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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇心無掛礙無掛礙故，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞 《般若波羅蜜多心經》 積極心理學 積極情緒體驗 積極人格
中圖分類號：B94 文獻標識碼：A
1東方佛教文化是積極心理學的哲學土壤
佛教關于積極心理的淵源及意義，主要在于其箴言中關于人的苦難和欲望的表述。它認為世界上沒有什么是永久的，強調因果輪回。佛教中的涅也為積極心理學給予了養分。涅思想的核心就是要改變我們內心的欲望，其實，當我們用客觀的態度來審視我們的欲望時，就會發現許多欲望實際上超過了我們的需要，我們事實上是在為超過需要的欲望在受苦難。當然要真正做到通過改變欲望獲得涅是有一定困難的，這是一種能力，需要多年的修行。故而佛教修行的最終目的就是為了獲得這種能力，只有具備了涅能力，人才算是達到了圓滿。一個人要想控制自己的欲望就必須克服五個障礙即懶惰、過分焦慮、疑心、惡意和對財富的貪婪，才能使自己變得更沉著耐心和有幸福感。同時幸福感是積極心理學的一個核心概念，而這個概念和佛教的涅狀態有很大的聯系。故可以說，佛教文化是積極心理學的哲學土壤。
2《心經》與積極心理學
《心經》是佛教大乘中，文字最短少且最深奧的經典。僅以二百六十個字濃縮了六百卷般若經的要義。既闡明宇宙人生緣起性空的原理又顯示般若真空妙理的體用與功能。《心經》中蘊含著豐富的積極心理學思想，是一種幸福的智慧。可以說一部《心經》就是一門積極心理學。“般若波羅蜜多”的意思是走出苦海到達涅彼岸的最高智慧。然而般若雖然是佛的智慧，但人人可以擁有，沒有種族、階級、信仰之分。因而般若給我們一個人生坐標，給我們充滿智慧的生活和心靈的愉悅。這也就是積極心理學所追求的幸福，積極體驗和積極力量。
3“照見”與積極情緒體驗
3.1“五蘊皆空”獲得積極心境
《心經》中的“五蘊皆空”就是一切存在的現象都是空的，都是我們的妄心所產生的錯覺。“五蘊”指色、受、想、行、識，實質都是心理的作用。《心經》告訴世人要“五蘊皆空”放下塵世的一切雜念和虛幻，才能“度一切苦厄”，達到幸福的彼岸。同樣地，對于主觀幸福感、快樂、愛等積極情緒體驗，《心經》早已給出了解答，那就是“照五蘊皆空，度一切苦厄”，我們只有放下內心的虛妄，欲望，雜念等等物質，放空心靈，看空一切名利，拋棄自我的執著，抽離外面的虛幻世界，發掘內心的智慧寶藏，時刻觀照自己，就能快樂自在。故《心經》啟示我們，放下一切物質的雜念才能獲得快樂，“五蘊皆空”才能獲得積極情緒。
3.2“無苦集滅道”獲得積極情感
《心經》中的“無苦集滅道”即四諦道理。“苦諦者”，是人對于社會及自然環境的價值判斷。大凡世間上一切煩惱之事，都叫“苦”；“集諦”是指造成世人痛苦的原因。世人所以苦惱，皆因傾向于以“我相”為出發點，因有“我相”，故執著于妄想，一切爭奪欺詐和窮奢極欲無不因之而起。明白了這種業因的來源，自然就會思量逃離苦惱。至于“滅”與“道”二諦，“滅諦”指斷滅產生世間諸苦的一切根源。“道諦”是指脫離世間因果關系而超入無苦清凈的修行方法。人有造罪的業因，所以一定會招來苦果。罪業只能自己消滅，要消滅罪業，只有依據一定的方法。故如果我們超越了“苦集滅道”的四諦，也就沒有了一切苦惱憂愁，也就獲得了清凈喜悅。從積極心理學上說，“無苦集滅道”的境界就是一種積極情感的升華。
4“般若”與積極人格
4.1“不增不減”獲得仁愛與正義
《心經》中的“不增不減”是指佛性遍布一切，眾生成佛，并非增加了什么。心佛眾生三無差別，離開眾生無佛可成，佛與眾生本來就是一體的。因而，佛性人人皆有，人人平等，人與人之間，也是平等生仁愛正義。故“不增不減”便會獲得仁愛與正義的積極人格品質。
4.2“究竟涅”獲得智慧與卓越
“涅磐”即是無漏，就是消滅了苦的因和苦的果。也就是說，離開了生老病死的苦，中文也常常翻譯成滅度、圓寂，就是指智慧和福德都達到了圓滿的成就，達到了不生不滅不垢不凈不增不減的寂靜、安樂狀態，是不可思議的解脫境界。“究竟涅”即是最后終于得以重生，獲得智慧與卓越的積極人格。
4.3“心無掛礙”獲得勇氣
這個“心”人空法空，寂滅靜安的大自在心，視世間一切一切皆為虛空，無有邊際，包羅萬象，了無掛礙，心且不有，掛礙何依，苦厄安在？因而心無掛礙就是內心沒有牽掛，沒有負擔，沒有了牽掛與負擔就可以勇往直前，自強不息，堅強不屈，故而“心無掛礙”也就獲得了勇敢的積極人格。
參考文獻
[1] 任俊.積極心理學[M].上海教育出版社，2006.
唐張懷《書議》曰：“昔仲尼修《書》，始自堯、舜王天下，煥乎有文章，文章發揮，書道尚矣。”夫書者，藏萬相而恍惚，蘊百藝而竊冥，其道有貴而稱圣，其跡有秘而莫傳，其通玄達微，何可至于妙境？故學書者，惟聰慧者悟之，功深者得之，所謂一藝功成，良工辛苦。
仇高馳，好學之士也。弱冠時即喜染翰，染翰之余，兼攻篆刻，書、印兩途，研習有年矣。歲在壬午，高馳以小篆巨幀一軸參選首屆蘭亭書法展，鋒芒小試，競一舉奪魁，于是海內書壇皆知彭城有仇氏焉。小篆一途，自來以斯、冰遺法為正道，然時下攻篆書者，大都以用筆荒率，結字散亂為風尚，非粗即野，非妖即怪，醇醴之遷，彬彬文質將盡，此可謂避難就易，舍正道而走旁門者也。高馳篆書初法清季鄧完白，得鄧氏“疏可以走馬，密不使通風”結字之秘；次學趙叔，獲趙氏穩中有變，工中有奇之法；后結穴于近世蕭退庵，取蕭氏寬展流暢，工麗端莊“蜾扁”之體，再參以秦漢吉金石墨，縱橫變化，書篆已見從容含蓄，博大深宏之美，此亦可謂知難而進，敢攀高峰者也。高馳既以篆書見長，而又復攻他書，其隸書，以漢碑為體，以簡牘為用，下筆古秀渾厚。其行書則取法王逸少、米元章、黃石齋。大凡工篆隸者拙于行草，此乃結字、用筆不同使然，精能如鄧完白者，已為后人所詬病。然高馳行書，已能貫通諸體，融合諸家，落墨心無掛礙，進退裕如，寫大字對聯氣厚貌古，寫小字屏條神韻超逸，學書能諸體皆善，隨意所適，亦真書家之風流也。
高馳篆刻，因知篆而識變，因善書而悟刻，其藝路大抵亦經過“印上求印”、“印從書出”、“印外求印”三個階段：先規模漢印，次取道黃牧甫，后借鑒當今印林諸賢及出土金石文字，汲古鉤玄，取精用宏，涉獵多方，質樸簡靜，巧中見拙是其印章風貌，然情隨境遷，識與時長，高馳日后進境又焉能測其深淺哉！
大師李可染畫山水卓然成家，自稱苦學派，仇高馳亦苦學派也，然苦而不善思知變，則徒費日用，虛擲精神耳。高馳苦學而善思，故近年創作日多而精，于國內重大書展賽事每射得鹿，深得藝林同仁稱道。因其倚余門墻多年，深知其致力斯道之勤，用述所知，樂為推介。破壁十丈，已見真龍！
（作者為江蘇省書法家協會副主席、徐州市書法家協會名譽主席）
第三段，那么真空實相應是什么樣子呢？即沒有相對的絕對境界。所以心經中說：“舍利子，諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減，是故空中無色，無受、想、行、識。無眼、耳、鼻、舌、身、意。無色、聲、香、味、觸、法。無眼界乃至無意識界；無無明，亦無無明盡；乃至無老死亦無老死盡；無苦集滅道，無智亦無得。”其意即是說其存在沒有生也沒有滅而是永恒存在。“不垢不凈”即本質上也沒有好壞之別，在量上是“不增不減”永遠如此。所以在道中沒有五蘊之分，沒有六根之別，沒有六塵之異，沒有外在物質世界，也沒有內在精神世界，沒有笨與聰明，沒有老死與長生，沒有任何所得也沒有任何所失。一句話沒有成佛與不成佛的區分，一切皆空，一切皆無分別才是究竟，這才是真正的空。
這里邊有兩個名詞需要解釋一下：“無明”指當人沒有證得空性得道前閉起眼來內觀體內是一片漆黑，故稱無明，寓指“愚昧”；“無明盡”指得道后體內外一派光明，這是指有相之光。“無明”與“無明盡”是兩個極端，真正得道后則一切分別沒有了，只是自自然然地處于一團清靜的幽光中。
