時間：2023-05-30 10:35:19
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
韓少功也多次表示他的創(chuàng)作受到了現(xiàn)代派的影響特別是魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家馬爾克斯的影響。1985年后，他的小說存在大量的“魔幻”或“神秘”的意向?！栋职职帧分芯G眼赤體的蜘蛛、好喪生的毒蛇、偷吃胭脂的老鼠、大蝴蝶，還有被當(dāng)做神明尊奉的丙崽；《女女女》書中，夫人感應(yīng)的地震與所向披靡的鼠流。這些魔幻和神秘的內(nèi)容，顯然留下了《百年孤獨(dú)》的烙印。從方法層次講，這不是韓少功的獨(dú)創(chuàng)，而是沿用了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法；從主旨來看，它們是用來表達(dá)中國傳統(tǒng)文化影響下的蕓蕓眾生的生存圖像；從情理層面說，它們似乎沒有什么必然的邏輯性，但又在情理之中。
賈平凹以《商州初錄》拉開序幕，接著陸續(xù)創(chuàng)作了《商州又錄》《天狗》《妊娠》《古堡》等一系列中長篇，構(gòu)成他獨(dú)特的商州小說系列。對賈平凹來講，故鄉(xiāng)商州屬先秦政治家商鞅的封地，歷史悠久，山靈水秀。他的整個“商州”系列，是要全面展現(xiàn)故鄉(xiāng)商州的神話傳統(tǒng)。賈平凹曾說道：“就是馬爾克斯和那個川端先生，他們的成功，直指大境界，追逐全世界的先進(jìn)的趨向而浪花飛揚(yáng)，河床卻堅實(shí)地建鑿在本民族的土地上。”
“我特別喜歡拉美文學(xué)，喜歡那個馬爾克斯和略薩?！边@使賈平凹結(jié)合了祖國傳統(tǒng)文化的精髓和拉美文學(xué)的藝術(shù)營養(yǎng)，使他的創(chuàng)作根深葉茂?！稛煛房梢哉f是禪宗和魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法結(jié)合的典型，其中的三世互觀，談神論鬼，打破主客觀界限乃至采用意識流的手法又吻合魔幻現(xiàn)實(shí)主義。石祥的三世有著共同的嗜好：抽煙；三世一樣的歸宿：死。作家借用禪宗的智慧和魔幻手法，在一個充滿佛理意蘊(yùn)且充滿神異魔幻的故事中寄寓了對人的本質(zhì)和世界本原的神秘的玄思。可以說在賈平凹的商州系列中，既有老莊和神秘現(xiàn)象思維的交叉，又有禪宗和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的融合，是難以截然分開的，往往是你中有我，我中有你，穿插交錯。
在眾多尋根文學(xué)作品中，莫言的作品無疑獲得了巨大成功。在《兩座灼熱的高爐中》他曾這樣說：“我在1985年中，寫了五部中篇和十幾個短篇，它們在思想上和藝術(shù)手法上無疑都受到了外國文學(xué)的極大影響，其中對我影響最大的兩部著作是加西亞馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》和福克納的《喧嘩與騷動》?！比绻涯缘淖髌纷鳛榈湫蛯ο髞硗肝鑫鞣浆F(xiàn)代主義思潮對新時期文學(xué)的影響，幾乎可以發(fā)現(xiàn)在他的全部小說中，既有?？思{式的內(nèi)心獨(dú)白、夢境幻覺，又有馬爾克斯式的象征、隱喻。豐厚的生活底蘊(yùn)和非單一性的接受和吸納，使莫言的創(chuàng)作顯示出一種詭異多變的風(fēng)格。在新時期作家中，借鑒與消融，達(dá)到渾然一體、運(yùn)用自如。莫言從馬爾克斯那里更多的是學(xué)到一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段技巧，他以年輕人的敏銳意識到，要想在文壇立足，就要“形成一套屬于自己的敘述風(fēng)格”。
馬爾克斯這種透視現(xiàn)實(shí)世界的魔幻性描述手段喚醒了莫言自己對童年生活的記憶。莫言不止一次談到童年時代家鄉(xiāng)洪水及暴雨后的奇異景象，那情景確實(shí)顯示了大自然的某些神奇性。莫言是崇尚感覺的作家，感覺中的客觀世界和童年時代的想象雜糅在一起，把人帶入似真似幻的境地。莫言在敘述再構(gòu)現(xiàn)實(shí)時，總是以這種虛實(shí)雜糅的感覺為基調(diào)。在《球狀閃電》中關(guān)于火球的描寫，作家將視覺、聽覺和幻覺混合在一起，如果從傳統(tǒng)的真實(shí)觀去判斷，是不合生活邏輯的，但是莫言并不是要“摹寫”客觀現(xiàn)實(shí)，而是將感覺加以夸大，營造主人公活動的環(huán)境氛圍。這在精神氣韻上得力于馬爾克斯。
綜上所述，在形形的外國文學(xué)思潮被不加選擇地引入中國的整體背景下，魔幻現(xiàn)實(shí)主義格外引人注目地被新時期的尋根文學(xué)作家所接受，其根本原因也是在于它契合了這一時期中國讀者和尋根文學(xué)作家的期待視野。也可以說魔幻現(xiàn)實(shí)主義能夠被“尋根文學(xué)”所接納也是這些作家作為接受主體主動選擇的結(jié)果。
作者：劉歡單位：吉首大學(xué)
《詩經(jīng)》。
《詩經(jīng)》是中國古代詩歌開端，最早的一部詩歌總集，原稱詩或詩三百，收集了西周初年至春秋中葉前11世紀(jì)至前6世紀(jì)的詩歌，共305篇，其中6篇為笙詩，即只有標(biāo)題，沒有內(nèi)容，稱為笙詩六篇南陔、白華、華黍、由康、崇伍、由儀，反映了周初至周晚期約五百年間的社會面貌。孔子曾概括詩經(jīng)宗旨為無邪，并教育弟子讀詩經(jīng)以作為立言、立行的標(biāo)準(zhǔn)。先秦諸子中，引用詩經(jīng)者頗多，如孟子、荀子、墨子、莊子、韓非子等人在說理論證時，多引述詩經(jīng)中的句子以增強(qiáng)說服力。至漢武帝時，詩經(jīng)被儒家奉為經(jīng)典，成為六經(jīng)及五經(jīng)之一。詩經(jīng)內(nèi)容豐富，反映了勞動與愛情、戰(zhàn)爭與徭役、壓迫與反抗、風(fēng)俗與婚姻、祭祖與宴會，甚至天象、地貌、動物、植物等方方面面，是周代社會生活的一面鏡子，被譽(yù)為古代社會的人生百科全書。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
1、馬卡寧的語言藝術(shù)
傳統(tǒng)的語言觀認(rèn)為，語言是表達(dá)思想、交流感情的載體，在文本中處于從屬地位。所以，秉承這一觀點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義作家都將語言視為可靠的工具，用它來描述自己眼里的“真”。但隨著認(rèn)識的發(fā)展，尤其到了后現(xiàn)代主義那里，很多人驀然發(fā)現(xiàn)，自己原來一直是符號動物，在先前的文學(xué)里人是被作者設(shè)計好了的、本性已經(jīng)被完全遮蔽住了的理性人。正是在這種認(rèn)識的指引下，在后現(xiàn)代主義文學(xué)那里，語言的表現(xiàn)生活、塑造形象的“工具論”這一傳統(tǒng)觀點(diǎn)遭到了徹底顛覆，語言與主體（使用語言的人）的角色發(fā)生了一百八十度錯位。“語言不再是主體的功能，主體成了語言的功能?！闭窃谶@種認(rèn)識的激發(fā)下，后現(xiàn)代主義作家打破常規(guī)的語言法則，通過戲仿、拼貼、游戲，對傳統(tǒng)話語進(jìn)行顛覆、解構(gòu)。
而與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義有著密切聯(lián)系的后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)既不贊同文學(xué)應(yīng)該像很多傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家那樣建立一種語言主導(dǎo)模式，又不像后現(xiàn)代主義那樣決絕地破除“高雅”與“通俗”、“精英”與“大眾”的二元對立結(jié)構(gòu)，建立以大眾化、通俗化為主流的一元化結(jié)構(gòu)。后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主張建立語言的多邊性對話。
馬卡寧在其后現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，在關(guān)注作品思想內(nèi)容，依靠心靈的敏感來把握精神礦藏的位置和方向的同時，也在不斷摸索、斟酌與他的思想認(rèn)識和文學(xué)理念最為契合的語言表現(xiàn)形式。通過研究我們發(fā)現(xiàn)，馬卡寧后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品語言藝術(shù)的最明顯的特點(diǎn)就是其語言的“民主化”傾向。馬卡寧站在時代交替的邊界上，為文化中的轉(zhuǎn)換狀態(tài)所吸引。他剔除了大眾對語言的慣常賦意，使詞語、句式、乃至標(biāo)點(diǎn)符號等獲得了一種新的生命與話語權(quán)。
2、整體隱喻
隱喻是后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)建構(gòu)藝術(shù)圖景重要的藝術(shù)手段。在后現(xiàn)實(shí)主義作家看來，隱喻是實(shí)現(xiàn)“曲徑通幽”的最佳方式之一。因為隱喻本質(zhì)的特征就是能夠在本體與喻體之間架設(shè)起聯(lián)系的橋梁，能夠在分別屬于兩個不同范疇的事物、事件之間建立起某種“共容性”，而這恰恰符合后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的精神，即在混亂、模糊、間斷狀態(tài)中進(jìn)行“多邊性對話”，尋找實(shí)現(xiàn)“和諧性”的努力。馬卡寧在其后現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中也非常重視隱喻的運(yùn)用。一方面，馬卡寧的這些創(chuàng)作表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)的共性，即，重視局部隱喻的應(yīng)用，善于運(yùn)用背景、姓名等具體細(xì)節(jié)進(jìn)行喻涉，從而達(dá)到豐富人物內(nèi)心世界，渲染故事情節(jié)的效果。另一方面，我們發(fā)現(xiàn)，馬卡寧后現(xiàn)實(shí)主義作品中的隱喻具有一種整體性，具備了一種新的藝術(shù)構(gòu)形能力。隱喻不再被作為附加的潤飾物，而是被看做一種思想。隱喻在這里已經(jīng)成為文本自身的內(nèi)在邏輯，隱喻表達(dá)已然成為行文結(jié)構(gòu)與主題創(chuàng)建的重要特征之一。以空間隱喻為例。馬卡寧往往通過一個外在景觀或場景空間建立起一個有關(guān)社會、群體、個體的精神狀態(tài)乃至存在等諸多生存層面的抽象“空間”的隱喻，從而將整個文本納入隱喻當(dāng)中。
小說《地下人，或者當(dāng)代英雄》中的“筒子樓”就是一個典型的例子。在《地下人，或者當(dāng)代英雄》中，“筒子樓”這個空間背景的選擇對于整部作品都頗為重要。雖然它不是一切故事發(fā)生的唯一地點(diǎn)，但所有的故事無不與它直接或者間接交叉，它不僅幫助作品建立了一個空間坐標(biāo)軸線，成為故事的匯集地，而且還具有很強(qiáng)的整體喻品質(zhì)。在《出入孔》這篇小說中，作者利用“出入孔”的空間屬性為我們建立了一個有關(guān)生存狀態(tài)與生存意義的隱喻復(fù)合體，從而將作者建構(gòu)文本的診斷疾病，開出藥方的意圖完全納入了通過“出入孔”所建構(gòu)的隱喻體系當(dāng)中。
3、放射狀非線性敘事
