時間：2023-05-30 10:37:00
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇愛國詩集，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
臧克家：山東濰坊諸城人，曾用名臧瑗望，筆名少全、何嘉。山東大學知名校友，是聞一多的學生，現代詩人，忠誠的愛國主義者，曾任中國民主同盟盟員。中國作家協會第一、二屆理事，第三屆理事、顧問，第四屆顧問，第五、六屆名譽副主席，中國文聯第三、四屆委員，第六、七屆榮譽委員，中國詩歌學會會長。曾任《詩刊》主編，他的第一部詩集是《烙印》，主要諷刺詩集《寶貝兒》，文藝論文集《在文藝學習的道路上》。
魯迅：中國文學家、思想家、革命家和教育家。原名周樹人，字豫才，浙江紹興人，1881年9月25日誕生。出身于破落封建家庭。青年時代受進化論、尼采超人哲學和托爾斯泰博愛思想的影響。1902年去日本留學，原在仙臺醫學院學醫，后從事文藝工作，希望用以改變國民精神。期間曾回國奉母命結婚，夫人朱安。1909年，與其弟周作人一起合譯《域外小說集》，介紹外國文學。同年回國，先后在杭州、紹興任教。
（來源：文章屋網 ）
窗外陽光和煦，我捧著一本詩集，放著一杯清茶，坐在窗前，讓自己的思緒放飛在詩海之中。
我散步在“渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新”的雨后春天，望著“天街小雨潤如酥，草色要看近卻無”的春草，沐浴著“沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風”的春風，觀賞著“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”是春色。此情此景讓人神清氣爽，賞心悅目。不料，詩仙李太白駕舟“朝辭白帝彩云間”， 一聲“長風破浪會有時，直觀云帆濟滄海”唱響了生命的主旋律，其達觀的心態、飄逸的身姿令我為之陶醉。
當我還未回過神時，一位比李白更“瘋”，比張旭更“顛”，比懷素更“狂”的詩人，他敲響了詩集的大門，一句“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，吟動了多少愛國志士的心靈，隨著政治上的懷才不遇，他啞然長逝------沉浸在對屈原的無限悲嘆之中，信手翻來新的一頁，我眼前又是“柳暗花明又一村”。
陶淵明田園生活的悠閑自得——采菊東籬下，悠然見南山；白居易和諧生存的從容幸福——幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥；王昌齡對友情的真誠——洛陽好友如相問，一片冰心在玉壺；蘇軾對美好生活的祝愿——但愿人長久，千里共嬋娟；一幅幅至親至誠的畫面，如涓涓細流，躺在心間，淡淡如煙，飄渺虛幻。
句句千古傳誦，膾炙人口的名句，讓我感受到了蘇軾的豁達，李白的豪爽，領略到陶潛的淡泊，李清照的婉約------
詩海，如滋味香醇的美酒，讓人回味無窮；詩海，如五彩繽紛的花園，讓人流連忘返；詩海，如旋律優美的音樂，讓人聽之動容；詩海，是精彩生命的凝結點，讓人精神振奮。
一曲又一曲，一首又一首，如神奇的音符，可愛的精靈，給我超凡脫俗的靈氣，讓我無法擺脫對它的鐘愛。
啊，詩海，我愿陶醉在你無盡的情思、情趣、清理之中-----
(指導老師：金萬福）
近日，《高山青》編劇孫才杰接受記者采訪時說，2000年10月的一天晚上，時任廣州某雜志編輯的他回家鄉綿陽市三臺縣組稿。一個朋友告訴他：“你知道《阿里山的姑娘》這首歌的詞作者鄧禹平嗎?他是我們三臺人。”孫才杰驚訝地問：“這首歌不是臺灣高山族民歌嗎?怎么詞作者是三臺人?”
孫才杰從朋友處得到一些資料，確信《阿里山的姑娘》這首歌的詞作者真是三臺老鄉鄧禹平。同時，孫才杰還獲得一本鄧禹平詩集――《我存在，因為歌，因為愛》，里面收錄了鄧禹平離開大陸多年來，對遠在大陸的戀人白玫的深切呼喚：我差小雨來敲你窗／我差輕風來按你的門鈴／我差思念來牽你――入我的夢!反復讀完這本詩集，孫才杰心潮起伏，久久不能平靜，他從那一首首小詩里，不僅傾慕起鄧禹平的文學才華，更感受到了鄧禹平思念戀人和家鄉而不得的那份熾熱而真摯的深情，這份真情深深地震撼了孫才杰。
隨后的幾天里，孫才杰在三臺城鄉奔走，采訪收集到有關鄧禹平的珍貴資料。回到廣州，孫才杰撰寫了特稿《我存在，因為歌，因為愛》發表在一家著名刊物上，引起廣泛關注。接著，他又著手創作關于鄧禹平愛情故事的長篇小說(《世紀絕戀》。懷著滿腔的激情，孫才杰很快寫完了這部37萬字的小說。2001年10月，這部小說正式出版，臺灣著名女作家林海音為該書作序《海天永隔故人情》。
戀人30多年用愛為她寫詩作畫
《世紀絕戀》圍繞愛國詩人鄧禹平的愛情講述了他的一生。
鄧禹平，出生于1924年。鄧禹平在中學期間，與同窗女生白玫走向抗日救國的道路，共同的理想和追求讓他倆私定終身。1943年，鄧禹平在重慶考入中央電影制片廠演員劇團，因才華橫溢被大家稱為“鬼才”。1948年，鄧禹平在重慶，淚別白玫，隨劇組赴臺灣拍攝張徹導演執導的電影《阿里山風云》，并為該部電影的主題曲作詞。鄧禹平創作時，想到了家鄉，想到了白玫。家鄉那秀麗的山水，讓他作出了《阿里山的姑娘》的第一句歌詞“高山青，澗水藍”。而家鄉的人則讓他聯想到了“阿里山的姑娘美如水呀，阿里山的少年壯如山”的形象。就這樣，鄧禹平寫出了這首唱響大江南北的歌曲《阿里山的姑娘》，并由臺灣歌手張茜茜首唱，一炮走紅……
后來，鄧禹平盡管才華出眾，但與生俱來的清高，我行我素的作風，讓他漸漸地被邊緣化，境遇每況愈下以致窮困潦倒。
鄧禹平在孤獨不得志的寂寞中，瘋狂地思念著家鄉，思念著家鄉的愛人白玫。每一次的思念，都像有把鋒利的小刀在切割著他的心，這時，唯有詩歌能幫他緩解痛苦，也只有詩歌才能寄托他的感情。那一首首語言簡練，意蘊豐富、存載著鄧禹平熾熱深情的詩歌，一經問世，好評如潮。1981年，鄧禹平獲得了臺灣詩歌最高獎――金鼎獎。