“苦集滅道”是佛學中的“四諦”，代指佛學理論。“苦”乃人生八苦，“集”即召集痛苦的原因，總根子就是有我，有我就有所求，求不得則苦也。“滅”，如何消滅痛苦呢？只有進入涅磐而苦自滅；“道”乃實相般若本體得道則永生。意思是在真空實相中一切分別意識都已不存在了，如果還有個什么東西存在，還有個所得那就不是真空。所以在真空中一切都不存在，但一切又都存在。這才是真正的道體，即“非空非有，亦空亦有”。“空”、“有”二相是道的兩種表相，故不是道的本質，道的實質是不可說的，是無法言明的，是絕對中的絕對。這就告訴我們修道中的強烈氣感，即色不是道；眼中見到了光明也不是道；聽到各種聲音，那不是道；神通不是道，頑空更不是道，千萬莫在有相的境界中迷失了修道的方向，一定要在自性真空中去求，正如六祖所言“何其自性，本自足一切”。證到了自性空就具有了一切，就成佛了。整部《心經》所講的歸結到一點就是一定要在心靈的空定上下功夫，要在無為上下功夫，“一切有相皆是虛妄”有所得便是墜入了另一種有相的泥坑中。正因為你無所住，無所得了故你才能無所不得，才能證得菩薩和佛的果報。很多修佛學道者往往執著與于過去所學過的“佛法”，這就形成了法執。殊不知，過了河，什么船也都無用了，可以放棄了，應輕裝上岸繼續前進。只有徹底的空才能得道。故此段重點說明一個道理：戒之在得。即使再好的理論方法也要空。“離四句，絕百非”。連“真空”也不要，才是究竟，一定要懂得“得而不得”的辯證關系。也就是說，修道有三個層次，第一是“有”，第二是“空”，第三是“無”，無乃真空也。
第四段，其意是說三世諸佛都是通過無所求而證到真空而成佛的，這是整部佛學中最大的秘密。凡是以有求之心而證得真空自性，那一切都是妄想。
故原文曰：“以無所得，故菩提薩省R臘閎舨羅蜜多，故心無掛礙。無掛礙，故無有恐怖。遠離顛倒夢想，究竟涅。三世諸佛依般若波羅蜜多，故得阿耨多羅三藐三菩提”。“菩提薩省奔雌腥之意。正因為一切無所求，一切無所得，所以才修得菩薩成就。由于依照見五蘊皆空了而心中再無世俗的雜陳牽擾，所以也就沒有患得患失的心態，同時也就遠離了“顛倒夢想”。“顛倒”人追求的名、利、幸福，實際上都是虛幻不實的，人們都是在顛倒著看世界，到頭來均是一場空。“夢想”，即胡思亂思。什么時候心空定下來了，也就證得了真佛實相。三世諸佛都是通過這個無所求的心態而證到本心的真空而成佛的。除此之外，任何方法皆不可能修成正果。“涅”進入永恒世界而不生不滅。有人解釋說是“死亡”這是錯誤的。“涅”是超出了生死對立的相對，而進入一種不生不滅的寂樂之中的絕對境界。“阿耨多羅”無上或者是最高之意。“三藐”正等。“三菩提”正覺。連起來講即獲得至高無上的徹底的真正的覺悟與智慧，也即是真正得道的人。“求之不得”是本段之真諦。
第五段，《心經》的總結。進一步強調說《心經》的作用是威力巨大的，具有咒語般的驚人作用。其《心經》本身就是“大神咒，是大明咒，是無上咒、是無等等咒，能除一切苦，真實不虛，故說般若波羅密多咒”。“即說咒曰”如果非要說一個咒語出來
的話，那就是“揭諦、揭諦，波羅揭諦，波羅僧揭諦，菩提薩婆訶”。“波羅僧”指的是眾弟子，“大家”。“菩提”即覺悟。“薩婆訶”即“大”之意。意思既是“自度、自度、快快自度，大家一齊自度，早日大覺悟啊。”縱觀整個《心經》實際上只講了一個字“空”。無為方能證得真空，由“真空”才能證得妙明真心的般若正智，由般若正智才能獲得大自在，由大自在才能獲得成佛的果位。《心經》開始曾說過照見五蘊皆空，度一切苦厄，文章結尾總結又說道，能除一切苦真實不虛。所以這篇《心經》也可以說是如何消除人生痛苦的方法論。科學是向人體之外的自然界去尋求事物發展規律的學說，而佛學卻是向內、向人的內在精神世界去尋求事物發展規律的超科學，兩者是殊路同歸。人獲得知識的手段不僅僅是靠五官外求，而本心的超意識才是最根本，最徹底的獲得宇宙一切知識的手段。能夠證到超意識，得到了大自在才便是人生中永恒的幸福。所以說《心經》是如何脫離凡俗人生苦海的航標燈。本經言簡意賅，對修佛證道具有重大的指導意義。
關鍵詞 賈寶玉 形象 反面
賈寶玉，中國古典小說《紅樓夢》主要的人物，別號怡紅公子、絳洞花王。從小在女兒堆里長大，喜歡親近女孩兒，討厭男人，平等待人，尊重個性，主張各人按照自己的意志自由生活。根據脂評所述，其在情榜中被評為“情不情”。關于他的形象，自古眾說紛紜。
1、寶玉印象
對寶玉最為直接的評價便是出自《紅樓夢》第三回林黛玉初見賈寶玉，作者對寶玉的外貌作了一番描繪，接著說：“看其外貌最是極好，卻難知其底細。后人有《西江月》二詞，批的極確。”就是這二首：
無故尋愁覓恨，有時似傻如狂；縱然生得好皮囊，腹內原來草莽。
潦倒不通世務，愚頑怕讀文章；行為偏僻性乖張，那管世人誹謗……
這一番描寫和評價，算不上溢美之詞。既然曹雪芹是不贊成賈寶玉的，為何還要不厭其瑣碎細膩地講述他的故事呢？只有一個合理的答案：曹雪芹用賈寶玉的例子警告他的讀者：如果你們也像賈寶玉這樣生活，最后難免落得個“貧窮難耐凄涼”的下場。
2、反面教材
賈寶玉出生在一個“運終數盡”、日漸蕭疏的貴族家庭中。家族中兒孫雖多，竟無一個可以繼承祖業者。惟有這個寶玉，聰明靈慧，略可望成。就是說，在賈寶玉的身上，寄托著扭轉家族衰敗之勢、重振賈氏門風的歷史責任。如果他能“留心于孔孟之間，委身于經濟之道”，就上可以報效于國家，下可以封妻蔭子、光耀門庭。無奈他“行為偏僻性乖張”，心思全在閨閣之中，興趣全在兒女情上，“極惡讀書”，拒走仕途經濟之路。因而“于國無望”。家里大事小事都指不上他。在重大的喪事里，他惟一能做的，就是保護著姐姐們，別讓和尚們的臭氣熏著了。
第七十一回，寶玉勸說探春――寶玉道：“誰都像三妹妹好多心。事事我常勸你，總別聽那些俗語，想那俗事，只管安富尊榮才是。”尤氏道：“誰都像你，真是一心無掛礙，只知道和姊妹們頑笑，餓了吃，困了睡，再過幾年，不過還是這樣，一點后事也不慮。”寶玉笑道：“我能夠和姊妹們過一日是一日，死了就完了。什么后事不后事……倘或我在今日明日，今年明年死了，也算是遂心一輩子了。”
看到此處，頗有“恨鐵不成鋼”的怨氣與怒氣橫亙心中。“醉生夢死、及時行樂”的生活，誰不想過，可是身肩家族復興重任卻無關痛癢，又豈是大丈夫所為呢？愚認為，賈寶玉是曹雪芹給貴族青年、紈绔子弟們樹立的一個反面榜樣。
3、“反封建叛逆”質疑
當代一些學者將賈寶玉譽為“封建家庭的叛逆”，說在他身上“洋溢著對那個時代的叛逆思想和斗爭精神”。 還有說“賈寶玉是一個具有初步民主主義思想的形象：賈寶玉有與封建主義格格不入的性格，站在當時新興資產階級的立場來看，賈寶玉其實是那個年代――中國封建社會走向沒落，新興資產階級開始萌芽的歷史時期，在文學作品中出現的，在封建主義母體里萌動著的一個具有資產階級民主主義思想的胎兒。在他身上，我們可以看到色彩鮮明、線條清晰的民主主義精神的完整輪廓和雛形：這在當時我國歷史現實中，在我國古典現實主義文學中，無疑是‘新人的典型’。”
學者們使用率最高的，莫過于賈寶玉論“文死諫、武死戰”的那段話了――
“人誰不死，只要死的好。那些個須眉濁物，只知道文死諫，武死戰，這二死是大丈夫死名死節。竟何如不死的好！必定有昏君他方諫，他只顧邀名，猛拚一死，將來棄君于何地！必定有刀兵他方戰，猛拚一死，他只顧圖汗馬之名，將來棄國于何地！所以這皆非正死。”“那武將不過仗血氣之勇，疏謀少略，他自己無能，送了性命，這難道也是不得已！那文官更不可比武官了，他念兩句書污在心里，若朝廷少有疵瑕，他就胡談亂勸，只顧他邀忠烈之名，濁氣一涌，即時拚死，這難道也是不得已！還要知道，那朝廷是受命于天，他不圣不仁，那天地斷不把這萬幾重任與他了。可知那些死的都是沽名，并不知大義。”
清代批書人對這段話大加贊賞，認為寶玉議論得精辟。當代人卻說“寶玉反對忠君思想”。沒見寶玉說“那朝廷是受命于天”的嗎？接下去的話的意思也是“朝廷至仁至圣，天地才把萬幾重任給他的”，明明是擁戴的意思，何來“反對”之說？賈寶玉反對的，是那些糊涂的文官，為邀忠烈之名，胡亂批評，拚得一死，反把“昏君”的壞名聲強加給皇上。如果文官皆不死于諫，正說明皇帝至仁至圣，武官皆不死于戰，正說明武官智勇雙全、維護了和平。賈寶玉主張的，是更高質量、更高水平、更高品位的忠君，怎么會是反對忠君？賈寶玉不愛讀書是真的，但他卻是崇儒尊孔的。在二十回，說寶玉把須眉男兒都看成可有可無的混沌濁物，那父親、叔伯、兄弟呢？“因孔子是亙古第一人，說下的不可仵慢，只得要聽他這句話”。將孔子尊為亙古第一人的人、惟孔子之話是聽的人怎會反孔？賈寶玉毀僧罵道，但從不褻瀆儒家圣人。以此來判定寶玉叛逆，就如同在賈政笞撻寶玉時說的“明日釀到他弒君殺父”，那是冤屈寶玉了。
總而言之，賈寶玉受時代的局限，找不到現實生活的出路，他要擺脫貴族社會桎梏，而又不能不依附貴族階級。這就使他的思想性格具有悲劇性的嚴重矛盾。他的理想無疑是對封建主義生活的否定，卻又十分朦朧，帶有濃厚的傷感主義和虛無主義。他無法與封建主義統治徹底決裂，又不可能放棄自己的民主主義思想要求。因而他的出路在現實中是不存在的，最后只能到虛無縹緲的超現實世界中去。
參考文獻：
[1]伍紹明.論紅樓夢中賈寶玉形象[J].中國論文下載中心，2005.3.27.
[2]曹雪芹.紅樓夢[M].北京：人民文學出版社，1982.3.
