳奇靠攏并從那里汲取營養(yǎng)。”
民間傳說就是一個“用耳朵閱讀史”！人們在一代一代地用耳朵閱讀中不斷地將自己的理解和想象添附進(jìn)去，不斷地成就著“實在”的“漂亮”，不斷地加強著“實在”的“親近”。“我一個朋友……”“一個遠(yuǎn)方親戚……”“就在村東的那條大路邊……”這其實是一種講故事的技巧，是最初一種能用耳朵閱讀得到的講述技巧。原本屬于語言，一旦進(jìn)入文字層面，就會演化成一種別樣的舞蹈。到了莫言這里甚至變成了“我爺爺……”“我奶奶……”這種《紅高粱》一樣火紅的節(jié)奏。打開這樣的作品，你的眼睛自然會追隨那能歌善舞的文字一起狂歡。
當(dāng)歷史被耳朵閱讀――更能滿足人的需要，當(dāng)我們再從耳朵閱讀的層面回歸到哲學(xué)層面，發(fā)現(xiàn)不管你是否認(rèn)可，事實上每個人都在用自己的方式閱讀著歷史。民間用耳朵閱讀來的傳奇化的歷史更具有一種“無是非――歷史的客觀性”觀念。伴隨這樣的耳朵閱讀，還有一種伴隨這樣的歷史所流傳下來的氣韻。我們的教學(xué)以怎樣的一種方式讓學(xué)生獲取更多的眼睛舞蹈的自由，跳躍歡騰于語言文字間？作為懂得教育的人往往總愛將自己的世界觀和價值觀裹挾其中，將標(biāo)準(zhǔn)答案正統(tǒng)而規(guī)范地“告訴”給孩子。芭比娃娃的魅力不在于其娃娃本身的造型，而在于她的可“打扮”，每個孩子都可以根據(jù)自己的選擇將其打扮成自己心目中的“芭比娃娃”;當(dāng)閱讀失卻這種“可打扮”，也就失去了其魅力。
耳朵閱讀與嘴巴繪畫
――故事的張力
“我也有一個很會講故事的祖母，我也從我的祖母的故事里汲取了文學(xué)的營養(yǎng)。但我更可以驕傲的是，我除了有一個會講故事的老祖母之外，還有一個會講故事的爺爺，還有一個比我的爺爺更會講故事的大爺爺――我爺爺?shù)母绺纭！边@就是一個掉進(jìn)故事罐里的莫言。事實上那是一個能講故事的村子，凡是上了點歲數(shù)的人，都是滿肚子的故事，莫言認(rèn)為自己的知識基本上是用耳朵聽來的。中國最會寫鬼故事的蒲松齡與莫言家相距也就三百里的路，他認(rèn)為自己完全是被故事“喂”大的，而窮困與饑餓的童年幸虧有故事相伴，才得以健康地度過。莫言堅信想象力是貧困生活和閉塞環(huán)境的產(chǎn)物。正所謂藝術(shù)家之不幸是藝術(shù)之大幸，沒有這樣的“無知”和“閉塞”狀態(tài)下的耳朵閱讀，莫言很難走上文學(xué)藝術(shù)這條路。
兒時的莫言太過能“炮”，以致母親不得不常常提醒他，他也謹(jǐn)遵母訓(xùn)，以“莫言”為名而時時提醒自己，可怎么也改不掉“善言、多言”的習(xí)慣。而在我們的教學(xué)中，學(xué)生無話可說現(xiàn)象甚為嚴(yán)重，特別是在口語訓(xùn)練時，他們很難進(jìn)入真正交際層面的語言交流。雖然與其性格可能相關(guān)，但更多的是他們匱乏“用耳朵閱讀得來的豐富資源”。
在領(lǐng)取諾貝爾文學(xué)獎時，莫言大談作為一個人的“故事力”。故事力，不只是講故事人的一種能力，更有故事本身所具備的魅力。面對面所講的故事與用眼睛閱讀的故事甚至電視電影畫面呈現(xiàn)的形象故事都是不一樣的。當(dāng)面用耳朵閱讀來的故事具有真實性、可感性，無論它們有多么夸張或離奇，與心靈的距離是最近的，總能感受到生活的氣息。因為整個過程是很“人”的。文字故事雖然也是“人”的，但對于閱讀者來說首位還是“物”的。莫言獲取這樣用耳朵閱讀的機會多在父母親的熱炕頭上，在生產(chǎn)隊的火爐邊，在各種各樣的場合……那一幅幅由嘴巴所描繪的畫面對于講述者來說是唯一的，而對于“閱讀者”來說也是唯一的，用語言傳輸?shù)墓适隆髡f、歷史對于一個作家來說，比紙質(zhì)的閱讀帶來的東西更為重要。
當(dāng)故事被耳朵閱讀――更能貼近人的靈魂，獲取資料的途徑不同決定處理程序的不同，資料處理的程序不同決定了其價值不同。語文教學(xué)要求教師要學(xué)會開發(fā)教育資源，提高學(xué)生收集信息和處理信息的能力。目前比較流行的親子閱讀的推廣，也正體現(xiàn)了這種用耳朵閱讀的一個倡導(dǎo)。睡前故事更是將這種用耳朵閱讀獲得的故事力延伸至孩子的夢鄉(xiāng)，延伸成一種生長力。
耳朵閱讀與鼻子寫作
――自己的味兒
對于耳朵來說，一切聲音都是“身外之聲”。耳朵閱讀的作品中當(dāng)以自然之聲最為奇妙，也最具可塑性，最能激發(fā)人的創(chuàng)造力。說到自然，往往會將“人”這一自然生物排除在外，其實來自老百姓的語言也是一種自然之聲，那種原生態(tài)語言生動、活潑，極具生命力。莫言將自己山東高密老家的鄉(xiāng)言土語稍加改造，就變成了鮮明風(fēng)格的、帶有原創(chuàng)性的“莫氏語言”。他研究發(fā)現(xiàn)“民間很多土話聽起來特別土，土得掉渣的語言，寫到書面上以后會發(fā)現(xiàn)它其實很典雅，和《史記》里的很多語言很像。”這就是用耳朵閱讀對于文學(xué)創(chuàng)作的重要意義。
莫言認(rèn)為在自己用耳朵閱讀的二十多年里，對于人以外的自然閱讀使他與大自然建立起了親密的聯(lián)系，培養(yǎng)了他的歷史觀念、道德觀念，最為重要的是培養(yǎng)了他的想象能力和保持不懈的童心。
童心，是最具詩性的，最具創(chuàng)造力的，一旦丟失是很難找回的。他在與臺灣的幾個作家談起童年閱讀時，就不無自豪地說：“你們兒時用眼睛閱讀的《紅樓夢》《三國演義》《金瓶梅》，我們后來都看過了。但我們當(dāng)年用耳朵閱讀過的東西你們是無法彌補的。我們用耳朵閱讀了大自然的聲音……”記得臺灣圖文名家恩佐創(chuàng)作的圖文作品《一年甲班34號》中有這樣一首小詩：
當(dāng)我們被迫前進(jìn)，不斷地丟掉東西
直到丟掉了最珍貴的
或許依舊連哀傷的時間也沒有
只是，如果最終可以換得一樣?xùn)|西
我們要換什么，會不會到了最后一天
我們依然忙碌得，無法停下來計算
也許太多的人忙碌得無法停下來計算自己究竟丟了什么時，早已丟了那顆珍貴的“童心”，最可怕的是還會反過來強迫后來者也要不斷地丟棄人類最無價的寶貝。自然是童心的保鮮袋，只有不斷地用耳朵閱讀大自然、生命，自然會找到自己的出路。這種出路就是呈現(xiàn)屬于自己生命的色彩，而就語言文字來說寫作就是這種呈現(xiàn)的方式。所以說，寫作不是為了完成作業(yè)，應(yīng)該是用來證明、區(qū)別自己與別人的一種方式。
當(dāng)自然被耳朵閱讀――更能開發(fā)人的潛能。有了耳朵閱讀的積淀，自然就會擁有一種“用鼻子寫作”――調(diào)動起自己對于氣味的加快和想象，從而使自己寫作時如同身臨其境，讀者閱讀時身臨其境。莫言認(rèn)為一旦擁有這樣的寫作力，當(dāng)為高境界：“要讓自己的作品充滿色彩和畫面、聲音與旋律、苦辣與酸甜、軟硬與涼熱等等豐富的可感受的描寫。”
所有的語言學(xué)習(xí)最終的指向定然是表達(dá)，除言語行為外，寫作是一種可以超越時空的表達(dá)。對于寫作，我們不應(yīng)做太多人為修飾，不要做太多人為限制，而應(yīng)該允許孩子們將其鼻子所能感受的氣味充分調(diào)動到筆端――寫出自己的味兒。我們可做的其實就是做一個癡心的讀者，為每一個生命的作品而愛，而恨，而生，而死！這才是語言文字最大的魅力和最重要的使命所在。
用耳朵閱讀，用鼻子寫作，用全身的毛孔一起于語言文字中呼吸！讓自己浸潤于文字之中，是一個作家和讀者共沐的最佳境界！莫言的這篇演講當(dāng)然不是指向教育的，學(xué)生的寫作與作家的創(chuàng)作也不可同日而語，但其中折射出的教育哲學(xué)是相通的，是顯而可見的。
故事是作文的“料”
