時間：2023-05-30 10:36:32
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇分離的詩句，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
多情自古傷離別，真正懂得這一詩句，是在畢業臨別的時刻。與每一位同學握手，無論同窗生涯中是親如兄弟還是形同陌路，此時都是“執手相看淚眼，竟無語凝噎”。回家以后大病了一場，曾自許灑脫得無所牽掛，卻還是為離別所“傷”不輕。
catzhou的“傷”，其實是因為“未得夕陽無限好”，一些年后回想起來，總是嘆惋。人生中真正的離別大慟，恐怕不是少年時的catzhou所能經歷；于是再去翻一翻唐詩三百首，再讀一讀古人的離別。一幕幕分手的場面或許無從再現，給今人以想象和感動的是那些經久流傳的不朽詩句。
記得李白的離別詩是最多的，真不明白他如何每一次離別都可以寫不同的心情意境。文字最工整、情景最交融的當屬“浮云游子意，落日故人情”；最為蒼涼最為凝重的是“正當今夕斷腸處，驪歌愁絕不忍聽”；最有音韻、最有意境的是“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”，有人說悵惋有人說曠達，catzhou讀來卻是孤帆遠去、江水東流中無限的千古寂寞；而氣氛最為渲染、感情最為牽掛的是“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”，可憐李白自己后來也被放逐到了夜郎；最有同病相憐之感的是送杜甫的“飛蓬各自遠，且盡手中杯”，勸慰的是不必去想別后各自如飛蓬一樣的飄泊人生；最客套最肉麻的是“桃花潭水深千尺，不及汪倫贈我情”，不就是多喝了幾壇好酒嘛，犯不著如此夸張：）。
李白的離別也真是因人而異，別贈汪倫的所作文字最為淺顯直白，還在詩中提到人名，不像他別的離別詩作如果不看題目或注釋，告別的友人是誰也無從所知。奇怪得很，catzhou從未讀到過別的詩人別時贈李白的作品，大概是詩仙的才華四溢促消了他們的別時創作的念頭，李白會寫的嘛反正寫不過他；或者是詩仙的才華四溢掩蓋了他們的作品，那些離別之后流傳下來的就都是李白的詩了。純屬瞎猜^_^
李白“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”是寫給王昌齡的，而王昌齡的“一片冰心在玉壺”卻不是送李白而是送辛漸；李白初識孟浩然便送他“煙花三月下揚州”，孟浩然的“分手脫相贈，平生一片心”卻是送給名不見經傳的“朱大”的。只有杜甫，縱然石門一別便不復有再會之期，懷念李白的詩作卻是一首接著一首。
除卻以上提及，唐詩中離別名句當然還有不少。王維的“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”最為凄絕，更有古曲《陽關三疊》為絕唱；他的另一首《送別》中云：“但去莫復問，白云無盡時”，表面平淡之極，蘊含卻值得玩味。王勃的“海內存知已，天涯若比鄰”意境最開闊、心胸最豁達，只是“無為在歧路，兒女淚沾巾”卻又如何能夠？須知“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”呀，所以說杜牧的離別是最委婉別致的，“到天明”的是多么依依不舍、不忍分離的深情。李頎的“莫見長安行樂處，空令歲月易蹉跎”是最為殷切叮嚀的囑托；白居易的“又送王孫去，萋萋滿別情”是最深最持久的離情。稱得上最坦蕩豪邁、開朗達觀的，非高適的《別董大》莫屬，“莫愁前路無知已，天下誰人不識君”，在此送給各位網友看客，不在乎是否天下人皆識，只求人生得一二知已，足矣。
花間一壺酒，獨酌無相親。
舉杯邀明月，對影成三人。
月既不解飲，影徒隨我身。
暫伴月將影，行樂須及春。
我歌月徘徊，我舞影零亂。
醒時同交歡，醉后各分散。
永結無情游，相期邈云漢。
此詩我拜讀多遍，感悟非少，收獲甚多。
有關“月”的詩詞在古代頗多，單單李白就不下十首，然而《月下獨酌》卻獨有一番風韻：一開篇，李白便直插主題地點出“獨不可耐”而“邀明月”的心境。接著，他又將月與影子擬人化，點出了月與影子并不會飲酒，更現出了他的孤獨。至此，僅僅到了詩的前奏部分，也接踵而至。李白此時開始放聲高歌、盡情舞動，到達了似醉非醉的境界，與月與影子共同“交歡”。在詩的最后，作者李大詩人更是將這種情懷加以升華，令讀者回味。
【摘要】隨著語文新課標的不斷展開，語文學習旨在提高學生的整體語文素養。于是詩意教育研究成為語文課程改革的一個重要窗口。而中職學生的人文素質偏低，因此，中職語文的教學方式必須跟上新課程改革的標準。詩意教育的教學理念，能夠軟化中職學生內心潛藏已久的靈性，培養他們文化傳承的自覺性。
關鍵詞 中職語文；詩意教育；軟化；研究
“詩意教育”主要是在語文教學中研究古典詩歌與現代詩比較、審美、人文精神的傳遞等方面。詩意教育需要教師充滿工作和生活的激情，在課堂上師生一起收獲的是精華森的喚醒。但是由于中職學生的特殊性，詩意教育并沒有形成普及性和系統性。詩意教育的軟化是指通過詩意教育使中職語文教育教學完成潤澤生命、完善人格、提升道德的人文活動。詩意的教育，讓學生尚真求美地生活，向善執著地嘗試，充滿敬畏地探索，滿懷詩意的期待。本文主要從幾個方面敘述詩意教育軟化。
一、課堂詩意化，軟化學生心靈
“詩意教育”更重視生命的高度與心靈的純度。中職學生對生命的認識會在詩意的課堂上展現出來。在課堂上教師把教學詩意化，在誦讀詩文的過程中，對學生進行潛移默化的思想教育、道德熏陶和人格塑造。從軟化學生的心靈出發，潤澤心靈。
例如，在中專語文江蘇省職業學校教材第二冊第二單元的《雨霖鈴》中，教師以詩感化學生，當學生讀到：“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。”的詩句，感受到詞人與情人分離的不舍之情，同時在心靈上也受到啟發，感受到當時離別的纏綿悱惻。在《虞美人》這首詞的學習中，教師以“那人音信全無個。幽恨誰憑破。撲花蝴蝶若知人。為我一場清夢、去相親。”這一片詞來潤澤學生的心靈，讓他們感受到亡國之痛，培養學生的愛國情感。在這節課堂上，教師利用整首詞所表達的感情來軟化學生的心靈，讓他們感受詩人與戀人惜別的不舍之情，亡國之痛，潤澤了學生的心靈。
二、校園詩意化，軟化學生情操
在課堂上的詩意教育能軟化中職學生的心靈，但在課堂外的詩意教育不但能軟化心靈，還能讓學生在詩意的環境中感受美、欣賞美、升華著美，在心靈凈化的同時，還能陶冶情操，培養學生維護護美、創造美的素質。
例如，在江蘇省職業學校教材的中專語文中，學習完了第二單元的《虞美人》、《雨霖鈴》、《念奴嬌赤壁懷古》、《永遇樂.京口北古亭懷古》的詩詞后，教師讓學生感受到了離別之情、亡國之痛、對景物、時間易逝的感嘆之情。除了在課堂上教師以這樣的詩詞句子軟化學生心靈、陶冶學生的情操，還可以在校園里應用詩意的教育，例如，在校園宣傳欄上可以寫有詩句：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”“故國神游，多情應笑我，早生華發。”或是懸掛有關歷史詩人詩句的圖畫，以此方式潛移默化地陶冶學生的情操，讓他們在無形之中收到詩意教育的軟化。
三、詩意活動，砥礪人生
在學校的課程中，包括課內和課外課程，課外的實踐活動同樣對培養學生的人文素質、凈化學生的心靈、提高他們對生命的高度的認識有重要的作用。在校園中舉行詩意活動，是詩意教育的一種形式，讓學生在活動中感受到詩意無處不在，中華文化和歷史對我們的影響無處不在。因此，教師應組織多種多樣的詩意活動，學生通過參加活動，勉勵自己的人生，詩意教育也可以軟化學生對人生的選擇。
例如,在校園學習活動中，可以舉行師生共同朗誦、主題班會、隊會與團隊活動、選讀品味愛心樂群的詩歌，培養學生對外部世界的同情心、憐憫心，同時鍛煉他們對世界丑惡真善的辨別能力，軟化他們的人生。
1.舉行師生同朗誦詩歌活動。在學習了《虞美人》之后，教師可組織學生和老師一起朗誦，或是朗誦比賽的活動，把詞所表達的感情用自己最真摯的感情朗誦出來。通過這樣的活動，學生不但感受到詞人的亡國之痛，也在無形中思考著自己的人生。
2.舉辦主題班會。學習了《念奴嬌赤壁懷古》的詞后，教師可再辦理組織一次關于詞的主題思想：感嘆事物萬變、時間易逝的感情。以主題班會的方式展示詩意教育，讓學生在集體中感受到作者的感嘆和無奈，從而知道在學習生活中對自己更要嚴格要求，作出正確的人生選擇。
3.選讀品味愛心樂群的詩歌。中專語文的詩歌學習了之后，教師可在班里舉辦一個“品味詩歌”的活動，學生可自選詩歌品味，選取一些愛心樂群的詩歌來細細品味，加深對詩詞中的情感的領悟。通過此活動，學生在品味詩歌的同時，也在為自己的人生作出美好的規劃，由此看出，詩意教育的軟化還體現在人生的規劃上。
詩意教育不僅能促進學生的成長，同時也能提高教師的專業素養，讓學生和教師同時進入人生的浪漫之旅，讓課堂充滿了鮮活的生命力，軟化中職語文教學。事實上，詩意教育的形成過程絕非是一朝一夕的，它是一個開放的過程，永遠面朝未來，不會結束。在中職語文教學的道路上，教師應堅持用詩意教育來軟化學生心靈、情操、欣賞美、創造美的能力，讓詩意在學生心中開花。
參考文獻
[1] 顧明波.《人文教育和詩意教育》.課堂課內教師版，2013，6
關鍵詞：詩歌；人物形象；答案分析
中圖分類號：G633.33 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2012）04-0246-01
在此篇中我將主要來談談詩歌中的人物形象以及這類題目的解答方法。
1.人物形象的分類
1.1 抒情主人公自己的形象。詩中的詩人形象“我”，一般指的就是抒情主人公，即詩人自己。
例如：我們在高中課本中學到的詩人杜甫的名篇《登高》。
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
