時間：2023-05-30 10:29:09
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇獻曲求詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文摘要：李白詩歌風格的多樣化，前人多認為來自于對鮑、謝的學習，自然山川的陶冶和李白自身性格使然。文章通過對李白詩歌的分析，認為李白是在考慮了唐詩的傳播方式以及詩歌的傳播對象后而創作的，因而對其詩歌風格產生了影響，目的是為了制造特定聲譽以獲得社會的承認和皇帝的賞識，從而走上仕途，建功立業。
一前人對李白詩歌風格形成原因的認識
李白在世時已名聞宇宙，以匹夫而動九重，詩名之盛遠非時人可比，“千載獨步，唯公一人”。論及李白詩歌風格，千載以來，仁者見仁，智者見智。白居易在《與元九書》中說:“李之作，才矣奇矣，人不逮矣。;將其風格概括為一個“奇”字;元鎮說李白的風格是“壯浪縱志，擺去拘束”,滄浪詩話》貝組謂“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁”，將其歸于飄逸一類;王世貞《藝苑厄言》卷四云:“太白以氣為主，以自然為宗，以俊逸高暢為貴。現在一般文學史和研究者多以“飄逸”總括之。至今一些有影響的中國文學史教材仍然采用“飄逸”之說概括李白的詩風。
其實，李白的風格有其多樣性。朱熹說曾說“李太白詩不專是豪放，亦有雍容和緩的”。如“抒發性靈，寄托規諷”的五十九首古風就不都是“飄逸”的，恐怕是以古樸厚實為主。這一點不但從前人“指事深切，言情篤摯”的評論見出消息，而且從“自以迄太白，皆一線相承”的贊譽亦能悟出道理。又如李白140多首樂府詩，有人跟老杜對照，認為“工部緩，供奉深”，像《梁甫吟》、《行路難》、《將進酒》等名篇，多以哀怨騷人的筆觸極盡感士不遇之苦，實在看不出“飄逸”來。及至律詩、絕句，李白寫得各具特色，要以“飄逸”概夕.寒難特合。
對于李白詩歌風格的成因，也有不同的看法。如杜甫就說“清新庚開府，俊逸鮑參軍”，認為是學習庚信、鮑照的結果;《河岳英靈集》評李詩云:“李白性嗜酒，志不拘檢，常林棲十數載，故其為文章，率皆縱逸。將詩歌風格歸結為人格的反映;同是李白朋友的另一位詩人任華在《雜言寄李白》中對李詩的風格和形成原因作了更為詳盡的分析和描述，詩云:“古來文章有奔逸氣，聳高格，清人心神，驚人魂魄，我聞當今有李白……登廬山，觀瀑布，海風吹不斷，江月照還空。
余愛此兩句。登天臺，望渤海，云垂大鵬飛，山壓巨鰲背(一作“波動巨鰲沒，”)，斯言亦好在。至于他作，多不拘常律，振擺超騰，既俊且逸，或醉中操紙，或興來走筆。手下忽然片云飛，眼前劃見孤峰出。‑任華以“奔逸”和“既俊且逸”來概括李白詩歌的風格，并從人格與風格的緊密聯系來加以說明，這種風格的形成是受山川自然之氣長期陶冶的結果，宋人孫覷在《送刪定侄歸南安序》中也說:“李太白周覽四海名山大川，一泉之勞，一山之阻，神林鬼家，姐魅之穴，猿杭所家，魚龍所宮，往往游焉。故其為詩，疏宕有奇氣。”
