時間：2023-05-30 10:37:51
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇寫雨的現(xiàn)代詩，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
現(xiàn)代詩歌又稱新詩，是相對于古典詩歌而言的，新詩擺脫了古典詩詞嚴(yán)整格律的束縛，用白話寫詩，更為適合表達(dá)現(xiàn)代人的思想情感。鑒賞現(xiàn)代詩歌應(yīng)在反復(fù)朗讀的基礎(chǔ)上，分析意象，品味語言，發(fā)揮想象，感受充溢在作品中的真情。
1.現(xiàn)代詩歌朗讀的層次性
現(xiàn)代詩歌與古典詩詞相比，在表現(xiàn)形式上更加自由，不受平仄、押韻、字?jǐn)?shù)的限制，可以更真切地表現(xiàn)作者情感的起伏變化，同時也為朗讀者的有聲語言創(chuàng)作提供了廣闊的空間?，F(xiàn)代詩歌有單節(jié)的，有多節(jié)的，單節(jié)詩歌有時因為篇幅長、容量大而需要劃分為若干的小層次，多節(jié)的詩歌可根據(jù)情感的變化和內(nèi)容的關(guān)聯(lián)程度或分為幾個大的部分。層次的劃分有助于更細(xì)致地體會文本，也有助于在朗讀中更好地把握詩歌傳達(dá)的思想情感。
九年級上冊的第一單元為現(xiàn)代詩歌和外國詩歌的學(xué)習(xí)，相對集中地讓學(xué)生感知自由詩的優(yōu)美?，F(xiàn)以鄭愁予的《雨說》為例，體會層次劃分對現(xiàn)代詩歌朗讀的意義。鄭愁予的詩風(fēng)輕美如音樂，這首《雨說》更是清新活潑，明朗而耐讀，詩人用擬人的手法，賦予了雨生命的靈性，把綿綿的細(xì)雨化為溫柔親切的愛的使者，讀來會覺得詩文如雨絲般飄入心田，沁人心脾。所以這首詩歌朗讀時的整體基調(diào)是歡愉輕快的，體現(xiàn)出一種積極而明媚的感覺，但在其中又是有層次和有變化的，在朗讀時需要細(xì)細(xì)體味。全詩共有九節(jié)，第一節(jié)寫四月的大地在等候春雨的降臨，第二節(jié)寫雨輕輕來臨，溫柔而甜美，第三、四兩節(jié)寫春雨希望人們不要抗拒它，而要迎接它、親近它，第五節(jié)寫春雨滋潤了大地和大地上的生靈，第六節(jié)寫雨從遠(yuǎn)方來，是笑著長大的，第七八節(jié)寫雨希望孩子們要像它一樣勇敢地笑，最后一節(jié)寫雨滿足地安息，滋潤大地，把甜蜜的果實作為送給孩子們的祝福。這首詩歌的層次感是很強的，也很易于分辨，所以教師在朗讀指導(dǎo)中要引導(dǎo)學(xué)生體會每個層次傳達(dá)出的不同的情感色彩，在朗讀時有意識地體現(xiàn)出這種層次感。這首詩第一節(jié)描繪的是細(xì)雨來臨之前大地干枯停滯的景象，所以在朗讀時應(yīng)體現(xiàn)出一種滯重感和滿懷的期待：“等待久了的田圃跟牧場/等待久了的魚塘和小溪”，兩個“等待久了”要加重語氣以顯現(xiàn)出急切感，“當(dāng)田圃冷凍了一冬禁錮著種子/牧場枯黃失去牛羊的蹤跡/當(dāng)魚塘寒淺留滯著游魚/小溪漸漸暗啞歌不成調(diào)子”，這幾句場景的描繪更要突出一種凋敝無力之感，語氣要相對沉緩，直到最后一句“雨說，我來了，我來探訪四月的大地”，這里有一個很大的轉(zhuǎn)折，春雨一來，一切都將改變，所以朗讀時要用興奮而又柔和的語氣，帶著一絲驚喜，體現(xiàn)雨的降臨所帶來的喜悅。第二節(jié)主要寫雨的溫柔和對大地上的孩子的愛，所以語氣要更加柔和，像一位母親說給嬰孩的溫言軟語，“我呼喚每一個孩子的乳名又甜又準(zhǔn)”，這樣的詩句也需要用甜蜜柔和的語氣朗讀出來，展現(xiàn)出母親呼喚孩子時的柔情。三四節(jié)的語氣要變得急切一點，雨希望大地上的孩子不要抗拒它，“可別打開油傘將我抗拒/別關(guān)起你的門窗，放下你的簾子/別忙著披蓑衣，急著戴斗笠”，春雨帶著滿滿的熱情而來，它希望和大地上的孩子們親密接觸，讓每個人都感受到它的滋潤，所以這兩節(jié)要表現(xiàn)出春雨迫切的懇求，應(yīng)該加快語速。春雨終于實現(xiàn)了自己的心愿，可以帶著孩子們一起去感受被洗禮過的大地，所以到了第五節(jié)，語調(diào)變得明朗起來，“跟著我去踩田圃的泥土將潤如油膏/去看牧場就要抽發(fā)忍冬的新苗/繞著池塘跟跳躍的魚兒說聲好/去聽聽溪水練習(xí)新編的洗衣謠”，這幾句詩歌充滿了童真童趣，朗讀時要進(jìn)入情境，想象自己還是一個幾歲的小孩子，伴著細(xì)雨，在田野、牧場、池塘和小溪邊愉快地玩耍，所以朗讀時的感覺應(yīng)該是輕松的，愉悅的，歡暢的。第六節(jié)又要轉(zhuǎn)為和緩的語調(diào)，雨在講述自己從哪兒來，是怎么長大的，讀時要飽含溫情，第七八節(jié)是全詩的，是雨教給孩子們要勇敢地笑，這兩節(jié)的感情是最熱烈的，“君不見，柳條兒見了我笑彎了腰啊/石獅子見了我笑出了淚啊/小燕子見了我笑斜了翅膀啊”，一系列擬人手法的運用，把一個充溢著歡聲笑語的世界展現(xiàn)了出來，朗讀中一定要把這種快樂的感覺傳達(dá)出來，使聽者仿佛聽到了柳條兒、石獅子和小燕子的笑聲。最后一節(jié)寫春雨落地安息，留給孩子們甜蜜的果實，語調(diào)又緩了下來，變得較為平靜，還有淡淡的感傷，但更多的還是對孩子們溫柔的祝福：“當(dāng)你們自由地笑了/我就快樂地安息/有一天，你們吃著蘋果擦著嘴/要記著，你們嘴里的那份甜呀，就是我祝福的心意”。
在朗讀前對詩歌進(jìn)行分層處理，體會每一層次體現(xiàn)的不同的感彩，再用最合適的語氣語調(diào)來表現(xiàn)，會使朗讀更有節(jié)奏感，更加靈動，更加引人入勝。詩歌文字本身是具有畫面感的，而朗讀時通過聲音的張力，語氣語調(diào)的變換，會使畫面動起來，帶給人更為立體和豐富的審美體驗。
2.更高的朗讀追求――詩歌朗誦
前面已經(jīng)論述過朗讀和朗誦的區(qū)別，朗誦是更有創(chuàng)造性的活動，是口語表達(dá)中最高級的藝術(shù)表現(xiàn)形式，因為朗誦帶有表演性，所以在日常語文教學(xué)中并不適合經(jīng)常使用，但是語文教師必須具備相當(dāng)?shù)睦收b水平，在朗讀教學(xué)中滲透朗誦指導(dǎo)，以訓(xùn)練學(xué)生更高的朗讀能力，也給學(xué)生開拓更廣闊的空間，有更高的朗讀追求。現(xiàn)代詩歌是非常適宜作為朗誦材料的，許多經(jīng)典篇目都被搬上舞臺，成為人們進(jìn)行朗誦藝術(shù)表演的最佳選擇，所以筆者將在此談一談初中語文中的現(xiàn)代詩歌朗誦指導(dǎo)。
朗誦是極富創(chuàng)造性的語言活動，所以要追求朗誦的個性化。初中生已經(jīng)具備了表達(dá)復(fù)雜多變的文學(xué)情感的基本能力，在現(xiàn)代詩歌的學(xué)習(xí)中，教師要鼓勵學(xué)生發(fā)揮自身的想象力和創(chuàng)造性，在朗讀中滲入豐富的個性體驗。而提倡詩歌個性化朗讀的前提是語文教師要首先解放思想，對于詩歌的解讀不可僵化，禁錮學(xué)生的思想，要鍛煉學(xué)生的多元解讀思維，讓他們明白每一首詩傳達(dá)的不只是一種情感，不同的讀者可能會有不同的體會，有了多元化的欣賞和解讀，才能使個性化的朗誦成為可能。
江河的《星星變奏曲》是一首感情細(xì)膩的現(xiàn)代詩歌，寫的是詩人在靜謐的夜晚遙望星空，滿天的星辰勾起了他內(nèi)心的溫情和朦朧的憧憬。江河是朦朧派的代表詩人，這是他的一首重要詩作，在詩中抒發(fā)了他對理想的向往和追求，教師在教學(xué)中要適當(dāng)講解朦朧詩的特色以及詩人的創(chuàng)作背景，但是不能過于強調(diào)所謂的詩歌主題或者深究作者每一句詩歌有怎樣的隱含意義，這樣會把詩歌分解得支離破碎，不利于學(xué)生的個性賞析和朗讀。比如，教師教學(xué)用書中有這樣一個問題：“在寒冷中寂寞地燃燒”這句詩歌是什么意思？書上給的參考答案為：“在尋求自由和光明的過程中，在周圍都是黑暗的時候，只能燃燒自己去尋找光明。寂寞突出了孤獨，燃燒代表了犧牲?！北緛硪馓N豐富的詩句被略顯生硬地解讀出來，還帶上了濃厚的政治色彩，如果教師僅僅是按照這兩句答案來講解，必然不會引起學(xué)生強烈的感受和共鳴，因為以學(xué)生的情感經(jīng)驗是不可能感同身受地體會當(dāng)時詩人的處境的，所以教師要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入到詩歌本身，把自己當(dāng)成這首詩的主人，想象自己在怎樣的情境下會有這樣的感受，比如青春的孤獨，求學(xué)之路的寂寞，家人的犧牲和重托，這些真實的情感都有可能在詩句的誦讀中激發(fā)出來。教師要做的就是在引導(dǎo)學(xué)生的同時又給予學(xué)生思考的空間，讓學(xué)生自由地體味和聯(lián)想。當(dāng)學(xué)生產(chǎn)生了與作者的共鳴，在朗誦時才能有真情實感，“誰不喜歡飄動的旗子，喜歡火/涌出金黃的星星/在天上的星星疲憊了的時候――升起/去照亮太陽照不到的地方”，只有有了真情實感，這樣的詩句才能更有力量地表現(xiàn)出來，或許在每個學(xué)生心中，都有一面“飄動的旗子”，這面旗子給他們帶來鼓舞，可是旗子的內(nèi)涵又各不相同，這才是詩歌朗誦應(yīng)該達(dá)到的效果。只有先打動自己，才能打動聽眾。
【考點透視】
1.注意把握現(xiàn)代詩歌朗讀的節(jié)奏、語調(diào)、重音等。
2.對現(xiàn)代詩歌重點句的理解與品析。
3.詩歌中表現(xiàn)手法的運用，把握詩歌中某些形象的象征意義。
4.理解詩歌的主旨，評價作品的思想內(nèi)涵。
5.體驗作品中的情景和形象，從而達(dá)到情感上的共鳴。
【真題解析】
（2015?內(nèi)蒙古呼和浩特卷）學(xué)校開展詩詞誦讀活動，參加這項活動的有知名的研究詩詞的專家，聽說他不僅要朗誦的《沁園春?雪》，還要請同學(xué)們回答問題。如果他問你下面這些問題，你怎樣回答？
北國風(fēng)光，千里冰封，萬里雪飄。
望長城內(nèi)外，惟余莽莽；
大河上下，頓失滔滔。
山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。
須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。
江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競折腰。
惜秦皇漢武，略輸文采；
唐宗宋祖，稍遜。
一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。
俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝。
1.這首詞分為上下兩闋，請寫出上闋的最后一句。
2.這首詞的下闋是“惜”字統(tǒng)領(lǐng)下文，到哪句為止？請你把這個句子寫下來。
3.這首詞上闋的前幾句寫了眼前的實景（現(xiàn)實景象），后幾句寫的是虛景（想象景象）。請把寫虛景（想象景象）的句子寫出來。
4.這首詞下闋中的“略輸文采”與“稍遜”含義相同嗎？請寫出理由來。
5.這首詞上闋與下闋主要運用的表達(dá)方式分別是什么？（各寫一種）
6.請寫出這首詞中既是對偶又是比喻的句子。
解析：題1考查考生對現(xiàn)代詩歌的分段能力。讓考生寫出下闋最后一句，要做好這類題目，一定要對整首詞有所了解，上闋寫景，下闋抒情，因此考生把握好詩歌的分段點，應(yīng)該是“分外妖嬈”。
題2考查考生對詩歌詞語的理解能力。“惜”字起領(lǐng)起下文的作用，考生就從這個字向下找，本題應(yīng)該到“只識彎弓射大雕”。
題3這首詞作者借景抒情，上闋寫景，所寫的景物有實有虛，前面幾句是實寫，后面幾句是虛寫?？忌私膺@些后就能找出虛寫的句子是“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”。
題4考查考生對詩歌中重點詞語的理解能力。做好本題考生須仔細(xì)閱讀詩句，思考詞語間的相同點和不同點。這里的兩個詞語“略輸”與“稍遜”意思相同均為是“稍差”；而“文采”與“”意思也是相同的應(yīng)該是指廣義的文化。
題5考查考生對表達(dá)方式的掌握情況。做好本題考生首先要了解常用的表達(dá)方式：敘述、描寫、抒情、議論、說明五種。結(jié)合詩歌看，這首詞是借景抒情，因此上闋以“描寫”為主，下闋以“議論”為主。
題6考查考生對修辭的把握能力。本詞使用了不少的修辭，考生做本題要按題干的要求去做，找出使用對偶和比喻的句子。所以考生首先要了解這兩種修辭手法，根據(jù)定義去判斷。
參考答案：1.分外妖嬈2.只識彎弓射大雕3.須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。（“紅裝素裹”是核心句。）4.（1）含義相同。（2）“略輸”與“稍遜”都是稍微之意，“文采”與“”都指廣義的文化。5.描寫；議論。6.山舞銀蛇，原馳蠟象。
