時間：2023-05-30 10:34:40
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)代情詩，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
這一世，不敢想百年的活
賦我螻蟻一樣的宿緣
無力成佛，只堪
應生命的約，或跳舞唱歌
飛梭般的時空
帶走天真，帶走多美的心
就賜我迷樣的光芒，落身情網(wǎng)
我吐絲，以待
網(wǎng)盡眾生，卻獨不見你
掀起生命的帷幔
每行詩句，都是我熱戀人世的圣歌
涂濃幾多紙
卻把我沉壓進乳母般神奇
而青春的故土之懷
偶然春綠追來
草芽拔尖，要我給力
求三生三世的魂
不受古剎青燈的誘引
只將復蘇的心融入網(wǎng)中，再密織
假如，你幻做太陽
第一時間里，我愿成為
不棄不離的軌道
假如，你化身星子
第一意識中，我愿變做
永恒不墜的天穹
如若，等不到你
2015年6月28日下午2點到4點，由先鋒書店、江蘇鳳凰文藝出版社、青春雜志社共同主辦的《“來相愛吧，為了這迷死人的愛情”――現(xiàn)代愛情詩歌百年精選集》新書暨朗誦演唱簽售會在南京先鋒書店五臺山店成功舉辦。活動由著名主持人文嵐主持，本書主編、詩人、小說家黃梵主講。詩人子川、育邦、古箏、劉暢作為簽售嘉賓應邀前來，汪修榮、馬鈴薯兄弟、陳衛(wèi)新、羅拉拉、梁雪波、鞏孺萍、陸漫漫、陳秀虎、羅羽、戴星宇、子涵、黃砉、李倩冉、孫衍、王雁雁等作為嘉賓出席并發(fā)言。
活動開場，黃梵介紹了該書的編纂過程和獨特構思。本書是對新詩百年來愛情詩的一次總檢閱，在此番檢視中，黃梵發(fā)現(xiàn)，民國時期的愛情詩更多留存了愛情中美好的部分，表達也偏含蓄，而當代的愛情詩則更富有包容力，更為多元、現(xiàn)代。在這本詩選中，黃梵富有創(chuàng)意地為愛情詩建立了一個“情感和詩意的分類學”，根據(jù)不同的情感維度將入選的愛情詩分為“愛的哲理、相遇、激情、長相守、相思、獨白、贊美、等待、告別、愛之痛、挽歌”等11類，而依序將這些類別串聯(lián)起來，又可以得到一個完整的愛情故事。黃梵認為，每位讀者都可以在其中找到屬于自己的一個段落，使得此書成為用詩寫就的愛情手冊。黃梵同時提到，這本愛情詩選“感人、動人”的選詩標準，排除了詩人名聲地位的考量，而是以一首詩對讀者的打動程度，平等衡量所有備選詩歌。
隨后，江蘇文藝出版社總編、本書最初的提議人汪修榮先生談及他的最初構想，以及這些設想如何在漫長的成書過程中一一被實現(xiàn)。黃梵在主編的過程中又將詩歌的備選范圍由原先提議的當代擴展至一百年，打開了這一選本的視野。參與本書詩歌初選的南京大學學生也與讀者分享了初選的故事與感想，包括“情感分類學”對初選的啟發(fā)、初選經(jīng)歷對個人閱讀史的影響、文學審美飛越俗常的力量等。詩人子川、育邦、馬鈴薯兄弟高度評價了這本詩選，認為其精巧的結構、專業(yè)的選詩眼光、文學本位的良心制作，保證了這本詩選的獨特性和經(jīng)典性，足以超越中國大陸現(xiàn)存的所有現(xiàn)代愛情詩選本。本書插圖作者、詩人、攝影師劉暢也談及書中部分攝影照片的捕捉機緣。
其后的朗誦和表演為現(xiàn)場氣氛帶來。民謠歌手戴星宇將橫行胭脂《就為了一點愛情》譜曲并演唱。馬鈴薯兄弟、陳衛(wèi)新、羅拉拉、梁雪波、鞏儒萍、陸漫漫、羅羽、黃砉、王雁雁等都朗誦了詩選中的作品。另有觀眾朗誦了黃梵的《愛情挽歌》，幾位90后編輯也積極要求朗誦并針對新詩閱讀提問。
活動結束后，作品入選本書的詩人子川、育邦、古箏、劉暢與主編黃梵為讀者進行這本詩選的聯(lián)合簽售。
（李倩冉）
中學語文教材中蘊含著相當豐富的愛情詩文教學資源，初中教材中的《陌上桑》《關雎》《蒹葭》《鵲橋仙》《無題?相見時難別亦難》，高中教材中的《再別康橋》《致橡樹》《氓》《靜女》《孔雀東南飛》《迢迢牽牛星》《錦瑟》《雨霖鈴》《江城子》《聲聲慢》《雨巷》《神女峰》都屬于愛情教學資源。對這些文本的充分利用，有利于開展愛情婚姻教育，幫助學生樹立正確的婚姻愛情觀。
但是，當前中學語文對這些愛情詩文的教學存在兩種偏離。
一種偏離是回避愛情教育。如《致橡樹》，教師會講成是一首政治愛國詩。再如《鵲橋仙》，教師在教學時，可能只會注重對詩詞方面的解說，而對所體現(xiàn)的詩人愛情婚姻觀卻不加以比較深入的探討。
另一種偏離是脫離文本說教，忽視對這些詩文本身的美的感悟和品味，使得上出的課不是語文課，沒有語文味了。例如《氓》，教師在教學中把主要精力放在愛情及青春期教育上，來規(guī)勸學生不要過早的談戀愛，否則就有女主人那樣的命運，其把愛情完全比作洪水猛獸，夸大負面作用。這種脫離文本的教學，使得教學內容不充實、膚淺。
這兩種偏離都有悖于教材選文的目的，忽視了語文教學的人文性特點。因此，對中學語情詩文教學問題應該做更進一步的探討。
一、中學語情經(jīng)典詩文的解讀目標
中學語情經(jīng)典詩文教學該以正確感受詩文的表達之美和解讀詩人對愛情婚姻的感受與見解為教學目標。
（一）感受詩文的表達之美
詩歌是美的，這種美主要表現(xiàn)在詩文的表達之美上，包括韻律之美、修辭之美、意境之美。中學語文教學應該引導學生充分感受經(jīng)典愛情詩文的表達之美。
1.韻律之美
詩是音樂性的語言。詩句的高低起伏、抑揚頓挫、回環(huán)往復之美通過詩歌的平仄和押韻之間和諧的搭配表現(xiàn)出來，讀起來瑯瑯上口，彰顯音樂之美。愛情詩文亦如此。
“迢迢牽牛星，皎皎河漢女，纖纖擢素手，札扎弄機杼”中“迢迢”、“皎皎”、“纖纖”、“札札”雙聲疊韻的運用增加了詩的音樂性。《再別康橋》第一句和最后一句的反復，加強詩歌的節(jié)奏感。疊詞“悄悄地”、“輕輕地”以及押韻無不顯現(xiàn)詩歌的音律美。《雨巷》中“雨巷”、“姑娘”、“芬芳”、“惆悵”、“丁香”等詞在韻腳中多次出現(xiàn)，造成一種回蕩的旋律和流暢的節(jié)奏。整首詩分為六節(jié)，每節(jié)六行，每個字數(shù)長短不一，并且重復相同的韻腳，全詩首尾呼應。為了強化全詩的音樂性，詩人還吸取了外國詩中的一些技法，在同一節(jié)詩中讓同樣的字句更迭。這種語言上的重復，復沓，像交織一起的抒情樂句，聽起來悅耳、和諧，又加重了詩的抒彩。《蒹葭》中第一章采取偶句入韻的方式，“蒼、霜、方、長、央”讀來朗朗上口，極具音律美。后兩章是第一章的重章反復，只是在第一章的基礎上更換了個e的字，這樣全詩一意三疊，用韻先響后暗，先揚后抑。全詩以四字句為主，只有每章最后一句變化成五字句。另外，“蒹葭”屬于雙聲詞，“蒼蒼”、“萋萋”、“采采”等是疊詞，用韻和句式的參差變化以及雙聲疊詞的運用，極大地增強了詩歌的節(jié)奏感和音樂美。
2.修辭之美
詩歌修辭之美首先體現(xiàn)在注重煉字上。詩歌因篇幅短小，在字詞方面的選擇很有講究。“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”課本的注解是“遠遠的牽牛星，燦爛的織女星”，牽牛星和織女星離我們都很遠，為什么只能是牽牛星很遠織女星燦爛呢？細想下這里用了互文的手法，原來是“遠遠的牽牛星和織女星一樣的燦爛”。“纖纖擢素手，札扎弄機杼”中的“弄”字把善于織布卻無心織布、心不在焉的相思女子刻畫得淋漓盡致。詩人不是直接表現(xiàn)女子“行也思君，坐也思君”的纏綿相思，而是從織布這平常的小事著手，真可謂“不著一字盡得風流”。
詩歌修辭美還體現(xiàn)在各種修辭格的運用上。不同的修辭格在表達效果上各有其妙：引用、借代、比喻、比擬使語言形象生動，反復、排比、對偶、夸張、頂真增強語言的氣勢，設問、反問設置跌宕起伏的語感，雙關、用典則盡顯委婉含蓄的情意。
《再別康橋》中“那河畔的金柳是夕陽中的新娘”把鍍滿夕陽余暉的柳比作迷人的新娘，更添顯了柳的婀娜多姿，同時也提供了開闊的遐想空間。“軟泥上的青荇，油油的在水底招搖”運用擬人化的手法增添了生動的情趣，使得青荇的俏皮可愛躍然紙上。《聲聲慢》中言：“雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘”，詩人賦予雁人的愁情，把凋零的黃花比作是為伊消得憔悴的思婦，使得這種看不見的愁思具體化，同時也增加了詩的靈動性。《陌上桑》中對偶句“頭上倭墮髻，耳中明月珠；緗綺為下裙，紫綺為上襦”從服飾正面突出了羅敷的美貌，而排比句“行者見羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷”則從側面夸張烘托，為后來突顯羅敷的心靈美打下基礎。《錦瑟》中莊生夢蝶、望帝托鵑、滄海月明、南海鮫人等典故的運用則增加了詩歌的朦朧之美。
3.意境之美
意境包括“意”美和“境”美。“意”是詩中表達的思想情感，“境”是詩中描繪的具體景物和生活畫面。意與境的結合就形成意境。美好的意境總是景中有情，情中有景，并且做到了一切景語皆情語。
《雨霖鈴》中“寒蟬”是凄涼的化生，“長亭”乃痛苦之處，“船”是漂泊惆悵之緒的幻化，“楊柳”是依依惜別之情，“霧靄”凄美了離別的愁緒，渲染了無奈之感，“月”自古更是多情物。大量的意象淋漓盡致地表達出詩人的離愁別緒，從而達到意與境的完美結合。《蒹葭》中“水”是柔美的女性，“露、蘆葦、霜”則營造了一種朦朧淡雅的意境，以秋景起興烘托了人物悵惘的心情，達到了寓情于景、情景交融的藝術境地，同時也表現(xiàn)了抒情主人公對美好愛情的執(zhí)著追求和追求不得的惆悵心情。《雨巷》中復古、懷舊的“油紙傘”和“狹窄、悠長”的巷子，再加上給人迷茫、凄冷感覺的“雨”，這些意象的結合渲染了“我”的惆悵、迷茫，給人一種凄迷的意境。
（二）解讀詩人對愛情婚姻的感受與見解
解讀愛情詩文中先哲們對愛情婚姻的感受與見解，從而建立正確的愛情婚姻觀。
1.感受愛情詩歌中的悲歡離合之情
沒有情感就沒有詩人，就沒有詩。愛情詩文往往飽含著悲歡離合之情，它把悲歡離合中的繾綣情思，悼亡中的款款深情，對愛情的禮贊，有情人難成眷屬的無奈等情感表現(xiàn)得淋漓盡致。