元和十二年，范傳正為李白新墓作碑銘，對李白的性情抱負、人格氣度以及詩歌風格作了詳盡的描述分析，范《碑》云:“(白)受五行之剛氣，叔夜心高;挺三蜀之雄才，相如文逸。瑰奇宏廓，拔俗無類。將李詩風格的闡釋建立在分析詩人性情抱負和人格氣度的基礎上，卻又打上“宿命論”的烙印。裴敬《翰林學士李公墓碑》說得更干脆:“先生得天地秀氣耶!不然，何異于常之人耶!……故為詩格高旨遠，若在天上物外，神仙會聚，云行鶴駕，想見飄然之狀。完全將李白詩歌風格成因神秘化了。這種觀點直接影響了后人對李白的再認識，如《文獻通考》引宋祁語云:“太白仙才，長吉鬼才。”歐陽修(太白戲圣俞》詩云:“開元無事二十年，五兵不用太白閑。太白之精下人間，李白高歌《蜀道難》。‑徐積(李太白雜言》云:“至于開元間，忽生李詩仙。是時五星中，一星不在天。”這種神秘化的傾向必然導致對李詩風格的現實基礎的忽視，陷于不可知論的泥潭。
星宿論固然不可信，將詩風歸于山川自然之氣長期陶冶的結果亦似是而非，而完全歸于詩人個性的反映，雖能解釋部分詩歌，卻無助于對李白詩風的整體認識。對李白詩歌風格的分析比之對其他唐人詩風的分析要更困難一些，這首先是因為李白的詩歌不依常理，不守常規，率性而作，“但貴乎適其所適，不知夫所以然而然。嚴羽在仔細研究過李白詩集后發出感嘆:“觀太白詩者，要識真太白處。;其次在于李白創作動機的多樣化，一方面“我欲攀龍見明主”，“為君談笑凈胡沙”，幻想功成業就圖閣漁隱，另一方面卻是“向君發皓齒，顧我莫相違”，“莫持西江水，空許東溟臣”，低聲下氣以求饋贈。近乎完美的仕進理想和近乎絕望的仕途現實，使詩人的創作動機更加復雜化。第三就是李白為了使自己“以匹夫而動九重”，已認識到了傳播的社會力量。《獨異記》載:子昂初人京，不為人知。有賈胡琴者，值百萬，豪貴傳視，無辨者。子昂突出，顧左右以千婚市之。眾驚問，答曰:“余善此樂。”皆曰:“可得聞乎?’’曰“明日可集宣陽里。”如期偕往，則酒肴畢具，置胡琴于前。食畢，捧琴語曰:“蜀人陳子昂，有文百軸，馳走京毅，碌碌塵土，不為人知。此樂賤工之役，豈宜留心?”舉而碎之，以其文軸遍贈會者。一日之內，聲華溢都。時武枚宜為建安王，辟為書記。假如這件事可信的話，小陳子昂4O多歲又是同鄉的李白不可能不知道這件事。初出川時，李白以詩投渴名流，“三十成文章，歷抵卿相”，喜愛題壁的李白登黃鶴樓時，看到崔頗的題詩后擱筆嘆道，“眼前有景道不得，崔頗題詩在上頭”，說明李白已經有了很強的傳播意識:寧愿罷筆也不甘居人后。“滴仙”之名是賀知章在李白初人長安時當面奉送的，他竟終生以此自稱:“青蓮居士滴仙人”，“大隱金門是滴仙”，更以早年與司馬承禎相交往時說的客套話“有仙風道骨，可與神游八極之表”相佐證，這個他在世時叫得很響，死后無人敢膺的綽號，雖緣于關詩人賀知章所贈，但更重要的是看重它的傳播效果。可見李白也是自覺地重視民間這種口頭傳播的力量的，并在自己的詩歌創作中恰當地考慮到了傳播的因素，因而對其詩風也產生了影響。如果我們對李白的詩歌作些分析，會發現李白的詩歌風格和傳播因素有著很大的關系。
二傳唱對李白詩歌風格的影響
我們可以把唐詩的傳播方式粗略分為語言傳播方式和文字傳播方式兩大類。這兩類可以稱作是詩歌的傳統傳播方式。在文字出現以前，口耳相傳是詩歌傳播的最主要途徑。臺灣朱傳譽先生曾論道:“口頭傳播是最早的傳播方式之一，韻文則是為了便于口傳的最早的傳播技術”。郭茂倩在《樂府詩集》卷九十《新樂府辭》序中說:“有因歌而造聲者，若清商，吳聲諸曲，始皆徒歌，既而披之管弦是也。有有聲有辭者，若郊廟，相和，饒歌，橫吹等曲是也。”這說明文人創作樂府詩時就已考慮到了傳唱(傳播)的對象和特點。到了唐朝，能否人樂歌唱更是造就詩歌流傳的標志性手段。著名的“旗亭畫壁”的故事就反映了當時詩歌被伶工配曲演唱的情況，而詩歌也就憑借樂曲廣為流傳。所以胡震亨干脆說“古人詩即是樂”。在這里，詩歌的傳唱對象有兩種，一是民間和社會底層，一是宮廷和上層社會，李白所創作的針對不同對象而傳唱的詩歌正好表現出了兩種截然不同的風格。