在人類歷史的漫漫長河中，單向、一維的物理時間觀念在東、西方世界的時間認(rèn)識中曾長期占有絕對統(tǒng)治地位。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作品多以講故事為中心，講究按照現(xiàn)實(shí)時間的順序安排情節(jié)的展與事件的發(fā)展。為了保持情節(jié)線索的連貫性與完整性，體現(xiàn)出一種因果性邏輯，這類小說一方面盡量要求在敘述中把敘述范圍內(nèi)出現(xiàn)的故事時間一一交代清楚，力保敘事時間的連貫性，另一方面，小說敘事的起、承、轉(zhuǎn)、合也多與事件發(fā)展的不同時刻相對應(yīng)，敘事時間的進(jìn)程盡量與事件的自然時間進(jìn)程保持一致。其間，盡管作家可能意識到敘事時間的線性延續(xù)會導(dǎo)致讀者對敘事的程式化、單調(diào)化的厭煩，因此會采取插敘、倒敘、補(bǔ)敘等各種手段來豐富敘事，但這只是表象而已，因為這些時間的變形通常只是在局部展開，并且相對于整個篇幅而言，占據(jù)很少的比例，所以它們無法從根本上改變整個小說故事敘述的邏輯性、完整性走向。
與以張揚(yáng)非理性為目的的現(xiàn)代主義文學(xué)以及以顛覆為旨?xì)w的后現(xiàn)代主義文學(xué)的非線性敘事模式有所不同的是，在奉行開放性藝術(shù)哲學(xué)、試圖在縱向以及橫向之間建立一種和諧模式的后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，非線性敘事模式呈現(xiàn)出一種放射性特征，并藉此使作品達(dá)到了深遠(yuǎn)的透視效果。雖然在《審訊桌》里，在敘事上存在非線性安排，但它并沒有通過“小敘事”來消解“大敘事”，從而造成“大敘事”價值的下跌。作者通過從題名開始就建構(gòu)的放射模式最終使文本成功地達(dá)到了片段性、碎片化與條理性、連貫性的有機(jī)結(jié)合，無形中踐行后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在非理性與決定論之間建立聯(lián)系的策略。
作者：郭天宇 單位：烏茲別克斯坦塔什干國立師范大學(xué)
關(guān)鍵詞：安部公房；超現(xiàn)實(shí)主義手法；相互投射；存在；異化
中圖分類號：11 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2458（2016）03-0075-06
DOI：10.14156/ki.rbwtyj.2016.03.009
發(fā)源于歐洲的現(xiàn)代主義文學(xué)，迄今已走過百年多的歷史。期間，各種流派紛呈，更迭頻繁，主張各異，似乎很難統(tǒng)一界定，然而對于傳統(tǒng)文學(xué)的反叛和對新的文學(xué)形式的孜孜追求，非理性的推崇，對于人的異化p人的存在的荒誕p人的無意識等的發(fā)現(xiàn)和描寫使得現(xiàn)代主義文學(xué)的各個流派間又有著千絲萬縷的聯(lián)系和共性。安部公房（1924年―1993年）是日本二戰(zhàn)后有代表性的現(xiàn)代派文學(xué)大家，他將現(xiàn)代派文學(xué)的主題以及手法自如地運(yùn)用于日本的土壤和現(xiàn)實(shí)，善于“通過超現(xiàn)實(shí)的手法來捕捉現(xiàn)實(shí)，用變身變形的形象來展示人物的實(shí)存世界，以及運(yùn)用獨(dú)特比喻法的文體，來建構(gòu)日本式的存在主義風(fēng)格[1]4”。在被私小說和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所占據(jù)的戰(zhàn)后日本文壇很快脫穎而出并成為特異的存在。
安部公房1924年出生于日本東京的一個醫(yī)生家庭，幼年和童年在中國東北沈陽渡過，自幼喜愛文學(xué)。16歲之后回到日本就讀高中，后因逃避戰(zhàn)時征兵回到中國，日本戰(zhàn)敗后被遣返回父母原籍北海道。安部公房厭惡戰(zhàn)爭和軍國主義，面對戰(zhàn)時日本的不安，他從書籍中尋找思想和安慰，從高中開始涉獵了尼采等的書籍以及雅斯貝爾斯p海德格爾的存在主義哲學(xué)，傾倒于陀思妥耶夫斯基p卡夫卡p里爾克等的小說和詩歌
[2]134。1948于東京大學(xué)醫(yī)學(xué)系畢業(yè)后，他并沒有繼承父業(yè)成為一名醫(yī)生，而是走上了文學(xué)的道路。戰(zhàn)后的生活貧困和動蕩不安，經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇及騰飛后的日本社會的巨大變化，都為他的文學(xué)創(chuàng)作提供了生活體驗和素材以及獨(dú)特的視野。安部公房的文學(xué)生涯比較順利，在剛踏入文壇伊始就憑借短篇小說《赤繭》和《墻-S?卡爾瑪氏的犯罪》分別摘取了1950年的戰(zhàn)后文學(xué)獎以及1951年的日本純文學(xué)最高獎――芥川獎，奠定了其在日本文壇的地位。創(chuàng)作于1962年的《砂女》不但獲得了同年的讀賣文學(xué)獎，還于1968年獲得了法國最優(yōu)秀外國文學(xué)獎，這部作品將超現(xiàn)實(shí)主義的手法與存在主義的主題融于一體，是安部公房最負(fù)盛名的代表作，也是他走向世界舞臺的開始，曾被翻譯成多國語言。文章將在探討《砂女》創(chuàng)作背景的基礎(chǔ)上從超現(xiàn)實(shí)主義的手法和存在主義的主題兩個角度來具體分析和解讀《砂女》中的世界和隱藏于其后的寓意。
一p 安部公房的超現(xiàn)實(shí)主義手法
超現(xiàn)實(shí)主義本是產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代到30年代的法國文學(xué)藝術(shù)流派，代表人物為安德烈?布勒東。關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義，在1924年的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中，布勒東是如此定義的：“超現(xiàn)實(shí)主義，名詞，陽性，是指純心理的無意識狀態(tài)，通過它，人們可以用口頭的、書面的或其他任何方式來表達(dá)思想的真實(shí)活動。它是對思想的記錄，不受理性的任何控制，也不考慮來自美學(xué)和道德的任何約束
[3]3”。超現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)基礎(chǔ)來源于柏格森的直覺主義和弗洛伊德的精神分析，強(qiáng)調(diào)只有超越現(xiàn)實(shí)的非理性的p非邏輯的“無意識”才能最真實(shí)地顯示客觀事實(shí)的真實(shí)面目，反映現(xiàn)實(shí)。因此在創(chuàng)作上主張用不受理性p美學(xué)p道德制約的“自然寫作”的方法，以夢境和幻觀來表現(xiàn)思想的真實(shí)。日本對超現(xiàn)實(shí)主義最早的介紹和文學(xué)實(shí)踐開始于20世紀(jì)20年代后期，主要集中于詩歌領(lǐng)域，以留英歸國詩人西協(xié)順三郎以及上田敏雄等人為中心展開。1927年以超現(xiàn)實(shí)主義為主旨的《薔薇?魔術(shù)?學(xué)說》、《馥郁的火夫啊》等詩歌雜志在這些詩人的推動下出爐并于次年合刊為《衣裳之太陽》
[4]444，然而之后超現(xiàn)實(shí)主義在日本的介紹和發(fā)展多傾向于美術(shù)領(lǐng)域，綜合來看，超現(xiàn)實(shí)主義在日本文學(xué)領(lǐng)域并沒有如浪漫派、自然主義般產(chǎn)生較大的文學(xué)流派和影響力。
安部公房在1948年和文學(xué)評論家花田清輝p埴谷高雄p前衛(wèi)畫家岡本太郎等結(jié)成文學(xué)團(tuán)體“夜之會”，受花田清輝的影響，安部公房對超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了興趣并將其手法運(yùn)用于自己的創(chuàng)作中
[1]134。安部公房非常善于運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的手法，早期作品有著比較明顯的模仿西方現(xiàn)代派作品的痕跡，之后逐漸擺脫了模仿并逐步突出和完善了自己的特色和個人風(fēng)格，走向成熟。他的小說很少有傳統(tǒng)小說中的完整情節(jié)和時間上的線性推進(jìn)，多以主人公的碎片化的心理和意識活動敷衍而成，充滿了不合理和非邏輯的荒誕以及怪異要素，尤以早期作品最為突出?！冻嗬O》描寫了無家可歸的“我”在尋找家的過程中所遇到的彷徨和外人的冷漠，“我”在孤獨(dú)中最后變成了一只繭子，“我”雖然找到了安身之所卻失去了“我”自身?！禨?卡爾瑪氏的犯罪》中的卡爾瑪氏由于失去了自己的名字這個符號，于是失去了自己在社會上的一切位置和權(quán)利，失去了存在的依憑，人成為非人，變成了一堵墻。毋庸置疑，這兩部作品中的變形和象征手法都有著卡夫卡的《變形記》的深深烙印，都將現(xiàn)實(shí)社會中的現(xiàn)代人的孤獨(dú)p人與人及與社會的疏離p物對人的異化p人之不為人的可笑可悲置于荒誕怪異的超現(xiàn)實(shí)之中，卻又揭示了現(xiàn)實(shí)社會的殘酷和絕望。在《砂女》這部作品中，作者同樣建構(gòu)了一個不同于現(xiàn)實(shí)的荒誕世界，然而這部作品對于超現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用在嚴(yán)格意義上來說和布勒東所宣揚(yáng)的內(nèi)涵已有所不同，也和前期作品有很大差別。從某種意義上來說這部作品仍然具有無意識的“自然寫作”的特點(diǎn)，運(yùn)用男主人公隨時出現(xiàn)的無意識的思考和心理活動來構(gòu)筑作品和推動故事的發(fā)展，然而在這里安部公房卻不再執(zhí)著于卡夫卡式的夸張變形和荒誕，也不再執(zhí)著于布勒東式的非理性的幻觀，而是運(yùn)用學(xué)醫(yī)者的理性去描繪不同于現(xiàn)實(shí)世界的另一個世界，這個世界從現(xiàn)實(shí)世界來看是荒誕的，然而這個世界的秩序和運(yùn)轉(zhuǎn)自有其內(nèi)部的合理性，每一個環(huán)節(jié)從其內(nèi)部來看都不是怪誕不可解的，而是自有其存在的理由，安部公房賦予了這個世界的合理性和合法性，因此呈現(xiàn)在我們面前的這個世界也是一個具有無比真實(shí)感的世界。
全國的人口統(tǒng)計里，肯定不包括他。
全世界的人口統(tǒng)計里，肯定不包括他。
顯然，他已經(jīng)不成其為人。如果他不是人，那么他是什么呢？社會是人的組合。他拒絕了社會，也就被社會取消了人的資格――他終于做到了這一點(diǎn)，因為在我的猜想中，他從來就想成仙[6]37。
這一段描寫可以說同樣適用于《砂女》中的主人公，這不能不說是對于社會中人之存在的一種巨大的反諷，人創(chuàng)造了社會，制定了社會中的一切規(guī)則，卻反過來被社會束縛和壓抑。只有當(dāng)人完全拒絕社會，成為社會中的空白，獨(dú)立與超然于世外時，人才能得到自由。安部公房正是用這樣一個寓意深刻的結(jié)尾揭示了人存在的荒誕，卻又通過沙的寓意留下了選擇自由的結(jié)尾，呼應(yīng)著薩特的超越荒誕現(xiàn)實(shí)的“自由選擇”的吶喊，留下了無形的希望。誠如葉渭渠先生所言：“安部公房在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)，又努力捕捉超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)。（中略）所以說，安部的文學(xué)世界豈止沒有脫離，而且深深而牢固地植根于日本的今日和明日的現(xiàn)實(shí)。他的絕望內(nèi)里，回響著希望之音[7]364-365”。
[參 考 文 獻(xiàn)]
[1]林林.安部公房文集?前言[M].廣東：珠海出版社，1997.