【解題策略】
1.要知人論世。魯迅說：“我總以為倘要論文，最好顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態(tài)，這才較為確鑿。”就是說在鑒賞詩歌時，既要明確作者的創(chuàng)作背景，了解其寫作動機，又要從整體上把握詩人的情感態(tài)度。例如聞一多的《一句話》：
有一句話說出就是禍/有一句話能點得著火/別看五千年沒有說破/你猜得透火山的緘默/說不定是突然著了魔/突然青天里一個霹靂/爆一聲/咱們的中國
這話教我今天怎么說/你不信鐵樹開花也可/那么有一句話你聽著/等火山忍不住了緘默/不要發(fā)抖/伸舌頭/頓腳/等到青天里一個霹靂/爆一聲/咱們的中國
聞一多說：“詩人主要的天賦是愛，愛他的祖國，愛他的人民。”1925年，他留美回國，看到的是封建軍閥統(tǒng)治下的黑暗現(xiàn)實和民不聊生的景象，于是用《一句話》表達(dá)出對理想中的中國的熱切期盼，用自己的全部情感謳歌了一個永恒的愛國主題。
2.要抓住詩眼。詩眼是詩歌中最富有表現(xiàn)力的關(guān)鍵語句，是作者精心構(gòu)思的語句，是詩歌“立言之本意”?？忌プ≡姼柚蟹磸?fù)出現(xiàn)的句子或詩歌的最后一節(jié)，這里往往是詩眼所在。如《面朝大海，春暖花開》中的“面朝大海，春暖花開”就是全詩的“詩眼”，表現(xiàn)出作者對待生活的積極態(tài)度；《死水》中的“不如讓給丑惡來開墾，看它造出個什么世界”，表達(dá)了作者創(chuàng)造新世界的強烈愿望。
3.要分析意象。意象是作者的主觀感受和客觀事物相融合的產(chǎn)物，是通過作者的選擇與錘煉，重新組合后產(chǎn)生的一種含有特殊意義的語言形象，是作者借助客觀事物來表現(xiàn)其內(nèi)心世界的結(jié)果。例如余光中的《鄉(xiāng)愁》：
小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票/我在這頭/母親在那頭//長大后/鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票/我在這頭/新娘在那頭//后來啊/鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳?zāi)?我在外頭/母親在里頭//而現(xiàn)在/鄉(xiāng)愁是一彎淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭
在這首詩中，作者連續(xù)使用了四個意象“郵票”“船票”“墳?zāi)埂薄昂{”，來揭示自己的思鄉(xiāng)之情、思親之苦，表達(dá)了渴望祖國早日統(tǒng)一的迫切愿望。
4.要知曉抒情。詩歌的抒情方式主要有兩種：一種是直抒胸臆，即在詩歌中直接表現(xiàn)作者的情感態(tài)度；一種是間接抒情，即在寫人、敘事、寫景、狀物的過程中滲透作者的感情，主要有寓情于事和寓情于景兩種形式。例如艾青的《我愛這土地》：
假如我是一只鳥/我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱/這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地/這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流/這無止息地吹刮著的激怒的風(fēng)/和那來自林間的無比溫柔的黎明……/――然后我死了/連羽毛也腐爛在土地里面/為什么我的眼里常含淚水/因為我對這土地愛得深沉……
這首詩采用了間接抒情和直接抒情的手法，借助一只鳥的形象抒發(fā)了作者對祖國的摯愛真情。
5.要明確手法。詩歌的形象性與抒情性要借助各種藝術(shù)手法來表現(xiàn)，因此我們要掌握詩歌的各種表現(xiàn)手法，如比興、擬人、夸張、對偶、排比、襯托、反復(fù)、象征、以動寫靜、小中見大、虛實結(jié)合、托物言志等，這樣才有助于披文入情，更好地理解詩歌內(nèi)涵。例如臧克家的《三代》：
孩子/在土里洗澡/爸爸/在土里流汗/爺爺/在土里埋葬。
詩歌運用排比句式，為我們刻畫了一輩子都“面朝黃土背朝天”的農(nóng)民形象，寫出了他們世世代代與土地為伴的艱辛，既有對農(nóng)民的同情，更有對農(nóng)民的禮贊。
【即學(xué)即練】
一、（2015?山東東營卷）閱讀下面的詩歌，回答問題。
我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地：/這一角已變成灰燼，/那一角只是血和泥；/這一片湖該是我的家鄉(xiāng)，/……/江南的水田，你當(dāng)年新生的禾草/是那么細(xì)，那么軟……現(xiàn)在只有蓬蒿；/嶺南的荔枝花寂寞地憔悴，/盡那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水……/無形的手掌掠過無限的江山，/手指沾了血和灰，手掌沾了陰暗，/只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整，/溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。/在那上面，我用殘損的手掌輕撫，/像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳。/我把全部的力量運在手掌/貼在上面，寄與愛和一切希望，/因為只有那里是太陽，是春，/將驅(qū)逐陰暗，帶來蘇生，/因為只有那里我們不像牲口一樣活，/螻蟻一樣死……那里，永恒的中國！
――《我用殘損的手掌》
1.作者情感隨“手掌”活動而變化，試仿照示例填空。
示例：“貼”：向往與期待。
“________________________”：________________________。
“________________________”：________________________。
2.談?wù)勀銓υ娭小皻垞p的手掌”這一形象含義的理解。
3.就本詩運用的一種藝術(shù)手法作簡要的賞析。
二、（2015?湖北恩施卷）欣賞下面一首現(xiàn)代詩，完成文后各題。
雨 傘
蘇叔陽
你的命運就是陪伴烏云，
注定了要一生經(jīng)受風(fēng)雨。
你撐開整個身軀，
為他人創(chuàng)造一片干凈天地，
卻濕透了，你自己。
（選自《蘇叔陽文集》）
第一節(jié) 現(xiàn)代詩歌
現(xiàn)代詩歌是與小說、戲劇、散文并列的一種文學(xué)體裁。它語言凝練、結(jié)構(gòu)跳躍、感情充沛、想象豐富、富有節(jié)奏和韻律，高度集中地反映生活和表達(dá)思想感情?，F(xiàn)代詩歌分為抒情詩與敘事詩、格律詩與自由詩等。它的基本特征是凝練性、跳躍性、節(jié)奏韻律性，形式上一般分行排列。
所謂“微塵中見大千，剎那間見終古”“片言可以明百意，坐馳可以役萬里”都是指詩歌的凝練性?，F(xiàn)代詩歌需要詩人對語言進(jìn)行反復(fù)錘煉，力爭一筆傳神，準(zhǔn)確、含蓄、生動地表現(xiàn)事物的特征，勾勒生活的場景，以局部概括整體，并且在動作、形象、圖景之間的跳躍給讀者留下廣闊的想象空間。詩歌的跳躍性表現(xiàn)為多種結(jié)構(gòu)形態(tài)，主要有時間上的、空間上的、時空綜合的、由客觀動態(tài)向主觀動態(tài)的、關(guān)聯(lián)式動作的、平行式的、對比式的跳躍等；現(xiàn)代詩歌的節(jié)奏和韻律，一方面可以加強詩歌的節(jié)奏感，達(dá)到和諧整齊的感官審美效果，另一方面則是為了促進(jìn)感情的抒發(fā)和意境的創(chuàng)造。
“詩貴含蓄”，在寫作上，詩歌一般會借助多種藝術(shù)手法來增強表達(dá)效果。這些藝術(shù)手法一般包括抒情方式和表現(xiàn)手法。抒情方式主要分為兩大類，一類是直接抒情（直抒胸臆），另一類是間接抒情，主要包括借景抒情（托物言志）和景情的關(guān)系；而表現(xiàn)手法則主要分為修辭手法和動靜、大小、虛實等結(jié)合方面。
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一、水 仙
舒 婷
女人是
俚曲中一闋古老的疊句
放逐了無數(shù)瓣火焰的心
讓她們自我漂泊
說女人是清水做成的
那怡紅公子去充了和尚
后人替他重夢紅樓
南方盛產(chǎn)一種花卉
被批發(fā)被零售到遙遠(yuǎn)的窗口
借一缽清水
答以碧葉玉芩金盞銀托
可憐香魂一脈
不勝刻刀千鑿萬琢
人心干旱
就用眼淚澆灌自己
沒有淚水這世界就荒涼就干涸了
女人的愛
覆蓋著五分之四地球哩
洛神①是水
湘妃②是水
現(xiàn)在姑娘否認(rèn)她們的根須浸過傳說
但是
臨水為鏡的女人每每愈加柔軟
一波一波舒展開
男人就一點一點被濡濕了
閩南小女子多名水仙
喊聲
水仙仔吃飯羅――
一應(yīng)整條街
（選自《花雨》）
［注］①洛神就是宓妃。②湘妃，名曰娥皇、女英。
■
本詩的第一節(jié)交代了女人的特點――柔弱而美麗多情。這樣寫是為了與下文寫水仙花的特點更好地結(jié)合，與第二節(jié)更好地融為一體。本詩化用《紅樓夢》中賈寶玉“女人是水做的骨肉”這一典故，說明女人的魅力，點明像水仙一樣的女人的特點，為后文的展開張本。最后一節(jié)秉承前文水仙特性而寫，說明水仙在人們心目中的地位。閩南女子多名水仙，正說明了在人們對水仙特性的認(rèn)可，繼而更說明了女人如水仙的主題。
二、四姐妹
海 子
荒涼的山岡上站著四姐妹
所有的風(fēng)只向她們吹
所有的日子都為她們破碎
空氣中的一棵麥子
高舉到我的頭頂
我身在這荒蕪的山岡
懷念我空空的房間,落滿灰塵
我愛過的這糊涂的四姐妹啊
光芒四射的四姐妹
夜里我頭枕卷冊和神州
想起藍(lán)色遠(yuǎn)方的四姐妹
我愛過的這糊涂的四姐妹啊
像愛著我親手寫下的四首詩
我的美麗的結(jié)伴而行的四姐妹
比命運女神還要多出一個
趕著美麗蒼白的奶牛走向月亮形的山峰
到了二月，你是從哪里來的
天上滾過春天的雷，你是從哪里來的
不和陌生人一起來
不和運貨馬車一起來
不和鳥群一起來
四姐妹抱著這一棵
一棵空氣中的麥子
抱著昨天的大雪，今天的雨水
明天的糧食與灰燼
這是絕望的麥子
請告訴四姐妹這是絕望的麥子
永遠(yuǎn)是這樣
風(fēng)后面是風(fēng)
天空上面是天空
道路前面還是道路
（選自《海子詩集》）
■
“荒涼的山岡上站著四姐妹”，作者的人生就像爬山一樣充滿激情和疲憊。當(dāng)作者在人生之路上漸行漸遠(yuǎn)時，驀然回首，曾經(jīng)的愛人，曾經(jīng)的愛情，竟然是如此的荒涼、凄落、孤寂；“所有的風(fēng)只向她們吹”，“風(fēng)”是思緒、念頭、想法，所有的思緒、念頭、想法都集中在她們身上。雖然那已經(jīng)是過去，但因為愛過，所以痛過。“麥子”與“太陽”是海子詩歌中最耀眼的意象，麥子是凝聚著泥土氣息的，質(zhì)樸卻堅強的詩人的化身?！敖^望的麥子”，正是絕望的詩人自己?！皯涯钗铱湛盏姆块g，落滿灰塵”，這種空的狀態(tài)，既是寫實，也是在寫虛，面對山岡四周蕓蕓眾生碌碌如蟻的生活，他的精神無處可去，只能退回到自我的內(nèi)心。雖然空虛陳舊，沒有生機，可是較之滿眼豐收而荒涼的景象不也是值得懷念的嗎？
詩人常寫到鄉(xiāng)村之外的山岡，這是詩人精神的立場，既非鄉(xiāng)村，亦非城市。鄉(xiāng)村，是詩人出生之所，象征詩人眷顧之家園。詩人以眺望的姿態(tài)，看著鄉(xiāng)村，看著自己精神的家園，寂寥落寞而又絕望。
三、蘇 蘇
徐志摩
蘇蘇是一癡心的女子：
像一朵野薔薇，她的豐姿；
像一朵野薔薇，她的豐姿？
來一陣暴風(fēng)雨，摧殘了她的身世。
這荒草地里有她的墓碑：
淹沒在蔓草里，她的傷悲；
淹沒在蔓草里，她的傷悲――
啊，這荒土里化生了血染的薔薇！
那薔薇是癡心女的靈魂，
在清早上受清露的滋潤，
到黃昏里有晚風(fēng)來溫存，
更有那長夜的慰安，看星斗縱橫。
你說這應(yīng)分是她的平安？
但命運又叫無情的手來攀，
攀，攀盡了青條上的燦爛，――
可憐呵，蘇蘇她又遭一度的摧殘！
（選自《徐志摩詩集》）
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本詩最大的特點是大膽的想象和奇特的構(gòu)思。本詩以極富浪漫主義風(fēng)格的想象和夸張擬物，重點寫出了蘇蘇生前、死后的經(jīng)歷與遭遇。
徐志摩不但以“野薔薇”借喻“蘇蘇”生前的美麗動人――“像一朵野薔薇，她的豐姿”，更以蘇蘇死后墳地上長出的“野薔薇”，來擬喻蘇蘇的“靈魂”。本詩以“野薔薇”比喻蘇蘇的豐姿是寫其“形”，而以蘇蘇死后墳?zāi)股祥L出野薔薇來象征蘇蘇則是寫其“神”，形神俱備，薔薇與蘇蘇完全融為一體，薔薇成為蘇蘇的本體象征。
最后一節(jié)“攀”字主要運用了反復(fù)的修辭手法，仿佛作者實在是舍不得下手，不忍心讓那“無情的手”伸出。當(dāng)然，獨特的徐志摩式的詩歌語言、格律安排和音樂美追求，也恰到好處地使詩情一唱三嘆，撥人心弦。