這首詩塑造了一個漂泊異鄉、年老多病、壯志難酬的詩人形象。“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”這是詩人登高看到的景象，構成一幅悲涼的秋景圖，實際上作者已經融情入景，景中已自有情。寫景的同時，更重要的是，深沉地抒發了自己的情懷，傳達出韶光易逝，壯志難酬的感愴。“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。”是詩人一生顛沛流離生活的高度概括，面對蒼涼寥廓的秋景，詩人想到自己客居他鄉、老邁多病的處境，悲涼之情頓生。“獨登臺”將凄清的景物和悲涼的心情結合起來，令人頓生同情。“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”轉入對個人身邊瑣事的悲嘆，“艱難苦恨”導致了詩人“多病”和“繁霜鬢”的境遇。特別是因多病而斷酒，詩人的悲情更難以排遣，這些都道出對時世“艱難”的不滿，對自己人生之秋的悲嘆。
此詩是作者在代宗大歷二年（767）九月重陽節登高時所作。當時杜甫身居夔州，已經五十六歲，長期顛沛流離的生活，加之心情抑郁憂憤，致使詩人身患重病。重陽登高無心游賞，觸景傷懷，抒發了自己的內心的感慨。
1.2 詩歌中刻畫的主人公形象
丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森。
映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。
出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。
《蜀相》這首詩刻畫的正是三國時期著名的政治家和軍事家諸葛亮的形象。首聯兩句，前一句“丞相祠堂何處尋”有力地表現出杜甫對諸葛亮的強烈景仰和緬懷之情，并因人而及物，同時也表明丞相祠堂是詩人渴望已久、很想瞻仰的地方。后一句“錦官城外柏森森”自答。寫的是丞相祠堂的外景，點明祠堂的所在地，渲染了一種安謐、肅穆的氣氛。 頷聯兩句，寫的是丞相祠堂的內景，襯托出了祠堂的荒涼冷落，景色的荒蕪，寄托著詩人對諸葛武侯身后凄涼的哀惋。頸聯兩句寫得格外厚重，含義十分豐富，既生動地表達出諸葛武侯的雄才大略、報國苦衷和生平業績，也生動地表現出他忠貞不渝、堅毅不拔的精神品格。同時還鄭重地道出詩人所以景仰諸葛武侯的緣由。尾聯兩句承接著五、六句，表現出詩人對諸葛亮獻身精神的崇高景仰和對他事業未竟的痛惜心情。
1.3 兩種主人公形象之間的關系。抒情主人公與詩中刻畫的主人公形象不是孤立分離的，刻畫主人公形象，往往是為了更好的表達詩歌作者自己的感情。
再以這首《蜀相》為例，杜甫雖然懷有“致君堯舜”的政治理想，但他仕途坎坷，抱負無法施展。他寫《蜀相》這首詩時，安史之亂還沒有平息。目睹國勢艱危，生民涂炭，而自身又請纓無路、報國無門，因此對開創基業、挽救時局的諸葛亮，無限仰慕，備加敬重。哀嘆諸葛亮 ，實際上也是為了寄托自己年過半百壯志未酬的痛苦。
又如柳宗元的這首《江雪》：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
柳宗元被貶到永州后，精神上受到很大打擊和壓抑。這首詩就是他借助歌詠隱居山水的漁翁，來寄托自己清高孤傲的情懷，抒發政治上失意的苦悶和壓抑。詩歌中不怕天寒雪大，忘掉一切專心釣魚，形體雖然孤獨，性格卻顯得格外清高孤傲，凜然不可侵犯的老漁翁孤寂無援而又卓然獨立的形象實際上正是詩人自身的寫照，表現了詩人革新失敗后不屈而又孤獨、苦悶的精神面貌。
2.怎樣鑒賞詩歌中的人物形象
2.1 知人論世，了解相關背景資料。著名詩（詞）人詩歌中的藝術形象往往具有特定性，例如，李白的不慕權貴、豪放灑脫、傲岸不羈形象。杜甫的心憂天下、憂國憂民形象。陶淵明的寄情山水、歸隱田園隱者形象。陸游和辛棄疾的懷才不遇、壯志難酬、矢志報國、慷慨憤世形象。王翰、王昌齡的獻身邊塞、反對征伐形象。蘇軾的積極樂觀，笑傲人生形象。柳永、李清照的愛恨情長形象。高考中考查的詩歌又常常出自于我們熟悉的詩（詞）人，因此我們通常可以根據對詩歌作者的了解來解讀詩歌中的人物形象。
2.2 分析人物的外貌、語言、神態、心理。那么面對我們不熟悉的詩（詞）人作品，我們應該從何處著手把握它的人物形象呢？我認為還是以分析理解人物的外貌、語言、神態、心理為主，以這首曾鞏的《西樓》為例：
海浪如云去卻回,北風吹起數聲雷。
朱樓四面鉤疏箔,臥看千山急雨來。
開頭兩句寫海上的風浪，氣勢磅礴，潮頭如云，去而復回，北風呼嘯，振耳欲聾，驚濤拍岸，聲如雷鳴。第三句將簾子掛起這一動作頗出人意料，似乎覺得逆情悖理，在“山雨欲來風滿樓”之時，只有垂簾，哪有掛簾呢？但這恰恰是真情的流露，詩人想“臥看千山急雨來”，已經到了癡情的地步，因而能夠使人思而生奇趣。 最后一句關鍵字眼在于“臥看”， 寫出了作者外表平靜，而內心激動的神態，表現了詩人的雍容氣度和一腔豪情。即使是我們熟悉的詩（詞）人，在他們人生的不同階段，作品風格、所塑造的人物形象也會有所不同。例如李煜，在亡國前，他寫的詞作主要反映宮廷生活與男女情愛，為我們展現了一個耽于享樂的青年皇帝形象；在降宋后，亡國的悲痛和現實處境的艱險使得此時期的作品大多哀婉凄絕，展現了一個亡國之君對故國的懷念和對往昔風流歲月的追憶。再如李清照，生活在兩宋交替的年代，她的詞作明顯的烙上了時代的印記。南渡前，少女時代的她處境優越，出嫁后夫妻相得，作品格調明麗清新；南渡后，經歷了國仇家恨，喪夫之痛，她的作品才變得哀婉凄苦，并具有愛國主義和諷政色彩。因此我們在鑒賞人物形象時不能給詩（詞）人“扣帽子”，想當然而為之，一定要緊扣作品。
3.怎樣做題
再回到我們開篇提出的問題，如何去做關于人物形象的題目？結合我們的分析，可以分為三步：
3.1 在整體理解的基礎上，從詩句中確定人物形象的身份；
3.2 要知人論世，關注背景；要特別注意作者及其經歷、注釋、題目等；要注意分析人物形象的社會意義，但不能任意拔高。
3.3 從人物的動作、語言、神情、細節、側面描寫中剖析人物形象的性格特征。
在此基礎上我們應該可以做到準確把握人物形象及其特征、典型意義。
關鍵詞：紅樓夢 海棠 海棠社
海棠花開姹紫嫣紅，嬌艷動人，深受文人雅士的喜愛。它是我國傳統名花，也是栽培歷史最為悠久的觀賞花卉之一。唐詩宋詞中有不少歌詠海棠花的佳作，如唐代溫庭筠的《題磁嶺海棠花》、宋代楊萬里的《春晴懷故園海棠》等等，最負盛名的詠海棠詩，非宋代文豪蘇軾的《海棠》莫屬。
《紅樓夢》中花卉多，所提及的海棠花就有西府海棠、木瓜海棠、秋海棠三種，在茫茫花海中，海棠永遠保持著鶴立雞群的姿態。它是小說中文化意蘊最為豐厚、寄托的情感最為深沉的花卉之一。小說中豐富多彩的海棠文化，主要體現在以下幾個方面：
一、詠海棠
海棠詩詞記載了文人與海棠每一次邂逅的場景，是海棠文化的重要組成部分。文人雅士對花的熱愛，都通過詠花詩詞淋漓盡致地表達出來。在《紅樓夢》的詩詞歌賦中，詠海棠詩不僅分量重，而且均屬上乘之作，它的重要意義還在于，這批詠海棠詩是大觀園詩社的發軔之作。
小說第三十七回，探春寄帖發起詩社，結社后的第一次活動就是歌詠賈蕓獻給寶玉的兩盆白海棠。探春的詩以玉和冰雪襯托海棠的潔白高雅，更把海棠比作身著縞素的仙女。寶釵的詩一舉奪魁，李紈給予它“含蓄渾厚”的評價。詩歌形象地描繪了海棠怯弱的姿態，亭亭玉立的樣子。“淡極始知花更艷”一句，既表現出海棠無與倫比的美麗，更是寶釵的性格與處世態度的寫照。寶玉詩中的白海棠集楊貴妃的風姿、西施的靈氣于一身，分外妖嬈動人，詩歌運用了唐玄宗在沉香亭召見楊貴妃的典故，縈繞著一股淡淡的愁緒。而黛玉詠海棠詩中“偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂”一句成為千古絕唱。它意境深遠，朗朗上口，在與梨花和梅花的對比中展現出海棠脫俗的、非同尋常的風韻，突出了白海棠柔美嬌艷的特色。詩歌構思新巧，用語空靈飄逸，表現了詩人冰清玉潔的氣質、目下無塵的性格，李紈評此詩“風流別致”。
這些詩沒有一句是泛泛之筆，每首詩歌都蘊含著詩人的命運，作者把大觀園兒女的歸宿隱含在詩句中，透露給讀者。探春的“芳心一點嬌無力”與風箏謎中“游絲一點混無力”所表達的情感、隱喻的內容基本相同，暗含著探春遠嫁的結局。寶釵詩歌寓意更加深刻，她借歌詠白海棠歌頌自己高潔的品質，她的氣質如海棠般端莊典雅，也如海棠般深得人們的喜愛。這首詩吐露了詩人的心聲，也隱喻著她孤獨終老的不幸遭遇。寶玉的詩被認作為寶釵、黛玉而作，“出浴太真冰作影，捧心西子玉為魂”一句巧妙地嵌入與寶玉關系最為密切的兩位女性，是寶玉對釵、黛形象、氣質的直觀感受。“曉風不散愁千點，宿雨還添淚一痕”無疑是寶、黛凄婉纏綿又非一帆風順的愛情的真實反映。多愁善感的黛玉的詩一如她一貫的風格，哀婉動人，引人入勝，字里行間蘸染著血淚。以縞素喻花，暗示了她夭亡的命運。湘云的詩也隱喻著她的經歷，“自是霜娥偏愛冷”一句，有脂評曰“不脫自己將來形景”，“霜娥愛冷”就是湘云婚后的情景，“花因喜潔難尋偶”、“玉燭滴干風里淚”等詩句暗示著她與丈夫分離的結局。
二、賞海棠
賞花是古代貴族日常生活不可或缺的活動。身為一家之長的賈母最喜攜兒孫賞花，賞花滿足了百無聊賴的貴族的精神生活需要。大觀園里各式各樣的花卉隨著季節的變遷而更替，令人們大飽眼福。按照常理，人們會因賞花時獲得了愉悅的感受，引發靈感，繼而創作出優美的詩句。而大觀園兒女則一反其道，他們作詠白海棠的詩，并不是觀賞海棠以后才作。不需要經過觀賞這道工序，詩人們就按捺不住澎湃的激情，動人的詩句已經魚貫而出了。他們作詩，就是為了“寄興寫情”，不用見著實物，便能如此細致、逼真地描摹出物體的神韻，由此可見，白海棠美麗的身姿、不凡的氣質叫人難以忘懷。
《紅樓夢》中還有幾首海棠詩，出現在第九十四回，這一回的回目為《宴海棠賈母賞花妖》。這一時期，賈府衰敗的形勢日趨明顯，怡紅院的海棠原本應在三月開花，然而它卻在枯萎了一年以后出其不意地在冬日綻放，令人稱奇。賈母為了疏散寂寞的情緒，特意制造歡愉的氣氛，與眾人觀賞了這神奇的海棠花，并命寶玉兄弟三人作詩志喜。《賞海棠花妖詩三首》比起之前的那幾首海棠詩，無論在思想內容還是在藝術成就上都相去甚遠，是純粹的應景之作，缺乏新意。
