時(shí)間：2023-05-30 10:35:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇拜倫詩集，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
真正的落腳點(diǎn)
學(xué)習(xí)英國文學(xué)的同學(xué)應(yīng)該知道，華茲華斯有個(gè)經(jīng)典觀點(diǎn)“一切好詩都是強(qiáng)烈情感的真情流露”。這首詩的英文我們也熟悉“all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings”。o論英語專業(yè)的老師還是同學(xué)對(duì)這一觀點(diǎn)都已認(rèn)可，將之看作華茲華斯的招牌觀點(diǎn)，并且由此聯(lián)想到浪漫主義詩作的“自發(fā)性”。
然而，如果我們?nèi)プx這個(gè)觀點(diǎn)所出現(xiàn)的《序言》的原文，會(huì)很詫異地發(fā)現(xiàn)，這句話的前面還有一個(gè)單詞“For”。粗看上去For也可以理解為“因?yàn)椤保耙驗(yàn)橐磺泻迷姸际菑?qiáng)烈情感的自然流露”讀上去也沒有什么不妥，而且更加突出了華茲華斯的觀點(diǎn)。可是，問題就出在，“for”表示原因時(shí)是不能放在句首的，而“for all”在英文中本來就是一個(gè)表示讓步意思的短語，可以理解為“即使，雖然，盡管”等等。聯(lián)系到整句話“For all good poetry is the spontaneous
overflow of powerful feelings： but though this be true， Poems to which any value can be attached， were never produced on any variety of subjects but by a man， who being possessed of more than usual organic sensibility， had also thought long and deeply.”不難看出，華茲華斯真正的觀點(diǎn)是：“凡有價(jià)值的詩，不論題材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久。”“深思了很久”才是詩人真正的落腳點(diǎn)。
長椅上的詩行
華茲華斯有一首詩英文名字是“l(fā)ines left upon a seat in a yew-tree”。我在國內(nèi)所有的華茲華斯詩歌譯文選集中只找到一個(gè)譯文，來自謝耀文先生翻譯譯林出版社出版的《華茲華斯抒情詩選》。這是華茲華斯早年作品中初現(xiàn)其偉大之處的一首，詩文原文的理解存在一定困難，我一直期望能找到漢語譯文幫我解惑。謝耀文先生的譯文無論是從韻律還是語言上，讀來皆是美的，以其中
兩句為例：“沒有閃閃清流映帶萋萋芳草，/不見蜂蝶在疏落的枝頭縈繞。”該詩標(biāo)題中的“in”是我曾經(jīng)百思不得其解的一個(gè)詞匯。我看到謝耀文先生將標(biāo)題譯作《樹上的詩》，又回到英文標(biāo)題“Lines left upon a seat in a yew-tree which stands near the lake of Esthwaite， on a desolate part of the shore， yet commanding a beautiful prospect”（常常被簡(jiǎn)略為“l(fā)ines left upon a seat in a yew-tree”），終于發(fā)現(xiàn)問題出在“in”這個(gè)詞這里。
我想譯者肯定也是糾結(jié)很久最終決定采用《樹上的詩》。我們自中學(xué)起所學(xué)到的in 的用法多是指“里”“中”。那題目中的“seat in a yew-tree”若按字面意思翻譯為“紫杉樹里/中的座位”，讀來是怪的。前面“l(fā)ines left upon”好理解，是指留在哪里的詩行。我想大概是譯者聯(lián)想到的是我們?cè)跇渖峡套值牧?xí)慣，所以將其翻譯為《樹上的詩》。
詩人在詩中曾經(jīng)有這樣的詩句：“who he was/That taught this aged tree，/Now wild， to bend its arms in circling shade，/I well
我讀完第一卷中詩人早年的長詩《致拜倫勛爵的信》之后感覺不過癮，想起書架上有一本在英國慈善書店淘到的奧登長詩詩集，而且自己也曾經(jīng)讀過這首詩的原文，于是，我情不自禁地將兩者并置，打算以這種奇特的方式再讀
一遍。
remember.”大意是指有人曾規(guī)范這棵老樹的樹枝垂成圓形，時(shí)間久了，這些樹蔭將老樹變成一個(gè)自然涼亭。
要理解這個(gè)標(biāo)題就要考慮到英國的一種文化。在英國的公園、山路邊、樹下等空地處常常有一些長椅。這些長椅上多是去世的人的名字，椅子由去世的人的親屬捐獻(xiàn)以寄托對(duì)逝去親人的哀思。因此，也不難理解詩人在詩中有這么一行： “he died， this seat his only monument.”題目中的 seat便是指這個(gè) seat，是詩中所指隱士去世后的唯一紀(jì)念物。那么，“ lines left upon a seat in a yew-tree”便不難理解，就是指紫杉樹下長椅上的詩行。
“孤獨(dú)”的福祉
華茲華斯另外一首著名的《詠水仙》中也有一行詩“which is the bliss of solitude”，在它的諸多譯文中都存在理解的分歧。這一行詩出現(xiàn)在那首詩的最后一節(jié)，前四行是：“For oft， when on my couch I lie/In vacant or in pensive mood，/They flash upon that inward eye/Which is the bliss of solitude.”詩人在整首詩中回憶自己在獨(dú)自漫游時(shí)曾經(jīng)碰見過讓他歡心的群舞水仙，這些水仙以及當(dāng)時(shí)的歡心在他日后獨(dú)處沉思或迷茫時(shí)依然舞動(dòng)。所以按照原文不難理解詩人說“ bliss of solitude”時(shí)，是在強(qiáng)調(diào)，唯有他獨(dú)處時(shí)，水仙才會(huì)在他迷茫或沉思時(shí)再次舞動(dòng)于他的內(nèi)心，這是在贊頌“孤獨(dú)”的福祉。
在讀原文之前我讀到的幾版譯文分別是“多少次安慰過我的寂寞”“那是我孤寂時(shí)分的樂園”“把孤寂的我?guī)нM(jìn)天堂”。這三個(gè)譯文無論在語言還是韻律方面都是極棒的，是譯者們的心血之作，讀來都不失詩歌的優(yōu)美。然而回歸原著的閱讀才會(huì)真正理解華茲華斯在這首詩中所寄予孤獨(dú)與想象力的詩意。
奧登強(qiáng)調(diào)什么
我在閱讀《奧登詩選：1927-1947》的過程中也有類似的感悟與收獲。馬鳴謙、蔡海燕譯，王家新校的這套奧登文集是我在2016年讀到的印象最深、收獲內(nèi)心感動(dòng)最多的一套詩作。早在2013年時(shí)便聽說過這套詩集即將問世，當(dāng)時(shí)我已激動(dòng)得為之雀躍，在書店碰到，便毫不猶豫地買了上下卷，愛不釋手地讀了近兩個(gè)月。讀這套譯文的過程中，流淚、手心發(fā)麻等所有閱讀的共鳴我都體驗(yàn)過，在內(nèi)心向譯者送出無限的感激與崇敬之情。我想，應(yīng)該沒有多少人會(huì)否定，很多詩歌的譯文本身就是藝術(shù)品，可以稱之為另一部詩作。
我讀完第一卷中詩人早年的長詩《致拜倫勛爵的信》之后感覺不過癮，想起書架上有一本在英國慈善書店淘到的奧登長詩詩集，而且自己也曾經(jīng)讀過這首詩的原文，于是，我情不自禁地將兩者并置，打算以這種奇特的方式再讀一遍。有幾個(gè)詩節(jié)，譯文特別棒，然而對(duì)照原文后，我感覺兩者似有沖突之處。英文原文 “Professor Housman was I think the first/To say in print how very stimulating/The little ills by which mankind is cursed，/The colds， the aches， the pains are so creating；/Indeed one hardly goes too far in stating/That many a flawless lyric may be due/ Not to a lover’s broken heart， but‘flu.”大概意思是指，英國詩人豪斯曼教授首次提出，那些能稱得上人類所受詛咒的小病小災(zāi)，比如感冒、疼痛等，卻能激發(fā)創(chuàng)作。因此，人們說很多完美無暇的詩作是源自流感而不是癡情人的心碎。奧登是在強(qiáng)調(diào)身體的不適而不是心靈的不適對(duì)創(chuàng)作者更具有靈感。
馬鳴謙先生的譯文：“豪斯曼教授，我認(rèn)為由他開了個(gè)頭/專文發(fā)表了聳人聽聞的學(xué)說，/人類因哪些小毛小病已經(jīng)被詛咒，/感冒，病痛，種種苦惱全為了創(chuàng)作；/一個(gè)人確實(shí)不能把話說得太過，/聲稱許多完美無瑕的詩篇/不是出自愛的心碎，而是因?yàn)榱鞲小！瘪R先生的韻律與用詞沒有任何問題，讀來皆是詩的感覺。可對(duì)照來讀的話，原文的觀點(diǎn)應(yīng)是與之相反。詩人是在強(qiáng)調(diào)身體的病痛所具有的創(chuàng)作力，很明顯，譯文忽略了這一點(diǎn)，從譯文中將“ the colds， the aches， the pains”的處理（感冒、病痛，種種苦惱）以及詩人在下文中將 “flu”（流感）與“l(fā)over’s broken heart”（戀人的心碎）等的對(duì)比，便可以看出詩人在身體不適與精神痛苦方面的對(duì)比。因此，將“ the pains”譯作“種種苦惱”是混淆了詩人的有意將身心疼痛區(qū)分開的初衷。
另外一個(gè)詩節(jié)的英文“in certain quarters I had heard a rumour/（For all I know the rumour’s only silly）/That Icelanders have little sense of humour./I I knew the country was extremely hilly，/The climate unreliable and chilly；/So looking round for something light and easy/I pronounced on you as warm and civilize.”t還是同華茲華斯“for all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings”類似，誤讀了“for all”的讓步含義。所選詩節(jié)的大意是盡管詩人知道謠言只是無稽之談，他還是聽說了一個(gè)謠言，說冰島人缺乏幽默感。然而詩人知道冰島是一個(gè)多山的國家，氣候寒冷多變，因此詩人想帶著一些輕松易讀的書隨行，于是溫暖又文明的拜倫作品入選了。譯文的第二行將“For all”理解為“據(jù)我所知”，雖然最后兩行譯文的處理基本符合原意，但這樣一來，讀者并不容易看出這是詩人在糾結(jié)要帶什么書隨行的表達(dá)。