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針對現(xiàn)代詩歌，學(xué)生可以采用以下幾種方法來閱讀。
一、反復(fù)誦讀，體會節(jié)奏和情感
誦讀是賞析詩歌的重要前提，是詩歌意境解讀的物質(zhì)條件。詩歌有“三分讀，七分品”之說，品讀結(jié)合方能把握詩中真意?，F(xiàn)代詩歌的節(jié)奏感、音樂性和凝練性往往由詩句中描寫意象、抒發(fā)感情的重要詞語組成，只有反復(fù)誦讀才能夠逐漸領(lǐng)悟到詩句里所蘊涵的深意，體會詩人的思想感情。如徐志摩的《蘇蘇》中“但命運又叫無情的手來攀，／攀，攀盡了青條上的燦爛”一唱三嘆式的誦讀，無疑讓詩人心中那種不忍與憤慨展現(xiàn)無遺。
二、捕捉意象，把握詩歌寫作的意境
詩歌是通過藝術(shù)形象來反映生活，抒發(fā)感情的。鑒賞詩歌必須準(zhǔn)確把握詩歌中的藝術(shù)形象。有些詩，通篇描繪具體鮮明的形象，借形象來抒發(fā)感情；有些詩，雖然沒有描繪具體形象，但能喚起讀者想象，在想象中形成具體形象；也有些詩，既描繪了具體形象，又抒發(fā)了自己的思想感情：盡管詩歌刻畫形象的方式有所不同，但鑒賞詩歌都必須把握詩歌描繪的形象。
要把握詩歌的形象，就要抓住形象的特征。有些詩歌描繪的形象較多，學(xué)生應(yīng)該對眾多的單個形象進(jìn)行組合并加以想象，構(gòu)成整體形象；有些詩歌描繪的形象并非實指，而是有比喻或象征的內(nèi)涵，把握這類作品的形象就不能從字面上理解，而應(yīng)結(jié)合時代背景、詩人的遭遇等，通過想象、聯(lián)想來挖掘形象的內(nèi)涵。
所謂意象就是指詩歌所描寫表述的對象，是詩歌中的藝術(shù)形象。它不是客觀生活中物象的簡單再現(xiàn)，而是滲透了詩人主觀思想的情感載體。要把握詩歌的意象，就要抓住意象的特征。在不同的詩歌環(huán)境中，意象會渲染不同的意境，表達(dá)詩人不同的情感。如海子作品中的“麥子”“山岡”“風(fēng)”這些帶有著強烈個性色彩的意象，蘊涵了詩人的思想動向和情感。
詩歌描寫意象的手法很多，可以對形象直接描寫，也可以間接描寫；可以是白描，也可以是濃墨重彩；可以鋪墊、襯托，也可以借助想象、聯(lián)想塑造形象。只有真正理解了詩歌的意象，才能深入領(lǐng)會詩歌所抒發(fā)的感情。
三、深切體會詩歌的感情內(nèi)涵
詩歌是抒情言志的文體，也就是說，詩歌是詩人情感的載體。把握詩歌的情感內(nèi)涵，學(xué)生需要從以下幾個方面入手：
1.了解詩歌創(chuàng)作的時代背景。詩歌是對一定時代生活的反映，理解詩歌不能忽略時代特征。同一題材的作品，由于詩人的理想志趣、生活經(jīng)歷、所處時代不同，會表現(xiàn)出不同的思想感情。
2.品味詩歌語言。一首好詩，語言自然不能遜色，我國古人是最嘔心瀝血的，“語不驚人死不休”“兩句三年得，一吟雙淚流”就能說明這一點。對于現(xiàn)代詩歌語言的把握主要表現(xiàn)在把握詩人的思路，才能很好地理解詩意，才能找出詩人的情感線索。如海子《四姐妹》中幾乎從頭至尾都籠罩著一種絕望孤獨的氣息，這主要來源于詩人的愛情一次次遭受失敗，事后重新回望走過的路所產(chǎn)生的情感。
四、明確分辨詩歌的藝術(shù)手法
在詩歌鑒賞中，學(xué)生需要掌握詩歌常用的表達(dá)方式與藝術(shù)技巧，如擬人、比喻、借代、夸張、對比、象征、以動寫靜、小中見大、虛實結(jié)合、襯托、托物言志等。
象征手法在現(xiàn)代詩歌中的運用比較普遍，因為詩人能夠把無限的韻味隱藏在有限的字句中，給人廣闊的想象空間，增加了詩歌的厚度和內(nèi)容的豐富性。如海子的《四姐妹》中，詩人用質(zhì)樸和真誠的語言，用麥子來象征自己，詩人把自己的一切特征就寄托在這樣“麥子”上面，麥子絕望，自然也是詩人自己絕望。
虛實結(jié)合也是詩歌中經(jīng)常運用的一種手法，以虛寫實，以實寫虛，虛實相生。不仔細(xì)琢磨，很難分出哪是虛，哪是實。如“懷念我空空的房間，落滿灰塵”可以說是在寫實，也可以說是在寫虛。愛情寥落，心情孤獨，自然無法去裝扮收拾自己的一切，房間落滿了灰塵，一方面說明愛情已遠(yuǎn)，另一方面說明自己對曾經(jīng)的她的眷戀。可以說是真真實實地寫自己的后期狀態(tài)，可是也可以理解為是詩人面對當(dāng)時毫無生機的生活狀態(tài)的一種間接表達(dá)。
五、以生活為藍(lán)本，是運用想象和聯(lián)想去品詩
在平時的生活中，學(xué)生應(yīng)“詩意”地生活著，“詩意”地感知周圍的一切，包括對社會、世界、生活懷有美好的愿望。學(xué)生應(yīng)結(jié)合自己切身的生活體驗來感受詩歌，這比硬著頭皮去欣賞詩歌更來得快，來得真。如徐志摩的《康橋再會吧》中，如果學(xué)生曾經(jīng)對某一個地方有著深切的情感，在那里生活了多年，而今卻不得不離開，那種難舍難分的情感就能夠和詩中詩人的情感相契合，這種移己入情的做法往往能夠讓自己更準(zhǔn)確地把握詩歌所要表達(dá)的情感和主題。
詩歌欣賞過程是需要思維的，而思維是允許開放的、有個性的。但需要注意的是開放式的解讀不等于隨意的解讀。
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一、遼 闊
艾 青
遼闊的夜，已把
天幕廓成遼闊了！
無垠的遼闊之底
閃著一顆晶瑩的星……
你說，那就是
我們的計程碑嗎？
遼闊的夜，在遼闊的
天幕之下益顯得遼闊了……
（選自《艾青詩選》）
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1.“遼闊的夜”指的是什么？表現(xiàn)了詩人怎樣的思想感情？
答：______________________________________
2.怎樣理解“遼闊的夜，在遼闊的／天幕之下益顯得遼闊了……”？
答：______________________________________
二、殘 破［注］
徐志摩
一
深深的在深夜里坐著：
當(dāng)窗有一團(tuán)不圓的光亮，
風(fēng)挾著灰土，在大街上
小巷里奔跑：
我要在枯禿的筆尖上裊出
一種殘破的殘破的音調(diào)，
為要抒寫我的殘破的思潮。
二
深深的在深夜里坐著：
生尖角的夜涼在窗縫里
妒忌屋內(nèi)殘余的暖氣，
也不饒恕我的肢體：
但我要用我半干的墨水描成
一些殘破的殘破的花樣，
因為殘破，殘破是我的思想。
三
深深的在深夜里坐著，
左右是一些丑怪的鬼影：
焦枯的落魄的樹木
在冰沉沉的河沿叫喊，
比著絕望的姿勢，
正如我要在殘破的意識里
重興起一個殘破的天地。
四
深深的在深夜里坐著，
閉上眼回望到過去的云煙；
啊，她還是一枝冷艷的白蓮，
斜靠著曉風(fēng)，萬種的玲瓏；
但我不是陽光，也不是露水，
我有的只是些殘破的呼吸，
如同封鎖在壁椽間的群鼠
追逐著，追求著黑暗與虛無！
（選自《猛虎集》）
［注］本詩寫于1931年3月，初載1931年4月《現(xiàn)代學(xué)生》第1卷第6期，署名徐志摩，后收入《猛虎集》。
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1.這首詩每一節(jié)的開頭都有“深深的在深夜里坐著”，這句話在詩中有什么作用？
答：______________________________________
2.“白蓮”在詩中有什么含義？
答：______________________________________
3.這首詩題目為“殘破”，作者以它為題的目的是什么？
答：______________________________________
三、明天醒來我會在
哪一只鞋子里
海 子
我想我已經(jīng)夠小心翼翼的
我的腳趾正好十個
我的手指正好十個
我生下來時哭幾聲
我死去時別人又哭
我不聲不響的
帶來自己這個包袱
盡管我不喜愛自己
但我還是悄悄打開
我在黃昏時坐在地球上
我這樣說并不表明晚上
我就不在地球上 早上同樣
地球在你屁股下
結(jié)結(jié)實實
老不死的地球你好
或者脆就是樹枝
我以前睡在黑暗的殼里
我的腦袋就是我的邊疆
就是一顆梨
在我成型之前
我是知冷知熱的白花
或者我的腦袋是一只貓
安放在肩膀上
造我的女主人荷月遠(yuǎn)去
成群的陽光照著大貓小貓
我的呼吸
一直在證明
樹葉飄飄
我不能放棄幸福
或相反
我以痛苦為生
埋葬半截
來到村口或山上
我盯住人們死看
呀，生硬的黃土
人丁興旺
（選自《海子詩集》）
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1.這首詩第一節(jié)有什么作用？
答：______________________________________
2.在海子的詩歌中，同艾青一樣，“土地”一直是他們所喜歡的，但是在這首詩第二節(jié)里面，作者卻稱地球為“老不死的”，其原因是什么？
答：______________________________________
3.解析題目“明天醒來我會在哪一只鞋子里”以及“生硬的黃土”的含意。
答：______________________________________
四、陽光在遠(yuǎn)處
艾 青
陽光在沙漠的遠(yuǎn)處，
船在暗云遮著的河上馳去，
暗的風(fēng)，
暗的沙土，
暗的
旅客的心啊。
――陽光嘻笑地
射在沙漠的遠(yuǎn)處。
（選自《大堰河――我的保姆》）
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1.這首詩最突出的寫作手法是什么？
答：______________________________________
一、品名句
寫作講究鍛字煉詞，作者將其萬千心緒凝于詩詞等作品中。抓住關(guān)鍵字、詞、句賞析詩詞，品味作者當(dāng)時迸現(xiàn)的情感，體會煉詞煉字之妙境。師生在研讀過程中，適當(dāng)教給學(xué)生品讀詩句的方法，如：直接體驗法、比較揣摩法和“以詩解詩”。學(xué)生既能快速入境，亦能提高鍛字、煉詞、用句等寫作能力，更能縱橫聯(lián)系，加強詩歌之間的相互理解。師可示范以其法賞詩：
冰心的《紙船》中有一句：“總希望有一只能流到我要它到的地方去?！边@句中“總希望”這個詞，當(dāng)老師讀到它是，一下子就有了感覺，強烈地感受到了詩人的一種寄托，一種誠摯的向母親表達(dá)思念的感情。這就是直接體驗法。還有一些詞，讀者很平淡，一下子感覺不出它的好時，怎么辦？還有一種方法，叫比較揣摩法。比如“有一只”初讀時沒有感覺，先試著把它換成“每一只”，通過比較就品出一些味道來了。從中體會到了紙船很脆弱，很孤獨。又感受到了詩人的要求很少很少，但表達(dá)的思念卻很濃很濃。
當(dāng)學(xué)生聽至此處時，陶醉其間，被古人鍛字煉句的功夫所深深折服，然后把學(xué)生分成小組各抒己見，高談闊論來試著體會、品味、解析其它優(yōu)秀詩詞了。
二、悟意象
所謂意象，就是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象。簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。正如蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基所說：“用你的想象套上人間的這輛大馬車去飛奔?！辈还馐窃姼柽€有其它文體。意象不是神秘的東西。是寫作者頭腦中靈動一瞬間的想法，讀者通過寫作者的作品讀出其中的意象之美感，意象在作品中以個體形式存在，多個個體聯(lián)接起來的整體，便是我們常說的意境。閱讀時應(yīng)首先抓住意象即物象，品味物象特征及物象中所寄寓的感情，然后作整體理解，體會意境。
意象大致分類及含義：
景觀類：如月（明月，殘月、新月）多表達(dá)離愁別苦，渲染悲寂氛圍。如：李白的《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》中：“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西。”如斜陽，多表現(xiàn)昏黃暮色中愁思萬千，如：王致遠(yuǎn)《天凈沙?秋思》中“夕陽西下，斷腸人在天涯”。又如，溫庭筠《望江南》中“斜暉脈脈水悠悠，腸斷白頻洲”。
植物類：楊柳、芳草多含離別之情。如，劉禹錫《竹枝詞》中言：“楊柳依依江水平，聞郎江上唱歌聲?！庇秩纭端蛣e》一句：“春草年年綠，王孫歸不歸？”
行為類：憑欄，多為思戀他人、發(fā)瀉心中憂悶之意，溫庭筠《望江南》中“梳洗罷，獨倚望江樓。”吹奏笛、笙、簫等，多暗含離別之苦、想念之情和內(nèi)心孤獨之境，如范仲淹的《漁家傲?秋思》中“羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚?！逼溲允惆l(fā)其對人思戀之情。