《孔雀東南飛》謳歌忠貞愛情，抒寫有情人難成眷屬的無奈。“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”是癡情男子蘇軾對亡妻的深切思念。《雨巷》抒寫對心中愛人的渴望而又不得的失望痛苦情感。《雨霖鈴》抒寫“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”的依依不舍和“今宵酒醒何處”的孤獨痛苦以及“此去經(jīng)年”的相思之苦。《蒹葭》抒寫對伊人的思念向往和執(zhí)著追求。《致橡樹》是舒婷對愛情的獨到領悟，是女性對獨立平等、既尊重對方又珍惜自身價值的愛情的呼喚。
總之，愛情詩歌中的這些悲歡離合之情，不僅能夠使學生從文本上感受愛情婚姻中的酸甜苦辣，而且能夠滿足中學生對愛情的好奇心理。
2.理解詩人對愛情婚姻的見解
愛情詩文不僅借形象抒發(fā)悲歡離合之情，也借形象抒發(fā)詩人對愛情婚姻的見解。
《孔雀東南飛》女主人公不為封建禮教壓迫和金錢誘惑而改變自己的意愿，最后以生命為代價捍衛(wèi)愛情誓言。劉蘭芝的“君當做磐石，妾當作蒲葦，蒲葦韌如絲，磐石無轉移”的忠貞誓言和對愛情的執(zhí)著追求，震撼了千萬人的心靈。《陌上桑》機智、聰慧的羅敷巧對權勢捍衛(wèi)愛情。《再別康橋》中采用含蓄的隱喻意象表達心中悱惻難解的癡戀。詩中刻畫“我”的形象是“悄悄地來，悄悄地走，輕輕地揮手且不帶走一片云彩”，這種不打擾對方甘愿默默退出的精神，詮釋了有“一種愛叫放手”。詩人的“我愛你，但我更想你幸福”的婚姻觀，更能體現(xiàn)愛的偉大。《衛(wèi)風?氓》中詩人從反面鞭笞了那種朝三暮四、喜新厭舊、以貌取人的人性之惡，而《鵲橋仙》借牛郎織女的故事，表現(xiàn)悲歡離合之情，道出“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”的愛情真諦。《致橡樹》中“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起”是詩人對愛情平等的宣言，而《神女峰》中當理想與愛情沖突時，詩人選擇“與其在懸?guī)r上展覽千年，不如在愛人肩旁痛哭一場”，表現(xiàn)了詩人對愛情婚姻中傳統(tǒng)婦道婦德的反思與批判。
理解詩人對愛情婚姻的見解，不僅能夠幫助學生領悟愛情詩文的思想，而且能夠幫助學生樹立正確的愛情觀。
二、中學語情經(jīng)典詩文的教學內容
教學內容為教學目標服務，并且是達成教學目標的種種前提條件。為有效達成中學語文經(jīng)典愛情詩文的教學目標，必須選擇恰當并充分的教學內容。與《義務教育語文課程標準》的內容取向一致，愛情詩歌教學內容的取向也涉及知識與能力、過程與方法、情感態(tài)度與價值觀三個維度。
（一）知識與能力維度
為增進學生對愛情詩文的理解與感受，在知識與能力這一維度上，教師要教兩方面的內容：一是教關于詩歌這種文學體式的知識，二是教其他各類為解讀所需要的知識。
1.教詩歌文W體式的知識
詩歌作為一種獨特的文學體式有自己特有的“詩家語”，它集強烈的抒情性、高度的概括性、鮮明的節(jié)奏性、形式的章法性于一體，而且詩歌具有鮮明的風格性。因此教師在教詩歌時首先就要指導學生了解詩歌這種體式的獨特之處，更要了解各家風格，如蘇軾詩體的豪放大氣、李白詩體的任意馳騁、杜氏詩的通俗易懂、易安體的委婉含蓄、柳七郎的寸骨柔情等。如《錦瑟》是古代朦朧派詩人李商隱的代表作；而舒婷的《致橡樹》、《神女峰》則是現(xiàn)代朦朧派的典型。教師在教這些詩的時候，首先得讓學生了解什么是朦朧派，它有哪些代表人物及代表作品，其次還得把這類詩的解讀知識教給學生，學生才可能解讀出這些詩作所傳達出的情感。
2.教其他為解讀所需要的知識
⑴寫作背景知識
寫作背景知識，包括寫作的時代背景知識和詩人的情感、個性、經(jīng)歷與其詩文創(chuàng)作主張等背景知識。
知人論世是適用于中國傳統(tǒng)詩歌的解讀策略。早在春秋時代，孔子就告誡弟子，“頌其詩”必須“知其人”；清代學者章學誠在《文史通義?文德》中說：“不知古人之世，不可妄論古人之辭也。知其世矣，不知古人之身處，亦不可以遽論其文也。”由此可見，必要的寫作背景知識是學生準確解讀傳統(tǒng)愛情經(jīng)典詩文的必要的前提條件。
譬如，《再別康橋》，如果具有徐志摩寫作此詩時的思想情感狀態(tài)尤其是其與林徽因之間的關系等知識，那么，將增進對這首詩的理解與感受。再如，了解戴望舒在45歲的生命歷程中的三段情感經(jīng)歷，尤其是詩人對施絳年苦戀未果，能夠更好地了解《雨巷》中的愛情主題。
不光是詩人背景知識影響對作品的把握，時代背景知識也是影響對作品理解與把握程度的重要因素。例如《孔雀東南飛》，焦仲卿既然深愛著劉蘭芝，為什么不去阻止、不能阻止焦母休棄劉蘭芝？劉蘭芝既然深愛著焦仲卿，為什么還要屈從母命與兄長的意志呢？若要解決這些問題，若要深入理解這一起愛情悲劇的根源，就得對故事發(fā)生的那個時代的知識有所了解。
由此可得，知人論世對了解作者的情感和詩歌的主題有很好的幫助。
（2）字詞音義上的知識
“披文才能入情”，所以認識生字、了解新詞的意義是解讀詩歌并獲得感受的重要前提。文言愛情詩中的生字新詞更多。譬如，《衛(wèi)風?氓》中：“于嗟女兮，無與士耽，士之耽兮，猶可說也，女之耽兮不可說也。”只有理解“于”（吁，感嘆詞）、“說”（脫，擺脫）這兩個新詞的意義，才可能對女主人發(fā)出的愛情感慨以及規(guī)勸女子不要沉迷愛情的呼喚，產生感受與共鳴。可見對陌生字詞的解釋是必要的，然而很多老師忽視這一點。
（3）有關愛情婚姻的民風民俗及制度的知識
了解有關愛情婚姻的民風民俗及制度的知識，不僅能夠激發(fā)學生的學習興趣，而且能夠幫助學生更好地感受愛情詩歌中的悲歡離合之情和詩人對愛情婚姻的見解。
不同的民族有不同的生活方式，反映到愛情詩文中就有了民族特有的求愛方式以及民間習俗等。魯迅說：“西班牙人講愛情就天天跑到女人的窗下唱歌”。而我國古代勞動人民的表愛方式則不盡相同。《邶風?靜女》中“彤管”（紅色的管樂器），“荑”（茅草芽）是古代信物的贈送，相反，現(xiàn)代人就不會選擇茅草芽作為愛情信物了。當然，現(xiàn)代的定情戒指也不會出現(xiàn)在古代。《氓》中“子無良媒”表現(xiàn)古代的說媒習俗，而《孔雀東南飛》蘭芝再嫁前男方翻黃歷擇節(jié)日、下聘禮以及蘭芝自制嫁衣表現(xiàn)古代的婚聘制度和習俗。
傳統(tǒng)中國文化因受“儒禮”的影響，較之現(xiàn)代而言，在愛情的抒發(fā)上比較的含蓄、忠貞、不開放，但卻雋永。愛情婚姻不僅要有父母之命、媒灼之言，而且受到古代階級門第限制，因此常出現(xiàn)像《氓》、《孔雀東南飛》因愛情開始卻以悲劇結尾的婚姻。再加上古代五倫中孝的影響，使得那些渴望自由戀愛的心跡也屈從在盲婚啞嫁之下，因此才子佳人式的愛情便只能寄情于詩文中。《鵲橋仙》中“柔情似水，佳期如夢”似是聚少離多的怨恨在“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”前消失殆盡。到了宋代隨著理學的深入，愛情的禁忌就更多，諸如“男女授受不親”，“餓死事小，失節(jié)事大”等等。
（二）過程與方法維度
“過程與方法”這一維度的確立強調結論與過程的統(tǒng)一，改變了過去只注重知識的傳授、學生被動接受的傾向。這一維度中，讓學生自己去體驗感受愛情詩歌，形成自己對愛情詩歌的感受與見解。在過程中教師要做的就是花少量的時間教學生如何去閱讀，即教給他們閱讀方法和閱讀策略，花更多的時間讓學生自己去朗讀與感受。
1.教愛情詩歌的閱讀方法
愛情詩歌的閱讀方法，簡單地說，就是愛情詩歌作品，應該看什么地方（注視點），從這些地方看出什么來（解碼和解釋）。
“書不盡言，言不盡意。圣人立象以盡意。”說的是由于邏輯思想的局限性，詩人就借助意象表達思想。因此，教學生感受意象能更好地感受詩歌。首先，意象是解讀和理解感受詩歌的關鍵。《再別康橋》中的“新娘”、“艷影”、“柔波”等意象讓人聯(lián)想到詩人深鄣吶子；“輝”、“蔭”諧音“徽因”。《聲聲慢》中的“淡酒”、“晚風”、“雁”、“滿地黃花”、“梧桐”、“細雨”、“黃昏”等意象的組合營造了“凄凄慘慘戚戚”、“怎一個愁字了得”的氛圍。
古人云“不讀詩無以言”。面對一首詩，只有在讀的基礎上才可能理解它。讀詩唱詞的至高境界不是欣賞，更不是分析，而是互動，是融合了讀者的經(jīng)歷和人生故事之后的感動。所以，不讀詩的人最大的遺憾不是沒學問，而是其生命比別人缺少一種感受。讀詩關鍵在于吟誦。愛情詩歌的教學中，老師可以教給學生吟誦的策略。詩歌具有極強的音樂性，因此，可以以詩歌的節(jié)奏、章法、句式與口吻、音律，甚至用字為抓手，引導學生對詩歌加以感受。
2.教愛情詩歌的閱讀策略
具備解讀詩歌的策略性知識，也是高效解讀愛情詩歌的前提條件之一，教師應根據(jù)需要講講這些知識。
譬如按詩歌體式解讀詩歌的知識。愛情詩歌也有古體、絕句、近體之分。如《詩經(jīng)》中的愛情詩都屬于古體詩。《詩經(jīng)》中的《氓》大都是四字句，二二節(jié)奏，還有一個典型的特征就是“兮”字用得特別的多。篇幅短小、用字精煉、意境深遠的愛情詩《錦瑟》是一首絕句；《再別康橋》、《雨巷》則是現(xiàn)代詩，它們句子長短不一卻錯落有致。從詩歌的體式來讀詩能感受到不同時代的文化特征。
再如按意象淵源解讀詩歌的知識。詩歌中的意象大都是有淵源關系的。“何以解憂，唯有杜康”中“杜康”就是酒的代名詞，酒卻與憂愁連在了一塊。而“昔我往矣，楊柳依依”中的“柳”卻有惜別眷戀的意思。《再別康橋》中“那軟泥上的青荇，油油的在水底招搖”同《關雎》里的“參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”中的“荇菜”意蘊相同，等同于窈窕淑女，詩人為了“招搖的荇菜”而心頭蕩漾，就表達了詩人對“青荇”的渴慕之情。再如《雨巷》中反復出現(xiàn)的“丁香”這一意象，是受古代詩詞的啟發(fā)，用“丁香”象征人們的愁心。因此，了解詩歌意象的淵源就能更深刻地了解詩歌的意境，體味詩歌的意蘊。
（三）情感態(tài)度與價值觀維度
在“情感態(tài)度與價值觀”這一維度中，一是培養(yǎng)學生對愛情詩歌的閱讀興趣和習慣，二是培植學生正確的愛情觀。
1.培養(yǎng)對愛情詩文的正確的閱讀興趣和習慣