回歸原著，不僅僅是學(xué)術(shù)研究者或者專業(yè)學(xué)習(xí)者的特權(quán)，所有的閱讀愛好者，若對(duì)此充滿興趣，而外語水平恰恰足可以閱讀原著，我想，你會(huì)在其中收獲很多驚喜。
若讓我用一個(gè)字形容美國女人，那就是：胖！滿大街的胖女人，但她們并不自卑，大膽地袒胸露背，比基尼，超短裙，什么都敢穿，任由肥肉在身上顫抖。這種現(xiàn)象令人驚詫，但不覺得恐怖，因?yàn)樗齻冇幸粡埬芎痛篼惥真敲赖男δ槪菑?qiáng)烈而明媚的光芒讓你忽略了她們一身的肥肉。
法國女人剛好相反。在巴黎街頭，很難看到發(fā)福的身材，即使耄耋老嫗，也必是清瘦矍鑠。法國是四大美食王國之一，講到吃，光起司就有三百多種，巴黎街頭的美食數(shù)不勝數(shù)，但巴黎女人卻奇跡般地保持著窈窕身材，讓人不得不佩服她們的自制力。據(jù)說，很多女人自成年后便很少接觸零食。
去過法國的人大多有這種感受，巴黎女人的優(yōu)雅令人難忘，其印象之深甚至超過了盧浮宮。她們仿佛天生是淑女，永遠(yuǎn)淡定，即使在地鐵里受到騷擾，也不會(huì)像美國女人那樣炮彈般彈射起來。她們會(huì)正氣凜然地站在那里，用眼神和肢體警示對(duì)方。
跟美國女人相比，法國女人似乎少了點(diǎn)上進(jìn)心。美國女人讀完大學(xué)后會(huì)努力找一份好工作，法國女人會(huì)將名校文憑壓在箱底，然后去香奈爾店賣香水，去普拉達(dá)店賣鞋包。別問為什么，沒有理由，就是喜歡，輕松，沒有壓力。膩了，再換到嬌蘭專柜賣睫毛膏。也許有一天，她會(huì)想起箱底那張名校文憑，拿出來，看兩眼，曬曬霉，再放回去。法國女人讀書是為了情調(diào)，她們的聚會(huì)上少不了波爾多的紅酒和蘭波、拜倫的詩集，逛盧浮宮就跟逛商店一樣高頻率。
法國女人恐怕是最愛美的，又如玫瑰般浪漫到極致。她們怕老，但不會(huì)像美國女人一樣動(dòng)不動(dòng)就整形美體，臉蛋很重要，但整體氣質(zhì)更重要。所以，法國女人即使臉蛋蒼老得如同核桃，身材也依舊挺拔纖瘦，香奈爾風(fēng)衣一披，高跟鞋一踩，同樣是迷倒眾生的背影殺手。
美國女人美在青春，法國女人美至中年，甚至到老。美國甜心布蘭妮少女時(shí)期傾國傾城，但僅年過25歲，便如同墜機(jī)般只剩殘骸。法蘭西玫瑰蘇菲?瑪索長盛不衰，年近五旬還能艷若桃李，堪稱一絕。
女人天浪漫，但美國女人浪漫得務(wù)實(shí)，所謂的浪漫就是享受。如果一段愛情令她累了，她會(huì)毅然掉頭，說走就走，毫不猶豫。法國女人的浪漫是自我折磨，如同杜拉斯一樣，會(huì)將短暫的愛情咀嚼出內(nèi)傷，然后書寫一卷傳奇。由此看來，美國女人似乎更懂得愛自己，活得更輕松。
關(guān)鍵字：惠特曼；創(chuàng)造性； 死亡哲學(xué) 《紫丁香》
一、惠特曼的創(chuàng)造性
通過了解惠特曼本人的生平我們可以發(fā)現(xiàn)，這位狂野的詩人一生都自稱為一個(gè)天真純樸的天才。他說他所有的情感表達(dá)并非來自于文化，而是自然賦予的，因此他的思想從不受書本知識(shí)的染指和束縛，而是帶有史無前例的創(chuàng)造性。一直以來許多評(píng)論家都將惠特曼的生平和著作看做一個(gè)謎，因?yàn)橐獜乃枷肷先テ饰鲞@樣一位天才詩人以及他的作品并不是一件簡(jiǎn)單的事情。惠特曼一生都在強(qiáng)調(diào)自己是一位創(chuàng)造性詩人，是一位高唱“闊斧之歌”的歌手。所以從他的作品中來探索他對(duì)死亡的思考，我們不得不談?wù)摶萏芈膭?chuàng)造性。雖然惠特曼本身一直聲稱自己的創(chuàng)造性是純天然的，沒有受任何書本知識(shí)的影響，但是從唯物史觀的角度來分析這并不符合認(rèn)識(shí)規(guī)律，而且我們的確也可以從惠特曼本人的作品中發(fā)現(xiàn)前人的文化痕跡。在惠特曼的詩歌和他的言語中我們可以推斷他從古典神話中汲取了很多的營養(yǎng)，而且詩人雪萊、拜倫等人也給了他不少的思想啟示。盡管惠特曼一直辯稱他根本不了解雪萊的作品，但是他承認(rèn)雪萊是英語做偉大的詩人，而且也至少有一次他承認(rèn)，他對(duì)雪萊和拜倫的詩很感興趣。但是究竟為什么惠特曼一直強(qiáng)調(diào)自己的創(chuàng)造性，或需我們可以在他注重自我、注重個(gè)體的思想中找到答案。
二、惠特曼的死亡哲學(xué)
我們之所以要提到惠特曼的創(chuàng)造性，是因?yàn)榻酉聛硪诒容^和推論的基礎(chǔ)上，通過分析惠特曼的《當(dāng)紫丁香最近在庭院里開放的時(shí)候》（以下簡(jiǎn)作《紫丁香》）來探究惠特曼的死亡觀。
（一）生和死一體的
在《紫丁香》中惠特曼將林肯比作星星——“那顆巨大的星星在西方的夜空中過早地隕落了”。但是從創(chuàng)造性角度來看，運(yùn)用星星的意象并不是惠特曼的獨(dú)創(chuàng)。我們發(fā)現(xiàn)在雪萊的著名作品《阿童尼》中同樣有將星星的意象。很顯然這兩首詩有獨(dú)特的相似之處。《阿童尼》中的主要象征是光明和陰暗，雪萊用星星來表現(xiàn)生命和光明，用云和霧來表現(xiàn)死亡和陰暗。在《紫丁香》中，惠特曼把林肯比作星星，把林肯的死比作烏云，因此說在這兩首詩歌中，星星是同一的。雪萊在《梨西達(dá)斯》中，把夜看成死亡，把死亡的兩端看做長庚星和啟明星。前者走進(jìn)夜，后者走出夜，而前者經(jīng)過夜之后便超升為后者。惠特曼可能沒有完全意識(shí)到這些聯(lián)系，但他知道夜星是維納斯，夜星也是晨星。他也許知道維納斯與阿童尼的故事。所以說惠特曼同雪萊一樣，是想通過星星來來表現(xiàn)他的生和死一體的觀念。在他那里，死是一種超升，死比生更壯觀。惠特曼將死引向了神性主義，通過對(duì)死亡的歌唱來表現(xiàn)死就不是一種恐懼，而是心靈的愉悅，是永生的前奏。生和死一體的，死不是最后的外在的終結(jié)，而是當(dāng)下瞬時(shí)存在的一部分。
（二）靈魂是永恒的，不滅的
在《紫丁香》中有這樣的詩句——“在沼澤中幽靜的深處，一只害羞的鳥隱藏著，唱著一支歌。這只孤獨(dú)的鶇鳥像隱士一樣隱居起來，躲避人的住地，獨(dú)自地唱著一支歌”。而在《阿童尼》中有這樣的詩句——“你的精靈的姊妹，孤單的夜鶯”。認(rèn)真分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)惠特曼筆下的鶇鳥與雪萊筆下的夜鶯有驚人的相似之處。，雪萊在《詩辨》中說到“詩人就是夜鶯，他棲居黑暗之中，用美妙的音調(diào)唱著，在自己的孤獨(dú)中唱出歡樂來”。可見在雪萊看來這種偉大頌歌的夜鶯是不朽。而在雪萊的另一部名作《從搖籃里》有這樣對(duì)鳥兒的致詞——“你孤獨(dú)的歌手，你獨(dú)自唱著，使我聯(lián)想到我自己。我孤獨(dú)地聽著，我將永遠(yuǎn)促進(jìn)你的永生”。從中我們可以看出在惠特曼的詩中鳥的意象具有了不朽的性質(zhì)。這就從另一方面表現(xiàn)了他的死亡哲學(xué)，他認(rèn)為靈與肉統(tǒng)一于個(gè)體之中，肉體的死亡并不意味著個(gè)體的毀滅，因?yàn)殪`魂是永恒的，不滅的。在這種“宇宙靈魂”的觀念里，惠特曼將個(gè)體的靈魂居于至高無上的地位，它把生命擲于永恒之流。
（三）生命是可以再生的
我們都知道《草葉集》是惠特曼對(duì)自己詩集命名，之所以用“草葉集”命名其實(shí)也體現(xiàn)了惠特曼的“宇宙靈魂”觀。在他看來，草葉是地球上最平凡、最普遍的，更重要的，草葉是生生不息的。他說“把世界上所有的藝術(shù)和科學(xué)取來，用一片草葉就把它們擊毀，并且鄙視它們”。 在《紫丁香》中惠特曼寫到——“當(dāng)紫丁香最近在庭院里開放的時(shí)候，那顆巨大的星星在西方的夜空中過早地隕落了，我哀悼著，并將伴隨一年一度的春天永遠(yuǎn)地哀悼”。 布魯克林的四月正是紫丁香開放的時(shí)候，四月十五日又是林肯逝世的日子，顯而易見，惠特曼是用紫丁香來寄托對(duì)林肯的哀思。在傳統(tǒng)的挽歌中是沒有人會(huì)提及春天生命的，因?yàn)樗麄兌颊J(rèn)為那是對(duì)死者的一種諷刺。但是在惠特曼對(duì)死亡是否定的，他從花草葉上看到了生命的綿延。在《紫丁香》中，惠特曼用紫丁香表現(xiàn)對(duì)林肯的深厚，而且為它的再生而歌唱。他把春天的生機(jī)賦予了死，在對(duì)死的回憶和冥思中，他認(rèn)識(shí)到“這死的知識(shí)在我一邊走著，而死的思想也緊跟著我在另一邊”。所以在惠特曼看來，生和死就象旋轉(zhuǎn)的歲月一樣，花草葉秋天凋零，經(jīng)過冬天的沉寂，到春天又繁生起來。因此，一切無所謂死，一切之所以這樣，是因?yàn)橛幸环N本質(zhì)的東西即不死的東西決定著它們的形式。
三、結(jié)論
挽歌或哀歌直接面臨的是死亡的問題。傳統(tǒng)的挽歌大多是哀悼死者，贊美死者本人，而惠特曼卻一直在贊美死亡本身，他把死毫不避諱地提出來，并且賦予其神性，將死是神圣而美妙的，這是對(duì)傳統(tǒng)挽歌的一種挑戰(zhàn)，從這方面來說的確凸顯了他的創(chuàng)造性。在《紫丁香》中星星、鳥、紫丁香這些意象共同體現(xiàn)了惠特曼的死亡哲學(xué)。他用星星來表現(xiàn)生和死一體的；用鳥來體現(xiàn)“靈魂是永恒的、不朽的；用紫丁香來體現(xiàn)生命是可以再生的。總之，生死一體、靈魂不巧和生命再生，就是惠特曼對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)，是他的死亡哲學(xué)。作為詩人，惠特曼將死亡哲學(xué)詩化。正是基于這種生命哲學(xué)的觀念，他才會(huì)把全身心的愛傾注于自然、傾注于不朽的“個(gè)體”，才會(huì)嘔歌創(chuàng)造、嘔歌宇宙靈魂。正因如此，才成就了包羅萬象的《草葉集》；也正因如此，他的詩才會(huì)時(shí)而坦蕩激昂，時(shí)而又艱澀難懂；還因如此，他才會(huì)感到孤獨(dú)，發(fā)出“野性的叫喊”。但是，他的“死的知識(shí)”和“死的思想”，使他在歌頌靈魂不朽、生命永恒的同時(shí)，也在歌唱他自己。
參考文獻(xiàn)
1、王曉俊；試論朗費(fèi)羅對(duì)惠特曼文學(xué)創(chuàng)作的影響；河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)；2009年 第06期
2、陳曦；惠特曼《草葉集》之中外研究概述；電影文學(xué)；2010年 第01期
一、讓學(xué)生多讀