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[3]喬治?塞巴格.超現(xiàn)實(shí)主義[M].楊玉平，譯.天津：人民出版社，2008.
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[7]葉渭渠.日本文學(xué)思潮史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.
【關(guān)鍵詞】《大衛(wèi)?科波菲爾》；幽默與諷刺；流浪漢文學(xué)
查爾斯?狄更斯是英國文學(xué)史中維多利亞時代舉足輕重的作家之一，在19世紀(jì)維多利亞時代的歷史背景中，工人階級和資產(chǎn)階級有著強(qiáng)烈的沖突，資本家為了追求利益最大化，壓榨工人為其創(chuàng)造剩余價值，與此同時，工人的工作條件糟糕，薪水報酬低廉，與為資本家創(chuàng)造的價值形成巨大的反差。在英國等級制度森嚴(yán)的社會體系中，出身于底層的查爾斯?狄更斯幼年時期挑起家庭的重?fù)?dān)，為父母分憂，在一家皮鞋廠做童工，深刻了解底層人民的生活，也在自己的作品中表現(xiàn)了對底層人民的同情?？v觀整個維多利亞文學(xué)，這個時期文學(xué)的主要表現(xiàn)形式稱為批判現(xiàn)實(shí)主義，作為批判現(xiàn)實(shí)主義的代表人物，查爾斯？狄更斯與薩克雷齊名，薩克雷在他的代表作《名利場》中極盡所能勾勒出上層社會不可見人的虛偽與做作，狄更斯像一面鏡子一樣反射了底層人民的種種悲哀，并給予了深深的同情。
但是與其他批判現(xiàn)實(shí)主義作家不同的是，狄更斯更善于用幽默的語言作為工具，諷刺種種社會丑相，讓人們在開懷大笑的同時也留下了深深的思考。盡管狄更斯的作品在不同時期表現(xiàn)了他對當(dāng)時社會的態(tài)度，從樂觀到悲觀，從期望到徹底失望，但是體現(xiàn)中在作品中都是用輕松詼諧的語言鞭撻了種種社會不公平現(xiàn)象，諷刺了沒有社會道德的人?？梢哉f，幽默的語言是始終貫穿在狄更斯的所有作品中的。在《匹克威克外傳》中，查爾斯用簡單的幾筆形容匹克威克體態(tài)肥胖，他戴著圓圓的眼鏡，眼睛是圓圓的，身體也是圓圓的，讓匹克威克這個滑稽的形象躍然紙上。而在《大衛(wèi)?科波菲爾》這部作品中同樣體現(xiàn)了狄更斯幽默諷刺的文筆風(fēng)格，狄更斯更是直言不諱的告訴讀者，在他所有的作品中，他最喜歡的就是這部，在這部帶有強(qiáng)烈自傳色彩的小說中，清晰的反應(yīng)了作者的創(chuàng)作藝術(shù)與語言風(fēng)格，在這部小說中，狄更斯運(yùn)用了口語化的語法詞匯等表達(dá)方式，甚至是不規(guī)范的發(fā)音，聽起來讓人貽笑大方，卻也讓底層人民不能受到良好教育的一面體現(xiàn)的淋漓盡致。米考伯太太無論在什么情況，哪怕是在米考伯先生負(fù)債累累，入不敷出的時候，一直在說“我永遠(yuǎn)不會拋棄米考伯先生”，在文定的語境下，米考伯太太幽默的話語讓人開懷大笑的同時，也深深體會到了維多利亞時代的家庭觀。
狄更斯的作品中語言非常豐富，被稱為史上第二個莎士比亞，他的詞匯表達(dá)和莎士比亞相媲美。前蘇聯(lián)學(xué)者伊瓦肖娃認(rèn)為“狄更斯筆下的英國語言是無限的靈活和多姿多彩，它的可能性仿佛是無窮無盡的。沒有多少作家在風(fēng)格手法的多樣性上、詞匯量的完備與豐富上以及表達(dá)的鮮明與獨(dú)創(chuàng)性上，能夠同狄更斯相比。”而他能夠具備獨(dú)一無二的幽默風(fēng)格是有多方面的因素的。首先，狄更斯被稱為第二位莎士比亞源于英國傳統(tǒng)文學(xué)對他的影響，流浪漢小說是17世紀(jì)、18世紀(jì)風(fēng)靡歐洲的一種文學(xué)體裁，它的藝術(shù)特征主要以第一人稱敘述，運(yùn)用幽默的語言來塑造人物形象，《大衛(wèi)?科波菲爾》中和這種文學(xué)體裁特征非常吻合。小說主要以第一人稱“我”自幼年到中年的生活歷程，以“我”為的出生為起源，將朋友的真誠與欺騙，愛情的沖動與成熟，婚姻的甜蜜與無奈，家人的矛盾與包容等因素匯集在一起，其間夾雜著各色的人物，語言詼諧風(fēng)趣，展示了19世紀(jì)中葉英國的廣闊畫面，也反應(yīng)出了狄更斯希望人間充滿善良正義的理想。流浪漢小說同樣大量的運(yùn)用俚語融進(jìn)幽默的因素，在《大衛(wèi)?科波菲爾》中，幽默化的口語特征十分明顯，這與流浪漢小說有密切的聯(lián)系。
其次，小說的結(jié)構(gòu)也比較松散，同樣符合流浪漢小說的藝術(shù)特色，一般文章以連載的形式刊發(fā)在報紙上，在狄更斯初期的作品《匹克威克外傳》這種特點(diǎn)較為明顯，每一期都講述了一個風(fēng)趣幽默的故事，用報刊連載的形式使底層人民在自己經(jīng)濟(jì)條件允許的情況下，也能讀到優(yōu)秀的作品，更直接的面向廣大讀者。
第三，狄更斯所處的維多利亞時代，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法占據(jù)了主流，英國的文學(xué)傳統(tǒng)是偉大現(xiàn)實(shí)主義作家的傳統(tǒng)，沒一個作家都能夠和當(dāng)時的社會情況同呼吸，共命運(yùn)。狄更斯是19世紀(jì)杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義代表作家，他的現(xiàn)實(shí)主義特色同樣來源于英國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傳統(tǒng)?？v觀整個英國文學(xué)史，都或多或少存在著現(xiàn)實(shí)主義的因素。從英國文學(xué)的發(fā)源《坎特伯雷故事集》開始，到莎士比亞的喜劇，再到小說的開端作，笛福的《魯濱遜漂流記》，都貫穿著現(xiàn)實(shí)主義特色。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)反映人民大眾的生活細(xì)節(jié)，18世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論日趨成熟，除了注重對現(xiàn)實(shí)生活的臨摹外，還強(qiáng)調(diào)生活中人物的性格，這對狄更斯的小說創(chuàng)造產(chǎn)生巨大的影響，在他的小說中對古舊的東西，瑣碎的生活細(xì)節(jié)都懷有巨大的熱忱，在塑造人物形象的同時，對于細(xì)節(jié)的真實(shí)性處理也非常恰到好處，在描寫大衛(wèi)的姨媽貝西小姐的外表時，用“淡紅色的”，“沒有睫毛”等詞語來形容其面部特征，生動的刻畫了貝西小姐內(nèi)心丑陋刁鉆的人物形象。
縱觀狄更斯所有的作品中，語言幽默是最大的特點(diǎn)。狄更斯的小說大量采用平民化，口語化的語言塑造了各種鮮活的人物形象。狄更斯發(fā)表的每一部小說都活靈活現(xiàn)的刻畫人物特征，讓矛盾和沖突在幽默的語言中形成一種張力，讓人在讀小說時會心一笑，讀過小說后掩卷深思，這也是為什么百年后全世界人們?nèi)匀荒軌驗榈腋剐≌f筆下的人物津津樂道。
狄更斯小說的語言價值不僅給讀者帶來非凡的閱讀體驗，同樣為后來的作家留下一筆豐厚的文化遺產(chǎn)，給全世界的作家?guī)韯?chuàng)作的靈感，產(chǎn)生巨大的影響。我國研究狄更斯的作品也比較完善，在所有的研究結(jié)果中，更多的側(cè)重狄更斯作品中寓教于樂的寫作風(fēng)格，上升到思想道德規(guī)范的水準(zhǔn)，體現(xiàn)了作者對偽善者嫉惡如仇，對底層人民無限的人道主義關(guān)懷。同樣也提出了對中國作家所產(chǎn)生的影響，最為人知的就是作家老舍，眾所周知，老舍同樣以其幽默風(fēng)趣的筆觸來描寫中國社會小人物的喜怒哀樂，從老舍的創(chuàng)作經(jīng)驗中，我們可以得知他擅長從英國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中攝取營養(yǎng)，尤其是狄更斯的現(xiàn)實(shí)主義幽默，把這種幽默結(jié)合到自己的作品中，繪聲繪色的講述出北京事故民風(fēng)，他對狄更斯的認(rèn)識，借鑒，吸收也經(jīng)歷了一番變化的過程，在他的作品得到完美的展現(xiàn)，同狄更斯一樣，他也對道德和人性有著深刻的洞察，人道主義思想也在梳理人與人之間關(guān)系之中得到了體現(xiàn)。狄更斯作為英國文學(xué)史上的一顆明星，同樣對其他作家產(chǎn)生巨大的影響，讓全世界的人民在歡笑中留下難忘的淚水，發(fā)人深思。
【參考文獻(xiàn)】
[1]趙炎秋.狄更斯長篇小說研究[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1996：23-33.