鄧禹平還擅長作畫，20世紀60年代末，鄧禹平在臺北舉辦個人畫展時，結識了臺灣著名作家林海音。當時，觀展的林海音，被一幅長發少女的側面特寫畫所吸引。鄧禹平向林海音講述了畫中的少女正是他的初戀女友白玫。林海音被鄧禹平和白玫的故事感動了。
詩人的“世紀絕戀”上熒屏
1983年，鄧禹平因思念戀人白玫心情苦悶、飲酒過量而導致中風，住進醫院。一天，林海音到醫院去看他，他說：“這幾十年里，我為白玫寫下了數百首詩，卻無法讓她看到。我有一個愿望，在我臨死前能將這些詩結集出版……”當時，林海音在臺灣一家出版社工作，為了讓鄧禹平最后一本詩集更精美，更能表現他和白玫綿延半個世紀的愛情悲歌，她聯系了席慕容和楚戈，請他們為鄧禹平的詩集作畫。二人欣然應允。
1984年，鄧禹平詩集《我存在，因為歌，因為愛》被重印10次，成為臺灣十大暢銷書之一。
1984年底，身為中央音樂學院教授的羅忠榕去往澳大利亞悉尼進行交流。回國前，當地華人為其舉辦歡送會。其中，歌手演唱了歌曲《阿里山的姑娘》。羅忠榕翻看節目單才發現，這首歌的詞作者竟是當年的同學鄧禹平。
回國后，羅忠榕聯系上了白玫，歷經許多坎坷的白玫以教書為生，一直在等著鄧禹平回來，時間奪走了白玫的青春，卻奪不走她對鄧禹平的愛情，她終身末嫁。得知身處臺灣的男友鄧禹平已處彌留之際，白玫默默地坐在鋼琴前，含淚彈唱鄧禹平作詞的《阿里山的姑娘》，并將其錄入磁帶，請羅忠榕轉交給鄧禹平，捎去她對他一生的愛戀。
［南宋］陸 游
僵臥孤村不自哀，
尚思為國戍輪臺。
夜闌臥聽風吹雨，
鐵馬冰河入夢來。
賞析
這是年近七旬的陸游，在一個風雨交加的寒夜，支撐著衰老的身體，躺在冰涼的被子里，寫下的一首熱血沸騰的愛國主義詩篇。這首詩以“癡情化夢”的手法，深情地表達了詩人收復國土、報效祖國的壯志和那種“年既老而不衰”的矢志不渝的精神，向讀者展示了詩人的一片赤膽忠心。
詩的前兩句，直接寫出了詩人自己的情思。意思緊密相連：“僵臥孤村不自哀”描述了詩人的現實處境和精神狀態，“尚思為國戍輪臺”是對“不自哀”這種精神狀態的解釋，前后照應，形成對比。“僵臥”道出了詩人的年邁境況，“孤村”表明了詩人與世隔絕的狀態，一“僵”一“孤”，凄涼至極，籠罩著一種悲哀的氣氛，讓人心生同情。但接下去“不自哀”三字情緒急轉，又現出一種樂觀豪放之氣。詩人對自己的處境并不感到悲哀，貧病凄涼對他來說沒有什么值得悲哀之處；詩人自己尚且“不自哀”，當然也不需要別人的同情。因為詩人的愛國熱忱達到了忘我的程度，已經不把個人的身體健康和居住環境放在心上，而是“尚思為國戍輪臺”，仍有“老驥伏櫪，志在千里”的氣概。但是，詩人何嘗不知道現實是殘酷的，是不以人的意愿為轉移的，他所能做的，只是“尚思”而已。這兩句詩集中在一個“思”字上，表現出詩人堅定不移的報國之志和憂國憂民的拳拳之心！
后兩句由現實轉入夢境。“夜闌臥聽風吹雨”緊承上文。因“思”而夜闌不能成眠，不能眠就更真
切地感知自然界的風吹雨聲，由自然界的風雨又想到國家的風雨飄搖，由國家的風雨飄搖自然又會聯想到戰爭的風云、壯年的軍旅生活……這樣聽著、想著，輾轉反側，詩人終于幻化出一個特殊的夢境：鐵馬冰河。“鐵馬冰河入夢來”正是詩人日夜所思的結果，淋漓盡致地表現了詩人的英雄氣概。“入夢
來”反映了政治現實的可悲：詩人有心報國卻遭排斥而無力殺敵，一腔報國之情只能寄寓夢境。因此，“鐵馬冰河”的夢境，使詩人強烈的愛國主義思想感情得到了更充分的表達，這也是一代仁人志士的心聲，是南宋時代的民族正氣。這些不朽的精神構成了我們中華的“民族魂”。
達標練習
1.從整體上看，全詩寫出了詩人的什么愿望？像詩人一樣有這樣愿望的人你能再列舉一位嗎？
2.詩歌前兩句運用了什么寫
法？說明了什么？
3.“夜闌臥聽風吹雨”一句語意雙關，應怎樣理解？
4.“鐵馬冰河”進入了詩人的夢境，這說明了什么？
張如旺先生的詩集《草木吟》，最近由云南民族出版社出版了，這是我州文學芳草地中一束吐綠露紅的不俗之花。就作者本人來說，重視文學，當以贊之；熱愛文學，當以敬之。
“千教萬教教人求真，千學萬學學做真人。”這是郭沫若為教育家陶行知題寫的一副對聯。我在收到張如旺先生贈送的詩集《草木吟》時很自然地想到這副對聯。這不僅是該詩集中那一首首樸素、自然、真情的詩歌給我心靈的震撼，更是透過詩歌，看到的作者的人格魅力給我的強烈震撼。淺灰色的紙上，浮現出一幅山水，這是《草木吟》獨到的封面設計和作者匠心獨運的書名給我的第一印象。全書分五輯，分別為冬韻、秋色、夏風、春雨、嫩芽，共收錄古詩、古風、詞及新詩429首，內容涉及經濟社會的方方面面，題贈人物的情真意切，筆端蘸滿濃濃的感情；贊美山水的自然天成，不留痕跡；感悟人生的精妙俯首即是，富有哲理。
樸素是《草木吟》的主要特點之一。從寫作的元素上來說，樸素就是真實，這是一切文學作品的生命之源，張如旺先生的詩，在這一點上表現得十分到位，就像他的處世為人一樣，到處散發出一股濃濃的樸素之美。他在《陜西行接待賦》中寫到“來客不論高和低，平等相待是真情。縱使只飲淡淡水，依然陶醉暖如春。”；而在《偶成》中，他又這樣吟詠道“天地人心不可欺，抱誠守拙自認癡。無怨無悔平生志，浩氣在胸肝膽詩。”這不僅是他的真實寫照，也是對詩言志觀點的最好詮釋。這樣的詩，我們不用去更多的解讀，在樸素的詩句中所包含的哲理就一目了然。我很敬佩張如旺先生的這種包容思想，特別是長期身處領導崗位，能有這樣的理解和認識本身就給人一種震撼。
自然是《草木吟》的特點之二。萬物之美貴在自然，自然是藝術美的源泉。張如旺先生的詩視野開闊，題材不拘一格，是他的思想在筆端的自然流露，在他的眼中，生活處處是詩，他的詩就是詩神對他熱愛生活，并細心洞察社會、思考生活的一種回報。“昨還清溪流，今卻黃龍吼。多少江心石，都被洪波沒。世事信如此，人生有沉浮。”（《看■江偶成》）；“昨見櫻花開，今看櫻花敗。感君艷麗質，忽忽一朝衰。世事亦同理，思來頗感懷。古今多少人，未識此故態。”（《錦阜到樂和途中偶看櫻花所得》）；“才見枝頭桃吐紅，又覺茶花落春風。縱是入泥終不悔，百媚千嬌也枯榮。”（《早春二月偶感》），像這樣的詩，已經是音韻和意境俱佳，讀來十分自然，且頗具哲理。