子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”的確，興趣是最好的老師。中學生由于處在特殊的心理和生理時期，對愛情充滿好奇和向往，使得他們對愛情詩歌尤為喜愛。教師在面對學生這種興趣時不能隨意抹殺，而是要正確地引導學生平衡“好之”與“樂之”。“好之樂之”過度，學生會分散注意力。愛情詩歌進入中學語文教材，為教師引導學生正確把握好這個度提供了條件，再加上教師正確地引導學生來學習愛情詩歌，這對培養(yǎng)學生正確的閱讀興趣和習慣有很大的幫助。
2.培植正確的愛情觀
語文教育的人文性能夠幫助學生形成正確的判斷力，解決人生各種問題。中學的愛情詩文能夠引導學生樹立正確的愛情觀。而正確的愛情觀可以幫助學生更加理性地分析愛情中出現(xiàn)的種種阻礙、磨難和打擊。
關鍵詞： 政治抒情詩 胡丘陵 歷史意識 人性光輝
一
詩歌的“宏大話語”受到拆解是20世o90年代以來一個值得關注的現(xiàn)象。詩歌的個人化、內心化、知識分子化甚至“身體化”①寫作進入了詩歌寫作。在這樣的寫作語境下，該怎樣談論有著明顯本質主義傾向的政治抒情詩，值得關注。
提起政治抒情詩，多數(shù)人都不會陌生。作為中國當代詩歌中最特殊的一類，“政治抒情詩”的提法誕生于20世紀50年代末60年代初，盡管它實際出現(xiàn)的時間可以再向前推進到20年代與30年代的“左翼”作家蔣光慈、殷夫等人處。
一般而言，對于第一代政治抒情詩人來說，政治抒情詩主要強調詩的政治性，即在主題上，詩歌必須反映重大歷史事件，必須與人民群眾，尤其是工農兵相結合，必須表達無產階級的建設熱情與社會主義祖國的偉大成就，必須歌頌黨的領導等；藝術風格上，必須明朗純凈，不允許晦澀難懂；對于作家個人來說，他必須融入革命群體之中才是關鍵的，即如張繼紅所言，在“人民性”的階級話語和國家意識形態(tài)的雙重規(guī)約下，“十七年文學”則集中地表達對現(xiàn)代民族國家的想象與建構，并在個人/群體、民族/世界等二元關系中，書寫詩人見證、參與建設社會主義新國家的主人翁精神②。換言之，第一代政治抒情詩人的任務，是以文字的方式參與到意識形態(tài)的闡釋之中，詩是意識形態(tài)機器上的一顆螺絲釘③，比如郭沫若的《新華頌》、賀敬之的《回延安》、郭小川的《致青年公民》等。這些詩歌曾經(jīng)轟動一時，因為它們是戰(zhàn)歌，是頌歌，是充滿建設熱情與戰(zhàn)斗精神和鼓動性的。
有趣的是，當人們談論“十七年”期間的政治抒情詩時，談論的重心往往落在“巨大的熱情”“偉大的奉獻”等話語上，而非詩的審美特性。筆者認為，這些政治抒情詩實際上并非建立于“詩”，而是建立在異于詩的“其他性”上。
即使是那些被認為“經(jīng)典”的“十七年”政治抒情詩，依然存在二元對立。比如臧克家的《有的人》，整首詩依然是在好人/壞人、奉獻/剝削的二元對立的框架下寫作的，只不過情感有所節(jié)制而已。“十七年”政治抒情詩為這一狀況開了這樣一個頭。
那么，政治抒情詩是否就已經(jīng)缺失了詩的價值而難以彰顯于當下了呢？答案顯然是否定的。
二
胡丘陵的長詩《2001年，9月11日》和《》可謂給政治抒情詩帶來了一股活力。
由于“十七年”政治抒情詩中大量“包羅萬象的詞”④占據(jù)了本來就狹窄擁擠的詩歌公共空間，要打破讀者偏見與政治抒情詩自身的局限性，從而寫出一種新的，尤其是有一定長度的政治抒情詩是不易的，就連胡丘陵本人也坦言這是一次“精神歷險”⑤。但從創(chuàng)作實績來看，胡丘陵的這次“精神歷險”是頗有收獲的。
藍棣之、謝冕等著名學者把胡丘陵稱作“第三代政治抒情詩人”的典型代表。胡丘陵擅長寫長詩，他的詩緊扣當代生活現(xiàn)實又能超越其中，用詩人的精神觀照和關懷現(xiàn)實與歷史。《2001年，9月11日》和《》就是其中的代表。
《2001年，9月11日》和《》雖然被定義為政治抒情詩，但由于詩歌本身較長及詩歌具有強烈的歷史性和現(xiàn)實性，實際上也是敘事的。與第一代政治抒情詩人所不同的是，胡丘陵這兩部長詩的對象要么是媒體的鏡像，要么是歷史的塵埃，嚴格來說，胡丘陵并沒有親身經(jīng)歷過與“9?11”。這種“無經(jīng)歷的寫作”固然在某種程度上會損害詩歌敘事的真實感，但正是因為這種“缺席的經(jīng)歷”，使胡丘陵能夠擺脫僵一些束縛，創(chuàng)作出具有歷史意識和人道情懷的詩歌。
不得不說，胡丘陵具有較強的歷史意識，這種歷史意識主要體現(xiàn)在他的歷史參與意識之中。文學與歷史的關系并不是簡單的單向對譯，而是“通過對這個復雜的文本化世界的闡釋，參與歷史意義創(chuàng)造的過程，甚至參與對政治話語、權力運作和等級秩序的重新審理”⑥。也就是說，一個具有高度歷史意識的詩人在描寫歷史事件時，并不會把歷史當作客觀的事件，而是把它當作文本，把歷史文本化，這種“文本化”絕不是肆意篡改歷史，把歷史當作玩具，而是從紛繁復雜的歷史中發(fā)掘人性共通之處，以一種高度的責任感觀照歷史。在《2001年，9月11日》中，有這樣的詩句：“那股通過衛(wèi)星傳來的濃煙/嗆得我喘不過氣來/小女孩美妙的琴聲/被戛然撞斷/老奶奶菜籃里的西紅柿/滾落在地/流出血的汁液/……我的那些從海中打撈的整整齊齊的詩句/也被撞倒在海里/東一行，西一行/至今，還不知所經(jīng)的旅途/到處流浪。”⑦而在《》中則有這樣的詩句：“將軍們，看著自己精心培養(yǎng)的戰(zhàn)士/一個一個長成草/自己的頭發(fā)、眼睛和心都長出草來/手挽手，走過若爾蓋/走過這片世界上最不踏實的土地/以后走什么樣的路/都踏實無比了。”⑧
胡丘陵本人無論如何都不可能在“9?11”的現(xiàn)場，更不可能看見“老奶奶的菜籃”和聽見“小女孩美妙的琴聲”，他所了解到的關于“9?11”的一切，都來源于媒體報道，也就是說，胡丘陵詩歌所面對的歷史，本身就是文本的。如果詩人用客觀的標準處理這些素材，那么詩歌勢必會顯得幼稚可笑。胡丘陵把目光從宏達的歷史事件中移開，利用想象，塑造了在“大歷史”背景下受難的普通個體的形象，他似乎并不在意歷史事件本身，而在意事件中的人，尤其是沒有抵抗能力的鮮活的普通人。
三
胡丘陵似乎有意在歷史文本中重新塑造一個“人”的歷史文本，比如上文提到的《》中的詩句。過草地一向被塑造為“艱苦”和“犧牲”的代名詞，如果胡丘陵繼續(xù)以此為寫作基點，則難免使詩歌流于重復。好在胡丘陵避開了某些代名詞，新寫了這一歷史文本，用細膩的情感替代了持續(xù)的吶喊，既維護了詩歌的想象，寫出了獨特的歷史體驗。
伊麗莎白?鮑溫在《小說家的技巧》中說：“小說不只是敘述一下人們的經(jīng)歷而已，它還要在經(jīng)歷之外添加一些什么……小說決不是新聞報道，它寫的并不是什么聳人聽聞的重大事件……小說家的想象力具有一種獨特的力量。這種想象力不只能創(chuàng)造，而且能洞見。它是一種強化劑，因之，哪怕是平凡普通的日常事物，一經(jīng)想象的渲染，也具有了力量和特殊的重要性，變得更加真實，更富于內在的現(xiàn)實性。”⑨
盡管鮑溫談論的是小說，但詩歌的真實亦是如此。對于詩歌，尤其是以歷史事件為對象的詩歌來說，想象的真實比起新聞式的真實，更具有藝術的力量。胡丘陵這兩部詩的寫作，可以說是“想象的勝利”。他完全不拘泥于“客^”，而是盡情發(fā)揮想象，構造富于情感的“歷史詩句”。《2001年，9月11日》中有這樣的詩句：“聽一聽小珍妮稚嫩的童聲/媽媽，我才俯瞰這/美麗的城市/為什么要成為最后的一瞥/媽媽，我要摘取紅紅的太陽/可太陽，一下子/就傾斜了/太陽好熱，我好熱/原來不是太陽在燃燒/許多吊燈都成了他的玩具/只是小手/來不及動彈/聽一聽愛麗絲的電話/‘媽媽，我愛你’/然而，這是最后一次。”⑩想象的小女孩與想象的母親不一定在災難的現(xiàn)場，但詩人卻把他們放置在了現(xiàn)場，通過與暴力行徑的對比，這種女性和孩子的柔情更能喚醒讀者內心深處的同情與憂慮，這也就是鮑溫所說的“內在的現(xiàn)實性”。
胡丘陵曾說：“詩人必須是人類命運峰值的獨行者，但又必須與蕓蕓眾生共享空氣、雨露和陽光。詩，永遠不能游離于社會之外歌唱。”？？？從表面上看，胡丘陵要說的似乎是詩歌的社會性和現(xiàn)實性問題，但實際上，他強調的是與蕓蕓眾生的共生性問題，是詩歌的人性問題。在胡丘陵看來，詩歌必須是人性的。
在《2001年，9月11日》中，胡丘陵寫道：“如果你感到這寒冷的冬天有些漫長/請用我的詩歌取暖/如果你感到被撞的地球還在疼痛/請用我的詩歌療傷。”？？？詩歌能否用于“療傷”我們并不清楚，但是詩人的人性意識是清晰可見的：“養(yǎng)老院里/一位朝鮮戰(zhàn)場短腿的老兵/露出了他一生中，最為燦爛的笑容/另一位曾用機關槍擊斃過15名美國大兵的老兵/憤怒地表示/如果需要，他將與50年前的敵人一道/走上反擊恐怖的戰(zhàn)場。”？？？昔日因政治原因而槍炮相加的敵人，在胡丘陵的筆下，成了為人類共同利益而奮戰(zhàn)的團體，也許在胡丘陵看來，人類的命運本就是一致的，人們只該為共同的敵人而奮戰(zhàn)，詩人是關懷人類的。在《》中，胡丘陵寫道：“為了這一山石頭/兩個用不同刺刀刺倒對方的戰(zhàn)士/四只鼓脹的眼睛，發(fā)現(xiàn)對方是自己的兄弟/一個被抓走的，不得不上戰(zhàn)場的哥哥/一個因為哥哥被抓走/毅然上戰(zhàn)場為哥哥報仇的弟弟。”？？？戰(zhàn)爭中每一個活生生的人都是胡丘陵所同情的，這也是胡丘陵詩歌人性光輝的所在。
胡丘陵好像是一個礦工，堅定地在現(xiàn)實的不完滿之中挖掘黃金，并把這些歷盡千辛萬苦挖掘出來的閃閃發(fā)亮的黃金，一個個放到讀者的面前，飽含深情地向讀者介紹這些小石頭的美好與光亮。
從第一代缺乏象征的政治抒情詩到胡丘陵充滿歷史意識與人性光輝的政治抒情詩，這一類型的詩歌似乎已經(jīng)走出模式，走向了一個更開放和優(yōu)秀的未來。但政治抒情詩似乎不易擺脫“主題先行”。創(chuàng)造詩的天然意象，將有助于政治抒情詩的創(chuàng)作與傳播，而胡丘陵給出了自己的方法與手段――把歷史意識穿政治內容之中，用人性的光輝照亮它們。
注釋：
①“身體化”寫作實際上一直沒有明確的定義。筆者認為，所謂的“身體化”寫作主要指的是對女性身體的直接，甚至的描寫，比如前段時間在網(wǎng)絡上極受歡迎的余秀華的《穿越大半個中國去睡你》。“身體化”寫作并不是強調作品中“身體”的在場，因為沒有“身體”在場的作品是不存在的。
②張繼紅：后革命時代，政治抒情詩何以可能？――從胡丘陵的“后政治抒情詩”創(chuàng)作談起[J].芙蓉，2013（3）.