前者如《巴女詞》:“巴水急如箭，巴船去若飛。十月三千里，郎行幾歲歸?”這是李初次出川時買舟東下的作品，一般認為是他學習古今樂府民歌的產物，而使詩風為之一變。劉禹錫《竹枝詞》序稱巴渝民歌“其卒章激舒如吳聲，雖槍擰不可分，而含思宛轉，有淇澳之艷音。說明巴渝一帶的民歌風格是以“淇澳艷音”為主，而巴渝一帶的民歌傳唱者和傳唱對象都是“下里巴人”，正是這一階層的審美取向和審美要求決定了這類民歌的內容和風格。杜甫寫過“萬里巴渝曲，三年實飽聞。能夠使人“飽聞”，可見其數量不在少數，說明有不少的文人創作的詩歌進人了民間傳唱領域。李白學習古樂府的表現手法，同時也注意到了民歌的傳播對象，決定了該類型詩的風格特點:語言直率，真情畢露，喜用夸張，極少用典，詩思宛轉，性情潑辣，這些都是因詩歌的傳播對象而決定的。胡震亨《李詩通》卷四說:“太白往來襄漢金陵，悉其人情土俗，因采而演之為長什。一從長干下巴峽，一從江夏下揚州，以近乎行賈者之程，而言其家人失身誤嫁之恨、盼歸望遠之傷。很能說明這個問題。李白是個極愛用典的詩人，有時竟達到句句用典的程度，但在這些詩中極少用典，無不用極為樸素平易的語言來表達一種單純、真摯的感情或一種莫可捉摸的情趣，這首詩樸素明快，清新自然，全詩充滿了濃厚的生活氣息，閃爍出晶瑩耀眼的民間文學的光芒。它的風格不是豪放飄逸，而是樸素自然。它的感情基調也不是優郁和憤怒，而是誠摯天真。故朱諫《李詩辨疑》批評說:“辭氣粗鄙，皆鄙人之語”，而認為“俱非李作”。他沒有看到李白有時為了傳播對象的不同而使用不同的表現手法，從而形成不同的詩歌風格。同類型的還有《長干行》、《烏棲曲》、《越女詞》、《長相思》、《楊叛兒》等。
后者如《清平調三章》。任半塘云:“《清平調》是唐代曲牌名，前所未有。有聲無辭，李白三章乃倚聲而成。”可見《清平調》應寫什么內容、什么風格并沒有規定。其時唐玄宗正“賞名花，對妃子，焉用舊樂為?”因而命李龜年持金花箋宣李白填之。李白的《清平調》正是考慮了特殊的傳播環境，特定的傳播對象，加上特定的描寫內容，從而形成了該詩的風格特點，葉燮認為“平平宮艷體耳”，此論雖偏激，然該詩寫得艷麗旖旎，艷而不俗，風神韻清，實是承宮艷體而來，由于李白強烈的出名欲望和出眾的才華，使該詩“運筆空靈跳脫”。明陳繼儒《唐詩三集合編》評云:“三詩俱戛金石，此篇尤勝，字字得沉香亭真境”，說的就是該詩艷而能清，樂而不。現存《宮中和樂詞》八首、《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初清聽新鶯百琳歌》、《春日行》、《陽春歌》等，內容雖無可取，從形式上看都是屬對工切的五律，風格上承宮艷體，詞麗句清，氣象氰氛，少于用典，不涉粗獷，可見李白的“狂介”氣質和“瓢逸”詩風都沒有得到反映，而是因為傳播要素的不同而形成的不同詩風。
三題贈對李白詩歌風格的影響
題贈是古人最常用的一種通訊方式，通常是向特定的讀者寄贈詩歌，或言志詠懷，吐訴衷情;或寫物記事，傳遞信息;或含怨托諷，尋求幫助。這是種最基本的傳播行為，是人與人之間的關系的表現形式，正如威爾伯·施拉姆等言:“我們研究傳播時，我們也研究人—研究人與人的關系以及他們所屬的集團、組織和社會的關系”，因此，“要了解人類的傳播，我們必須了解人是怎樣相互建立起關系的”。李白題贈詩的對象有兩種類型:身處魏閡的官吏和寄身湖海的布衣。