關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)小說 心理描寫 心理現(xiàn)實(shí)主義 意識流小說
亨利?詹姆斯(Henry James, 1843~1916),是一位杰出的小說家、文體學(xué)家和文藝評論家。在用英語寫作的作家中,他第一個把小說當(dāng)做一門藝術(shù)進(jìn)行長期探索和大量試驗,取得了豐碩的成果。他的文學(xué)創(chuàng)作在英美兩國的現(xiàn)代小說中都占有相當(dāng)重要的地位。
詹姆斯心理現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)端和演變
19世紀(jì)末到20世紀(jì)初,正是詹姆斯生活和從事創(chuàng)作的重要階段,其間現(xiàn)代主義迅速崛起。在英語小說領(lǐng)域里,詹姆斯是最早進(jìn)行試驗性的探索者之一。小說的寫作方法發(fā)生了根本性的變革,即從傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)向新型模式。在這一新的歷史時期,詹姆斯是個承上啟下的關(guān)鍵人物?！罢材匪箯男≌f中人們所熟悉的傳統(tǒng)開始,然后將注意力轉(zhuǎn)移到小說創(chuàng)作中迄今為止那些被人們忽略的方面,而恰恰是這些方面使詹姆斯在很大程度上成為現(xiàn)代實(shí)驗小說的先聲?！雹龠@些為人們所忽略的方面,便是對人物心理狀態(tài)及其細(xì)微變化的探索與刻畫,該創(chuàng)作手法被稱為“心理現(xiàn)實(shí)主義”。他的作品在寫作方法上表現(xiàn)出新舊交替的特色,他既繼承了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng),又強(qiáng)調(diào)對人物進(jìn)行心理分析和描寫,力圖在表現(xiàn)技巧、手法上有所突破和發(fā)展。心理現(xiàn)實(shí)主義是敘事文學(xué)的一種創(chuàng)作方法,也是20世紀(jì)的一個重要的文學(xué)思潮。它以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ),通過心理描寫與心理分析來揭示人物的內(nèi)心世界,這是文學(xué)發(fā)展史上的一個創(chuàng)舉。
詹姆斯首先是一位現(xiàn)實(shí)主義小說家。他堅持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀,并不單純追求美的形式,而是在描寫一種復(fù)雜真實(shí)的生活經(jīng)歷的過程中體現(xiàn)出文學(xué)創(chuàng)作形式之美。對他來說,小說的任務(wù)主要是反映生活。但他并不像威廉?霍威爾斯和自然主義者那樣,他對商業(yè)、政治和社會狀況沒有興趣。他關(guān)心的是觀察人的心靈而不記錄他生活的那個時代。他的現(xiàn)實(shí)主義是一種特殊的心理現(xiàn)實(shí)主義。他的故事中很少有不同凡響的事件或者驚天動地的舉動。其實(shí),他小說中的人物不是在經(jīng)歷人生而是在觀察人生,發(fā)生在他們身上的事情不是他們自身行為造成的。引起人們興趣的只是他們對故事中的事件所做出的心理反應(yīng)。
詹氏家族對人的行為幾乎有一種醫(yī)生在臨床觀察上的好奇心,這使他哥哥威廉成為美國心理學(xué)的奠基人,而亨利?詹姆斯也是第一個清楚地認(rèn)識到小說的素材和心理學(xué)研究的內(nèi)容有共同之處的人。他堅持認(rèn)為,小說家的主要任務(wù)是準(zhǔn)確地反映人物的內(nèi)心變化。他指責(zé)幾乎以往所有的小說家,他們通過詳盡的評論把自己的解釋貫注到作品之中。詹姆斯在自己的文學(xué)創(chuàng)作中,除偶爾做一些解釋之外,盡量做到不在作品中出現(xiàn)解釋,正如福樓拜要求作者的那樣,作家要像“上帝在宇宙之中無處不在而又無處可見”②。然而,在19世紀(jì)末,大多數(shù)讀者還沒有足夠的準(zhǔn)備來接受這種新的創(chuàng)作方法,因而詹姆斯的作品在當(dāng)時并不受歡迎。但到了20世紀(jì),在文學(xué)創(chuàng)作上“意識流”手法已相當(dāng)普遍,由于現(xiàn)代心理學(xué)逐步對人們產(chǎn)生影響和像詹姆斯這樣敢于開拓創(chuàng)新的作家寫出的作品具有潛移默化的作用,我們當(dāng)今的讀者才對人的心理活動產(chǎn)生了濃厚的興趣。人們逐漸地了解到每個人頭腦中的事件和外部世界的事件一樣精彩紛呈、富于變化。這樣,詹姆斯便更加穩(wěn)固地確立了他小說家和批評家的地位。
詹姆斯獨(dú)特的小說理論及創(chuàng)作實(shí)踐
詹姆斯創(chuàng)立了一整套獨(dú)特的小說理論,也是一位出色的批評家。他的小說批評理論是他文學(xué)創(chuàng)作不可分割的一部分。其主要成就包括兩個方面:“紐約版”小說集序言和論文《小說的藝術(shù)》(The Art of Fiction, 1884)。在創(chuàng)作之初,他就把小說當(dāng)做一種文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)形式――“最輝煌的藝術(shù)形式”,著手建立自己的理論,并逐步形成一套理論體系。在《小說的藝術(shù)》中,他表達(dá)了自己小說藝術(shù)創(chuàng)作的觀點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)小說和生活的關(guān)系,把小說看做“一種個人的、直接的對生活的印象”,“一部小說存在的唯一理由就是它的確試圖反映生活。一旦它放棄這種企圖……它將會陷入一種奇怪的境地”。③人物的心理描寫是小說不可缺少的。詹姆斯刻畫的人物很少有動作,他們的思想、情感、性格都是通過對話、心理活動以及細(xì)節(jié)描寫展現(xiàn)出來的。詹姆斯的觀點(diǎn)對小說理論的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。在創(chuàng)作實(shí)踐中,尤其是早期,詹姆斯堅持這些原則,力求做到內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一,盡可能用最高的藝術(shù)形式表達(dá)道德內(nèi)容。因此,在《英國小說》中,沃爾特?艾倫這樣評價詹姆斯的創(chuàng)作特點(diǎn):“詹姆斯的原則是,只有當(dāng)作品具有怡人的美學(xué)價值時,倫理觀念才能得到成功的表現(xiàn)?！雹?/p>
在由傳統(tǒng)的寫作方式轉(zhuǎn)向變革發(fā)展的過程中,詹姆斯在表現(xiàn)內(nèi)容和表達(dá)技巧上做出一系列的探索、試驗和創(chuàng)新。這主要體現(xiàn)在:以“意識中心”為敘述技巧,打破了傳統(tǒng)小說采用的“全知視角”敘述法和自傳體第一人稱敘述方式;有別于傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作目的,關(guān)心的問題是“生活中真正的經(jīng)驗和感受是什么”,而不是傳統(tǒng)小說家所關(guān)心的“在這個世界上人怎樣才能生存下去”;反映對象和表現(xiàn)題材,從外部情節(jié)轉(zhuǎn)入精神世界; 追求高雅修飾,表達(dá)含蓄微妙、難以捉摸,用詞精確具體、恰到好處,句子結(jié)構(gòu)冗長、層次復(fù)雜,形成獨(dú)特的“詹姆斯后期風(fēng)格”。
詹姆斯繼承和發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說心理描寫方法,創(chuàng)立了獨(dú)特的人物心理的描寫技巧,這主要體現(xiàn)在他不同時期創(chuàng)作的作品之中?！顿F婦人的畫像》(1881)是他的一部優(yōu)秀長篇。作者第一次沖破了傳統(tǒng)小說的寫作方式,以女主人公伊莎貝爾?阿切爾為意識中心,將各種不同的觀點(diǎn)集于一身,以她的視角去體驗現(xiàn)實(shí)生活、感悟人生的真諦。他的另外一部佳作《鴿翼》(1902)使用獨(dú)特的寫作方法,以主要人物作為小說某一階段的意識中心,從他們的不同視角出發(fā)向讀者提供了他們豐富多彩的人生經(jīng)歷。
詹姆斯對現(xiàn)代意識流小說的影響
“意識流”手法廣泛應(yīng)用于現(xiàn)代主義的創(chuàng)作當(dāng)中。“意識流”小說屬于一種特殊的心理小說,這個術(shù)語可以追溯到威廉?詹姆斯在《心理學(xué)原理》(1890)中對思想意識的精彩記述。他用這個生動的比喻來描述人的意識流動和不斷變化。詹姆斯的心理現(xiàn)實(shí)主義小說和作為現(xiàn)代主義發(fā)展頂峰的“意識流”小說在展現(xiàn)人物的內(nèi)心矛盾沖突上是一致的,然而詹姆斯的小說和“意識流”小說又有所不同。盡管在表現(xiàn)題材上小說的重點(diǎn)同樣是由外部事件轉(zhuǎn)移到了內(nèi)部精神世界,詹姆斯在刻畫人物的形象上卻采用了不同的手法。他關(guān)注的是意識層面上的而不是潛意識的心理活動。所以,詹姆斯不屬于“意識流”小說家。
詹姆斯的心理現(xiàn)實(shí)主義人物心理描寫的方法和技巧對意識流小說家產(chǎn)生了深刻的影響。在意識流小說家詹姆斯?喬伊斯的《尤利西斯》(1922)、弗吉妮亞?伍爾夫的《達(dá)洛衛(wèi)夫人》(1925)和威廉??？思{的《喧嘩與騷動》(1950)等作品中都能尋找到亨利?詹姆斯影響的痕跡。例如,內(nèi)心獨(dú)白、不同視角、作者退出作品、時空概念等技巧都得到了幾位意識流小說家的繼承和發(fā)展。縱覽詹姆斯心理現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作及其影響,我們在這位偉大的小說家身上感受到了濃郁的現(xiàn)代主義氣息。
通過對詹姆斯心理現(xiàn)實(shí)主義小說的創(chuàng)作理論以及幾部主要作品的分析和研究,能清楚地發(fā)現(xiàn)他的小說創(chuàng)作特點(diǎn)、文學(xué)批評的方法以及他的心理小說對意識流小說家產(chǎn)生的影響。從中可以領(lǐng)略到他的心理現(xiàn)實(shí)主義小說中的心理描寫技巧由產(chǎn)生,經(jīng)過不斷發(fā)展而日臻成熟,而且這種寫作技巧已經(jīng)達(dá)到了較高的水平。
結(jié)語
詹姆斯完成了由現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義過渡的歷史史命。T. S.艾略特(1888~1965)在他的《傳統(tǒng)與個人才能》(1919)中認(rèn)為,一個作者的文學(xué)創(chuàng)作技巧不是孤立發(fā)展起來的,是繼承了以往的文學(xué)傳統(tǒng),在前人的基礎(chǔ)上逐步形成的。另外,他還要用自己富有個性的文學(xué)創(chuàng)作對文學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。在心理描寫上,詹姆斯吸取了傳統(tǒng)小說的經(jīng)驗,經(jīng)過革新和發(fā)展,形成他特有的風(fēng)格,并為意識流小說的發(fā)展奠定了基礎(chǔ),從而成為現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義過渡性的人物。詹姆斯對傳統(tǒng)的革新和對后世的影響主要在于他對小說人物心理的探索和對作品藝術(shù)形式的追求,這兩點(diǎn)也正是后來風(fēng)行的現(xiàn)代主義小說最顯著、最根本的特點(diǎn)。因而,他的作品可以稱作英美現(xiàn)代主義小說的先聲。在他之后,現(xiàn)代主義在英美文學(xué)中開始了迅速崛起的歷程。
注 釋:
①Day, Martin S. A Handbook of American Literature,New York:University of Queensland Press, Queensland, 1975, P185.
②Wellek, René.“Correspondance: Nouvelle Edtion Augmentée.” A History of Modern Criticism. Ed. Conard. New Haven: Yale Univer sity Press, 1993, P7.
③James, Henry. The Critical Muse: Selected Literary Criticism. Ed. Roger Gard. London: Penguin Books, 1987, P188, P192, P195, P200.
④Allen, Walter. The English Novel. London: Penguin Books, 1978, P274.