詠海棠、賞海棠是賈府休閑娛樂生活重要組成部分，豐富了大觀園兒女的生活。海棠社的重要作用不言而喻，它為這群才華橫溢的詩人提供了展現自我魅力的舞臺，為生活增加姿彩，它還見證了大觀園最繁華最美好的時光。作完海棠詩，又賽詩，美麗的花兒在詩人的筆下成為永不凋謝的精魂。大家紛紛展現才藝，薛、林二人詩才不相上下，一批批優秀的作品相繼問世。自從有了海棠社，大觀園里的歡聲笑語也比往日多多了。
海棠花期短暫，海棠社也沒有維持多久，賈府中突發事件經常來襲，干擾了大觀園兒女的正常生活，人們無心賦詩，導致詩社的活動不得不擱淺。以海棠為詩社命名，不僅因為機緣巧合――在詩社成立之日恰逢賈蕓送白海棠花，更重要的是，海棠是大觀園諸艷青春易逝、韶華難留的象征。
三、海棠與《紅樓夢》中的女性
只要是美麗的花卉，幾乎都與女性有著解不開的淵源，海棠也不例外，它是美人的象征。論及海棠與女性的關系，不能不提到“海棠春睡”這一典故。據北宋樂史《太真外傳》記載，唐玄宗見楊貴妃嬌憨的醉態，為之傾倒，將其喻為海棠。后世的文學作品中常以海棠花指代楊貴妃，而“海棠春睡”這一意象也備受文人、畫家青睞。
以海棠指代美人，在文學作品中屢見不鮮。“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。”蘇軾的《海棠》也運用了“海棠春睡”的典故，詩人不落窠臼，以人喻花，用楊貴妃的嬌媚襯托海棠的明艷。寶玉的《大觀園題詠?怡紅快綠》及《詠白海棠》等詩都化用了這個典故。
“海棠春睡”意象多次出現在《紅樓夢》中。小說第五回，寶玉隨賈母至寧國府賞梅，一時倦怠，便來到秦可卿房中歇息，看到了壁上掛著的一幅唐伯虎所畫的《海棠春睡圖》。第十一回，賈敬壽辰，東府設宴款待眾人，寶玉隨鳳姐去探望臥病在床的可卿，《海棠春睡圖》再次映入他的眼簾，看著畫中美景，受到病人絕望心情的影響，內心猶如萬箭穿心般痛苦。畫中海棠香夢沉酣，美麗依舊，畫的主人卻到了油盡燈枯的地步，這強烈的反差怎能不撥動觀者的心弦。《海棠春睡圖》的出現，源于作者獨具匠心的安排，海棠圖的作者是游戲人生的風流才子唐伯虎，本就為這幅圖染上了多情的色彩，再加上畫的主題是歌詠唐明皇與楊貴妃的愛情，海棠的悲劇意蘊更加明顯，它既象征楊妃魂斷馬嵬，又埋下了大觀園兒女命運的伏筆。有研究者認為，《海棠春睡圖》與薄命司的冊子一樣，是一種圖讖，“芹翁以之為大觀女兒、為寶黛的愛情預言其悲劇命運”。
《紅樓夢》中的海棠，多與寶玉有關，而寶玉又是小說中諸多女性關系最為密切的人。《海棠春睡圖》兩次出現，均通過寶玉的視角引出。大觀園里的海棠，種植在怡紅院中。而大家爭相吟詠的白海棠，是賈蕓敬獻給寶玉的。小說第十七回，賈政帶領寶玉及一班清客游覽大觀園，行至怡紅院，看到“院中點襯幾塊山石，一邊種著數本芭蕉，那一邊乃是一棵西府海棠，其勢若傘，絲垂翠縷，葩吐丹砂”。這株西府海棠來歷不凡，相傳它是從女兒國引進的，因此又稱作“女兒棠”。女兒棠種植在怡紅院中，是最合適不過的了。在賈寶玉這個惜花之人的悉心呵護下，海棠能夠呈現出最完美的狀態。寶玉對它精心呵護，如同他守護著大觀園女兒一般。作者這樣安排的意義不僅于此，女兒棠弱不禁風，經不起日曬雨淋，像女兒一樣嬌嫩柔弱，它與大觀園女兒的命運有著莫大的關聯。
第七十七回，寶玉與襲人懷著憤懣的心情緬懷這個多事之秋，在議論晴雯之死時談到院里的海棠花：“寶玉道：‘不是我妄口咒他，今年春天已有兆頭的。’襲人忙問何兆。寶玉道：‘這階下好好的一株海棠花，竟無故死了半邊，我就知道有異事，果然應在他身上。’”寶玉認為，海棠花無故死了半邊，就是晴雯之死的預兆。他無法接受晴雯無辜枉死的事實，又沒有能力為她鳴冤，替她洗脫罪名，難免觸景傷情。海棠對晴雯的兆應，使寶玉心有所觸，聯想到其他的人和事物，這株海棠之所以會死了半邊，是因為它預感到這里有人正在面臨死亡的威脅。
這段對話還透露了一個重要信息，怡紅院里的草木繁多，寶玉卻始終關注著海棠的榮枯。盡管日常生活并沒有發生大的變化，依舊是錦衣玉食，依舊玩樂享受，但是寶玉已經捕捉貴族家庭末日來臨的氣息，他惶惶不可終日，擔心那個可怕時刻的到來。草木的異常變化，在他眼里已不是自然現象，而是悲劇的預兆。他將心事深埋心底，不愿增加他人的煩惱，只能清醒而痛苦地等待著悲兆的應驗。
第七十八回，寶玉撰寫的《芙蓉女兒誄》中，有“艷質將亡，檻外海棠預老”一句，再次提及海棠的預示作用，海棠的枯萎是晴雯即將遭遇不測的象征。
海棠還與賈府身份最尊貴的女性元春的命運息息相關。第九十四回，本該在春天開放的海棠卻在枯萎了一年后開放在冬日，人們都覺得這種異象不是好兆頭，賈赦等人認為是花妖在作祟。事實證明，海棠反常開花，的確昭示著不幸即將降臨。海棠異發不僅預示了人的悲劇，還預示著賈府即將遭遇更大的災難。海棠在《紅樓夢》中不僅作為觀賞植物而存在，它還被賦予靈性，擁有預示未來的本領。不過，它的異常變化總是兆應著那些人們唯恐避之不及的事情。海棠每一次異動過后，都會興起一股強大的波瀾，海棠的背后隱藏著一股不可阻擋的力量，那是推動賈府走向衰敗和沒落的力量。
小說中與海棠發生最直接最有力的碰撞的女性，是史湘云。海棠社結社當日，與會之人中并無湘云，作者卻偏偏設計了湘云補作海棠詩的情節，突出了她在詩社的重要性。不獨如此，別人都是各作一首詩，湘云卻一揮而就，作出兩首。眾人對這兩首詩贊不絕口，給予極高的評價――“這個不枉作了海棠詩，真該要起海棠社了。”湘云的海棠詩是真正的海棠詩，有了這兩首詩，海棠社更加名副其實了。而脂批也對湘云的海棠詩評價極高，贊它“壓倒群芳”，稱它為壓卷之作。這樣看來，前日獲得一致好評的薛林二人的海棠詩似乎比這兩首還要略遜一籌。海棠在花中的地位極高，極受人的喜愛和推崇，湘云的品貌風韻，亦非凡品，因此，說她是一朵清姿淡雅的海棠花并不為過。在這兩首海棠詩中，詩人處處以海棠自譬，字字珠璣，自然生動，抒發了最真實的情感。
海棠與湘云獨一無二的交匯出現在小說第六十三回。怡紅夜宴上，湘云抽到的花簽上畫著一枝海棠，題著“香夢沉酣”四個字，附著的詩曰：“只恐夜深花睡去。”這句詩正出自蘇軾的那首聞名遐邇的《海棠》詩，與前文提及的《海棠春睡圖》及所引“海棠春睡”的典故遙相呼應。花名簽昭示著諸釵的命運，湘云的海棠簽也不例外。花簽上引用的詩句便有很深的寓意，《海棠》詩表現出愛花人的一片癡心，表達了對春光易逝、好景難留的惋惜之情。湘云婚后不久便與夫君天各一方，自然也沒有享受到好的光景。花名簽上的詩句為她的不幸經歷埋下了伏筆。
海棠還關照著寶玉、黛玉的愛情。海棠詩中，海棠與雨、淚的組合非常常見。蘇軾有詩曰：“雨中有淚更凄愴，月下無人更清淑。”（《寓居定惠院之東雜花滿山有海棠一株土人不知貴也》）寶玉的《詠白海棠》詩》也有一句“曉風不散愁千點，宿雨還添淚一痕”。海棠總是籠罩在淡淡哀愁中，詩人看重的正是海棠的哀怨美。當然，海棠是不會流淚的，流淚的是詩人自己。寶玉欣賞海棠的這種獨特氣質，正如他欣賞黛玉的病態美一般。
海棠花第一次現身大觀園時，賈府正處在如“烈火烹油，鮮花著錦之盛”的時期。那時，寶、黛的愛情正處于萌芽階段，兩人愛情美好、珍貴的程度絕不亞于得來不易的女兒棠。白海棠的出現則為兩人的感情生活注入了新的元素，實現了精神層面的共鳴。在相互酬唱的過程中，他們為彼此的才華所吸引，情感互通，愛情境界也隨之升華。隨著海棠的無端枯萎，一幕幕悲劇開始上演，寶、黛的愛情也受到巨大的沖擊，海棠異發是寶黛愛情的破滅的先兆。海棠在推動故事情節發展，幫助寶玉加深對“情”的體驗和感悟等方面起到不容小覷的作用。
四、體現在《紅樓夢》家居生活中的海棠文化
花的形狀千變萬化、千姿百態，受到人們的喜愛。花形裝飾打破了居室沉悶的氛圍，把春的生機和暖意帶進室內。《紅樓夢》中的花形物品多種多樣，有花形裝飾品、花形食品等等，簡單的花形裝飾令家居溫馨，花形物品新奇大方，令人賞心悅目。
海棠花團錦簇，色澤靚麗，海棠花形的物品外形美觀，受人青睞。《紅樓夢》中有不少與海棠有關的物品。寧國府秦可卿的房間中掛著一幅《海棠春睡圖》，這幅圖的寓意，前文已有論述，這幅出自大家之手的作品還為居所增加了濃郁的藝術氛圍。
第四十回，賈母領著眾人來到綴錦閣聽曲，每人榻前各有兩張雕漆幾，“也有海棠式的，也有梅花式的，也有荷葉式的，也有葵花式的，也有方的，也有圓的，其式不一”。第三十八回，眾人品完螃蟹，又欲作詩，大家紛紛尋找靈感，只見“黛玉放下釣竿，走至座間，拿起那烏銀梅花自斟壺來，揀了一個小小的海棠凍石蕉葉杯”。第四十一回，賈母攜眾人至櫳翠庵游玩，“妙玉親自捧了一個海棠花式雕漆填金云龍獻壽的小茶盤，里面放一個成窯五彩小蓋鐘，捧與賈母”。海棠花式是我國傳統裝飾紋飾的一種，是由海棠花的形狀演變而成的藝術圖案，頗受人們喜愛。海棠式的瓷器在中國古代瓷器精品中屢見不鮮，收藏于上海博物館的晚唐越窯海棠式大碗是唐代越窯罕見之品。第五十三回，寫寧國府過年的準備情況，丫鬟捧了一盤壓歲錁子遞給尤氏，尤氏看了一看，“只見也有梅花式的，也有海棠式的，也有筆錠如意的，也有八寶聯春的……”
《紅樓夢》中的海棠文化豐富多彩，耐人尋味，引起諸多學者的關注，探討《紅樓夢》中海棠的文章數不勝數，如黃崇浩的《海棠魂夢繞紅樓――對中海棠象征系統的考察》、卜鍵的《海棠的兆應》等等。《紅樓夢》中的海棠花現象還引起海外學者的關注。日本學者森中美樹曾發表過系列以研究《紅樓夢》中的海棠花為主題的論文。值得注意的是，海棠的兆應是中外學者普遍關注的話題。這些論文都對海棠的象征意義作出細致的分析，這對于理解曹雪芹的創作思路、情節安排、作品的主旨內涵、語言修辭等具有重大的意義。
博大精深的海棠文化在《紅樓夢》這片沃土中獲得滋養，變得更加厚重。《紅樓夢》也因海棠文化的滲入取得了更加非凡的藝術成就。
參考文獻
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[2] 卜鍵.海棠的兆應[J].紅樓夢學刊，2004（3）.
[3] 姜楠南，湯庚國，沈永寶.《紅樓夢》海棠花文化考[J].南京林業大學學報（人文社會科學版），2008（3）.