真情是《草木吟》的特點之三。藝術之所以能打動人，就因為它洋溢著真情。張如旺先生的每一首詩，都是他真性情的流露。“人生皆是隨緣定，何必處處苦追求”（《杭州西湖吟》）；“風格自創寫新意，操守為玉不瓦全。”（《與同仁共勉》）；“吾輩本是農家子，心隨百姓同歡欣。”（《久旱逢雷雨》）；“心隨白云寄意遠，思親欲訴淚語漣。”（《岳父辭世三周年祭》）等等，無不是他對生活的真實體驗和抒寫。詩是文學的走鋼絲藝術，一首好詩其實就是作者心靈的最真實的寫照。張如旺先生的每一首詩，都是他高尚人格的光輝閃現，也是他一直把詩歌當作業余愛好的報答。張如旺先生的詩的真情，在新體賦上同樣表現得很充分，比如《讀歷史人物傳感吟》、《大理龍山辦公區賦》、《紀念勝利七十周年賦》、《考察蒼山花甸壩雜詠》、《王家莊一門三雄賦》等詩氣魄宏大，情景交融，表達了作者愛國愛家的赤子情懷，讀后深受啟發。
文學是一門教人求真的藝術，詩歌尤其如此。在許多人千方百計化妝和掩飾自己的靈魂，并不斷為自已的靈魂添加華麗外衣的同時，只有文學在一點點地喚回人類的良知。張如旺先生長期從事領導工作，但業余仍然操守詩歌寫作，每一首詩都是他心地正直善良，胸襟光明磊落的一幅幅縮影。《草木吟》中有許多好詩句，如“扁舟數點無人影，靜泊收網待日紅。”（《滇池晨景》）；“清風徐徐聽流水，炊煙裊裊待野村。”（《劍川至云龍調研記》）；“夜枕三腳山，明月入竹籬。秋風伴無眠，濤聲隨夢遠。”（《夜宿馬鞍橋水利工棚》）；“痛飲三捧長白水，一點凡心盡掃光。”（《長白山天池攬勝》）；“古今滾滾風流士，身后浮云掩功名。”（《將軍洞感懷》）；以及“楊柳東風情，春滿玉門關。”；“清心未肯隨流俗，風來雨往自芬芳。”等皆句句珠璣。
張如旺先生的詩格調健康明朗，主題積極向上，但古體詩的音韻和節律是十分復雜很難把握的，個中的不足也就再所難免。與時俱進，我還是倡導寫人民群眾易于接受和理解的新古體詩，新長短句，在這一點上張如旺先生的《草木吟》已為我們作了積極有益的嘗試。最后我還是引用他的詩作結吧，“新詩難寫不輕吟，大風一曲精氣神。”（《贈友人談新詩》）。愿天下所有熱愛生活，熱愛藝術，操守詩歌的人們詩心不老，永遠年輕。
[摘要]愛德華?格里格是19世紀下半葉挪威民族樂派最重要、最具代表性的作曲家，也是第一個被世界作承認的斯堪的那維亞作曲家。他一生致力于弘揚挪威文化精神，創作了大量具有濃郁民族風格的鋼琴作品、抒情歌曲、大合唱、室內樂、小提琴奏鳴曲等作品。在他的鋼琴作品中最具特色、具有代表性的則是它的《抒情小品集》。它的《抒情小品集》時日記式的，隨想式的，是一本內容豐富、形象生動的素描和詩集。
[關鍵詞]弘揚民族文化 濃郁的民族風格 抒情小品詩集
愛德華?格里格于1843年出生在挪威西部著名的海港、商業城市卑爾根(Bergen)，父親是商人，喜愛音樂，會彈鋼琴，母親是造詣很深的鋼琴演奏家。小時候格里格在母親的教導和家庭環境的熏陶下音樂天賦迅速呈現。十五歲就開始開獨奏音樂會。挪威著名小提琴家奧列-布爾(olebull)聽后，大為贊賞，說服格里格的父親送他去萊比錫學習，從此，格里格便走上了專業音樂之路。
1858年至1862年，格里格在萊比錫進行系統的理論知識的學習，并受到西歐浪漫派肖邦、舒曼等人音樂風格的影響。1862年至1864年他在丹麥師從作曲家加德(Gade)學習，進一步開闊了視野。1864年格里格回國后結識了諾爾德拉克(R?Nordrakk)。他的為創造“新的挪威的未來”的藝術抱負給了格里格很大的啟發。格里格曾說“我已經通過他找到了自己的道路”。1865年起開始創作的作品已有了明顯的創新和變化。1867年格里格又結識了挪威藝術歌曲的創始人謝路爾夫(H-kjeralf)。他指點著格里格在音樂創作中要重視作品的抒情性歌唱性和民族意識的表現。格里格通過對鄉村生活的體驗及對祖國和人民深切的摯愛，從1865年至1907年這37年間陸續寫下了10集共66首極具挪威特色的鋼琴抒情小品，從而也奠定了他的鋼琴小品的創作風格。
19世紀下半葉，格里格成為挪威民族樂派最重要、最有代表性的作曲家。他一生致力于弘揚挪威民族文化，創作了大量具有濃郁民族風格的鋼琴作品、抒情歌曲、大合唱、室內樂。小提琴奏鳴曲等。其代表作有管弦樂《培爾-金特》、《a小調鋼琴協奏曲》等。但最具特色的，最有代表性的則是他的鋼琴《抒情小品集》。
格里格的《抒情小品集》是日記式的，隨想式的，它記載了他37年來所見、所聞、所想、所感，是一本內容豐富，形象生動的素描集和詩集。每一首曲子都有一個單一的藝術形象和富于詩情畫意的標題，而且取材廣泛。既有人物的刻畫，民間風俗的寫意，又有祖國秀麗山川景色的描述，也有來自史詩傳說、宗教儀式及文學作品的靈感，還有作者個人的感懷、憂傷、懷念、回憶、期盼等情感的表達。