人性山水
文/周宗飛
山水是通人性的，尤其是白水洋、太姥山、白云山組成的寧德世界地質公園。
到屏南的白水洋，總覺得白水洋是一位閱盡滄桑的智慧長者在循循善誘地教誨我做人的道理。
白水洋沒有城府，胸懷坦蕩。整個景區僅由一塊平展展的巨石構成，且與周圍的山體相連。他不像溪流那樣蜿蜒曲折，也不像大海一樣深不可測，更不像高山那樣讓人望而卻步。水是白水洋光潔的肌膚，清澈見底，是白水洋的表情，單純又淡定；而碩大無比的巖石則是他的心靈，剛毅又從容。
在白水洋，不論老少、貧富、貴賤、病殘，你都可以心無掛礙。他寬宏大量，心地無私，而又善解人意，像父親又像母親。你喜你怒你笑你哭，他都一樣寬待你呵護你。那潺潺的流水沒過你的腳踝，那潤潤的巖石摩挲你的腳底，從不因你性情的變化而變幻。走在白水洋上面，不論你踩踏哪一塊巖面、親吻哪一襟流水，你都無需顧忌。該擁抱時，他一樣會深情擁抱，用他有力的巖石；該安撫時，他一樣會輕柔安撫，用他溫清的流水。
福鼎太姥山的性格卻與白水洋迥異。他不像白水洋那樣終日呈現一副可愛、單純的面容。遠古以來，太姥山都凝固著一副孤傲、深沉而又淡泊的表情，讓人感到高深莫測又浮想聯翩，仿佛閱盡紅塵看破世俗的方外高人。他有很強的個性，喜歡勇敢的年輕人；對老弱病殘和懵懂小孩，他顯得有點冷漠，但也并不拒絕。你愛攀天門嶺，你就攀；你愛鉆通天洞，你就鉆。只要你能，他可由你。
他不說話，并非沒有清規戒律。太肥胖了，“一線天”洞口你要打住；太自尊了，你不要過“三伏腰”；太吝嗇汗水了，你最好呆在夫妻峰腳下的花園廣場里溜達。你愛他，他就愛你；你敬而遠之，他也默然相對。他讓你知道，喜愛、熱情、寬容、尊重，這一切的一切從來都不會一馬平川而不設樊籬的；就像仇恨、冷漠、嫉妒、鄙薄，從來也不會無緣無故一樣。
他有很深的城府，肚子里裝滿了奇穴異洞、暗澗潛流，但從不用來算計人。他明辨是非與愛恨：“寵也好辱也罷，我還是高昂著‘福鼎峰’的頭顱；榮也好衰也罷，我依然豎起‘擎天柱’的拇指；風流也好世俗也罷，我就是要讓本該屬于洞房中的舉動以夫妻峰千年擁抱的造型展示給世人。我就是我！”這就是太姥山，個性的太姥山！
而福安白云山又有別于白水洋和太姥山。
從蟾溪至龍亭溪峽谷長達10多公里的溪段上，分布著數以萬計的奇形怪狀的石臼，有的似心，有的像陰陽八卦，有的狀如蝌蚪，有的通透若漏斗……猶如石頭的“眾生相”，石雕藝術的大觀園。
在白云山，不論是小如鵝卵的石臼，還是面積接近2000平方米的壺穴，都有一個共同特點，那就是玲瓏、圓潤、光滑，沒有絲毫棱角利器，仿佛造世主用彩色塑泥捏就的一位猶抱琵琶、剛剛出浴的少女，嬌柔美好，讓人驚喜萬分。
她不得罪對她傾慕的人，卻又用遍布荊棘的道路讓你處處小心謹慎；對一切都感到好奇，卻又躲躲閃閃；有時候她就在岸上澗邊撲閃著童真的眼睛，有時候又藏在溪谷，趴在峭壁，讓你割舍不去又親近不得。說她是冰臼，她默認；說她是石臼，她也不搖頭。認定她狡詐圓滑吧，她又不曾傷天害理，欺世盜名；說她誠實善良吧，她又時常會捉弄人，讓人心生畏懼。
從白水洋、太姥山再到白云山，品讀一路山水，仿佛是在品讀一個個個性獨特的人……
（摘自2012年1月7日《人民日報》，有刪改）
【語句品析】
（1）“寵也好辱也罷，我還是高昂著‘福鼎峰’的頭顱。”這句話用擬人的手法表現了福鼎峰不因外界的寵愛或貶損而改變的心態。
（2）“喜愛、熱情、寬容、尊重，這一切的一切從來都不會一馬平川而不設樊籬的。”山水的情感特征也因游客心情的變化而變化——“你愛他，他就愛你；你敬而遠之，他也默然相對”，這說明情感的產生、發展、變化都不是孤立的，是歷經考驗的，是可以因為矛盾雙方的改變而轉化的。
（3）“有時候她就在岸上澗邊撲閃著童真的眼睛，有時候又藏在溪谷，趴在峭壁，讓你割舍不去又親近不得。”這一句運用了擬人的修辭手法，“撲閃”“藏”“趴”等動詞生動逼真地表現了石臼的特殊情狀和心理，讓讀者意會與此石臼相匹配的人的個性。
聆聽天籟之音
山中天籟
文\卞毓方
①山當中，身材最為高大骨骼最為粗獷的，絕對是石頭山。那些形容山的詞語，隨便抓上一把，比如什么嵯峨、峻峭、奇峰羅列、怪石嶙峋、重巒疊嶂等等，望文生義，一目了然，都是緣于石族的。
②詩人說：“山，刺破青天鍔未殘。”這是何等凌虛摩霄！你仰起頭，瞇縫了眼，左看，右看，上看，下看——但是呢，如果整座山都是奇巖怪石，光禿禿的，寸草不生，崢嶸是崢嶸了，崇赫是崇赫了，看久，看累，難免感覺逼人的壓迫，刺目的蠻荒；這就需要綠。
③綠色是一種保護色，對于眼眸，它能吸收大量的紫外線，耗散炫目的耀光。造物主于是在山坡上布滿植物，蒙茸的草，蓊蔚的樹，郁郁蔥蔥，莽莽蒼蒼。人望上去，一派濃綠、深翠或淺碧、嫩青，心頭油然而生春意，溢滿愉悅。
④問題是，漫山漫坡都是綠、綠、綠，景色未免單調乏味——人心是最難饜足的啊！造物有情，令旗一展，在高海拔的部位，撤去綠絨地毯，露出史前的不毛巨石，猶如書法中的飛白，繪畫中的留白，使綠色與灰白、黛褐、赤紅相間，形成冷色與暖色搭配，陰柔與陽剛互濟。
⑤這下好了吧？不，游人千里萬里到此，面對綠海綠濤里突兀的峰巔坡脊，欣賞之余又略感遺憾……遺憾什么？你尚未開口，眉心微蹙，造物主已然心領神會，但見巨手一揮，由山頭向下蔓延，舉凡有縫隙有裂罅處，皆狂歡般躥起一蓬又一蓬不規則的小草小花，綴之以孤高自傲的虬松蟠柏，旁及不登大雅之堂的藤葛苔蘚……刻板僵硬如太古的石顏，頓時掀髯莞爾，揚眉吟哦，翩然出塵——活了！活脫脫的點石成精！
⑥難怪詩人與青山“相看兩不厭”！難怪畫家要“搜盡奇峰打草稿”！卻原來，宇宙的生命精神，第一即是美學。
⑦這里說的是一座山峰。如果是兩座、三座、若干座呢，又得講究個前擁后簇，高矮參差，錯而得位，亂而存序。“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。哈，一座美不勝收的大山就這樣橫空出世，笑傲人寰。
⑧遠遠的一朵閑云飛來。到得跟前，瞬間擴散成霧，幻化彌漫，蒸騰涌動，遮去眼前的石徑、林莽、幽潭，山腰的云梯、峭壁、亭閣，只露出若浮若沉的峰尖，如島，如鯨，如山寨版的海市蜃樓。美有千嬌百媚，美亦有千奇百怪，霧為上蒼的道具，一半的美都從云霧中來。
⑨仍舊仰了頭——這回凝視的不是峰尖，而是剛剛從云霧中探出腦瓜的一株巨松。
⑩這株松真是華貴英拔到極致！看哪，在糾蟠糾結的鐵根之上，在離地半人高處，一干蘗生出五枝，相擁相抱，戮力向上，狀如一把撐開的巨傘，不，一座綠色的通天塔。所有的枝柯都不勝地心引力，展開來，展開來，微微向大地傾斜，所有的松針又都和地心引力較勁，挺身矯首，戟指昊昊蒼穹。啊，它們是如何從腳下貧瘠的巖層汲取乳汁，又是如何從頭頂的日月星辰竊得天機？難以揣想，不可方物。這煌煌意象令我迷醉，就是這樣哪——就是這樣，我把自己遺棄在原地，直到日色轉暝，薄寒襲肘，同伴從云海山巔玩了一轉回來，仍舊仰了脖頸，且屏住氣，像一根心懷虔敬的松針，為天庭瑰麗、神奇的樂章所吸引，全神貫注，洗耳聆聽，目光亦隨之越過樹梢、云層（看得見的或看不見的），努力向上，向上……
（摘自2012年2月11 日《人民日報》，有刪節）
【伴讀小語】
卞毓方的散文不華麗，也不“悠然見南山”，但硬朗沉重。卞毓方不理會小節只講究實質，平實里見風骨，不是以水流的行狀而顯示水的急緩大小，而是水在翻騰曲折之中體證河床的寬窄高下。讀他的散文，你沒有會心的微笑，但有嘆息或心為之一沉。這樣的散文不能以才華扶搖，卻必是以思想為本，所以，他不能多產，讀時也不能一氣多讀。
——賈平凹
【攻堅試題】
1．第④段畫線句子用了什么修辭手法？有怎樣的表達效果？
2．第⑥段引用了“相看兩不厭”的詩句，有什么好處？
3．文章最后一段不惜濃墨描寫了一株巨松，簡析這樣寫的作用。
感其：甚易知甚易行，而又莫能知莫能行；
無，名天地之始，有，名萬物之母。
千年大道，以子之名，涵養性靈；
玄之又玄，眾妙之門。
古之真人， 然而來矣，以化其民，
體道含德，清心怡養，
圣人之道，為而不爭。
《道德經》微妙玄通，講的是世界運行的規則和道理，老子認為“道”是宇宙的根本所在，圣人必須要悟道。黃崧峻博士耗盡畢生心力修道、悟道，以求得道、傳道，將道文化推廣至世界，使其成為世界文化遺產，一種主流文化，維護人類生存，促進社會和諧，讓人類無病無災，永葆青春。道家貴生，《道德經》是一部論述“長生久視之道”的書，黃崧峻博士在行道、樂道中為世人講述道家的生命科學。
若赤子懷德
黃崧峻博士說：“我們應當回歸到初生嬰兒的狀態，回歸到生命的自然狀態。”《道德經》說：“含德之厚，比于赤子。”是說體道含德生命才能長久，才能像赤子一樣，充滿生機。人生的初始狀態就是嬰兒，因此嬰兒得天賦之充足的“柔軟、氣足、無欲、無思、交融天地”的完美狀態。黃崧峻博士立足于《道德經》，告訴人們，清凈、無欲、不憤怒、不糾結，是身體健康的保證，心平則氣和。“天下有始，可以為天下母。既得其母，以知其子。復守其母，沒身不殆。”人的生存從嬰兒開始，那么我們最好的狀態就是回歸嬰兒的狀態，那般柔弱、無欲、氣和。
“得道之人皆為高人隱士，與世無爭的異士，丹青雅士，他們滿腹經綸，其大智慧皆為無邊無際的東西。然有道之人，恰如嬰兒，其態窮窮。”黃崧峻博士亦如是說，他以無限接近《道德經》最本質的理解來講述，回歸嬰兒的人之初始狀態，用瓊瓊之態，演繹最為原始的生命之姿。
赤子含德，從道而行，便會不妄想、不妄作、不孜孜追求名利，不損人利己，言、動、視、聽，其莫不含道。此所謂：“天地之所以長且久者，以其不自生，故能長生。”道生長化育萬物，尊道貴德。“我們不是不能為己，而是要符合道德，符合人倫。”黃崧峻博士指出：“這樣才可收獲愉悅的心情，感受天地之精氣，延年益壽。道家最大的慈悲就是天人合一，而慈悲在心中，無所謂形式。”
“谷神不死，是謂玄牝。”谷神即包容、謙虛的心態，人心若是能像山谷那樣容納，以接受天地賦予的精氣、正氣。品德之于人生尤為重要，黃崧峻博士對自己的學生要求嚴格，尊師重道，尊老愛幼，虛懷若谷，必不可少。他說：“我收授的學生必要飽讀詩書，受過高等國學的熏陶，當教師是一件神圣的事情，要有正道。”包容和謙虛亦是“德”之重陣，懷赤子之心，得純潔無暇，清澈善良。