故事，就是以前的事，可能是真實的，也可能是虛構(gòu)的。故事有廣義和狹義之分。狹義的故事是文學(xué)體裁的一種，具有口頭性，側(cè)重于事件過程的描述。現(xiàn)代故事很多已演變?yōu)闀婀适拢ㄟ^對過去的事的記憶和敘述，表現(xiàn)某種文化形態(tài)，給人以啟發(fā)。廣義的故事，是指一般的作文或文學(xué)作品中為表現(xiàn)人物性格、文章主題或證明觀點而使用的生活事件。近年，故事還指不為人知的秘密，這個秘密揭破之后，就變成了故事。本文所說的故事，既是廣義的，又是狹義的。有故事的孩子是能寫出好作文的。
我的兒子建業(yè)同學(xué)在幼兒園和小學(xué)階段愛聽、愛讀、愛講、愛寫故事，積累了不少材料。上中學(xué)后，有一年“五?四”青年節(jié)，學(xué)校團(tuán)委安排他在國旗下講話，他發(fā)言的題目是《我的青春我做主》。他講到“人生掌握在我們自己手中，人生要靠我們自己創(chuàng)造”時聯(lián)系了一個故事。有個老木匠準(zhǔn)備退休，他告訴老板，說他要離開建筑行業(yè)，回家與妻子兒女享受天倫之樂。老板舍不得他的好工人走，問他是否能再幫著建一座房子。礙于情面，老木匠答應(yīng)了。可是大家都看得出，老木匠的心思已經(jīng)不在工作上。他用的是軟料，做的是粗活。房子建好的時候，老板把鑰匙遞給他。“這是你的房子，”老板說，“這是我給好工人的禮物。”老木匠目瞪口呆，羞愧得無地自容。早知道是在給自己建房子，他怎么會如此馬虎？以后只能住在這粗制濫造的房子里了。
這個故事直入靈魂，發(fā)人深省。如果人們對于自己的人生不積極創(chuàng)造、精益求精，關(guān)鍵時刻不能盡自己的最大努力，等驚覺自己的處境時，早已深困在自己建的“房子”里了。在場的老師覺得不錯，校長當(dāng)時就說，這個稿子寫得好，夠上發(fā)表，就讓校辦工作人員轉(zhuǎn)給了《揚子晚報》的編輯，沒幾天，這篇文章就登出來了。這個木匠的故事，就來自書本。
故事，是作文的料。有近期生活的經(jīng)歷，有別人的故事，寫作文時就有新的“料”。爆點料，作文就新鮮，就豐富，可讀性就強。有自己親歷的故事，作文更顯真和誠。用到民間傳說、歷史故事，文章更易讓人接受，文化含量也高，讀者從中受益更多。文章本身價值大，讀者給的分就高了。如果是作文訓(xùn)練或者作文考試，得分不會少。
筆者小時候聽母親講“孟姜女哭倒長城”的故事，印象最深的是男主人公姓“萬”，一個人頂一萬個人，太神奇了。雖然“萬杞梁”這名字怎么寫的，“祭墻”的“祭”怎么寫的、什么意思，當(dāng)時不知道，但這“料”的凄美就是文學(xué)的啟蒙、語言學(xué)的啟蒙。該故事最早源于杞梁妻的故事，記載在《左傳?襄公二十三年》里。后來，孟姜女哭長城成了流傳甚廣的愛情故事，跟牛郎織女、梁祝化蝶、白蛇傳奇等一樣引人遐想，促人思考。故事是寫文章的料，還是學(xué)習(xí)語言的料。
故事正在投奔你孩子的路上
讓孩子成為一個有故事的孩子，有這個意識，故事會從四面八方投奔你孩子的記憶庫、材料庫。自己的故事、家人的故事、同學(xué)的故事、父母同事或朋友的故事、小區(qū)鄰居的故事、生活居住地的故事、歷史故事、民間傳說故事、文學(xué)名著故事，源源不斷地向你家孩子走來。有的孩子跟爺爺奶奶、外公外婆親，這是好事兒，老年人人生經(jīng)歷豐富，擁有各種各樣的故事，簡直就是一個素材寶庫。孩子不僅會纏著爺爺奶奶問爸爸小時候的故事，也會纏著外公外婆問媽媽小時候的故事，還會纏著爸爸媽媽問自己更小的時候的故事。年輕的父母雖說年輕，但在自己與孩子之間也是有不少故事的。孩子上了幼兒園，上了小學(xué)，甚至上了初中，或者更大了，還是不厭倦跟父母談這些故事。孩子問、聽這些故事，是在感受生活、積累素材、活動思維。
臺灣文化名人龍應(yīng)臺給兒子安德烈的人生告白中有一句：“講一百次文學(xué)寫作的技巧，不如讓寫作者在市場里頭弄臟自己的褲腳。”玩，可以說是天地之間學(xué)問的根本。玩就會讓人與外物、外人發(fā)生關(guān)系，就會有事兒，有事兒就能生出豐滿的文章來。玩山玩水玩名勝，玩花玩草件兒，讓孩子與自然、與人或物發(fā)生關(guān)系，故事就來了。到一個地方，詢問查找，了解相關(guān)的人、事、物。到名人故里探訪，走馬觀花地看看，請當(dāng)?shù)氐膶?dǎo)游講講，再找點相關(guān)的書文讀讀，故事就來了。江蘇揚州歷史上出過很多名人，經(jīng)典散文《春》大家都熟悉，它的作者朱自清雖然只活了五十個年頭，其中一大半時間在外奔波忙碌，但他是在揚州長大的。揚州是其祖宗廬墓之地。在這里，他念私塾，讀小學(xué)、中學(xué)，考大學(xué)，結(jié)婚生子，在揚州的生活也成了他日后文學(xué)創(chuàng)作的庫藏之一，包括《背影》在內(nèi)的許多篇什都與揚州有關(guān)。若到揚州玩，就可以關(guān)注更多跟朱自清的故人、故事。故事就在你家里，在孩子出生、成長的地方，來有影，去有蹤，進(jìn)了誰的文章就是誰的財富。
得過茅盾文學(xué)獎的南京作家畢飛宇曾作客《南京日報》，參加“小記者與名人面對面”活動。畢飛宇用自己多年的經(jīng)驗，寄語南京日報小記者“事實和美好都是問出來的”。問就是訪問，他說“所謂采訪就是和人打交道，采訪其實跟你在出租車上跟司機聊天一樣。寫作也是如此，只不過是現(xiàn)實世界中的人和虛擬世界中的人打交道。”可以通過帶孩子走親訪友，有意讓孩子搞一些尋訪活動，與人打交道，就會有人與人的故事，被采訪的人又有與別人或他物之間的故事。諸如演講、辯論、撰寫廣告詞、吟詩作對、“拍客”等活動，孩子皆可參與，那故事就像長江之水滾滾而來，長流不歇。
家里的“故事周報”
2012年中國作家莫言獲得了諾貝爾文學(xué)獎，他在瑞典學(xué)院發(fā)表演講的主題為“講故事的人”。莫言的這個演講稿，可能不少年輕父母都讀過。一個獲得文學(xué)最高獎項的人，說他是在講故事，一方面可見文學(xué)不是什么高深莫測的東西，另一方面也可見故事對于寫作是多么的有用。
《豐乳肥臀》這本書里，莫言使用了與母親的親身經(jīng)歷有關(guān)的素材，但書中的母親情感方面的經(jīng)歷，則是虛構(gòu)或取材于高密東北鄉(xiāng)諸多母親的經(jīng)歷。《天堂蒜薹之歌》發(fā)端于現(xiàn)實生活中發(fā)生的事件，莫言讓一個真正的說書人登場，并在書中扮演了十分重要的角色。這種使用真實姓名的現(xiàn)象出現(xiàn)過多次，寫作之初，莫言是希望能借此獲得一種親近感，但作品完成之后，想為他們改換姓名時卻感到已經(jīng)不可能了。為此還發(fā)生過與小說中人物同名的人找到莫言的父親發(fā)泄不滿的事情，父親替莫言向他們道歉，但同時又開導(dǎo)他們不要當(dāng)真。父親說：“他在《紅高粱》中，第一句就說‘我父親這個土匪種’，我都不在意你們還在意什么？”
有人以為孩子寫作文“說謊”是老師教的，而且就是語文老師教的，其實未必。孩子寫作文，完全可以寫父親的事、母親的事、老師的事、同學(xué)的事。根本用不著說謊，用不著胡編亂造。孩子作文時瞎寫，跟分?jǐn)?shù)過不去，可能不是能力問題，是態(tài)度和方法問題。很多作文寫得好的孩子，他們腦子里裝著家人的故事，作文中都有家人的影子，好作文就在你的家里。
書籍的魔力
敬愛的老師，親愛的同學(xué)們：
你們好！
書是饑餓時的美食，書是黑暗中的明燈，書還是一把鑰匙，可以打開智慧之門。莎士比亞說得好：“書是全世界的營養(yǎng)品。”在4月23日將迎來全世界的讀書日呢！它是誰設(shè)定的呢？而又有著怎樣的故事呢？想知道，就往下聽。
在傳說中，勇士喬治成功營救了公主，得到一本書，象征著智慧和力量。而當(dāng)天竟然是許多大文豪的忌日呢！之所以設(shè)為全世界讀書日還有一個原因，是因為我們要用一種特殊的方式祭奠他們——那就是讀書。這個日子可是聯(lián)合國教科文組織設(shè)定的呢！看來讀書已經(jīng)“環(huán)游世界”了呢！