[關(guān)鍵詞] 現(xiàn)實(shí)主義表演；自然主義；文學(xué)創(chuàng)作
【中圖分類號】 J992 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）08-209-1
觀賞一部作品，作為普通的觀眾，往往會記住作品中的一個或幾個出眾的人物形象。這些給人印象深刻的角色，恰恰是通過演員精湛的表演，精妙的表演技巧呈現(xiàn)在觀眾面前的。這些演員也正是運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義表演創(chuàng)作方法，注重把握“典型環(huán)境中的典型人物形象塑造”的原則，才讓角色有了更廣泛的社會意義，讓觀眾回味難忘。
在論及現(xiàn)實(shí)主義表演時，有些人認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義表演要求的“自然、真實(shí)、生活化”就是自然主義。為澄清“自然”與自然主義，本文將從文學(xué)創(chuàng)作的角度引述開來，談及現(xiàn)實(shí)主義表演與自然主義的關(guān)系。
自然主義作為一種文學(xué)創(chuàng)作方法，追求絕對的客觀性，崇尚單純地描摹自然，著重對現(xiàn)實(shí)生活的表面現(xiàn)象做記錄式的寫照。戲劇中的自然主義，主張文學(xué)必須合乎科學(xué)。以左拉作為代表人物，他在《演劇的自然主義》中提到：“自然主義意味著回復(fù)到自然……相應(yīng)的，在文學(xué)方面，自然主義意味著回到自然和人；它是直接的觀察、精確的解剖、對存在事物的接受和描寫?！薄拔覀儫o須想象出一場冒險時間，把他復(fù)雜化，并給他安排一系列的戲劇效果，從而導(dǎo)致一個最后的結(jié)局。我們只需取材于生活中一個人或一群人的故事，忠實(shí)的記載他的行為?！?從中我們可以看出，自然主義注重的是對客觀事實(shí)的忠實(shí)記錄，否定戲的結(jié)構(gòu)，否定事件的典型化，否定創(chuàng)作者的主觀意圖傾向。這實(shí)際上是在某種程度上取消了藝術(shù)與生活的關(guān)系。
現(xiàn)實(shí)主義和自然主義一樣，也是向現(xiàn)實(shí)生活找取素材，“按照事物本來的樣子去摹仿”。但兩者的根本不同之處在于：自然主義片面地強(qiáng)調(diào)客觀的存在，忽視作品的思想性；現(xiàn)實(shí)主義傾向于在素材中，選取具有典型性的事件進(jìn)行描述，以此表達(dá)出傳遞的主題，表達(dá)創(chuàng)作者的思想。最重要的是，現(xiàn)實(shí)主義要求“典型環(huán)境中的典型人物形象塑造”。典型形象塑造要求個性和共性的統(tǒng)一、人物性格與社會環(huán)境的統(tǒng)一、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一，具有深刻的思想性和審美藝術(shù)感染力，給欣賞者以心靈的震撼和靈魂的洗滌，產(chǎn)生巨大的社會效應(yīng)。
自然主義雖然在文學(xué)、戲劇創(chuàng)作上取消了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的距離，但是對演員的“真實(shí)”表演是有貢獻(xiàn)的。它要求演員真真切切的按照生活中發(fā)生的事情，完整的重現(xiàn)。由此，可以看出，自然主義應(yīng)該是演員在塑造角色時所要完成的動作和行動完全是生活中實(shí)際存在的、不加提煉的動作和語言，不管對塑造人物性格和完善人物形象是否有用，凡是生活中出現(xiàn)的，一概用之。而現(xiàn)實(shí)主義表演則要求演員在扮演角色時，注重生活觀察，提煉出典型的、生活化的、自然的動作，達(dá)到刻畫人物鮮明性格、塑造典型人物形象的目的。
電影表演藝術(shù)家崔嵬曾說過：“深厚的生活基礎(chǔ)，絕不意味著就會產(chǎn)生自然主義。自然主義，也與對生活理解、感受不深有關(guān)，當(dāng)然這其中也還包括概括、集中、提高的能力問題，我們既要反對形式主義，也要克服自然主義，既要有生活，也要有技巧，我認(rèn)為，深入生活，改造自己的思想感情，是區(qū)別這兩個問題的關(guān)鍵。生活要廣也要深，能廣能深，是一個藝術(shù)工作者對待創(chuàng)作的態(tài)度問題。藝術(shù)創(chuàng)作貴在認(rèn)真、嚴(yán)肅，一個革命的藝術(shù)家，不解決生活的深度，有血有肉的形象永遠(yuǎn)和他無緣。”
演員的創(chuàng)作體驗，不僅僅在于演員本人是不是具有和人物相類似的情感體驗，重要的是演員是否具有豐富的想象力，對生活的深入觀察，以及對創(chuàng)作素材的積累?！拔乃嚬ぷ髡呤前炎约涸趨⒓庸まr(nóng)兵斗爭生活中所‘觀察、體驗、研究、分析’到的各種各樣的生活和人的映象材料，也就是他的創(chuàng)作素材，加以綜合，加以選擇，加以概括，并且通過創(chuàng)作想象來塑造自己文藝作品中的典型人物形象的。”
社會在發(fā)展，每個時代的社會背景不盡相同，不同環(huán)境中的人的性格特征也是不盡相同的。演員塑造人物性格，要善于挖掘和把握人物身上那些獨(dú)特、生動、富有本質(zhì)意義、能很準(zhǔn)確反映人物內(nèi)心的性格特征，對其加以提煉、加工、綜合，融合個人的創(chuàng)作技巧和生活體驗，通過具體的肢體動作或者是眼神等細(xì)微表情傳達(dá)，塑造出一個有機(jī)的性格整體。圍繞這個性格整體，進(jìn)行多側(cè)面、多層次的性格刻畫，做到鮮明性與豐富性的統(tǒng)一。
藝術(shù)源于生活，但又是高于生活的。質(zhì)樸的生活形態(tài)具有豐富的藝術(shù)含量，具有生活本身包含的復(fù)雜性和多義性。演員應(yīng)以本人對生活的體驗和感悟為基礎(chǔ)，向生活索取素材，把對作品深刻的感受賦予到角色塑造當(dāng)中，體現(xiàn)創(chuàng)作者的深刻思想內(nèi)涵。即使是生活化表演，也要求演員在生活的基礎(chǔ)上追求性格化的創(chuàng)造，追求表演的深度和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，做到生活化與性格化的統(tǒng)一，生活與藝術(shù)的統(tǒng)一，而非只是對現(xiàn)實(shí)生活的照搬。
參考文獻(xiàn)：
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[關(guān)鍵詞] 文化全球化 陜西當(dāng)代文學(xué) 外來影響 路遙 實(shí)
基金項目：陜西省教育廳科研項目“陜西當(dāng)代文學(xué)的外來影響及對陜西文學(xué)發(fā)展的啟示研究”（編號：09JK019）的階段性成果之一。
在當(dāng)今文化全球化的時代，不同文化、文學(xué)之間的交流、影響、融合已經(jīng)日益頻繁而深入，民族文學(xué)之間互相碰撞、互相影響，形成多元共存的格局。在新時期的陜西當(dāng)代文壇上，無論是成名已久的老將，還是初入文壇的新秀，在全球化的氛圍中都受到了明顯的外來影響，并使其創(chuàng)作烙下多元文化的印痕。這種情況在路遙、實(shí)、賈平凹等作家的創(chuàng)作中得到了清楚的表現(xiàn)。
路遙作品中的世界性因素
路遙雖然深受傳統(tǒng)文化的熏陶和浸染，但畢竟生活在全球化的語境之中，明顯地受到了來自外民族異質(zhì)文化的影響，并在其基礎(chǔ)之上進(jìn)行了卓有成效的文學(xué)創(chuàng)作。
1.路遙作品對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的借鑒
路遙酷愛外國文學(xué)，認(rèn)為有必要“借鑒一切優(yōu)秀的域外文學(xué)以更好地發(fā)展我們民族的新文學(xué)”[1]（P262）。為此，他閱讀了大量的外國文學(xué)作品，路遙也曾坦言，“也許列夫·托爾斯泰、巴爾扎克、司湯達(dá)……等現(xiàn)實(shí)主義大師對我的影響要更深一些。”[1]（P262）正是在這些作家現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀的影響下，路遙認(rèn)為：“作者只是力圖真實(shí)地記錄特定社會歷史環(huán)境中發(fā)生了什么……作者真誠地描繪了生活，并沒有‘弄虛作假’，同時還率直地表達(dá)了自己的人生認(rèn)識，這一切就足夠了。”[1]（P285）正是這樣一種創(chuàng)作原則，使他堅定地走上了現(xiàn)實(shí)主義的正道。
在創(chuàng)作中，路遙力圖完成對整個社會和時代的真實(shí)反映，表達(dá)出作者對社會和生活的態(tài)度，而這種態(tài)度，“看似作者的態(tài)度，其實(shí)基本應(yīng)該是那個歷史條件下人物的態(tài)度”，亦即對特定的環(huán)境下社會、時代和人物的生活進(jìn)行真實(shí)的描寫；而且，“作者應(yīng)該站在歷史的高度上，真正體現(xiàn)巴爾扎克所說的‘書記官’的職能，”[1]（P265）通過自己的創(chuàng)作去反映整個時代的社會生活。在路遙的創(chuàng)作中，即就是描寫普通的日常生活和男女之間的愛情，“也常常順應(yīng)了人物命運(yùn)和性格的發(fā)展而折射出豐富的時代內(nèi)容”。[2]（P44）同時，受巴爾扎克《人間喜劇》的影響，路遙的作品包含著強(qiáng)烈的“編年史”意識，某些作品前后相連，成為一組系列作品?！镀椒驳氖澜纭?，“以放射性結(jié)構(gòu)形態(tài)集社會政治史、經(jīng)濟(jì)史與人的命運(yùn)史于一體，從而全方位，全景式攝錄了平凡世界的全貌?！盵3]（P63）正是由于這種現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)風(fēng)格，才使得路遙的某些作品在一定程度上成為20世紀(jì)60年代～80年代中期中國社會發(fā)展的歷史見證，從廣闊的角度為當(dāng)代中國社會改革開放的轉(zhuǎn)型期留下了史詩般的歷史畫卷。
2.在人物形象的塑造與安排方面的外來影響
路遙還從托爾斯泰、司湯達(dá)等現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大師那里受到影響，注意到了典型人物和社會、時代之間的密切關(guān)系，努力在作品中塑造具有社會意義、反映時代特點(diǎn)、體現(xiàn)時代脈搏的典型人物。路遙強(qiáng)調(diào)，文學(xué)形象必須具有高度的典型性，而作家的全部工作就在于要把生活中的一般事件變成具有巨大社會意義的事件。這樣，就可以通過對具體事件和人物的描寫，反映出廣闊的社會和時代。事實(shí)上，路遙通過他作品中馬建強(qiáng)、馬延雄、高家林、孫少平等形象，確實(shí)真實(shí)地反映了那個特定年代廣闊的社會生活。
此外，在人物形象的塑造與安排方面，巴爾扎克的《人間喜劇》無疑給路遙的創(chuàng)作以巨大的影響。在人物的安排上，《人間喜劇》使用“人物再現(xiàn)法”，讓作品中的一些人物在不同的作品中反復(fù)出現(xiàn)。路遙在構(gòu)建《平凡的世界》時，似乎也借鑒了這種方法，盡管二者在規(guī)模上相差甚遠(yuǎn)。路遙說：“所有的人物應(yīng)該盡可能早地出場，以便有足夠的長度完成他們。尤其是一些次要人物，如果早一點(diǎn)出現(xiàn)，你隨時都可以東鱗西爪地表現(xiàn)他們。盡管在每個局部他們僅僅可能閃現(xiàn)一下，到全書結(jié)束，他們就可能成為豐富而完整的形象?！盵1]（P270）基于這種考慮，作者就必須使人物盡可能早地出場，而這和托爾斯泰的安排也有異曲同工之妙。在《戰(zhàn)爭與和平》中，開始部分通過安娜·帕夫洛夫娜·舍列爾舉行的晚會使主要人物紛紛登場；而在《平凡的世界》中則通過王滿銀因賣老鼠藥而被勞教的事件，“大約用了七萬字的篇幅，使全部主要人物和全書近百個人物中的七十多個人物都出現(xiàn)”了。[1]（P270）據(jù)統(tǒng)計，在《平凡的世界》中，孫少平、孫少安、潤葉、曉霞、田福堂、田福軍等十余人有專章進(jìn)行集中描寫，而其余次要人物在不同章節(jié)中均有所提及，至于有些重要人物則在幾十章當(dāng)中都曾出現(xiàn)。這樣，在整部書中，作者就有足夠的篇幅去表現(xiàn)他們不同階段的不同性格側(cè)面，并最終給我們留下一個豐富、完整的形象。比如孫少平，就有艱難求學(xué)時的孫少平、村辦中學(xué)教書時的孫少平、在家務(wù)農(nóng)時的孫少平、黃原攬工時的孫少平、組織暑假夏令營的孫少平、銅城煤礦做礦工的孫少平……這許多階段的性格側(cè)面就構(gòu)成了一個完整的孫少平。此外，路遙的創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)設(shè)計、對典型性格的刻畫、通過幾條平行發(fā)展又時有交錯的線索達(dá)到對廣闊社會生活的描寫等方面，也受到了外國文學(xué)明顯的影響。在此不再贅述。