這些小品很短小，短則一分鐘，長的也不過五分鐘，它們有別于舒曼、門德爾松等人的小品之處在于它不局限于主觀想象及內心情感的表達，而是將感受與想象、主觀與客觀融于一體。他們清新雋永、感情純真、樸實、毫無矯揉造作之感，但又不失精雕細琢、精制美妙之處。在創作上決不拘泥于某種形式。格里格很少使用民歌素材，但他的創作風格和技巧都是在挪威民間音樂的語言基礎上發展而來的。如《特羅豪根的婚禮日》(op.65 No.6)就是以樸素的音樂語言、簡潔的手法、富于動感的民間舞蹈性節奏，勾畫出了憨厚、敦實的挪威農民豪放、熱情的性格和精神面貌，將當地熱鬧的婚禮場面再現出來，屬于這類風格的還有《挪威農民進行曲》(op.54 No.2)，《農夫之歌》(op.65No.2)以及以民間舞曲節奏為素材的二拍子的《哈林舞》(op.47 No.4，op.71 No.5)和三拍子的《斯普林舞》(op.38 No.5，op.47No.6)等。而以細膩的情感寫的《小鳥》(op.43No.3)、《蝴蝶》(op.43 No.1)則活靈活現，栩栩如生。豐富的和聲語言，靈活的附點節奏加跳躍進行的織體結構，讓你仿佛聽到小鳥的啾啾的叫聲，看到蝴蝶振翅時而飛上、時而飛下的情景。取材于北歐民間史詩《埃達》的《小精靈舞蹈》(op.12 No.4)、《侏儒進行曲》(op.54 No.3)、《小精靈》(op.71 No.3)等也都是格里格小品集里精致趣巧的典范。在和聲的運用上，他除了以挪威民族音樂調式為基礎，廣泛運用大小調交替使用和富于特色的調式音節外，還大膽使用不協和和弦使作品極具色彩性，并為印象主義與現代音樂和聲的發展鋪平了道路。如著名的《致春天》(op.43 No.6)、《夜曲》(op.54 No.4)、《高山暮色》(op.68 No.4)、《夏日黃昏》(op.71 No.2)、《小溪》(op.62 No.4)等都是運用和聲色彩來描繪景色的，還有利用空五度的奇妙音響效果寫成的《鐘聲》(op.54 No.6)及純印象派風格的《幻影》(op.57 No.3)。而《往日》(op.57 No.1)、《歸鄉途中》(op.62 No.6)、《青春歲月》(op.65 No.1)、《過去》(op.71 No.6)等都是寄托作者思舊情懷、悵然所失之感的樂曲。在人物的描寫上格里格絕不著墨于外形的描繪，而是注重對人物的內心世界，內在素質的刻畫。如在《孤獨的流浪者》(op.43No.2)、《牧童》(op.54 No.1)中的飄溢著淡淡的哀愁，無邊的孤獨感和對未來生活的憧憬。《水手之歌》(op.68 No.1)則是對面臨險惡海洋環境的挪威船員剛毅性格的贊美。除此之外還有以音樂體裁為名的《圓舞曲》、《諧謔曲》、《搖籃曲》及具有浪漫色彩的《民歌》、《旋律》、《情歌》、《憂郁》等。
格里格的鋼琴抒情小品雖沒有高難度的演奏技巧，但卻處處展現出作者的拳拳愛國之心和濃濃的北歐風情，尤其是以淳樸親切、自然生動而見長，就好比作者在講著一個個有趣的小故事，雅俗共賞，意味悠長。
一、 詩意的內涵與豐富的想象力
電影《長江圖》由男主角高淳（秦昊飾）尊重傳統風俗，父親去世后在長江里打撈黑魚的鏡頭開始，黑魚象征著父親的靈魂，他將黑魚帶上船和一老一小兩個船工從此開始了他的神秘旅程，朔江而上沿著長江展開了一場充滿魔幻色彩的時空穿越旅程。開篇就為影片鋪墊了神秘的基調，父親的靈魂在黑魚的生命中得到延續，高淳的記憶和對生命的追溯也隨之展開……
他偶遇了神秘而又風情萬種的安陸（辛芷蕾飾），她是一個苦修者，又是一個對愛情執著的追尋者。隨著劇情展開，安陸出現在高淳在長江停靠的每個碼頭上，他們的生命產生了交集，高淳也對安陸著迷不已。隨著路途的延伸，安陸卻愈加神秘，她出現在寺廟中、碼頭上、山中、廢棄的小山村……她的每次現身都讓高淳愈加想揭開她的面紗。但是在三峽過后，安陸卻不再出現，高淳的漁船也發生了諸多變故：小船工武勝的意外身亡、船上貨物的丟失以及老船工的不告而別。高淳沒有放棄對安陸的尋找，他最終在長江的源頭追尋到了關于安陸的秘密和長江的秘密。
由詩歌做引子和線索，整部影片詩意濃郁，內涵豐富。長江的意象本來在中國人的歷史中就象征著“生命的源頭”“母親河”等詩意的形象，在長江上幾千載發生了無數的故事，她以詩意而深厚的內蘊承載著故事的發生，是現實世界表象的指征。男主人公溯江而上，沿途經過的碼頭也與詩集中的詩歌一一對應，成為密不可分的整體：上海、南京、武漢、宜昌、秭歸、巫山、重慶、和悅洲、小孤山、觀音閣……這些名字與詩歌、與男女主人公的相逢偶像相互重疊，成為密不可分的詩意的整體。
影片中的詩歌在劇中起著關鍵作用，它將男女主人公的命運巧妙串聯。每一首詩歌都是晦澀的，但每一首詩歌卻都有明確的象征――象征著男女主人公的相識、相知、相愛，象征著命運的不可捉摸，象征著時間逆行的軌跡。影片里共有十首詩歌，大部分為導演楊超所做，雖然定位文藝基調，但影片中的詩歌但卻并不深奧難懂，而是由江邊、碼頭、船上等生活中常見的意象組成：詩句“新船上水七千公里，發動機不停咳嗽，我壓低聲音穿過溫暖的縣城，怕人聽出心中怨恨”以船只發動機的聲音來比喻心中的緣分與悵然，與女主人公的尋覓之旅以及對自我生活的壓抑失意感讓他心生懊悔;“兩岸城市都已背信棄義，我不會上岸，加入他們的萬家燈火兩岸城市都已背信棄義，我不會上岸，加入他們的萬家燈火”又充滿了對現代工業城市的抵觸和對純凈心靈世界的呼吁，男主人公在追尋的過程中也在尋找丟失的自我;“總有一天，我們相會的橋，穿越的渡口，都會變新”這首詩歌充滿著希望，代表著期待與女主人公脫胎換骨后的相遇。
以詩歌來做引子，電影干凈而且整潔，每首詩歌都巧妙地將彼時的情感和意境與影片的發展融合為一體，它們也許并不完美，但是完美的是詩歌的意蘊與電影的契合。這種詩意的內蘊映射了男女主人公對詩意人生苦苦追尋的要旨――男主人公放棄“北漂”溯江而上，女主人公苦修探尋生命和愛情的真諦，在長江中他們完成時空的交錯卻又并行，卻并無任何不妥，這也許正是詩意內蘊的魅力。
電影豐富的想象力也是駕馭在長江這一時空隨意轉換的長河之上的。主創團隊帶領觀眾天馬行空，在時空轉換中高淳才得以一次次與安陸在不同的空間相遇，而安陸在這種追溯中越來越年輕，仿佛重歷生命長河。觀眾也在天地間任意馳騁的想象中得以重新窺見以前的自我，拷問以前的遺憾，與男女主人公引發共鳴。
二、 全新的邏輯與雋永的影像
電影《長江圖》被很多觀眾評為“得刷三遍看懂的電影”，除了其詩韻深厚的內涵之外，還有一個重要的原因是電影自身的邏輯跳躍屬性，它打破了常規國產電影的敘事邏輯，因此令觀眾獲得耳目一新的觀感享受。