關鍵詞：高中語文 愛情詩歌 教學模式
在高中人教版2003版的語文教材中，選取多種形式愛情詩歌或者是漢樂府詩歌等對學生進行愛情教育，例如必修一中《雨巷》《再別康橋》，必修二中《詩經(jīng)》《孔雀東南飛》以及古詩《聲聲慢》等，在語文教材中形成獨特的風格，讓學生能夠在學習中正確看待愛情，樹立正確的愛情價值觀。文章主要選擇《詩經(jīng)》兩首中的《氓》來作為研究對象，分析高中語文詩歌教學中，如何進行愛的教育。
一、 《氓》的內容解析
在《氓》中，刻畫了一個被拋棄的女子的形象，全篇可以看做女子對男子的控訴。教師在教學時首先要教授學生正確看待、理解人物形象。在《氓》中“我”是什么形象，對負心漢的控訴傳遞什么樣的主題意義？在詩歌中存在兩個矛盾，傳遞的是“男子都為負心漢”與“女子不要相信愛情”這兩個信息。高中生對愛情主題的關注度較高，教師選擇這篇詩歌不是簡單的判斷詩歌的主題，而是在探究詩歌主題所顯示出來的價值觀以及正確引導學生，對學生進行愛情教育的教學。
《氓》中“我”的形象在控訴男子的負心后，并沒有呈現(xiàn)出一個“怨婦”的形象，而是主動的思考、反省，找出自我痛苦的根源，并主動與過去分別，將女子身上的自尊、果敢表現(xiàn)的淋漓盡致。教師在進行詩歌教學時，應該主動將積極的情緒、感情傳遞給學生，讓學生正確的看待人物形象。《氓》中“我”是個自尊、堅強的女性，盡管渴望愛情，但并沒有迷失在愛情中，而是敢于面對失敗的愛情、婚姻，敢于對負心的愛人進行控訴；同時又對女性進行勸告，要嚴謹?shù)膶Υ龕矍椤⒒橐觯覍ち既耍魅斯姆e極形象躍然紙上。教師在教學時，就要進行正面引導，讓學生能夠正確的看待人物形象。
二、以《氓》為例探討高中愛情詩歌教學
《氓》是一首含有豐富情感的詩歌，也是學生接受愛情教育的重要內容。教師作為教學的主導者，在教學中，要落實高中語文教學的三維目標，主要培養(yǎng)學生的情感價值觀，要將愛情詩歌中的積極成分挖掘出來，對學生進行積極引領、指導，對學生提供更好的愛情教育。
（一）朗讀是情感體會的先決條件
教師在進行《氓》的教學時，首先要注意朗誦教學。朗讀是體會情感的最基本的手段，學生在反復的朗誦中，不僅能夠體會詩歌的節(jié)奏之美，還能夠對詩歌所傳遞的情感進行體驗。《氓》是《詩經(jīng)》中比較經(jīng)典的一首，其中四字一M，節(jié)奏感強烈，具有較高的音樂美感，在反復的朗讀中，不僅是能夠體會“我”的情感，還能夠對詩歌的主要內容進行了解，加深詩歌的主要印象，讓學生在朗誦中體會愛情等情感的美，獲得較高的精神享受。
（二）質疑是形象分析的關鍵手段
在《氓》的教學中，教師針對人物形象提出質疑，引導學生多元化的研究“我”的形象。在基本的了解詩歌的內容后，一般都要對詩歌的人物形象進行分析。學生在初步了解后，一般都會形成“女性是愛情、婚姻中的弱者”的形象。《氓》在不同的時期，有不同的人物形象分析，其中教師應該引導學生學會質疑，宋代朱熹評論：“此為人所棄，而自敘其事以道其悔恨之意。”錢鐘書言：“蓋以私許始，以被棄終，初不自重，卒被人輕，旁觀其事，誠足齒冷。”當代鮑鵬山：“最完美的女性。”針對不同的看法，讓學生根據(jù)多種想法進行討論，分析不同的看法，由此得出現(xiàn)代的結論。這個問題的設置不僅能發(fā)散學生的思維能力，也能夠擴展學生的想象力，同時還能夠豐富學生的知識。在問題的解答中，學生主要是借助自身的知識來思考，并借助自身的經(jīng)驗得出結論。學生在分析人物形象的同時，也啟發(fā)了自己的想象力，對“我”的形象進行想象：“我”最初由一個天真爛漫的少女變?yōu)榧彝ブ鲖D，容貌逐漸衰老，在這一過程中，“我”與氓形成對比，氓的形象是什么？“我”的形象又是什么？“我”為何要控訴？借助問題發(fā)散學生的思維，鼓勵學生進行想象，加強合作交流，更好的理解人物形象。
（三）正面進行教育引導
教師在引導學生完成上面的步驟后，要正確引導學生，進行正確的愛情教育，讓學生的知識理解升華為情感理解，讓學生能夠感悟詩歌的情感，正確的認識愛情，不斷的提高生活自身的情感價值。
三、結語
教師在進行愛情詩歌的教學時，應該建立在正確的審美基礎上，要正確引導學生正視愛情，思考愛情。在學生的心靈中培育出高尚的思想情感，讓學生在面對愛情話題時，不再恐懼、逃避。也可以結合時下的愛情作品，讓學生討論、探究愛情婚姻，在討論中了解學生的真實想法及時給予引導。教師在教學中還要培養(yǎng)學生的想象力，讓學生能夠對詩歌中的人物形象具體的分析，深刻品味作品，不回避作品中的愛情，結合其他的愛情詩歌教育，讓學生正確看待愛情、婚姻等，讓學生能夠主動發(fā)表意見，讓學生在愛情教育中成長。
參考文獻：
[1]張剛陽.基于混合式學習理論的高中語文詩歌教學設計及案例研究[D].河南大學，2011.
[2]張崇春.高中語文新課程詩歌審美性教學探索[D].山東師范大學，2008.
[3]沈沉沉，粟斌.淺議高中語情詩歌教學――以《氓》為例[J].文教資料，2015，（05）.
[4]韓晶晶.優(yōu)化語文課堂教學藝術――以《氓》為例淺談教學中“包袱”的運用[J].科技信息，2011，（31）.
關鍵詞 文藝復興；彼特拉克；十四行詩
弗蘭齊斯科?彼特拉克(Francisco Petrach，1304－1374)，14世紀享譽歐洲的桂冠詩人，與但丁、薄伽丘同為文藝復興時期三顆璀璨的巨星。身為意大利人文主義的奠基者，彼特拉克大膽提出“以人的思想”代替“神的思想”，認為愛情同熱愛上帝一樣崇高，追求現(xiàn)實的幸福與來世的永生同樣重要。彼特拉克勤奮耕耘的一生留下了大量著述，如敘事長詩《阿非利加》、歷史著作《名人列傳》、散文信札《日常瑣事集》《匿名集》、對話錄《內心的秘密》等，而代表作《歌集》為他贏得了永恒的榮耀。
彼特拉克以典雅雋永的十四行詩流芳百世，他使本來流行于民間的這種抒情詩體臻于完美，為歐洲抒情詩的發(fā)展開辟了道路。十四行詩又譯作“商籟體”(sannet)，是文藝復興時期意大利詩人們創(chuàng)造的一種詩體。這種詩體格調明快，每節(jié)十四行，起承轉合抒發(fā)一種情愫，因而極受詩人們的歡迎。彼特拉克是最早寫這種詩而又取得極大成功的詩人，這種詩體被稱為“彼特拉克體”，由主題形成對照的兩節(jié)組成，一節(jié)是八行詩節(jié)，一節(jié)是六行詩節(jié)，每行十一個音節(jié)，韻腳排布縝密，便于抒發(fā)細膩深沉的感情。彼特拉克把十四行體廣泛應用于詩歌創(chuàng)作，他繼承了意大利“溫柔的新體”詩派的傳統(tǒng)，以自己的藝術實踐使之達到完美的境地。
彼特拉克曾在法國普羅旺斯旅居多年，這里是歐洲抒情詩的故鄉(xiāng)，自幼酷愛文學的他在這里受到了最初的啟蒙，23歲時已成為才華橫溢、出類拔萃的青年詩人。他性情豪放曠達，雖供職于教廷卻蔑視教會的清規(guī)戒律，喜歡游覽秀美的湖光山色，與性情相投的朋友飲酒吟詩。要是沒有那次終身難忘的邂逅，也許他會一直過著放蕩不羈的生活。但是命運之神在那一瞬間改變了他，那是1327年4月6日，在普羅旺斯的圣?凱拉教堂，彼特拉克偶遇他一生的精神戀人和女神――美貌動人的勞拉。芳齡二十的勞拉是法國一位騎士的妻子，她光彩照人儀態(tài)萬方，令他一見鐘情。短暫的會面給他留下了刻骨銘心的記憶和源源不絕的創(chuàng)作靈感，對勞拉的愛戀使他告別了以往輕浮的生活。此后的四十多年里，詩人為她寫了大量的情詩，始終熱情不減地為她歌頌。他對勞拉的愛終其一生都是精神上的仰慕和依戀，并且隨著歲月的流逝而加深，即使后來生死永隔而依然忠貞不渝。
抒情詩集《歌集》是彼特拉克用意大利語寫成的代表作，收集了彼特拉克1330年至逝世前40多年間的366首詩。其中317首是十四行詩，是彼特拉克為他心目中永遠的愛人勞拉所寫的，凝聚了詩人畢生深沉的愛。彼特拉克終身未婚，他對勞拉的愛是一廂情愿的長久思慕，他以這些纏綿憂傷的詠唱讓世人見證了一場跨越生死的戀情。勞拉是詩人創(chuàng)作靈感的源泉，她的美貌和早逝激發(fā)了詩人對生活和幸福的渴望，她的身姿和風韻永遠留在那些優(yōu)美的詩行中而不朽。勞拉在詩人的作品中得到了永生，她是不幸的卻又何其幸運。
《歌集》中多為即興而作的詩體日記，詩人沖破了中世紀禁欲主義的藩籬，坦誠率真地傾吐內心對幸福和愛情的渴望，細膩地描寫了追求愛情的歷程中自我的心理感受和體驗，以嶄新的觀念和全新的藝術手法“開創(chuàng)了人文主義的新型抒情詩”。詩集以勞拉的逝世為界限分為“圣母勞拉之生”和“圣母勞拉之死”前后兩部分。第一部分詩人熱情洋溢地描寫戀愛的歡樂和感受，同時也流露出矛盾復雜的心理，詩人常常陷入罪惡和惶惶不安之中；第二部分自267首起，詩人痛切地宣泄了失去戀人的悲傷。
雖然身為教會人員，彼特拉克卻大膽宣稱：“我自己是凡人。我只要求凡人的幸福。”這凡人的幸福中，愛情的幸福和歡愉是最重要的成分。他筆下的愛情不再是縹緲虛幻的夢，而是現(xiàn)實生活中真實的心理體驗。從他寫給勞拉的情詩中我們可以看出那次初相識給詩人留下的難忘印象，勞拉的風姿永遠定格在那個美好的日子里。比如《歌集》第61首傾訴了詩人平生第一次“甜蜜的憂郁”：“愛情的金箭射中了我的心房／它深深地扎進了我的心里／我嘗到了這第一次愛情的滋味／落進了痛苦而又甜蜜的情網(wǎng)……”愛情如電光石火，當眼前浮現(xiàn)出她嬌媚的面龐時，整個世界不復存在了。陷于熱戀中的男子變得羞怯木訥：“我的舌頭啊／你為什么這樣僵直堅硬，這樣笨拙不靈?”被愛情俘虜?shù)脑娙思雀械綈鄣男腋＃质艿娇嗤吹募灏荆骸拔沂穸滞榈匕l(fā)出聲聲嘆息／任綿綿細雨般的淚水在臉上流淌。”愛情給了他勇氣，使他大膽地向戀人傾吐每年每月每日心中的苦楚。當戀人失約時他焦灼不安的心情恰如多情少年的痛苦：“是什么樹蔭如此殘酷／把即將成熟的果子漚爛／是哪一堵墻擋住了收獲的手／我的羊圈里難道有野獸在叫喚?”詩中也描寫了遭遇戀人冷遇后的難過：“當我看見您那美麗的眸子／從我身上挪開了它那溫情的光芒／我的心驟然變冷，似乎已被凍僵。”愛而不能相許，這份圣潔的精神之戀時常讓詩人憂傷：“我越是期盼著您／越是徒勞地惆悵。”對愛情和榮譽的追求、對現(xiàn)世幸福的渴望使彼特拉克的愛情觀已經(jīng)沿著世俗化、人性化的方向向前邁進了一大步，但作為早期的人文主義者，他畢竟受宗教思想的影響而無法與宗教傳統(tǒng)決裂。對勞拉的愛有時讓他產生負罪感，讓他在欲罷不能的境地中苦苦掙扎：“或許我應該在黑暗中等待夜幕降臨／但我的命運偏偏要強制我／睜開怯懦的眼睛去看她，望她／我知道我在追逐著使我自焚的火光!”從這些詩句中可以看出詩人內心的矛盾和不安。詩人善用奇巧獨特的比喻來表達在與世俗情感、靈魂與肉體的矛盾沖突中人物的復雜心態(tài)，這種大膽新奇的修辭手法被后世稱為“彼特拉克式奇喻”。
勞拉的美麗留在了無數(shù)的詩篇中，在彼特拉克的心中她是美與道德的化身，是“人間最高雅、最聰慧、最神圣、最貞潔、最可愛、最美麗的女人。”她如云的美發(fā)、明媚的笑顏、窈窕的身影令人神往，怎能不讓人油然而生愛慕之心?在《歌集》第90首中詩人動情地寫道：“那時候，微風吹散了她的金發(fā)，發(fā)卷如云／在她的頭頂飄動／雖看不見那雙無比明麗的眼睛／那里卻射出了奇異動人的光華”。走進了，這位健康自然的人間美神是那樣真實可感、呼之欲出：“白玉無瑕的容顏，一抹彎月的烏眉，星辰一般的亮眼，珍珠一樣的皓齒，朱砂樣的雙唇……”這樣動人的容顏和迷人的身姿顯示了造化的神奇力量，可使“花朵萬紫千紅，競相開放”，如何不令詩人如醉如癡。在如詩如畫的大自然中，她的美貌與朝霞、清風、樹林和流水融為一體：“亭亭如蓋的樹蔭／她多么喜歡依靠著你的軀身／綠草和鮮花，迷人的衣裙和天使一般的酥胸都曾經(jīng)不止一次將你壓迫和蹂躪。”在詩集中，彼特拉克稱勞拉為 “我青春年華以及我成年之后的圣母和麗娘”。這些飽含深情的情詩使彼特拉克揚名于他的時代，也使勞拉的美貌被世人所傳頌，以至于許多讀者不惜跋涉千山萬水前往阿維農城只為一睹芳容。