實(shí)創(chuàng)作的外來影響
實(shí)也一直喜歡閱讀外國文學(xué)。自從實(shí)上初中時閱讀了第一部翻譯小說《靜靜的頓河》后，便產(chǎn)生了喜歡歐美小說的偏向以及對“俄國和蘇聯(lián)文學(xué)的濃厚興趣”。[4]（P79）
此后，實(shí)將他所能找到的外國文學(xué)作品盡數(shù)閱讀，并深入地“研究當(dāng)代的、現(xiàn)代的、各流派的”作品。不僅如此，實(shí)在和路遙等作家的討論中，“話題總是集中到蘇聯(lián)作家和作品的閱讀感受上，艾特瑪托夫、舒克申、瓦西里耶夫，還有頗為神秘的索爾仁尼琴，等等。” [4]（P90）實(shí)發(fā)現(xiàn)“歐洲作家創(chuàng)造的這些不朽作品，和我的情感發(fā)生過完全的融會”[4]（P88），并激起了他更大的閱讀興趣，以至于面對“歐美以及拉美幾乎所有流行過和正在流行的文學(xué)流派”，都能夠興趣十足地閱讀。這對實(shí)的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。在此過程中，實(shí)對馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的閱讀和接受，是最具代表性的。
實(shí)是我國接觸《百年孤獨(dú)》最早的讀者之一。早在《百年孤獨(dú)》尚未出版之時，實(shí)就從一個編輯朋友鄭萬隆那里看到尚待出版的中譯本。這次閱讀經(jīng)歷，使實(shí)對《百年孤獨(dú)》產(chǎn)生了極高的評價。“一旦目觸奧雷連諾那塊神秘的‘冰塊’，我就在全新的驚奇里吟誦起來”，盡管《百年孤獨(dú)》的敘述形式他還不完全適應(yīng)，但他已經(jīng)“十分專注地沉入一個陌生而神秘的生活世界和陌生而又迷人的語言世界”之中[4]（P92）。
上述閱讀經(jīng)歷使實(shí)的創(chuàng)作觀發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“從傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向了‘開放的現(xiàn)實(shí)主義’，吸納了強(qiáng)烈的現(xiàn)代生命意識和諸多現(xiàn)代小說技法”[4]（P59）。在此基礎(chǔ)上， “現(xiàn)實(shí)主義者也應(yīng)該開放藝術(shù)視野，博采各流派之長，創(chuàng)造出色彩斑斕的現(xiàn)實(shí)主義。”[4]（P32）創(chuàng)作觀的轉(zhuǎn)變直接影響了《白鹿原》的創(chuàng)作，使其在創(chuàng)作方法、語言形式、情節(jié)安排、藝術(shù)技巧等方面表現(xiàn)出了明顯的創(chuàng)新性，最終創(chuàng)作出了一部死后可以墊棺作枕的著作——《白鹿原》。在此，僅從對廣闊社會生活的全景式的描寫以及魔幻手法的成功運(yùn)用方面入手，探討其對《白鹿原》創(chuàng)作的影響。
1.對廣闊社會生活的全景式的描寫
作為一部當(dāng)代拉丁美洲的百科全書，《百年孤獨(dú)》通過對馬孔多小鎮(zhèn)的興衰以及布恩蒂亞家族七代人命運(yùn)的描寫，深刻地反映了哥倫比亞乃至整個拉丁美洲從19世紀(jì)初到20世紀(jì)上半葉的歷史演變和現(xiàn)實(shí)生活。馬孔多就是拉丁美洲的縮影，透過作者描寫的馬孔多小鎮(zhèn)，我們看到的是整個拉丁美洲的歷史和社會生活畫面。與此相近，《白鹿原》作為“一個民族的秘史”，也通過濃縮了時空的白鹿原以及白、鹿兩大家族的三代子孫幾十年的恩恩怨怨，給我們描繪了一幅“恢宏的、動態(tài)的、縱深感很強(qiáng)的關(guān)于我們民族靈魂的現(xiàn)實(shí)主義的畫卷”。[4]（P137）《白鹿原》中，白鹿原偏居西北一隅，相對狹小、封閉。但也必然無法擺脫社會歷史事件的影響。透過白鹿原人們的生活我們能夠清楚地感受到的卻是歷史脈搏的跳動和時代風(fēng)云的變幻，我們能夠看到的是一幅作為人們生活大背景的廣闊而復(fù)雜的社會生活畫面。《白鹿原》表面上是寫白鹿原上白、鹿兩家的興衰史，但實(shí)際上上演的是中華民族的發(fā)展史，表現(xiàn)的卻是中國社會各階層廣闊的社會生活，融注于其中的還有對中華民族厚重歷史文化的深入思考。
2.對魔幻手法的成功借鑒
魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在創(chuàng)作方法和技巧上，受到西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，以神奇、魔幻的手法反映拉美各國的現(xiàn)實(shí)生活，把神魔、鬼怪、巫術(shù)、幻境等內(nèi)容插入到對現(xiàn)實(shí)的敘事和描寫中，使作品既表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，又帶有明顯的魔幻性。
在《百年孤獨(dú)》中，作者通過魔幻的手法給我們呈現(xiàn)了一個充滿魔幻色彩的奇異世界，為其蒙上了一種強(qiáng)烈的魔幻色彩。而在《白鹿原》中同樣能夠看到明顯異于現(xiàn)實(shí)生活的魔幻性。比如，白嘉軒的第六個女人胡氏曾經(jīng)訴說了她夢見的鬼怪——白嘉軒之前娶的五房女人，但是“令嘉軒大惑不解的是，胡氏并沒有見過死掉的任何一個女人，而她說出的那五個死者的相貌特征一個一個都與真人相吻合”[5]（P16）。更奇特的是，為了驅(qū)邪，白家請來的法官在經(jīng)過一番動作后，“最后從二門的拐角抓住了鬼，把一個用紅布蒙口扎緊了脖頸的瓷罐呈到燈下，那蒙口的紅布不斷動彈，像是有老鼠往外沖撞?！?[5]（P17）最終，在把抓到的鬼“煮死再焙干”之后，白嘉軒家里“此后果真不再鬧鬼”。[5]（P17）這些情節(jié)打破生與死、人與鬼、人間與冥世的界限，看似荒誕不經(jīng)，卻豐富了小說的內(nèi)涵，為小說平添了一份魔幻色彩，能夠明顯看出魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對其的影響。賈平凹曾坦言，“我近年寫小說，主要想借鑒西方文學(xué)的境界。如何用中國水墨畫寫現(xiàn)代的東西……”[6]（P299）而這“實(shí)際上是把西方的東西拿來，破碎在自己的創(chuàng)作中進(jìn)行再度整合重構(gòu)，產(chǎn)生出一種嶄新的觀念、嶄新的風(fēng)格、嶄新的書寫”[7]（P20），這在《高老莊》、《土門》等作品中都有一定的體現(xiàn)。
總之，我們認(rèn)為，陜西當(dāng)代作家的創(chuàng)作受到了明顯的外來影響，使得陜西當(dāng)代作家的創(chuàng)作具有了較多的世界性因素。
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1、《包法利夫人》是法國作家福樓拜創(chuàng)作的長篇小說。作品講述的是一個受過貴族化教育的農(nóng)家女愛瑪?shù)墓适?。最后悲劇的結(jié)局，她積債如山，走投無路，只好服毒自盡。
2、居斯塔夫·福樓拜（GustaveFlaubert，1821年12月12日～1880年5月8日），法國著名作家。出生于法國盧昂一個傳統(tǒng)醫(yī)生家庭。福樓拜的成就主要表現(xiàn)在對19世紀(jì)法國社會風(fēng)俗人情進(jìn)行真實(shí)細(xì)致描寫記錄的同時，超時代、超意識地對現(xiàn)代小說審美趨向進(jìn)行探索。
3、福樓拜的“客觀的描寫”不僅有巴爾扎克式的現(xiàn)實(shí)主義，又有自然主義文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)，尤其是他對藝術(shù)作品的形式——語言的推崇，已經(jīng)包涵了某些后現(xiàn)代意識。新小說作家極力推崇福樓拜對現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)新，并進(jìn)一步加以發(fā)展。他們對藝術(shù)形式的追求已呈現(xiàn)出后現(xiàn)代文學(xué)特有的“崇無趨勢”，從這個意義上說，新小說作家正是繼承了福樓拜的現(xiàn)實(shí)主義，才可能大大地跨越了一步。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
關(guān)鍵詞：飛鳥集 西方 浪漫主義
1.西方浪漫主義文學(xué)思想
1.1所謂的浪漫主義是相對于現(xiàn)實(shí)主義而言的，浪漫主義同現(xiàn)實(shí)主義一樣都是一種文學(xué)思想的表現(xiàn)形式，浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義主要是受作者文學(xué)創(chuàng)作思路的影響，文學(xué)創(chuàng)造者崇尚浪漫主義思想，則其作品更多的就表現(xiàn)為浪漫主義色彩，反之則是現(xiàn)實(shí)主義色彩。浪漫主義思想產(chǎn)生的時間較早，在世界文學(xué)史上的發(fā)展也比較悠久，早期的文學(xué)創(chuàng)造者就有相關(guān)方面的嘗試，但是浪漫主義思想作為一種獨(dú)立的完善的文學(xué)表現(xiàn)形式，卻是后來隨著世界文學(xué)發(fā)展而逐步成型的。
1.2從本質(zhì)上講，浪漫主義文學(xué)思想其實(shí)是文學(xué)創(chuàng)作的重要來源，部分文學(xué)創(chuàng)作者將理想與幻想視為浪漫主義思想的基本特點(diǎn)，從這個角度定義浪漫主義思想，西方浪漫主義文學(xué)思想的浪潮開始的時間應(yīng)該是十九世紀(jì)中期，浪漫主義思想的鼎盛時期是由法國締造的，到現(xiàn)在為止法國也是浪漫的代表。法國的資產(chǎn)階級大革命有力的推動了浪漫主義文學(xué)思想的傳播，那個時代的文學(xué)創(chuàng)作者對于理想、英雄及熱情的崇拜完全都是通過浪漫主義的手法來表達(dá)。
1.3從文學(xué)發(fā)展的角度而言，西方浪漫主義文學(xué)思想的對立面不是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想，而是古典主義文學(xué)思想，西方的部分文獻(xiàn)中有文字記載指出一切不按照古典傳統(tǒng)思想寫出的作品都可稱為浪漫主義文學(xué)。嚴(yán)格意義上講，浪漫主義文學(xué)思想的根本特點(diǎn)是主張個性與感性的表達(dá)，擺脫了文學(xué)作品受政治思想的束縛，運(yùn)用浪漫主義思想創(chuàng)作的文學(xué)作品在表現(xiàn)手法上更加的講究傳奇性和個性。 浪漫主義文學(xué)思想在表達(dá)時，主要是通過一種超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，來表達(dá)作者對于人生理想對于未來美好憧憬的向往之情，創(chuàng)作者希望能通過文字來向世人展示出理想唯美的生活畫面。在文學(xué)作品中，浪漫主義強(qiáng)調(diào)的是對理想及希望樣圖的描述，即使文學(xué)創(chuàng)作暫時違背了生活常理也可以理解，更多的情況下，浪漫主義文學(xué)作品是文學(xué)創(chuàng)作者的主觀意向的表達(dá)，是作者內(nèi)心的文學(xué)世界，通過描述現(xiàn)實(shí)社會不存在的理想生活，來表達(dá)和抒發(fā)自己對于現(xiàn)實(shí)社會的看法和對未來的美好希望。
1.4從表現(xiàn)手法上講，浪漫主義文學(xué)通常會采用幻想、夸張等方式來表達(dá)作者內(nèi)心的情感，浪漫主義在表現(xiàn)手法上不追求現(xiàn)實(shí)主義的外表相似，文學(xué)意向更多是按照作者主觀感情來進(jìn)行選擇，作者在文學(xué)意向的基礎(chǔ)上再通過想象夸張及比喻等等寫作手法，來表達(dá)自己的創(chuàng)作思想，浪漫主義文學(xué)常常會采用超出人想象力的夸張的手法來表現(xiàn)作者的情感，再者就是通過離奇的故事情節(jié)和華麗的辭藻來表達(dá)。
2.從飛鳥集看西方浪漫主義思想