線性結構是電影中最常見的敘事邏輯機構，它要求時間、地點和事件三要素的和諧統一，缺一不可，而且這三要素還要符合觀眾日常的生活習慣。但是《長江圖》卻不同于電影常采用的線性結構，在《長江圖》中時空可以交錯，男女主角在時空的逆流中相遇、相愛、尋覓，他們從相遇開始，在導演令人驚艷的想象力下，終點也是起點，這種敘事方式令觀眾大呼驚艷。雖然突破了常規，采用全新的電影邏輯，但《長江圖》卻并不顯得雜亂無章，而是巧妙地將詩集作為穿插貫穿整部電影的引子，每一次劇情的轉換都有“詩集”這一引子巧妙地串聯而成：從最初的相遇，每一個碼頭上都留下了男主角的詩句，而這些詩句內容又與故事發生內容巧妙契合，而隨著劇情的推進，電影更加豁然開朗。原來這部“詩集”并不是男主角撿來的，而是他與女主角共同完成的，代表著一個青春的記憶，因此沿著詩集的線索進行追憶和尋覓也顯得順理成章。從這點講，《長江圖》是一部顛覆傳統敘事習慣但又嚴格追求敘事邏輯的完整性的“魔幻電影”。《長江圖》的敘事邏輯嚴密而又分散、巧妙但不凌亂。
讓觀眾印象深刻的應該是《長江圖》中每一幀都堪稱完美的電影畫面，絕非商業片可比擬。《長江圖》攝影指導由電影界著名的攝影大師李屏賓擔任，《長江圖》深厚的文化內蘊在畫面上得到了最好的詮釋：從男女主角翩翩而來詩意的相遇到長江奔流而去的雄渾;從禪意十足的詩歌畫面到宛若教堂般的長江三峽水庫;從男主角孤舟行進的寂寥感到女主角擎著火把夜色中蜿蜒而上的神秘感……《長江圖》的畫面每一幀都可以做屏保，精致而又意境深遠。
《長江圖》的畫面質感十足，得益于主創團隊在4K數字時代依然堅持膠片拍攝的初心。導演楊超，在膠片花費數額巨大而且極為不便的情況下，依然堅持要拍完中國最后一部膠片電影，因為他覺得只有膠片才能最大程度上表現長江的歷史蒼茫之感和畫面的質感。有人稱《長江圖》是楊超耗資千萬、歷時數十年獻給長江的“一首情詩”，導演楊超對這種說法并不排斥。他說這種情感來源于他在童年伊始接觸到長江后就萌生的對長江的崇敬之意，這是一個男人對宏大事物產生的第一次膜拜。
李屏賓在攝影上的深厚造詣，在《長江圖》這部電影中得到了淋漓盡致的發揮，他將導演楊超想要表現的恢弘壯闊的長江用影像詮釋到了極致，同時又表現出長江波瀾壯闊的詩意之美。長江作為千百年來為中國歷代文人所青睞所歌頌的傳統意象，在中國人的詞典里詮釋著“母親”“源頭”等內涵。如唐代偉大詩人李白對長江情有獨鐘――從“君不見長江之水天上來，奔流到海不復回”到“孤帆遠影碧山盡，唯見長江天際流”，從“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”到“天門中斷楚江開，碧水東流至此回”長江的意象在中國人的文化和歷史中是一個具有巨大意義的標志符號，它是詩意的、是悠久的、是浪漫的、是魔幻的。《長江圖》影像可謂是從畫面上詩意地表現出中國一代又一代人對長江的情感。
三、《長江圖》對文藝片出路的成功探尋
在商業電影大規模的轟炸和包圍下，文藝電影近些年來可謂百廢待興。文藝電影已經成為極為小眾的選擇，是文藝青年精英群體的代名詞，仿佛與普通大眾劃清了界限。這對文藝電影的發展，是極為不利的。那么文藝電影應該如何突圍，尋找到自己的定位呢？《長江圖》對出路的探尋在一定程度上是成功的。
相比于商業電影追求視覺的沖擊和觀感的直接性，文藝電影則對觀眾來說沒有那么強烈的觀影愉悅感，而是大多晦澀難懂、隱喻過多而導致觀眾云里霧里。因此，在生活壓力過大的當代，觀眾傾向于去影院選擇一部放松身心的商業電影，而不是需要很多耐心去觀看領悟的文藝片。《長江圖》在這方面做了很好的表率：沒有過多煽情的畫面，而是以恢弘壯大的視覺效果在觀影之初就抓進觀眾的心，讓觀眾被影像吸引的同時，《長江圖》采用倒敘穿插的敘事手法也令觀眾耳目一新。男女主角的愛情線索卻是由一本詩集的詩歌串聯起來，也增加了電影的連續性，讓觀眾隨著男女主角的命運而內心起伏。
在審美意蘊的表現上，《長江圖》也是非常成功的，電影主旨定位在表現長江作為女性形象符號對男人的包容，這一定位也非常容易引發觀眾的共鳴。女人和男人之前互相包容、互相承載的關系才是真正的愛情，這正是很多當代人追求的理想愛情。長江作為中國人的“母親河”，她是寬厚的、仁慈的、博大的，這與安陸的感情也不謀而合，從男主角追憶到最后，安陸說：“我愛很多人。”這是一種博愛的表現，而不再局限于男女之愛。這樣傳統意象符號的選擇，激發的是愛國群體對祖國壯美河山的熱愛！
回望故鄉
“故鄉是我唯一可以著奔跑的地方//榆錢兒的甜槐花的香連同我的夢想/會在那里恣意流淌//故鄉是一把锃亮的犁鏵/時常攪動我晶瑩的淚光//離別的鞭子/常常會抽打我的心房”（《故鄉》）。
故土是一個詩人的生命起點和文化歸宿。在光怪陸離、浮華喧囂的現實生活中，故鄉似乎離我們越來越遠。評論家謝有順說：“文學的日趨貧乏和蒼白，最為致命的原因，就是文學完全成為紙上的文學，和生活現場、大地的細節、故土的記憶喪失了基本的聯系。”
在這里，我們真切地看到群杰回望故鄉的深情目光，聽到了他對生命起點哽咽著的呼喚。
作為一個詩人，作為一個行者，也許腳步離故鄉越來越遠，但滲入血脈的純樸、濃重的情感卻歷久愈醇。
觸摸文化之魂
群杰詩中的故鄉，不僅是裊著炊煙的豫東平原的村莊，還是文化靈魂的駐足所在。
“攜帶著悠揚清越的聲音/你從黃土層走來/披掛著歷史的風痕和雨跡//骨笛/你是一部推動民族音樂發展的歷史書籍/你是一個至今依然可以/吹出魂魄吹出血性吹出自豪和尊嚴的/古老樂器”（《骨笛》）。
群杰的閱讀，更多的是用腳步去感受線裝書的厚重，用耳朵傾聽古老文明的踅音，用心靈去叩開歷史的塵封。
他又沿著時間的河床，溯流而上，用八千年風雨無法剝蝕的文明之骨作筆，飽蘸八千年沸騰不息的黃河之水，痛澆胸中塊壘，盡抒激蕩豪情。
他看到了滄浪之水清則濯纓、濁則濯足的屈原，“跋涉在時間的重巒疊嶂里/看星馳云涌滄桑巨變/看《離騷》正氣《天問》肝膽”（《端午節懷想》）。
蛻變的掙扎
從愛國青年到衛國戰士，從戎裝鋼槍到弘揚法治，群杰完成了一次次的蛻變。
群杰通過詩歌來詮注心靈蛻變的堅守
與轉身，將自己化作一只蝴蝶。恍惚間，不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？