在教學(xué)中要讓學(xué)生了解一些意象及其大體含義（大體，但不是詩詩如此），學(xué)生形成一些認(rèn)識，便能歸納出一些特征，把握意境，要通過喚醒學(xué)生豐富的想象和聯(lián)想，讓他們透過“物象”的鏈接，再現(xiàn)詩歌所蘊含的情景畫面之美，或用詩配畫的形式，讓學(xué)生在頭腦中再造情景畫面。當(dāng)學(xué)生頭腦中出現(xiàn)情景畫面時，再讓他們用“切己體察”的方法，體驗其中所隱含的意境。
三、體會作者的寫作手法
詩詞寫作，有一定之法。對于采用寫作手法分析法賞詩時，不能一概而論，需“因詩而異”，根據(jù)各詩不同特點，有的放矢進(jìn)行鑒賞。
1.分析詩句的修辭手法
詩歌中常常用一些修辭之法來將詩人的情感形象的外化出來。常用的手法有：比喻、夸張、擬人等。鑒賞詩歌時，通過分析其一些修辭的運用，更能領(lǐng)會詩人蓄積的情感。如：《木蘭詩》中曾有：“萬里赴戎機，關(guān)山度若飛?！边\用夸張手法來展現(xiàn)了戰(zhàn)事緊迫，木蘭馬不停蹄奔走戰(zhàn)場的情形，甚為形象。又如：《木蘭詩》中有句詩：“雙兔傍地走，安能辨我是雄雌。”詩句運用比喻手法，風(fēng)趣幽默、生動地贊揚了木蘭的機智謹(jǐn)慎。因此，抓住詩歌中運用的一些修辭手法將會使學(xué)生更容易體會其詩歌表露的情感。
2.化虛為實體會法
同時在設(shè)計上體現(xiàn)整合性、交融性和層次性，注重應(yīng)用能力、審美能力、探究能力等“三大能力”的培養(yǎng)。其中重點訓(xùn)練學(xué)生思考問題的深度和廣度，使學(xué)生增強探究意識和習(xí)作興趣。
當(dāng)然，如此訓(xùn)練，需要高中語文教師加強自身文學(xué)和哲學(xué)修養(yǎng)，勤奮習(xí)作實踐。這一教學(xué)目標(biāo)的標(biāo)志性落腳點，即在能讀會寫――教師須以學(xué)習(xí)者與探索者的姿態(tài)，親自實踐，切實操作，指導(dǎo)有力，從而把高中新課程改革落實在具體的教學(xué)實踐中。
一、以教學(xué)中國古代詩歌為例，指導(dǎo)學(xué)生習(xí)作五、七言詩與狀景勵志聯(lián)以訓(xùn)練語言技巧
高考語文題，都有寫對聯(lián)與廣告詞之類對句題，這是教學(xué)與高考中的一個難點。我以教學(xué)《中國古代詩歌散文欣賞》與《先秦諸子選讀》為藍(lán)本來訓(xùn)練學(xué)生習(xí)作。古詩詞賦類特別講究語言文字的洗練精彩與意蘊的內(nèi)涵深刻，中國語言文學(xué)的豐富多彩與博大精深，從中可見一斑。我的實踐說明，在教學(xué)中指導(dǎo)每屆學(xué)生訓(xùn)練詩詞賦聯(lián)是可行的。這里選2014屆學(xué)生幾副對聯(lián)以饗讀者。
（一）老師示范聯(lián)選2副：
1.青龍出洞騰四海；巨柏參天撐五洲。
2.烏江孕育黔中大地；夜郎見證思南文明。
（二）學(xué)生聯(lián)選13副：
1.羅？搖文：字字珠璣，暢談學(xué)業(yè)長進(jìn)；句句雅文，闊論人生輝煌。
2.張鵬城：汽輪勁發(fā)思南港；旭日高照五老峰。
3.文？搖雄：兩山直聳云繚繞；一江平躺水緩流。
4.王飛飛：烏江奔騰，石林奇異，秀自然特色；花燈多彩，民風(fēng)淳樸，顯人文風(fēng)光。
5.王志成：萬圣山上，倚樓聽風(fēng)雨；烏江岸邊，臨水戲魚蝦。
6.楊？搖鵬：五老并肩撐云際；萬圣獨立聳中天。
7.尹志帆：萬里長城蒼莽蜿蜒千余載；珠穆朗瑪巍峨壯麗雄峙萬重峰。
8.陳？搖聰：深夜冥思，建構(gòu)未來景象；清晨誦讀，沐浴知識光輝。
9.滕？搖潔：四野屯上山百態(tài)；萬佛洞中水無形。
10.陳？搖敏：德江晚渡，伴漁翁垂釣；鷺洲泛月，邀李白舉杯。
二、以教學(xué)賦體文《赤壁賦》等為例，指導(dǎo)學(xué)生習(xí)作賦文，以提高語言藝術(shù)表達(dá)能力
習(xí)作模仿對象包括教學(xué)必修教材1-5冊與選修教材《中國古代詩歌散文欣賞》與《先秦諸子選讀》，其中蘇軾的《赤壁賦》、賈誼的《過秦論》、王勃的《滕王閣序》等等名家名篇，無不使人情動之而手動習(xí)作之。于是我指導(dǎo)學(xué)生作了賦體文的訓(xùn)練。下面選幾則以饗讀者。
學(xué)生賦文選二則：
1.劉琪琪《故鄉(xiāng)特色賦》：故鄉(xiāng)之所在，偏僻于山間。香家灣里，張亭路邊。梯田鋪滿于坡坎，房屋建撐在巖前。山珍野味，鳩兔撒野林間；錦雞和鳴，斗毆于桑樹巔；野豬狂歡，玉米稻谷夜宴；妙招嚇鳥雀，稻草支架破衫；狠招捉野豬，陷阱絆繩加弓箭；松柏珍林滿山崗，局長老板遍川黔；谷黃米熟，汗水歌聲慶豐收；青山綠水，物阜民豐勝桃源。
2.彭曉婷《印江中學(xué)賦》：山峰環(huán)抱，形似搖籃；三橋連貫全城，文昌閣聳校園。學(xué)府印中，環(huán)境優(yōu)美。芳草簇?fù)硭芟?，噴池魚戲蝦歡。塑膠道運動場，教學(xué)高樓并肩。左伴石橋荷池，右配閣樓亭欄。昌閣檐挺，鈴鐺隨風(fēng)奏響；四角高翹，琉璃瓦亮流丹。文教昌盛，國考出過狀元；書法杰出，延亮?xí)U和園。
三、以教學(xué)現(xiàn)當(dāng)代詩歌為例，指導(dǎo)學(xué)生習(xí)作自由詩，以陶冶思想情操
在教學(xué)《中國現(xiàn)代詩歌散文欣賞》和《外國詩歌散文欣賞》時，筆者指導(dǎo)學(xué)生習(xí)作寫自由詩，茲抄錄兩首如下。
母親的快樂
高二（4）班？搖張鵬城
春暖花開時節(jié)――/您總是趕著/晨曦起床/夕陽落盡回家/把希望的粒粒種子和著/艱辛的滴滴汗珠播下！
鶯飛草茂時――/您總是/伴著太陽的熾熱/星星的閃爍/在耕地上/書寫著又一年的杰作！
葉黃草枯時――/天道酬勤/您終于喜滋滋地看著/田里金黃的稻谷/還有圈里的肥豬/滿臉已上皺紋的您/原來也會如此的快樂！
爺爺教導(dǎo)我
高二（4）班？搖田一民
岸，堅固/水，綿柔/臨溪流，爺爺盯著我說/岸，阻擾不變的歌聲/水，涓涓而清流。
風(fēng)，高揚/雨，飄灑/臨風(fēng)而立，爺爺望著遠(yuǎn)方對我說/風(fēng)，彈著高昂的歌喉/雨，蕩起遠(yuǎn)航的帆舟。
云，奔涌/月，遨游/屋檐下，爺爺仰視著蒼穹對我說/云，掀動黯然的黃昏/月，拼搏圓缺的宇宙。
書，風(fēng)翻/字，心寫/爺爺翹起金黃的胡須等我回答――/風(fēng)與松/岸與水/云與月/磨礪了人生的雋秀。
原名梁秉鈞，1949年生，加州大學(xué)圣地牙哥分校比較文學(xué)博士。嶺南大學(xué)比較文學(xué)講座教授。創(chuàng)作有詩集《雷聲與蟬鳴》、《博物館》等十一卷。小說集有《養(yǎng)龍人師門》、《剪紙》、《島和大陸》、《記憶的城市·虛構(gòu)的城市》、《布拉格的明信片》、《后殖民食物與愛情》。小說《布拉格的明信片》及《后殖民食物與愛情》曾獲第一屆及第十一屆中文文學(xué)雙年獎。詩集《半途》獲第四屆中文文學(xué)雙年獎。在內(nèi)地出版的近作有《在柏林走路》、《也斯看香港》、《人間滋味》、《書與城市》、《香港文化拾論》等。
2013年1月5日，香港著名作家、學(xué)者也斯逝世，享年65歲。
寫文章時，他是也斯。寫詩時，他是梁秉鈞。這是一位文學(xué)全才，既是嶺南大學(xué)比較文學(xué)講座教授，也是詩人、散文家、小說家。法國大作家弗朗西斯·密西奧稱：“也斯是一位探尋昔日傳奇的作家和詩人?！毕愀壑骷胰~輝說：“也斯寫評論文字，常以散文的筆觸、從感性的角度，對問題層層抽絲剝繭，用真實的感覺做出理性的分析。更重要的，是語氣的真摯和親切，不硬套理論，不搬弄令人打瞌睡的術(shù)語?！北本┐髮W(xué)中文系教授溫儒敏認(rèn)為：“也斯也正經(jīng)八百地寫過厚重的‘學(xué)院式’的批評論文，但我還是更愛讀他那些隨感式的富于詩的韻味的詩評?！绷罕x的詩歌創(chuàng)作也為文化界公認(rèn)，常常作為香港詩歌的代表人物與世界級詩人對話。
幾年前，也斯患上癌癥，他積極接受西醫(yī)和中醫(yī)的治療，同時寫作不斷。香港著名小說家董啟章深受也斯的影響，他的記憶中也斯為人樂觀，提攜后輩不遺余力：“除了香港，他也常常到外國去，交了很多朋友。聽說他得了肺癌，大家都很擔(dān)心。大家也很奇怪：他不抽煙，但為什么會有肺癌？”
2012年，也斯依然從容參加各類文學(xué)活動，是香港書展的“年度作家”。
為中國詩人重新定位
也斯本名梁秉鈞，小學(xué)時讀遍家中由內(nèi)地帶到香港的五四作品。朱自清編的《新文學(xué)大系》詩歌卷是他的新詩啟蒙，他還喜歡朱自清、聞一多、周作人、李金發(fā)、徐志摩的作品。當(dāng)時香港的舊書店老板曾用速印機翻印過20世紀(jì)三四十年代的新詩集，為文藝青年青睞。梁秉鈞就買過卞之琳、穆旦、李廣田、王辛笛的詩集。他的舅舅到臺灣讀書后，又帶回一些臺灣的詩集，使他開始關(guān)注紀(jì)弦、痖弦。
就讀浸會大學(xué)英文系時，梁秉鈞開始研究現(xiàn)代詩。他回憶：“當(dāng)時我很想理解外國的文學(xué)思潮。1960年代是一個壓抑又躁動的年代，法國、美國有學(xué)生運動，中國內(nèi)地有‘’。香港正邁向現(xiàn)代化，東西文化互相沖擊。我在這都市成長，遇到的新事物想尋找對應(yīng)的寫法。但是‘五四文學(xué)’很少寫到這種城市，所以我向法國、東歐、拉丁美洲的文學(xué)尋找參照?！?/p>
浸會大學(xué)畢業(yè)后，梁秉鈞輾轉(zhuǎn)任職多間報館，熟悉香港草根階層的生活，認(rèn)識了許多傳媒界、藝術(shù)界的朋友。他前后寫了八年專欄，內(nèi)容涉及書評、影評、藝術(shù)評論。1972年，梁秉鈞和朋友合辦《四季》雜志，第一期嘗試做了加西爾·馬爾克斯專輯。他找來一些朋友，通過英文、法文將《百年孤獨》的第一章及馬爾克斯的四五篇短篇翻譯出來。第二期則做了博爾赫斯專輯。直到1982年，加西爾·馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎后，中國大陸、臺灣才開始翻譯其作品。梁秉鈞說：“我們在香港比較早接觸這些東西，也很想借鑒這種有熱情也有藝術(shù)性、社會關(guān)懷的文學(xué)?！?978年，梁秉鈞出版第一本小說集《養(yǎng)龍人師門》，嘗試用魔幻寫實手法寫香港的都市面貌。
1978年，梁秉鈞赴美攻讀研究院，1984年獲加州大學(xué)圣地牙哥分校比較文學(xué)博士學(xué)位。留學(xué)期間，梁秉鈞發(fā)現(xiàn)比較文學(xué)涉及面很廣，跟哲學(xué)、歷史、藝術(shù)、電影等都有關(guān)系，而這些正跟他以前的工作緊密相關(guān)。寫博士論文時，梁秉鈞關(guān)心現(xiàn)代主義的問題。他本來想做的題目是研究美國詩人，例如龐德、蓋瑞·施耐德受中國古典詩的影響，后來他發(fā)現(xiàn)美國學(xué)界研究詩歌的材料很多，反而是研究中國詩歌的材料很少。他認(rèn)為中國新詩的20世紀(jì)三四十年代是一個很重要的時期，一方面是戰(zhàn)亂與政治的變幻，使文學(xué)家受到很多困擾，另一方面也出現(xiàn)了很多有意思的作品。中國文學(xué)的現(xiàn)代主義文學(xué)跟英美奧登、龐德的現(xiàn)代主義完全不同，梁秉鈞于是嘗試用理論去討論，在某種意義上為中國詩人重新定位。他認(rèn)為：“聞一多對神話、《楚辭》、《詩經(jīng)》很有見地，沒有拋棄傳統(tǒng)。周作人、魯迅舊文學(xué)的功力深厚；到后一代的林庚，他的詩有不少舊詩詞的痕跡。沈尹默、吳興華的古典文學(xué)修養(yǎng)很深。當(dāng)時好像有一種非此即彼的觀念，不是西化就是傳統(tǒng)的，其實他們是做了調(diào)和的。所以，1940年代的新詩可能是最成熟的，沒有表面化地跟傳統(tǒng)對立，也沒有表面化地抄襲和借鑒西方的東西，比較成熟地消化了兩方面的東西。馮至、穆旦、鄭敏、辛笛這些人的詩是比較成熟的，能看到1940年代的時代背景，但另一方面也注重詩的藝術(shù)性?！?/p>
梁秉鈞在美國國會圖書館、加州大學(xué)、史丹福大學(xué)、哈佛大學(xué)的藏書中找到了很多材料，重新發(fā)現(xiàn)了一些詩人詩集，終寫成論文《抗衡的美學(xué)：中國新詩的現(xiàn)代性：1937-1949》。同一階段，他還完成了詩集《游詩》，這本詩集除了受當(dāng)代美國后現(xiàn)代詩風(fēng)的沖擊外，也向40年代的詩人吳興華與辛笛等致意。
寫完論文回港任教后，梁秉鈞仍然保持收集新詩材料的習(xí)慣。1987年到上海交流期間，他訪問了孫大雨、羅洛、施蟄存、辛笛，同時繼續(xù)尋找另外一些詩人的下落，如廣州的梁宗岱、歐外鷗、李育中。他說：“我一直對香港和廣州的關(guān)系很有興趣。當(dāng)年的詩人李育中、歐外鷗、林英強、侯汝華、劉火子，都跟香港有來往、他們辦雜志，發(fā)表作品，或在港生活。以前有‘省港澳’之說，粵劇的戲班很自然在省港澳演出，當(dāng)時沒有海關(guān)，大家交流順暢?！?/p>
研究南來文人的歷史