前者包括藩王、刺史、太守、別駕、長史、司馬、判官、都史、司戶、司士、參軍、明府、少府、贊府、錄事、主簿等。在贈給太守、長史一級的地方大員中，經常稱贊對方是招賢納士的戰國某公子，而以寄食門下的某客自居，如《贈宣城趙太守悅》、《送魯郡劉長史遷弘農長史》、《博平鄭太守見訪贈別》、《江上贈竇太史》等;甚至在區區縣承面前也唱出“長鐵當來乎”，如《于五松山贈常贊府》;在贈給縣宰一級的父母官的詩中，也是經常恭維對方的政績，如《贈清漳明府侄幸》、《贈范金鄉》、《贈從孫義興宰銘》、《獻從叔當涂宰陽冰》，或投其所好，把對方比作當彭澤令的陶潛，如《贈臨明縣令皓弟》、《贈崔秋浦》、《戲贈鄭漂陽》、《贈間邱宿松》、《別中都明府兄》等。李白寫作此類詩的目的或求干渴，或求依托，或求布施，詩風奇峭，語勢峻急，格局宏大，慣用事典，色彩明麗。如《讀諸葛武侯傳書懷贈長安崔少府叔封昆季》，詩云:“漢道昔云季，群雄方戰爭。霸圖各未立，割據資豪英。赤伏起頹運，臥龍得孔明。當其南陽時，隴畝躬自耕。魚水三顧合，風云四海生。武侯立眠蜀，壯志吞咸京。何人先見許，但有崔州平。余亦草間人，頗懷拯物情。晚途值子玉，華發同衰榮。托意在經濟，結交為弟兄。毋令管與鮑，千載獨知名。”全詩格局宏大，氣勢雄深，開放得體，精嚴渾成，為此類詩歌風格的主要特征。
后者主要是寄贈親人、詩友、隱朋、居士、同僚，他們和李白一樣或奔走仕途，輾轉呼嚎;或隱居山林，希冀仕進，或寄身幕府，干渴求生。如《送孟浩然之廣陵》、《贈孟浩然》、《金陵酒肆留別》、《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》、《贈汪倫》、《哭宜城善釀紀史》、《宿五松山下荀姐家》、《下終南山過解斯山人宿置酒》，這類詩的寄贈對象因大多是仕途失意或身為布衣，李白和他們的交往也就缺少了功利心理，不必披上“仙風道骨”的鶴堆，詩中感情真摯，詩也寫得深情綿邀，情致悠長，色彩明快清麗，行文平易淺切，俊快流暢，不事用典，歸于婉約一路。李白最愛使用的風、月、心等意象大都出現在這一類詩歌中。
即使有時李白詩歌所題詠的意象相同，但由于題贈對象不同，也會導致詩歌風格的差異。《上李琶》是早年干渴李琶之詩，寫得極度狂妄自負，可謂俊逸瀟灑;而臨終詩《臨路歌》雖氣局宏大，但氣摯跌宕，兩詩雖都以大鵬自比，然詞氣有飛揚跋雇與黯然神傷之別，就是因為前者是寫給李琶看的，后者是對自己一生的總結。《南陵別兒童人京》和《寄東魯二稚子》都是寫給兒女輩看的。前者寫其奉詔人京時的狂喜心情，詩歌寫得悠肆，痛快淋漓，喜怒哀樂躍然紙上。而八年后寫的卻是沉摯頓挫，一唱三嘆，關鍵原因就在于讀者對象不同了，雖同是寄語兒女，但前者的真正讀者是棄自己而去的妻子劉氏，而后者的讀者卻肯定是兒女自己了。同是聞笛，《春夜洛城聞笛》“風調清華，作法工致”，感情直露無遺，因其在少年時，涉世未深，又當青年，更重要的是此時只有自己一人，可以無所顧慮地吐露心聲;而《與史郎中飲黃鶴樓上吹笛》則寫得隱晦，“思清填密，齊梁余風猶在”，因為此時是兩人聞笛。《夢游天姥吟留別》，留別的對象是東魯諸公，所以他在詩中寫出了“安能摧眉折腰事權貴”的豪邁誓言，而在《讀諸葛武侯傳書懷贈長安崔少府叔封昆季》中向一個縣尉乞憐而求推薦撥摧。如果說這還是青年時的僧懂無知，晚年在《在水軍宴贈幕府諸侍御》表現出少有的舒暢心情，其原因是在“卷身編篷下，冥機四十年”，英雄有了用武之地，因而在永王幕府寫了不少風格明快的短詩，《永王東巡歌》中極盡稱頌之詞，組詩節奏明快，慷慨激昂，如風行水上。