莫言，相信大家早已耳熟能詳，但是他艱苦的童年大家一定很少聽說。莫言小時候家里很窮，能吃老鼠就算開葷了，小時候的他經(jīng)常吃草根，樹葉，還啃過煤塊呢！小時候就像只丑小鴨，饑餓和孤單籠罩著他，書變成了他最好的伙伴。一個村里沒多少本書，所以莫言只能只好通過幫助別人干農(nóng)活來借書，有時候干一天的農(nóng)活才能接到一本書呢！莫言常常會累的臉色發(fā)青，但一看到新書便滿面春風(fēng)，因此他三年級的作文十分豐富，獨特，而長大后成為第一個獲得諾貝爾獎的中國人。還有一位名人叫馬克斯，他為什么會出名呢？那是因為他在圖書館經(jīng)常看書學(xué)習(xí)，竟然把堅硬的水泥地板踩凹了呢！可見馬克斯十分的喜歡看書，要不然怎么能用自己微弱的力量踩凹這堅硬的水泥地板呢？又怎么會成名呢？這種愛讀書的精神令人非常敬佩。莫言的家庭條件是那樣的艱苦，卻還堅持這讀書，渴望著讀書，我們有那么優(yōu)越的條件又有什么理由不讀書呢？
書它可以讓你成為一本“百科全書”，它可以幫你的作文架上一冊更高的臺階，它還可以讓你收獲到許多的歡樂，它就是書籍的魔力，讓我們在4月23日一起盡情地在知識的海洋里暢游。
謝謝大家，我的演講完畢。
他五次來華，每次都給我們的時代標(biāo)注了段落大意
71歲的老人要出行，還是春秋兩季最相宜，中國社會科學(xué)院就是選了這個季節(jié)，邀請大江健三郎訪華。在中國社科院演講，在西單圖書大廈簽售新書《再見，我的書》，去南京參觀大屠殺紀(jì)念館，該去的地方都要去，日程還是比較緊，不知老人是否吃得消，好在秋高氣爽，又兼熟門熟路一畢竟是第五次了。
第一次訪華時，他遠(yuǎn)不必為身體擔(dān)憂，那是1960年5月，他不過25歲，剛從東京大學(xué)文學(xué)部法國文學(xué)專業(yè)畢業(yè)，已經(jīng)因小說《飼育》獲得第39屆“芥川文學(xué)獎”，評論界掌聲一片，連川端康成都稱他有“異常的才能”。他也不去上班，從此信心百倍走上專業(yè)作家的道路，一開始，寫得太多太用力，以致精神緊張，安眠藥都險些吃過了頭。好在，馬上就有人照顧他了，訪華這年，他與電影導(dǎo)演伊丹萬作的女兒伊丹緣結(jié)了婚，并開始表露自己的政治主張，明確反對日本與美國締結(jié)安全保障條約。
這大概也是他獲得訪華邀請的重要原因吧，并且，在此行中見到了“、、許廣平、、郭沫若、茅盾、老舍、巴金、趙樹理”(他多年后憑回憶排列的名單)，他告訴我們，抽的是“熊貓牌”香煙，還認(rèn)為他將成為“一名優(yōu)秀的革命者”。1960年夏，他年輕，這世界也寬敞明亮。
第二次訪華，卻是1984年了，他的兒子“光”已經(jīng)21歲，他作品中的那些基本因子，例如疾病、殘疾、戰(zhàn)爭、痛苦、核災(zāi)難，都已經(jīng)出現(xiàn)多次，那種貫穿他作品始終的渾濁、骯臟、悲慘、無望的氣質(zhì)，也已經(jīng)在《個人的體驗》、《萬延元年的足球隊》、《洪水涌上我的靈魂》中得到充分體現(xiàn)。但這一次他來得不是時候，國內(nèi)春來雪化寒意猶在，剛批過薩特，他又想做個沒顧忌的親戚，用直言表達(dá)自己是如何熱愛中國，卻得到勸告：“做一個沒有嘴巴的人”。這一次訪問，就這么過去了。
2000年9月，也是秋天，他三度訪華，此時他已經(jīng)獲得諾貝爾文學(xué)獎，陣勢待遇自是不比從前，而且，不過16年，他所見所聞，卻如同大步穿過了時光隧道，興奮之情，溢于言表。他在清華發(fā)表了題為《致北京的年輕人》的演講，并與王蒙、鐵凝、余華、徐呻、閻連科、林白、莫言等中國作家座談，光明日報出版社及河北教育出版社同期推出了他的文集，他喜得不知如何是好，回到日本廣為宣講，并認(rèn)為“在北京訪問的這4天，是自己人生中最為幸福的時光”，而且“在日本從未感受過如此幸福的時光”。
這幸福時光，需要不斷重溫，所以，不過一年多以后的2002年春節(jié)，他又含笑前來，這一次是為NHK制作電視節(jié)目“二十一世紀(jì)的開拓者”而專訪著名作家莫言，他們甚至一道去了莫言的山東老家，只可惜，季節(jié)不對，沒有看到高粱。
46年間，驚鴻照影一般來過4次，實在不算多，這一次一次，給他的人生分了段，也給我們這個時代劃出了段落大意，希望他還能來第6次第7次――畢竟是個有良心的好人。他的天才恐怕是最難懂、最容易被忽略、最容易被遺忘的一種，但他的好，我們不能不記著，我們不得不憑著他的“好”記著他――這是他超過村上春樹的地方，也是他不及村上春樹的地方，這也是諾貝爾文學(xué)獎變?yōu)椤昂萌霜劇币詠恚覀冏畲蟮氖洹?/p>
一、莫言的故鄉(xiāng)情結(jié)
2012年10月11日是一個值得中國文學(xué)永遠(yuǎn)銘記的日子，首位中國籍作家莫言獲得了諾貝爾文學(xué)獎。根據(jù)瑞典文學(xué)院的新聞，我們了解到莫言“從歷史和社會的視角，莫言用現(xiàn)實和夢幻融合在作品中創(chuàng)造了一個令人聯(lián)想的感觀世界”。同時，在莫言的小說中“魔幻現(xiàn)實主義融合了民間故事、歷史與當(dāng)代社會”。由此可見，對于民間文化的吸收和民間故事的借鑒為莫言的文學(xué)創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)，也為他本人的文學(xué)創(chuàng)作開辟了新的空間。莫言本人對于自己獲得諾貝爾文學(xué)獎表現(xiàn)得較為平靜，這從他在瑞典文學(xué)院發(fā)表獲獎感言《講故事的人》中就可以看到。作為一個從山東高密東北鄉(xiāng)走出的世界級作家，莫言對于自己走上文學(xué)創(chuàng)作的道路保持著高度的謹(jǐn)慎，他認(rèn)為自己只是一個“講故事的人”。而他所講的故事正是那些發(fā)生在他自己、親人、鄉(xiāng)親們身上真實的故事，是對于鄉(xiāng)土生活的真實描寫。
因此，我們可以認(rèn)為鄉(xiāng)土小說是莫言文學(xué)創(chuàng)作中最有分量的部分。“所謂鄉(xiāng)土小說，主要是指靠回憶重組來描寫故鄉(xiāng)農(nóng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)的生活，帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩的小說。”對于這一點，我們能夠在莫言創(chuàng)作的多部小說中感受到農(nóng)村生活帶給他的巨大影響。在《紅高粱》中，開篇就是對一大片高粱地的描寫，這正是莫言家鄉(xiāng)的真實寫照。作為一種無法割舍的情結(jié)，莫言時刻將自己對于家鄉(xiāng)的那份鄉(xiāng)愁記載在心中。德國作家措特勒曾將作家對于故鄉(xiāng)的那份感情分為“呼吸故鄉(xiāng)”和“頭腦故鄉(xiāng)”，丁凡先生將其闡發(fā)出新的理解：“我以為所謂‘呼吸故鄉(xiāng)’應(yīng)該就指‘生存故鄉(xiāng)’，也就是地理位置上的故鄉(xiāng)；而‘頭腦故鄉(xiāng)’，我以為就是指‘夢幻故鄉(xiāng)’、‘精神故鄉(xiāng)’，這就是作家頭腦中，具體說是創(chuàng)作思維中的故鄉(xiāng)，它是作家主體活動中的夢幻般的世界。”因此，《紅高粱》中的高粱地便是莫言的“生存故鄉(xiāng)”，而《豐乳肥臀》《檀香刑》中的世界就是莫言的“精神故鄉(xiāng)”了。對于莫言來說，那些時刻縈繞于心中并且揮之不去的故鄉(xiāng)情結(jié)深層的、隱秘的文化心理底蘊是什么呢？這樣的審美訴求又最終凝定為怎樣的文學(xué)表現(xiàn)方式呢？