1348年4月6日，即詩人與勞拉相識21年之后的同一時辰，在同一個城市，橫掃歐洲的大瘟疫使勞拉的光彩從世上永久地消失了。勞拉的早逝令他悲慟欲絕，這種長久未泯的思戀在他的余生里日愈深沉，無盡的哀思化作凄婉悱惻的詩行，于是四十多年的深愛匯集成《歌集》這部深情的“詩體日記”。死神奪走了詩人世間的真愛，從此之后，春花秋月無法安撫他痛苦的心靈：“春風又回來了／帶來了美麗季節(jié)和光明”，不幸的詩人“又開始痛苦地嘆息／痛苦從心底發(fā)出／來自勞拉，我的靈魂”，快樂因此離他遠去了，“無論權力還是黃金和瑪瑙／都不能補償我殘缺不全的心靈”。詩人覺得勞拉把開啟他心靈的鑰匙帶回了天國，然而她分明還活著，在遙遠的地方傾聽他的哀述：“我坐在那里沉思／寫著愛情的詩章／蒼天把她顯示大地卻把她隱藏／我看見，聽見了她的音容……”悲哀使他眼中的萬事萬物都籠上了憂郁的色彩，田野和天空回響著夜鶯婉轉而悲切的啼鳴，愈發(fā)使詩人想起自己不幸的命運，以致他不相信死亡曾真的降臨：“多容易啊，要欺騙一個滿懷自信的人!／誰會想到比太陽亮得多的兩道美麗的光芒／結果變?yōu)楹诤诘囊欢涯嗤?”當他不得不面對這一悲慘的事實時如萬箭穿心：“現(xiàn)在我知道，我可怕的命運／就是活著含淚去領會這一真情／塵世既沒有歡樂，也沒有永恒。”天上人間魂牽夢縈，真可謂此恨綿綿無絕期。
[關鍵詞] 雨巷；蒹葭；意象；抒情主體
施蟄存曾這樣評論在20世紀30年代的中國興起的現(xiàn)代詩：“它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩行。”戴望舒雖被看作是現(xiàn)代派的主將，但是他的成名作《雨巷》卻并不是純粹的“現(xiàn)代的詩行”。
《雨巷》對中國古典文學尤其是詩歌有明顯的繼承，主要表現(xiàn)在三個方面。第一， 在《雨巷》中出現(xiàn)多達7次的“丁香”意象在古典詩詞中就已經(jīng)存在，多用來表現(xiàn)愁怨之情。如李商隱的《代贈》：“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”，還有南唐李璟《浣溪紗》“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”。第二，《雨巷》中的“丁香姑娘”意象是超感官的，例如“丁香一樣的憂愁”是抽象的心理活動與視覺的融通，“太息般的目光”是聽覺與視覺的融通，這種突破語言局限的通感修辭手法，多被認為是戴望舒接受19世紀法國象征主義詩人魏爾倫影響的結果。其實， “通感”手法早在《左傳·襄公二十九年》中的“季札聞樂”就有所體現(xiàn)：“為之歌《大雅》，曰：‘廣哉，熙熙乎，曲而有直體”[1]。第三，《雨巷》運用了大量的近義形容詞和具有復沓效果的詞語、句子。近義詞的使用例如：“惆悵、哀怨、愁怨”、“默默、冷漠、靜默；詞語的反復：如“惆悵”使用2次，“彷徨”使用3次，“悠長”使用4次；句子的反復，例如：“丁香一樣的顏色/丁香一樣的芬芳/丁香一樣的憂愁。”這種詞語、句子的反復手法在《詩經(jīng)·秦風·蒹葭》（以下簡稱《蒹葭》）中也有所體現(xiàn)，甚至有論者認為《雨巷》表現(xiàn)的“邂逅情結”起源于《蒹葭》。
此外，《蒹葭》與《雨巷》都是抒情詩，主題歷來都有爭論。有所不同的是，因《雨巷》詩作者身份明確，有論者將其他渠道了解到的詩人當時的人生經(jīng)歷及其性格特征加入到主題的確定過程中。但是我們認為，“抒情主體”與實在的作者是有區(qū)別的。“在詩人的意象中，抒情主體根本不必是他自己。它可以是一個完全虛構的形象，詩人可以進入這個形象，也可以用它作為面具，把自己掩藏在它背后。”[2]這一主體感受、描繪的對象，只是“對于他自身中展開的經(jīng)驗有關鍵作用的東西。以這種方式投射的抒情主體環(huán)境中的對象，在抒情詩客體層次的整體中，發(fā)揮著刺激物和背景的作用，抒情主體的經(jīng)驗和情感由此得到展開。這些情感通常根本不是用語詞指出的或以任何其他方式提到，可以說它們是借助于句子的表現(xiàn)功能由讀者個性化地喚起的，它們可以為他感受。”[3]抒情主體與客觀現(xiàn)實有距離又非完全獨立，抒情詩中的現(xiàn)實是被情感主觀化的現(xiàn)實。《蒹葭》的詩作者身份未定，無疑有利于詩歌從情感上影響讀者這一功能更好地發(fā)揮。那么，有明確作者的《雨巷》又是通過何種方式感染讀者的呢？
《蒹葭》一詩，在凄清的氛圍之下，在對“可望而不可即”的佳人的反復吟詠背后，都是詩人凝神注視的目光。這首詩最終在詩人的長久凝望中結束了，在可望而不可即的凄清氛圍中結束了，情感并無起伏變化。而《雨巷》中“抒情主體”的情感是一個動態(tài)的展開：相遇進而凝視，但在第四小節(jié)、第五小節(jié)反復強調的“姑娘”只是“飄過”而已，在第六節(jié)，甚至“姑娘”的“顏色、芬芳、眼光”都“消散”了。此外，首尾兩小節(jié)用幾乎完全相同的文字強調“丁香姑娘”只存在于自己的“希望”之中。難得的是，即便“丁香姑娘”已經(jīng)消散，詩人并沒有遺憾之情。與古典佳人形象不同，“丁香姑娘”的價值不完全在于擁有吸引詩人接近的美感，而是能讓人生步入“雨巷”的“我”，得以通過“丁香姑娘”而一抒愁怨。在這一過程中，讀者是在從凝視到超脫的心理轉化中完成了“抒情主體”的具體化，并被這不可言喻的情感所感染。這種效果是與追求情感單純的《蒹葭》截然不同的。
綜上，盡管戴望舒的《雨巷》對中國古典詩歌傳統(tǒng)多有繼承，但是“雨巷詩人”從凝視而達超脫的情緒變幻節(jié)奏是充滿著現(xiàn)代感的。或者說，詩人將自身從客觀世界提煉出來融入作品之中，并用抒情主體面對“丁香姑娘”時產生的多層次的變幻的情感感染讀者的心靈，以此增加作品藝術價值的創(chuàng)作手法是對古典詩歌的某種超越。對于《雨巷》的解讀，也許我們在關注戴望舒?zhèn)€人經(jīng)歷給詩歌帶來的多元化解讀可能的同時，更需要關注并探究這首詩歌獨特的審美價值與藝術價值。
參考文獻：
[1]http：///eyjx/1/ReadNews.asp？NewsID=2340
[2][波]羅曼·英加登著.陳燕谷 曉未譯.對文學的藝術作品的認識.中國文聯(lián)出版公司，1988：165
那么，中小學語文教育存在哪些制約新詩教育的問題呢？
一、教材問題。現(xiàn)在的中、小語文教材普遍是按照主題單位來編排課文的。這種編排重視的是課文里的思想和知識的主題內容，卻忽視了課文文體形式的差異，沒有導向學生對文體之美的感受，很難建立起文體感，形成文體意識。此外，教材里，新詩的選編也有大問題。一是大部分入選教材的新詩不是按照審美標準來選的，而是根據(jù)單元主題的需用來選的。如人教版初一語文下冊中，把牛漢的《華南虎》與鄭振鐸的《貓》、沈石溪的《斑羚飛渡》、布封的《馬》和蒲松齡的《狼》列在一起，形成一個“動物文學”單元，但選編者可能沒有想到，牛漢的《華南虎》這首詩既不是“動物詩”，也不是“生態(tài)文學”。這首詩中的“華南虎”只是生命的隱喻，是詩人對知識分子和詩人處境的時代描述與思考。二是對入選新詩進行改編，使原作之美喪失。這是中、小學語文教材普遍存在的問題，不只是入選的新詩經(jīng)過了改編，其他名家名篇也都經(jīng)過了改編或縮寫。三是選入或編寫了一些劣質新詩。如人教版小學語文教材四年級上冊里的《延安，我把你追尋》，就是一首缺乏美感的朗誦詩，它過分強調主題思想，缺乏語言之美，幾乎沒有詩意。四是新詩選編缺乏連貫性與審美邏輯。如，人教版小學語文教材中，四年級上、下兩冊里的比例就失衡，上冊里只有一首新詩，下冊里有三首，而且它們之間沒有任何審美關聯(lián)。人教版初中語文教材中的新詩更是編排很亂，初二課本里沒有新詩，而初三課本里兒童詩的比例比初一課本里的大。按照審美邏輯，初一課本里可以多選兒童詩、少年詩，初二、初三課本里可以多選青春詩、抒情詩，可是人教版初中語文課本里的新詩就毫無審美邏輯和難度層次。
二、教法問題。這是一個很嚴重的問題，很多語文老師不會講新詩。教學參考書也沒有給語文老師很恰當?shù)闹笇А：芏嘈W語文老師一遇到新詩課文，就跳過去，干脆回避。還有的語文老師只是簡單地帶學生朗讀幾遍，或者把新詩分成一段一節(jié)，分析段落大意，歸納中心思想。有的語文老師壓根兒就不懂什么是詩，不知道什么是意象，不知道什么是意境，也不會帶領學生感受意象，進入意境;在傳統(tǒng)的語文教學方法里，新詩也只有思想品德教育價值。筆者曾去一所中學聽語文老師講新詩，這位老師給學生們講鄭愁予的《錯誤》，竟然讓學生回答這樣一個問題：“你們覺得這首詩是男追女，還是女追男？”問的很可笑，完全把一首很輕靈的抒情詩的美感粗淺化了。古詩詞的講授，他們也不過是按照傳統(tǒng)的方法去教，先是講解里面的生字生詞，然后帶著學生把古詩詞翻譯成現(xiàn)代文，然后歸納思想主題。
三、教師素養(yǎng)問題。很多語文教師的文學素養(yǎng)和新詩素養(yǎng)是非常欠缺的。這與大學的中文教育和教師教育有關。現(xiàn)代很多小學語文老師是教師教育學院畢業(yè)的，學的是小學語文教育專業(yè)或者課程與教學論專業(yè)。這兩個專業(yè)畢業(yè)的學生普遍存在一個文學修養(yǎng)不夠，文學基本知識掌握不系統(tǒng)的問題。另外，現(xiàn)在各師范大學中文系重視“文學史”系列課程，也很重視“文學理論”課程的教學，卻缺乏對詩歌、散文、小說、戲劇等文學文本的解讀能力的培養(yǎng)。很多大學教授從來沒在課堂上教學生解讀、分析與欣賞過一首新詩，他們自己也只能模模糊糊地給學生講些空洞的所謂“知識”與“理論”。因此，這些大學生在中文系學了四年，甚至有的還讀了中文研究生，可他們不會細讀文本，細品小詩。當他們走到語文教學崗位上，面對一首新詩的時候，他們手足無措，不知道該怎么解讀，不知道從哪里入手。
四、考試問題。多年來，中小學語文考試基本上回避新詩。試卷中的閱讀理解題目，大部分都是“心靈雞湯”類的短文，因為這些短文很容易歸納主題思想，很容易找到標準答案。小升初、初升高到高考的語文試卷中的作文，絕大部分都是寫材料作文。之所以考試都以寫材料作文為主，主要是因為材料作文很適合學生表達老師們想要的觀點。應該說，材料作文是作文的一部分，作文不可回避這種寫法。但材料作文不能成為各種語文考試的最主要的作文題目。最令人費解的是，語文高考極少鼓勵學生寫新詩，甚至還明確表達“詩歌除外”，這其實是語文教育自相矛盾，畫地為牢的表現(xiàn)，也是語文考試片面性的證明。
以上幾個問題，都制約著新詩教育，當然也導致了語文教育不可能真正全面培育學生語言能力，并感受母語魅力，體驗創(chuàng)造母語的快樂。那么，新詩教育要提高，要改進，需要如何推進呢？
第一，語文教材要修訂，讓真正的優(yōu)秀新詩進小學、中學語文教材。而且教材編寫要顯示詩歌教育的邏輯。需要體現(xiàn)新詩學習的規(guī)律，把現(xiàn)代新詩的文化脈絡和審美追求融進教材里。比如說，小學語文教材，低年級的課本里可以選些精美的兒歌、幼兒詩和童話詩，中高年級的課本里可以多選些有趣的兒童詩，可以是優(yōu)美的抒情詩，也可以是生動的童話詩，還可以是幽默的敘事詩。而初中語文教材，初一里可以適當選一些兒童詩，到了初二、初三，則盡量多選些少年詩、青春氣息濃郁的抒情詩。高中語文，則可以多選五四現(xiàn)代新詩、“朦朧詩”和“后現(xiàn)代詩歌”等比較有深度的新詩。