《內經素問•上古天真論》說：“恬淡虛無，真氣從之，精神內守，病安從來……是以嗜欲不能勞其目，邪不能惑其心，愚智、賢不肖不懼于物，故合于道。”老子說：“游心于虛靜，結志于微妙，歸指于無為，故能達生延命，與道為久。”合于道，與道為久，正心，清靜，身自安。黃崧峻博士說：“健康之道是自然的事情，最美好的道德就是管理好自己的身體，人最害怕的就是看到自己的身體在一點點的腐爛，而不是死亡。性自為善，內外百病皆悉不生，禍亂災害亦無由作，懷揣赤子般善良的品性，美好的品德，則可達性命雙修。”
無為怡心性
“知常曰明”虛靜才能心如明鏡，照應萬物；“孰能濁以靜之，徐清。”靜的時刻，種種雜念方可逐步排除，是“滌除玄覽”的功夫。清靜無為，才能“無為而無不為”。黃崧峻博士心平氣和地說：“浮躁會導致社會問題，人生問題，要回歸‘本心’，‘入靜’修為。”“無為”指的是不刻意求為，不勉強作為，不妄意亂為，不胡思蠻為，不背道胡為。“該做什么就做什么，順乎自然之道，生命有限，為家國盡心盡力自當盡力而為。”黃崧峻博士補充道。
《道德經》說：“夫物蕓蕓，個復歸其根，歸根曰靜，靜曰復命。”“歸根”即是遵循“無為”的原則，然而歸根的最好方法則是靜。“靜曰復命”是說在靜的條件下，身心能夠保持協調，達到嬰兒般的初始狀態。黃崧峻博士對此理解深刻，他深入淺出地解釋道：“葉落歸根就是這個道理，秋天葉落，冬天蕭瑟，然來年復又春生夏榮。它并沒有死亡，只是在靜靜地等待生命復始，也就是人們常說的‘回春’，年年歲歲，朝朝暮暮。”正因為落葉毫不吝嗇自己的軀體，遵循四季輪回，安靜飄落，故可安然復生。
無為才能做到心清澄明，精順氣平；才能做到“生而不育，為而不恃，長而不宰”，“功成而弗居”。身順乎道，道不離乎身，恰證明了黃崧峻博士所言：“管理好自己的身體就是‘大道’‘正道’。”平靜處世，不為物喜，不為己悲，自然而然，修道悟道。黃崧峻博士說：“老、莊、易謂之三玄學，玄是道的核心。常無欲，玄者妙也。‘妙’即是‘玄’，是天地之始的狀態，無知無欲，混混沌沌，物我兩忘。”無欲無求，物我兩忘，順天合道，便不會自尋煩惱，庸人自擾。
“人之生也柔弱，其死也堅強。萬物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵強則不勝，木強則兵，強大處下，柔弱處上。”柔弱勝剛強，太極即是。黃崧峻博士乃武當張三豐太極拳第十五代正宗傳人，他說：“運動皆是損耗元氣的，唯有太極是修煉元氣，然而只有做到‘無’，練到‘陰陽不分’的狀態，才可以達到太極生萬物的境界。”“太極”即是“無極”，“無”生萬物，以達無為而無不為。黃崧峻博士言簡意賅地說：“無欲則剛，一個人沒有欲望骨頭自然就硬了，無欲而無為，無為而無不為。”
以“無為”怡養性情，以靜復命，夫何懼命不綿長乎？
自然乃吾師
《道德經》認為，道是平淡而樸素的，“淡乎其無味”；道是居中而無過與不及的，“不欲碌碌如玉，落落如石”大道是公正而平坦的，“大道甚夷”。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”天人合一，道與自然亦是合二而一的。效法自然，知止自足，不以財利累心，不以聲色亂志，行所當行，止所當止。黃崧峻博士認為：“該做什么時就去做什么，生活起居效法自然四時之運行，這就是道法自然。道不遠人，就在眾生身邊。”
“物或損之而益，或益之而損。”同樣是說一切順其自然的道理，“三十輻，共一股，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用……故有之以為利，無之以為用。”一切順其自然，不要勉強，皆有其妙用。
黃崧峻博士細細道來：“萬物皆相生相克，水火本不相容，但在自然界，水無火的溫暖就會結冰而無法運動，水便失去了生命力，故水火濟濟。人亦如此，心主火，腎主水，水若沒有火來溫暖它，腎就會慢慢衰弱，生命便會慢慢枯萎。要有能量溫暖它，使它周而復始地自然循環，永葆青春和返老還童亦無不可。太極修煉元氣，太極生萬物，太極養生就是這個自然之理。”聽君一席話，勝讀十年書。然而，道可道又非常道，凡夫俗子豈能輕松得道，聞道容易悟道難，黃崧峻博士對道有如此深刻的體悟，其艱辛研讀不言而喻。
太極養生業已風風火火，但深刻領悟太極武術與傳統文化之高度一致性的人，恐怕少之又少。太極修煉是減法，所謂修，就是去掉過分的東西；所謂煉，就是去粗取精，去掉雜質，不斷提純的一個過程。“無使有凸凹處，無使有斷續處，周身節節貫穿，無有絲毫間斷耳。”使我們的身體達到高度通泰靈活的整體，是謂養身。
黃崧峻博士聞道后修道，悟道且行道，樂道而得道，他興致勃勃地為筆者講解，《道德經》開宗明義的第一章――道，即大道、正道；他為我們闡述道家的生命科學，養元氣，聚能量；他說何為“真人”？“真人”就是活到自由自在的人，《莊子•大宗師》：“古之真人不逆寡，不雄成，不謨士。若然者，過而弗悔，當而不自得也。若然者，登高不栗，入水不濡，入火不熱。是知之能登假于道者也若此。……古之真人，不知說生，不知惡死；其出不欣，其入不距；倏然而往，倏然而來而已矣……”一言以蔽之，多么自由自在，無拘無束，多么安逸，逍遙。思之吾得此悔悟：若得道，并非得道貌岸然，不食人間煙火，而是去做一個心無掛礙心量廣大的正常人！頓悟：無怪乎“真人”的仙風道骨那般平易可人。
黃崧峻博士講道即是講生，生亦是道，正所謂“得道多助”，黃崧峻博士扎根于傳統文化的悟道與弘道，定會山高水長，澤及后世。
黃崧峻博士主要職務與履歷
北京師范大學歷史學碩士
北京師范大學教育管理與經濟學博士
武當張三豐太極拳第十五代正宗傳人
武當武術駐香港全權代表
香港道學學會會長
關鍵詞：廣告創意；中國哲學思想；文化應用
中圖分類號：F713.80文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2016）10-0086-02
中國文化元素中的中國哲學思想對中國廣告發展具有其重大的意義，中國的廣告應該善于運用中國哲學思想，從而使中國哲學思想不僅符合國內消費者的需求，同時又具有自己的特點，以便在廣告創意的舞臺上占有一席之地。廣告是一種文化，是一種信息傳播方式，今后研究的重要課題之一將是如何正確的傳達信息以及傳達怎樣的精神主旨。只有挖掘我們自己的文化，才能立足于世界廣告之林。也只有挖掘我們自己的文化，才能在創意經濟中得到長足的發展。
一、中國哲學思想對廣告創意的影響
哲學是精神文化的最高形態，價值觀又是其核心。在塑造人以及人的價值觀和生活態度上，文化發揮了不可磨滅的作用。廣告創意蘊含著廣告的精神與生命，廣告創意的思想內涵也受創意人所持有的價值觀的影響。
人的見地與哲學有著密切的關系，在一個人對于世界的理解、對于自身的反思甚至對于人生價值、生活理念的洞察中都可以尋覓到哲學的影子。廣告創意就是廣告人運用個人知見進行的一種思維活動。從某種程度上來說，廣告創意與哲學有著與生俱來的緊密關聯，其關聯可以概括成如下三點：首先，哲學認識的客體，即廣告創意的素材來源于客觀世界。可以把廣告人的創意活動理解為其對頭腦中已知事物進行的再創造，因此創意人的思維廣度很大程度上受到其對世界的理解和認知的影響。其次，廣告人作為廣告創意的主體，不僅需要深入的洞察和摸索消費者內心的訴求，同時還要精確的把握人類普遍的價值和情感。而對于人的主體性的哲學思考有利于廣告人增加對人性的理解，讓廣告創意更加深入人心。最后，從根本上探尋從而找到生命的意義和價值是哲學的目的，而廣告創意恰恰是商品符號的意義和價值的象征。商品被賦予何種意義，不僅能夠反映出廣告人的人生智慧，也是促使消費者對人生的思考的一種動因。由此可見，不難發現廣告創意的社會使命和哲學具有相似性。
擁有五千年的燦爛文化的中華民族在歷史的進程中不斷揚棄，漸漸形成了具有自身特點的主流價值觀——儒、釋、道。以孝悌忠信的君子人格為核心的儒文化、以曠達逍遙作為生活理念的道文化以及將心無掛礙視為人生境界的佛家文化，是國人所渴望的理想生活的展現。同時，以上種種文化因素也根植于廣告人和消費者的內心，并且廣告人對此理解越深，其廣告獲得消費者的認同感就越大。所以，提高廣告人的中國哲學思想具有重要的現實意義。
在歷史長河中所提煉出的具有中國哲學思想的中國情感和中國精神，往往成為廣告創意表現的常見題材，例如中國人注重情義，愛好“仁愛”、“孝道”這些中國自古以來就有的美德，再如中國文化中回歸自然、淡定超脫的人生境界，越來越多的現代中國人將這種寫意精神視為自己的生活哲學。要想在消費者中取得高層次的心理共鳴，就需要在廣告創意中體現出這種國人所看重的精神和情感。
作為貫穿于整個中國哲學思想的主線之一的天人合一精神，其最基本涵義就是渴望自然界和精神的統一。中國人在天人合一精神的影響下，逐漸形成了崇尚自然、向往和諧的理念。可以看到在國內的一些廣告中，天人合一觀念影響著廣告的表現和大眾的接受度。例如白沙集團所做的電視廣告，其廣告詞“鶴舞白沙、我心飛翔”就以試圖表現出一種寧靜柔美的自然美感，來激起人們對自由和回歸自然的渴望，以及與自然相融合的感悟。正是由于白沙集團的電視廣告充分地挖掘了中華民族的集體潛意識，喚起了大部分國人都具有的這種天人合一的特殊情感反應以及詮釋出了一種極致的東方美感——“自由之美”，從而成功地引起了廣告受眾愉悅的心理體驗。
不難發現，人際間的關系向來為中國人所重視。中華民族道德精神的象征是“仁”，愛人是仁德的核心。仁者愛人，孝悌是其根本。父慈子孝、兄友弟恭是孝悌之德的基本內容，由此形成一種強烈的手足之情。以親情為基礎，中國人的血液中流淌著“四海之內皆兄弟”的泛愛思想，表達出了中國傳統文化濃濃的人情味。中國哲學思想精髓的體現可以提升作品的內涵，中國哲學思想運用的最高境界是展現出一種一切盡在不言中的奇妙意境，同時將精神文化的共通性融入到國際的審美視野中去。如雕牌洗衣粉《下崗篇》和央視公益廣告《洗腳篇》，都是以親情和孝道作為主題，以相較于西方的理性訴求更為含蓄委婉的表現形式，弱化具象的文化元素，同時恰恰符合了中國的人情世故以及傳統價值觀念，在中華文化圈所輻射的范圍內引起更大的共鳴，從而取得最佳的傳播效果。