語文課堂教學(xué)就要讓學(xué)生多讀。不讀，不能使其善讀；不讀，不能得其要旨；不讀，不能體會(huì)意味；不讀，不能領(lǐng)略語言之美。當(dāng)然，讀的形式有多種多樣：有無聲的默讀和出聲的朗讀；有教師的領(lǐng)讀和學(xué)生的自由讀；有一個(gè)人的單個(gè)讀，有多人的齊聲讀；有分組的輪讀，有分角色的對(duì)讀；有精讀和略讀；還有不看書的特殊朗讀——背誦等等。總之，在教師的指導(dǎo)下，學(xué)生的讀可以是不同程度的讀不同作用的讀、或不同形式的讀。有的語文教師在整個(gè)課堂教學(xué)中只講寥寥數(shù)語，而讓學(xué)生一遍一遍地反復(fù)讀課文，一遍不理解，再讀一遍，直到讀懂為止。這種方法看似簡(jiǎn)單、機(jī)械，倒應(yīng)了中國一句古話：書讀百遍，其義自見。當(dāng)然，這種做法也不能一概而論。
讀是說的基礎(chǔ)，善讀是善說的基礎(chǔ)。美國第16屆總統(tǒng)林肯，是舉世公認(rèn)的演講家、雄辯家，他的口才主要得益于誦讀。他經(jīng)常誦讀拜倫、白朗寧詩集，誦讀莎士比亞的《李爾王》《哈姆雷特》等名劇中的對(duì)話。在我國也有“熟讀唐詩三百首，不會(huì)作詩也會(huì)吟”的說法。
由此可見，讓學(xué)生多讀是尤為必要的。正如語文教育家呂叔湘所說：“總的原則是變被動(dòng)為主動(dòng)，學(xué)生要主動(dòng)地學(xué)，教師要主動(dòng)地教。怎么主動(dòng)地學(xué)？首先，要大量閱讀，有精讀，有略讀，一學(xué)期讀它八十到一百萬字不為多。”
二、讓學(xué)生多講
除了要讓學(xué)生多讀外，還要讓學(xué)生多“講”。有助于培養(yǎng)學(xué)生的語言表達(dá)能力、邏輯思維能力等。
在課堂上，教師不能搞“一言堂”，不能只是自己滔滔不絕，而要注意給學(xué)生講的機(jī)會(huì)，如通過復(fù)述課文內(nèi)容、講解疑難問題、編講故事情節(jié)、口頭翻譯短文、回答教師提問及討論某個(gè)問題等多種途徑，培養(yǎng)學(xué)生的語言表達(dá)能力。如果教師每次都有意識(shí)地要求學(xué)生做到語言準(zhǔn)確、精煉、生動(dòng)或有根有據(jù)、有條有理等，則會(huì)使其能力得到迅速的提高。
三、讓學(xué)生多寫
葉圣陶先生說過：“學(xué)生需能讀書，需能作文，故設(shè)語文課以訓(xùn)練之”，這說明了讀書作文的重要性。在教學(xué)中，要讓學(xué)生多寫，通過寫，可培養(yǎng)其書寫能力。眾所周知，歷史上有偉大成就者，大多有一只善寫的筆：我國西漢史學(xué)家司馬遷著《史記》130篇，魯迅先生譽(yù)之為“史家之絕唱，無韻之離騷”；科學(xué)社會(huì)主義的主要?jiǎng)?chuàng)始人馬克思經(jīng)過數(shù)十年筆耕，寫出鴻篇巨著《資本論》，隨即，《資本論》成了無產(chǎn)階級(jí)謀求解放的教科書……
其實(shí)，除了作文課上要讓學(xué)生多寫外，數(shù)理化等課堂也要讓學(xué)生多練。俗話說：“曲不離口，拳不離手”，多練可以使學(xué)生學(xué)習(xí)的知識(shí)得以鞏固，使學(xué)生有所發(fā)現(xiàn)、有所長進(jìn)，使學(xué)生的能力獲得發(fā)展。當(dāng)然，多練并不是盲目追求數(shù)量，而是在一定數(shù)量的基礎(chǔ)上，還要講求質(zhì)量，即通過訓(xùn)練學(xué)生的速度，通過練使學(xué)生舉一反三，通過練讓學(xué)生掌握解題思路、技巧。
四、讓學(xué)生多做
蘇霍姆林斯基說過：“有許多聰明的天賦很好的兒童和少年，只有當(dāng)他們的手和手指尖觸到創(chuàng)造性勞動(dòng)的時(shí)候，他們對(duì)知識(shí)的興趣才能覺醒起來。”英國科學(xué)家牛頓小時(shí)候喜歡沉思默想，并動(dòng)手制作小玩具。讀小學(xué)時(shí)，他就制造了令人驚訝的精巧的小水車；讀中學(xué)時(shí)，他自制了一個(gè)小水鐘。世界發(fā)明大王愛迪生，小時(shí)候喜歡看書做實(shí)驗(yàn)。書上說：摩擦皮毛可以起電，他便在貓背上進(jìn)行摩擦，做摩擦生電的實(shí)驗(yàn)。這兩個(gè)事例都說明要讓學(xué)生多做：做實(shí)驗(yàn)、做試驗(yàn)、做題目等。
我們不能將學(xué)生的雙手“捆綁”起來，捆綁雙手就會(huì)束縛學(xué)生的思路，影響智力的發(fā)展。正如培根所說：“知識(shí)本身并沒有告訴人們?cè)鯓舆\(yùn)用它，運(yùn)用的方法乃在書本之外，這是一門技藝，不經(jīng)實(shí)驗(yàn)就學(xué)不到。”因此，有經(jīng)驗(yàn)的教師認(rèn)為：教師講一遍，不如學(xué)生自己通過字典查一遍；教師串講一遍，不如學(xué)生自己動(dòng)手翻譯一遍；教師演練一遍，不如學(xué)生自己動(dòng)手做一遍。當(dāng)然，讓學(xué)生多做，并非放任自流。
Postcodes and map coordinates offer precise locations， but don’t fully distinguish one place from another. The feelings associated with local stories and histories become attached to particular features―triumph or humiliation on the school sports field； tender trysts beneath the cherry trees； the proud hotel that once opened its doors to celebrity guests； the house wounded by the fatal fire.4 The stories that can cluster around ordinary features usually remain invisible to outsiders， and even events startling enough to hit the national headlines rapidly become yesterday’s news.5 People passing through see little of the life within those streets. For those looking on from a distance， buildings are houses， not homes. They might be architectural gems in stunning surroundings，6 but they won’t possess the intimate associations that transform landscape into place.
William Wordsworth7 thought that landscapes should become places. He grew up in the English Lake District8， but it was personal experience and the stories of those who lived there that mattered most to Wordsworth. Many of his poems recreate the hidden lives of those who left their traces on the land； others convey vivid memories of personal experiences that altered the landscape for ever―turning it into a deeply felt place.
In Preoccupations （1980）， Seamus Heaney， a modern poet of place， paid special tribute to Wordsworth as“the first man to articulate the nurture that becomes available to the feelings through dwelling in one dear perpetual place”.9 But though Wordsworth wrote so passionately about the region he had known since birth， its special meaning dawned on him10 fully only when he wasn’t there. His first substantial poem was written after he left the Lakes to study at Cambridge， while a very cold winter in Germany prompted his later recollections of his Lakeland boyhood in The Prelude （1850）.11 It was only after a decade of restless travelling that Wordsworth returned to settle in Grasmere with his sister Dorothy，12 and then poem after poem poured out. Places can require absence， at least to be felt most deeply.
So perspective matters when it comes to place. Recently， cultural geographers have challenged assumptions about the apparent difference between insider and outsider perspectives， because of the less desirable implications of dividing people into those who “belong” and others who “do not belong”. The excluded might come from another region or race， or merely fail to conform to local norms. This has led to new readings of place in terms of stasis and mobility. Instead of regarding “place” as stable and ultimately knowable to those who belong there， it might be understood as a much more mobile space， open to numerous experiences and characterised also by its confluence13 of passing people.