第二，詩歌教學要提高，就要改進新詩的教法。新詩教法，不能簡單地分段落講述，歸納段落大意和中心思想。新詩教學要從新詩的語言技巧入手，讓學生理解語言之美，才能達到讓學生領會詩歌的思想和情感。沒有進入新詩語言的門檻，就難以體驗新詩之美。新詩之美，美在語言，美在意象，美在思想，也美在新詩有它獨特的藝術氣質與現(xiàn)代追求。
第三，提高教師的詩歌素養(yǎng)。語文教師要教好新詩，要把新詩之美展現(xiàn)給學生，真正能夠引領學生進入詩意的空間，體驗新詩之美，自己就得會讀詩，善于解讀新詩，能夠把新詩里常用的修辭、獨特的語言風格和新詩內在的節(jié)奏與情感轉達給學生。當然，語文教師要提高詩歌素養(yǎng)，得多讀新詩，要學習一些基本的鑒賞方法，語文教師最好要會寫新詩。
第四，改革考試形式和內容，讓新詩進入考試試卷，讓新詩閱讀成為檢驗學生閱讀理解能力的一個好的方式，讓新詩寫作成為檢驗學生寫作能力的一部分。尤其是高考，再也不能武斷地“詩歌除外”了。平常的作文和語文測試，也要盡可能讓學生練習新詩欣賞與寫作，讓學生從新詩里找到語文之美之趣。
關鍵詞：情感；智性；詩歌翻譯；詩歌創(chuàng)作
作者簡介：肖曼瓊。湖南師范大學外國語學院副教授，文學博士。
中國現(xiàn)代文學史上，很多詩人、作家既具深厚的國學功底，又有扎實的外語基礎，他們集創(chuàng)作與翻譯于一身，為我國的文學及文學翻譯事業(yè)做出了杰出的貢獻。卞之琳就是這樣一位詩人。20世紀30年代初卞之琳步入文壇時，就寫詩、譯詩齊頭并進。他的詩歌創(chuàng)作如他本人所言：“喜歡淘洗，喜愛提煉，期待結晶，期待升華”。其詩作字字珠璣、篇篇堪稱精品，譯詩也是質量上乘、卓犖不凡。卞之琳在回顧自己六十年的文學翻譯實踐時，說自己“好像兜了一圈；始于譯詩（韻文），中間以譯散文（包括小說）為主，又終于譯詩（韻文、包括詩劇）”。寫詩與譯詩在他的文學生涯中占有重要的地位，兩者猶如車之兩輪、鳥之雙冀，具有很強的互動互補性。
一、凝結智慧的詩歌創(chuàng)作
卞之琳是中國現(xiàn)代詩歌史上主智派的代表詩人。他的詩哲思幽深、理趣盎然，閃爍著智慧的光芒。陳可培說卞之琳“以冷靜的哲思傾向與深邃的智慧的凝聚，去追求詩與哲學的融合而獨樹其精微與冷雋令人深思的詩風”。他的詩“迥異于傳統(tǒng)的言情詩或西方浪漫派的主情詩”。陳國恩說卞之琳的詩“凝練飽滿，充滿智慧的律動，張揚著生動的詩情，顯現(xiàn)出智慧美與詩意美的結合”。羅振亞也持相同觀點，認為卞之琳的詩歌“理趣綿密充盈，在情感流脈的背后常蟄伏著想象力對知性的追逐，詩在他那里已不再僅僅是一種情感，而成為一種情感的思想，一種智慧的晶體”。可以說，卞之琳詩歌的智性化特征已成為學界的一種共識。
的確，卞之琳的詩屬于主智詩，是一種以智性為主、引人深思的新的智慧詩。對智性的自覺追求，賦予其詩歌濃厚的哲思色彩。請看《舊元夜遐思》：
燈前的窗玻璃是一面鏡子，
莫掀幃望遠吧，如不想自鑒。
可是遠窗是更深的鏡子：
一星燈火里看是誰的愁眼？
“我不能陪你聽我的鼾聲”
是利刃，可是劈不開水渦：
人在你夢里，你在人夢里。
獨醒者放下屠刀來為你們祝福。
這首詩抒寫元宵佳節(jié)之夜詩人獨對孤燈，有感于眾人皆醉我獨醒，意欲改變群體麻木、昏睡不醒的現(xiàn)狀；但又感到孤掌難鳴，因此心中充滿了難以排遣的憂愁和無奈。詩人在詩中著力克制自我情感的宣泄而著意于冷靜的智性表現(xiàn)。“人在你夢里，你在人夢里”揭示了一種相互聯(lián)系又相互隔膜的人際關系，浸透著詩人孤獨的情緒體驗。句中人稱與主客體的相互轉換，是其“相對”哲學觀念的表達。
卞之琳偏愛相對性哲理，偏愛對大千世界作形而上的思辨。他有不少詩歌涉及了“相對性”，如其詩作《投》：投與被投在詩中是一對相對的概念，今日小孩兒“隨地/撿一塊小石頭/向山谷一投”，而小孩兒昔日的降臨人間，也許正是某個人曾把他“好玩的撿起，/像一塊小石頭，/向塵世一投”。處境的對調與轉換，讓人感到命運的相對與不可捉摸。《圓寶盒》中詩人用三組意象對照，即“一顆晶瑩的水銀/掩有全世界的色相，/一顆金黃的燈火/籠罩有一場華宴，/一顆新鮮的雨點/含有你昨夜的嘆氣……”，表達了小與大、遠與近、得與失的相對關系，反映出宇宙萬物中事物存在的相對性。《距離的組織》，根據(jù)詩人本人的解釋，涉及了時間與空間、實體與表象、微觀與宏觀、存在與覺識的相對關系。詩人最負盛名的短詩《斷章》更是在濃濃的詩情畫意中形象地表現(xiàn)了人與人、人與自然之間相對相通的關系。它雖然具有多元的釋義，但是筆者認為，詩中蘊含的相對性哲思是無可否認的。除了上述詩作，《歸》、《妝臺》、《道旁》、《尺八》、《航海》、《音塵》、《燈蟲》、《水成巖》、《雨同我》、《魚化石》等詩歌也不同程度地表現(xiàn)了詩人一以貫之的相對思想。讀者能夠從種種相對關系中發(fā)現(xiàn)雋永睿智的理趣，在理性的思辨中獲得生命的智慧之光。
卞之琳善于用詩的旋律對日常生活中的一些微細、瑣碎的事物進行哲學的思考與智性的探索，讓人們在一個個朦朧的、象征性的意象和意境中感悟他的詩歌所特有的智慧之美。《燈蟲》以撲火自焚的蠓蟲為意象，暗示那些不甘淡泊、做浮華好夢的尋夢者夢想的破滅。《車站》一詩中，詩人通過“車站”這一日常生活意象，感嘆現(xiàn)實如同從夢深處駛出的夜行車，留給夢中人的是一片空蕩與冷寂。表達了現(xiàn)代人內心中無法把握現(xiàn)實與命運的深微復雜的困惑與失落。《白螺殼》也是在普通物象中寄寓精微的哲理。潔白空靈的白螺殼象征純潔、美好的理想人生。可是，這象征理想人生的白螺殼落到人們手里卻被視為無用之物，或者引起“多思者”的一片“愁潮”。類似例子不勝枚舉，《魚化石》、《淘氣》、《胡琴》、《古鎮(zhèn)的夢》、《古城的心》、《墻頭草》等詩篇都很好地體現(xiàn)了詩人善于從細微處感悟人生、從哲理高度把握人生的創(chuàng)作特點。
卞之琳說他寫詩，一直寫的是抒情詩。這種抒情，在筆者看來，是一種理性駕馭下客觀、冷凝的抒情，是一種具有濃郁哲學意味的抒情。詩人力避感情的外露而追求智慧的凝聚；就是在情難自禁時，他也是寓火熱的情感于深沉含蓄的抒情之中。如《無題五》：
我在散步中感謝
襟眼是有用的，
因為是空的。
因為可以簪一朵小花。
我在簪花中恍然
世界是空的。
因為是有用的，
【關鍵詞】古文經(jīng)學；今文經(jīng)學；《周南·關雎》
中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：1006-0278(2012)02-153-01
對《周南·關雎》的解讀，首見于《論語·八佾》：“《關雎》樂而不，哀而不傷。”孔門說詩，看重的乃是詩意背后包含的價值取向，經(jīng)典的詮釋往往即是詮釋者的道德感悟與理論需求。因而一首《關雎》便因詮釋角度與目的不同有了政治取向和文學取向等諸多不同的解釋。作為詩三百之首篇，對此詩的不同闡釋對于詩學史有著極大的意義。
“以色喻于禮”是先秦和漢初解釋《關雛》的一種通行的觀點。何謂“以色喻于禮”？詩中男主人公對“窈窕淑女”相思難寐，但這種思慕最終仍以琴瑟之悅、鐘鼓之樂等符合禮儀的方式表達出來，由“好色”之情而納入合理的禮儀中，正體現(xiàn)了弘揚“禮”的主旨，這就是“以色喻于禮”，也就是《史記·屈賈列傳》中所謂的“好色而不”。這一觀點今尚可見于《詩論》（上海博物館所藏關于《詩經(jīng)》評論的竹簡，本文簡稱《詩論》）、馬王堆帛書《五行》篇、《荀子·大略》等先秦著作，其時頗為流行，展示了早期儒家弘揚禮義、以禮節(jié)情、重道德感悟的價值取向。
解詩到了漢代，經(jīng)過進一步發(fā)展和演變，產生了今文經(jīng)學與古文經(jīng)學的不同闡釋。
今文經(jīng)學是漢代經(jīng)學的一個分支。秦始皇焚書之后，儒家經(jīng)典失落，漢初重新整理編纂儒經(jīng)，設立了五經(jīng)博士，被設為博士官的學者，都是師承傳授下的經(jīng)學研究，他們所依據(jù)的典籍是西漢文字的新編儒經(jīng)；西漢后期，民間又興起一批號稱根據(jù)古代殘存典籍（在焚書中幸存下來的古文經(jīng)典）研究經(jīng)學的學者，兩派在在經(jīng)書的字體、文字、篇章等形式，經(jīng)書中重要的名物、制度、解說等內容上都不相同，于是將立于學官的一派稱為今文經(jīng)學，興于民間這一派稱為古文經(jīng)學。
《詩》今文經(jīng)學把《關雎》看作諷喻周康王溺于后宮的刺詩。《史記.十二諸侯年表》中首錄這種觀點:“周道缺，詩人本之衽席，《關唯》作。”劉向《列女傳》亦言：“周之康王夫人晏出朝，《關雎》豫見，思得淑女，以配君子。”皮錫瑞《經(jīng)學通論》遂言：“《關雎》為刺康王詩，魯齊韓三家同。”這種解釋著眼于政治，企圖通過規(guī)范統(tǒng)治者的行為來改良現(xiàn)實政治，體現(xiàn)了西漢今文經(jīng)學的特點。西漢今文經(jīng)學是一種富于批判性的政治工具化的學術，一些經(jīng)師身上仍保留著先秦士人獨立思考、評議時政的傳統(tǒng)。他們認為夫妻關系是一切綱常風化的基礎，并試圖從人類最基本的情感需求方面約束士人的行為從而達到廣教化、正綱紀的目的。因此他們以《關雎》為《詩經(jīng)》之首，闡其微言大義，將《詩經(jīng)》經(jīng)典化、神圣化。
古文經(jīng)學則認為《關雎》不是刺詩，而是“美”詩，所美乃后妃之德，“《關雎》樂得淑女，以配君子，憂在進賢，不其色，哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉，是《關雎》之義也”，也就是說，后妃希望能有道德高尚的淑女來匹配帝王，使帝王”不其色”，進賢憂國。古文經(jīng)學不把《關雅》釋為刺詩，有一個重要原因，就是他們的“風雅正變”理論。“風雅正變”理論是指古文經(jīng)師把西周后期政治衰亂中的作品稱為“變風”“變雅”，而產生于西周初期的《周南》、《召南》代表了“正始之道、王化之基”。他們把《詩經(jīng)》三百篇的順序和時代變遷對應起來，并以此來解釋每一首詩的美與刺。這樣一來，作為正《風》之首的《關唯》就不能是刺詩，還必須產生在西周初期。另一個重要原因是，相對于立于學官的今文經(jīng)學，古文經(jīng)學行于民間，為了爭取統(tǒng)治者的承認與重視，他們弱化了對于時政的諷諫，更加注重經(jīng)典對于世人的教化功能，提倡用禮來約束情感，以最為基礎、普遍的人倫關系來宣揚教化，試圖以此來確立儒家所尊崇的天地萬物綱常秩序，這也反映了東漢時期士人對于儒學中“道”的深入探討。
然而，拋開種種政治及哲學上的探討，從純文學的取向上來說，《周南·關雎》無疑也可看作是一首純粹的愛情詩，只是“樂得淑女以配君子也”。它描述的是一位君子看見采荇的淑女，產生了思慕的感情。這種文學的解釋方式也有十分深遠的影響，如姚立方《詩經(jīng)通論》、方玉潤《詩經(jīng)原始》均采此說。又如，聞一多先生在《風詩類鈔》中說：“關雎，女子采荇于河濱，君子見而悅之。” 余冠英先生亦言：“這詩寫男戀女之情。大意是：河邊一個采荇菜的姑娘引起一個男子的思慕。那‘左右采之’的窈窕形象使他寤寐不忘，而‘琴瑟友之’‘鐘鼓樂之’便成為他寤寐求其實現(xiàn)的愿望。”這種解釋也是我們今天所主張的。
要言之，從《關雎》的不同解釋可以看出古代儒家注重的是政治制度的合理性與合禮性以及其中所承載的“道”；在“以文載道”的傳統(tǒng)逐漸消亡的現(xiàn)代，我們則大多是以愛情詩來定位《周南·關雎》的，欣賞的是它聯(lián)類譬喻的表達方式和其中深粹真摯的感情。這其中所區(qū)別的，不過是不同時代的人們的價值選擇，各有其時代意義。
參考文獻：
[1]司馬遷.史記.十二諸侯年表.