綜上所述，不難發現廣告創意與哲學的密切相連不僅體現在認知和理解客觀世界以及對主體自我的反思上，同時也體現在不斷探索人生價值觀念上，可以說廣告創意的思維方式是受到廣告人的哲學認知的深刻影響。
二、中國哲學思想在廣告創意中的表達
廣告創意在運用中國哲學思想時，既要注重從“形”更要注重從“神”的層面上來構建中國風格，從而表現出中國所特有的文化價值理念。儒、釋、道三大哲學思想是在中國傳統文化領域持續影響民族文化并占主導地位的思想流派，在廣告中運用這些哲學思想可以對現代廣告的表現形式和內容產生不同程度的作用。例如儒家思想中的內容在為中華民族道德倫理方面提供傳統理念的同時，也對現代廣告的價值觀產生了深刻的影響。禪宗主張口傳心授、心心相印，從而衍生出一套獨特的象征式語言來感受禪的意境。作為“禪”象征式語言的體現“佛祖拈花，迦葉一笑”，這種只可意會不可言傳的禪宗表達方式就被許多優秀的廣告作品所采用。道家所提倡的道常無為法自然的哲學主張，隨著對人性回歸日益注重的當下，這種社會思想得到更多人的認可，在影響著社會生活方方面面的同時，也影響著廣告文化的內容與形式。
告創意設計才會耐人尋味。
綜上所述，在廣告創意中應用體現中國哲學思想的中國文化元素不乏是一個新思路。在廣告創意中應用中國文化元素時，除了具象化的元素符號外，中國文化元素的重要組成部分還有那些中國人內心的深層情感和特有的精神觀念。當滿目充斥著中國文化元素的視聽符號時，也許另辟蹊徑將成為突破瓶頸的重要手段。在廣告中運用具體的元素符號也許能使受眾在短時間產生深刻的印象，但是真正使人常駐于心、回味反思的卻是那些關于精神、情感、觀念方面的內容。
在中國文化元素中，更高境界的創意表達是抽象的精神情感元素。但在使用時對廣告人的素質要求也更高，其產生的效果和作用也更為明顯。它需要廣告人將中國深厚的文化底蘊內化于心，系統地了解和掌握中國的自然價值觀、社會價值觀和人倫價值觀等，深刻地洞悉中國人的世界觀、思維方式等。此外，脫離了具象中國文化元素符號的中國哲學思想，是全球化的、現代化的，也有利于折射中國文明、弘揚中國文化，對中國文化的傳播具有深遠的影響。
中國廣告獨特的創意源泉來自于中華民族深厚的傳統文化，在國際廣告作品中，各國設計師善于挖掘中國傳統文化的具體形象符號，鮮有人會透過或華麗或樸實的表面看到中國人自古以來所推崇的抽象精神符號。總體來看，廣告創意中使用中國文化元素“有形”的物質文化相較于使用“無形”的精神文化所占比例更大，但是真正能夠傳達中國風骨的題材應該是中國傳統文化中的哲學思想。將中國人勤勞勇敢、不屈不撓、崇尚仁義孝道的品格展現給世界，讓世人了解中國精神是中國廣告人為之努力的方向。
中國哲學思想在廣告創意中的切入點是將現代核心價值觀與優秀傳統思想相結合，提煉和運用傳統文化元素，在廣告設計中將它們以某種巧妙、智慧和令人信服的方式融入其中，并以通熟易懂的語言表達出來，使其更富有時代的特色，從而達到引導當今社會價值觀和道德觀的作用。
同時，在中國傳統文化的背景下形成的思維方式注重事物的整體性、事物之間的聯系性和事物各方的辯證統一性，強調歸納和綜合。比如中國傳統思維方式的“和合”，它不僅體現在建設和諧社會的治國理念上，還可以借鑒這些傳統的思維方式運用在廣告創意中，激發新的創作靈感。將中國的哲學思想和廣告的創作思維相融合，往往會產生出其不意的效果。當人與自然共通相融，實現物我合一的境界時，就會從內心深處涌現出強烈的愉悅感。在廣告作品中，廣告人可以通過引入人與自然和諧相處、人與人之間互補共生的畫面語言傳達出這種情感，提升產品或公司的社會形象，增加受眾群體的購買欲。
關鍵詞 元氣 樂論 境界 宇宙意識 生命精神
在中國傳統藝術中，音樂最能體現中國藝術的生命意蘊。中國的古典音樂，一直是聲樂占據主導地位，古代音樂推重“自然”，所謂“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然也”。[1]58器樂的發展也以近乎自然為旨歸，歐陽修《贈無為軍李道士》詩說“音如石上瀉流水”，所謂“音如流水”，就是說琴聲要近于自然之音，即“天籟”。“天籟”是音樂家追求返樸歸真的藝術境界。音樂推崇自然之音，即強調生命蓬勃的情調和生機盎然的化境。
音樂能表現人類生生不息和無限關聯的生命精神，在古代樂家的視野里，“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”（嵇康）徜徉天人之際，游心物我之間，手奏五弦之曲，耳聞山水之音。音樂表現為時間的一維性（線性）和空間的無限性，無處不盈，生生流轉。古代樂論中所涉及的音樂創作和音樂審美問題，均體現出中國藝術活潑燦爛的生命精神和博大精深的宇宙意識。
一、樂與宇宙元氣
中國古典哲學認為，宇宙天地是一個大化流衍、生機浩蕩的生命整體。中國哲學在一定意義上可以說是以生命為本體的哲學。[2]1中國生生哲學認為，只要是生命，就具有孳生化育之能力，萬物一流轉，天地一無限，新新不停，生生無盡。中國藝術也追求這種生生無盡之趣。中國藝術美學強調，一切藝術生命都是整體中的生命，必自一物之生命表現宇宙全體之生命，“一花一天國，一沙一世界”，從一花一草可洞盡宇宙之奧妙。在微塵中顯大千、有限中見永恒，這是中國藝術的創造法則。
古代樂論著作《樂記》中就體現了生命本體的藝術精神和美學思想。《樂記·樂禮》云：
仁近于樂，義近于禮， 天高地下，萬物散殊，而禮制行矣；流而不息，合而同化，而樂興焉。春作夏長，仁也; 秋斂東藏，義也。
地氣上升，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此則樂者天地之和也。
這主要是說明古代“樂”的本質和產生過程。樂是“天地之和”，體現天地秩序節奏；樂近于“仁”，“仁”是“春作夏長”的生命化生，音樂是一種生命、生機的體現。原始民眾把“樂”當作和神秘上天互通信息的媒介，這個中介之“樂”越神秘，也就越能拉進天人之間的距離。所以作樂者“率神而從天”，“作樂以應天”，達到“禮樂明備”的和諧。古人從春雷震動、萬物復蘇的自然現象中，效法作樂，以崇德娛天。這一創樂原理被后世音樂家所繼承，他們從天地衍生萬物的理念出發，用音樂來體現天地創化的生命意識。
㈠ 一氣派生
中國古代哲人認為氣為萬物之源，一氣化生萬物。氣是宇宙的生命之源，天地之間無
氣則一片死寂。藝術家則認為氣是藝術的出發點，氣貫穿充滿于藝術作品的內外。無論何種藝術，都是太一之氣化生，“天人之蘊，一氣而已”（ 王夫之《讀四書大全說·告子上篇》），天地氤氳，萬物化醇，一氣蟬聯，生生不息。音樂更是如此。《左傳·昭公元年》中說：“天有六氣，降生五味，發為五色，征為五聲，生六疾。”這是說，古樂五聲 —— 宮、商、角、徴、羽，都是天之“六氣“所化生，《淮南子》也認為，“合氣而為音”。《后漢書》亦云“五音生于陰陽”之合氣。由這些樂論中可以見出，古人普遍認為音樂產生于太一之氣，這渾淪之氣不僅是啟動藝術靈府的開關，也是藝術生產的基因。氣為一切藝術之本源所在，所以中國藝術講究生機盎然、活潑生動的情趣韻味。一氣派生出無限關聯的藝術境界：音樂、繪畫、書法、文學等。氣郁結為藝術，藝術要展開一個浩蕩騰踔的生命世界，生機無限，韻味無窮。
㈡ 陰陽互動
中國哲學認為，天地之間，陰陽互抱互生，“一陰一陽之謂道”，陰陽結合方能化育萬物，生生不停。一陰一陽，相摩相蕩，世間萬物生成莫不出乎此基元。古典音樂的創制也吸取了中國哲學天人合一、陰陽互動的思想精義，借此來拓展藝術的表現空間。《呂氏春秋》中說：“音樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一，太一出兩儀，兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章 …… 萬物所出，造于太一，化于陰陽。”陰陽摩蕩的大千世界，啟示了音樂境界。唐人沈佺期《范山人畫山水歌》云：“山崢嶸，水泓澄，漫漫汗汗一筆耕，一草一木棲神明。忽如空中有物，物中有聲，復如遠道望鄉客，夢繞山川身不行。”正是由于“一草一木棲神明”的山川天地世界，才開啟了音樂的生命境界和活潑的生命情趣。欣賞者能在音樂之流中，忘形釋意，神游物外，與天地精神相往來，用個體生命去貼近和融入宇宙的大生命，縱浪大化，與物推移。“音樂領導我們去把握世界生命萬千形象里最深的節奏的起伏。”[1]206
陰陽摩蕩即是動靜互補。《樂記》云：“著不息者，天也；著不動者，地也；一動一靜者，天地之間也。故圣人曰‘禮云，樂云’。”陽主動，陰主靜，陰陽摩蕩，‘萬物負陰而抱陽’，天地依靜而制動，動靜互補形成音樂的生命感、韻律美。在古代器樂演奏中都非常重視動靜結合，消漲并存。白居易在《琵琶行》中對歌女演彈琵琶有精彩描繪：
間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。
歌女的琵琶樂，通過“有聲”與“無聲”，“圓滑”與“幽咽”，“錯雜”與“凝絕”的對比和互補，達到動與靜、空靈與充實的結合，體現出天涯歌女愁苦悲涼的內心世界，令人頓生憐憫之心。
㈢ 以樂復天
《樂記》曰：
“是故大人舉禮樂，則天地將為昭焉。天地訢合，陰陽相得，照嫗覆育萬物。”
“樂之根本由人心而生，人心調和則樂音純善，協律呂之體，調陰陽之氣， 二氣既調，故萬物得所也。”
按照儒家理想，音樂可以明人倫事理，調和陰陽，使萬物返其本性。萬物在調和中各歸其所，順乎天道，音樂的功用可謂大焉。“樂者敦和，率神而從天”，“圣人作樂以應天，制理以配地”（《樂記·樂情》）等思想均彰顯了音樂通天的神秘性，所謂“禮樂偵天地之情，達神明之德，降興上下之神”，古人作樂要配天地之情，通神明之德，音樂從天地化生，它以一種獨特的藝術形式來表達人類不可名狀的心靈姿態和生命律動，從音樂的節奏，可以洞察神明，直追天地造化之神奇。