筆者認(rèn)為，對故鄉(xiāng)的回歸不僅是肉體的回歸，那僅僅是形而下的層面。莫言所要實現(xiàn)的不僅是在空間距離上靠近自己的故鄉(xiāng)，更是要在精神上實現(xiàn)與故鄉(xiāng)的回歸。為此，莫言將自己對故鄉(xiāng)的眷念凝定為某種特殊的東西，如《紅高粱》中“我爹這個土匪種”展現(xiàn)的豪放，或《豐乳肥臀》中對母親的祭奠。在魔幻現(xiàn)實主義的外衣下，莫言以鄉(xiāng)土小說的形式為自己找尋到了心靈世界的回歸。
二、莫言鄉(xiāng)土小說的“精神故鄉(xiāng)”
在莫言的筆下，處處生長著高粱的家鄉(xiāng)是一個貧困、落后的地方，但是卻極為的美麗。那里有灑遍山間的高粱酒，有質(zhì)樸的羅漢大叔，還有所有凝聚著莫言家鄉(xiāng)記憶的事物……另外，在莫言的小說中可以體會到淳樸的民風(fēng)、曾經(jīng)的快樂……總之，故鄉(xiāng)生活的一切和故鄉(xiāng)所有的景象，這些在莫言看來都是充滿著感情的審美對象，都凝結(jié)成為特殊的精神氛圍。
對于所有從貧瘠的家鄉(xiāng)走出來的現(xiàn)代人而言，這將是一個永遠(yuǎn)無法割舍的記憶。在莫言鄉(xiāng)土小說中永遠(yuǎn)存在著一個悖論：充滿魅力的人生悖論。不同于其他鄉(xiāng)土小說對故鄉(xiāng)的描繪，莫言沒有極盡筆墨地去展示家鄉(xiāng)的美麗，而是在刻畫人性的另一面。不同的人生境遇中無法規(guī)避的正是身處異鄉(xiāng)的莫言故鄉(xiāng)意識的雜糅，在生活的漂泊中，試圖回歸故鄉(xiāng)的意識相伴而行。或是由于時空的遠(yuǎn)隔，這種可望而不可即的追慕貫穿于莫言鄉(xiāng)土小說的全部。
1976年2月，我應(yīng)征入伍，背著我母親賣掉結(jié)婚時的首飾幫我購買的四本《中國通史簡編》，走出了高密東北鄉(xiāng)這個既讓我愛又讓我恨的地方，開始了我人生的重要時期。我必須承認(rèn)，如果沒有30多年來中國社會的巨大發(fā)展與進(jìn)步，如果沒有改革開放，也不會有我這樣一個作家。（《講故事的人》）
在諾貝爾文學(xué)獎演講中，莫言坦言家鄉(xiāng)是“既讓我愛又讓我恨的地方”，這句話說出了所有離開家鄉(xiāng)人的心聲。家鄉(xiāng)的貧困、落后、閉塞促使一代又一代人離開了生養(yǎng)自己的這片土地，作者離開了那“藍(lán)天白云”“鬼怪妖狐”的農(nóng)村，進(jìn)入了城市文明生活中。當(dāng)幼小的心靈突然被置于一個完全陌生的環(huán)境中時，那種恐懼、不適、掙扎的心理印痕便留在了人的大腦中，一旦觸動了這一記憶機制，思鄉(xiāng)之情便會滾滾而來。
因此，莫言才會那樣盼望回到自己的故鄉(xiāng)，這里承載著他童年所有的記憶。誠如童慶炳先生所說：“完整的童年經(jīng)驗并不僅僅是指原來的童年生活記錄，它還包括活動主體對自身童年生活經(jīng)歷的心理感受和印象，帶有很強的主觀色彩。”固然，城市中有豐富的物質(zhì)文明和高度的精神文明，但同時也出現(xiàn)了自然環(huán)境被破壞、人際關(guān)系惡化的現(xiàn)象。人與人之間虛偽、矯情、勢力、自私，生命在卑怯、茍且中消解而失卻了鄉(xiāng)村社會固有的率真堅韌、執(zhí)著豁達(dá)。當(dāng)現(xiàn)實的刺激異常強大，以至強大到必須脹破原來的心理圖式，即作家童年時期對城市的恐懼與排斥、對故鄉(xiāng)的眷戀不已的心理機制時，這種企慕心境便愈發(fā)濃重。最終凝定為作者筆下的鄉(xiāng)土小說。
作為一名享譽世界文壇的作家，莫言的文學(xué)創(chuàng)作是從他對自己家鄉(xiāng)――山東高密東北鄉(xiāng)的回憶中汲取營養(yǎng)的。這里不僅有他童年的快樂，也有生活的艱辛。無論是快樂還是痛苦，都是莫言無法忘卻的，也是他取之不竭的文學(xué)寶庫。他對于人類既往生活的重視并非是一種創(chuàng)新，也不是純粹地借鑒“魔幻現(xiàn)實主義”。他是要在自己的文學(xué)創(chuàng)作中去尋找現(xiàn)實生活中永遠(yuǎn)無法回歸的精神家園，也就是屬于他自己的“精神故鄉(xiāng)”。在這里，他不僅可以找到自己兒時生活的碎片，也能慰藉自己多年來對母親的愧疚。因此，我們在《紅高粱》中似乎可以找到童年的“莫言”，在《豐乳肥臀》中又能看到莫言“母親”的形象，在《蛙》中又能看到一位姑姑的身影。這樣的描寫都是莫言在尋找屬于自己的“精神故鄉(xiāng)”的道路上所取得的成果，是對于既往歲月的最佳肯定。對于生活在鋼筋森林的現(xiàn)代都市人而言，這或許正是莫言小說最大的魅力所在。
三、莫言鄉(xiāng)土小說的文化機制
莫言的文學(xué)創(chuàng)作始于20世紀(jì)70年代末期，這正是一個中國社會迅速變革的歷史階段，新舊的文化傳統(tǒng)在中國人的精神世界不斷沖突、交織。關(guān)于新舊文化的對抗，這本是莫言所處時代的大背景，也映照著中國人的心靈史。眾所周知，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人們頭腦中的反映的產(chǎn)物。無論是中國還是西方的文學(xué)藝術(shù)及其文藝?yán)碚摚际墙Y(jié)晶在一定的社會物質(zhì)基礎(chǔ)之上的”。對于這一點，馬克思也曾明確指出：“在不同的占有形式上，在社會生存條件上，聳立著由各自不同的、表現(xiàn)獨特的情感、幻想、思想方式和人生觀構(gòu)成的整個上層建筑。”
特殊的時代帶給莫言獨特的思考，他對故鄉(xiāng)的眷念正是對于傳統(tǒng)生活方式的向往與追求，也暗含了莫言本人對于現(xiàn)代文明謹(jǐn)慎處之的基本態(tài)度。誠如弗?詹姆遜所說：“所謂文化――即弱化的、世俗化的宗教形式――本身并非一種實質(zhì)或現(xiàn)象，它指的是一種客觀的海市蜃樓，緣自至少兩個群體以上的關(guān)系。這就是說，任何一個群體都不可能獨自擁有一種文化：文化是一個群體接觸并觀察另一群體時所發(fā)現(xiàn)的氛圍。”在對比中，我們認(rèn)識到了不同文明體系的差異，也深刻理解了某一文化類型的自我特征。
對一個作家來說，最好的說話方式是寫作。我該說的話都寫進(jìn)了我的作品里。用嘴說出的話隨風(fēng)而散，用筆寫出的話永不磨滅。我希望你們能耐心地讀一下我的書，當(dāng)然，我沒有資格強迫你們讀我的書。即便你們讀了我的書，我也不期望你們能改變對我的看法，世界上還沒有一個作家，能讓所有的讀者都喜歡他。在當(dāng)今這樣的時代里，更是如此。（《講故事的人》）
在莫言的鄉(xiāng)土世界中，離開了家鄉(xiāng)的自己和所有漂泊的游子一樣對家鄉(xiāng)有著永遠(yuǎn)的眷念。留在家鄉(xiāng)生活的人們，雖然物質(zhì)貧乏，卻享受著精神世界的愉悅。所有的人都在尋求著自己的生活，守望著美好的未來。在故事的內(nèi)核中，所凝聚的正是莫言對當(dāng)下社會不斷演進(jìn)的獨到而敏銳的觀察。這種思考所代表的將是一個民族、一個時代的精神取向。
但是，在文化層面上，故鄉(xiāng)卻也逐漸脫去了“田園牧歌”的和諧之美，更多的是一種愚昧與落后，如莫言對于種種酷刑的展示、對于人性丑惡的描寫。這樣，作者就不得不在審美的氛圍中歌唱舊夢的同時，又無情地從文化意義上剖析故鄉(xiāng)了。正是在這個價值層面上，筆者認(rèn)為莫言的鄉(xiāng)土小說不再是純粹的地域上的故鄉(xiāng)，而是精神上、文化上的故鄉(xiāng)了。
關(guān)鍵詞：莫言作品；譯介；翻譯模式