“我是一只蝴蝶/青山一程綠水一程/誰能知曉/我曾幾度蛻變幾度重生//誰能知曉/浮生如夢的辛酸和悲痛”（《我是一只蝴蝶》）。
我們能夠感受他蛻變過程中內心經歷的掙扎。
“時間和記憶/終將會忘掉這條即將枯萎的河/……/當前腳邁進一百年的古宅/后腳的鞋底仍沾滿現代都市的塵埃”。事實上，他的蛻變不是簡單的挽留與揮別，遠行與迷茫，融入與拒絕，安定與懷戀，真正的蛻變是如何完成從鄉村走向都市，完成傳統文化與現代文明的對接。
河南人追光
現代文明沒有改變群杰骨子里對故鄉濃厚的情感。他用現代文明的舞臺演繹為故鄉撰寫的大戲。他把筆觸、把鏡頭、把舞臺的追光燈對準了“知大義、行正道、樂奉獻、勇擔當”的河南人。他創作的紀實文學《河南人感動中國》、《家在河南》，策劃拍攝的電影《火紅的杜鵑花》、《守望鄉村的女人》等，以不同的方式謳歌了河南人的淳樸善良、俠肝義膽的品性。
他贊美河南人不僅著眼現實，也追溯歷史—正在籌拍中的電影《臺北知府》，講的是河南省臨潁縣孝臺村人陳星聚任臺灣知府，帶領臺灣人民打敗了法國侵略者的故事。謁訪這位河南籍民族英雄的故里時，他又一次詩情勃發。“你有力的腳印從這里延伸/仿佛星聚先生在諄諄教導我/為國縱然一死/也要把悲歌唱成/壯歌”（《晨過孝臺村》）。
這種英雄壯歌從歷史再唱到現實，正氣始終充溢著詩人的胸腔。聽著河南人譜寫的一曲曲見義勇為的壯歌，群杰總是熱淚滿眶，慨然而詩。
有禮贊也有吶喊
群杰的詩行中，不僅有禮贊和歌詠，也有憤怒與吶喊。
作為一名資深新聞人，他有著深沉的感情，也有著銳利的目光。“每天都要把一批蛀蟲寫進文章/……/用我的法眼/去辨別這個時代的/魑魅魍魎”（《法制記者》）。
當看到作為中華文明母親河的黃河逐漸干涸時，群杰再也忍不住心中的憤慨。
“母親河呀，母親河/你怎么了/是不是地
球變暖是不是季風減弱/是不是濫砍濫伐是不是泥沙太多/是不是森林毀滅是不是荒山阻隔/我已把這些統統寫進訴狀/能活多久/我就為你寫多少控訴的詩歌/……/我想大聲喊/我想大聲說/我想發發脾氣，點燃我的麥秸火/看誰再敢虐待我的母親河”（《母親河》）。
讀到這里，每一位讀者，都會為之感染，都會為之感動，都會為之拍案，忍不住和群杰一起大聲喊：“看誰再敢虐待我的母親河！”
這是群杰詩歌的力量。
個人簡介
李群杰，1970年生，河南太康人。著名記者、作家、書法家、資深媒體人、影視文化策劃人。
主編的作品：《刑事執法全書》、《民事執法全書》、《行政執法全書》、《黨員素質教育》、《中國工會常用政策法規匯編》、《法學辭源》、《當代中國法學名家》、《中國土地常用政策法規匯編》等；
所策劃的活動：“12？4全國法制宣傳日書畫作品大賽”、“全國法制經濟論壇”、“全國法制新聞人物評選”、“全國監獄高層論壇”、“全國法制新聞培訓班”、“11？8慶祝記者節—全國新聞界書畫作品展”、“全國新聞界新聞培訓班”、“國家安全生產高層論壇”和“全國法學名家高層論壇”等；
策劃的影視作品：《來福來福》、《金閣山傳奇》、《火紅的杜鵑花》、《道口燒雞鋪》；正在策劃籌拍的有電影《守望鄉村的女人》、《大愛無言黃久生》、《龍門大佛》、《臺北知府陳星聚》等；
20世紀60年代末，我響應號召到“廣闊天地”插隊落戶。臨行之際，我找了一些包裝箱板釘了一個小木箱，將平時愛看的書一股腦全裝了進去。其中有我上小學時看的小人書，更多的是上中學時讀的外國小說。當時帶這些書去接受貧下中農再教育是冒一定風險的，因為其中有不少小人書是“四舊”書，外國的那些小說大多是“黃色”書，都屬于“禁讀”之列。但是這些書在我“扎根”農村時卻幫我消除了不少寂寞。
當時，我白天上工，晚上就點著油燈偷偷看書解悶，倒也不覺得生活有多枯燥無味。等到所有的藏書都看完了，便想到要爭取外援。當時要得到外援十分困難，好在各生產隊幾乎都有知青組，幾番溝通“偵探”，竟獲得了幾本“新書”，其中有普希金的《愛情詩集》、手抄本《一雙繡花鞋》。但我的藏書也被人知道了。于是，他們一面高呼“烏拉”，一面指責我“大大的狡猾”。經過多次協商，最后我與他們達成“借書協議”，要看我那小木箱里的全部藏書，他們必須無償貢獻一本文學書。就這樣，我的小書庫漸漸得到了充實，我也被譽為“書籍資本家”。
但好景不長，有人把這事報告了當時的大隊支書。于是在一次大會上，知青們都被大隊支書“刮”了一下，支書還特別指名批評了我，說我藏有“流氓”（《牛虻》）書，是個壞痞子，勒令我交出并當眾銷毀。我生性耿直，不顧其他知青的勸阻，呼地一下站了起來，說我是有一本“牛虻”書，但絕不是什么“流氓”書。此“牛虻”是一個意大利的愛國志士，他忠于祖國解放事業，不惜犧牲自己的一切。與你所說的那種“流氓地痞”截然不同。但該支書大概從來沒有看過什么“牛虻”，只是聽別人匯報就以諧音來斷定是“流氓”書了。此時聽我這么一辯解有些知曉是怎么一回事了，但他仍干咳兩聲，厲言正色地吼道：“說你藏有‘流氓’書有冤枉你嗎？我說的就是這本‘牛虻’。這種書是大毒草，戕害廣大讀者特別是廣大青少年，比流氓還流氓！怎么你還為它辯護？”同組的知青見狀，趕緊為我打圓場，并讓我立馬回去交出此書。
一本優秀的名著就這樣被當眾付之一炬。
一、民族音樂文化的現狀
總體而言，中國的民族音樂的發展呈現低迷態勢，多數年輕的學生喜歡流行音樂，民間音樂團體缺乏。大街小巷廣播、電視都是流行音樂，加速流行音樂的傳播，“追星族”越來越多，而民間音樂的歌迷越來越少，幾乎所有的學生的視聽領域被流行音樂所包圍。市場給與民間音樂越來越窄的范圍，一些地方戲曲、原生態民族音樂逐漸減少，面臨滅絕的危險。應試教育對音樂教育長期不重視，多數都當成業余活動，無人問津音樂課的情況。音樂教學的規定大綱無法執行，沒有專門監管，更不用說民族音樂了。目前，全球經濟化浪潮洶涌澎湃，人才需求都轉向經濟效益。在這種經濟繁榮的背后，是巨大的競爭壓力，民族性的東西正飛速的削弱。外來文化侵略來勢洶洶，而我們缺乏“文化危機感”。為發展經濟，各地方政府也努力打造文化品牌。文化旅游產業發展，其中卻而忽略了民族音樂文化的弘揚。民族音樂文化所處的劣勢狀態明顯，優秀的民族音樂文化繼承和弘揚必須成為新一代教學的重點，在這種情況下，音樂老師必須在教學中弘揚民族音樂文化，提高學生鑒賞和欣賞民族音樂的水平，讓繼承和發揚民族音樂文化作為每一個音樂教師的重要課題來承擔。