永王勢敗后，在《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》卻說自己是“空名適自誤，迫脅上樓船。徒賜五百金，棄之若浮煙。辭官不受賞，翻滴夜郎天。”全不念永王對他的“三顧之恩”了，對韋良宰吹捧得幾近肉麻，“覽君荊山作，江鮑堪動色。清水出芙蓉，天然去雕飾。”陸游在《老學庵筆記》中說他“識度甚淺‑，明朱諫《李詩選注》論曰:“白雖有文章而疏于義理之學，故于利害之際，處之不當，以致自累也。孰謂白果有助于永王哉？大概說的就是這類詩歌吧。
四題壁對李白詩歌風格的影響
如果說口頭傳播是聲情并茂的、動態的傳播方式，那么題壁是便于觀覽的、靜態的傳播行為。題壁主要是指題寫于公共場所的釋亭、釋館、廟宇、寺觀、山崖、酒樓、飯肆，它以穩定的自然存在物作為媒體，其傳播對象是不特定的，而輻射范圍在當時來說又是最為廣泛的。臺灣學者羅宗濤先生認為唐人題壁詩“在于它是公開發表，便于傳播。所以題壁詩少用典故，傾向于明白易曉”，題壁詩人的共同點，“就是都想藉題壁達到傳播的目的”。這也說明，唐詩的題寫行為，主要屬于大眾傳播方式，也是一種較為廣泛、較為直接的方式。最早所見的題壁詩大概是陶弘景的《題所居壁》。唐代題壁詩蔚為大觀，劉洪生編《唐代題壁詩》，收詩人324位的詩作841首，其中錄李白題壁詩十首，在唐人中不算多的，但遠非其全貌，如《金陵白下亭留別》、《自巴東舟行瞿塘峽登巫山最高峰，晚還題壁》、《人彭茲經松門觀石鏡緬懷謝康樂題詩書游覽之志》、《對酒醉題屈突明府廳》、《醉題王漢陽廳》、《題隨州紫陽先生壁》、《題江夏修靜寺》、《題許宣平庵壁》，該書均未錄。該類詩大多寫其慕仙學道、羨隱求友的志趣，詩歌意境空檬清曠，想象瑰奇，可謂“飄逸”之風的典型反映。唐代南北一統，交通發達，文士漫游成風，題壁傳播媒介多處于人員往來較為頻繁的名勝古跡區，便利于受眾觀覽傳播。李白從小就想把自己塑造成為一個仙風道骨式的人物，“長庚人夢，故生而名白，以太白字之。“余昔于江陵，見吳臺司馬子微，謂余有仙風道骨，可與神游八極之。”以求“終南捷徑”而人仕途，題壁求譽，制造輿論，當然就是最好的選擇了。
干謁詩發展到最后是行卷風氣的盛行和詩人結集留存。在編選過程中，對其所傳播的“信息”進行了必要的抉擇和抽取，只將其中最有價值的部分轉化為傳播信息。杜牧在囑托外甥裴延翰為自己編集的第二年，便“盡搜文章，閱千百紙、擲焚之，才屬留者十二三”，幸因裴延翰久有藏蓄，“比校焚外，十多七八”就是明證。與李白大致同時的魏預，與李白“相見泯合，有贈之作”，李白“因盡出其文，命穎為集”。“上元(761)末，穎于絳偶然得之，沉吟累年，一字不下。今日懷舊，援筆成序。”可見李白也是作過編纂努力的。這一過程只影響到詩人對自己詩風的取舍和作品流傳，對創作影響不大，故不做論述。
關鍵詞：相和歌；詩經；時代審美
中國分類號：J528文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-206-1
“相和歌”以影視劇的藝術形式正式亮相在世人面前是在2009年的第五屆CCTV電視舞蹈大賽中。由北京舞蹈學院孫穎教授改編，漢未央舞蹈團演繹的大型古典舞劇《相和歌》的出現讓眾人眼前一亮。在其藝術表現手法上是古典與現代的完美融合。音樂上以《詩經?子衿》為詞并融以現代流行音樂，在舞蹈上編排上以漢代民間舞蹈“踏歌舞”為基礎并融入了：二人轉、秧歌、跑旱船、花鼓等舞種。整部舞劇內容豐富、編排新穎、艷麗唯美。次年因其獨特的藝術價值應邀入春晚演出，給眾人留下了深刻的印象。