關鍵詞：清末民初；才德觀；閨秀詩評
項目編號：國家社會科學基金一般項目“清末民初文學批評轉型研究”（15BZW029）
中圖分類號：I206.5 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2017）06-0074-06
批評的人格化一直是中國傳統批評的顯著特征，在閨秀詩評中表現得尤其鮮明，女性的才德觀成為閨秀詩評匯聚的焦點。明中后期的閨秀詩評還注重女子才藝，清初的閨秀詩評承繼其緒，宣講節烈，但不廢才藝，反映了異族統治下遺民的復雜心態。清乾嘉時期，江浙地區閨秀詩評相當活躍，以才藝為主，輔以婦德，道咸后閨秀詩評則多宣講節烈，輔以才藝，甚至部分閨秀雖文字不傳但以德或行立言。清末民初，閨秀詩評逐漸才德分離，以才藝為主。但是，這個分離經歷了艱難復雜的過程，前期呈現出才德的離心性，后期因受外部因素的影響開始分離，其深層原因與社會的創變有關。才德偏重差異，引起閨秀詩評質野的變化，最終導致清末民初閨秀詩評的轉型。
一、前期閨秀詩評：傳統才德觀的偏離
本文以1898年為界，將1840至1898年間的閨秀詩評稱為前期閨秀詩評，1899至1920年代中期的閨秀詩評稱為后期閨秀詩評。據蔣寅《清詩話考》記載，清代的閨秀詩話共有30多種，其中有13種只見著錄，不見原著，現將前期閨秀詩評中能見原著且具有代表性的詩評著作列表如下：
如上表所示，早期各派閨秀詩評在女子才德問題上，均主張德才兼備。究其深層原因，批評家對女子才藝的肯定，與當時的學術有著緊密的聯系。清季理學和經學交替控制著思想界，理學注重德，經學偏向禮，相較于理學的道學氣，經學對人的規范相對寬松，經學家多重視女子的才藝，理學家多看重女子的道德，在末世的衰變中，經學與理學也開始相互融合。清代后期經學家阮元受時政的影響，不自覺地帶有理學的傾向，同時代的梁章鉅自小受理學傳統的熏陶，后來走出閩川后受經學的影響頗深，當時多數士子雖主女子道德，但不廢女子才藝。這種思想自然也反映到前期的閨秀詩評中，女子之才被女子之德所籠罩，道德律例在封建社會的各朝各代都是懸掛在女性上空寒光凜凜的利劍，只是各個時代因語境的不同而有所差異。但清中后期女性自主的意識已開始形成，她們有了自主言說的強烈愿望，聯社吟詩，身處邊緣卻能另辟精神的樂土，才德的離心性已露出端倪。所謂才德的離心性，主要是指主體的才藝與道德傾向之間存在著不協調的狀況。具體在閨秀詩評中，女性的“才”實際上包含著多方面，不僅是詩詞寫作的才能，還有書畫方面的才藝，甚至還有算學方面的才學。但是，在封閉的社會中，女子固然要接受教育，關鍵是接受怎樣的教育才是符合女德的。在清末民初閨秀詩評中，女子的才與德并非總是統一的，會隨著世變逐漸顯現出分離的傾向。前期的閨秀詩評普遍重婦德而不廢才藝，但才德之間已開始出現裂縫，大部分詩評者在重德的前提下力主女子才藝，部分調和派閨秀詩評者表現出矛盾或游移的態度。
學者梁章鉅的《閩川閨秀詩話》是前期閨秀詩評的代表，本文現將《閩川閨秀詩話》記載女子才德的具體情況列表如下：
根據上表所示，梁章鉅的《閩川閨秀詩話》共收錄103位閨秀（卷一和卷二所載閨秀“林瓊玉”重復，現歸入卷一），才德兼備的閨秀有26位，占總人數的比例為25%，純以才藝顯的閨秀有77位，占總人數的75%，可見清末學者梁章鉅對于女子的才藝極為重視，但不廢女德。
就目前的文獻來看，“斷裂”派閨秀詩評者首先提出女子才德之爭的問題。清末淮山棣華園主人在《閨秀詩評》中引出女子的“才德之爭”：
世稱女子不宜有才，似也。然無才者盡賢
淑耶？衡州王仲景孝廉云：“女子以色勝才，
則可有可無耳。至于賢不賢，何系乎此？”石
生則云：“長于才者必有情，深于情者必有德，
似才不可少矣”①
棣華園主人雖然沒有表態，但是他提出了一個極富爭議的問題。清道咸之后，對于女子才德問題，保守派閨秀詩評者多持以德為主，輔以才藝學問。丁蕓的《閩川閨秀詩話續編》多錄節烈之作，并且有意識地將節婦烈女的絕命詩聚集于一處來點評，有的甚至只錄其詩題，未見全詩，也有僅紀人紀言的，對于節操的堅守有抽象化的跡象。
對于女子的才德問題，調和派閨秀詩評者持論較為圓融，但也開始出現悖論。這一時期調和派閨秀詩評者沈善寶的《名媛詩話》就是一個較為突出的案例。《名媛詩話》記錄了眾多一門風雅的世家名媛，例如陽湖張家、廬陵柴家、湘潭郭家，也記錄了閨秀吟詩結社的活動，例如，清中期的清溪詩社、清中后期的秋紅吟社，還有不少名士俊彥家族中女眷的詩作，例如吳蘭雪的妻女（妻蔣錦秋和次女吳小茶）、張船山的妻和妹（妻林佩環和妹張淑征）、蔣士銓之母錢守箴和龔自珍之母段釧等。我們從中可見清季閨秀熱衷于詩歌創作的盛景。除此之外，沈善寶還在《名媛詩話》中著錄了許多閨秀詩選和詩評著作，家刻的詩集或合集較多（如《碧城女弟子合刻》）。但多是大門富戶為之，沈詳加記錄，為我們保存了許多歷史文獻，例如：汪讠刃庵的《閨秀擷芳集》（由其側室兩珠校對）、黃月輝和歸素英編的《名閨詩選》、毛西河的《浙江閨秀詩》、王玉映的《名媛詩緯》、方仲賢和方孟式編的《古今宮閨詩史》（分正邪二集。方氏姊妹俱早寡，年八十余還往來商量文學）、惲珍浦編《國朝閨秀正始集》、李月樵和曾靜香編的《國朝閨秀集》、汪端編《明詩初集》《明詩續集》、楊蕊淵輯《閨秀古今詩話》等，另有《國朝閨秀百家詩抄》、《十三名媛詩抄》，著者待考。
當時不僅名人熱衷選閨秀詩，而且閨秀自身也開始有了自立自為意識，她們三五成群地合刻詩集，相互作序題詞。在《名媛詩話》中，沈善寶所選的詩多為閨中唱酬之作，諸多閨秀以單句傳世，也有以全首詩詞為人所稱頌的。沈善寶在詩學上秉持性靈說，肯定女子才藝，偏重風人之詩，她對于詩言志的理解，偏向詩與人性情的關系，而非風教之旨，“詩言志，讀其詩可識其人之性情”，因此，沈善寶所選的詩作自然清新，情感真摯。隨園女弟子的詩作也多清麗自然，但沈錄之很少，對于隨園女弟子的合集及集會活動也鮮有提起，只是略略點評了其代表性的女詩人（孫碧梧、吳珊珊、席佩蘭、金纖纖、張玉珍、戴蘭英），首寫孫云鳳，并推崇她為“隨園弟子之翹楚”，其余閨秀則只字未提，對于袁派閨秀詩群沒有作為整體加以評述。與此相反，沈善寶對于陳文述周圍的女詩人多有贊賞（吳藻、張襄、陳的女眷文靜玉、管湘玉和汪端等），尤其對于汪端論詩甚為欽佩，沈善寶還邀請陳文述為之作序。袁陳二人同為提攜獎勵閨秀的開明士子，沈善寶為何要厚此薄彼呢？顯在的原因在于，沈是陳碧城的女弟子，沈對于陳派更為熟悉，通過閨中好友許云林的關系，她結識了當時陳及其周圍的諸多閨秀，對陳派閨秀詩群詳述也在情理之中；究其深層的原因，當時士林對于隨園的孟浪輕誕多有微詞，沈善寶特意避嫌之，故略錄而已。據《隨園詩話》記載，隨園老人和他的女弟子曾在西湖舉行三次雅集，盛況空前。嘉慶元年，他編寫《隨園女弟子詩》刊行，6卷本，選錄了28名女弟子的詩作，多巧心慧質，自然天成。這些均遭到當時理學家的非議。沈善寶所處的嘉道年間多強調以德治國，重視婦德，獎彰節烈，沈不免受時代的局限，在其《名媛詩話》中多錄節烈之事，甚至有些閨秀純粹以德顯而詩作不傳，并在書中附錄了曹大家的《女誡》和汪雅安的《閨訓》。作為女性詩評者，尤其是作為處于男權占主導的封建專制社會中的女性批評者，因外在的因素，沈善寶在具體的批評實踐中并沒有將自己的詩學觀貫穿始終，詩話中的矛盾則顯露出她有偏離傳統女性才德觀的潛在傾向。
與沈善寶相反，調和派閨秀詩評的男性批評者梁章鉅本秉持程朱理學，后逐漸接受經學的熏陶，開始融合二者，故而對于女子的才德表現出圓融的態度，而非像沈善寶那般猶豫矛盾，其《閩川閨秀詩話》既彰節烈，又賞才藝，但對于前者在欽佩同時也開始有所游移，如勸止亡友之妻激烈的節烈行為。梁章鉅是當時比較開明的士人，對于女子吟詩持中性立場，并偏向激賞態度，如欽佩堂妹梁韻書的詩才并讓她為他所著的《閩川閨秀詩話》作序，善意地揶揄兒媳楊皋逞才吟詩結交詩友之行，可見其女性的才德觀甚為開通，女才與女德并重，有偏向女子才藝的傾向。
當然沈梁二人在詩話中所呈現出的差異，也表明了在男權占主導的封建專制社會中男女詩評者的不同的應對機制。女性詩評者小心謹慎，大多收斂個性，在附和主流話語中傳一己之聲音，故而那尚未說出的才是真正所要表達的，有時不得不曲折地潛隱在其字里行間中，在理學的安全盔甲下跳躍的是書寫性靈的魂靈，在退守邊緣中有著超脫的淡然，但在這份淡然里又暗含著不甘和抗爭。與之相反，男性詩評者則在保持男性詩文正統的主宰地位的前提下，對于閨秀詩作給予品評，以顯示詩教風雅的門風，不無某種優越感的夸耀之嫌。
二、后期閨秀詩評：才與德逐漸分離
1899至1920年代中期的閨秀詩評，我們將之稱為后期閨秀詩評，形式多樣，不僅有詩話、論詩詩，也有較為嚴謹的學術專著，不僅有家刻本和坊刻本，也有知名書局排印本，現將能見原著且具有代表性的后期閨秀詩評的著作列表如下：
如上表所示，后期的閨秀詩評已開始接受女子才藝為主的思想，部分閨秀詩評者甚至以才為本。我們以南社社員金燕的《香奩詩話》為例，將其所載女子才德情況統計如下：
由上表所示，南社社員金燕的《香奩詩話》共記載閨秀61人，所載有才之女（純粹以才學或才藝顯）共有55人，占總人數的90%，詩話中所載才德兼備（既錄其詩作，又贊其美德）有3人，占總人數的5%，詩話中所載無德無才之女有3人，占總人數的5%，可見金燕這位南社社員在其詩話中更重女子才藝，女才與女德開始分離。
在后期的閨秀詩評中，女才與女德呈現出逐漸分離的傾向，在當時保守勢力仍占主導的社會中，這一分離無疑是相當艱難的。清末民初整個社會環境中保守勢力占據主導地位。當時的婦女雜志激進與保守兼容并包，多刊宣揚節烈之文，挽女教之衰退。龐樹柏的《清代女記》以宮闈第一、節烈第二來分類撰寫，每一位閨秀后附“記者曰”式的評語，宣揚志節，表彰節烈。陳左明瑛的《孝感朱烈女》，著文的目的即在于“足以發潛德之幽光且足以風勵薄俗”②，陳氏借朱烈女殉夫自盡之事對于當時女界的新潮之風頗有微詞，“近日頑陋士夫，談及我女學界多有不滿意之語氣，其意以為今之女學生皆采取西方新學說，蔑視中國舊禮教舊道德若土芥者，嗟乎，我烈女朱友云女士寧非女校中人耶，何以大節凜然若是，其烈耶，嗚呼榮也，亦非我孝感一邑之光榮也，亦非我全國女學界之光榮也，是我中華古國對于世界之光榮也。幸記者有以表彰之，嗚呼”③。蕭蛻的《龐景貞女士小傳》贊孀婦龐女士雖接受新式教育但不忘傳統，開篇大發議論，“世變日亟，典維欲絕，襲域外之粗跡而其本根，舉凡道俗成化之具，決舊藩而更之，然其所謂教育者，將似學而非學，所謂材者，亦似人而非人，而女子之奇袤譎觚，尤有甚者焉……吾觀今之教育而深滋盅桑及觀景貞之行而悟人材不與世推移，必藉國學為干，然非J識孤懷，遠欲崇德，惡能毅然不惑，確然特操有至是者。”龐氏苦學為文，認為“中國科學不如西鄰，而禮教過之，深嫉近世女界魯莽浮浪之弊，謂女子平等之權利在人人有常識，人人能自立，貴具普通知識，非空言參政可得也。猶寄語同學姊妹努力向學，無染時習”④。潘毅遠在《黃烈婦傳》中借烈婦之行對于時世大發感嘆，“近世自由之說，騰于閨閣，甚有以節烈事乖違人道，烈婦能以一死振末俗，卓卓奇行，有足為儒林道者”⑤。慧生的《婦女道德之維持論》論證嚴密，見解深刻，“學可以新，要以道德為歸，方有利于家國，始足以發揚女界之精神。古之婦女，其學以禮為本，而以言辭工藝為輔。哲人垂教，殆有深心，今也欲反其道而行，婦女之學轉尚言辭工藝而薄禮防，故道德日墮而為世所詬病”⑥。上述文章反映了當時保守勢力反感于西學東漸，立足傳統文化筑起新的萬里長城，竭力以女德挽救頹變的世風的努力。