也斯曾任教于香港大學(xué)比較文學(xué)系，后為香港嶺南大學(xué)比較文學(xué)講座教授。他的學(xué)術(shù)研究和教學(xué)的課題，都跟社會現(xiàn)實有關(guān)。他說：“我在學(xué)院里面是沒那么象牙塔的一個人。主要是因為我自己的背景，我在報館工作過，做過記者，我也試過通宵當(dāng)新聞翻譯，明白世界是怎樣運作的，所以不會只是在學(xué)院里高調(diào)地講理論?！?/p>
近年，也斯嘗試整理1949年之后南來一代文化人的歷史：“當(dāng)時很多文化人來香港之后，豐富了香港的文化，為香港帶來一些正面的能量。”對于這些南來文化人，也斯如數(shù)家珍：“宋淇帶著清華才子的才情，來到香港，在學(xué)院內(nèi)外籌措；劉以鬯從上海來，有點繼承了穆時英、施蟄存那種都市的、現(xiàn)代的風(fēng)格，來到香港寫作，在商業(yè)社會進(jìn)退周旋；曹聚仁的雜文、古典文學(xué)、文史修養(yǎng)很好，他也做記者，有時候他寫的東西，左右都不討好，始終有點不得志；從上海來的葉靈鳳，多寫書話以及香港掌故；還有徐，從過去浪漫的《風(fēng)蕭蕭》轉(zhuǎn)到寫小人物的《江湖行》以至后來較哲理性的小說；上海來的還有易文，他是一個導(dǎo)演，也是一位小說家，后來在邵氏、電懋等，拍了很多電影，也寫了很多小說；還有費穆，來到香港成立龍馬電影公司?！?/p>
從廣州到香港的文化人也是也斯關(guān)注的對象：“力匡1950年代過來寫詩和小說，是挺受重視的一個作者，也做編輯。他來香港后，寫了一些懷鄉(xiāng)的東西。他的小說也寫得很好。后來他去了新加坡。寫小說的還有齊桓、黃思騁等人。戲劇電影方面有李晨風(fēng)、盧敦。”
也斯提出了“后殖民”的觀念：“后殖民就是殖民時期結(jié)束之后的年代，這是時間上的劃分。但是‘后殖民’還有一種意思，就是破解或反省的意思。其實殖民時期過了，大家是不是真的對殖民地帶來的問題有一些反省和破解呢？這是第二層意思。這兩層意思未必是同步的。殖民時期結(jié)束了，未必是我們所有人就立即能夠去破解殖民帶來的迷思、生活的形式、思想的方法。我們現(xiàn)在進(jìn)入了一個新的時期，是一個殖民之后的時期，但這個時期也不是很容易去面對、整理、思考的。在人的各種生活里面，殖民的影響可能還是存在的，未必能夠有一種反省或者破解。我就是想寫這種矛盾?！?/p>
也斯一生深愛香港的生活與文化。對“香港是文化沙漠”一說，他曾笑道：“在殖民時期，政府對文化方面特別不鼓勵。投錢進(jìn)去的行業(yè)是演藝，因為演藝可以是一種娛樂，娛樂的時候就沒有那么多政治上、思想上的問題。1950年代的作家做了很多工作，對于今天也有參考作用，但是政府沒有很好地整理，所以年輕一代也不認(rèn)識這些東西。某方面來說香港是文化沙漠，也可以說它不是。沙漠，好像是說這個環(huán)境一直不是很鼓勵文化上的發(fā)展，但是很奇怪的是，有很多人在這里做了很多事。如果有人愿意去整理，會發(fā)現(xiàn)里面有很多值得看的東西。香港寫稿的人可能是兩棲動物，既寫商業(yè)流行的小說，也寫一些嚴(yán)肅的小說。沙漠也有仙人掌，有很多種不同的植物，如果不只是要求一種玫瑰花，那就可能有其他的植物，這些東西可能也是值得看的?！?/p>
熱愛電影、旅行、飲食
除了詩歌，也斯熱愛電影、旅行、飲食。1960年代，他還是中學(xué)生時，香港有一個電影協(xié)會，專門放映外國的藝術(shù)電影。當(dāng)時的法國文化協(xié)會在每年三四月也會舉辦法國電影節(jié)，將最新的法國電影帶過來。也斯由此看了很多法國電影、意大利新寫實主義、德國電影。1970年寫專欄之前，也斯已經(jīng)在一些報紙雜志寫影評了。他回憶：“當(dāng)時電影對我們的沖擊也很大，有些時候，我是通過看電影，才發(fā)現(xiàn)了不同的歐美文學(xué)。所以，電影給我?guī)硪恍┎煌膯l(fā)、不同的敘事方法，對我寫詩和小說也有影響。比較文學(xué)跟跨媒體也有關(guān)系的，比較文學(xué)也有研究文學(xué)跟藝術(shù)、電影的關(guān)系。所以，我在美國的時候，也修讀了很多電影課，以前用電影教書的時候，學(xué)生就比較容易進(jìn)入它的世界，可以通過電影再介紹他們?nèi)タ次膶W(xué)的作品，講理論的東西?！?/p>
關(guān)鍵詞:蓮花;意象;詩歌
中圖分類號:I227文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2010)02-0036-02
中國詩歌文本的基本單位是“意象”,中國詩歌是典型的意象詩。借助意象抒感成為一種古代詩人普遍采用的表現(xiàn)方法,“抒情詩中運用意象化的最大意義,在于它為無形的主觀情感找到契合的客觀對應(yīng)物,把不可捉摸的情感,轉(zhuǎn)化為可以感受體驗、理解觀照的形象化的意蘊”①?；谶@個原因,中國詩人在創(chuàng)作時,往往勇于翻新,創(chuàng)造出個人化的意象。在某種意義上說,個人化的意象決定了詩歌文本的傳世和詩人的不朽的名聲。意象派大師龐德有感于此,不無賭氣地說:“與其寫萬卷書,還不如在一生中呈現(xiàn)一個好的意象②?！钡?另一方面文學(xué)的演變過程中也有一個傳承的過程。詩人在創(chuàng)作時往往不自覺地運用了前人或他人的意象。所以,縱觀中國詩歌史,我們一方面應(yīng)該看到意象化手法的普遍運用,另一方面也應(yīng)看清原型意象在古今詩人筆下遺傳變異的情況。以“蓮花”這個意象為例,我們可以從對其歷時性的梳理中反思其在詩歌演變中的變化。
“蓮花”在古典詩歌中既是騷情雅意的寄托,又是愛情的花朵。詩歌中里“蓮”的意象,最早出現(xiàn)在屈原《離騷》“制芰荷以為衣兮,集芙蓉以為裳”。這兩句詩中的蓮花意象,作為美人香草意象群中的一種,是屈原高潔美好人格的象征。“蓮”意象的騷情雅意,恐怕就肇始于此。在其楚辭作品中我們還可以得到其他驗證,如《湘君》:“采薛荔兮水中,寨芙蓉兮木末”。宋代賀鑄的《踏莎行》:“楊柳回塘,鴛鴦別浦。綠萍漲斷蓮舟路。 斷無蜂蝶慕幽香,紅衣脫盡芳心苦。返照迎潮,行云帶雨。依依似與騷人語:當(dāng)年不肯嫁春風(fēng),無端卻被秋風(fēng)誤?！痹~中“蓮”的悲劇命運,既是客觀環(huán)境使然,又與自身性格的高潔脫俗有關(guān)。其間寄托的美人遲暮的身世感慨,直接承接于屈原騷意。南宋姜夔的《念奴橋》在對荷花盛衰描寫中,亦寄托著詞人懷才不遇、盛往衰來的身世之感和遲暮之嘆。“翠葉吹涼,玉容消酒,更灑菰蒲雨。嫣然搖動,冷香飛上詩句,”詠荷最為出色,詞人對出淤泥而不染的荷花精神情有獨鐘,荷花對品格高潔的詞人同樣意有所屬。在這互為主客的審美交感中,詞人竟覺得不是他吟出了荷花之美,而是荷花飛來化為芬芳的詩句。“嫣然搖動”二句,極見琢煉之功,又極有韻味。劉熙載在《藝概》中評價說:“幽韻冷香,挹之不盡”,“藐姑冰雪,蓋為近之”。姜夔對荷花的出色表現(xiàn),影響到了現(xiàn)代新詩人。
余光中《等你,在雨中》一詩中這樣寫道:“你來不來都一樣,竟感覺M每一朵蓮花都像你M尤其隔著黃昏,隔著這樣的細(xì)雨”,“步雨后的紅蓮,翩翩,你走來M像一首小令M從一則愛情的典故里你走來M從姜白石的詞里,有韻地,你走來”。余光中這首詩與姜夔相比,除了君子高潔的品質(zhì)之外,多出了愛情的成分。
“蓮”與愛情的聯(lián)系,最早見諸詩歌的是漢樂府的《江南》,采蓮集勞動、游戲、愛情于一體。“江南可采蓮,蓮葉何田田,魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東,魚戲蓮葉西,魚戲蓮葉南,魚戲蓮葉北”。“蓮”與“憐”諧音雙關(guān),形成一個模式,被南朝樂府和文人詩歌廣泛接受, “蓮”與“憐”這種愛情表達(dá)方式被發(fā)展到了極致,這種狀況我們可以從當(dāng)時的代表作《西洲曲》中的得到證明。唐代王昌齡的《采蓮曲》是這一模式的延伸:“荷葉羅裙一色裁,芙蓉向臉兩邊開。 亂入池中看不見,聞歌始覺有人來”。白居易的《采蓮曲》卻塑造了一個嬌羞的少女在密密匝匝荷花叢中為欲語還羞得場景:“菱葉縈波荷芰風(fēng),荷花深處小船通。逢郎欲語低頭笑,碧玉搔頭落水中。”現(xiàn)代詩人朱湘的《采蓮曲》,則把《江南》模式的內(nèi)容、情調(diào)、藻采,用現(xiàn)代白話的形式加以完整的復(fù)活。詩人們在把蓮花賦予愛情的神圣意味的同時,往往不自覺的將之當(dāng)做心中的伴侶加以描述。比如著名詩人徐志摩的輕柔飄逸的《沙揚娜拉》。詩人將日本女郎的一個微小動作比作“不勝涼風(fēng)的嬌羞”的“一朵水蓮花”,并沉浸于“最是那一低頭的溫柔”的“蜜甜的憂愁”之中。臺灣女詩人席慕蓉在《蓮的心事》中將自己比作“一朵盛開的夏荷”,希望心中的“他”能夠看到她“最美麗的時刻”,然而,“無緣的你啊!不是來得太早,就是來得太遲”,在愛情的失落中,摻入了時間意識。又如鄭愁予的《錯誤》將思婦的容顏比作蓮花:“那等在季節(jié)里的容顏如蓮花開落”,完全來自古典蓮花的意象,是古代思婦的現(xiàn)代翻版。
古代詩歌中也有一些詠荷詩與騷情雅意和愛情沒有明顯的關(guān)系。比如周邦彥的《蘇幕遮》:“葉上初陽干宿雨。水面清圓,一一風(fēng)荷舉?！睏钊f里的《曉出凈慈寺送林子方》:“接天蓮葉無窮碧,映日荷花別樣紅。”詠物寫景,別無寄托。
現(xiàn)代詩人詠“蓮”的詩作也很多,如梁實秋上世紀(jì)20年代未曾出版的新詩集《荷花池畔》。新詩中對“蓮”的表現(xiàn),恐怕應(yīng)以余光中的詩集《蓮的聯(lián)想》為最。該詩集集中收入1961年8月至1963年3月的30首詩,對“蓮”意象做了多層次多維度的透視,詩人認(rèn)為“《蓮的聯(lián)想》在本質(zhì)上不是一卷詩集,而是一首詩,一首詩的畫面觀”,是“有深厚‘古典’背景的‘現(xiàn)代’和受過‘現(xiàn)代’洗禮的‘古典’”,內(nèi)涵“加倍地繁復(fù)而且具有彈性”③。余光中的“蓮”是“神、人、物的三位一體”,“美、愛情、宗教”備于一身,綜合了騷雅和愛情的傳統(tǒng),又增加了神性佛性的感悟。它貫通古今,指向未來:“情人死了,愛情常在。廟宇傾頹,神明長在。芬芳謝了,窈窕萎了,而美不朽”,是“美之至,情之至,悟之至”的超時空的存在?，F(xiàn)代詠荷詩如周夢蝶的《風(fēng)荷》、桓夫的《蓮花》、王幻的《蓮曲》、蓉子的《一朵青蓮》、藍(lán)菱的《荷塘》、莫渝的《月下讀荷》等,多是美、愛與人生感悟的復(fù)調(diào),與余光中的《蓮的聯(lián)想》比較相似。
從以上分析可以看出,“蓮花”這一意象在古代詩詞中具有騷情雅意和美好愛情的意味,但在現(xiàn)當(dāng)代詩歌中騷情雅意逐漸脫落,作為愛情象征變得洶涌澎湃。如果把蓮花的這個意象的來源比作一個樹上的大的枝干的話那么,丟失的部分意象則是枝干上被時間的風(fēng)吹掉的樹枝,代表愛情的樹枝留下了,但代表騷情雅意的樹枝卻隨風(fēng)而逝了。同時我們也應(yīng)該看到,在西方文化的沖擊下,“蓮花”這一意象又增加了“美”等諸方面的意義。在漫長的時間里,在詩歌的不斷發(fā)展豐富和融合中這個現(xiàn)象是不可避免的。在西方文化豐富中國傳統(tǒng)意象的同時,“意象化”在20世紀(jì)末也遭到了前所未有的挑戰(zhàn)。上世紀(jì)80年代中期,新生代詩人公開宣稱:“對語言的再處理――消滅意象!直通通地說出它想說的。”④他們在創(chuàng)作中不再青睞意象、借重意象,而是使用不加提純的口語化的比講究節(jié)制的散文語言還要散漫的日常語言,來如實地記錄他們瑣碎卑微、本真的日常生存狀態(tài)。這種被于堅稱為“拒絕隱喻”的表達(dá)方式完全顛覆了意象的表述方式。加之被布魯姆稱為“影響的焦慮”的心理的存在,一些詩人在“消滅意象”的前提下上演了一場群魔亂舞的語言狂歡,將傳統(tǒng)的意象完全淹沒。至于“蓮花”這一意象當(dāng)然也不例外。不過,在尚存爭議的歌詞中倒是出現(xiàn)了一些關(guān)于“蓮花”這一意象,比如《心如蓮花開》等等,這也從側(cè)面反映了“蓮花”這一意象在民間尚有一定的市場。
錢鐘書在《談藝錄》八二及補證中,引用大量精辟論述,充分說明“詩雖新,似舊才佳”是一條古今中外皆同的審美通則。這對于新詩創(chuàng)作和批評鑒賞具有意味深長的啟示:新詩如何走出一條繼承傳統(tǒng)的“通變”發(fā)展道路,以適應(yīng)我們民族在漫長而又燦爛的詩歌傳統(tǒng)中形成的異常深厚的文化心理積淀,讓新詩贏得更廣泛的讀者。作為在詩歌長河中沉淀下來的古典意象如何在新的語境中煥發(fā)出新的生機,是我們應(yīng)該深入思考的問題。“蓮花”這一意象不應(yīng)也不會在詩歌中凋落,而應(yīng)在詩歌的演變中開出它的新的風(fēng)致。不過,我們從“蓮”這一角度尋找我國審美意象變化的軌跡的時候,不能不同時顧及到這一意象普遍表現(xiàn)著古代趣味和現(xiàn)代趣味的糅合。
注釋:
①楊景龍.古典詩詞曲與現(xiàn)當(dāng)代新詩[M].河南:河南文藝出版社.2004年版.第228頁.