一、“相和歌”的歷史文化淵源
“相和歌”最早出見于西晉劉宋間的《歌錄》：“古相和歌十八曲，氣出一，精列二。”后在《宋書?樂志》中有進一步解說：“相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執節者歌。”《晉書?樂志》曰：“凡樂章古辭存者，并漢世街陌謳謠，《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》之屬。”漢代樂府“相和歌”藝術在繼承了五代十國的雅俗樂聲的基礎上，吸收了大眾音樂生活中源遠流長的相和唱奏方式，融合了漢代繁榮的世俗歌詠與發達的絲竹音樂，是漢樂府世俗藝術的代表。“相和歌”中，既有原始的民歌，也有在民歌基礎上加工改編而成的藝術歌曲。期間對其記錄較為詳盡的是《樂府詩集》中的“相和歌辭”。《樂府詩集?相和歌辭》著共錄漢唐歌辭800余首，除了宮廷樂奏為主的漢古辭和曹魏三祖等人的百多首歌辭之外，余下更多的是那些多無人樂記錄的后世文人作品。“相和歌辭”是《樂府詩集》諸類樂府辭中比重最大的一類，期間又分為十小類：相和引、相和曲、吟嘆曲、四弦曲、平調曲、清調曲、瑟調曲、側調曲、楚調曲、大曲。
二、詩歌與舞蹈的融合―――多種藝術手法的雜糅并進
舞臺影視劇“相和歌”的演繹中以《詩經?子衿》為詞，“踏歌舞”為舞，借由影視的平臺展現向我們展示了民間藝術獨特的魅力。“青青子衿，悠悠我心，縱我不往，子寧不嗣音”這首清麗雅致的曲辭本是《詩經?衛風》中的一節。《詩經》是我國最早的詩歌總集，現在存詩三百零五篇，分為《風》、《雅》、《頌》三大類，大抵是周初至春秋中葉五百多年間的作品。是儒家“六藝”之一，相傳為孔子編定。它的產生與發展源遠流長，在韻律和節奏方面是在原始歌謠的基礎上形成的，這也是民間文學特色在詩經中的本質反映。
“踏歌舞”始于漢代民間。正值中國公元二世紀到三世紀的漢代，一切都欣欣向榮，舞蹈也呈現出一種如飛天般向上升騰的狀態，人們常常以舞自娛，整個舞蹈呈現的是一種豁達的，從容而自怡的姿態。在“相和歌”舞劇中，運用了大量的“踏歌”的藝術形式，并融入了二人轉、秧歌、跑旱船、花鼓等舞種。整個舞蹈呈現出一種豁達奔放的狀態，輔以《詩經》細膩委婉的詞曲讓整部劇顯得韻味悠長。在融合自身的特點的同時，亦加入了時尚流行元素，使得整個舞曲在古典風的基礎上更符合現代人的審美觀。藝術之美，不在迎上合下，而在引領觀眾，讓眾人養心。我認為“相和歌”舞劇的編排很好的做到了這點，它用現代的藝術語言來表現傳統的中國文化，所以《相和歌》的成功不是偶然。
三、“相和歌”中蘊含時代審美訴求與藝術價值
在浩瀚的宇宙中，一個民族的興衰存亡并不僅僅表現為它時代性與政權屬性。文化底蘊亦彰顯了其民族價值，中國正是一個有著悠久文化底蘊的民族，五千年的積淀，存留至今的不僅是它的濃厚的歷史文化亦有著其醇厚的民風。20世紀中期，因西方現代主義文化思潮的激蕩，中國傳統藝術曾陷入一段萎靡時期。時至今日，民族自省意識逐步覺醒與深化，我國的藝術家們亦逐漸意識到追溯自身傳統文化的必要性。正所謂：“求木之長者，必固其根本，欲流之遠者，必浚其泉源”。中國的社會文化在不斷轉型，中國當代的生態人文環境、藝術標準和社會審美感知等方面亦發生了不小的嬗變。在文化多元化的今天，科技的發展使得影像藝術風頭正茂，一時間各類藝術紛紛爭相向其靠攏。民間藝術亦為了迎合審美需求帶給我們一場場讓人流連的視聽盛宴。