In recent years， David Hockney’s14 great sequence of Yorkshire landscapes is perhaps the most powerful response to a place. The artist has given us， unquestionably， landscapes， in that they represent real scenes from a particular spot， but they are also passionate celebrations15 of places， created by someone who has known the area all his life. Hockney’s series combines the wide view of the internationally travelled artist with the profound understanding of a deeply rooted Yorkshireman. They represent landscape and place.
place和landscape之g有很大的區(qū)別，盡管這兩個(gè)詞常常可以互換使用。landscape的詞源是17世紀(jì)的藝術(shù)語匯，意為“一幅表現(xiàn)內(nèi)陸自然風(fēng)光的畫面”，這一詞匯一直以來與人們對(duì)陸地的視覺感受相關(guān)。不論視角范圍大小，landscape包含了一種認(rèn)知，即陸地是如何被人為或者自然之力所塑造的，既不是“荒山野嶺”，也不是“未鑿之地”。 place總而言之則更私人化，更具層次，與時(shí)空相關(guān)，隨著個(gè)人記憶、當(dāng)?shù)剌W事、歷史和考古而愈發(fā)厚重；問題的核心不是一個(gè)地方看起來如何，而是它讓那些熟知它的人們感受如何。
郵編和地圖坐標(biāo)雖然能提供準(zhǔn)確的位置，但不能詳盡區(qū)分各地的不同。一些特殊的地點(diǎn)往往承載著與地方軼事和歷史相關(guān)的感悟：學(xué)校運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上的成敗榮辱、櫻桃樹下的柔情秘會(huì)、因接待過名人貴賓而門庭榮光的酒店、遭受大火重創(chuàng)的宅子。這些圍繞特定地點(diǎn)展開的故事往往不為外人所見，甚至那些登上全國媒體頭條的驚人事件也會(huì)迅速淪為昨日舊聞。往來路過的人們幾乎窺見不到街頭巷尾中的生活。對(duì)于那些從遠(yuǎn)處旁觀之人，建筑只是一座座房子，而不是一個(gè)個(gè)家庭。那些屋宇可能是絕佳環(huán)境中的上乘建筑，但并不具備那些將landscape轉(zhuǎn)變?yōu)閜lace的親密關(guān)系。
威廉?華茲華斯認(rèn)為，landscape應(yīng)該變成place。他在英格蘭湖區(qū)長大，但對(duì)他而言個(gè)人經(jīng)歷和當(dāng)?shù)厝说墓适虏攀亲钪匾摹Ｋ脑S多詩作都重現(xiàn)了那些在這片土地上留下痕跡的人們的隱秘生活；還有些傳達(dá)了個(gè)人經(jīng)歷的生動(dòng)記憶，這些記憶永遠(yuǎn)地改變了landscape，將其轉(zhuǎn)變成了令人感受至深的place。
在《先人之見》（1980）中，謝默斯?希尼，一位“地方”現(xiàn)代詩人，向華茲華斯致以了特殊的敬意，稱贊他為“將久居于自己深愛之地所產(chǎn)生的，且能感知于心的育化之力明確表達(dá)出來的第一人”。雖然華茲華斯對(duì)那片他從出生起就了解的土地進(jìn)行了激情澎湃的描寫，但只有當(dāng)他背井離鄉(xiāng)時(shí)，才幡然領(lǐng)悟到其特殊意義之所在。他實(shí)質(zhì)意義上的第一首詩是在他離開湖區(qū)前往劍橋?qū)W習(xí)時(shí)寫就的，而后來有關(guān)他在湖區(qū)童年回憶的《序曲》（1850）則是在德國一個(gè)異常寒冷的冬天促成的。經(jīng)過10年漂泊不定后，華茲華斯才回到格拉斯米爾，與妹妹多蘿西同住，此后其詩作一首首涌現(xiàn)。places有時(shí)會(huì)需要離別，至少如此才會(huì)感受至深。
所以，對(duì)于place來說，視角就尤為重要。最近，文化地理學(xué)家們對(duì)那些認(rèn)為“局內(nèi)人”與“局外人”視角存在明顯區(qū)別的種種假設(shè)產(chǎn)生了質(zhì)疑，因?yàn)檫@些假設(shè)暗地里將人分為“本地人”與“外來戶”兩類，是不可取的。那些不被接納的人或許來自其他地區(qū)或者種族，或者僅僅是無法適應(yīng)當(dāng)?shù)氐囊?guī)則。這就引發(fā)了從固定性與流動(dòng)性角度而言對(duì)place的新解讀。place不再一成不變，基本上只能為那些本地人所了解，而是也能理解成一個(gè)流動(dòng)性更強(qiáng)的空間，接納多種體驗(yàn)，以匯集了來來往往的人們?yōu)樘攸c(diǎn)。
近年來，大衛(wèi)?霍克尼偉大的約克郡風(fēng)景系列畫作也許是對(duì)place最有力的回應(yīng)。這位藝術(shù)家給我們帶來的，毫無疑問的是landscapes，通過畫作反映從某個(gè)特定的視點(diǎn)所看到的真實(shí)景色，但它們也同樣是對(duì)place的盛情贊頌，是某個(gè)生于斯長于斯、對(duì)當(dāng)?shù)刂椎娜藙?chuàng)作出來的。霍克尼的系列畫作結(jié)合了一位周游世界的藝術(shù)家擁有的廣闊視野，加之一個(gè)根深蒂固的約克郡人擁有的深刻理解。它們同時(shí)表現(xiàn)了landscape和place。
1. interchangeably： 可互換地，可交替地。
2. pristine： 未開發(fā)的，處于原始狀態(tài)的。
3. temporal： 暫時(shí)的，當(dāng)時(shí)的；spatial：存在于空間的，受空間條件限制的；archaeology： 考古W。
4. triumph： 勝利，成功；humiliation：恥辱；蒙羞；feature： 地形，地貌；tryst： 幽會(huì)，約會(huì)；fatal： 重大的，毀滅性的。
5. cluster： 使聚集；startling： 令人吃驚的，觸目驚心的。
6. gem： 寶石；stunning： 極美的，絕妙的。
7. William Wordsworth： 威廉?華茲華斯（1770―1850），英國浪漫主義詩人，與雪萊、拜倫齊名，代表作有與塞繆爾?柯爾律治合著的《抒情歌謠集》、長詩《序曲》、《漫游》等，被封為桂冠詩人（1843）。
8. English Lake District： 英格蘭湖區(qū)，位于英格蘭西北海岸，方圓2300平方公里，因19世紀(jì)詩人華茲華斯的作品以及湖畔詩人而著稱。
9. Seamus Heaney： 謝默斯?希尼（1939―2013），愛爾蘭詩人，1995年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，代表作有詩集《一位自然主義者之死》、《故地輪回》等，《先人之見》是其論文選集；articulate： 明確有力地表達(dá)；nurture： 養(yǎng)育，營養(yǎng)物；dwell in： 居住在；perpetual： 永久的，無期限的。
10. dawn on sb.： 理解，意識(shí)到。
11. substantial： 實(shí)質(zhì)的，內(nèi)容充實(shí)的；prompt： 促進(jìn)，激起。
12. Grasmere： 英格蘭格拉斯米爾湖區(qū)，詩人華茲華斯的故鄉(xiāng)；Dorothy： Dorothy Wordsworth，多蘿西?華茲華斯（1771―1855），英國作家、詩人，威廉?華茲華斯的妹妹。
13. confluence： （人或物的）匯合，聚集。
【關(guān)鍵詞】周濤 詩人 散文家
The straightforward singing of the western literature------Brief analysis of Zhou Tao
Song Yan
【Abstract】It has been 28 years since Zhoutao began to publish poems in 1979. At first being a beginner, later he became a famous poet, finally he became famous in his proses. His progress in proses has already overtaken in poems. He is not only a personal poet but also a talented one. From a poet to a prose writer, Zhoutao finds a field in which he can display his ability and the feeling of life, his original creation has made a deep influence on the model proses. His proses has some characteristic of poems and spirit of them: freedom, emotion, philosophy and imagine. His proses is similar to the music, strong handwriting and horses which are making a most pleasant running.