不同于保守派思想的封閉，當時各派開明人士針對婦女解放問題展開激烈的探討。與劉伯明在安慶的演講均以《女子問題》為題，否定舊的女教，而劉伯明維護傳統女教。在演講中主張女子走出家門發展自己的才能，破除良妻賢母主義，“如果不打破這種學說，只是養成良妻賢母，實在不行，我們要使女子發展天才，決不能叫她永遠須在家里頭。”⑦ 在講演中將道德中性化，強調的是公德而非私德，所以女性要有“先驅者的責任”，“一人如此，可以波及全體的”；對于女子的，也不是教條化地加以強化，而是認為“是因男女間情感濃厚，不愿意再及第三者身上。依新道德講，男女都應該講”⑧。劉伯明的講演則堅持良妻賢母主義，贊賞女性的“慈愛”。二人持論一偏激一溫和，可以看到新舊兩派在女性觀上的差異，但這種差異并非完全對立，還是存在一致之處，均是以人文精神來關照女子問題。宛揚在《男子方面的婦女解放》一文中說：“在家長專制的家族制度下面，婦人和小兒，不啻是家長的私有物和奴隸，有服從他，侍奉他的義務，所以他們不許發揮他個性的自由，貢獻社會的文化，享受文明的結果。”⑨ 將女性解放的障礙歸結到私有制下的家族制，認識到女子的解放更需要男性的大力理解和支持。后期閨秀詩評中女子的才與德開始分離，正是與當時這些開明人士沖破禮教的藩籬竭力提倡女性解放思想有關。
對于這一時期閨秀詩評中女子才與德的分離，時人對西方女性觀的譯介也起到了推波助瀾之功，這恰恰是保守派所深惡痛絕的。根據Patrick Geddes 和J. Arthur Thomson晌喚淌諍現的《兩性論》，佩章譯出論文《兩性間的道德關系》，主張既富道德又具有人性的兩性關系，認為“兩性應有相同的道德標準。男人應該和女子一般地自制，盡守。從生理學上的研究，已經證明這種辦法對于生理毫無礙處”，并提出新倫理，即“使教育上不隔男女而施教育”。西方女性解放思想的引入，無疑加速了女子德與才的分離。除此之外，對于西方文藝的譯介，尤其是對當時擅長文藝的西洋女子的推崇，更是讓國人大開眼界。當時高君珊女士譯介了《泰西列女傳》，列舉了 “用全付精神，竭其一生腦力以成此書”的作家斯土活女士（斯托夫人）、“不以榮辱而易其素，昕夕勤學”的天文學家密且兒女士、“視美術為余之世界為余之性命”的畫家蓬乃兒女士、“倜儻不羈，襟懷坦坦”的作家及克遜女士等，視野開闊，識解高超，雖然未完全脫離注重身世為人的套路，但已將西方女性文藝的景觀介紹給國人。半禪的《美國近世女文學家小史》介紹了白南鐵、華敦、狄蘭、恩叟敦四位女作家，在開篇盛贊美國女性文學，“文學上之能力，男女初無二致，故男女在文學界，可處平等地位……美國女權，自昔稱強，故女子文學，尤為卓絕。如施吐活夫人之黑奴吁天錄，其勢力且能制造南北戰爭之歷史。十九世紀以還，婦女以文才稱者，項背相望，其造詣之深遠，著述之宏富，且過須眉而上之，可謂盛矣。爰撮其近世一般女文學家之言行，著于篇，資吾華閨秀之觀感焉”⑩。介紹西方文藝女杰的譯文將女子的才藝居于至高無上的地位，對當時的國人影響頗深。
清末民初開明人士銳意革新，正是在他們的持續不斷的奮進中，女性的才德觀在這一時期的女性詩評中開始有所改觀。雖然這些只是影響后期閨秀詩評的外部因素，卻是關鍵性的因素。我們除從外部因素考察后期閨秀詩評外，也需要從內部加以甄別。在后期閨秀詩評中，男女批評者對于女子才德的態度存在著微妙的差異，女性批評者皆主張才德兼備，男性批評者意見不甚統一。
清末陳蕓的《小黛軒論詩詩》是保守派閨秀詩評的代表性著作，也是繼沈善寶的《名媛詩話》之后閨秀評閨秀詩的專著，由陳氏姐妹及其母薛紹徽合力完成，陳蕓作論詩詩，陳葒為之作注，薛紹徽校點。《小黛軒論詩詩》的著述本旨主要為了挽女德之衰（這也是陳著中唯一的議論，卻是題眼），故而注解中多有諸如“殉難”、“守貞”、“孝親”、“苦節”之類評斷，但也不廢女子才藝。陳著以德為本，才藝為輔，陳氏姐妹作閨秀詩評并非完全自覺的寫作行為，實際上乃其母薛紹徽的遺愿。“嗣而家慈顧而喜曰：‘吾將扶病而起，修《女文苑》一書，既以爾所述者為目，選列諸家名作，并附以爾之所謂無可附麗者，庶免掛一漏萬，顧此失彼，致付諸荒煙蔓草湮沒也’”{11}。陳葒的陳述則更為明了， “葒思先慈嘗言，‘自聞清迄今，閨秀之詩文詞可錄者約三千余家’，今姊此書所錄二百二十一首，所括共千余家，意所遺必多，倘他日如有所得，當作續篇，補姊未完之緒，或演欏杜文苑》，以成先慈之志，庶幾上慰母、姊在天之靈于萬一也”{12}。可見，《小黛軒論詩詩》的批評旨趣來自陳蕓之母薛紹徽，薛的遺愿是要修《女文苑》，《小黛軒論詩詩》僅是其系統寫作過程中的一部分。薛紹徽是清末女學士和翻譯家，曾積極參與維新派在上海辦女校和女報等活動，屬于當時女界較為開明的人士。尤其值得一提的是，她曾與丈夫陳壽彭合譯法國作家凡爾納的科幻小說《八十日環游記》，可見她當時也受到西方文藝的影響（夫家陳壽彭與陳季同弟兄倆曾游學或出使東西洋諸國）。清末女界歷來多為《列女傳》作注，有著明顯的列女情結，先后就有王照園的《列女傳補注》、梁端的《列女傳校注》和蕭道管的《列女傳集注》三種專著，為世所重。受其母薛紹徽影響，陳氏姊妹的《小黛軒論詩詩》最終旨意乃是修《女文苑》，可見已開始偏離了重德的主流話語。
另外，《小黛軒論詩詩》是閨秀以文藝與學術兼顧的形式進行閨秀詩評的開創型的批評專著。清末保守派閨秀詩評具有先緊后松的特點，前期學理性強，后期由雅入俗，別開生面，陳蕓的《小黛軒論詩詩》以批評體例取勝，開拓了閨秀詩評的新局面，同時也展現了后期女性閨秀詩評者的才學（更確切地說是德藝雙馨，因陳蕓本身就以孝親著稱）。眾所周知，最先采用論詩詩這種批評形式的是杜甫，其《論詩絕句》廣為流傳，元遺山發展了論詩詩的批評形式，女子仿效男子也開始做論詩詩，但都是斷章短制。就目前的資料來看，陳蕓是最早真正專力去寫關于閨秀詩作的論詩詩并結集出版的女性詩評者，故而在閨秀詩評的形式上其開創之功不可磨滅。《小黛軒論詩詩》分為上下兩卷，以七言絕句的形式總共寫了 220首論詩詩（上卷為100首，下卷為120首）。雖名為論詩詩，實際上“其間大半意在傳人傳集，有清一代文獻十羅八九”，將閨秀加以歸類再聯系其生平及詩作加以串聯，再嵌入詩句，間有評判，真正對于詩藝的點評著墨不多，這一缺憾在注解中加以有限的彌補，注解中錄有個別詩句，尤其是論詩詩中所涉及的詩句，間或有評論點綴。在《小黛軒論詩詩》中，論詩詩與注是雙生花并妍開，相得益彰。
民初調和派閨秀詩評者施淑儀（女），傾十年之功撰寫《清代閨秀詩人征略》，開始以閨秀的才為本，輔之以德。施著共十卷（在易順鼎的序中言為八卷，可能成書初稿為八卷，后增補修改擴充至十卷），補遺一卷，書末附有四角號碼人名索引。施著收錄了自順治到光緒的1600多名閨秀（明末的閨秀存活到清初也會有錄入），大致按時代先后順序排列。雖然采用征略的形式，但是她的純文學史觀開始形成，正如她在凡例中所言：“是編偏重文藝，凡詩文詞賦書畫考證之屬有一藝專長足當閨秀之目者皆錄之。”{13} “惲氏正始集以黃忠端祁忠敏殉節前朝不錄蔡商兩夫人詩，不知著述乃個人之事，與夫無與，兩夫人能以文學美術傳世，不為兩公忠節所掩，正女界絕大光榮，且惲氏采黃梨洲母姚淑人詩，梨洲之父終端公尊素殉閹難前于漳浦山陰二十年，淑人年輩也遠在蔡商之前，于體例亦未為畫一。惲氏當日未明男女平權之理，以為婦人從夫自不當選，今既認女子亦具獨立人格，故仍從甄錄。”{14} 肯定女性的獨立地位，為女子才藝立傳，但也不廢婦德。清末，施淑儀曾任崇明尚志女校校長，以詩才著稱，也屬當時女界開明人士，從她的具體批評實踐看，施著已將力主女子才藝的批評旨趣落實到批評實踐中，這是在《小黛軒論詩詩》的基礎上大大推進了一步。
對于女子的才德問題，各派男性的閨秀詩評者不甚統一，但也呈現出較為開闊的視野。王蘊章的《燃脂余韻》的收錄原則甚嚴，“惟節烈之作，廣為甄采，匪云有裨陰教，庶幾少挽頹風”{15}，其女性的才德觀甚為保守，重女子之德甚于女子之才，但對于有些不甚科學的愚忠之舉諸如割肉療親予以質疑。瘦鵑的《閨秀叢話》更是以人為主，多紀人紀事，高揚女教，認為忠孝節烈足稱吾國女界之光，并且也收錄了不少品格高尚的西方女性入詩話。保守派的男性詩評者論及閨秀詩作表現出以德為本，以才為輔的立場。與男性的保守派閨秀詩評不同，男性的調和派閨秀詩評普遍以才為先，成就頗為顯著。部分詩評者開始為整體的婦女詩詞作史（重女才），而非單純地為列女作傳或以正邪之分來為閨秀詩詞作史（重女德），也非大多數的男性所著閨秀詩話僅為風雅的點綴（不離異性的窺視和玩賞的嫌疑），以新舊結合的學術專著體例，力圖提升整體婦女詩詞的歷史地位。民初謝無量的《中國婦女文學史》可看作中國婦女詩歌通史專著（以詩詞為尊），品評女性詩歌（上至宮廷閨秀詩詞，下至平民閨秀詩詞甚至妓詩詞），并引錄女性詩評，如李易安的詞論、方維儀的《宮闈詩史》和梁小玉的《女史》等，李易安的詞論用專章評介之。謝在此書中還考證了“五言詩源于婦女”的觀點，多方舉證加以證實（但簡化了考證的程序，并沒有連篇累牘地大動干戈）。梁乙真的《清代婦女文學史》承襲謝無量的《中國婦女文學史》，同樣以詩詞為尊，謝著只寫到明末，而梁著接續之，可看作斷代的女性詩歌史專著，只是在體例上更為完善，開始采用新式標點，前有序言三篇，書末附“清末婦女著作字表”和“本書人名索隱表”（以筆畫為序），“清末婦女著作字表”甚為詳備，參考書目繁多（清代的詩詞話、詩集、序跋、隨筆、傳記和地方文獻），章節的設置甚為合理，學術專著的體制漸成。梁選詩的原則是“去凡俗”，仍舊是雜文學體系，但在文學史觀上又有純文學的萌芽，如評惲珍浦的《國朝閨秀正始集》主張個體寫作與時政背景隔離，此點與施淑儀在《清代閨秀詩人征略》中所論相同。此時梁著的雜文學體系開始感受時代語境中女性解放思想風潮的影響，在書中好發議論，不時對于女性的處境加以感嘆。著者不論是對于忠貞節烈之論，還是對于女子教育問題之議，對于女性的關注似乎超過女性詩歌本身，從廣闊的視角關注女性進而點評其詩作，將評人與評詩相統一，將外部批評與內部批評相結合。對于秋瑾的品評，他不僅僅停留在具體的詩詞字句的賞析上，由其“自能抒發其性靈”生發開去，認同何震“人治鉗制女學”的觀點，擴展為“此序非但論秋瑾詩詞切中肯綮，即所論中國婦教之弊，亦顯然若揭”{16}。
縱觀清末民初閨秀詩評，女性的才德問題是其爭論的焦點。前期的閨秀詩評普遍重婦德但不廢才藝，即使“斷裂”派的詩評者也是如此，但才德之間已開始出現裂縫，部分的詩評者（主要在調和派中）已表現出矛盾或游移的態度。維新變法之后的閨秀詩評中，才德之間開始有分離的跡象，后期的閨秀詩評已開始接受女子才藝為主的思想，開放的風氣已經形成，部分閨秀詩評者完全以才為本。
注釋：
① 淮山棣華園主人：《閨秀詩評》，《清代閨秀詩話叢刊》，鳳凰出版社2010年版，第2306頁。
②③ 陳左明瑛：《孝感朱烈女》，《婦女時報》1916年第19期。
④ 蕭蛻：《龐景貞女士小傳》，《婦女雜志》1915年第2期。
⑤ 潘毅遠：《黃烈婦傳》，《婦女雜志》1915年第5期。
⑥ 慧生：《婦女道德之維持論》，《婦女時報》1917年第5期。
⑦⑧ ：《女子問題》，《婦女雜志》1922年第5期。
⑨ 宛揚：《男子方面的婦女解放》，《婦女雜志》1920年第7期。
⑩ 半禪：《美國近世女文學家小史》，《婦女雜志》1921年第2期。
{11}{12} 陳蕓：《小黛軒論詩詩》，《清代閨秀詩話叢刊》，鳳凰出版社2010年版，第1520、1521頁。
{13}{14} 施淑儀：《清代閨秀詩人征略》，上海書店1987年版，第5、7頁。
{15} 王蘊章：《燃脂余韻》，《清代閨秀詩話叢刊》，鳳凰出版社2010年版，第627頁。
關鍵詞：詩樂；關系；李白