中國是一個多民族國家，各個民族在長期的交往過程中，不斷的碰撞與融合，形成了各自獨具特色又兼容并蓄的民族文化。從哈輝以“相和歌”命名歌曲到孫穎教授改編的“相和歌”舞曲、從江南小曲到影視片段，一步一個腳印，讓我們感受到民間藝術魅力的強力釋放。在新的社會文化背景下發展下，藝術自身以多種手法方式并存的藝術形式出現在我們面前，同時也是中華民族文化藝術頑強生命力和張力的生動體現。《相和歌》的誕生使我們記起了自己依舊是那個有著悠久文化傳承的國度，而不是只有以俗為美、以丑為美的所謂大俗即雅的藝術時代。
“‘時運交移，質文代變。’一個時代，往往會形成一種主要的文藝形式彪領這個時代的審美思潮，楚之詞，秦之文，漢之賦，晉之字，唐之詩，宋之詞，元之曲，明清之小說都是如此。”這些在各個時代分別創造了輝煌的藝術形式，交替繁衍，互補生輝，傳承著中華民族的藝術生命和審美思維。影視藝術作為一門新興的當代藝術形式，具有獨特的藝術品質和審美優勢，民間藝術作為一種古老傳承的藝術體系想要在新的文化時代迎合眾人的審美，亦需搭乘影視這趟順風車，只有與時代同步伐，迎合時代風云的激蕩，領悟時代精神的本質，民間藝術才能具有鮮明的時代感和強大的美學感召力。
祈禱、禱告、贊頌、參拜、獻香、跪拜、磕頭等，都是活動的特定禮儀方式。關于向神靈進行祈禱或禱告，在古代中國占據主導地位的儒家學者，總的態度是，既不從事，也不支持。即使舉行祭祀活動時，也不進行祈禱或禱告等活動。儒家經典《禮記》明確說：“君子日：祭祀不祈。”東漢經學大師鄭玄注解說：“祈，求也。祭祀不為求福也。《詩》云：‘自求多福’，福由己耳。”(《禮記正義》卷二十三《禮器》)一個人幸福與否，依賴自己的修養、努力，而不在于對神靈的祈禱或禱告。
盡管如此，古代儒家對“道"的信仰，作為一種信仰，總要通過信仰者言行活動的特定方式表現出來，這就是“敬道”禮儀。不祈禱神靈，而是實行“敬道”禮儀，這是中國古代宗教文化的特點之一。祭祖、祭天、祭圣賢的禮儀，也許可以作為代表。
就古人崇拜的對象而言，根據儒家學者的一般看法，圣賢只是承載了較多“道”的人，而“天”的實質就是“道”。如此，認為崇拜圣賢的禮儀，以及敬“天”的禮儀實質是“敬道”禮儀，應該說是恰當的。至于祖先崇拜，我們也可以發現，在中國祖先崇拜歷史上，只有那些對宗族或民族文明史做出巨大貢獻的祖先，才獲得長期廣泛的崇敬。為什么呢?我們也許可以這樣解釋：因為這些祖先比其他祖先承載了更多的“道”，所以他們擁有更高超的人格，能夠對文明史做出歷史性貢獻。如此，古代中國的祖先崇拜禮儀，也未嘗不可以看成是“敬道”禮儀的一部分。
祭天、祭祖、祭圣賢等禮儀在歷史上真正成為“敬道”禮儀的一部分，是一個長期的歷史發展過程。大體而言，早期的實際崇拜對象，被更多地看成是人格神，如殷人的先王、先公等祖靈或祖先神；隨著人們理性思維的發展，崇拜對象的人格色彩越來越淡化，如周人的“天”；越到后期，人們越來越意識到，大家真正崇拜的實際上是“道”罷了，如宋明理學家的“天理”“良知”。這時，祭天、祭祖、祭圣賢等禮儀就完全演變、發展成為“敬道”禮儀。這是古代中國宗教禮儀的理性化發展，應該得到肯定。
古代書院或學校是傳道授業解惑的場所，在這里舉行的教學、學習禮儀，當然更是古人“敬道”禮儀的一部分。從中國古代學校教育的歷史看，夏、商、周三代時期，王宮、國都以及閭巷，已經“莫不有學”(朱熹《大學章句序》)，周代的“小學”、“大學”制度已經很完備。孔子開始辦“私學”，向學校教育社會化邁出了一大步。相傳孔子的弟子曾子著的《大學》，將“學”(學校教育在其中)的宗旨規定為：“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善”。子思著的《中庸》則說“修道之謂教”，首次將“教”(學習、學校教育均在其中)的核心內容明確規定為“修道”。認識上的“聞道”，行為上的求“道”、實踐“道”、實現“道”，一直就是古代儒家教育的中心。