【Keywords】ZhoutaoPoetThe writer of proses
在百度里搜索“周濤”，能搜到很多相關(guān)的消息，可并不容易搜到本文要講的周濤，他的名聲似乎并沒有他所具有的才華那樣讓人覺得耀眼，然而，在他1979年開始發(fā)表詩作以來的28年間，他從一個(gè)創(chuàng)作者成為了中國著名詩人，更令人敬佩的是曾經(jīng)以寫邊塞詩而出名的周濤，并沒有躺在詩人的溫床上，而是繼續(xù)轉(zhuǎn)變成一位名副其實(shí)的散文大家，甚至，其散文的成就已經(jīng)超越了他的詩歌。
1．周濤的稟性與其文學(xué)的價(jià)值。周濤，1946年生，詩人、散文家。祖籍山西，少年隨父遷徒新疆。1969年畢業(yè)于新疆大學(xué)中文系，1979年開始發(fā)表詩作，代表作《野馬群》、《鷹之擊》、長詩《山岳山岳叢林叢林》等，被喻為“新邊塞詩”的代表人物。在獲得全國詩集獎(jiǎng)、全國優(yōu)秀新詩詩集獎(jiǎng)和第二屆全軍八一獎(jiǎng)等重要詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)后，開始轉(zhuǎn)入散文創(chuàng)作，主要散文集《稀世之鳥》、《游牧長城》、《兀立荒原》等，他的散文曾獲第二屆、第七屆全軍八一獎(jiǎng)、首屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。現(xiàn)為新疆軍區(qū)創(chuàng)作室主任，中國作協(xié)第六屆全委會(huì)委員，新疆文聯(lián)副主席、作協(xié)副主席。
周濤的作品重于生命，順其自然。周濤對(duì)文學(xué)、人生、戰(zhàn)爭(zhēng)和英雄有著深深的哲學(xué)思考。周濤的詩中有著永不缺乏的崇高感和永不疲倦的激情，他的詩永遠(yuǎn)是被地域性的華美籠罩著；周濤的散文氣勢(shì)沉雄，意蘊(yùn)高遠(yuǎn)，筆力強(qiáng)悍，從不同角度匯成一股語言的雷鳴，挾帶著西北的天風(fēng)滾滾而來，使人如聞天籟、振聾發(fā)聵，傳送出散文換代的先聲。
余秋雨說：“我認(rèn)識(shí)周濤很重要，我們中國散文界發(fā)現(xiàn)周濤也很重要。”主持人白巖松也曾這樣評(píng)價(jià)周濤的作品：“身邊各種精美紛呈的小家子氣從建筑和人群中不斷露出，讓自己憋悶，于是晚上經(jīng)常翻翻周濤。大氣在字里行間無處不在，讓我在鋼筋水泥的森林里看見草原、看見壯美的地平線，然后長舒一口氣。”是的，我也正是喜歡他的英雄大氣與蒼涼之美。
1．1并非“卒伍”卻軍人情節(jié)深厚。周濤是一位極具個(gè)性的軍旅詩人，他“半路出家”、33歲入伍，自入伍以來，他并沒有接受正規(guī)的軍人操課，嚴(yán)格地講，也不能算純粹的軍人，他的軍人精神和戰(zhàn)士品格主要來自他的個(gè)性和邊疆馬背民族文化的熏染。他的詩充滿浪漫氣息和陽剛之美，他亦被稱為是新邊塞詩的重要詩人之一。他在《生命里有一段當(dāng)兵的歲月》里這樣寫道：“穿過軍裝的人，就忘不了/生命里有一段當(dāng)兵的歲月”、“它似乎不曾留下烙印/卻悄然地融進(jìn)了血液/它會(huì)在你的兩腿上/留下一種干練、果斷的步武/它會(huì)在你的瞳孔里/留下一絲難以捉摸的警覺/它會(huì)在你的一生中/永遠(yuǎn)留一幅出擊者的雕像/挺起槍刺般的脊骨/寧折不彎，是意志的鋼鐵”。非起于“卒伍”，而是半路出家的周濤，比起一般的軍人來說，更多一些對(duì)當(dāng)兵意義的關(guān)注和品味，他以特別的目光發(fā)掘從軍對(duì)一個(gè)人的鍛造、影響和改變。在《我是個(gè)武器愛好者》中周濤寫道“我是天空大地勇敢的子孫/啊！我是雷、我是電、我是烈火/我是巖石被觸犯時(shí)迸發(fā)的火星/我是大海被激怒時(shí)洶涌的洪波/永遠(yuǎn)學(xué)不會(huì)對(duì)欺凌的寬忍/無法修煉出對(duì)暴虐的理解/啊，只要這世上/還有最后一把刀/在磨/我就必須，必須是一個(gè)/武器愛好者”一股歷史的悲愴感和現(xiàn)實(shí)的正義感充斥而來，在他看來，對(duì)付欺凌和暴虐最好的辦法，就是磨刀霍霍，利劍在手，做一個(gè)武器的愛好者。周濤用這種詩人式的自白，來表達(dá)他對(duì)軍人的責(zé)任的某種深刻的理解。讀此詩的時(shí)候，我們能夠觸摸到詩人作為軍人而言，體內(nèi)必須具有而又至為珍貴的血性。只可惜周濤在自己從軍的20余年里，他幾乎沒有從事一個(gè)真正傳統(tǒng)意義上的軍人的工作，他只是作為一個(gè)文藝軍人的身份在軍隊(duì)里從一個(gè)獨(dú)特的視角審視軍隊(duì)，我想也許他對(duì)自己的這一點(diǎn)是不滿的，因此，他在散文《老將暮年》里寫道：“……那些他們當(dāng)將軍的時(shí)候還沒有入伍的人，現(xiàn)在當(dāng)了將軍，權(quán)力轉(zhuǎn)移，將星交替……但是，‘打出來的將軍’，沒有了。一支有著光榮傳統(tǒng)的偉大軍隊(duì)，在今天，將面對(duì)、等待一紙不知什么時(shí)候飛到眼前的戰(zhàn)爭(zhēng)考卷……我不知道能不能答的比這些老將更漂亮。”周濤對(duì)如今的將軍能不能帶領(lǐng)軍隊(duì)打贏未來的不可預(yù)知的戰(zhàn)爭(zhēng)的質(zhì)疑，恰說明他自身對(duì)軍隊(duì)的深厚感情。尤其是他在授了文藝將軍銜的時(shí)候，當(dāng)大家都稱他將軍的時(shí)候，他認(rèn)為自己并沒有經(jīng)歷血與火的戰(zhàn)場(chǎng)洗禮，并沒有率領(lǐng)戰(zhàn)士們奪取過一次戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，因此，在心底里他并不承認(rèn)自己是一個(gè)將軍，與其說是他謙虛，倒不如說是他對(duì)自己客觀的認(rèn)識(shí)。
1．2關(guān)注自然、關(guān)注環(huán)境的人文情懷。周濤的作品多取材于大西北的人文和自然風(fēng)物，他關(guān)注自然、關(guān)注環(huán)境，關(guān)注草原、雪山和馬背，并以之為引發(fā)點(diǎn)顯示男人氣概、軍人的氣質(zhì)及詩人氣質(zhì)。在雄渾、蒼涼的文字中不失細(xì)膩敏銳的靈性和智者的幽默。翻開他的書，目錄中不乏“狗狗”、“軍狼”、“蟲子”等動(dòng)物名詞，周濤的散文是城市里的作家無法寫出來的。他筆下的貓、狗、羊、豬等動(dòng)物以及草原、雪山、戈壁等環(huán)境都充滿了健康的野性魅力和與人類同等的尊嚴(yán)，把人、動(dòng)物與環(huán)境的關(guān)系提高到一個(gè)新的境界。
周濤用一種很純樸的方式，感悟著自己的生命和自然的對(duì)應(yīng)關(guān)系，他借用這種對(duì)應(yīng)關(guān)系來讀解和一切大自然的關(guān)系，他在自己和一匹馬、一只狼之間的關(guān)系當(dāng)中，讀懂好多哲人的格言。他有時(shí)隨手拉來一些古人的話在這出現(xiàn)，一如靈光一閃，詩意無限，比一些學(xué)者還要精彩。周濤的性格非常豪邁又非常簡(jiǎn)樸。豪邁到喜歡飲酒，而且酒量極好，喜歡騎馬，常常縱馬肆意狂奔；豪邁到多年以前一直自稱是軍中的第一美男子，又簡(jiǎn)樸到他覺得自己什么也不是。自然給了他靈感他就寫，平常就安安靜靜的過日子。
1．3周濤具有天才的靈性。我喜愛周濤的詩作和文章，緣于在文章中周濤那掩飾不住的天才的靈性。在周濤的所有散文中，我最癡迷的是《二十四片犁鏵》，當(dāng)周濤筆下的犁鏵從千百萬年的哈薩克草原翻過，講述著新科技的時(shí)代，毀壞著屬于哈薩克族人的原生態(tài)，此時(shí)，“一個(gè)哈薩克老婦人從氈房里出來，她一手拄杖，一手牽著小孫子，在離氈房?jī)擅滋幷径āＫ谎圆话l(fā)，面色冷峻，她看著眼前發(fā)生的這一切，自始至終沉默著，沒說一句話。草原上的風(fēng)掀起她的白發(fā)，露出她的額角上一道道蒼老的皺紋。她向二十四片犁鏵投過一道目光，那目光里凝縮了七十個(gè)冬天的寒冷！那不是憤怒，而是藐視。那樣一個(gè)眼神掃過之后，二十四片犁鏵突然不再閃閃發(fā)光，它們?cè)谝凰查g變得鐵銹斑駁了，好像一指頭就能彈碎。二十四片犁鏵可以剖開草原的肌膚，劈斬?zé)o數(shù)種生命，切斷草根、土地和頑石，但是它受不了這位老婦人沉默而又寒冷的目光，它受不了這種無言的、高貴的藐視。游牧者的異樣的沉默間的一瞥，使二十四片犁鏵像二十四顆蒼老衰弱的牙齒一樣可憐。”這一段文字我看了不下百遍，那個(gè)哈薩克老婦人的沉默而又寒冷的目光從書中的文字里走了出來，是對(duì)生命環(huán)境的深刻思考，是對(duì)人類發(fā)展的深度反思。“她向二十四片犁鏵投過一道目光，那目光里凝縮了七十個(gè)冬天的寒冷！”這一句詩一般的語言，像是一柄利劍直指散文最動(dòng)人的靈魂，那一刻，周濤的天才的靈性便得以釋放！我被他的才華發(fā)射出的燦爛光芒耀花了眼，分不出這是散文還是詩。盡管有人說《鞏乃斯的馬》是周濤散文的代表作，因?yàn)榇髿猓驗(yàn)闉⒚摗５铱偣虉?zhí)地認(rèn)為能夠代表周濤散文藝術(shù)成就的非《二十四片犁鏵》莫屬。