中圖分類號：I046 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國際地位的日益提高，全球越來越多的人開始關(guān)注中國文化，中國文化走向全世界并與國際接軌，已經(jīng)成為了刻不容緩的問題。20世紀(jì)八九十年代，我國政府為了解決中國文化走出去的問題，發(fā)起了“熊貓叢書”計劃。通過這一計劃項目，我國共譯出了195部文學(xué)作品，然而并沒有取得預(yù)期的目標(biāo)。21世紀(jì)，我國政府又啟動了《大中華文庫》，翻譯作品數(shù)量依然龐大，然而也遠(yuǎn)遠(yuǎn)未達(dá)到中國文化走向全世界的效果，成功的作品寥寥可數(shù)。
中國文學(xué)作品的譯介是中國文化走向世界的關(guān)鍵。2012年，莫言成為了首位榮獲諾貝爾文學(xué)獎的中國籍作家。這一事件對于我國文學(xué)作品走向世界和海外傳播起到了很好的鼓舞和示范作用。因此，關(guān)于莫言作品英譯文本的譯介與翻譯模式的研究對于我國文化走出去有著實際的意義。
一、莫言作品英譯文本的譯介模式
文化作品的翻譯是一個社會性很強的文化交流過程，包括原作、譯者的身份、翻譯過程、翻譯作品的傳播等多個環(huán)節(jié)。其中，一個好的譯者對于文化作品的推廣有著很大的推動和影響作用。目前，中國文化作品的英譯的譯介有三種形式：一、母語是中文的譯者，有林語堂，張愛玲等；二、母語是英文的譯者；三、母語是中文和英文的譯者，譬如，漢學(xué)家顧彬教授，葛浩文夫婦等。三種譯介形式中，以美國漢學(xué)家葛浩文和中國太太林麗君為典型代表，也更占優(yōu)勢。這是因為在譯介過程中，譯入語譯者既能考慮到譯入語讀者的思維和語言習(xí)慣，又能夠以多元化的立場保留文化的民族性，做到兼收并蓄，從而避免語言理解上出現(xiàn)的問題。莫言作品的翻譯者隊伍是比較龐大的，知名的譯者中就有瑞典的陳安娜，日本翻譯家井口晃，以及美國漢學(xué)家葛浩文。
其中，葛浩文曾被稱為是莫言作品英譯的接生婆，對莫言作品的成功英譯做出了比較大的貢獻(xiàn)。葛浩文在翻譯中國文學(xué)方面有得天獨厚的優(yōu)勢，作為一個雙語功底很好的漢學(xué)家，對中國現(xiàn)代文學(xué)有著濃厚的興趣，并且具有為讀者負(fù)責(zé)的強烈譯者倫理，始終與原作作者保持友好關(guān)系，及時溝通，盡最大可能忠實于原文。他翻譯的作品涉及長篇小說、文論翻譯、詩歌翻譯、散文翻譯、文論編輯、英文論著、中文論著和學(xué)術(shù)論文等類別。到目前為止，葛浩文已經(jīng)翻譯了25位作家50余部作品，翻譯的短篇小說多達(dá)40余篇。莫言于2000年3月在科羅拉多大學(xué)演講時曾說過，如果沒有葛浩文杰出的工作，他的小說也可能被別人翻成英文在美國出版，但絕對沒有今天這樣完美的譯本。葛浩文的英譯工作使西方人開始了解和認(rèn)可莫言的作品。莫言作品的中西合譯，尤其是西譯中審對于我國其他文化作品走出去是有著一定的啟示作用的。
二、莫言作品英譯文本的翻譯模式
20世紀(jì)70年代初，以色列學(xué)者埃文-佐哈爾提出了佐哈兒的多元系統(tǒng)理論。 它描述的是一個多元文化系統(tǒng)內(nèi)各文化系統(tǒng)之間的關(guān)系、斗爭和地位的演變。在整個體系里各系統(tǒng)的地位并不平等，有的處于中心，有的處于邊緣。與此同時，它們之間存在著永無休止的斗爭，所處的地位并不是一成不變的。根據(jù)這一理論，當(dāng)翻譯文學(xué)在譯語文化系統(tǒng)中位于主導(dǎo)位置時，翻譯文學(xué)的語言特色和詩學(xué)形態(tài)會越接近原著，原著中大多數(shù)的新元素被介紹到譯入語文化系統(tǒng)中。反之，當(dāng)翻譯文學(xué)處于譯入語國家文化系統(tǒng)的次要位置時，譯者選擇屈服或遵守本土文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)的規(guī)范，在譯入語文化系統(tǒng)中尋找已有的文化翻譯模式，從而使譯者不得不放棄或修改原作里的內(nèi)容或形式，以便實現(xiàn)譯文的可讀性。
佐哈兒的多元系統(tǒng)理論正好印證了莫言作品英譯文本成功的必要性和必然性。葛浩文、陳安娜等譯者在對莫言作品的英譯中遵循了歸化的翻譯原則，對莫言作品進(jìn)行了厚譯與文化補充、結(jié)構(gòu)重組、隱喻翻譯等，從而滿足譯入語目標(biāo)讀者的文化思維模式與審美閱讀習(xí)慣。
（一）厚譯與文化補充
夸梅?阿皮亞于1993年在其論文《厚譯》中提出的一種翻譯策略，也就是厚譯。它的意思是指通過注釋和評注的方式來補充作品的譯入語的語境文化，從而幫助目標(biāo)語讀者更好地接受與理解作品的內(nèi)容。厚譯是用來彌補翻譯中文化損失的一種有效的翻譯方法。在對莫言作品《豐乳肥臀》中上官家七個女兒的翻譯時，葛浩文就是采用了厚譯的翻譯策略，在音譯的基礎(chǔ)上補充了厚譯。七個女兒的翻譯如下：
來弟Laidi（Brother Coming）； 招弟Zhaodi （Brother Hailed）； 領(lǐng)弟Lingdi （Brother Ushered）；想弟Xiangdi（Brother Desired）；盼弟Pandi（Brother Anticipated）；念弟Niandi （Brother Wanted）；求弟Qiudi （Brother Sought）
葛浩文通過對這些名字采取厚譯的方法，很好的詮釋了那個年代中國人重男輕女的思想，降低了譯入語讀者對文章的理解，同時也使全文充滿了趣味性，增強了小說的生命力。從閱讀與理解的角度來看，厚譯給讀者提供了大量的背景信息，幫助了讀者順利的接受異域文化的特色，彌補了文化的差異性，幫助了作品在異質(zhì)文化中有效傳播，是翻譯異質(zhì)文化中一種很好的手段和策略。
（二）段落的重構(gòu)
在對莫言作品進(jìn)行翻譯時，葛浩文考慮到文章的條理和情節(jié)的松弛度，適當(dāng)?shù)厥÷粤巳闹械牟惶匾那楣?jié)，從而使譯作集中圍繞在主要的故事情節(jié)上進(jìn)行展開，便于讀者的理解。例如：《紅高粱家族》中，有些角色的出現(xiàn)很突然，跟前后主要故事的推展缺乏關(guān)聯(lián)性，葛浩文考慮到讀者的理解，將類似的部分刪掉了。此外，考慮到讀者的接受程度，在尊重原作的基礎(chǔ)上，葛浩文發(fā)揮了自主性，刪除了跟故事情節(jié)關(guān)聯(lián)性不大的細(xì)節(jié)，重新對部分章節(jié)和句子進(jìn)行劃分和組合，在很大程度上可以掃除讀者的閱讀障礙，促進(jìn)了莫言作品在譯入語讀者中的推廣。
（三）隱喻翻譯
隱喻是語言交際中的一個常用的方法，可以起到化難為易，把抽象化為具體的作用。隱喻的翻譯是語言翻譯中一個很特殊的問題，也是所有語言翻譯的縮影。莫言作品因為具有豐富的中國社會文化背景，蘊含的意義十分豐富。葛浩文在翻譯莫言的作品時，靈活地調(diào)整了語言的表達(dá)方式，采用了直譯、意譯、省譯等隱喻翻譯策略，幫助了讀者輕松地閱讀，理解中國的文化。
例如，他將諺語“跑得了和尚跑不了廟。”翻譯成了：The monk can run away， but the temple stays. 諺語“人是鐵，飯是鋼”翻譯成了：People are iron and food is steel.這兩句中，葛浩文都采用了直譯的翻譯策略，表達(dá)了原句的趣味性。而在對另一句諺語“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”進(jìn)行翻譯時，為了讓英文讀者理解這句話表達(dá)的意思，葛浩文又用了意譯的翻譯策略，翻譯成了：Justice has long arms. 另一句 “不會冤枉一個好人，也不會漏掉一個壞人”翻譯成了：A good person has nothing to worry about， and a bad person has no place to hide.這兩話的翻譯雖然跟原句的表面意思差距很大，卻真實地表達(dá)了原句的真實含義。莫言作品《生死疲勞》中有一句“自吹自擂，難成大器”，直接省譯成了一個單詞“braggarts”，此處，譯者用了省譯的翻譯策略，忠實地表達(dá)了原文的意思，而又避免了語意上的重復(fù)。