一、緒論
從詩歌的產生和發展來看，最早都是可以和樂歌唱的。如《詩經》里的“國風”幾乎都是各地的民歌。很多文學家、詩人本身就是音樂家，據《說苑》記載，孔子的彈琴技藝是相當高明的，孔子不但精通樂器，并且很看重“獨唱”，《弦歌要旨序》云“孔子禮樂之教，自興于詩始”。白居易“本性好絲桐，塵機聞即空”（《好聽琴》卷23）。白居易一生和音樂結下了不解之緣，他不僅喜愛音樂也善于彈琴。“月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閑，可以彈素琴”（《清也琴興》卷五）這是寫他本人彈琴的詩。李白是我國的“詩仙”，一生留下九百多首詩詞，他的詩不僅有明月、美酒、也有很多跟音樂有關詩篇，本文從中挑出幾篇來進行論述。
二、器樂詩詞
我國早期的詩歌都入樂，詩人寫詩首先是為了供演唱，《詩經》中描寫過的樂器達29種之多。其中有一部分篇章是相當成熟的樂舞詩。
笛，管樂器。竹制，有吹孔一，指孔六，近吹孔處另有膜孔，蒙以蘆膜或竹膜，尾部常有二至四個出音孔。笛身小巧玲瓏，攜帶方便，笛的音質，相當清遠嘹亮，可以表現出各種不同的音色，音調可以吹出多種變化。關于笛的起源有很多不同的說法，崔豹《古今注》說：“橫吹，胡樂也”。馬融《長笛賦》說：“此器起于近世，出于羌中”。笛子，由西域傳入，是西漢張騫通道西域時帶入漢地。唐代，設置在“太常四部樂”中有笛這種樂器，可見笛在唐代占有相當重要的地位。唐詩中有笛樂詩有四百零二首。如李益的“天山雪后海風寒，橫笛偏吹行路難。”施肩吾“皎潔西樓月未斜，笛聲嘹亮入東家。”李白“五月天山雪，無花只有寒。笛中聞折柳，春色未曾看。”（《塞下曲六首》其一）這首詩出自漢樂府，為唐代新樂府題，“笛中聞折柳”中的“折柳”即《折楊柳》的省稱。這句表面是聞笛，實際話外有音，意味眼前無柳可折，“折柳”之事只能于“笛中聞”，說明了邊塞生活之艱苦。笛本來為竹制，自唐起，卻不拘于此，鐵笛、玉笛常見。李白詩中屢見玉笛，如“黃鶴樓上吹玉笛，江城五月落梅花。”（《與史郎中欽聽黃鶴樓吹笛》）“韓公吹玉笛，倜儻留英音”（《金陵聽韓侍御吹笛》）。詩人用夸張的手法，描寫笛聲的嘹亮悠揚，突出它傳播空間的廣闊。玉笛常與楊柳一起吟詠表示鄉戀之情，如“誰家玉笛暗飛聲，散入東風滿洛城。此曲夜中聞折柳，何人不起故園情。”這是一首情意綿綿的思鄉曲，玉笛吹奏著古老的《折楊柳》離別曲調破長空而來，把惆悵的鄉思灑滿了全城。李白詩中還有“龍笛”，如“龍笛吟寒水，天河落曉霜”（《陪宋中丞武昌夜飲懷古》）。“龍笛吟寒水，天河落曉霜。”是指龍笛能吹出高亢嘹亮的聲音。
蕭，管樂器，古時稱若干竹管編成的排簫為“蕭”，后世則稱竹制單管直吹者為“蕭”。排簫有封底、無底兩種。前者稱“底蕭”，后者稱“洞蕭”。后世稱竹制單管直吹者也為“洞簫”。《風俗通》說：“舜作蕭，其形參差，以象鳳翼”。《列仙傳》：“蕭史者，秦穆公時人，善吹蕭，能致孔雀白鶴于庭。穆公有女好之，公遂以女妻焉。日教弄玉作鳳鳴。居數年，吹似鳳聲，鳳凰來止其屋。公為作鳳臺，夫婦止其上，一旦皆隨鳳凰飛去。”李白的《憶秦娥》使用了這個典故，“嘯聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕，音塵絕，西風殘照，漢家陵厥。”《憶秦娥》，是詞牌名。顧起倫云：“李太白首倡《憶秦娥》，凄婉流麗，頗臻其妙，為千古詞家之祖。”對李白的這首詞給予了很高的評價。這首寫傷別的詞反映了閨中女子對旅人的思念和分離的痛苦。“嘯聲咽，秦娥夢斷秦樓月。”未見其人，先聞其聲，夜深人靜，夜色朦朧，秦娥獨自吹簫，嘯聲幽咽，如泣如訴。
三、踏歌
“踏歌”是中國古代的歌舞形式，連手而歌，以足踏地為節奏，故曰“踏歌”。這種歌舞形式多用于人們節日聚會時，在街頭野外，手拉手，以足踏地，邊歌邊舞，表示歡樂的心情。《舊唐書.睿宗紀》說：“上元日夜，上皇御安福門觀燈，出內人聯袂踏歌。”可見“踏歌”這種歌舞形式多用于節日，且以婦女表演為主。古代詩人描寫“踏歌”的詩不少。“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”李白的這首詩在我國婦孺皆知，由于李白的這首絕句，李、汪的友誼被傳為佳話，這首詩突破送別詩的感傷格調和傳統寫法，使詩中的兩個人物神氣活現。李白詩中還有很多描寫自己唱歌的詩句，如“與君歌一曲，請君為我傾耳聽。”（《將進酒》）“我歌月徘徊，我舞影零亂。”（《月下獨斟》四首其一）寫自己醉舞高歌的情景，他自飲自斟，酒酣興濃時對月高歌，明月徘徊，依依不舍，仿佛傾聽自己的歌聲。
四、結語
劉勰說“詩為樂心，聲為樂體”。說的是詩樂并重。“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。”（《漢書.藝文志》）王夫之解釋說：以詩來表達意志就舒心；以歌來詠唱語言就暢快。朱謙之說：“中國自古以來的詩音樂的含有性是很大的，差不多中國文學的定義，就成了中國音樂的定義，因此中國文學的特征，就是所謂的‘音樂文學’。”
參考文獻：
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[4]樂維華.唐詩與音樂軼聞.上海文藝出版社，1985.12
[5]潘慎主編.唐五代詞鑒賞辭典，北京燕山出版社，1991.05
一、仔細揣摩，體味詩歌的語言美
詩歌的語言經過詩人的反復推敲，因而凝煉、含蓄、優美，寓意豐富，是學生學習英語語言的范本。詩歌的煉字曾有“吟安一個字，拈斷數莖須”的說法。因此，體味詩歌的語言魅力，是欣賞詩歌的重要一環。教學中，組織學生通過比較辨析、品味推敲、仔細揣摩來體會語言的準確性、凝煉性、音樂美、色彩美等。如：在欣賞Right here waiting這首詩時，要求學生仔細揣摩“never”和“forever”，“takes”和“breaks”以及“wherever”和“whatever”的對應使用，讓學生明白：普通、常見的詞匯通過巧妙的運用，也可以表達出濃濃的情意，達到了華麗詞藻達不到的境界。A Perfect Day一詩，通過flaming，painted，fade等幾個簡單的色彩詞的運用來表明：友誼不會像色彩那樣退色。讓學生仔細地研讀品味這些詞在詩歌中的妙用，去體會：全詩雖用詞平易，無刻意求工之術，卻含意雋永，把與老朋友分離的淡淡憂傷悄然紙上。
二、反復吟讀，品味詩歌的韻律美
文學中詩歌是以聲律見長的典范，特別是英語詩歌采用的rhyme和rhythm藝術手段，能使詩歌的朗讀產生聲樂般的藝術效果。例如，在教兩首打油詩（lime、rick）時，筆者通過ICA課件輔助教學，讓學生伴著悠揚的樂曲，反復大聲地吟讀，把無聲的文字變成有聲的語言，入于眼，出于口，積于心，品味詩歌的韻律美。在反復的朗讀中，學生很自然地就會體悟到：第一首詩中的一、二、五行的韻腳Corfu，Peru和through都押相同的韻，三、四行的trains和aeroplanes韻腳相同。第二首詩中的一、三、五行的韻腳Singapore，No4和door押相同的韻，三、四行的long和wrong韻腳相同。由于韻腳的使用，這兩道詩讀起來，節奏明快，瑯瑯上口，極富樂感，增添了這兩首打油詩的詼諧幽默。在欣賞A perfect day一詩時，我讓學生在吟讀時注意詩中使用了哪些韻腳，然后要他們說出全詩的韻腳，這樣就會讓學生品味到詩歌的韻律美。為了讓學生進一步明白詩歌中的rhyme和rhythm的運用所產生的韻律美，筆者還引導學生做SEFC BOOK2A P104的相關練習，要求學生根據提示說出與所給單詞具有相同韻腳的句子，讓學生在實際練習中體會語言的韻律美。
三、心靈感悟，把握詩歌的意境美
詩歌往往是人與物、景與情、景與理相互交融，凝成一個生動的藝術境界。讀詩，要能進入意境，才會如臨其境，如遇其事，如見其人，如聞其聲。教學詩歌，要引導學生張開想象的翅膀，使詩歌塑造的形象在學生頭腦中形成一幅幅色彩鮮明、栩栩如生的圖畫，從而進入詩的意境，得到美的陶冶。也就是說，只有細細品味詩歌的意境美，才能領略到詩外的弦音。例如，學生在欣賞白居易的The Unhappy Official（SEFC BOOK2A P106）一詩時，教師可引導學生通過對“Never tirde of study，reading until he could not see”“he is now an important official but his hair is already white”“he is always playing outside，wearing soft furs and riding upon a fine horse”等詩句的理解，在頭腦中形成兩幅相互對立的人物畫像。
四、揮灑丹青，展現詩歌的繪畫美
宋朝的晁以道在論詩中強調：“詩傳畫外音，貴有畫中態。”通常來說，一首詩也就是一幅畫。每個人從自身的知識和生活經歷出發常常會給詩歌賦以不同的詮釋。在欣賞Dust of Snow和Right here waiting兩首詩時，我要求學生根據自己的理解，給這兩首詩添上插圖。為了展現詩歌的繪畫意境，學生對這兩首詩字斟句酌，仔細體味、揣摩作者的意圖，最后繪出一幅幅“詩中有畫，畫中有詩，詩畫合壁”的畫卷。通過枯藤老樹和飄飄揚揚的雪花來表達葉可落，雪可融，人的不快也可隨之飄逝，取而代之的是嶄新的開始，暗示了“冬天到了，春天不會遠”的寓意。通過停放的自行車，光禿禿的樹枝以及與之對應的自行車籃里綻放的花朵和巋然不動的身影來表達縱使星移物換，不變的是人的忠貞與癡情。這一嘗試，不僅培養了學生想象力和創造力，而且極大地調動了學生學習詩歌的熱情，也再次證明了“一千個讀者有一千個哈姆雷特”的道理。
五、咀嚼玩味，鑒賞詩歌的修辭美
英語是一種修辭手法豐富的語言，有比喻、借代、移就、擬人、排比、夸張等多種修辭格。我們知道，修辭用于描寫使形象生動突出；用于說理能夠化抽象為具體，變深奧為淺顯；用于抒情可將情、景、物、我溶為一體，給語言增添美感。正因修辭的這一特性，修辭在詩歌中也就俯拾即是。在第四單元的詩歌中出現不少的修辭格的運用。在教學實際中，我們要善于引導學生通過咀嚼玩味這些修辭格來加深對詩歌的理解。如：在五行打油詩中作者通過比喻這一修辭格來形象描述“The man was as mad as a door.”。在Right here waiting一詩中，作者用“Oceans apart”夸張（hyperbole）和“If I see you next to never.”迂回說法（periphrasis）來表達遠隔重洋，詩中的我對另一方的思念和憂傷之情。用“I will be right here waiting for you.”的重復（repletion）來表達詩中的我的癡情。在A perfect day一詩中作者用“Do you think what the end of a perfect day can mean to a tirde heart，…”把形容人的“tired”移位到描繪heart，采用了移就（transferred dpithet）修辭格，更能體現朋友別離時的依依不舍之情。
婚戀是文明社會中人的一段最為重要的人生經歷，因而婚戀也被文學家作為了永恒的文學主題，而在上古社會的詩歌中，婚戀詩止如千百年來那樣表達養人們在戀愛婚姻之中的酸甜苦辣《詩經》中的婚戀詩表現了人們從相識相知到相戀相許，再到相棄相別的人生境遇，木文也主要把其分為戀愛詩和婚姻詩兩大類。
一、《詩經》中的戀愛詩