2．周濤詩作與散文的關(guān)系。周濤首先是個(gè)詩人，然后才成了散文家。詩人寫散文，在拜倫看來，那就是一種墮落。然而，周濤沒有因此而墮落。朱蘇進(jìn)這樣評(píng)價(jià)周濤：“他從詩走向散文，并不是作詩失敗另謀生路，而是一條過于兇猛的河流，漫出了河道，是生命力膨脹使然。”周濤找到了一個(gè)更能表現(xiàn)自己才華的領(lǐng)域和便捷表現(xiàn)生命感悟的文體，其獨(dú)特的創(chuàng)作對(duì)當(dāng)代散文產(chǎn)生了極其深刻的影響。
2．1周濤的棄詩從文。周濤是詩人，寫的是新詩，新詩也稱自由詩，因?yàn)樽杂傻贸隽嗽姼枰?guī)律所應(yīng)有的限度，對(duì)西方的詩體，生吞活剝，難以消化，逐漸在社會(huì)上走進(jìn)了低谷、陷入了泥淖，為世所棄，內(nèi)訥不已，“聚訟”紛紜。而周濤，在骨子里是隸屬于散文的。他用敏銳的目光度全局之后，及時(shí)地、果斷地改弦易轍，健步跨入了散文的大道。回過頭來看，周濤棄詩而寫散文，其前身畢竟是詩人，那么，詩人的氣質(zhì)使他的散文也就難免不受詩的影響，或者說，周濤散文造就他成為一位西部自然的歌者，其散文創(chuàng)作的題材的局限也就不免與詩有所聯(lián)系。
2．2周濤散文的詩歌性特點(diǎn)。出于周濤本身是詩人特有的思維習(xí)慣和他超越現(xiàn)有散文規(guī)范的創(chuàng)新意識(shí)。他的大部分散文中，我們可以看到明顯的“詩化”傾向：如上面提到的《二十四片犁鏵》。如《周濤散文選》中那些不勝枚舉的如同“一個(gè)家庭的文化叫教養(yǎng)，一個(gè)社會(huì)的教養(yǎng)叫文化”之類的神來之筆，這里有的是詩的思辨、詩的跳躍、詩的浪漫與不循常規(guī)。周濤在散文上的“詩化”追求，是從自然、社會(huì)的細(xì)微處開始的，通過情景交融的描畫，神靈一般突來的哲思，完成其過程的。周濤散文的“以詩為文”將散文詩化是深層次的，周濤散文體現(xiàn)了詩的精神：自由、抒情、哲思、想象。在周濤看來“散文的散的意思就是自由，散文的意思就是自由文，自由是散文的生命”。
在創(chuàng)作上，周濤很好地實(shí)踐了這個(gè)理念，他的散文如貝多芬的音樂，如書法中的“狂草”，這一點(diǎn)《鞏乃斯的馬》、《伊犁秋天的扎記》就有著最代表性的表達(dá)。讀他的散文就像跟隨作者作一次天馬行空式的精神漫游。作者絕少連貫的敘述，內(nèi)容和思維之跳躍令人稱奇。
2．3周濤的散文回歸于詩。2005年，文藝出版社出版了《周濤詩年編》，收詩兩萬行。在接受記者采訪時(shí)周濤說“我本質(zhì)上是一個(gè)詩人，寫散文是客串，那付嘴臉還是個(gè)詩人。寫詩的時(shí)候是我最好的年華，最投入，付出了最多的思考和心血，我對(duì)社會(huì)、對(duì)政治、對(duì)歷史、對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)方式和切入方式是詩給的，詩是我終生的情人。雖然我闊別詩壇十多年，但我沒有離開詩的滋養(yǎng)，不管世界怎么變，我還是認(rèn)為：詩、音樂、美術(shù)是一切藝術(shù)的精魂和基本元素。”
周濤是以詩成名的，作為一位重要的、有代表性的詩人，人們?cè)囊院裢欢幱趧?chuàng)作高產(chǎn)期、處于詩歌寫作巔峰的周濤突然棄詩從散，曾令人大為不解。他是異常聰明的，他審時(shí)度勢(shì)，見好就收，及時(shí)調(diào)整自己的寫作方向，進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)造最薄弱的領(lǐng)域，竟一發(fā)而不可收，以其作品的質(zhì)量和數(shù)量，成為當(dāng)代頗有成就的幾位散文大家之一。
周濤在散文界取得了巨大的成就的時(shí)候，他又再度回到詩的國度，在詩日漸遭到冷遇的今天，周濤居然又再度回歸于詩歌的創(chuàng)作，但愿他能像那些鞏乃斯的群馬，在那聲討新詩成就的暴風(fēng)雨來臨之時(shí)，做一次亙絕千古最寫意的狂奔。
參考文獻(xiàn)
1 周濤.《周濤散文》第二卷.東方出版社,1998
2 周濤.《周濤散文》第三卷.東方出版社,1998
[關(guān)鍵詞]徐志摩 翻譯 創(chuàng)作
一、引言
徐志摩可謂是中國新詩壇上一顆閃爍的巨星。他不僅在五四新文學(xué)史上是“新月社”的巨擎、“新月詩派”的祭酒，在新月詩歌的創(chuàng)作上所發(fā)射的光芒，更是如日中天。久而不晦。他的詩歌形式優(yōu)美，韻致嫵媚，詞藻華麗。這不僅取決于他先天的詩人的氣質(zhì)，更離不開他后天的文學(xué)修養(yǎng)。徐志摩對(duì)美有著敏銳的感覺，有著豐富的表現(xiàn)手段。他很會(huì)準(zhǔn)確的捕捉瞬間感覺，捕捉和展示自然界的大趣和色彩。加上徐志摩在劍橋游學(xué)時(shí)，博覽群書，廣泛接觸了西方人文主義哲學(xué)、政治和文學(xué)藝術(shù)，也建立了他的人生社會(huì)理想。他追隨詩人華茲華斯、拜倫、雪萊、哈代、曼斯菲爾德，甚至托爾斯泰、泰戈?duì)枺际撬ぐ莸膶?duì)象。徐志摩研究他們的詩，翻譯他們的詩給中國讀者。這些詩學(xué)經(jīng)歷，激活了他的詩歌創(chuàng)作靈感，提高了他的詩歌創(chuàng)作地位。要弄清20世紀(jì)初發(fā)生的徐志摩現(xiàn)象，必須從他與英國文學(xué)的血肉關(guān)系中尋求解釋，必須找到他的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)和翻譯活動(dòng)與西方文化的關(guān)系。
二、浪漫主義情懷
在徐志摩的詩集中，大部分的詩歌都離不開對(duì)自然的贊美。19世紀(jì)初，浪漫主義詩歌創(chuàng)作在英國開始流行。這種浪漫的詩風(fēng)立刻誘發(fā)了徐志摩的激情創(chuàng)作，與他天性崇尚自然，熱愛生活的本性一拍即合。因此這段時(shí)期，他的詩歌中往往浸透著華茲華斯的抒情的田園的風(fēng)格。像華茲華斯的歌頌自然和諧一樣，徐志摩也將自然的靚麗，恬靜的情感寫入自己的詩里。像《云游》、《康橋西野暮色》等，與華氏喜愛表現(xiàn)人與自然和諧的主題完全一致。徐志摩寫山，如《五老峰》；寫水。如《再別康橋》，寫花，如《殘春》；寫鳥，如《杜鵑》，華茲華斯謳歌田園生活，描述純樸自然，喜愛山水花鳥，如《答謝自然的抒情贊美詩》、《水仙花》、《布谷鳥》、《露西》等。在談華茲華斯的創(chuàng)作方而與徐志摩的特殊關(guān)系時(shí)，稍加留意就可以發(fā)現(xiàn)，徐志摩筆下的《朝霧里的小草花》幾乎是華氏的《我們是七個(gè)》的翻版。兩首詩都通過寫景抒情，表達(dá)對(duì)貧民的同情和憐憫。徐志摩從華茲華斯的自然觀、創(chuàng)作題材等的重要性中得到啟發(fā)，認(rèn)為詩的內(nèi)容既要解釋出自然和生活的詩意美。也要描寫下層人民生活的“不入詩”的事物。因此，他借鑒了華氏的樸實(shí)的語言，和炙熱的情感，寫出了“這豈是偶然，小玲瓏的野花!你輕含著鮮露顆顆，怦動(dòng)的，像是慕光明的花蛾。在黑暗里想念焰彩，晴霞。”
他與華茲華斯對(duì)自然的共同興趣如此接近，不能不說他是接受了華茲華斯的啟發(fā)和影響。他把自己的詩歌中人生觀和人生理想都融入了大自然的景物和氣象中間，正體現(xiàn)了華茲華斯的“人類的感情與自然的美好景象是想聯(lián)合的”自然觀。無論是華茲華斯，還是徐志摩，他們的自然詩歌帶個(gè)人們的是“人造社會(huì)”所沒有的真正樂趣。
他崇拜華茲華斯，模仿華茲華斯，把華氏的詩歌視為“不朽的詩歌”，往往都是一顆顆希有的珍珠，真情真理的凝品。
在詩歌的節(jié)奏方面。徐志摩也極力效仿英國詩人濟(jì)慈。除了在詩的構(gòu)思、想象、意境、形式上模仿濟(jì)慈，在詩的節(jié)奏上也得益于濟(jì)慈。徐志摩的《落葉小唱》中，節(jié)奏基礎(chǔ)就是英語詩式的，實(shí)際上就是借用了濟(jì)慈的《無情女郎》。而徐志摩的另一首詩《海韻》也再造了《無情女郎》的意境。《海韻》的每段九行，大體上前四行詩詩人對(duì)女郎說話，接著是女郎回答，最后是敘述。這種結(jié)構(gòu)，包括《落葉小唱》都是受濟(jì)慈慢節(jié)奏詩行的影響。正如洗利爾?白之說：“徐詩的幻象比起濟(jì)慈來更為直接，更為印象主義，沒有濟(jì)慈那種復(fù)雜的魔鏡。但我認(rèn)為徐詩的文學(xué)淵源在這首詩的開頭部分已經(jīng)很清楚：全詩首段與《無情女郎》極為相似，詩的形式也足以佐證。”當(dāng)然，徐志摩從英語詩中借來的形式節(jié)奏，并沒有完全把他的詩歌變成“英語式漢詩”，而是構(gòu)筑了“漢語式”的節(jié)奏，用律讀法來劃分音步，追求了漢語式節(jié)奏的效果。
三、維多利亞的浸染
19世紀(jì)中后期，也就是維多利亞時(shí)代，文學(xué)領(lǐng)域里的詩人們對(duì)當(dāng)時(shí)的局勢(shì)是非常敏銳的。徐志摩接觸到一些社會(huì)批評(píng)家，如狄更生、布萊克等，于是在接受了他們的思想之后，也開始關(guān)注和欣賞那些反映和關(guān)心社會(huì)問題的詩人，效仿揭示個(gè)人品性和心靈的維多利亞詩人。如丁尼生、勃朗寧夫婦等。他贊美一切美的事物，愛女性，歌頌情愛，表現(xiàn)甜蜜的感傷和內(nèi)心的沖突。
丁尼生的《磨坊主的女兒》中，詩人贊美女性，想象自己變成一串項(xiàng)鏈，掛在姑娘芬芳的胸前，“整日的起伏不定一伴隨她歡笑或悲嘆。”。徐志摩的《雪花的快樂》，想象自己是一片晶瑩的雪花，娟娟地飄灑，它不去冷漠的幽谷，凄清的山麓或惆悵的荒街，它認(rèn)明了方向，飛往清幽的花園，等到她清香的身肢一旦出現(xiàn)，便盈盈地沾住她的衣襟，貼近她柔波似的心胸，在那里消融。兩首詩的構(gòu)思是一樣的，無論是項(xiàng)鏈還是雪花，無論是掛上還是飄進(jìn)，都是投向姑娘起伏的胸房，足以見出它們的相似處。