②Willian Pratt.The Imagist Poem[M].New York:E.P.Dutton& Co.Inc.,1963.
20世紀(jì)漢語詩歌發(fā)生了重大變化,新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯(lián)系?什么是新詩傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩學(xué)問題。
古典詩歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。
本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術(shù)的本性。
一、“新詩”的猝然實現(xiàn):中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失
19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對中國古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎(chǔ)上實行變革?則成了20世紀(jì)詩壇的焦點?！霸娊绺锩彪m未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰?qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內(nèi)猝然實現(xiàn)”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術(shù)價值的認(rèn)識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)?！霸娫撛鯓幼觥蹦?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關(guān)于新詩體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩的把握,當(dāng)時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節(jié)去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構(gòu)的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創(chuàng)期詩歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現(xiàn)在詩壇,意味著新詩的長進(jìn)。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應(yīng)和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進(jìn)來了。這就增強了自由的新詩的形式內(nèi)涵,彌補了草創(chuàng)期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發(fā),無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導(dǎo)致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀(jì)。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達(dá)的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復(fù)蘇、個性解放、人格獨立的現(xiàn)代精神家園中來?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻(xiàn),不在于引進(jìn)自由體,而在為高揚新詩的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀(jì)詩歌的黎明的天空,使?jié)h語詩歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語詩歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現(xiàn)了運用舊詩體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個案,構(gòu)成了第一次漢語詩歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認(rèn),不過歷經(jīng)了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學(xué)革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內(nèi)的詩界有識之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態(tài)勢。尤其是象征主義詩歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進(jìn)而反觀自身,達(dá)到對異質(zhì)語言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語詩歌文本。
一位優(yōu)秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術(shù)的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進(jìn)入“從世界回首故國”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩開始對母語的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國人現(xiàn)在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩人李金發(fā),也批評文學(xué)革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創(chuàng)作中對東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現(xiàn);(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩歌與中國古典詩歌藝術(shù)的契合點,那么周作人特別強調(diào)的“融化”概念,則是實施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機制。他認(rèn)為“把中國文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”?！靶略姳緛硪彩菑哪７聛淼?它的進(jìn)化在于模仿與獨創(chuàng)之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實現(xiàn)漢語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩由于發(fā)生了詩歌語言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩歌藝術(shù)方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩從“模仿”到“獨創(chuàng)”的實現(xiàn),是一個尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復(fù)和增強漢語詩歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來”的西方現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)真正為漢語詩歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語的自我消解。“獨創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語詩歌的特長和優(yōu)勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術(shù)折光?！叭诨卑l(fā)生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認(rèn)為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復(fù)蘇漢語的本性與孕發(fā)更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩意識,即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實現(xiàn)漢詩轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢中,去辨析和描述新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統(tǒng)與外來詩歌形式的結(jié)合”?？疾飚?dāng)時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說體現(xiàn)漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語詩歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創(chuàng)造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學(xué)研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂?、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節(jié)奏和口語化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語特點,有人稱為“現(xiàn)代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語的音節(jié)和詩意的方式、試驗出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點,適當(dāng)融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語的音節(jié)和語調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩意表達(dá)上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗出發(fā),以精妙含蓄的漢語,抒寫內(nèi)心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉(zhuǎn)化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結(jié)構(gòu)切入,運作現(xiàn)代漢語詩歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩派與新月詩派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩怪”出現(xiàn)在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質(zhì)素的增長為標(biāo)志。李金發(fā)的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩的深層的內(nèi)心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語詩歌還相距甚遠(yuǎn),僅是漢語詩歌轉(zhuǎn)化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術(shù)契合點,“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風(fēng)的一種反響。他這種詩,傾向于側(cè)重西方詩風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國舊詩風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”?！队晗铩返默F(xiàn)代漢語意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”瑏瑤。詩人注重漢語音節(jié),并不影響內(nèi)心開拓及詩意發(fā)掘,因為音節(jié)安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構(gòu)方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達(dá)成曲徑通幽的詩意傳達(dá)和多方位、多層次的詩意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩歌的現(xiàn)代漢語的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。
象征派詩歌藝術(shù)對于豐富新詩的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實現(xiàn)漢語詩歌的現(xiàn)代化進(jìn)程,具有重要的藝術(shù)實踐意義。在后來民族救亡和長期戰(zhàn)爭的背景下,多數(shù)詩人轉(zhuǎn)向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優(yōu)秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。
對新詩的現(xiàn)代漢語形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達(dá)和口語化中,失去了漢語音律的節(jié)制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩?！薄翱谡Z是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質(zhì)上是郭沫若自由體詩風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語詩歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)
當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內(nèi)心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現(xiàn)代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達(dá)臺灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現(xiàn)代派詩人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現(xiàn)代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進(jìn)入臺灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現(xiàn)代主義詩潮與中國古典詩歌、現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。
在中國當(dāng)代詩歌發(fā)展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進(jìn)入與西方詩歌對話,在處于新詩發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識,就會疏忽漢語詩歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現(xiàn)著生機,運用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩壇風(fēng)尚。所謂“臺灣新詩長達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現(xiàn)。臺灣現(xiàn)代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現(xiàn)漢語詩歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險精神的試驗中實現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗?zāi)芊翊叽贊h語詩歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩風(fēng)一脈相承?，F(xiàn)代漢語自由體詩的口語化,是一個動態(tài)的詩學(xué)概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現(xiàn)代漢語的質(zhì)素和精神,消解新詩創(chuàng)作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫實的詩風(fēng)之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語抒情腔調(diào)。詩的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進(jìn)入“乞丐”的體驗角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國風(fēng)的,東方味的———運用中國文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣?！雹灛伂懼袊杂审w的口語化離不開新詩的漢語藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢。應(yīng)該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚漢語詩歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺灣詩壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣?！靶鹿诺洹敝匾曉姷囊魳沸缘膫鹘y(tǒng),將古典詩詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現(xiàn)代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無自由,至少更確實地說,并無未經(jīng)鍛煉的自由?！雹灛伂挰F(xiàn)代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語音節(jié)的高度融一。