音樂能體現宇宙和諧的秩序。宗白華說：“宇宙是無盡的生命、豐富的動力，但它同時也是嚴整的秩序、圓滿的和諧。”[1]235-236“和諧與秩序是宇宙的美，也是人生美的基礎。”[1]236音樂是一種有意味的形式，它有“形式”的結構，音律的節奏，這形式中啟示著生命的境界和心靈的幽韻。儒家認為“大樂與天地同和，大禮與天地同節”，禮樂都體現了天地的和諧與節奏。節奏和秩序是音樂的本體，生生的節奏是中國藝術境界的最后源泉。“音樂和建筑的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態、建筑的意匠。”[1]79朱良志認為：“音樂中的基本符號五聲是從生命中抽繹出的，音樂所反映的是宇宙生命的秩序，大自然中流動的生命感就是音樂感。因而五聲和、八音協者，也為人們再現了大自然生生不絕而又具有秩序的生命聯系。”[2]17
二、 樂與主體情趣
篇曰：
凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干、戚、羽、旄 ，謂之樂。
人的心靈在外物的催動下，“目既往返，心亦吐納”，心動為聲，聲復變為音，比音為樂。《樂記》所言之“心”，不僅是指生理上的思維器官，也是指智力德行，它與生俱來，是溝通天人的“天之性”。“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”這就是說音樂是心靈與外物往復交流的表現，音樂的本源是人的天賦善性所體現的“天理”，自然與人的溝通以音樂為媒介而達成，天人之間息息相通，聲聲相應。古代樂論認為音樂這種美的形式，是可以體現大化流衍的天地之理（道）的燦爛感性。音樂之空靈，“清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風雨“（《樂記樂象》），它是天地、四時、風雨等自然的象征，也是宇宙生命力的象征。
一曲清音，一聞如醉。個體生命在音樂熏陶下，泯滅物我界限，縱浪大化之中。《樂記·樂象》曰：
德者，性之端也。樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽。
這段話有兩層含義：一是說“樂”是人德行的感性體現（“德之華”），此“德行”即孟子所說的“浩然之氣”，它充塞主體內外，至大至剛，聞其樂而知其德行。詩樂舞三位一體，都是出于人心，是主體性情的自然流露，它是真實的，是一種體現生命本質的藝術。二是說主體的盛氣和詩情孕涵在音樂中，形成音樂的生命之源，使音樂能“文明”而“化神”，英華閃爍，具有高度的形式美。由此可見，古人認為音樂最能體現人的主體生命力的強弱，要深情內蘊，養浩然之氣，才能創造出神入化的音樂意境。
從古代樂論中能看出，古典音樂的創作過程，是音樂家高揚主體生命情趣、釋放全部心理能量的過程。下面就這一過程試作分析：
㈠ 由空虛到充實
中國古典藝術的創造，對主體（人）來說要超脫俗務，達到虛靜狀態，只有心無塵滓，才能空納萬境。所以劉勰說“陶鈞文思，貴在虛靜；疏 瀹五臟，藻雪精神”（劉勰《文心雕龍·神思》）。為文如此，作畫亦然，宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道應物，賢者澄懷味像”，畫家先要澄清心懷，才能下筆如神，萬物齊聚筆端，山水共匯紙上。中國藝術的創造和欣賞，講究要廓清心靈，獨辟一片虛靜的審美心胸，做到空虛其內，方可吞吐天地，化空靈為充實。
音樂的創作和彈奏也追求虛靜。呂溫認為音樂創制要“去默歸喧，始兆成文之像；從無入有，方為飾喜之名。”（呂溫《樂出虛賦》）“默”和“無”的狀態就是主體的虛靜狀態，即創作之初，須滌除塵囂，靜默無為；進入創作過程，要返虛入渾，由靜入喧，由空靈之心到吞吐萬境。宗白華說“空靈和充實是藝術精神的兩元”[1]25，音樂在創作上表現了中國藝術的典型特點：由虛空到喧鬧，從無入有。同時，音樂在本質上是一種包涵了充實和空靈兩元性的藝術。空靈之特征表現為：它不占空間，不在目前，一去不返，欲駐已遲，是一種淡以無倪，留而不滯，有非象之象，生無際之際的藝術，空靈之性使音樂直追“羚羊掛角、無跡可尋”的至高境界。其充實之特征又表現為它的無處不在性，“生于象罔”，樂居無形，卻能查查徐徐，周流六虛，體現了“致廣大”、“盡精微”、充實而光輝的生命色彩。
㈡ 由靜照到暢神
音樂是心靈的藝術。“藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那”，即“靜照”。“靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實的、內在的、自由的生命，”[1]25所謂“萬物靜觀皆自得”即是此理。藝術家在作樂時，既要靜思默想，又要全身心投入，整個生命都在浸潤著自然的色彩聲響，隨天地節律而動。因此，音樂的創作及演奏過程也是主體心靈由靜到動、由沉思到飛躍的提升過程。“靜照”是對生命動感的蓄勢，是生命飛躍的前奏，靜照之態不是一片死寂，它在表面平靜下涌動著生命激情的暗流，是樂曲動感的能量儲備。“暢神”是物我往復、淵開魚躍的生命交響，是一片燦爛的生機。
靜照到暢神的過程，也是由藝窺道的過程。音樂如同“道之無質，每憑虛而起象。既不睹其纖洪，亦罕知其尺寸，”它是“能物類以成態，托空虛而運形”（張彥振《響賦》），的藝術形式。從音樂之“藝”能體察“道”的本體，因為道藏藝中，藝中顯道（即宇宙本體）。
㈢ 由模仿到移情
古代音樂家非常重視音樂演奏中主體的情感體驗和生命意識的投入程度。《樂府解題·水仙操》曰：
伯牙學琴于成連先生，三年不成，至于精神寂寞，情之專一，尚未能也。成連云：“吾師方子春今在東海中，能移人情。”乃與伯牙俱往。至蓬萊山，留宿伯牙曰：“子居習之，吾將迎師。”劃船而去，旬日不返。伯牙近望無人，但聞海水洞滑崩澌之聲，山林寂 寞，群鳥悲號，愴然而嘆曰：“先生將移我情！”乃援琴而歌。曲終，成連回，劃船迎之而返。伯牙遂為天下妙矣。
伯牙學琴三年而未能進入神妙境界，原因在于未能“移情”，琴曲中缺乏創作主體的生命激情。“移情”就是要移入情感，灌注主體的人格精神和生命體驗才能完成藝術的創造。若是單純的技藝模仿，音樂的演奏便不可能到達“為天下妙”的神化境界。
由模仿到移情，是奏樂者的個體生命力與整個自然的大生命力融合的過程，個體的激情才思化入全幅宇宙，一體俱化，共同奔流。主體須具備豐富的生命體驗和寬博的人格力量，才能“與天地參”，使靈魂與外境碰撞出崇高的生命之壯美。
三. 樂境與生命精神
宗白華認為音樂“深深地表現了人類心靈最深最秘處的情調與律動。音樂對于人心的和諧、行為的節奏，極有影響。”[1]232 音樂是象征宇宙秩序的藝術，欣賞者能體悟這種象征性，體會出音樂表現自然山水的生命精神，自然山水表現音樂的意境。魏晉畫家宗炳泛愛山水，每次游覽歸來后將山水畫在墻壁上，“謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響’”（《宋書隱逸傳》），這是藝術家對山水的音樂境界的真切體味。
古典音樂和古琴演奏在音樂家眼中可以劃分出多重境界，明末清初琴藝家徐上瀛作有《溪山琴況》，提出“廿四琴況”說，即：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速二十四種琴樂境界。筆者參照其它樂論所述琴品，認為古代音樂家對古琴演奏的音樂藝境的追求，大都推崇圓和、清寒、古雅等境界，體現出一種宇宙的生命情調。
㈠ 圓和之境
在賞樂時，古人推崇圓潤大和的音樂審美感受。“圓”是指樂曲圓滿自足，獨立成為一個藝術天地。不僅要一彈一按一轉一折之間自有圓通之音，所謂“一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機，一轉而函無痕之趣，一折而應起伏之微”，而且一曲首尾“宛轉動蕩無滯無礙”，“宛轉則情聯，圓滿則意吐”，“天然之妙猶若水滴荷心”。[3]623 經歷由指圓、音圓進而意圓、神圓的審美歷程。人為天地之心，一曲也濃縮了宇宙精魂，由一曲之圓潤洞達天地和諧圓美，這就是“和”。古代樂論認為“和”代表了最純正、健康的音樂趣味，同時也就體現了最旺盛的生命形態。中國哲學推重天地之和，《易》曰“保合太和”，《詩經》亦曰“神聽和平”。古代樂論也推崇“和”聲，“和也，然必弦與指合，指與意合，音與意合，而和乃得也。和也者，天下之達道也。”[3]647 “和”就是要使人與琴、主體與音樂之間連成一體，指與弦化，音與意合，物我渾化，由樂返天，進入超然和諧的審美境界。
音樂表達的天地之和，正如徐上瀛所描述的：“其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。”（徐上瀛《溪山琴況》）人樂不分，物我合一，人在音樂世界的時間（四季）和空間（山水）中流連忘返，臻于勝境。
㈡ 清寒之境
“清者，音之主宰”，[3]642 清淡的音樂流出，則澄然秋潭，如雪似冰。 湱然山濤，幽然谷應，令人心骨俱冷，體氣欲仙。音樂的清冷如同繪畫中的荒寒，追求的是人跡罕至，孑然一身的孤潔情懷，在這片冰姿雪影的天地中，寓托著的不是對宇宙人生的冷漠，而是對生命的摯愛和眷顧。清寒能創造高潔的世界，具有超凡脫俗之美。人們根絕斯世俗境，用音樂奏出一個陌生、清寒的世界，它使人超越古今，獨自聆聽清幽之音，生命在此一片永恒靜穆。音樂家鐘愛這清凈、超越的境界，這是自己的精神家園、生命棲居地。人們在其中體會到的是生命的本明，月印秋江，萬象澄澈，一片生機盎然的生命場。