回港后我打開劉慶元的版畫集翻閱，立即就被吸引住。我感到我不是在看木刻，也不是在看畫，而是在讀詩――或者更確切地說，那一幅幅畫面打開一個個抒情詩的空間，使我有寫詩的沖動。例如《河邊》、《珠江夜游》、《沒話說》、《逗你玩》等，這些版畫里的人物，都是些個體，或單獨，或三兩人，他們無所事事，可以說是無聊，但也可以說，他們找到自己的個人空間，在那里打發(fā)時間。他們就像高爾基筆下那些普通人，閑著時就對著星空和大海發(fā)呆，想著生命的意義或無意義――劉慶元有不少畫，是可以這樣或正或反地解釋的，例如《沒話說》中，兩個青年人各自背靠著小巷的磚墻，相對無言。如果不是標題，則他們也可以是背靠著小巷的磚墻在閑聊，這幅畫也可以叫做《談話》或《閑聊》以至《無聊》。即是說，劉慶元善于把其人物置于一個多語和歧義的處境中，而這也正是抒情詩的一大特色。
后來我又陸續(xù)看到劉慶元更多的木刻，看到更多的抒情詩的場景。但這些場景正在轉換，從戶外轉移到戶內，但依然是私人空間，例如獨自坐在客廳沉思，或三五位朋友圍坐在房間里吹牛或爭論，或一對男女在臥室，一對男女肩并肩坐在床上。其中一幅畫里，一個光頭青年呆坐在客廳里，也許他就是劉慶元本人，他背后巨大的陰影表明這是夜里，他可能整夜這樣呆著，也可能是剛剛跟三五位朋友圍坐在那里吹牛或爭論，現(xiàn)在剩下他寂寞地面對自己。而在他頭頂上，一個巨大的風扇在旋轉著，像聶魯達的詩句“我們頭頂上灰色的光在旋轉的風扇里展開”，只不過“我們”不是詩中的一對情人，而是畫中的孤獨者及其影子――那失落感具有種震聾發(fā)聵的逼真性，達到最出色的抒情詩的強度。劉慶元這種自我指涉，還使他原已具有的抒情詩空間，增添了一種日常趣味，同時也更接近抒情詩中的輕松的一面，例如《在博爾赫斯書店》畫的便是他與妻子阿魚和兒子在書店里的一幕，這幅畫也是戶內的，但“書店”和家三口，以及他們“出去”逛書店這一事實，使得這幅畫洋溢著一片戶外的色彩。
另一幅自我指涉的畫，是《時代》。畫中一個大頭胖子，顯然是劉慶元本人。他站在天臺上，占了大部分畫面。他正在回望或半回望他背后的高樓大廈，但這些高樓大廈被他龐大的形象矮化和模糊化了，變得像兒童身邊的積木似的(而畫中的大頭胖子也確實像一個男童)。他口里含著一根煙，表情既像憤怒，又像憂愁；他眉頭深鎖，既像瞇起眼睛在看，又像“無眼睇”，不欲觀之。這種或正或反，這種雙重性和多重性，甚至體現(xiàn)在我們無法斷定他這表情和眼神，到底是由他面前那我們看不到的景物引起的，抑或是由他后面那看似是過去式的高樓大廈引起的。我們還看到，他走在時代的前面(他的形象是如此高大地聳立在我們眼前)，同時又在回望過去，回望那落在時代背后的事物。而我覺得，劉慶元畫中的個人空間，主要是表現(xiàn)那些落在時代背后的事物。它們是模糊的，它們所占的畫面，或者說它們在向前看的時代里所占的位置，雖然是極小的，卻更具抒情深度，因為它們所處的空間和它們背后的地平線――那想像的空間――暗示著一種無限性，一種回憶。而喚起想像，喚起回憶，喚起無限的空間感(哪怕是在戶內)，正是劉慶元作品的抒情方向。
即使劉慶元替別人的作品做海報或插圖，那屬于他的抒情性也是明白無誤的。例如他替賈樟桐的電影做的海報，海報里個男青年正開著摩托車，載著一個女青年。這個場面，顯然是取自電影，但這個場面也是劉慶元在生活中觀察到的。賈樟柯的電影恍若一個個連續(xù)不斷的生活場景，而劉慶元截取了其中一個瞬間的畫面。因此，這與其說是他替賈樟柯的電影做了一張海報，不如說是賈樟柯的電影為他提供了一個機會，去制作一幅原本就是屬于他自己的畫。
另一方面，從一開始，劉慶元也同時在展示個人的對立面，這就是群眾。他對群眾的刻畫，也已由《時代》中那個大頭胖子的形象暗示出來了：粗線條、漫畫化，有一種大大咧咧的、鬧哄哄的、咄咄逼人的、侵略性的氣氛。如果說劉慶元的個人空間是抒情詩的話，那么他的群眾就是雜文或評論了。這方面的代表作包括《二傻夜游記》、《》和《追》等，哪怕是描繪單個人的，例如《解體》中的頭像，也令人想起群眾而不是個人，他是群眾的一員而不是獨立的個體，他背后沒有任何抒情空間，只有一片漆黑。他的嘴巴緊閉，他兩個大鼻孔洞開著，但這兩個空間卻是同樣的漆黑；他也沒有象征個人的靈魂的眼睛。
中國的木刻傳統(tǒng)，一向有強烈的戰(zhàn)斗性，最終在中國極端政治化的時期淪為一個無產階級的大拳頭。劉慶元木刻的一大貢獻，是實現(xiàn)了從戰(zhàn)斗性到抒情性的轉化。但劉慶元并沒有遺棄中國的木刻傳統(tǒng)，他那些群眾性的木刻，就是對那個木刻傳統(tǒng)的回應、致敬、戲仿，于是繼承中包含著當代性，革命化的戰(zhàn)斗和宣傳減弱了，現(xiàn)代化的夸張卻進步得到渲染。但如果我們因此說劉慶元是一位革新者、繼承者或具有社會意識的藝術家，那會一方面把他扁平化，另一方面難以全面解釋他作品中多重的、甚至看似互相矛盾的元素。
我認為劉慶元首先是位真正意義上的自覺的藝術家。他是一個知道自己是誰，自己可以干什么，自己要干什么的藝術家。這種藝術家像植物一樣，是有機地發(fā)展和長成起來的。他并不特別偏愛明或暗，陽光或雨水，他就是他所是的，他就在他所在的。與此相稱，他對宇宙、世界、人生采取全局性的統(tǒng)覽，既愛觀察又愛反省。他走他的路，自然而自信，因他盡管未必胸中有地圖，卻有明確的方向。重要的是，當方向明確之后，他能夠平靜地對待路上或大或小的阻礙和誘惑。他從事一門幾乎失傳的技藝，并不是為了與眾不同；他選擇木刻，不如說是木刻選擇他；他喜歡黑白并不是因為他討厭彩色；他支持這并不是因為他反對那；他既走在時代面前，又落在時代后面，那是因為時代對他來說不只是前面或后面；他既前衛(wèi)又保守，那是因為前衛(wèi)或保守都不是他的考慮，而只是一條復雜的脈絡中的兩條暗線而已：他不斷在變，那不是因為他刻意求新，而是自然發(fā)展，格局早已在那里，他只不過是把它廓清而已。
同樣地，這種藝術家的任何部分作品，都是總體作品的活的、有機的部分，它們是互動的，且處于不斷的重組中。譬如說，盡管我特別偏愛劉慶元的抒情性，但如果沒有同期那些群眾性的作品，則我對這些個人空間的抒情作品的偏愛將受到削弱。如果劉慶元僅僅創(chuàng)作那些抒情的、個人空間的作品，則這些作品將因缺乏對立、參照和牽制而失去張力和魅力，劉慶元作為藝術家的完整性亦將受到局限。事實上，這次重看劉慶元的木刻，我已開始調整我對那些群眾性作品的看法的，即是說，更喜歡了。這是因為我所偏愛的抒情性作品我已十分熟悉，對偏愛的強調漸漸淡化，因偏愛而起的偏頗也稀釋了，這些群眾性作品原有的特點便也顯著起來。
劉慶元不斷在變化，從戶外至戶內，由遠而近。他近期的頭像系列又進一步拉近他的對象。但這次拉近，人物的面部表情并沒有因此清晰化，反而更加模糊化了。這又得從劉慶元的抒情性說起。抒情詩主要是關于記憶的，也就是華茲華斯所稱的“在平靜中回憶起來的情感”，就劉慶元的木刻而言，就是在平靜中回憶起來的場面。當我們回憶某人某物時，我們首先或同時回憶那人那物周圍的環(huán)境，這環(huán)境(例如一棵大樹背后的天空和周圍的平房)與那人那物構成一個總形象。而當我們試圖把那人那物，例如把那人的面部表情拉近時，那形象就會模糊化，而表情就會碎片化，就像我們近距離看幅大型油畫。
【關鍵詞】關雎；給所愛；審美風貌；對比
作為文學語言中最玄妙的情感表達方式，詩歌在情感賦形化的文學寫作中，已然成為了反映特定時代情感和地域精神取向的藝術結晶；而作為詩歌永恒主題的情感表達，愛情更是中西方詩歌追尋探秘的歷久彌新的主旨。在中國，最早的愛情詩被收集在《詩經(jīng)》中。該作本稱《詩三百》，是中國最古老的詩歌總集，共三百零五首。漢代以后，國人譽其為“五經(jīng)”之首，遂名之《詩經(jīng)》，對中國詩歌文化的發(fā)展影響甚遠。《詩經(jīng)》文本書寫所采用比興手法，在藝術表現(xiàn)上為后代作家提供了學習愛情詩寫作的范本。其觸物動情，運用形象思維進行藝術寫作的比興手法，塑造了鮮明的藝術形象，營構了情景交融的藝術境界，成為后世詩歌的發(fā)展的濫觴。漢樂府民歌、古詩十九首，明顯地表現(xiàn)出對《詩經(jīng)》起興手法的繼承。這使得比興的運用，形成了我國古代詩歌含蓄蘊藉、韻味無窮的藝術特點。而愛情詩《關雎》作為《詩經(jīng)》之首，采用簡潔的四言體的語言，以現(xiàn)實主義手法，呈現(xiàn)現(xiàn)實生活，以妥帖的修辭和高尚的語詞，顯示出作品莊重的思想和誠摯的情感。因此，孔子評價《關雎》是“樂而不，哀而不傷”的杰作。在西方，最早的經(jīng)典愛情詩作當屬于古希臘女詩人薩福的《給所愛》。該作產生于公元前七世紀希臘古風時代的個性抒情藝術氛圍。作者薩福被柏拉圖稱作“第十個繆斯”，是世界上第一位有據(jù)可查的女詩人。其《給所愛》采用一種不同于以往任何詩作的第一人稱，描寫人類深摯的愛與美的情感。描寫愛情的痛苦、妒忌、失戀，感情真摯、風格樸實。作為獨唱詩人，薩福用七弦琴伴奏詩歌吟唱這首詩。古希臘“七賢”之一的梭倫，聽到薩福吟唱的作品時感嘆道，“只要我能學會這一首，那么死也無憾了”。雖然薩福留詩九卷，然而因其詩歌抒發(fā)個人情感，中世紀的基督教會認為這有悖于倫理觀，故被當作禁書燒掉，因而只有極少數(shù)詩歌留存后世，且多為殘篇。但是，《給所愛》作為其中較為完整的一首，以形式上三長一短的表達方式，顯現(xiàn)出“薩福體”的藝術魅力，也使歐洲詩歌文學形成了一種以自我建構來進行主體情感表達的書寫傳統(tǒng)。因此，分別代表中西方最早愛情詩的《關雎》與《給所愛》，在中西詩歌發(fā)端處，便蘊藏了豐富的精神價值與思想內涵，在相同的愛情主旨下，于愛情觀的表現(xiàn)、情愛表達方式上，于音韻手法和抒情方式上，卻又顯現(xiàn)出文本寫作之迥然有別的藝術態(tài)勢。
一、審美觀念的詩性表征：愛意取題相同而情戀對象有別