徐志摩十分的敬佩勃朗寧夫婦，兩位詩人的一段情史詩一葉熏香的戀跡，使他聯(lián)想到自己的人生經(jīng)歷。徐志摩更著迷的是勃朗寧夫人那溫柔談摔倒性格和他商籟體詩，并用散文形式譯介勃朗寧夫人的商籟體詩，還寫了兩首較長的有代表性的情詩《愛的靈感》和《冷翡翠的一夜》。
維多利亞時(shí)代的詩人，追求超脫，自然，遠(yuǎn)離社會(huì)人生的傾向，注重表現(xiàn)內(nèi)在心靈，同時(shí)追求外在藝術(shù)形式的唯美主義傾向，從總體文學(xué)的角度看，也直接影響了徐志摩的文風(fēng)。在徐志摩的后期作品中也體現(xiàn)了走向遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，苛求藝術(shù)的創(chuàng)作路子，這也反映了他接受了英國作家的思想，留下了維多利亞詩風(fēng)滲透的痕跡。
四、崇尚唯美主義
徐志摩在詩歌內(nèi)容和藝術(shù)技巧上受哈代影響最大。這里引用塞繆爾?海因斯對(duì)哈代技巧所作的評(píng)論，值得注意的是，這些話用在徐身上也同樣恰如其分：哈代的優(yōu)秀詩作中幾乎沒有兩首詩的格律是相同的。直至生命的最后一息，他仍在格律方面進(jìn)行探索。他之所以找不到合適的格律，一方面固然應(yīng)歸咎于他所受的教育，那種極不穩(wěn)定，又不完整的教育使他在技巧運(yùn)用方面顯得幼嫩天真，膽怯羞澀。但更重要的一個(gè)原因，是由于那時(shí)傳統(tǒng)正日益瓦解，哈代作為一個(gè)英國人同時(shí)又作為一個(gè)詩人，在自己的一生中敏銳地感受到這個(gè)變化。象他同時(shí)代的詩人一樣，哈代缺少一輛合適的運(yùn)載詩意的車輛，他畢生奮斗，企圖以舊零件組裝一輛新 車。在他的《詩選》中，就堆放著一些無法裝配的思想廢鐵。
在教育方面，志摩從小受過良好的古文訓(xùn)練，至少他形成了一種普遍為人稱道的古典散文風(fēng)格。但是，他受的這種教育已被英語、數(shù)學(xué)和化學(xué)日益蠶食。一九一一年之后又遭受各種歷史事件的嚴(yán)重干擾。不過，任何教育都未能使他輕易地?cái)[脫漢詩傳統(tǒng)土崩瓦解的困境。對(duì)于文學(xué)革命，志摩的反應(yīng)是一在這點(diǎn)上，他從哈代的榜樣中吸取了巨大的力量一不停歇地運(yùn)用各種格律和詩體形式進(jìn)行試驗(yàn)。他的詩包括十四行詩、歌謠和無韻四行體詩，運(yùn)用抑揚(yáng)格、抑抑揚(yáng)格、民歌節(jié)奏，采用獨(dú)特格式的纖細(xì)新穎的韻律，他創(chuàng)立了格調(diào)鮮明的新式對(duì)偶句，以重讀單音字奏效，并且引進(jìn)了招眼惹目的英國風(fēng)格。盡管生命短暫，但他也象哈代一樣，“至終仍在進(jìn)行摸索。”
徐志摩譯的哈代的《致人生》和徐志摩的創(chuàng)作《灰色的人生》都描寫了文學(xué)的本質(zhì)，描繪了文學(xué)與人生的關(guān)系，也就是文學(xué)對(duì)人生的作用。徐志摩說：“人生是苦的”，他認(rèn)為深沉的悲哀與苦楚深深地盤伏在人生的底里，他相信生的質(zhì)是苦而不是樂，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由。所以他在詩歌中吟唱：
我想一我想開放我的寬闊的粗暴的嗓音，唱一支野蠻的大膽的駭人的新歌，來，我邀你們到民間去，聽衰老的，病痛的，貧苦的，殘毀的，受壓迫的，煩悶的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪惡的，自殺的，一和著深秋的風(fēng)聲與雨聲#唱的“灰色的人生”!
再看哈代的《致人生》
人生帶著個(gè)凄涼的面孔，
我不想看到你的尊容，
你的骯臟外套，跛腳走動(dòng)，
你那過于做作的輕松。
關(guān)于死、時(shí)辰、命運(yùn)，
你能談的我都懂一
懂之已久。懂之已熟，
熟悉它對(duì)我的作用。
可見徐志摩在《灰色的人生》里的思想是受了哈代《致人生》的啟迪。哈代的《死后》、《生與死在太陽升起時(shí)》等詩，認(rèn)為死是人生的歸宿，也是人生的悲劇。徐志摩更欣賞《對(duì)月》一詩中。曾把人生比作“叫人煩死”、早該“閉幕”的“一出戲”，翻譯這首詩的徐志摩由此發(fā)明了“人生趣劇”的概念。
五、結(jié)語
與這種興奮的情緒相反，“隱居”在美國的獲獎(jiǎng)?wù)邊s極度平靜自然，僅發(fā)表了一紙簡(jiǎn)短的書面聲明，表示自己“意外驚喜”，“將繼續(xù)做自己的事情：完成正在創(chuàng)作中的小說和正在翻譯中的荷蘭詩集”。他曾兩度拒領(lǐng)英國著名的布克獎(jiǎng)，并以“遠(yuǎn)離媒體”作為一把人生標(biāo)尺，外界甚至猜測(cè)這位“怪才”此次是否會(huì)拒領(lǐng)諾貝爾獎(jiǎng)。庫切以成功描述新舊南非的黑白矛盾而受到贊譽(yù)，近年來，人們一直試圖揭開這位“隱士”的“神秘面紗”，探究這位教授作家成功的“秘密武器”。
他幾乎和修道士一樣自律和勤奮
約翰?馬克斯韋爾?庫切，1940年2月9日生于南非。身為農(nóng)場(chǎng)主的父親曾供職政府，因與種族主義當(dāng)局政見分歧而離職，舉家遷往省城。1960年，20歲的庫切獲得開普敦大學(xué)英語學(xué)士學(xué)位，次年又獲得數(shù)學(xué)學(xué)士學(xué)位，1963年榮獲英語碩士學(xué)位。接著，他赴倫敦成為一名電腦程序員，兩年后離英赴美求學(xué)，1969年榮獲得克薩斯大學(xué)語言學(xué)博士學(xué)位。
他是一位以教師為職業(yè)的業(yè)余作家。獲取博士學(xué)位后，他回開普敦大學(xué)執(zhí)教英語，前后20余載。其間，他曾擔(dān)任美國紐約州立大學(xué)教授、哈佛大學(xué)客座教授。去年，庫切辭去開普敦大學(xué)英語系主任一職，移居澳大利亞擔(dān)任英語教授，而一年中又有一學(xué)期在美國芝加哥大學(xué)擔(dān)任教授。
如果說他的勤奮多思表現(xiàn)在學(xué)術(shù)著作和文學(xué)作品中，那么他的孤僻寡言則表現(xiàn)在為人處事方面。一位作家朋友這樣描述庫切：“他幾乎像一個(gè)修道士那樣自律和勤奮，不喝酒、不抽煙、不吃葷。他騎自行車進(jìn)行長途運(yùn)動(dòng)以保持健康，每天早晨至少伏案寫作一個(gè)小時(shí)，即使周末也不例外。”一名與庫切共事十多年的同事講，十多年里只見庫切笑過一次。當(dāng)外界紛紛猜測(cè)他移居澳大利亞的動(dòng)機(jī)時(shí)，他的回答卻如此簡(jiǎn)單：“我喜歡這里的氣候，還有緩慢的節(jié)奏。”
無論你是誰，都必須面對(duì)種族隔離時(shí)期嚴(yán)重的非正義和巨大的恐怖
庫切是一位正義的作家，作品充滿反對(duì)帝國主義、殖民主義和種族主義的情感。開普敦一帶，除了白人還有黑人和有色人。1948年至1951年，他是在西開普省的一家農(nóng)場(chǎng)度過的，“那里的有色人似乎需要什么就乞討什么”。同時(shí)，他又是一名生活在天主教學(xué)校里的新教教徒。這一切，使他從小就產(chǎn)生一種孤獨(dú)感和艱辛感。在《童年》里，他描述了自己與其他白人疏遠(yuǎn)的種種感受，12歲時(shí)就萌生了生活在“社會(huì)邊緣”的想法。在接受采訪時(shí)，他描述了自己不加渲染的寫作風(fēng)格和簡(jiǎn)樸節(jié)約的生活方式，以及這種風(fēng)格和方式對(duì)與他共處的人造成的困難，他說這是一種“陌生感”。
生活在這樣一種獨(dú)特的家庭和社會(huì)環(huán)境中，他似乎對(duì)所有“正常”的事物產(chǎn)生了敵意，他的童年是在“咬牙切齒和忍受著愛”的籠子里度過的，而他就是這個(gè)籠子里徘徊、不知所措的狒狒。“他的心老了，是黑色而堅(jiān)硬的，一副鐵石心腸。這就是他不值得關(guān)注的秘密。”
童年生活深刻地影響了庫切的人生，他曾于60年代嘗試移民，由于環(huán)境因素制約而又返回。他曾在不同場(chǎng)合多次表示，自己不愿成為知識(shí)分子的公眾角色，不愿直接參與政治。
1990年，庫切在接受美聯(lián)社記者采訪時(shí)表示，南非剛剛過去的40年，是“人民被迫面對(duì)真正巨大的道德債務(wù)”的時(shí)期，“我們的歷史是這樣的，突然間，普通民眾要面臨他們通常不必正視的一系列重大決定”，無論是受害者、自由斗士，還是被動(dòng)的抵制者和難受的旁觀者，都必須面對(duì)種族隔離時(shí)期嚴(yán)重的非正義和巨大的恐怖。
有人說庫切是自由斗士和自由的捍衛(wèi)者，他卻不以為然，并表示“我不是一個(gè)社團(tuán)的先驅(qū)者或者其他人士，我是一名昭示自由，并為正在失去枷鎖的人們描繪圖畫的人”。
評(píng)論界認(rèn)為，庫切是現(xiàn)代文學(xué)先驅(qū)、奧地利小說家卡夫卡的繼承者。有人認(rèn)為：“就庫切的寫作風(fēng)格而言，無論從哪個(gè)角度講，也無論他寫南非還是其他地方，他都是卡夫卡的偉大追隨者。與同時(shí)代的大多數(shù)作家不同的是，庫切試圖使一些難以解釋的生存方式問題成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。”他是一位后現(xiàn)代主義作家，他的大部分作品飽含著文學(xué)的影射力，總是在現(xiàn)實(shí)與幻想之間徘徊。不過，庫切與卡夫卡的不同之處在于，卡夫卡常運(yùn)用變形和荒誕的隱喻，而庫切的隱喻卻極似真實(shí)，不管是局部還是整體運(yùn)用。