清寒能創造幽遠的世界，則演奏時無論緩急輕重，都能安閑自如，風度盎溢，如秋水一塵不染，似古鏡幽深照神。瀟灑胸次，指下自然生出無限風情。 彈者得心應手，神閑氣靜；聽者藹然醉心，聞音追神。楊表正《彈琴雜說》言：“凡鼓琴必擇凈室高堂，或升層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，或觀宇中，值二氣高明之時，清風明月之夜，焚香凈室，坐定，心不外弛，氣血和平，方與神合，靈與道合”，“如是鼓琴須要解意，知其意則知其趣，知其趣則知其樂”。[3]645 音樂境界不斷精進，主體人格逐層升華。
㈢ 古雅之境
在古琴演奏中，有“正聲”與“間聲”之分，“其聲正直和雅，合于律呂，謂之正聲，此雅、頌之音，古樂之作也；其聲間雜繁促，不協律呂，謂之間聲，此鄭衛之音，俗樂之作也。”[3]609 古琴演奏家推重音樂曲調的古雅之美。徐上瀛說“融其粗率，振其疏慵，而后下指不落時調，其為音也，寬裕溫龐，不事小巧，而古雅自見。”[3]609 古雅之境是一種簡淡高古的顛峰狀態，“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思，此能進于古者矣”。[3]610 樂之古境，追求的是“生命時間”的最高峰。古代音樂家尋求心中的蒼古之境，將藝術觸角伸向生命創化之源。所謂“深山邃谷，老木寒泉”，“令人有遺世獨立之思”，是音樂家對生命根源的探索，表現人們對宇宙生命的思考，也展現了中國古典音樂藝術回歸自然、攫取天真的情懷。“遺世獨立”，即賞樂者能在音樂的沉醉中忘情俗務，超然塵囂，追求生命的本真狀態。
參 考 文 獻：
[1]宗白華.美學散步[M]上海：上海人民出版社，1981。
關鍵詞：宗教精神、終極訴求、人間關懷
一、宗教作為文學表現的重要維度
卡西爾說：“在人類文化的所有現象中，神話和宗教是最難兼容于純粹的邏輯分析了”（1），意即是自明而不可追問的。但宗教難容于“邏輯分析”，卻與感性形象的文學藝術天然結下了不解之緣。
縱觀中外文學史，宗教文學的深厚傳統就足以表明宗教與文學的密切關系。如中外文學史上都產生了《西游記》和《天路歷程》這樣的經典；而關涉宗教題材的文學，則更是不計其數，中外都有如《紅樓夢》、《神曲》這樣的名著；而進入二十世紀的中國文學，世紀初的現代文學史上出現了一批如蘇曼殊、許地山、廢名這樣作為宗教人士或宗教研究家的文學家。世紀末的當代文學史則從汪曾祺的《受戒》、禮平的《晚霞消失的時候》宗教意識的復興，到中期扎西達娃的《：隱秘的歲月》、《系在皮繩扣上的靈魂》、《騷動的香巴拉》的文化反思，再到九十年代北村《施洗的河》，張承志的《心靈史》精神皈依等，都無不表明：是文學表現的一個重要精神維度。因此，在文學的范圍內來論述宗教精神，就具有了重要的意義。
二、宗教精神概論
宗教精神，若以其作為文化精神的一般性論，大體脫離不了兩個基本維度：一是超驗意義的終極訴求；二是經驗意義的人間關懷。而就各種具體的宗教，如基督教、佛教、伊斯蘭教或者存有爭議性的儒、道教等之間，其精神必迥然不同。譬如基督教文化精神就被公認為是受罪與救贖，并形成了西方的罪感文化特點。中國的儒道文化以及本土化了的禪宗追求以人為本位，注重現世的生命享受，是一種重生主義，表現為樂感文化特征。至于印度的佛教，其文化特征非罪、非樂，而是苦，是苦感文化（筆者如此認為，未見其他論述），因此，佛教文化精神的基本內涵則是苦難與解脫，有別于西方基督教文化精神的罪感文化特征而形成另一種文化格局。而總體上，普遍認為：東方文化最大特點是“天人合一”，西方文化則“天人對立”。筆者以為：無論“天人合一”還是“天人對立”，根本表述的不過是人與神的關系，也就是人神是合一還是對立的問題。很顯然，東方儒佛道都說成圣成仙成佛，人神可以轉換，是合一的；而西方的上帝則永遠髙居人之上，作為人的主宰而存在，人神之間無疑是分裂對立的。由此，而構成東西文化的對立格局。
論宗教精神，若再以精神體驗、價值、審美性及時代性而言，宗教精神以宗教性體驗為基礎，以對神的終極皈依為價值核心。其主體可以是作者也可能超越作者，按照“形象可能大于思想”原則，文本整體性形象所表達的宗教精神內涵，往往超越了作者的思想。并且，以宗教體驗為基礎的宗教精神狀態往往蘊涵了審美性因素，又由于文學作為審美性的生活反映，與外在的歷史社會密切關聯，因此，宗教精神與其歷史時代的文化精神也會息息相關。
如此泛泛而談，當然不足以準確或者深刻剖析宗教精神的一般性。拋磚引玉，不過是為了界定一個審視的大致視角，而就文學與宗教的內在關聯言，則是因為文學藝術作為人類文化的一部分，作為詩化的體驗方式和尋找個體精神自由的方式、途徑，與哲學與宗教根本上是相通的。文學對抗哲學，文學也走向哲學，而終極之途則是宗教。當然，這并非說，宗教高于文學與哲學，而是因為一方面文學與哲學的相通主要在于思想文化維度，文學與宗教的相通的則不但是文化維度，并且也在審美的維度；另一方面，宗教本身即是哲學的淵源之一。于是，在尋求精神解脫的終極意義上，叔本華、王國維等認定：解脫之道根本尚在宗教，“而美術不過是求得暫時之平和。”(8)
然而，宗教是否就能夠成為精神解脫的終極歸宿，或者竟是精神的永久囚籠，卻是值得深思。
三、宗教精神：人性與神性、理性與信仰的悖論
無論作為精神的終極歸宿，抑或精神的永久囚籠，無疑都是相對于人性而言。因為神性無法離開人性，談論神性自然必須以人性為參照。而一定意義上，“文學即人學”，文學研究即是人性的研究。人性內涵極為豐富，大體是自然性和社會性，而自然性和社會性兩極則向獸性和神性延伸。
因此就人神關系言，人作為萬物的尺度，創造了文化，文化由人所化，反過來又將“化人”。宗教文化作為“人化”的產物，自然以人為對象，要約束教化人性；而反過來，神性對人性必然起著壓抑與升華的雙重作用。在總體上，以自然求為基礎，以社會文化性為根本特征的人性，在其終極意義上追求的是和諧自由，即社會性與自然性、精神性與物質性等二元對立性的和諧，這種和諧自由的理想境界其實即是詩性境界。合乎人性，使人性得以張揚、和諧自由的文化，即是富有詩性的文化，相應也就是富有詩性的文學，反之則可能束縛人性的發展，甚至扭曲人性、異化人性，成為人性的枷鎖，即是非詩性的文化、文學。然而文化有詩性的一面，必有其反詩性的一面，由此而構成文化的悖論。如老子言：“大道廢，有仁義；智慧出，有大偽；六親不和，有孝慈；國家昏亂，有忠臣”（9）。又如尼采從俄底浦斯可怕的厄運中洞察出如此的道理：“智慧，特別是酒神的智慧，乃是自然的惡德，誰用知識把自然推向毀滅的深淵，他必身受自然的解體。‘智慧之鋒芒反過來刺傷智者，智者是一種危害自然的罪行’——這個神話向我們喊出如此駭人之言。”（10）因此，宗教作為特殊的文化形式，其悖謬從產生之初就注定了。人類創造了宗教文化，創造了異己的神，既升華了人性，又必然成為人性沉重的負擔。也就是說，宗教可能是精神的終極歸宿，也可能是精神的永久囚籠。
由于神人關系，主體在人，人神矛盾關系轉化表現為人性自身，也即是理性與信仰的矛盾。甚至可以說，哲學的最根本問題：唯物與唯心的對立本質上就是根源于人性自身的理性與信仰的矛盾對立。而關于理性與信仰的對立，我們甚至無須作思想史和文學史的歸納，也可以認定：恰是理性與信仰的矛盾關系構成了人類思想文化發展史的主要動力與線索，因此，自然也就成為文學表現的重要主題。譬如宗教文學《西游記》與《紅字》即是如此。
《西游記》無疑是一部頗“有意味”又“難解其中味”的神魔寓言小說。對于《西游記》的批評解讀，五花八門，可謂“公說公有理，婆說婆有理”，頗為值得一提的是金岱先生對《西游記》的闡釋，他認為：唐僧寓意“本心”，本心不是別的，即是向佛之心，信仰之心，“佛就是自然”，“本心就是自然之心”；孫悟空則是“識心”，“識心就是認識之心，智能之心，主要的屬于我們今天所說的意識或理性的范疇。”（11）豬八戒代表的是人的欲望，沙僧則是人的四肢，合起來則是整體的個人。《西游記》的整體架構其實是：“本心（他唐僧）牽制識心（悟空），并駕御情感（白馬），識心（悟空）管束（白馬），同時一并治理欲望（八戒）和形體（沙僧）；”（12）或者，“終極關懷－認識或智能－情感－欲望－形體，五位一體，其實是一個人，一個完整的人”（13）。但“唐僧這本心之象征，作為一種人的終極關懷，一種自然之心”（14）卻是不可或缺的。金岱先生將《西游記》放置于人類的思想發展史中加以解讀，從識心與本心即認識（即理性）與信仰的對立關系角度闡釋《西游記》的主題頗有耳目一新之感，令人信服。無疑，置于這種思想背景中，《西游記》有著非同尋常的意義。金岱先生認為：孫悟空的形象顯現的正是東方、是中國人的“認識之心”，而唐僧的無能，也即是本心的無用正說明了當時人對信仰之心的懷疑和批判。這無疑是極富有創見性的深刻認識。但我們在洞悉到《西游記》對理性與信仰的矛盾性同時，還可以進一步看到，《西游記》所體現的理性與信仰的沖突本質上有別于西方思想意義上的沖突。或者說，東方文化獨特的精神歷程決定了理性與信仰并非誓不兩立，而是有著很強的融合性。畢竟孫悟空無論如何自由獨立，卻受制于唐僧的緊箍咒（這是另一個復雜的問題，在此不宜過多討論）。
而《紅字》講述的是一個罪與罰的故事，典型地表現了神性對人性（）的雙重作用：升華與壓抑。在清教徒的意識里，人不過是神的奴隸，是上帝的子民，一切都要遵循宗教的條規。神性因此走向人性的對立面，提升了人性，卻又壓抑著人性。文本中，紅色的A字可以說是恥辱的象征，是上帝給予的道德懲戒，是向上帝懺悔的標志；同時也是人的自然性（靠近獸性部分）被神性壓抑、向神性屈服的象征。
四、宗教精神的二元向度：苦難關懷與終極訴求
眾所周知，宗教關懷苦難,并賦予苦難以神圣的意義，這在中外古典文學中都有著深刻的表現。甚至堅信的受難歷程即是宗教文學的一個重要主題，如《西游記》和《天路歷程》即是如此經典。《西游記》講述唐僧師徒如何歷經九九八十一難最終取得真經、修成正果的西游歷程。被譽為第二部《圣經》的《天路歷程》，講述的則是基督徒如何為到達天國之門受盡了苦難考驗的天路之旅，兩者都是表現信仰之途上的受難歷程。顯然，文學的上這種共鳴根源就在于宗教的苦難關懷，可以說，正是宗教的苦難關懷造就了文學經典的苦難主題。