實現(xiàn)古典詩詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語詩歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對現(xiàn)代口語的詩性表現(xiàn)功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當(dāng)然,生活口語以實用的傳達(dá)為目的,詩的語言乃是表達(dá),是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現(xiàn)實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實主義詩人認(rèn)為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識的真實。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實主義的心靈感通的契合點,發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經(jīng)驗的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現(xiàn)代詩尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗,卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)建設(shè)的動人景觀。
四、新時期現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀(jì)初詩體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個世紀(jì)的新詩經(jīng)驗而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺灣40年各種詩歌藝術(shù)和詩潮,紛至沓來,構(gòu)成新時期詩歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復(fù),而是在詩的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達(dá)到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過思想解放回歸詩的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉(zhuǎn)型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語詩歌超越傳統(tǒng)詩歌的本質(zhì)特征。
七八十年代之交,當(dāng)一批老詩人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚。在藝術(shù)上,與中國三四十年代的現(xiàn)代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發(fā),表現(xiàn)了對社會和人生感受的普遍經(jīng)驗的凝聚力?！艾F(xiàn)實主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實主義詩人的個人化抒情的藝術(shù)實現(xiàn)的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現(xiàn)代詩人,當(dāng)年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經(jīng)半個多世紀(jì)而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風(fēng)格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現(xiàn)代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統(tǒng)繼往開來。他們遠(yuǎn)離“社會中心”,避開塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的真實存在,表現(xiàn)生存體驗的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩學(xué)命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語化敘述的詩風(fēng)。這種客觀陳述的詩性言說,直接進(jìn)入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩歌語言的真實和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現(xiàn)代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗,凸現(xiàn)詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現(xiàn)實的大環(huán)境中探測“黑洞”,表現(xiàn)了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風(fēng)并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風(fēng)的流行,可能意味詩的新變和發(fā)展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語變?yōu)樵娙巳锏摹靶性挕?造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過程。新生代詩人以“現(xiàn)代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現(xiàn)代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀(jì)”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩傳統(tǒng),“九斤老太式”地數(shù)落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩壇必要憂患而又長于藝術(shù)涅*$的詩人,終究悟出現(xiàn)代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優(yōu)秀的詩篇,總是離不開漢語藝術(shù)的獨到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動人傳世。
正如世紀(jì)初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設(shè),新時期詩歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩人去收獲。
注釋：
①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。
⑦郁達(dá)夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學(xué)燈》。
⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復(fù)興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。
15。紀(jì)弦《現(xiàn)代派的信條》,臺灣《現(xiàn)代詩》第13期。
一、《木蘭詩》是“詩歌”
《木蘭詩》作為傳統(tǒng)名篇，被各種版本的初中語文教材收錄。詩行的排列也大都一樣：散文式橫排，“唧唧復(fù)唧唧……惟聞女嘆息”一段，“問女何所思……從此替爺征”一段，“東市買駿馬……但聞燕山胡騎鳴啾啾”一段，“萬里赴戎機……壯士十年歸”一段，“歸來見天子……送兒還故鄉(xiāng)”一段，“爺娘聞女來……不知木蘭是女郎”一段，“雄兔腳撲朔”至末一段。
《木蘭詩》屬古體詩（樂府詩），這樣的排列，既不是古代的排法，也不是對古詩的新式排法，在一定程度上淡化了對詩體的認(rèn)知。
我們熟知的現(xiàn)代對古詩的排列方式有兩種――單句成行排列和雙句成行排列。以杜牧的《清明》詩為例：
清明
清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。
借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。
清明
清明時節(jié)雨紛紛，
路上行人欲斷魂。
借問酒家何處有，
牧童遙指杏花村。
這種排列，學(xué)生一見就注意到這是一首詩，文體十分明確。在學(xué)習(xí)中也就會注意到詩體的一些特征，比如對偶的使用，韻腳的安排等等?！赌咎m詩》的排列不是這樣，是現(xiàn)代的散文式排列，雖然題目含有“詩”字，但學(xué)生對文體的判斷還是會被弱化以至變得模糊不清。
教材對《木蘭詩》的排列近于古代的詩行排列（橫排豎排忽略不計），但古代是按以類相從的原則排列，以清代蘅堂退士編著的《唐詩三百首》為例，是按五言古詩、樂府、七言古詩、七言樂府、五言律詩、七言律詩、五言絕句、七言絕句這樣的詩體類別分類排列，每一首詩系于對應(yīng)的類別之下，詩體非常清晰。《木蘭詩》在選入教材后，有時排入文言文單元，有時排入詩歌單元;在排入詩歌單元時，詩行又與其他古詩甚至現(xiàn)代詩行不類，這以一定程度上淡化了其作為“詩”的特征。
在教學(xué)中，應(yīng)注意補救教材的不足。教師可以重排詩行，用多媒體呈現(xiàn)給學(xué)生;也可以提醒學(xué)生注意這首詩的排列與其他詩歌排列的區(qū)別，請學(xué)生自己重寫排列，以喚起學(xué)生對詩體的認(rèn)知。
這里抄錄蔡厚示先生的排列及標(biāo)點（見《詩詞拾翠》），僅供參考，經(jīng)過蔡先生的排列和標(biāo)點，人物的對話、語句的關(guān)系都變得清晰起來。
木蘭詩
唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織。
不聞機杼聲，惟聞女嘆息。
問女何所思？問女何所憶？
“女亦無所思，女亦無所憶。
昨夜見軍帖，可汗大點兵，
軍書十二卷，卷卷有爺名。
阿爺無大兒，木蘭無長兄，
愿為市鞍馬，從此替爺征?！?/p>
東市買駿馬，西市買鞍韉，
南市買轡頭，北市買長鞭。
旦辭爺娘去，暮宿黃河邊。
不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。
旦辭黃河去，暮至黑山頭。
不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。
萬里赴戎機，關(guān)山度若飛。
朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。
將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。
歸來見天子，天子坐明堂。
策勛十二轉(zhuǎn)，賞賜百千強。
可汗問所欲，“木蘭不用尚書郎。
愿借明駝千里足，送兒還故鄉(xiāng)。”
爺娘聞女來，出郭相扶將。
阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝。
小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。
開我東閣門，坐我西閣床。
脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裳。
當(dāng)窗理云鬢，對鏡貼花黃。
出門看火伴，火伴皆驚惶：
“同行十二年，不知木蘭是女郎?！?/p>
雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。
雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？
（郭茂倩《樂府詩集?梁鼓角橫吹曲》）
二、《木蘭詩》是“民歌”
《木蘭詩》有著典型的民歌特征：
首先，前有艷歌、后有趨的詩體特征?！赌咎m詩》前段云：“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織，不聞機杼聲，唯聞女嘆息。問女何所思，問女何所憶，女亦無所思，女亦無所憶?！毙烊矢υ凇豆旁妱e解》一書中指出，《木蘭詩》前有艷歌，后有趨。“此所謂嘆息思憶，謂女子有思嫁之意。北曲《折楊柳歌》：‘敕敕何力力，女子臨窗織，不聞機杼聲，只聞女嘆息。問女何所思，問女何所憶。（阿婆許嫁女，今年無消息。）’此木蘭詩前為艷詞所本?！?/p>
“《木蘭詩》末段云：‘雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？’此四句與木蘭本身無關(guān)，然‘雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？’與‘同行十二年，不知木蘭是女郎’意義完全相同。樂府詩后有趨，所謂趨步者也。即《詩》所謂‘倡予和女’，后世所謂和韻。‘不知木蘭是女郎’是倡，‘安能辨我是雄雌’是和。樂府謂之趨?！?/p>
這樣的結(jié)構(gòu)，在與《木蘭詩》并稱的《古詩為焦仲卿妻作》中也有（其說詳見徐仁甫著《古詩別解》一書），因而具有作為樂府民歌的詩體意義。
其次，鮮明的敘事性。清代編《曲譜》評云“樂府如《焦仲卿妻詩》《秋胡行》《木蘭詩》，并鋪陳點綴，節(jié)目分明，是即傳奇之濫觴?！薄皞髌妗币辉~，在唐指小說，在明則指由南戲發(fā)展而來的戲劇，二者都以敘事婉曲動人為特點。這里是認(rèn)為《木蘭詩》等已經(jīng)具有小說、戲劇的因素了，后來《木蘭詩》被改編為戲劇、電影也就不奇怪了。
三、《木蘭詩》是誦讀的好例子
《木蘭詩》風(fēng)格明快，又有變化，是誦詩的好例子。這是朱光潛、傅庚生先生的共識，有資于教學(xué)。傅庚生先生說：
“問女何所思”四句，止是一“思”字耳;“東市買駿馬”四句，止是一“買”字耳，句多而不厭其冗累者，以其詞句明快也。試問女兒木蘭是何等心性，“明快”二字盡之矣。昨夜見軍帖，今朝女嘆息，嘆息尚未及已，已決計從此替爺征矣。黃河流水，燕山胡騎，關(guān)山度若飛，十年一瞬耳。愿回故鄉(xiāng)，著舊時裳，出看火伴，火伴驚惶。女兒從軍，兩大件之奇事也，木蘭游戲視之;非如此明快人，不能就此千古奇業(yè)也;非如此明快文，不能擬此千古奇女也。沈德潛云：“事奇、詩奇，卑靡時得此，如鳳凰鳴、慶云見，為之快絕?！币髦S此詩之所以興“快絕”之感者，由于原詩之明快耳。夏月飲冰，人之爽，由冰之冽也。此又“生香天色”之別一表現(xiàn)矣。（《中國文學(xué)欣賞舉隅》）
木蘭心性明快，助成詩之明快，給人快絕之感，朱光潛先生指出，要在誦讀中通過高低疾徐的聲情變化體現(xiàn)出明快的神情：
詩的神情有許多要在誦讀時高低急徐的變化上見出?！赌咎m辭》也是研究誦詩最好的實例。這首詩全首的音節(jié)是極快的，尤其是“萬里赴戎機”以下六句，和“爺娘聞女來”以下十二句;但是“不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾”四句要慢。全首詩的語氣是歡喜的，尤其是“爺娘聞女來”一段，但開章“唧唧復(fù)唧唧”以下十六句卻須帶有若干憂愁的神氣。這些地方如果一律用念經(jīng)的調(diào)子去哼，就不是誦詩了。（《詩論》）
在教學(xué)中，艷歌、趨、對話、對偶及律句等部分可采用多種形式的誦讀，或多重的唱和，讀出古詩的聲韻，誦出民歌的明快，讓學(xué)生通過誦讀，感受、傳達(dá)詩中的歡喜或憂愁。
四、木蘭是千古“奇女子”
當(dāng)下的解讀多突出木蘭形象中愛國、英雄的一面，而《木蘭詩》更多突出的卻是她無奈之下替父從軍，趕赴邊疆時的思親，功成還家時的急切，木蘭形象即是愛家孝親之奇女子。從上文所引“艷歌”及結(jié)尾“趨”并全文結(jié)構(gòu)看，《木蘭詩》始終扣住女子形象寫，艷歌有“女子思嫁之意”，而“木蘭無長兄”即含“長女”之意，之后詳寫奔赴戰(zhàn)場途中的思戀父母，亦頗見女子細(xì)膩心思，略寫戰(zhàn)爭，濃墨重筆渲染歸家時的歡悅，直至重著女兒裝。詩歌要凸顯的是普通人對家庭、親情的熱愛，而戰(zhàn)爭無疑干擾了普通人的生活。她出征時是那樣堅決，但也飽含無奈和思戀;她歸來時是那樣果斷、急切，滿是對故鄉(xiāng)的思念。而戰(zhàn)爭的過程幾乎被忽略，似乎不愿提及，這其中的對比就很明顯了。
當(dāng)然，木蘭形象的英雄化與華夏民族多次遭受異族入侵的背景相關(guān)，特別清末以至?xí)r期，戲劇、電影、歌劇、話劇版都助推這一趨勢，增加愛國主義、英雄主義的宏大主題，如1926年梅蘭芳京劇版《木蘭從軍》、歐陽予倩桂劇版《木蘭從軍》、1951年常香玉演出的豫劇《花木蘭》。而在和平建設(shè)時期，對木蘭形象的再塑造也從陽剛回歸陰柔之美。在當(dāng)下，教學(xué)應(yīng)使木蘭形象適度向女性回歸。
書寫滄桑云卷云舒，語笑人生潮起潮落。在夢里，我幻想我是真君子，憂郁中透著幾分瀟灑，含蓄里露著幾分不羈。我那么真誠得希望，可以于中秋月圓時與你同賞一輪天涯皎月。流蘇盈盈，一片冰心在玉壺。屆時，你輕舞手中的竹筆，揮灑翰墨，于現(xiàn)代詩中抒寫你的美麗。
輕輕地，我叩響了你雋秀的門環(huán)，也叩響了我們的友誼綺窗。茫茫俗塵，我在迷茫中尋尋覓覓，尋找那一絲的綠色，喚回春的輕風(fēng)，春的新雨，春的氣息。我想，綠代表生命，代表健康，代表活力，它充滿了希望，是友誼永存的見證。四海之內(nèi)皆那份欣欣向榮的心懷，相逢何必曾相識。偶然的機遇，相逢。凝眸，嫣然，轉(zhuǎn)身，瀟灑。仿佛是最尋常不過的路人，卻因鐘情于那封獨特的思想，然后有了交集。欣賞你獨特的魅力，仿若是遺落的明珠，輕移蓮步，于平平仄仄的婉約詞風(fēng)中一路走來，臨摹著前朝的風(fēng)花雪月，秦淮絕唱。
朋友，總是懂得相互欣賞的。我欣賞你清雅如蓮，你贊嘆我俊秀似竹，挺秀玲瓏，雋雅可觀。你說我有七德：“竹身形挺直，寧折不彎；是曰正直。竹雖有竹節(jié)，卻不止步；是曰奮進(jìn)。竹外直中空，襟懷若谷；是曰虛懷。竹有花不開，素面朝天；是曰質(zhì)樸。竹超然獨立，頂天立地；是曰卓爾。竹雖曰卓爾，卻不似松；是曰善群。竹載文傳世，任勞任怨；是曰擔(dān)當(dāng)。”一份晨風(fēng)吹來，令人無比爽郎，聽到知己的贊美，我壓制不了心中那份清傲，于是，我寫下了“謙謙君子，晶瑩如玉”八個大字。