2.1在泰戈爾的飛鳥集中，經(jīng)常會有詩句通過物化及夸張的表現(xiàn)手法來抒發(fā)作者的情感，將日常生活中人們已經(jīng)習(xí)慣的沒有生命的物體，賦予它生命特征。比如在飛鳥集中有這樣的詩句，“月兒呀，你在等候什么呢？”，這里詩人泰戈爾就是通過運(yùn)用擬人的手法，將月亮擬人化，通過向月亮發(fā)問，來表達(dá)自己內(nèi)心的情感。又比如飛鳥集中說道，瀑布歌唱道，“我得到自由時便有歌聲了”，這句話其實(shí)是通過將瀑布物化的手法來表達(dá)詩人自己內(nèi)心對于自由的向往。泰戈爾在飛鳥集中充分表達(dá)了自己對于大自然的向往和熱愛之情，通過大量的夸張、擬人的修辭來表達(dá)，比如他將自然的黃昏比作一盞昏暗的燈，將鳥兒的鳴啼比作清晨的回音，將樹葉比作思緒等等，在泰戈爾眼里，世間萬物都是有生命的。
2.2泰戈爾的飛鳥集中大部分詩句都表達(dá)了作者對于美好生活的熱愛和憧憬，對于大自然向往和追求，詩句清新自然不矯揉造作，一切渾然天成。從這個角度講，泰戈爾的飛鳥集是典型的西方浪漫主義文學(xué)思想的作品，在飛鳥集中，通過質(zhì)樸的文字可以看出詩人創(chuàng)作的靈感來源就是生活，但是通過浪漫主義思想的表達(dá)，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)的高于現(xiàn)實(shí)生活，泰戈爾用自己高超的文學(xué)創(chuàng)作技巧和表達(dá)技巧，避開了生活中陰暗的一面，將陽光的一面呈現(xiàn)給讀者。飛鳥集中對于感情對于愛的表達(dá)和描述，更能說明作者對浪漫主義文學(xué)思想的熱愛。
2.3泰戈爾通過對于一些微小事物的贊頌，來表達(dá)自己對于微小力量的贊美之情，回歸到現(xiàn)實(shí)社會中，微小的事物比如花草
類等，都代表著一切為了美好生活而默默奮斗的人，這些人就像那些無名的花朵一樣，雖然沒有華麗的外表，卻有著崇高的內(nèi)心世界和精神信仰，泰戈爾也是在呼吁世人不要只是一味地注重那些外表光鮮內(nèi)心空洞的人，要多注意哪些默默奉獻(xiàn)自己的人。這種默默無聞的奉獻(xiàn)精神和奮斗精神，不僅能夠體現(xiàn)出人生的根本價值所在，而且還能充分表現(xiàn)出這個世界真正可貴的是人格的力量。在泰戈爾眼中，優(yōu)秀的人格是對生活極其熱愛，對未來充滿著美好的幻想，有著堅定的生活信念。就像飛鳥集中說的那樣，“群星不怕顯得像螢火蟲那樣”，通過這句詩就能完整的表現(xiàn)出泰戈爾對于高尚人格的追求和贊美。高尚的人格永遠(yuǎn)不會被外界的黑暗所掩蓋，這就是泰戈爾追求的哲學(xué)思想，也是泰戈爾內(nèi)心浪漫主義文學(xué)思想的強(qiáng)烈表現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義；自由寫作；創(chuàng)意思維；傳統(tǒng)藝術(shù)
中圖分類號：J022 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-89-1
一、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的起源
超現(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級文藝流派之一，產(chǎn)生于本世紀(jì)二十年代的法國。它的先驅(qū)達(dá)達(dá)主義是一種極端形式主義的文藝流派，它以本格森的直覺主義與弗洛伊德的下意識說為基礎(chǔ)，否認(rèn)理性的作用，否認(rèn)客觀現(xiàn)實(shí)，追求“超現(xiàn)實(shí)”，著力開發(fā)人的心靈的秘密及夢幻世界。具體來說，超現(xiàn)實(shí)主義者要在文學(xué)與藝術(shù)中表達(dá)人們的頭腦在無意識狀態(tài)時的活動，提倡采用“自動寫作”的方法。
二、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展
超現(xiàn)實(shí)主義是基于現(xiàn)實(shí)主義而產(chǎn)生的。在文學(xué)藝術(shù)范疇，現(xiàn)實(shí)主義是對生活的表現(xiàn)和反映，其特征是真實(shí)、客觀的再現(xiàn)。而超現(xiàn)實(shí)主義的核心是脫離現(xiàn)實(shí)世界，回到原始狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)人類的下意識或無意識活動，以感性替性思維。它反對一切既定的藝術(shù)主張和觀念，嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識與夢的經(jīng)驗相融合，實(shí)現(xiàn)“夢與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一”。三、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對現(xiàn)代設(shè)計的影響
（三）超現(xiàn)實(shí)主義對當(dāng)代攝影藝術(shù)的影響
純藝術(shù)類別的超現(xiàn)實(shí)主義攝影，一直以來是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家長期摸索的。包括完美的構(gòu)圖、夢幻般的故事情節(jié)、讓人嘆為觀止的光影藝術(shù)效果等。
超現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)歷了一個世紀(jì)的滄桑，它不是在苛求我們利用它作為一種表現(xiàn)藝術(shù)的手法，更多的是給我們指明一種態(tài)度，一種思考的方式。超現(xiàn)實(shí)主義攝影也是一樣的，它不僅僅是表現(xiàn)自己夢中壓抑的情感，同樣也是一種對攝影藝術(shù)的態(tài)度。因此，只有用心的作品才能打動自己、打動觀眾，只有思想才能令技藝不朽。
（二）超現(xiàn)實(shí)主義對平面設(shè)計的影響
超現(xiàn)實(shí)主義對設(shè)計的影響首先是意識形態(tài)和精神方面的，它揭示了人類直覺和本能的方面，并且通過藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)這種意識。在所有已知的思考方式之外，這些不受常規(guī)限制的思維啟迪人們的創(chuàng)作靈感。
米羅創(chuàng)作的平面設(shè)計和他的純藝術(shù)作品有許多類似的地方，他善于用主觀創(chuàng)造的物象，如點(diǎn)、線、面等。這樣的畫面也可以聯(lián)想到一些現(xiàn)實(shí)形象，但這些形象并不是根據(jù)自然出發(fā)而作的寫實(shí)性描繪，而是根據(jù)內(nèi)心的感覺、幻象描繪出來，米羅的平面設(shè)計表達(dá)了一定的精神狀態(tài)和內(nèi)心世界。因此，超現(xiàn)實(shí)主義在觀念上、在創(chuàng)造性上對平面設(shè)計的影響甚大。
（三）超現(xiàn)實(shí)主義對當(dāng)代圖形設(shè)計的影響
超現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)代圖形設(shè)計中的應(yīng)用主要表現(xiàn)在兩個方面，即創(chuàng)意思維模式的應(yīng)用和表現(xiàn)方法的應(yīng)用，簡單的說是“想”和“做”這兩個方面的應(yīng)用。
1、創(chuàng)意思維模式的應(yīng)用
排除理性和邏輯思維的干擾，就成了這些非理性主義者認(rèn)識世界的先決條件。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中非理性的認(rèn)識和方法對于現(xiàn)代圖形設(shè)計的創(chuàng)意思維模式的培養(yǎng)和形成意義重大。
2、創(chuàng)意表現(xiàn)方法的應(yīng)用
非理性意境的表達(dá)方法對現(xiàn)代圖形創(chuàng)意設(shè)計的作用既表現(xiàn)在構(gòu)形方法上也體現(xiàn)在表現(xiàn)技法上，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫將抽象意境與具體實(shí)物相結(jié)合，組構(gòu)出視覺沖擊力強(qiáng)而意義深遠(yuǎn)的視覺畫面。超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利等人的出現(xiàn)為圖形藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，對現(xiàn)代圖形設(shè)計乃至現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
（四）超現(xiàn)實(shí)主義對廣告設(shè)計的影響
超現(xiàn)實(shí)主義廣告的常用表現(xiàn)手法：1.夢想、夢境和夢幻。2.拼貼、重組。
超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)離或者超越現(xiàn)實(shí)，深入到人的精神領(lǐng)域，因此它的創(chuàng)作主題都是從人的潛意識中喚起的幻覺中吸取出來的?？鋸?、變形、支解、重組、錯位、倒置、疊印等，都是超現(xiàn)實(shí)主義試圖表現(xiàn)人們潛意識的手段。超現(xiàn)實(shí)主義將視角伸入人們內(nèi)心深處，挖掘并表現(xiàn)欲望、夢想、幻覺等心理活動，使作品達(dá)到前所未有的震撼、警醒或撫慰的效果。
（五）超現(xiàn)實(shí)主義對服裝設(shè)計的影響：
超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的服裝不僅僅只是一個穿著的衣服，它本身也是屬于超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)載體。超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的服裝通過面料、款式、圖案、色彩以及一些配飾將相互間沒有關(guān)聯(lián)的對象結(jié)合在服裝當(dāng)中，形成了一個新的服裝現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)了濃厚的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)氣息。
（六）超現(xiàn)實(shí)主義對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的影響
環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作過程中的兩個重要的而且是密不可分的環(huán)節(jié)就是思維與表現(xiàn)。我們在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)意過程中遇到問題，有一條很好的解決途徑，就是借鑒繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的方式方法。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)具有的反常規(guī)的幻想式的創(chuàng)作手法無疑可以為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計注入一股新的能量。
四、結(jié)論
安德烈?布列東認(rèn)為，潛意識是自動產(chǎn)生的，是一種純粹的心理活動，它反映了人的靈魂深處的許多秘密。人只有表達(dá)了自己的潛在意識，才有可能對自我達(dá)到完全的認(rèn)識，也才有可能解釋現(xiàn)實(shí)世界中的所有動因。
事實(shí)充分證明了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的創(chuàng)始人安德烈?布列東的預(yù)言：“超現(xiàn)實(shí)主義在我之前就已經(jīng)存在，我堅信在我之后它依然存在?！?/p>