事實上，翻開任何一部宗教經典，無論是基督教的《圣經》、佛教的各種經典或者伊斯蘭教的《古蘭經》，幾乎隨處可以找到印證信仰之途即是苦難歷程這么一個充滿悲劇性命題的材料。而根據存在決定意識原則，馬克思認為：“宗教是對現實苦難的反映”，“宗教的苦難既是現實苦難的表現，又是對這種現實苦難的抗議。宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的感情。正象它是沒有制度的精神一樣，宗教是人民的鴉片。”（15）撇開宗教是否是“人民的鴉片”不論，我們至少可以看出：正是人類的苦難創造了人類的上帝！因為現實生存的困境和苦難的沒有盡頭，因為命運的無常和自然的神秘都逼迫誘惑人類尋找終極歸宿和救贖之路。但終極救贖之途何在？
又如何才能化解這生存的無盡苦難？
恩格斯則在《反杜林論》中進一步指出：“一切宗教都不過是人們日常生活中的外部力量在人們頭腦中的幻想反映；在這個反映中，人間的力量采取了超人間力量的形式。”也姑且撇開宗教的幻想性不談，我們同樣可以看出：正是人類超越苦難的強烈愿望，從而使得在尋找救贖（解脫）之途中超人間的力量神降臨了，于是誕生！
因此，一切從其誕生開始，就必然深深打上苦難的烙印，而一切的終極目的無非是要到達極樂世界。于是，彼岸的樂園撫慰了現世靈魂的苦痛（也就是馬克思所謂的“人民的鴉片”），在終極訴求的信仰之途上，苦難的生靈得到了精神的皈依和救贖，從而實現了人間關懷的目的。因此，基督、佛、真主的使者穆罕姆德首先都是作為拯救苦難的高尚犧牲者而受到人間的敬仰和膜拜。如基督耶穌被釘死在十字架上，佛陀們的舍身救苦。
當然，追究苦難的根源，不同宗教自有不同的說法。基督教作為一種罪感文化，認為苦難的根源就在于人類的初祖亞當和夏娃在伊甸園中因為受到蛇的誘惑違背了上帝的旨意而吞食了善惡樹上的果子，從而犯下了原罪，被上帝罰受苦難；《圣經•舊約》“創世紀•神的宣判”一節，上帝就對亞當說：“你必受終身勞苦，才能從地里得吃的。……你必汗流滿面才得糊口，直到你歸了土；因為你是從土而出的。你本是塵土，仍要歸于塵土。”于是，原罪成了基督教文化的邏輯起點。佛教文化對苦難根源的解釋并非是人對神所犯下的原罪，而是來自于人自身的本性和本能，人性和人欲因此成為佛教文化精神的邏輯起點，甚至可以說，整個佛教文化體系都是建構在人望根基之上。譬如佛法的四諦說：苦諦、集諦、滅諦、道諦。諦是真實義，不顛倒絕虛妄義；苦諦即是苦義。佛教認為：苦有二苦、四苦、八苦乃至于一百二十種苦的說法，所謂二苦即內苦外苦；四苦則是生老病死苦。總之，人生是苦，輪回是苦。但苦是現象，而非本質。集諦則是要解釋苦的起因、根源、本性、產生或生起，而能集起三界六道生死之苦的東西，不是別的，卻是人性的貪嗔癡慢疑等惡諸業，故名為集。第三圣諦是滅諦，即是要滅苦，佛陀承認了苦的存在，并且主張對苦的根源加以解釋，但這還只是提出和分析了問題，而關鍵還是要解決問題，滅諦即是要解決問題，“通過避免做我們使我們痛苦得事情來停止制造痛苦”。因此，滅諦指出了“療救是的可能”（16）。而第四圣諦道諦，則具體提出了具體解決苦的方法，如八正道。事實上，西方哲學家叔本華正是在佛教的四諦觀基礎上，形成了自己的悲觀哲學，而王國維又接受了叔本華的哲學理論認為：“生活之本質何？欲而已矣。欲之為性也無窮，而其原生于不足，不足之態，苦痛是也。既償一欲，則此欲以終。然欲之被償者一，不償者百。一欲既終，他欲繼之。”（17）“故人生者，如鐘表之擺，實往復于苦痛與倦厭之間者也。”（18）“然則人生之所欲，既無以逾于生活，而生活性質，又不外乎苦痛，故欲與生活與苦痛三者一而已矣（19）”。顯然，這些哲學觀念不過是對佛教教義的哲學闡釋。
對于苦難根源的不同看法，必然導致救贖和解脫方法的差異。基督教認為苦難的根源來自于原罪，作為亞當和夏娃的后代，作為上帝的子民就只能是向上帝禱告，堅定地仰望上帝的救贖。佛教把欲望當作一切苦難的根源，佛法雖然有四萬八千門，歸根結底卻是為了覺悟，為了超越欲望的束縛，因此一切修行方法都是要針對不同層次的人望，佛教三寶：戒定慧，由戒生定，由定生慧，由慧而覺悟成佛。佛學中有般若學，《金剛般若波羅蜜經》、《般若波羅蜜多心經》都是般若學的經典，而所謂般若，即是菩提智慧，波羅蜜即是到彼岸，“般若波羅蜜”即是要靠智慧抵達彼岸世界。如六祖《壇經》云：“梵語波羅蜜，此云到彼岸，解義離生滅，著境生滅起，如水有波浪，即名為此岸，離境無生滅，如水常流通，即名為彼岸”。而《金剛經》開篇就提出關于心的最根本問題：“云何應住？云何降伏其心？”世尊佛對此毫不回避：“應如是住，如是降伏其心”（《金剛經》）。當然，“心”的含義很廣，但主要所指的即是人的意識和欲望。所謂“五毒”貪嗔癡慢疑即是，而貪為五毒之首。又如《心經》談色空，雖然說得十分抽象，卻都是在圍繞一個“心”做文章。其“五蘊皆空”、“心無掛礙”，不過是為了讓人明白“心外無物”，從而達致靜心息欲、圓融無礙的目的。因此，修行即修心。六祖所謂“心動”即是此意。六祖慧能開創禪宗一派，主張“明心見性”，頓悟成佛。宗教家們對此自然有成熟的解釋：“所謂明心，就是明白煩惱未生以前的那個心，煩惱是后來有，有無明便有煩惱，一念不覺而有無明，無始劫以來的煩惱迷了心，煩惱本來無，本來無煩惱的心是如何？……生死未生以前本來是無生死，無生死的本來心就是我們的菩提心、涅般心、真如心、佛心，我們以這個無生死的涅樂心修行，直至成佛。”（20）這也就是六祖所說的：“菩提本無樹，明鏡亦非臺；本來無一物，何處惹塵埃。”
于是，堅信的受難作為文學的主題就是自然而然的事情。《西游記》為的是要取經救世修成正果，《天路歷程》則是要擺脫原罪逃脫末日的審判。前者懷著大乘佛教救苦救難的悲憫情懷，又熔鑄了東方文化的樂感，因此雖然取經路途艱難，卻總是表現出樂觀激昂的斗爭精神；后者由于背著沉重的原罪包袱，只能一路做著不斷的祈禱和懺悔，翼圖卸罪。因此，盡管存在著這種救世與卸罪的差別，受罪（即受難）卻是共同的。
但受難畢竟不是宗教的終極意義，苦難關懷也就不會是宗教的本質所在，至少不會是宗教本質的全部所在。《壇經》所謂：“佛法在世間，不離世間覺。”尋求苦難的解脫導致和推動了終極訴求，而終極訴求則是為了解脫現實苦難本身。也只有在尋求苦難的解脫方式上，即終極關懷意義上，宗教才明顯區別于其他文化。如當代最有影響的新教神學家、宗教哲學家蒂利希就認為：“宗教，就該詞最寬泛、最基本的意義而論，就是終極關切。作為終極關切的宗教是賦予文化意義的本體，而文化則是宗教的基本關切表達自身的形式總合。簡言之，宗教是文化的本體，文化是宗教的形式。（21）”所謂“信仰”，就是指某種“終極關切”的狀態，這是終極關切說的第一個基本命題。“對《舊約》時代的人來說，信仰就是對耶和華、對他所體現的要求、威脅和應許的一種終極的、無條件的關切狀態”（22）。宗教的解脫或者仰賴于神的拯救，如基督教的祈禱、伊斯蘭教的五信與五功，或者通過個體的修行（如佛教的禪修）來壓抑化解苦的根源：本體的欲望，從而趨近達到神（佛）的終極存在境界而超越現實苦難（佛教方式），如佛教道諦之“八正道”禪修辦法即是療救集諦：貪、嗔、癡、慢、疑和不正見生起的種種煩惱的法門。
因此，宗教的終極關懷本質之處就在于宗教的解脫方式不是要通過改變外在現實條件來滿足主體欲望而獲得暫時的滿足，而是追求一種超驗終極性的解脫，不同于哲學、社會學意義上的終極理想追求的是此岸現實的可能，而是仰賴于彼岸神秘的天國（西方極樂世界）。當然，盡管有叔本華、王國維說“解脫之道根本尚在宗教，美術不過是求得暫時之平和。”（23）并且，也正是在此意義上，作為終極關懷的，成為“整個人類精神地層”，（24）“人類精神的本體、基礎和根基。”（25）但如果就此唯宗教至上，認為一切現實存在都毫無意義或者等而下之，卻又可能落入“魔道”“”而荒謬不羈。
五、宗教精神：對儒道佛文化的一種品評
再以當代漢族文學里引起過轟動性爭議的作家作品，如阿城的《棋王》為例。雖然《棋王》談不上與宗教有多少關系，但在一定意義卻可以與宗教精神溝通，甚至至少可以在反面意義上，解剖和證明中國文化如何欠缺一種超驗終極關懷的宗教精神。《棋王》寫的是王一生的吃與下棋，本質上也就是一個與儒禪道文化有些關系的安身立命的問題。如黃修己主編的《20世紀中國文學史》就認為：“阿城作品的魅力在于，寫出了一種莊禪的人生境界，悠閑、淡泊、寧靜，隨遇而安，順其自然。《棋王》中的王一生深得老莊精髓，寵辱不驚。方寸棋盤，游刃人生，‘匯道禪于一爐’，養心怡性。作者把這種人生境界置于動亂的人生年代來揭示，更具意味。”（26）這些評論無疑頗有道理。但如果我們把棋王的吃與下棋理解作為物質需求與精神需求的兩種隱語，那么就可以看出：王一生“碗里乾坤、飯里日月”的吃，體現的無疑是儒道文化傳統的重生精神，其下棋作為一種安身立命的法子，本質上也是重生精神的一種。因為所謂“儒道互補”的道，所要“補”的即是儒家入世的痛苦，是要超越生存的困境，化解生命的苦痛。與佛教精神類似，道家道教主張消隱于世，自然無為，甚至要“絕圣棄智”。同樣是因為深刻洞察到苦難的根源在于人的欲望。“蓋人生而有欲，又設種種方法以滿足其欲。然滿足欲之方法愈多，然欲愈不能滿足，而人亦受其害，所謂‘益生曰祥’，‘物或益之而損’也。故與其設種種方法以滿足欲，不如在根本上寡欲。”（27）顯然，單靠寡欲不是解決問題的辦法，關鍵還是如何化解苦難。也正是在如何化解苦難意義上，各種宗教顯示出各自的分別。如基督教的“壓”，佛家的“空”，道家總綱領是要“無為而無不為”，“無為”不是放棄行動，而是要順其自然，“道法自然”，因此，是一個“法”字。而下棋即是一種“法”，是“道法自然”，這“自然”是“自然而然”的自然，而非大自然的“自然”；因此社會同樣是法的對象，以棋世界來法人類社會的斗爭，于是隱于棋又融會了儒家的積極入世，并非完全的超凡脫世。