無論是在南非國內(nèi)，還是在國外，庫切的作品都引起爭(zhēng)議，但這絲毫不影響他所取得的文學(xué)成就。正如瑞典文學(xué)院指出的：“他是一位將繼續(xù)受到爭(zhēng)議和分析的作家，我們認(rèn)為其作品應(yīng)歸入文學(xué)遺產(chǎn)。”
《恥》：為社會(huì)的重組與重建提供了一種方式
《恥》自發(fā)表那一天起，就在南非引起這樣的紛爭(zhēng)―――黑人批評(píng)，白人默認(rèn)，還引起南非執(zhí)政黨與反對(duì)黨打起口水戰(zhàn)來。
這部小說發(fā)表于新南非誕生五周年之際的1999年。52歲的大學(xué)語言教授戴維?盧里有一段并不光彩的經(jīng)歷，尋覓女郎，勾引女大學(xué)生，劣行暴露后拒絕公開悔改，因此遭校方解聘，遭受了名譽(yù)掃地的“恥”。無奈無聊中，便想在女兒露西偏遠(yuǎn)的農(nóng)場(chǎng)找到一絲安慰。他來到農(nóng)場(chǎng)，當(dāng)起了工人和動(dòng)物保護(hù)者，并打算寫一寫拜倫的最后歲月。
小說中最令人痛苦和難忘的一章是這樣的：盧里父女在農(nóng)場(chǎng)遭到襲擊，女兒竟被三名黑人，而身為父親的他，一名想像中的“庇護(hù)所”里的“庇護(hù)人”卻無能為力。這是多大的“恥”啊！更讓他感到“恥”和費(fèi)解的是，因暴受孕的露西為了保住農(nóng)場(chǎng)，竟然愿意下嫁給曾是自己的長工、甚至可能涉嫌對(duì)她施暴的黑人鄰居，成為對(duì)方眾多妻子當(dāng)中的一個(gè)。因?yàn)楦鶕?jù)傳統(tǒng)風(fēng)俗，黑人可以一夫多妻，而露西的那個(gè)黑人鄰居已有好幾個(gè)妻子了。露西甚至進(jìn)一步提出放棄自己的地產(chǎn)，由一個(gè)地主淪為一名佃農(nóng)。父女二人的對(duì)話道破了南非新社會(huì)制度下的“白人恐懼”：“多么‘恥’辱啊！那么高的期望，卻落到這步田地！”易言之，在新南非，白人只能“恥”地生活著。
露西為何做出這樣的選擇？她認(rèn)為，發(fā)生在自己身上的那一切是一種異乎尋常的賠償形式，這筆債務(wù)是她作為一名白人不得不償還的，因?yàn)樗c數(shù)十年壓迫黑人的種族隔離制度之間有著一種被動(dòng)的同謀關(guān)系，她要直面過去的罪惡，尋找新的生活模式和新的希望。而她執(zhí)意保留腹中的胎兒和放棄自己僅有的地產(chǎn)的決定，似又象征著這種新的契機(jī)與希冀，以求獲得寬恕與新生。
這部小說中的許多問題正是南非社會(huì)現(xiàn)狀的真實(shí)寫照，引起的土地所有權(quán)變更、居高不下的犯罪率、公民缺乏警力保護(hù)、新舊社會(huì)觀念的碰撞與融合、國家的重建與種族的和解，以及社會(huì)變革時(shí)期的磨難與陣痛，等等。當(dāng)殖民主義和種族主義在南非造成難以抹去的歷史痕跡后，《恥》中表現(xiàn)的舍得拋棄、創(chuàng)造新生以及白人心靈中隱隱的贖罪感，似乎為社會(huì)的重組與重建提供了一種方式。
評(píng)論者認(rèn)為，這部小說通過書中人物的遭遇，以隱喻的手法展示了新南非的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)問題，凸顯了人們社會(huì)價(jià)值觀的變異與扭曲，進(jìn)而深刻揭示了南非白人心靈深處最大的恐懼感。
后種族隔離時(shí)代的南非將會(huì)怎樣？
執(zhí)政黨―――南非非洲人國民大會(huì)（非國大）抨擊這部小說是“種族主義之作”。2000年，即小說發(fā)表的次年，在人權(quán)委員會(huì)舉行的“傳媒中的種族主義問題”的聽證會(huì)上，非國大認(rèn)為，《恥》代表了白人對(duì)黑人執(zhí)政的觀點(diǎn)―――建議所有白人移居國外：“這部小說建議白人同胞最好移民走人，因?yàn)楹蠓N族隔離制度時(shí)代的南非是‘他們的地盤’，結(jié)果將是白人失去地位、武器、財(cái)產(chǎn)、權(quán)利和尊嚴(yán)。白人女子將不得不與野蠻的黑人男子同床共枕。”
然而，庫切獲諾貝爾獎(jiǎng)后，非國大做出快速的反應(yīng)并表示出極大熱情。最大的反對(duì)黨民主聯(lián)盟表示，這無不讓人感到詫異。對(duì)于非國大180度的大轉(zhuǎn)彎，民主聯(lián)盟認(rèn)為，“在向庫切獲獎(jiǎng)道賀之前，非國大應(yīng)先向庫切本人及其小說《恥》道歉”。非國大則反唇相譏，堅(jiān)持對(duì)《恥》的批評(píng)立場(chǎng)，但對(duì)庫切獲獎(jiǎng)表示熱烈祝賀，“如同我們認(rèn)可前總統(tǒng)德克勒克的諾貝爾和平獎(jiǎng)，并不認(rèn)可和寬恕他的種族主義政權(quán)一樣，我們認(rèn)可庫切的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但不寬恕他的《恥》，因而不會(huì)向他道歉”。非國大進(jìn)一步反問道：“事實(shí)上，誰應(yīng)該真正向種族主義政權(quán)造成的巨大傷害而道歉？誰應(yīng)該明確地向這一切進(jìn)行道歉呢？”
讀者如何看待《恥》呢？該書在南非國內(nèi)銷售了10萬部，讀者的反響黑白分明，白人認(rèn)為《恥》揭示了新南非的社會(huì)問題，是一部“閃光”之作；黑人指出《恥》表現(xiàn)了新南非冷酷的一面，傷害了他們的感情。英國《經(jīng)濟(jì)學(xué)家》雜志認(rèn)為，作品暗含著“非洲人統(tǒng)治南非是走向地獄”這一觀點(diǎn)。
不過，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)不持此看法。瑞典文學(xué)院認(rèn)為：“在《恥》中，庫切向人們展示了南非白人種族隔離政權(quán)崩潰后的新社會(huì)環(huán)境下，一位聲名狼藉的大學(xué)教師為保護(hù)自己和女兒的名譽(yù)而進(jìn)行的抗?fàn)帯＿@部小說涉及作家所有作品的主題：有可能回避歷史嗎？”
歷史是庫切作品的中心。正如評(píng)論家所言，政治與歷史的力量就像齷齪的氣候一樣影響著每個(gè)人的生活，給人們帶來的破壞性更加殘酷而無法回避。南非《公民報(bào)》就庫切獲獎(jiǎng)發(fā)表評(píng)論指出：“《恥》未能給新南非提供任何慰藉，實(shí)際上是為新南非勾畫了一幅凄涼的景象。”“也許，庫切移居澳大利亞的舉動(dòng)比他的任何一部作品都更加明確無誤地告訴了我們這一點(diǎn)。”評(píng)論用這樣一句發(fā)人深省的話作結(jié)：“我們這些留在南非的人未能獲得任何獎(jiǎng)項(xiàng)，庫切折桂將激勵(lì)我們把國家建設(shè)得更好。”
就在庫切獲獎(jiǎng)前幾天，南非一家報(bào)紙還載文對(duì)其進(jìn)行抨擊，認(rèn)為庫切是“假充內(nèi)行的騙子”。對(duì)此，一位女講師在報(bào)上爭(zhēng)辯道，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?wù)J定了庫切，但南非人卻懷疑自己同胞的成功？這種對(duì)他人成功的憤恨是一種“恥辱”。她進(jìn)而就此對(duì)南非人的國民性進(jìn)行了深入剖析，并引用一位有識(shí)之士的話：“我經(jīng)常反問自己，為什么當(dāng)美麗和奇妙的事情來到黑人世界時(shí)，黑人同胞們總是一馬當(dāng)先，將其扯下和撕碎。”她接著強(qiáng)調(diào)，“事實(shí)上，這一習(xí)性也許是南非第一個(gè)真正的國民性―――不分種族、地位和性別。想一想，一個(gè)全民興高采烈、團(tuán)結(jié)一致挑剔抱怨其同胞成功的南非，會(huì)是何種景象。”一部作品能夠引起人們對(duì)國民性如此這般的深層思考，庫切畢竟不凡。
閱讀背景
獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)語：
瑞典文學(xué)院認(rèn)為，庫切的小說構(gòu)思纖美精巧，人物對(duì)話寓意深刻，心理刻畫透徹入理，睿智分析精辟入微。其作品主要以南非種族隔離制度為背景，描寫這一制度前后人們的生活，“描述了外來者―――白人對(duì)南非社會(huì)令人吃驚的卷入過程，精確地刻畫了眾多假面具下的人性本質(zhì)”，“同時(shí)，他又是一名懷疑論者，無情地鞭撻了西方文明的殘酷理性主義和虛偽的道德規(guī)范”；“庫切認(rèn)為，他的主人公常被向下沉淪的沖動(dòng)淹沒，但矛盾的是在被剝奪所有的外在尊嚴(yán)后，反而獲得力量”。
瑞典文學(xué)院的獲獎(jiǎng)評(píng)語繼續(xù)指出：“庫切小說的根本主題是同南非種族隔離制度與生俱來的價(jià)值觀與行為觀，他認(rèn)為種族隔離制度有可能出現(xiàn)在任何地方”。“庫切的作品多元且維持一定水準(zhǔn)的高品位，將今年的這頂‘桂冠’戴在他頭上，是一個(gè)輕松的選擇。”