二、弘揚民族音樂文化的重要作用
民族音樂具有其獨特的魅力與氣質，是我國傳統文化重要組成。歷史悠久的中華民族給子孫后代留下了寶貴的財富，民族音樂具備著深厚的文化底蘊，將民族音樂文化滲進音樂教育中，能有效地弘揚民族精神，促使優秀文化的不斷傳承及發展，增強民族凝聚力。傳統民族音樂文化就像一面鏡子，以其獨特視角反映了中國民族的意志、追求和幻想。民族音樂作為促進人類文明和文化交流的文化載體， 有著不可替代的作用。在音樂教育過程中有效地弘揚民族優秀文化的精粹，發揮民族文化的重要作用十分必要。
（一）喚醒人們愛國情感，凈化心靈
音樂是集世界上最好的精神于一體，它是凝聚了廣大人民群眾的感情和民族精神，可直接作用于人的心靈，它以其特殊的魅力感染著每一個欣賞音樂的人。音樂作為一種藝術有很強的吸引力，并能深深打動欣賞者，美妙的音樂中，蘊含著各種美好的感情，在音樂中你可以感受春天的溫暖，皎潔月光，山川河流的奔騰，小橋流水的愜意，音樂在潛移默化地陶冶人的心靈。傳統民族音樂傳承千百年，帶著濃郁的歷史文化，蘊藏著勞動人民真摯的情感，是靈魂深處真誠的呼喚。學生學習民族音樂文化僅能表達和深化的想法和感受，也喚起了巨大的情感能量，讓他們有勇氣面對的挫折和生活中困難。
（二）塑造學生堅定人格，開啟智慧
中華民族優秀的傳統音樂文化，表達了各民族勇敢、勤勞、進取、百折不撓的民族精神，學生在學習和接受民族音樂文化的過程中得到民族情感的熏陶，精神的鼓舞，從而培養學生的偉大民族精神和愛國主義情懷。同時學生通過民族音樂的學習，加強理想和人生信念，完善人格，體驗和諧的自然之美。優秀的民族音樂文化潤育著人們，對生活的感悟，對自然的理解，也蘊含著豐富的哲學，道德和藝術思想。在學習民族音樂的過程中，可以最大發揮學生的想象力，我們知道想象力比知識更重要，想象力概括世界上的一切美好事物，知識畢竟是有限的，讓無限的想象力，推動著學生不斷創新和進步，所以民族音樂文化能夠啟發學生智慧。
（三）激發愛國主義精神，增強民族凝聚力。
優秀的民族音樂能夠喚起學生愛國主義情懷，《沂蒙山小調》、《解放區十唱》等民族歌曲，展現了我們美麗偉大的祖國壯麗的河山。《詩經》是我國第一部樂府詩集，是我國勞動人民愛國主義產生的淵源。學習民族音樂文化，培養愛祖國、愛家鄉的精神。學生學習后可以了解祖國的傳統音樂文化，激發愛國主義情懷，增強民族凝聚力。
三、弘揚民族音樂文化手段和方法
如何正確引導學生認識和了解民族音樂，在音樂教學中促進民族音樂文化的發展，選擇恰當的方法和手段是必要的。
（一）通過音樂鑒賞，變被動為主動學習
讓學生聽民歌、唱民歌，引導學生完全理解民歌，尤其選擇一些有代表性的民歌。在教學中，也可以利用多媒體設備，欣賞以前沒有欣賞過各民族民歌，讓他們感覺民間的旋律之美。同時在課堂上讓學生了解不同形式的曲風和民歌的基本特征，激發他們學習和演唱唱民歌的興趣，樹立了民族自信心。給學生講述一些民間音樂故事，民族音樂淵源，能夠讓學生體會民族音樂所蘊含的精神世界。另外鼓勵學生去參加一些民間歌舞活動，尤其是少數民族的歌舞活動，像壯族的銅鼓節，感受銅鼓明快嘹亮的聲音;彝族的火把節，感受年輕人載歌載舞活動，在實踐中感受民族文化中的音樂文化。
（二）創新教學法，注重藝術實踐
在教學中加強對于民族音樂文化學習，不能混于一般的傳統教學，盡量選擇創新手段，無論在內容設計還是在案例競選上，精心安排。例如我們想讓學生了解戲曲知識，就必須從幾個方面，聽戲劇、看片段、學唱腔、做動作模仿，幾步驟下來，可能收到意想不到的效果。還有可以針對一些民族曲目，給學生分組學習的機會，不同組闡述不同的體會和學習心得，最后一起交流和演示，讓學生主動加入課堂學習，活躍課堂氛圍。在音樂課堂之外，多組織課外活動也是必須的，注重藝術實踐也是教學手段，讓學生自己組成樂團、樂隊、校內外演出，還可以作為宣傳和交流的手段，也可以邀請一些民間音樂藝人來學校交流和做講座，開演唱會等。
（三）用教師的熱情，感染學生
一名音樂老師，首先自己的要熱愛民族音樂，才能用自己的激情去感染學生。弘揚民族音樂文化，優良的教師隊伍必不可缺，優秀的教師不僅向學生傳授知識，還要向學生講述一個音樂的歷史和代表的文化，了解民族音樂的地位，讓學生了解和熱愛民族音樂。
（四）熱愛民族樂器
關鍵詞：盛唐；岑參；英雄主義情結
邊塞詩是盛唐詩歌的主流，也成為了古代文學史上最動人心弦的樂章。其中引人注目的邊塞詩人當推“詩雄”的岑參。岑參的邊塞詩數量最多，成就最突出，為唐代詩人之冠。他的詩雄奇瑰麗，凝聚了濃郁的英雄主義情結，表現了積極進取的時代主旋律。
一、岑參的邊塞詩飽含了強烈的建功立業的渴望
岑參出身于官僚家庭，他的曾祖父、伯祖父、堂伯都官至宰相，父親也兩任州刺史。十歲左右，父親去世，家道衰落，“早歲孤貧，能自砥礪，覽史籍”（唐杜確《岑嘉州詩集序》），岑參希望有朝一日能重整家業。二十歲時到長安，獻書求仕不成，遂漫游河朔。三十歲登進士第，授右內率府兵曹參軍。這是八品下的職位，官卑祿微，岑參感到自己獲取高位的愿望難以實現。
盛唐時期“壯武而柔文”，北方民族融合帶來的尚武精神成為當時的時代風氣，唐朝又重視以軍功取士，鼓勵知識分子投筆從戎，在沙場上建功立業。在尚武的社會風氣和崇尚軍功的時代環境的熏陶下，岑參對游俠精神懷有極高的熱情，心中充溢著英雄主義的情愫，沒有祖蔭的他選擇了投身邊塞為進身之階的人生道路。在岑參看來，報國與求功名并不矛盾，“功名只向馬上取，真是男兒一丈夫”（《送李副使赴磧西官軍》），“側身佐戎幕，斂任事邊陲。自隨定遠侯，亦著短后衣。近來能走馬，不弱幽并兒”（《北庭西郊候封大夫受降回軍獻上》），“男兒何必戀妻子，莫向江村老卻人”（《送費子歸武昌》）這些詩都反映了岑參渴望在邊塞建功立業、獲取功名的雄心壯志，洋溢著一種急于用世、樂觀昂揚的精神風貌。