三、結(jié)語
莫言的作品蘊含著豐富的中國文化背景和特色，對莫言作品的成功譯介在很大程度上促進(jìn)了中國文化作品在國外的傳播，可以讓更多的海外人士了解中國文化。然而，莫言作品中的大量的傳統(tǒng)文化也給譯者帶來了很大的困難，葛浩文等譯者在對莫言作品進(jìn)行翻譯時，靈活地采用了厚譯、段落重構(gòu)、以及直譯、意譯等隱喻翻譯策略。一方面遵循了歸化的翻譯策略，忠實了原著。另一方面又進(jìn)行了靈活的調(diào)整，迎合了美國讀者的閱讀興趣，幫助他們更好的理解和接受莫言作品。因此，葛浩文對莫言作品的英譯翻譯策略值得我們的學(xué)習(xí)和探討。
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研究一下每個人的成長史，從文壇巨子到草民百姓，凡有所建樹者，無一不是母親教育的結(jié)果。在人成長中重要的童年、少年時期，母親的言行深深地影響著孩子的成長，包括價值觀、人格、心靈、情感、交際、社會性等，母親要比學(xué)校、老師的作用大無數(shù)倍。
2012年，莫言在瑞典文學(xué)院領(lǐng)取諾貝爾獎的演講中，再次深情地講起了母親的故事，也再次佐證了我的觀點。
莫言講了母親的第一個故事：
“我記憶中最早的一件事，是提著家里唯一的一把熱水壺去公共食堂打開水。因為饑餓無力，失手將熱水瓶打碎，我嚇得要命，鉆進(jìn)草垛，一天沒敢出來。傍晚的時候我聽到母親呼喚我的乳名，我從草垛里鉆出來，以為會受到打罵，但母親沒有打我也沒有罵我，只是撫摸著我的頭，口中發(fā)出長長的嘆息。”
母親教會了兒子什么是大愛和親情。
莫言講了母親的第二個故事：
“我記憶中最痛苦的一件事，就是跟著母親去集體的地里撿麥穗，看守麥田的人來了，撿麥穗的人紛紛逃跑，我母親是小腳，跑不快，被捉住，那個身材高大的看守人扇了她一個耳光，她搖晃著身體跌倒在地，看守人沒收了我們撿到的麥穗，吹著口哨揚長而去。我母親嘴角流血，坐在地上，臉上那種絕望的神情我終生難忘。多年之后，當(dāng)那個看守麥田的人成為一個白發(fā)蒼蒼的老人，在集市上與我相逢，我沖上去想找他報仇，母親拉住了我，平靜地對我說：‘兒子，那個打我的人，與這個老人，并不是一個人。’”
母親教會了兒子什么是寬容和理解。
莫言講了母親的第三個故事：
“我記得最深刻的一件事，是一個中秋節(jié)的中午，我們家難得地包了一頓餃子，每人只有一碗。正當(dāng)我們吃餃子時，一個乞討的老人來到了我們家門口，我端起半碗紅薯干打發(fā)他，他卻憤憤不平地說：‘我是一個老人，你們吃餃子，卻讓我吃紅薯干。你們的心是怎么長的？’我氣急敗壞地說：‘我們一年也吃不了幾次餃子，一人一小碗，連半飽都吃不了！給你紅薯干就不錯了，你要就要，不要就滾！’母親訓(xùn)斥了我，然后端起她那半碗餃子，倒進(jìn)了老人碗里。”
母親教會了兒子什么是憐憫和同情。
莫言講了母親的第四個故事：
“我最后悔的一件事，就是跟著母親去賣白菜，有意無意地多算了一位買白菜的老人一毛錢。算完錢我就去了學(xué)校。當(dāng)我放學(xué)回家時，看到很少流淚的母親淚流滿面。母親并沒有罵我，只是輕輕地說：‘兒子，你讓娘丟了臉。’”
母親教會了兒子什么是誠實和恥辱。
莫言講了母親的第五個故事：
“我十幾歲時，母親患了嚴(yán)重的肺病，饑餓，病痛，勞累，使我們這個家庭陷入了困境，看不到光明和希望。我產(chǎn)生了一種強烈的不祥之兆，以為母親隨時都會自己尋短見。如果一時聽不到她的回應(yīng)，我就心驚膽戰(zhàn)，跑到廚房和磨坊里尋找。有一次找遍了所有的房間也沒有見到母親的身影，我便坐在了院子里大哭。這時母親背著一捆柴草從外面走進(jìn)來。她對我的哭很不滿，但我又不能對她說出我的擔(dān)憂。母親看到我的心思，她說：‘孩子你放心，盡管我活著沒有一點樂趣，但只要閻王爺不叫我，我是不會去的。’”
母親教會了兒子什么是堅強和不屈。
莫言講了母親的第六個故事：
“我生來相貌丑陋，村子里很多人當(dāng)面嘲笑我，學(xué)校里有幾個性格霸蠻的同學(xué)甚至為此打我。我回家痛哭，母親對我說：‘兒子，你不丑，你不缺鼻子不缺眼，四肢健全，丑在哪里？而且只要你心存善良，多做好事，即便是丑也能變美。’后來我進(jìn)入城市，有一些很有文化的人依然在背后甚至當(dāng)面嘲弄我的相貌，我想起了母親的話，便心平氣和地向他們道歉。”
母親教會了兒子什么是人生和處世。
莫言講了母親的第七個故事：
“我母親不識字，但對識字的人十分敬重。只要是我因為看書耽誤了干活，她從來沒批評過我。有一段時間集市上來了一個說書人。我偷偷地跑去聽書，忘記了她分配給我的活兒。為此，母親批評了我，晚上當(dāng)她就著一盞小油燈為家人趕制棉衣時，我忍不住把白天從說書人那里聽來的故事復(fù)述給她聽，起初她有些不耐煩，因為在她心目中說書人都是油嘴滑舌、不務(wù)正業(yè)的人，從他們嘴里冒不出好話來。但我復(fù)述的故事漸漸地吸引了她，以后每逢集日她便不再給我派活，默許我去集上聽書。為了報答母親的恩情，也為了向她炫耀我的記憶力，我會把白天聽到的故事，繪聲繪色地講給她聽。”
母親教會了兒子什么是激勵和學(xué)習(xí)。
莫言講了母親的第八個故事：
“我在故鄉(xiāng)生活了21年，其間離家最遠(yuǎn)的是乘火車去了一次青島，還差點迷失在木材廠的巨大木材之間，以至于我母親問我去青島看到了什么風(fēng)景時，我沮喪地告訴她：什么都沒看到，只看到了一堆堆的木頭。但也就是這次青島之行，使我產(chǎn)生了想離開故鄉(xiāng)到外邊去看世界的強烈愿望。”
母親教會了兒子什么是夢想和志遠(yuǎn)。
莫言的母親，正像全中國千千萬萬個母親一樣，沒有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過教育學(xué)、心理學(xué)和教學(xué)法，有些甚至連教材上的字都不認(rèn)識，但這不妨礙讓母親成為我們的教育家。每一個過來人請想一想，我們身上那些善良的人性、悲憫的情懷、為人處世的態(tài)度和面對生活的勇氣，哪一樣不是母親所賜？
關(guān)鍵詞：紅高粱家族；女性形象；美國化
一、《紅高粱家族》的譯者和譯本
“翻譯家對文學(xué)的影響是巨大的，如果沒有翻譯家，世界文學(xué)這個概念就是一句空話。”（莫言，2004：6）莫言的作品被大量譯介到西方國家，使其影響力日益增強。2012年莫言成為中國大陸首位諾貝爾文學(xué)獎獲得者，其幕后有一位功不可沒的推手――葛浩文。學(xué)界普遍認(rèn)為，莫言獲得諾獎最大的功臣當(dāng)數(shù)美國漢學(xué)家葛浩文。他目前翻譯了莫言的十余部作品，包括《紅高粱家族》（Red Sorghum： A Novel of China），《天堂蒜薹之歌》（The Garlic Ballads），《酒國》（The Republic of Wine），《師傅越來越幽默》（Shifu， you will do anything for a laugh），《豐乳肥臀》（Big Breats and Wide Hips），《生死疲勞》（Life and Death Are Wearing Me Out）等。這些作品被成功譯介到英語世界，或者具體說是美國。對美國讀者進(jìn)一步了解莫言，以至于更好的把脈中國文學(xué)都具有非常重大的意義。而《紅高粱家族》是葛浩文翻譯的首部莫言作品，是對莫言作品全面譯介的開端。在翻譯過程中，譯者在盡量忠實于原文的基礎(chǔ)上，對原文也進(jìn)行了部分的改寫和刪節(jié)。特別是在有關(guān)男女，女性反叛傳統(tǒng)的情節(jié)上，譯者則是更多的體現(xiàn)出了他的創(chuàng)造性。