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亞里士多德曾經(jīng)說過，為了故事的目的，一個令人信服的不可能性要比一個令人不信的可能性更為重要。查理·考夫曼的電影，正是致力于展示這種令人信服的不可能性。作為帶有魔幻色彩的部件，在考夫曼所編劇的電影中，這些貫穿影片的不可能性首先是通過一個忽然跳離現(xiàn)實(shí)的激勵事件展開的。激勵事件是一種爆炸，是故事講述的第一個重大事件，“是一切后續(xù)情節(jié)的主要導(dǎo)因，它使其他四個要素開始運(yùn)轉(zhuǎn)起來?！狈蚵娪爸腥宋镄愿窈蜁r代特征的背景性展示，并將其繁瑣的時空結(jié)構(gòu)重新安插成明朗的線性敘事，當(dāng)我們只關(guān)注故事跌宕起伏的情節(jié)時，會發(fā)現(xiàn)考夫曼的劇本中的激勵事件，通常充斥著靈異的幻想和脫離常規(guī)，帶有明顯的魔幻色彩。
在電影《成為馬可維奇》中，激勵事件是在影片進(jìn)行四分之一后，木偶師在工作中發(fā)現(xiàn)了那個通往著名演員馬可維奇腦中的門。這一事件本身就充滿了奇異色彩。它是現(xiàn)實(shí)生活中的不可能性。這里需要說明的是，用羅伯特·麥基的理論去分解考夫曼的電影本身就是一件費(fèi)力的事情，考夫曼在其涉及到編劇這一行當(dāng)?shù)碾娪啊陡木巹”尽?Adaptation，2002)中，與麥基和他的理論有過正面的交鋒，因為劇中不但出現(xiàn)了麥基這個人物，還有麥基和代表考夫曼本人的角色討論劇本創(chuàng)作的場景，顯然他質(zhì)疑劇本理論的存在，更偏向于肖伯納所說的“劇作學(xué)的一條金科玉律，就是沒有金科玉律?！钡沁@并不表明考夫曼的劇本不能符合麥基的理論。《改編劇本》的結(jié)構(gòu)是零散復(fù)雜的多線，我們卻仍然可以發(fā)現(xiàn)其中帶有魔幻色彩一個激勵事件，做為典型的戲中戲結(jié)構(gòu)，這一事件是考夫曼(劇中主角，與考夫曼戲謔的同名)在改編劇本的過程中將小說作者和自己寫入了劇本中。從而導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)連通起來。也正如麥基在《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》中所表述的一樣，這一激勵事件之后徹底地打破了主角生活中各種力量的平衡?；煜F(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)正是帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的表現(xiàn)手法。魔幻現(xiàn)實(shí)主義通常表現(xiàn)為既有離奇幻想的意境、又有現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)和場面，幻覺與現(xiàn)實(shí)相混，給人一種真真假假、似是而非、神秘莫測的感覺?！杜瘍?nèi)含光》的激勵事件是男女主人公通過復(fù)雜的科學(xué)儀器消除了雙方的記憶。這種令人信服的不可能性同樣帶有魔幻色彩。唯一有些例外的是，《危險思想的自白》(ConfessionsofaDangerousMind2003)中的激勵事件則要真實(shí)許多。這主要是因為這部電影的劇本是根據(jù)主人公的回憶錄改編，考夫曼并沒能過多展示自己編劇的才華。
如果僅僅是脫離現(xiàn)實(shí)并非能體現(xiàn)出魔幻現(xiàn)實(shí)主義的要義，正如前文所說，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要風(fēng)格技巧是把神奇而荒誕的幻想和新聞報道般的寫實(shí)原則相結(jié)合。有別于蒂姆波頓童話式的臆想，考夫曼仍然會考慮到這些帶有魔幻色彩的激勵事件如何看上去真實(shí)可信。一方面，他為這些跳離現(xiàn)實(shí)的激勵事件布置了貼近現(xiàn)實(shí)生活的社會背景，這樣一些奇異的事件是在我們身邊發(fā)生的，這符合魔幻現(xiàn)實(shí)主義神奇現(xiàn)實(shí)的核心。另一方面，這些超脫現(xiàn)實(shí)的激勵事件同時又是那么的符合邏輯，在《成為馬可維奇》中通向馬可維奇的大腦的通道是真實(shí)存在的空間《改編劇本》中主角考夫曼將小說作者和己寫到劇本中，從而模糊現(xiàn)實(shí)世界與劇作中世界的界限，這一點(diǎn)儼然符合邏輯。而電影《暖暖內(nèi)含光》(EternalSunshineofthspotlessmind，2004)中，消除記憶是診所的一項業(yè)務(wù)，而具體的實(shí)施方法和所用的工具看上去也非常的符合科學(xué)。這一點(diǎn)是吻合寫實(shí)原則的。
二、帶有魔幻色彩的敘事結(jié)構(gòu)形式
與魔幻現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)中表達(dá)方式一樣，查理·考夫曼的電影同樣通過創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)處理達(dá)到奇特的效果。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家們大膽開拓、創(chuàng)新，以獨(dú)特的、多種多樣的結(jié)構(gòu)形式來反映生活在電影時空結(jié)構(gòu)的自由性使得劇本創(chuàng)作更加明顯地能體現(xiàn)出這一優(yōu)勢。雖然電影越來越不需要線性時間做支撐，但是只要電影在講故事，時間的線性就仍然是一個大前提。在考夫曼編劇的電影中《成為馬可維奇》是完全依照線性時間進(jìn)行敘事的，“但是電影中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩并不在于非要超越時間的線性?！痹谶@部電影中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩體現(xiàn)在一系列互為關(guān)聯(lián)的事情，情節(jié)或事件按線性安排最終導(dǎo)致一個戲劇性的結(jié)局”“這樣一個敘事結(jié)構(gòu)中。在激勵事件發(fā)生之后，情節(jié)的發(fā)展在可預(yù)測與不可預(yù)測中搖擺，正是由此激發(fā)的矛盾，使得整個故事不斷偏離線性行駛的軌道，擦出魔幻的火花。劇中的主要情節(jié)即通過喪失自我而得到愛又喪失愛的過程。在這一過程中男主人公開始只是發(fā)現(xiàn)可以體驗馬可維奇，并與其心儀對象分享這一體驗，并通過這一體驗賺錢，情節(jié)在男主人公女友在體驗馬可維奇的過程中與男主人公心儀對象墜入愛河后發(fā)生了轉(zhuǎn)折，這一幕頗具魔幻色彩，更意想不到的是，男主人公由于其木偶師的經(jīng)驗發(fā)現(xiàn)可以操控馬可維奇，將心儀對象又奪了回來，然而這條進(jìn)入馬可維奇的通道只是主人公老板延續(xù)生命的方式，主人公最終回到自我，失去愛情。預(yù)想和預(yù)料之外之間不斷產(chǎn)生矛盾，從而進(jìn)一步推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，呈現(xiàn)出不斷離奇化的魔幻色彩。
相比之下，《改編劇本》并沒有完全依照線性時間推進(jìn)情節(jié)，它呈現(xiàn)出的是一種螺旋狀的結(jié)構(gòu)，“尊重時間不可逆轉(zhuǎn)的線性是現(xiàn)實(shí)的一面，而看到全部的時間，是按照魔幻現(xiàn)實(shí)主義的時空關(guān)照時間時那神奇的一面?！甭菪浇Y(jié)構(gòu)正是與魔幻現(xiàn)實(shí)主義的時空觀相呼應(yīng)的。在《改編劇本》中，有三個時空并列存在，并順著線性情節(jié)的發(fā)展螺旋上升，現(xiàn)實(shí)時空里，主人公費(fèi)盡心機(jī)的改編劇本，而當(dāng)在這一章回的情節(jié)發(fā)展進(jìn)行到在電梯里遇見小說作者之后，主人公把自己也編入了劇本中，使得現(xiàn)實(shí)時空、過去時空、夢幻時空融合在一起。過去時空在片中又分成兩個部分，一是3年前女作家調(diào)查并撰寫《蘭花竊賊》；二是5年前蘭花竊賊約翰培植稀世蘭花。這兩個時空在主人公的劇本中交匯，又與主人公撰寫劇本這一現(xiàn)實(shí)時空聯(lián)系到了一起，同時推進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品中也常常利用這種類似書中書的結(jié)構(gòu)，在《百年孤獨(dú)》中，馬爾克斯的文字和墨爾基阿德斯的手稿便在有意識當(dāng)中被合二為一了，這一點(diǎn)和查理的劇本與女作家的書的關(guān)系如出一轍?！杜瘍?nèi)含光》和《危險思想的自白》都采用了倒敘的結(jié)構(gòu)，《暖暖內(nèi)含光》的結(jié)構(gòu)則并不僅僅是倒敘那么簡單，它的魔幻色彩就在于此，雖然在開頭的倒敘之后，情節(jié)延線性時間向前發(fā)展，然而這是一部關(guān)于愛的回憶的電影，雖然在主干的情節(jié)方面，醫(yī)生幫助主人公消除記憶并最終消滅了它，但是作為平行發(fā)展的另一條線索，主人公在潛意識里逃避著愛人與回憶最終被抹去的命運(yùn)，這一條平行線索中，情節(jié)的發(fā)展則完全是逆向行駛的，兩人順著回憶之路向回逃亡，則呈現(xiàn)出完全倒敘的結(jié)構(gòu)。
三、神奇而又現(xiàn)實(shí)的空間場景設(shè)置
魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要特征之一，就是它是“借助作家的想象、藝術(shù)夸張、荒誕描寫等手段反映歷史和現(xiàn)實(shí)的一種特殊藝術(shù)手法”，在考夫曼的電影劇本里，場景的設(shè)置充滿了怪誕夸張的魔幻色彩。電影《成為馬可維奇》中故事發(fā)生于一家在7樓半的公司，這個半層的空間場景看上去真實(shí)存在又可以理解，它將主人公的情感和故事的氛圍壓扁，影片中對這半層樓來歷的介紹又充滿荒誕意味，一個具有神奇現(xiàn)實(shí)的場景被展示出來。而《改編劇本》中消弭了現(xiàn)實(shí)空間與幻想空間的界限。主人公不斷在自己創(chuàng)作劇本的現(xiàn)實(shí)空間和劇本之內(nèi)的空間游離。這兩個空間的交集之處同樣是神奇現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)。
在電影《暖暖內(nèi)含光》中大部分故事情節(jié)在主人公的記憶空間展開，這些空間本身真實(shí)存在過，但是由于處于主人公的記憶系統(tǒng)中，再與消除記憶這一情節(jié)有機(jī)的結(jié)合起來，這些處在回憶深處的空間充滿了不確定性。我們看到它在影片中被隨意破壞，主人公自由地在回憶中各個空間穿梭，空間中的事物也不斷消失。比如車站的回憶被消除，而車站的行人也開始從畫面中消失。而另一個場景，當(dāng)主人公要逃匿到正在下雨的童年時，前一室內(nèi)場景就直接下起雨來，這些對場景的處理是隨意的，但是它基于回憶這一空間，基于潛意識里，所以又符合邏輯。這一點(diǎn)正是魔幻現(xiàn)實(shí)主義所要展現(xiàn)的、神奇的現(xiàn)實(shí)。
綜上所述，正是這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式使得查理·考夫曼的電影被貼上了作者編劇的標(biāo)簽。他從第一個激勵事件開始、到整個的結(jié)構(gòu)設(shè)計以及空間場景的設(shè)計都充滿了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩。查理·考夫曼用其與生俱來的天分關(guān)注于對神奇現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。與拉美文學(xué)關(guān)注自身文化和歷史的現(xiàn)實(shí)不同的是，考夫曼用魔幻的劇本創(chuàng)作語言來關(guān)注現(xiàn)代社會中人類情感和自由缺失的困境。今天考夫曼已經(jīng)在好萊塢確立了自己的地位。他已經(jīng)漸漸脫離了編劇這一角色，而涉及到制片(《成為瑪克維奇》和《暖暖內(nèi)含光》均為執(zhí)行制片)、導(dǎo)演(《SynecdocheNewYork》)等領(lǐng)域。這一方面可以令其魔幻現(xiàn)實(shí)主義的個人風(fēng)格更完整地貫徹在影片中，另一方面又可以使其魔幻現(xiàn)實(shí)主義的天才幻想涉及到電影本體的其他層面，如鏡頭語言組接、場面調(diào)度等。期待查理·考夫曼的電影持續(xù)不斷地帶給我們驚奇的體驗，以及對自身生存狀態(tài)的反思。
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