中國人對于感情的表達是含蓄的，但在西周時期，社會禮教并非十分嚴厲，因而男女婚戀還較為自由，因而在《詩經》中，其對愛情的描寫是細膩而真誠的，其在詩歌之中描述了戀愛之中男女心理、神態與動作等，例如《詩經》中的《邶風靜女》就極為細膩地描寫了男女幽會的場景以及主人公的心理
這首詩從男子的心理出發來描寫他與女子約于城隅，而靜女卻以不見來戲耍男子，讓男子搔首蜘躇，寫出了女子的爛漫與活潑，而男子搔首的憨態也躍然紙上。等到女子來了，并將彤管贈送給男子，男子便十分欣喜，男子覺得女子贈送的彤管十分漂亮和美麗，而實際上男子對于禮物的喜愛并不是真的以為女子的禮物有多貴重和漂亮，而是因為它是美人之貽(贈送)罷了，這又寫出了戀愛中的男子愛屋及烏的一種心態。中國后來的愛情詩極少有從男子的口吻與角度來寫，這首詩雖是以女子為題，但是卻是從男子口吻寫出，感情表達得十分細膩和生動，雖然語高淺顯，但卻把男子在約會中焦急等待的心理、撓頭踟躕的神態描繪得十分形象生動，把男子對女子的喜愛之情寫的真摯感人。整首詩氣氛輕松歡快，而且情趣盎然，把一幅年輕男女幽會的圖景形象地展現在我們而前。
除了表達男女甜蜜的約會或分離的相思之外《詩經》中還有描寫情侶鬧別扭的彼狡童兮，不與我高兮。維子之故，使我不能餐兮，寫出情人與作者鬧別扭不講話，而作者因此而吃不下飯，睡不養覺;還有描寫男子思慕女子的，例如《周南關眼》中那位愛上采若菜女子的君子，因為求之不得而寤寐思服輾轉反側。這些發自肺腑的戀歌抒寫了《詩經》時代人們的愛情百態。
二《詩經》中的婚姻詩
相對于戀愛較為個人化的選擇，婚姻則更能反映當時社會家庭的風俗等，從婚姻家庭的演化史可以看出整個人類文明不斷進步的歷史，結婚禮儀能夠反映當時社會的風俗，而婚姻生活則反映了當時的一種社會狀態。在《詩經》的婚姻詩中也有諸多描寫婚姻的詩歌，這反映了當時人們的生活狀態以及社會生活。
婚姻生活是以婚禮為標志的，婚禮的舉辦標志養男女結為夫妻，開始共同生活。《詩經》中也就有了許多描寫婚禮的詩歌，例如《衛風碩人》中就描寫了齊女莊姜出嫁時的盛大場而，其中寫到四牡有驕，朱帕鐮鐮，翟葬以朝，寫出新娘的出嫁時有四匹掛養紅絹的大馬迎接，還有羽毛裝飾的漂亮的馬車等。
婚禮之后，便是柴米油鹽的婚姻生活，而在這平淡之中也顯現出夫妻之間的幸福生活。詩經《鄭風女曰雞鳴》便是一首描寫夫妻生活中小事的一首詩，但其內容活潑俏皮，寫出了夫妻之間的幸福之感。在這首詩中，女子早起催丈夫起床打獵，說道弋高加之，與子宜之。宜高飲酒，與子偕老意思是:你打下野鴨大雁，我給你烹調做好菜。美酒佳肴，要與你白頭偕老而丈夫對妻子的體貼也十分感激，便有了知子之來之，雜佩以贈之。知子之順之，雜佩以問之。知子之好之，雜佩以報之的場景，男子為了感謝妻子的關懷、體貼便以佩贈送妻子。
婚姻除了喜慶與甜蜜，自然也有不幸的婚姻，在《詩經》之中也有描寫棄婦的詩歌。在《邶風日月》中，棄婦悲憤的像日月哭訴，痛斥丈夫逝不古處，這表明丈夫之前也曾對她好過，但如今卻是逝不相好，女子婚后遭受丈夫不公的待遇，絕望之極女子開始怨恨父母父兮母兮，畜我不卒，怨恨父母為何不能養她到老，而要讓她嫁給現在的丈夫，作者止是在感覺生活無望的情沉下才會請求日月為自己做主，才會對遠方的父母發出這種怨恨。
三《詩經》中的婚姻愛情詩所蘊涵的社會學價值
(一)反映了父母之命、謀釣之言對婚姻的規范
西周時代是一個禮教不斷制定和完善的時代，西周周公制定禮教奠定了我國文化傳統的基礎，而隨禮樂之事的不斷完善，社會生活的方方面面都有其規范，婚姻也不例外。中國傳統婚姻的父母之命、媒約之高也在《詩經》的婚戀詩中有所反應，例如《衛風氓》中匪我想期，子無良媒，以女子的口吻寫到不是我愿誤佳期，你無媒人失禮儀，這里寫出了當時婚姻的一種流程規范，沒有媒人來談婚事，是不符合當時的禮儀魄《齊風南山》中的娶妻如之何，必告父母，娶妻如之何?匪媒不得，也是講男子娶妻必然要得父母之命，有媒約之高。從這些詩句中，我們看出這些禮儀規范己經開始干擾男女的自由戀愛與婚姻，只有經過這些規范認可的婚姻才能得到祝福，這些規范也使得戀愛男女有了豈敢愛之?畏我分父母。仲可懷也，父母之高亦可畏也的哀怨與顧忌。
(二)反映了男權社會的婚姻家庭制度
東周之前并沒有嚴格和規范的婚姻制度，但隨社會生產力的發展，私有制以及奴隸制的產生，在父系社會之中，一個成年男性如果有一定的財產，那么其必然就需要一個財產繼承人，而且這個繼承人也必須是男性，為了保證其財產為其自己骨肉所繼承，在婚姻上，便要求女子對于男子要絕對的忠誠，而男性為滿足自己的欲望則可以擁有多個妻子，這也就形成了一夫多妻制。在男權社會之中，女子遭受養多重不公待遇，在《衛風氓》中，女子就訴說了自己婚后辛苦操勞的生活，但最終還是被丈夫虐待和遺棄，不得己女子只能同到娘家，卻又被自己的兄弟嘲笑，因此女子以自己的經歷告誡年輕女子于磋女兮，無與士耽!士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。這道出了在男權社會之中被受婚姻制度壓迫的女子的現狀。
1.解讀創意策略，倡導“頭腦風暴”
創意閱讀教學的策略有別于經驗的、慣用的或所謂成定論的模式。創意閱讀教學一般有形成式閱讀、統整式閱讀、融入式閱讀和輔助式閱讀等教學類型。形成式閱讀就是以發現和探究新的、未知的問題為主題的閱讀；統整式閱讀就是以綜合各學科、各要素為主題的閱讀；融入式閱讀就是以過程體驗為主題的閱讀；輔助式閱讀就是以補正、拓展為主題的閱讀。在創意教學中，先要確定一個有必要和可能的話題，創新性閱讀話題，更具有多解性質，結論不一定具有“唯一性”。實施創新閱讀的方式多種多樣，有獨立閱讀型、小組合作 閱讀型、全員參與閱讀型等。有一種辦法叫做“頭腦風暴法”，簡單說就是以如同暴風驟雨式快速反應發表意見。創新閱讀結束后，教師或學生可以對話題或創意發言進行簡要的回應，可以是總結，可以是鼓勵，也可以是補正。回應有話題本身的回應，有學生學習參與狀態的回應。創意性閱讀，首先要選好話題或課題。話題或課題都不能脫離語文性，否則就徒有虛名，違背了語文性。其次要提供必要的閱讀材料或創設創意情境。老師不要過多干預學生的創意行為和意見表達，只在必要時給予適當指導，最后是回應階段。回應階段，一般是總結、鼓勵、評價等，教師還要指導學生整理、存檔資料等。
2.設計創意問題，落實“創意匹配”
設計創意問題來源于教師素養提高，在課的開頭就牢牢抓住學生的心，在過程中，要盡力對原材料進行延伸性想象，小學語文好多篇目，故意留許多空白，教學過程中，引導學生做必要的補白，便成了學生解讀作品必不可少的環節，教學中可采用情節補白、情感補白和細節補白等補白方式。要利用文與文之間的內在聯系，在新舊知識間架起一座橋梁，使學生在溫故之時激發起對新知的興趣。落實創意匹配，要引導學生從多個角度解答問題，創意可以對應多個關鍵詞，當有多個創意的時候，可以設置為優選或者輪替。
如：《嫦娥奔月》教學設計片斷：
（1）你知道哪些奔月的故事？
生1：我知道飛天三國：蘇聯、美國、中國，這三個國家都有奔月的飛船。
生2：我聽說八戒奔月的故事，八戒戲嫦娥，結果被變成了一頭丑豬。
生3：我知道外國有月亮女神和暴風雨神相識、相愛、被毀的故事。
（2）你知道有關奔月的詩句嗎？
生1：“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。”
生2：“未必素娥無悵恨，玉蟾清冷桂花孤。”
生3：“我欲乘風歸去，又恐玉瓊樓玉宇，高處不勝寒。”
（3）用你喜歡的方式讀課文《嫦娥奔月》，說說你喜歡文章中的誰，并說出一兩條理由。
生1：我喜歡嫦娥，她長得漂亮，要是上《非誠勿擾》肯定有很多人專門為她而來。她不僅美麗而且善良，因為她“經常接濟生活貧苦的鄉親，鄉親們都非常喜歡她。”能幫助別人的人，不僅要有善心，還要有能力。心有余力不足的人太多了。
生2：我喜歡后羿，后羿為老百姓除了害，你想啊，后羿是一個射日的人，他還能放得了逢蒙。還有，從“‘嫦娥！嫦娥！’后羿連聲呼喚，不顧一切地朝著月亮追去”可以看出來，后羿也很重感情，重情重義又有本事的人誰不喜歡呢，怪不得他能娶到嫦娥。
生3：我喜歡逢蒙，因為他有理想，他也想實現升天成仙長生不老的理想，老師不是說，人都要有理想嗎？逢蒙有這么大的理想，也了不起啊！
師插言：一個人要有大的理想，更重要的要有高尚的情操，偉大的理想是建立在高尚之上的。你們說逢蒙的這種理想對嗎？
生：逢蒙奸詐貪婪，裝病找機會，提劍逼嫦娥，真是人渣！
（4）《嫦娥奔月》的結局使人感到分離的悲涼與痛苦，同學們，你能展開想象的翅膀，為故事編一個圓滿的結局嗎？
我班的吳同學寫道：嫦娥在天上碰到神九，聽說家鄉變化巨大，逢蒙早除，他高興得長袖輕舒，曼妙的舞姿，動情的表演，感動了天上的眾仙，也感動了上帝，上帝同意她和神九回家，家鄉人都在酒泉擺酒相迎，世界轟動，嫦娥可是世界上飛天第一人啊！中國才是真正的飛天強國啊！
在這個案例中，教師能根據閱讀教學的特點和要求，通過發人深思的語言導入，啟發學生潛心文本，邊讀邊想。在組織品讀感悟交流中，老師巧妙地扮演了組織者、引導者的角色，較好地形成了教師、學生、文本之間的對話過程，在教學過程中，教者不局限于文本，而是直擊要點，縱橫開闔，打開學生的思維，在思維跑偏的時候，給予適當的引導，激發學生的正能量。
一、照貓畫虎 有梅無雪不精神
選定了教學內容，我開始認真研讀文本、教學參考書、《唐詩鑒賞辭典》中關于這首詩的賞析。反復斟酌之后，依照教參提示的古詩教學“五步法” 確定教學方案。教學步驟為“知詩人――讀詩文――解詩意――入詩境――悟詩情”。我在本班進行了第一次試教。備課組教師聽課后，提出幾點看法：1. 課堂成舞臺。老師表演，學生觀看。2. 朗讀無味。指導學生用“平長仄短、依字行腔”的規則朗讀詩文耗時12分鐘，朗讀方法過于單一致使學生越讀越疲沓。3. 情浮表面。“悟詩情”這一教學環節，模擬詩人間的碰杯飲酒，反復讀三、四句詩，惹得學生陣陣哄笑，真情在嬉笑中滑過。4. 教學總評。課堂表面書聲瑯瑯、熱熱鬧鬧，實則是學生既讀不懂詩意，更無法想象詩境。朋友間的真摯情感在嬉笑、偽誦讀中如雨點般飄過。
為什么上課的效果不盡如人意呢？認真反思教學行為，主要存在以下幾個問題：1. 自恃自己有較強的朗讀能力，過多展示自我。2. 模仿戴建榮老師的朗讀，起了東施效顰的作用。3. 沒有真正走進詩人的情感世界，以致出現了情浮在表面的現象。
二、反復試教山重水復疑無路
“讓學生成為教師的配角”這是公開教學很容易犯的錯誤。展示教師個人才識固然重要，但課堂真正的主人是學生！這是我首先要改變的教學行為。針對首次試教出現的問題。我重新設計教學方法：解詩題――讀詩文――想詩境――品真情。設定好方案換班再次試教。教師們聽后認為文本的解讀相對比第一次教學設計更有厚度，但是在“想詩境”環節中我把 “看注釋，理解詩意，想象詩中描寫的情境”這個問題拋出后，大多數學生們低頭看著書本，以沉默的方式拒絕回答。偶有回答的同學不是哼哼哈哈，就是照讀從課外書上得來的答案。 “臨別時的滿杯真情”，學生更多的是單一地理解為 “依依不舍的悲壯之情” 。問題出在哪兒？我把目光投向孩子們，俯下身尋找答案。“注釋太少，很難理解詩句的意思。”孩子們一語道破。根據老師和同學們的反饋，我第三次修訂教學方案。這次的教學宗旨是：改變前兩次定教為學的思想，把課堂還給學生，讓孩子質疑、探究、合作學習讀懂詩文。再次換班試教。因為是借班上課，師生之間很是陌生，學生幾乎不提問題，為了完成教學任務，我只好一個問題又一個問題地啟發學生。教師教得累，學生學得暈。接二連三的失敗，我的教學進入“死胡同”。失敗的原因何在？在不斷地反思中我明白了：我僅僅是從復制“教參建議的教學思路”到“拓展教參建議的教學思路” 。我的教學設計不過是制作了一個個裝飾美麗的籮筐，然后創設情境誘導學生往筐里跳。