二、在傳統(tǒng)觀念和現(xiàn)實中掙扎的中國女性
從古至今，中國女性都背負(fù)著“三從四德”的傳統(tǒng)道德枷鎖。女人一生應(yīng)該恪守諸如“相夫教子”“夫唱婦隨”“賢良淑德”的行事準(zhǔn)則。甚至，古代的中國還秉承“女子無才便是德”的觀念。在中國的文學(xué)作品中，大部分女性都是溫文爾雅，待字閨中。如《紅樓夢》中的林黛玉，《西廂記》里的崔瑩瑩，這些女性都是傳統(tǒng)女性形象的標(biāo)尺。正如莫言寫道的那樣“我奶奶當(dāng)時年僅一十六歲，從小刺花繡草，精研女紅，繡花的尖針，剪花的剪刀，裹腳的長布，梳頭的桂花油等等，女孩兒的玩意兒陪她度日過年。”（莫言，2006：77）在父權(quán)制社會中，女性往往扮演著男性附屬品角色。古希臘荷馬史詩中女人與榮譽和財富等同。無論把女人歸于榮譽還是財富，女人都不能成其為人，只是一種符號的存在。女人的命運始終掌握在男人的手里。女人婚前須聽從父母的，更準(zhǔn)確的說是聽從父親的；婚后聽從丈夫的，丈夫死后聽從兒子的。例如，白居易《琵琶行》中的商人婦，《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘，正是中國傳統(tǒng)女性不幸命運的寫照。波伏娃說“女性作為享樂對象，在人間有一個位置，無疑是卑微的但是有價值的位置：她在男性從中得到樂趣，并僅僅在這樂趣中找到生存的理由。”（波伏娃，2011：278）女性的存在價值就是為了取樂于男性。她還說道“理想的女人是完全愚蠢的和完全順從的；她總是準(zhǔn)備好接待男人，而對他一無所求。”（同上：278）由次可見，女人就像一件物品，可以被買賣，也可以被丟棄。中國的女性從身體到心靈都是不自由的。長長的裹腳布絆住了她們的腳，傳統(tǒng)觀念封鎖了她們的心。中國女人就應(yīng)該含蓄內(nèi)斂，就應(yīng)該處處得體。但是在莫言的作品中，對女性的描寫不同于傳統(tǒng)的寫法。所有的女性都有一種叛逆精神。如《紅高粱家族》中的“奶奶”戴鳳蓮，《檀香刑》中的孫媚娘，《豐乳肥臀》中的上官魯氏。這些女性都是與傳統(tǒng)做斗爭的先驅(qū)，他們敢作敢當(dāng)，敢愛敢恨。他們是中國女性崛起的一代，代表著傳統(tǒng)與現(xiàn)實的決裂。莫言對眾多女性的不同書寫，表達(dá)出了他對女性的同情，敬重與難能可貴的人文關(guān)懷，同時也反映了中國女性自我意識的不斷增強。
三、《紅高粱家族》中女性形象的美國化
《紅高粱家族》中的女人們在莫言的筆下栩栩如生。敢愛敢恨的戴鳳蓮，敢于抗日的母親倩兒，為愛敢于同奶奶抗?fàn)幍亩棠虘賰骸＿@些女性身上很少“賢良淑德”的品質(zhì)，她們身上有一種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的斗士精神。她們也不再是柔弱嬌羞的閨中女子，她們當(dāng)上了酒莊掌柜，舉起了抗日大旗。莫言筆下的女性充滿“力感”，正因為這種“力感”才造就了她們野性的美感。葛浩文在原作的基礎(chǔ)上對這種力感進(jìn)行了更深一步的詮釋，讓文中的女子不再是“手無縛雞之力”的弱女子，不再是一些附庸性的簡單存在。她們的宣言變成了“I believe she could have done anything she desired， for she was a hero of resistance， a trailblazer for sexual libration， a model of women’s independence”.（Read Sorghum，2003：15）
葛浩文筆下的“奶奶”經(jīng)過改寫變成了“美國式”女人。例如，文中有這樣的一段話“Grandma laid her hands on Uncle Arhat，s scalp， then rubbed them on her face. Pulling her hair， she leaped to her feet like a madwoman， her mouth agape.”（同上：17）此處奶奶在日本士兵的之下機智的反應(yīng)，葛浩文用了lay， rub， pull， leap，agape（gape的形容詞形式） 五個表示動作的詞來詮釋，凸顯出奶奶動作的麻利，果決。突破了傳統(tǒng)女性的那種陰柔和軟弱的特性。表現(xiàn)出奶奶的鎮(zhèn)定與勇敢。在接下來的文章中譯者又如是表達(dá)的：and by the age of sixteen she had grown into a well-developed beauty. When she walked， swinging her arms freely， her body swayed like a willow in the wind.（同上：42）“sway”和“swing”兩個動詞描寫出奶奶與眾不同的美。她走路的姿勢是不符合淑女典范的，卻更自由灑脫。此處的奶奶的美是搖曳生姿的，是不做作的。體現(xiàn)了奶奶的大膽奔放和無所顧忌。
文章寫到母親倩兒的時候，有這樣的一句話“Taking advantage of her early morning energy level， she scraped off a layer of green moss and stuffed it into her mouth…the problem was her throat， which was so dry it would not function properly”.（同上：202）為躲避日本人的炮彈，母親倩兒帶著小舅舅藏在一口枯井中，在無水無糧的情況下，熬了數(shù)天。最后被我爺爺和父親救出才幸免于難。抗戰(zhàn)中的女性，從一定程度上已經(jīng)不同于傳統(tǒng)的家庭婦女。他們同男人一樣肩負(fù)抗日的使命。傳統(tǒng)的女子不宜拋頭露面的觀念被打破。女性也需要在戰(zhàn)火中體現(xiàn)自身的價值。所以，女性也開始習(xí)槍練武，來對抗敵人的侵略。如文中的“Douguan， why can not I hit what I，m shooting at？” （同上：219）母親在抗戰(zhàn)中學(xué)會了射擊，在與群狗的作戰(zhàn)中，她想出的精妙方法使群狗的數(shù)量銳減。在葛浩文的譯文中，“倩兒”被翻譯成了“Beauty”，Beauty 是美人之意。文中的母親長相是否美麗筆者無從可考，但是母親在枯井中表現(xiàn)出來的堅韌，與群狗作戰(zhàn)中表現(xiàn)出來的機智與勇敢，正是對美的另一種詮釋。這也無形中契合了美式的審美觀。
給讀者印象最深刻的無疑是《奇死篇》中的第一段話“Her rich，youthful， resilient flesh， her plump bean pod face. Her deep-blue seemingly deathless eyes”（同上：323）二奶奶富有彈性的年輕豐滿的肉體，如豆莢般飽滿的臉龐，瓦藍(lán)色的眼睛。如果說母親是一種精神上的美，那么二奶奶就是純粹的外在形體上的美。二奶奶的美是視覺效果的，它們體現(xiàn)在物理的身體構(gòu)造上。這種審美方式更接近西方人。中國人的審美觀在一定程度上受到道德的綁架，從某種程度上說是一種規(guī)范的道德的審美準(zhǔn)則。而中西方對女性的審美存在很大的區(qū)別，西方人以線條感強，豐滿為美，而東方人普遍認(rèn)為內(nèi)秀強于外在。中國古代的“仕女”圖，都在體現(xiàn)女子的幽雅嫻靜。而在西方的繪畫與雕塑中，女性多以半裸或者示人，她們大都健康，豐滿，勻稱。西方人展示出來的美往往體現(xiàn)個性與需求，而非中國式的教導(dǎo)與勸誡。所以，葛浩文筆下的二奶奶頗具西方女性的雕塑之美。