二、岑參的邊塞詩充溢著雄壯的英雄氣概
天寶八載（749年）岑參赴龜茲，任安西節度使高仙芝幕府掌書記，兩年后回長安，這是岑參首次出塞。天寶十三載（754年）又赴北庭，任節度使封常清的判官，再次出塞，直至肅宗至德二載（757年）才回朝，前后兩次出塞共約六年時間。長時間縱馬大漠戈壁的邊塞生活，讓岑參體會到國力的強大在防御外族侵略、保障國家安全上所起到的顯著作用，所以岑參在詩中表現出對邊塞戰爭充分的肯定和歌頌，洋溢著盛唐時代的民族自豪感和雄壯的英雄氣概。岑參描寫戰爭的盛大氣勢，歌頌將士的英勇無畏，使他的邊塞詩具有一種雄渾壯麗的陽剛之美，充滿了蕩氣回腸的英雄主義豪情，體現了盛唐奮進開拓的時代精神。
例如《走馬川行奉送出師西征》，這是岑參奉送封常清出師西征而寫的，但詩中沒有一絲一毫的擔憂，只是熱情地歌頌唐軍將士在國難當頭時不避艱險、報國殺敵的雄壯氣勢。茫茫雪海，莽莽沙漠，狂風怒吼，碎石亂飛，以及來勢兇猛的匈奴騎兵，都有力地襯托出“漢家大將西出師”的聲威。夜不脫甲，戰戈相撥，風如刀割的出征場面，是將士軍紀嚴明、不畏艱險的有力佐證。詩里沒有直接描寫戰斗的場面，但已充分地展示了勝利的必然，這樣斗志高揚、意氣風發、英勇頑強、堅忍不拔的正義之師，一定是無堅不摧、戰無不勝的。
《輪臺歌奉送封大夫出師西征》與《走馬川行奉送出師西征》不同，它直接描寫了唐軍征戰的壯烈場面，鎧甲生光，吹笛伐鼓，三軍大呼，白骨遍地，而將士們堅毅無畏，勇往直前，豪氣沖天，全詩充滿了愛國主義激情，代表了充滿光芒和神采的盛唐之魂。
三、岑參的邊塞詩浸透著不畏艱險的樂觀主義精神
岑參的邊塞詩里雖然描寫了邊塞的酷寒、環境的惡劣和行軍的艱難，但沒有一絲悲嘆和抱怨，更沒有猶豫和畏縮，有的是將士們飽滿的熱情、堅定的意志、戰斗的豪情和必勝的信念，他把邊塞戰爭的殘酷化為將士們不畏艱險的樂觀精神。
最具有代表性的是岑參的《白雪歌送武判官歸京》，詩人窮盡筆力描寫狐裘不暖，錦衾透寒，鐵衣難著，將軍不能開弓的身體上的感受和“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”的邊塞環境，通過這種帶有異鄉特色的環境描寫，襯托出濃厚的離別之情，同時也是對將士們不怕寒苦的樂觀精神的贊頌。再加上好似“千樹萬樹梨花”的塞外八月飛雪，紅旗與白雪形成鮮明對照的奇麗風光，使酷寒的塞外不僅沒有肅殺蕭瑟之感，反而有蓬勃生機、春意無限之奇，讓全詩氣勢飛動，色彩艷麗，極具別致浪漫的美感，也在依依惜別的心情上點染了濃郁的奔放豪邁、積極奮發的情懷。在這里我們看到的不是戰爭的艱辛和苦難，而是熱烈和浪漫，因此，他的詩無論是歌頌將士們的昂揚斗志，還是訴說環境的艱難與戰爭的殘酷，都那么雄偉壯烈、豪氣沖天、積極浪漫，飽含著將士們以苦為樂、不畏艱險的樂觀主義精神，表達了將士勇于進取的人生態度，這也是盛唐邊塞詩之所以能代表盛唐之音的原因所在。
岑參的愛國精神使他的詩氣吞山河，讓那些斤斤計較私人感情的詩人黯然失色，在中國這么一個戰爭文學貧乏的國家，岑參的邊塞詩以其英雄主義情結而獨具魅力。
參考文獻：
1971年，聶魯達獲得諾貝爾文學獎。據說喜訊傳來時，聶先生人在巴黎。他在巴黎干啥呢？工作，在大使館上班。實際上，他老人家是外交官。他那些得了諾貝爾獎的詩，全是業余時間寫的。
如你所知，中國文化人有這傳統：本行是濟世救民，業余就風流揮灑。比如孔圣人當過飼養員，當過魯國官員，也當過老師，學生把課堂筆記一抄就是《論語》。屈原主業是楚國的公務員，業余寫詩。唐朝的詩歌，若非私人抒情，便是酬答贈送之用。歐陽修蘇軾蘇轍王安石司馬光們，都是一邊當國家干部，一邊順手寫詩、作文、畫畫。所以，曹操的詩、宋徽宗的瘦金體書法和花鳥畫、李后主的詞、天啟皇帝的木工活兒、康熙皇帝的拉丁文和幾何學，聽上去一點都不奇怪：當皇帝也得有個業余愛好不是？
再看明清朝的名文人，大多都有這么個路子——做著好官，念叨歸農，自號個什么齋主人、什么居山人，還寫厚厚的詩集出來印，就是想富貴風流，兩廂占盡。
好多歐洲名人也兼職，但比起中國讀書人來，更現實點。實話說就是，歐洲人得琢磨生活問題。
就拿音樂人來說吧，19世紀之前的那批，都得連創作帶演出。巴赫在萊比錫做樂長的時候，每個星期得寫25分鐘的新曲子，還得親自抄譜，到周末親自夯起管風琴來演出。19世紀的諸位也是能者多勞：門德爾松得做教師，的主業是指揮。真得等放了假，才有時間搞創作。俄羅斯大作曲家鮑羅丁，本行是醫院院長，又是化學家。等把些瓶瓶罐罐都處理罷，才能寫曲子去。
寫東西的諸位，兼職的更多。艾略特先生寫20世紀最偉大詩作《荒原》的時候，本身是個銀行職員。村上春樹寫處女作小說——后來獲得群像新人獎的作品——《且聽風吟》，是在自家經營的爵士酒吧下班后。納博科夫20世紀40年代在康奈爾教書，為了養家，曾經一口氣開了4門課，里面居然包括網球課。如此“日理萬機”的他，就趁假期出游遭逢下雨時，在汽車里寫下了著名的《洛麗塔》。
當然，上班累一天，下班寫偉大作品，這樣的日子沒法持久。所以村上春樹寫完自己第二部小說就把酒吧關了專心寫作：納博科夫等《洛麗塔》一暢銷就辭職跑去了瑞士。
最神奇的兼職是這樣子：16世紀初，教皇讓米開朗基羅做壁畫。米開朗基羅說自己是雕塑家，不會畫畫——給自己雕塑打的草稿不算。教皇不聽，逼他畫，激起了米開朗基羅的牛性，花4年畫了不朽的西斯廷天頂圖，39米乘以13米的巨畫，都是個“我不會畫畫”的人完成的。
實際上，米開朗基羅并不愛這玩意，終其一生都在嘮叨：“那些逼我完成的畫，摧毀了我完成真正作品的時間”，以及，“描繪景物的工作，是給那些沒能力描繪人物的家伙準備的”。換句話說，他老人家一輩子畫的那些巨作——包括西斯廷天頂圖這樣的不朽作品——都是在他創作雕塑的間隙，憤憤不平，兼職完成的。
（摘自《新華每日電訊》2013.8.16）