三、專家引導 柳暗花明又一村
講學活動的日子一天天逼近，教研室教師來聽試教。聽完后，他們提出了四點改進意見。1. 誦讀感知詩文。一分鐘讀準詩文，一分鐘讀好節奏，一分鐘背誦古詩，將耗時較多的“平長仄短”的指導朗讀改為老師示范吟誦。2. 朗讀與理解交錯并行，讀中悟、悟中思、思中寫。3. 美景、美酒、美情放入時代大背景中方能“知人論世”。4. 滲透表達方法。專家們的一席話，我如醍醐灌頂。“境由心造，情由心生。”我終于在表達方法上找到教學的突破口。重新修正教學思路：審題入文――誦讀感知――賞景品柳――飲酒別離――拓展延伸。
【審題入文】
1. 引導學生理解“使”的注釋、了解課題中的人物、地名，進而領悟課題意思。
2. 圈一圈古詩中表示地點的詞語。
3. 課件演示《唐朝疆域圖》，理解“長安、渭城、客舍、陽關、安西”地理上的位置關系。
【誦讀感知】
1. 一分鐘時間讀準古詩，比誰讀得最多遍。
2. 學習 “舍”。
3. 一分鐘時間誦讀古詩，比誰誦讀得最有韻味。
4. 一分鐘時間背古詩，比誰背得最快。
5. 老師配樂范讀。
【看圖讀柳】
1. 圈一圈前兩句詩描寫了哪些景物。
2. 指導觀察由“朝雨 輕塵 客舍 柳色”組成的圖畫。引導學生聯想關于寫“柳”的詩句。
3. 指導朗讀。
4. 品 “柳”。（引用《詩經》“昔我往矣 楊柳依依 ”， 唐朝“長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離”， “渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新”等加以品味。）
【勸酒辭別】
1. 哪些詞表達了王維和元二真摯的感情。
2. 交流匯報。理解“君、更盡、故人”的含義。
3. 走進時代背景、王維的人生歷程，再現《唐朝疆域圖》，深入領悟“酒”中情。
【情滿瓊漿】
1. 寫話表達：元二即將揚鞭而去，他們會說什么呢？
2. 課件出示：陽關城遺址（配樂朗讀）。
3. 揭示寫法。“樂景襯哀情”――用美麗的景色反襯歡聚的難舍和分離的悲傷。再讀《送元二使安西》，體會朋友間的深情厚誼。
【拓展延伸】
1. 說一說送別詩中的千古名句。
2. 出示：“莫愁前路無知己，天下誰人不識君？”“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”談一談讀這兩首詩的感受。
教學設計定稿完成后，我又進行了兩次試教。在試教中我注意教學語言的組織，關注課堂的生成，及時調整課堂節奏。“講學活動”如期舉行。上完課，得到與會教師一致好評：課堂大氣靈動，充滿詩情畫意。教學起承轉合，朋友間的情誼蕩氣回腸。
關鍵詞：單元結合 意境整合 語言空間-心理結構-物理空間模式
一、引言
格式塔心理學（Gestalt Psychology）以維臺墨于1912年發表題為“似動的實驗研究”的論文為誕生標志，亦稱完形心理學，主張用“格式塔（Gestalt）”（即整體）的觀點研究心理現象（Kohler，1967）。核心理論是“異質同構”，指在任何情況下，真實的知覺不是盲目地與其相應的心理過程結合，而是在本質的結構特征內的同類連接（Koffka，1935）。異質同構不僅為各個領域的研究提供了重要的方法論，而且還解釋了人的審美經驗和現實世界之間的關聯，但它忽視了社會歷史因素和現實世界對人的情感活動的影響。基于此，本文試圖從格式塔心理學角度、“異質同構”這一空間維度，提出“語言空間-心理結構-物理空間”模式，為理解《天凈沙·秋思》的空間語義提供新的視角。
二、相關研究回顧
維臺墨在實驗中發現格式塔的性質不在部分，而在主體之中，所以分析部分不能解釋全體的性質（轉引自Wolfgang Kohler，1967）。這作為格式塔心理學的第一個重大發現引起了各個領域專家的思考和研究。文學藝術方面，姜秋霞（1999）、姜秋霞和權曉輝（2000）及孟瑾和馮斗（2005）討論了格式塔的意象在文學作品中的應用及其價值。對《天凈沙·秋思》的研究多在譯文對比和翻譯策略方面（殷召榮，2008；江媛，2008），劉麗（2009）簡要探討了《天凈沙·秋思》的意境之美。但以上研究均未實現格式塔心理學與文本的結合。本文將從格式塔心理學角度，通過單元結合和意境整合兩個方面探尋這首小令的語義空間，提出“語言空間-心理結構-物理空間”模式，從而更好地理解《天凈沙·秋思》的空間語義。
三、《天凈沙·秋思》的空間語義
（一）單元結合
格式塔心理學中的結合表示單獨的視覺單元完全契合在一起。這可以使原來并不相干的視覺形象自然而然地關聯起來，從一個視覺語義延伸到另一個視覺語義。本小令前句可分解為九個單元：枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬。它們的性質、形象各不相同，意義也是分離的。作者分別在中心語的前面加上相同語義色彩的修飾語（人家除外），疊加結合起來，中間不插入任何連接詞，表面上看起來是一個個獨立的單元，卻給讀者以觀看幻燈片的視覺效果。從“枯藤”到附著于上的“老樹”再到歸巢棲息于樹上的“昏鴉”，由外向內描寫了一個相互關聯且有序的整體——暮秋環境這一靜的界域（靜域）。功用上的聯絡拓展了單元語義的空間容量，不是之前的那個獨立單元在讀者的知覺中的對應物。“小橋流水人家”這三個單元給人以溫暖、親切之感，迎合了詩人此時思念家鄉的心情，詩人用明朗的色調再造一重動的界域（動域）。而“古道西風瘦馬”則展現了一個色彩慘淡、氣氛陰郁的動態環境。后兩小句是一明一暗的兩種動域和第一小句的靜域結合在一起，形成對照。不僅如此，詩人此時遇見的“人家”與其所處的環境也形成對照，這使情更悲、景更哀。“夕陽西下”和前面的單元景物一樣繼續鋪排，但此單元帶來了色彩上的豐富性。這無疑增強了視覺上的格式塔效果，可見這里不僅增加了一個單元，更重要的是創造了一種氣氛。格式塔心理學認為“基-形關系（figure-ground relation）”是“形（figure）”由于其自身特點，而依賴于其所在之“基（background）”；“基”相當于一個結構，“形”載于其中，因而受其制約（Koffka，1935）。至此，詩人所做的“基”的工作已完成。“斷腸人在天涯”是整首小令的點睛語，道出了詩人極致的悲苦和孤獨，該小句在“基”的背景下充當了“形”的角色，從而達到了“形基”結合。形基現象在表達了詩人的羈旅之愁、傳達了本小令的中心語義的同時，還提供給讀者以廣闊的想象空間。我們發現這樣的單元結合、界域融合所達成的相符不僅僅是能指與所指事物之間的一一對應，而且“所指”使其語義更加飽滿、使空間更富整體感、和諧感，實現了語言空間和物理空間的最佳融合。
（二）意境整合
孟瑾（2005）認為從格式塔心理學角度看，整體意象又稱為格式塔意象，它以篇章為載體，接近于意境。整首小令是客觀對象和主觀感情的結合，其中客觀對象由多個個體意象組成，但其形成的意境又超越意象之外，這一點和格式塔意象不謀而合。格式塔心理學認為整體不是部分的簡單相加，個體性質的結合不代表整體的性質。本小令由兩個句子組成，前句包含九個詞語，每三個構成一個小句，每一小句即自成一幅場景，這一場景并非詞語的簡單疊加而成，一字一詞均代表一個意象，這些意象看似離散，但作者在每小句后做押韻處理：鴉ya、家jia、馬ma，使整個描寫不但形合而且音合，形成了一個完整的空間意境。詩人緊扣“秋思”，并置七個靜態的個體意象：“藤、樹、鴉、橋、人家、道、馬”。如果說前句寫景，那么后句則是著眼于“斷”字抒情，描繪“夕陽西下”和“斷腸人在天涯”這兩個動態意象，并注意以“下xia”和“涯ya”收尾，與前句保持音韻上的一致。前后銜接連貫，前句除“人家”以外，作者均采用修飾語+中心語結構（枯+藤、老+樹、昏+鴉、小+橋、流+水、古+道、西+風、瘦+馬）。通過這一結構中的修飾語：“枯、老、昏、小、流、古、西、瘦”，作者將自己的人生經歷投射到景物上；后句與前句情景交融，形成映襯，突顯了詩人此時四處漂流、無處落腳的悲苦。王國維（2003）在《人間詞話》中寫道：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外，入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。”“內”指情，“外”為景，他認為“情”“景”兩個元質構成了“境界”。可見，情景乃創造意境的必要條件，前者直抒胸臆，后者創造氣氛，兩者結合組成了格式塔意象。本小令的意象傳遞
境：一個秋天的傍晚，寥無人煙，詩人身旁只有馬兒陪伴，且無寄宿之所。
情：“斷腸人”是全詩的詩眼。詩人此時只身在外、孤苦無助，心中充滿了對家鄉的思念和對自身處境的無奈。
意境：在一個凄涼的秋天的傍晚，詩人滿腹辛酸地走在古道上，身邊只有一匹瘦弱的馬兒陪伴，秋風瑟瑟，連烏鴉也歸巢棲息，而自己卻漂流無所，心中的疾苦悠然而生。
詩人用這種凄美的意象：枯藤、老樹、昏鴉（其中“藤、樹、鴉”是物理世界中真實存在的事物，分別被賦予了“枯萎的、僵老的、已經歸巢的”精神世界的意義，映射出自己此時此刻的心情，形成了客觀的境、主觀的情達到傳情造境的效果，完整地再現了《天凈沙·秋思》的意境。語言結構、心理結構和外部事物完美契合，其空間語義遠在意象之上。同時，還賦予了詩句本身極大的整合空間，給身處物理空間的讀者以豐富的想象空間，這樣語言空間和物理空間通過心理結構這一媒介在意境中得到完美的融合。
四、結語
本文通過單元結合和意境整合探討了詩人通過外在事物表達內在情感而呈現出的凄涼清冷的意境，化抽象的語言為直觀的意象，并提出“語言空間-心理結構-物理空間”模式，為探尋《天凈沙·秋思》的空間語義提供一定的參考。該模式可以簡單圖解
心理結構
↗（知覺、情感）
語言空間 物理空間
（詩句語言） （現實世界）
……
在理解詩句的空間語義的過程中，讀者不是將詩句語言直接轉換成現實世界的直接對應物，而需通過自身的情感知覺加工這一中介過程，從而形成一個三角圖示。這樣，詩句的語言經過詩人的個人情感這一心理結構的融合而可能與物理空間形成一對多的對應關系，變得復雜，給讀者以豐富的想象空間。這一模式體現了詩句語義空間理解上的靈活性。
參考文獻
[1]江媛.“歸化”“異化”理論下的《天凈沙·秋思》英譯文賞析
[J].安徽文學，2008，（8）.
劉麗.別有詩情畫意生 此處無思勝有思——淺談馬致遠《天凈
沙·秋思》的意境[J].資治文摘，2009，（7）.
姜秋霞.文學翻譯中的審美過程：格式塔意象再造[J].外語與外
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姜秋霞，權曉輝.文學翻譯過程與格式塔意象模式[J].中國翻譯，
2000，（1）.
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殷召榮.從形合、意合看古詩增譯——個案分析《天凈沙·秋
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王國維.人間詞話[M].上海：上海古籍出版社，2003.
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