四、女性形象美國化的原因
葛浩文在譯介《紅高粱家族》的過程中，通過文化過濾與文學(xué)誤讀，使文中的女性形象體現(xiàn)出美國化的特征。葛浩文在一次訪談中說他選擇翻譯的文本時都會考慮到書的銷路，也就是從讀者接受的層面來選擇文本。如果讀者不接受譯本，那么翻譯家的所有工作都會成為無用之功。所以，在經(jīng)濟(jì)效益的驅(qū)使下，葛浩文不得不有意識的對原文進(jìn)行改寫以迎合美國人的胃口。比如，他說美國人更喜歡幽默的風(fēng)趣的中國作品，所以他選擇譯莫言和蘇童。美國人更愿意看反面的而非正面的好的寫中國的作品。這些因素驅(qū)使譯者將譯本變得更符合本國人的欣賞審美取向。所以，他國化難免會發(fā)生。隨著中國經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，中國文化軟實力不斷增強，中國文化與西方文化發(fā)生碰撞與融合。特別是美國女權(quán)運動興起以后，美國女性開始爭取自己的選舉權(quán)，開始邁出家門走上工作崗位，她們爭取與男性平等的社會地位和權(quán)利。這些都直接影響到中國的女性書寫或者說現(xiàn)實中的女性。五四以來，以魯迅，為代表的《新青年》作家就發(fā)表了一系列刻畫新時代女性的文章。而中國女性也漸漸的意識到自己的存在和現(xiàn)實地位，不斷爭取自己的權(quán)利，這些都體現(xiàn)在諸多作品中。所以，葛浩文筆下的女性是具有美國女權(quán)運動后的女性特質(zhì)的。西方的審美觀念對女性形象的影響也很重要。葛浩文在譯介《紅高粱家族》中的女性形象時，無意識的注入許多西方人對女性的審美取向。從古希臘開始，西方的畫家，雕塑家們就注重刻畫女性豐滿健康的形體，意在真實的表達(dá)出女性的形體美。這與中國人注重“意合”的審美情趣是不相同的，西方人更關(guān)注外形的美。他們力圖創(chuàng)造出肉眼可見的真實性強的，同時還具有立體感的藝術(shù)品。這就是為何西方的繪畫與雕塑中多或者半態(tài)豐腴的女子的原因所在。而現(xiàn)實中，中西方女人的體格也存在很大的差異，此處筆者不再贅述。葛浩文筆下的幾個女子，也形象生動的展示出體態(tài)之美。文中對奶奶戴鳳蓮的胸部，腰身，手臂的描寫，對二奶奶健壯豐腴的身體的刻畫都體現(xiàn)出西式的審美特征。由此，不難發(fā)現(xiàn)，葛浩文在翻譯中將他作為西方人的審美取向注入了他的人物形象之中進(jìn)行一定程度的再創(chuàng)造。
結(jié)語：無論是文化過濾還是文學(xué)誤讀，在文化的交流中都不可避免。譯者在對他國文學(xué)進(jìn)行譯介時，難免會將自身的文化理念移植到文中。這樣就會在一定程度上造成形象的變形，他國化。葛浩文在《紅高粱家族》中對幾個女性形象進(jìn)行了一定程度的改寫，再創(chuàng)造。從本質(zhì)上來說，英譯本中的戴鳳蓮，倩兒等人物已非莫言筆下純粹的中國婦女形象。但是，正因為這樣的有意無意的改寫，使美國讀者更易于接受葛氏筆下的人物。但是，葛浩文的再創(chuàng)造也僅是在莫言的基礎(chǔ)上的延展，而非全盤改寫。這就關(guān)系到變異學(xué)中如何把握度的問題。著名學(xué)者曹順慶先生就一度提到過應(yīng)該關(guān)注變異的度的問題。這對異國間文化文學(xué)的互補互償，對比較文學(xué)學(xué)科理論的完善都是比較重要的。
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有一個流傳甚久的說法是，莫言當(dāng)年讀了一頁《百年孤獨》，瞬間就頓悟了小說藝術(shù)的訣竅。余華到現(xiàn)在還說，馬爾克斯是在世的最偉大的作家，他對馬爾克斯只有崇敬。可以毫不夸張地說，要是沒有馬爾克斯，剛剛走出禁錮的中國作家群中要產(chǎn)生現(xiàn)代派至少還要晚一些時日。
但除了文學(xué)圈內(nèi)人士，大概很少有人知道，當(dāng)今中國文壇的大腕們當(dāng)年讀到的馬爾克斯的作品竟然全是盜版，這真是太魔幻現(xiàn)實主義了。
事實上，中國出版界當(dāng)年大量盜版馬爾克斯作品的行為著實惹怒了老馬，他一氣之下宣布要和中國“絕交”。
1990年，馬爾克斯應(yīng)黑澤明之邀去日本參加新拉美電影節(jié)。彼時，馬爾克斯的身份是電影節(jié)的主席。但馬爾克斯和電影的關(guān)系實在糾結(jié)，大家不曾想到，他當(dāng)年寫作《百年孤獨》是在電影這條路走不下去的情形下個人的一場宣泄。他說：“其實我與電影的關(guān)系就好像是一樁不成功的婚姻，我們分也不是，合也不是，于是我寫了《百年孤獨》，向電影示威。”
盡管黑澤明沒來得及拍出電影版的《百年孤獨》，馬爾克斯卻在日本之行后，順路來到了中國。當(dāng)他在北京、上海看到盜版的《百年孤獨》、《霍亂時期的愛情》等書堂而皇之地在各大書店銷售的時候，馬爾克斯覺得憤怒異常。相比日本的版權(quán)環(huán)境，同樣是東亞國家的中國，在版權(quán)意識上的淡漠落后讓馬爾克斯大失所望。據(jù)出版界人士回憶，當(dāng)時馬爾克斯還與社科院外文組等機構(gòu)見過面，聊天也還算客氣，但是直性子的馬爾克斯最后還是丟下一句“發(fā)誓死后150年都不授權(quán)中國出版我的作品”的狠話，令國內(nèi)出版機構(gòu)和出版人無言。
1992年，中國正式加入“世界版權(quán)公約”，出版業(yè)的版權(quán)意識也逐漸增強，國內(nèi)各大出版機構(gòu)再次向馬爾克斯發(fā)出邀請。由于馬爾克斯始終拒絕，《百年孤獨》中文版的正式授權(quán)便成了國內(nèi)出版界的一種情結(jié)。
20年里眾多做出努力的出版機構(gòu)中，民營公司新經(jīng)典無疑是幸運的。據(jù)新經(jīng)典外國文學(xué)總編輯黎遙介紹，從2002年新經(jīng)典創(chuàng)辦以來，就把《百年孤獨》的版權(quán)引進(jìn)視為一大目標(biāo)，對他們來說，《百年孤獨》也是一個夢。從2003年起，新經(jīng)典開始給馬爾克斯的人卡門寫郵件，多次表達(dá)他們出版這本書的誠意和能力，但都沒有回音。直到2006年第一次收到回復(fù)。此后，雙方的聯(lián)系逐漸增多。2008年卡門委派助理到中國，對一批外國文學(xué)出版機構(gòu)進(jìn)行考察。2009年，卡門委派代表來到新經(jīng)典，雙方就一些具體問題達(dá)成了一致。
“我們是受到上天眷顧的，這是整個中國出版業(yè)努力的結(jié)果。”黎遙說。
據(jù)不完全統(tǒng)計，多達(dá)100多家國內(nèi)出版機構(gòu)曾直接或間接地向馬爾克斯提出版權(quán)申請。新經(jīng)典在與馬爾克斯人接觸的幾年中，反復(fù)提及的是中國版權(quán)保護(hù)意識的進(jìn)步，而且中國有一批有良知的專業(yè)出版人。
盡管新世紀(jì)到來后，中國仍存在大量盜版現(xiàn)象，這位年過八旬的老人還是松口了。2011年5月30日，馬爾克斯首次正式授權(quán)的《百年孤獨》中文版上市。這一天，正是這本曠世之作1967年在阿根廷首次出版的日子。