《詩經(jīng)》按內容分為“風”、“雅”、“頌”三類。《關雎》是周南地區(qū)的民間歌謠，屬于“風”這一類反映風土民情的詩歌。其描寫的是民眾普遍的愛情取向，即異性之戀的情感生活。作品描寫了一位男性的“君子”愛上一位采摘荇菜的年輕“淑女”并努力追求的情感經(jīng)歷。這一愛情故事首先描寫君子對愛情的渴望，然后展示其焦慮和沮喪的情感動向，接著再現(xiàn)種種求愛的努力嘗試，最后借景生情，烘托君子收獲愛情時的喜悅場景。詩歌首句，“關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，“雎鳩”即魚鷹求魚，象征男子向女子求愛。在這一美好戀景中，“雎鳩”把“君子”的目光吸引到了“淑女”般的好姑娘身上，凝視著遠處勞作的姑娘倩影，愛慕之情油然而生。“參差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之；求之不得，寤寐思服；悠哉悠哉，輾轉反側；參差荇菜，左右采之；窈窕淑女，琴瑟友之；參差荇菜，左右d之；窈窕淑女，鐘鼓樂之”中，“流”、“采”和“d”三個展現(xiàn)女性優(yōu)雅體態(tài)的類似動作，表明姑娘的優(yōu)美身姿早已深深印在君子心里。意指君子已被姑娘深深吸引，因而“寤寐思服”、“輾轉反側”形象地描繪了該男子對愛的渴望和“求之不得”后的焦慮和沮喪。于是用盡心思取悅該姑娘――“琴瑟友之”。之后的“鐘鼓樂之”則描寫在夢中君子把心上人高興地娶回家的喜慶場景，抒發(fā)出愛情圓滿的喜悅和幸福。《關雎》感情熱烈真摯，形象地道出了勞動人民內心樸素的異性相戀的情感愿望，吟唱出一曲人間夫婦純潔而合乎儒道的情詩戀歌。
然而，此時，處于異域文化中的《給所愛》，描寫的卻是同性之間的愛戀，即一個女詩人對另一個女子的真摯愛戀。該詩是一首獻給新郎新娘的新婚頌詩，是薩福唱給一位即將步入婚姻殿堂的女學生的愛情詩，坦率地流露出一位女詩人對一名女學生的同性之愛。希臘古風時代，薩福為年輕女子開辦一所學校，專門教授她們詩歌、藝術和化妝等，在她們結婚離開時送給她們滿滿的都是愛慕的詩歌。而這樣的同性之愛，尤其是師生間的同性之愛在當時的希臘文化中非常普遍。《給所愛》的同性之愛的表達，使得這樣的主題在古希臘文學和其后世藝術傳統(tǒng)中留存很多，如若柏拉圖式的愛戀一樣貞潔，卻無關乎性道德的規(guī)范。因而這些大膽描寫愛情的詩歌不但未遭禁止反而廣為傳頌。
與《關雎》中“君子”與“淑女”結合組成家庭這一美滿結局體現(xiàn)周人尚德、理性的婚戀愛情觀相比照，《給所愛》中的愛情卻著實令人傷感。詩人一開始就贊美新郎，把他比作天神，然后描寫詩人的嫉妒和悲痛。“他就像天神一樣快樂逍遙，/他能夠一雙眼睛盯著你瞧，/他能夠坐著聽你絮語叨叨，/好比音樂。”當詩人凝視著她心愛的女孩與她的未婚夫聊天，詩人身上對愛的渴望完全展現(xiàn)出來：“聽見你笑聲，我心兒就會跳，/跳動得就像恐怖在心里滋擾；/只要看你一眼，我立刻失掉/言語的能力；”、“舌頭變得不靈；噬人的感情/象火焰一樣燒遍了我的全身，/我周圍一片漆黑；耳朵里雷鳴；/頭腦轟轟。”（周煦良譯），顯然她的嫉妒令她失去了視覺、聽覺、思考和說話的能力。這種極具戲劇效果的第一人稱兼第二人稱式地直白而情感真摯的抒情白描出詩人看到心愛之人與其未婚夫在一起時的身心劇烈反應。而這一表征內心極度的痛苦的身體語言最終讓她發(fā)瘋和陷入象征性的死亡。詩的末句“我周身淌著冷汗；一陣陣微顫/透過我的四肢；我的容顏/比冬天草兒還白；眼睛里只看見/死和發(fā)瘋。”這里描寫的死亡意象給讀者留下無盡感傷：那種讓人痛苦的同性之愛，毋寧死的悲壯情景總讓人聯(lián)想到薩福因失去“法翁”的愛而跳海自盡的傳說。因此，可以說，從荷馬史詩中出生高貴、英勇善戰(zhàn)的“英雄”到薩福的直率大膽、熱烈奔放的“自我”，表明《給所愛》塑造的栩栩如生和獨特個性的人物形象，體現(xiàn)著以個人為中心，追求個性發(fā)展和現(xiàn)世享受的西方文化的淵源。
二、審美表現(xiàn)的形式創(chuàng)造：情感基調相同而抒情方式迥然
中西方詩歌語言皆生動形象，愛情詩豐富的情感內涵表達都離不開修辭手法的運用，但是對于表情的修辭方式的選擇而言，中西詩歌的修辭書寫卻截然不同。現(xiàn)代詩人說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。”誠如毛先生所言，就中國詩歌而言，《詩經(jīng)?關雎》中愛的表達采用中式的委婉含蓄、托物寓情的比興手法。“賦、比、興”是《詩經(jīng)》的三種主要表現(xiàn)手法。所謂“賦”，是鋪陳其詞的意思，也就是作家對事物直接描述。“比”，就是比喻，以彼物比此物，也就是在事物的形象關聯(lián)中，體會寓意精微的相似之處。“興”，就是聯(lián)想，先言他物以引起所詠之詞，也就是物觸景生情，因物起興。該詩開篇就用“比興”手法，“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”用雌雄水鳥相向合鳴的自然景象聯(lián)想到君子向淑女求愛的美好愿望。而“雎鳩鳥”在水中嬉戲，一唱一和比喻和諧快樂的男女愛情和婚姻。從藝術寫作的角度看，顯然是要讀者從象征男女結合的“鳥魚”意象，自然過渡到對男女愛情的接受和向往。接著用女子采摘荇菜這一社會生活現(xiàn)象的三組連貫動作“左右流之”、“、左右采之”、“左右d之”興起男子對該女子的愛慕追思之情，以及求婚心切男子由于“求之不得”的相思之苦――“寤寐思服”、“輾轉反側”，贊美女子的勤勞和男子對情感克制的美德。最后男子在夢中“琴瑟友之”，即與姑娘琴瑟相吟，描繪出一幅和諧相愛的美好情景；“鐘鼓樂之”敲鑼打鼓把美麗姑娘娶過來，夢中實現(xiàn)美好愿望的喜悅心情和快樂情景達到言有盡而意無窮的藝術效果。
與《關雎》所代表的中國詩歌含蓄委婉地表達愛戀不同，薩福在《給所愛》中對于愛的傾訴直接而又深情，毫無粉飾。詩人用富于戲劇效果的對話方式、簡單直接的風格直抒胸臆，諸如“恐怖”、“噬人”、“雷鳴”、“死”和“發(fā)瘋”等刺激性詞語描繪詩人的被情愛所控而導致的近乎瘋狂的狀態(tài)。雖然一些地方，對于極致化的情感體驗，也采用了比喻和夸張的修辭手法，抒發(fā)詩人內心濃烈的情感，卻激情澎湃而不含蓄蘊藉。該詩一開始就妒忌性地把“他”比作快樂的天神；而目的是為了傾訴：與新郎之快樂相對的是“我”的嫉妒和悲痛的心情。作為這種修辭化的情感表達，諸如，聽到“你”的聲音，“我”心跳得像是“恐怖在心里滋擾”，看你一眼就無法言語、頭腦一片空白且面如死灰；“噬人的感情，象火焰一樣燒遍了我的全身，我眼前一片漆黑，耳朵里雷鳴，頭腦轟轟”等。詩人對于身體反應的夸張表達和熱情似火燒遍全身的比喻，進一步強化了情感彭發(fā)的瘋狂愛戀，凸顯“出我”此刻內心的絕望和瘋狂。在對“我”對“他”和“你”這樣單向度的三角關系處理上，詩人在詩的末尾毫無掩飾地直白，心上人“你”嫁作他人婦，“我”心無他戀，只剩下“死和發(fā)瘋”。《給所愛》的這種形式創(chuàng)造，最大限度地呈現(xiàn)了西方文化崇尚身體美與身心感受的直白表達，展示了自然狀態(tài)的人性之美，唯美率真而情感熱烈。
三、審美體驗的音韻譜寫：音畫意味相同而韻律節(jié)奏相異
中西方詩歌在語言的音韻選擇和形象畫面的意義承載兩方面，通過音畫同感的方式，讓音韻和畫面相結合，從而賦予詩歌巨大的藝術張力，來提升詩歌的音韻美并展示詩歌的愛情主題，給讀者帶來多重審美感受。然而兩首詩歌中差異性的音韻手法的選擇，使兩部作品的音韻旋律風格相去甚遠。
《關雎》符合周禮的節(jié)數(shù)，其音韻整齊而溫婉，可以說音韻如君子，斯文與品質彬彬。從音韻之美的藝術角度來看，《關雎》是一首緊湊而精致的、具有民歌特色的四言詩；每四字一行，吟誦起來都富于悠揚婉轉的音樂感。尤其是文中大量使用重疊擬聲詞，使聲音韻律的描寫生動逼真，令人如聞其聲、如臨其境。詩歌起始句“關關雎鳩，在河之洲”中“關關”這一擬聲詞的發(fā)音，既是魚鷹叫聲的模仿，又是重言的使用，如同民間樂隊打擊樂發(fā)出的器樂之音，這極大地增強了該詩語言的節(jié)奏感。同時，雙聲疊韻字的使用，也有效地增強了詩歌音樂的綿延韻味。如“雎鳩”、“參差”是雙聲，“窈窕”疊韻，“輾轉”既是雙聲又是疊韻；這些語詞的發(fā)音使本無拘束的愛情，獲得了音韻規(guī)整的禮節(jié)，從而實現(xiàn)了情意、節(jié)制、音樂三者的完美契合與動態(tài)平衡。“窈窕淑女”在詩中重復了四次，“參差荇菜”重復了三次，這讓詩歌讀來瑯瑯上口，韻味悠長，進一步增強了詩歌的音韻美和擬聲傳情的生動性，表達了主人公深切的愛慕之情，給讀者留下余音繞梁的審美共鳴。由此，《關雎》的這種詩歌形式的音韻譜寫，對魏晉時期的駢體文和唐代的律詩形式書寫產生了深遠的影響。
而《給所愛》是一首典型的薩福體四行詩，每四行一節(jié)詩，且前三行每行十一個音節(jié)每行五個音步，第四行半行五個音節(jié)。如“他就像//天神//一樣//快樂//逍遙，他能夠//一雙//眼睛//盯著//你瞧，他能夠//坐著//聽你//絮語//叨叨，好比//音樂。”這樣有韻律的詩歌聽起來歡快明亮。這種富含元音的詩行被冠之于“薩福體”。薩福這種詩性地表達愛情的方式被歐洲著名詩人賀拉斯、龐德等學習運用。《給所愛》運用了首字母押韻、諧音和短句重復，尤其是希臘語連詞的重復使用，讓連詞發(fā)音本身悠長的聲音，形成一種類似吟唱儀式咒語的韻律感，音調高亢昂揚而美妙；隨之詩歌愛情的傾吐也激情似火而肆意噴發(fā)。
概而言之，上述中西兩首古老的愛情詩，反映了古代詩歌追求愛情的自由體驗和詩歌創(chuàng)作的樸素的審美風貌。《詩經(jīng)?關雎》展示了華夏先民對愛情和幸福婚姻的勇敢追求，奠定了中國詩歌以抒情為主的基本美學特征。薩福的《給所愛》真實熱烈地描摹人類純潔自然的愛戀情感，為西方詩歌文化開創(chuàng)了個體化抒情的審美歷程。因此，兩首詩分別從不同維度，合力展示了人類情感文明和詩歌文化的多樣化的審美風貌。
參考文獻：
[1]劉毓慶.關于《詩經(jīng)?關雎》篇的雎鳩喻意問題[J].北京大學學報，2004，41（2）：71
[2]Sappho Is Burning [M].Chicago：U of Chicago P，1997
[3]經(jīng)本植.中國古典詩歌寫作學[M].北京：語文出版社，1999：174175
[4]李澤厚.美的歷程[M].北京：北京文物出版社，1981：55