相扶相攜，相敬相愛，一份欣賞，一份贊嘆，一份矜持，似涓涓細(xì)流，穿過了巍峨的高山，流過了奔騰的江河，終于，在蔚藍(lán)的海洋，匯成一份堅定的純真的友情，潔白無瑕，明玉似水。終于，在一方無邪的桃花源，我用你的美麗書寫你自己的語言。你應(yīng)該古代的公主，在天使的引薦下，你我相識了，你贊嘆我才華橫溢，我欣賞你金玉其質(zhì)，我只用筆寫你的心聲，你卻能用心讀出我的靈魂。
讓我們相約，一起來看流星雨吧。在那滿天的流星雨隕落的時刻，在那燦爛綻放短暫的一刻，我會雙手合十，放在胸前，低眸虔誠為你祝福，許下一個美麗的愿望，愿我們的友誼能像古書所寫：天長地久，永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)。
情未盡，音未絕，手卻起，字來記。夜中，我把文字編織成一個個天使的夢，淺笑低語，聲聲凝情，句句含馨。相約，一起來看流星雨。
幻想總歸是幻想，夢境畢竟離現(xiàn)實太遠(yuǎn)。當(dāng)一顆罡星當(dāng)空躍起，隕落在銀河的末端，我從美夢中驚醒了。我知，我知。這繾綣的殤到如今，依舊是鏡中月，水中花。我痛，我痛，我慷慨而歌，一曲悲歌，字字如淚，聲聲似血。“知音少，弦斷有誰聽？”
再一想，也許，我還是幼稚的，不知道什么是愁，什么是愛，但是我知道什么關(guān)愛。可是，我感覺到的只是孤寂和落寞。
其實，一株絳草一滴露水，三生石畔，月老早已將一切安排好了，只是我們還需要用憂愁去演繹那一段段的悲歡離合。還是在此相約，讓我們一起來看流星雨吧
關(guān)鍵詞： 學(xué)詩對句 語文教育 詩意人生
一
“讀史使人明智，讀詩使人靈秀”，培根對讀詩的好處講得可謂精當(dāng)。尤其是古詩，是國粹、瑰寶――抒邊塞情，寫河山美，春花秋月，懷古喻今……或明快清新，或飄逸豪放，或沉郁宛轉(zhuǎn)，或慷慨悲涼，正是異彩竟放。它以其點石成金的凝練語言、含蓄深邃的意蘊而引人欣賞。
葉嘉瑩教授說：“其實詩的好處，你是終生受用的。”然而“陽春白雪，和者必寡”，當(dāng)今社會物欲橫流，人們不愿或很少有閑暇品詩了，詩的生存面臨危機。但是，語文教育永遠(yuǎn)離不開詩的滋養(yǎng)。
好詩是興發(fā)感動的生成，它能使人擯棄浮躁，擺脫庸俗，凈化心靈，即便是荒原瘠壤，亦能獨守一方純凈，即儒家所說的“慎獨”。鐘嶸在《詩品》中說：“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣?！笔谷松硖庁毨П百v之中，能安分守己；獨處幽居之時，能消解煩悶。使人不為外物所動，沒有什么比得上詩的。“與好人居，久而不聞其香，則與之化矣”，與詩相伴亦如此，它對人精神影響滋潤的潛移默化作用，是毫無疑問的。《毛詩序》中說：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！本箍梢粤私夂涂镎裥牡檬?，感動上蒼神明。
詩，言志。它的謹(jǐn)嚴(yán)、純粹是不可替代的，雖然時過境遷，但它依然獨具魅力。也許有人會說：學(xué)這類文言有什么用？但是，千百年來，我們的詩詞，是經(jīng)大浪淘沙的金，無論帝王將相、士農(nóng)工商或及童蒙，口口相傳，吟誦不衰，就是情有獨鐘，這就是它的價值，也是白話所無法比擬的。詩是極品的精神食糧，比白話文的學(xué)習(xí)語文――僅從識字這一層面說，就更受歡迎，更具時效性。就不要說思想情懷的陶冶、聯(lián)想的激發(fā)、品位修養(yǎng)的提升及文化根源的凝聚功用了。
教師學(xué)學(xué)寫詩對句，好處多多。詩是最精致的，是凝縮的語言精華，有的還要講對仗、平仄聲；詩要言志抒情、托物比興等。因此，要寫詩，必要練字――句句推敲、咬文嚼字，可厚實文字功底；要有獨到的觀察、體悟、靈感、想象……詠物抒情，可涵養(yǎng)性靈；厚積底蘊，可以長才致用……踏青春游、登高臨水、別聚贈答、勉勵學(xué)生、節(jié)日致詞乃至題聯(lián)書幅等，皆可成詩。高談闊論，足以傳采；幽居獨處，足以怡情……這些有助于生成文化自覺情懷。教師就應(yīng)追求有品位的真正有詩的詩意人生，寫詩對句，可以多些儒雅，平添情趣。
從前的先生，沒有幾個不會吟詩作對的，本身對學(xué)生也是熏陶。而今，即使是考試，也似乎在淡化或回避，但是，不能否認(rèn)其對于師生雙重的豐富文化底蘊、提升文化品位的無可替代的作用。
二
我雖淺陋，對此卻深有體悟。我知道“李杜文章在，光焰萬丈長”，是在將讀師范的“”后了?！爸粫允ゾ~，不聞李杜詩。語錄高高舉，歌舞升平時”。在如饑似渴地讀書、學(xué)背古詩文時，我寫了這諷喻詩。那個年代，真是“華夏洪荒”。之后，不到10年，我背誦詩文應(yīng)有三四百（首）篇吧，買的詩文賞析之類的書也有近二百余本。于是，時有興發(fā)，對學(xué)生也是熏陶、引領(lǐng)；編順口溜助學(xué)，寫文章時時入韻，也樂在其中――文化內(nèi)涵自然也在提升。但說實話，我只發(fā)表過不到10首詩，只有2首得過25元的稿酬。一首是《五絕?詠杏花》：“林邊群鳥唱，嶺上杏花紅。不矜顏色好，只為報春耕?！绷硪皇讋t是七律。我也寫了不少所謂的現(xiàn)代詩，多屬于節(jié)日或教育活動之類的“應(yīng)制之作”。現(xiàn)僅將近于古體的部分拙作示于下。
（一）詩
1.托物詠懷的?！镀呗?詠金達(dá)萊》華貴雍容推牡丹，我花獨倚云崖間。不惑芳園出媚態(tài)，敢居高地勝余寒。香為清氣逾嶺北，紅似明霞照天南。直到滿林生翠色，回眸含笑看青山。《詠金達(dá)萊》只為山上春，何須天下聞。含笑危巖頂，此花獨不群?！逗铡繁姺紦u落不自矜，重霜初雪見精神。應(yīng)知明日冰封冷，不惜成泥碾作塵。《山梨》山梨香氣清，處遠(yuǎn)實難名。純屬天然性，任其棄與生?！镀呓^?神駒》欄內(nèi)神駒驚落紅，晴空鳴雁動長風(fēng)。嘶嘶曾望馳千里，而今伏櫪聞秋聲。
2.即興寫景的?！镀呓^?田邊讀書罷歸所見》小村煙樹夕陽紅，斜嶺青山佳氣濃。鳥鳴相伴牛鈴動，欣望田園晚風(fēng)中。《大頂子山》不卑居處遠(yuǎn)，無意稱名山。橫空出世外，獨秀立天邊?！对伾缴现骸反渖珦韥韼X下人，花枝才動鳥鳴春。奇峰獨秀碧空外，極目神州萬里春?！吨星镏厣蠔|南山極頂》方知在下見識短，緣是登高天地寬。臨風(fēng)俯仰胸襟闊，山色茫茫云水間?！段迓?仲秋即景》白云出北嶺，大雁欲南翔。秋空風(fēng)氣爽，田野果菽香。叢林紅葉好，園圃黃。來年桃李秀，不必嘆夕陽?！吨苣┑巧剿氖住罚?）《五絕》就喜秋風(fēng)動，愛觀霜葉紅。深谷山鷹起，長空大雁鳴。（2）誰道空山靜，鳴鳥動秋聲。爽意緣佳境，霜楓似火紅。（3）《五絕》霧散風(fēng)煙靜，云開天氣清。日高秋色好，霜染萬山紅。（4）《五律?周末逢重陽》人在高山上，誰道已重陽。霜染紅山麓，雁翔鳴遠(yuǎn)方。野田莊稼好，園圃黃。千里遙相祝，月明照故鄉(xiāng)。
3.感時抒懷的?！镀呗?教師節(jié)抒懷》幾度園花別樣紅，歷經(jīng)風(fēng)雨看霜楓。山坳書聲連廣宇，長空雁陣壯鵬程。應(yīng)歌一曲春蠶頌，再點三千燭火明。云嶺鷹翔出俊秀，芬芳桃李慰平生?！镀呗?國慶抒懷》黃河砥柱立中流，泰岳擎天望五洲。首創(chuàng)功勛垂萬世，中興業(yè)績蓋千秋。感慨風(fēng)雷驅(qū)大地，喜得樂奏滿神州。悠悠華夏五千載，渺渺星空瞰地球。《有感》云舒云卷青山外，花落花開小窗前。讀書教化卅余載，寫作發(fā)文一百篇。新松滴露高千尺，大雁乘風(fēng)翔九天。猶冀蒼龍行細(xì)雨，更期桃李滿芳園。
4.寫離聚友情的。《別某君》此去關(guān)山遠(yuǎn)，云霞海曙間。滬杭產(chǎn)智士，吳越有名賢。厚重交情久，明達(dá)天地寬。水清容日月，感念系東南?！队嗡苫ê?因84屆同學(xué)會感懷》松花湖水平，翠映曉山青。波移秋日景，船載同學(xué)情。青春原如夢，不惑重相逢。諸君當(dāng)努力，再聚話人生。《七律?庚寅隆冬贈某君》故鄉(xiāng)未遠(yuǎn)隔西嶺，據(jù)此臨窗看曉峰。休道浮云遮望眼，皆知天日居高層。暫憑幽谷棲仙鶴，也羨長空飛大鵬。松柏歲寒識品性，關(guān)山不久度春風(fēng)。
5.為學(xué)子勵志。《贈某生四首》（1）園花似火紅，秋雁翔高空。燕山接帝闕，云嶺連京城。（2）高翔能越關(guān)山遠(yuǎn)，西向直接荊楚間。且賞樓頭平野闊，還看雁起大江邊。（3）雀躍屋檐蓬草間，鷹出重嶺薄云天。神駿馳騁逾漠北，鴻鵠振翅瞰江南。眉間英氣凌霄漢，懷藏珠寶越關(guān)山。金殿步階連帝闕，蟾宮折桂憶華年。（4）碧水悠悠二道江，青山隱隱共天長。毓秀鐘靈佳麗地，騰蛟起鳳水一方。
6.為至親勵志。《示女兒?下元甲申年初秋》岐嶺一隅曾棲鳳，江城有水可游龍。龍躍云津兄弟賦，鳳鳴朝日顧褚生。江山到處出才俊，文理皆須靠專攻。學(xué)問虛懷何所損，無師醫(yī)圣豈成名?！稙闋枀⑥q賦詩》曹家小女初長成，曉日出山照帝京。丹心可鑒幽燕地，也充辯士在此中?！端屯馍ハ媲髮W(xué)》勵志關(guān)山遠(yuǎn)，求學(xué)荊楚間。萬里風(fēng)鵬舉，一鳴湘水寒?！顿泴m冠極小外甥》形勝東南佳麗地，龍盤虎踞帝王居。十朝興替夕煙去，千載江流朝日移。多少英雄成往事，今天才俊誰能敵。吾甥高中真學(xué)府，不負(fù)金陵宮冠極?！顿浲馍趺篮吠鯕饨鹆曜怨艂?，美輪美奐數(shù)港灣。涵養(yǎng)學(xué)識居北地，也必高中向海南。
在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中，詩歌以自身的慢可以贏得它的不朽。余光中先生在二十分鐘內(nèi)完成了他的《鄉(xiāng)愁》，雖廣為流傳，但也留下了很大的弊端。作者現(xiàn)在不滿它對自身的“遮蔽”，但是，最需要“祛蔽”的行為應(yīng)該是指出這首詩精妙的開端之后的敗筆。（汪劍釗）
最近，號稱“詩魔”的臺灣詩人洛夫在接受記者的采訪時，針對余光中有一個評價：“余光中在文壇的地位很高，在詩壇就未必。他的散文寫得也很好。在一般人印象中，余光中最著名的詩就是《鄉(xiāng)愁》，我還為他打抱不平，其實他還有更好的詩。因為他的詩是民謠風(fēng)格，念起來都很順口，讀者都很喜歡。我跟余光中在大陸曾被人稱為‘雙子星座’。我不在乎什么稱謂，我們高度、深度和風(fēng)格不一樣，他是詩歌明星，我的詩則被詩評家廣泛重視?！本瓦@段話所透露的信息來看，他對余光中在詩歌上所取得的成就明顯有所保留，這是一個看似褒贊實乃輕貶的評價，對《鄉(xiāng)愁》一詩更是透出了隱約的不屑。
不知臺灣的情況怎樣，但在中國大陸，《鄉(xiāng)愁》無疑是余光中最廣為人知的一首作品，作者也享有“鄉(xiāng)愁詩人”的雅號。這種高知名度實際與其來自兩個層面的關(guān)注有關(guān)。其一，普通讀者被首句“鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”所牽引，進(jìn)入一個懷舊與傷感混合的氛圍所感動，被作者給出一個奇特的陳述牽引著，感受到了“心靈雞湯”式的撫慰效果，因之進(jìn)入了某種纖柔的情緒，感受痛苦與甜蜜交織的詩意；其二、有關(guān)部門為了宣傳的需要，突出了其中的政治涵義，令作品越出了藝術(shù)的層面，成為大陸方面表達(dá)華夏民族統(tǒng)一訴求的傳聲筒。對于這種狀況，余光中本人也感到不滿與無奈，認(rèn)為它“遮蔽”了自己。這首詩就像一張名片，而這張名片太大，以至于蓋過了自己的臉，因此，他希望大陸讀者盡可能將其忘卻，而詩人自己再也不愿當(dāng)眾朗誦《鄉(xiāng)愁》。
“鄉(xiāng)愁”（nostalgia）是亙古就有的一種精神狀態(tài)，通常與游子或漂泊者的動蕩生活密切相關(guān)，一般指的是因遠(yuǎn)離故土并難以回歸而生發(fā)的某種近乎病態(tài)的痛苦，在極端情況下則會引起絕望的情緒。
在西方，最早對鄉(xiāng)愁進(jìn)行科學(xué)界定的是瑞士醫(yī)生讓?雅各?哈德（Jean-Jacques Harder，1656-1711），他在1678年以希臘文兩個單詞 ν στο（返鄉(xiāng)）與λγο （痛苦）合并而創(chuàng)造出一個新詞。這個詞匯在其它的語言里分別為：maladie du pays （country sickness，鄉(xiāng)間-疾病，法語），Heimweh（home-pain，家鄉(xiāng)-痛，德語）和el mal de corazón（heart-pain，心-痛，西班牙語）。據(jù)說，關(guān)于“鄉(xiāng)愁”最早的書面記載應(yīng)該是荷馬史詩《奧德賽》。尤利西斯在特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束后歷經(jīng)重重磨難方才得以回到家鄉(xiāng)――伊大卡島。此后，“鄉(xiāng)愁”便以某種原型意識滲透于整個西方文學(xué)和藝術(shù)之中，并隨時間流逝而愈演愈烈，成為一種現(xiàn)代性的癥候。如此看來，鄉(xiāng)愁源于地理，卻超越于純地理，而更多地與人的內(nèi)心世界發(fā)生關(guān)聯(lián)。也就是說，它并非僅僅囿限于對籍貫或者出生地的地理意義上的懷戀，同時更是一種深度意義上的懷鄉(xiāng)病，意味著精神與靈魂的漂泊和對皈依的渴望。正如臺灣著名的隨筆作家董橋所說：“‘鄉(xiāng)愁’是對精致文化傳統(tǒng)的留戀，雖有新意，讀來總嫌似曾相識，可見此情此思代代都有，好比影印機印出的副本，直說是‘鄉(xiāng)愁影印’?！本头諊鷣碚f，余光中的《鄉(xiāng)愁》也可歸入此類。
中華民族雖說有綿延了數(shù)千年的落葉歸根傳統(tǒng)，但“鄉(xiāng)愁”一詞出現(xiàn)于中文的詞匯表中，應(yīng)該是二十世紀(jì)以后的事。此前只有“鄉(xiāng)思”、“鄉(xiāng)心”大體與之相近，在現(xiàn)代漢語中，可稱同義詞或近義詞的大概是“鄉(xiāng)戀”。在《現(xiàn)代漢語詞典》中，它的釋義為“深切思念家鄉(xiāng)的心情”，其例句為“離家多日，鄉(xiāng)愁與日俱增”。由此可見，“鄉(xiāng)愁”與生俱來便有現(xiàn)代的印記，往往構(gòu)成了與城市相對應(yīng)的鄉(xiāng)村模式的文明形態(tài)，表現(xiàn)作對田園的自然風(fēng)光、淳樸的人情倫理的追憶與緬懷。古希臘哲人赫拉克利特告訴我們，人不能兩次踏進(jìn)同一條河流。同理，故鄉(xiāng)在你離開的一剎那，實際就永遠(yuǎn)都回不去了。因此，鄉(xiāng)愁便如一種現(xiàn)代性的絕癥，永遠(yuǎn)趴伏在人類的內(nèi)心深處驅(qū)之不去。余光中的《鄉(xiāng)愁》之流傳，除前述兩個原因以外，多少也與“鄉(xiāng)愁”所彌漫的現(xiàn)代意味有關(guān)。
余光中這個名字進(jìn)入大陸讀者的視域，大概在二十世紀(jì)八十年代初，恰逢舒婷、顧城為代表的“朦朧詩”開始流行，那時，大陸人對被歐風(fēng)美雨浸潤過的臺灣現(xiàn)代詩懷有一種莫名的好感，為其中一些“陌生化”的語言表達(dá)而欽慕。著名詩人流沙河最早在《星星詩刊》上開辟的欄目“臺灣詩人十二家”中予以了介紹。著名詩評家李元洛也曾對這首詩有過很高的評價，將其稱作“海外游子的戀歌”。這兩位詩壇名家的評點無疑為《鄉(xiāng)愁》一詩在大陸的傳播起了強大的推波助瀾作用，以至于感染了我們的中學(xué)語文教材的編選者，將其納入初三第二學(xué)期的課文中。
憑心而論，這首詩巨大的名聲與它的實際高度和深度是不相符合的，將它看做是現(xiàn)代詩的典范之作更可能誤人子弟。下面我們來逐節(jié)逐句品讀一下。
詩的開筆非常符合正道，作者試圖以具體寫抽象，把人們心中可以感到，卻難以捉摸的東西進(jìn)行了點睛式的描述?！班l(xiāng)愁是一枚小小的郵票”是一個天賜之句，它自然、動人，不事雕飾?？上У氖?，接下來的詩句大多是“做”出來的，也可說是詩人“苦心經(jīng)營”的?？梢哉f，上帝給了詩人第一個精妙的意象，但是，他沒法找到那妥帖的第二、第三、第四個意象?；蛟S正是因為這一點，使得洛夫認(rèn)為余光中是一個“詩歌明星”，言下之意指他并非真正意義上的詩人。
成熟的讀者知道，這首詩的中心意象是“郵票”、“船票”、“墳?zāi)埂迸c“海峽”。就單個而論，這四個意象都有可取之處，但放在一首詩中，相互之間則缺乏內(nèi)在的情感關(guān)聯(lián)，同時也缺乏語言表達(dá)上的邏輯遞增或并列關(guān)系。在第一個意象里，“郵票”是抒情主體與客體之間的橋梁，是感情上的溝通，因為有了托身為“郵票”的“鄉(xiāng)愁”，“我”與“母親”那種血脈的聯(lián)系有了維持的可能。第二段的“鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票”，雖說有所削弱，但還不失為將“鄉(xiāng)愁”具象化的巧構(gòu)。至于第三段，實際就有點“為賦新詞強說愁”了，“鄉(xiāng)愁”被比作了“墳?zāi)埂?，轉(zhuǎn)換了“鄉(xiāng)愁”的意義，它的內(nèi)涵轉(zhuǎn)變了方向，“鄉(xiāng)愁”被負(fù)面化了，成了隔斷母子之間的“突?！敝拔铩?，它與下一段的“海峽”在意義上一致，但失卻了“鄉(xiāng)愁”牽引游子的引力，犯了邏輯上無法連貫卻相互悖離的毛病。在一定程度上，破壞了整體的詩氛圍。到了第四節(jié)，雖說有現(xiàn)實的“海峽”橫亙在面前，可要將“鄉(xiāng)愁”附麗其上，實在牽強。這后兩個意象的拈出，實際也暴露了作者構(gòu)思上的隨意。相傳，《鄉(xiāng)愁》一詩是作者在二十分鐘內(nèi)一揮而就的。這里，我們一方面應(yīng)該感佩余光中的才思敏捷，但另一方面也對他在詩藝上的缺少推敲、打磨與雕琢而略感遺憾，這使得該作品的詩意不能貫通，僅停留在實際上的半成品狀態(tài)。我想，以這樣的半成品來為中學(xué)生設(shè)立學(xué)習(xí)和模仿的樣板，實在有點不太合適。
其實。余光中另有一首題為《鄉(xiāng)愁四韻》的作品：
給我一瓢長江水啊長江水
酒一樣的長江水
醉酒的滋味
是鄉(xiāng)愁的滋味
給我一瓢長江水啊長江水
給我一張海棠紅啊海棠紅
血一樣的海棠紅
沸血的燒痛
是鄉(xiāng)愁的燒痛
給我一張海棠紅啊海棠紅
給我一片雪花白啊雪花白
信一樣的雪花白
家信的等待
是鄉(xiāng)愁的等待
給我一片雪花白啊雪花白
給我一朵臘梅香啊臘梅香
母親一樣的臘梅香
母親的芬芳
是鄉(xiāng)土的芬芳
給我一朵臘梅香啊臘梅香
該詩被臺灣音樂才子羅大佑譜上曲之后，更是相得益彰，在聲音與意義之間達(dá)到了高度的契合，取得了一唱三嘆的藝術(shù)效果。我個人覺得，如果一定要選一首余光中的鄉(xiāng)愁詩，不妨就選它，而且，就文字的淺易和流暢而言，小學(xué)三四年級的學(xué)生絕對不難掌握。
附：
鄉(xiāng) 愁
余光中
小時候，
鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票，
我在這頭，
母親在那頭。
長大后，
鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票，
我在這頭，
新娘在那頭 。
后來啊，
鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳?zāi)梗?/p>
我在外頭，
母親在里頭。
而現(xiàn)在，
鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽，
我在這頭，