較早系統記載古代中國學習、教育的道理和札儀的，當以儒家經典《札記》中的《學記》篇為代表。《學記》將“敬道”禮儀分為“敬道”和“尊師”“尊道”兩個部分。《學記》說：“大學始教，皮弁祭菜，示敬道也。《霄雅》肄三，官其始也。入學鼓篋，孫其業也。夏楚二物，收其威也。”又說：“凡學之道，嚴師為難。師嚴然后道尊，道尊，然后民知敬學。是故君之所不臣于其臣者二：當其為尸，則弗臣也；當其為師，則弗臣也。大學之禮，雖詔于天子，無北面，所以尊師也。”學校開學，國君帶領公卿百官、全體師生，舉行開學典禮，國君親自主持。大家身著禮服，頭戴禮帽，以芹菜之類作祭品，首先祭奠先圣先師，以表示尊師重道。當時，“凡始立學者，必釋奠于先圣先師。”(《禮記?文王世子》)學校開學，祭奠先圣先師是通行的禮儀。接著，學生誦讀《詩經?小雅》中的《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》三章，明確學習的目的，樹立做人和從政治國的理想。繼而擊鼓為訓，檢查學習準備，督促學生端正學習態度，重視課業學習。最后，抬出體罰刑具，顯示治校施教的威嚴，以維護校風、校紀。由此可見，“敬道”禮儀至少在戰國時已經完備、通行了。
圣人是覺悟了“道”而與“道”為一的人，圣人可謂得“道”的理想人格形象。老師則是“傳道”者。尊重“先圣先師”，實質上是“敬道”；“祭先圣先師”，實際上是實施“敬道”禮儀。就尊重老師而言，“尊師”是“敬道”的延伸，“尊師”禮儀也應該說是“敬道”儀式的一部分。從此以后，學校舉行“尊師”、“敬道”的儀式，均因襲不改，以致逐漸形成全社會“尊師”“敬道”、重視教育、重視辦學、尊重讀書人、尊重老師的良好風氣。
在一些儒家學者那里，有“道”的信仰或信念的人，言行活動也有特定禮儀；在學校里，師生之間、學生之間也應有交往禮儀。請看王陽明制訂的《教約》：
每日清晨，諸生參揖畢，教讀以次。遍詢諸生，在家所以愛親敬長之心，得無懈忽，未能真切否?溫清定省之儀，得無虧缺，未能實踐否?往來街衢，步趨禮節，得無放蕩，未能謹飾否?一應言行心術，得無欺妄非僻，未能忠信篤敬否?諸童子務要各以實對，有則改之，無則加勉。教讀復隨時就事，曲加誨諭開發。然后各退就席肄業。
凡歌《詩》，須要整容定氣，清朗其聲音，均審其節調；母躁而急，毋蕩而囂，毋餒而懾。久則精神宣暢，心氣和平矣。每學量童生多寡，分為四班，每日輪一班歌《詩》；其余皆就席，斂容肅聽。每五日則總四班遞歌于本學。每朔、望，集各學會歌于書院。
凡習禮，須要澄心肅慮，審其儀節，度其容止；毋忽而惰，毋沮而怍，毋徑而野；從容而不失之迂緩，修謹而不失之拘局。久則禮貌習熟，德性堅定矣。童生班次，皆如歌《詩》。每間一日，則輪一班習禮。其余皆就席，斂容肅觀。習禮之日，免其課仿。每十日則總四班遞習于本學。每朔、望，則集各學會習于書院。
凡授書，不在徒多，但貴精熟。量其資稟，能二百字者，止可授以一百字。常使精神力量有余，則無厭苦之患，而有自得之美。諷誦之際，務令專心一志，口誦心惟，字字句句，蚰繹反覆，抑揚其音節，寬虛其心意。久則義理浹洽，聰明日開矣。
摘要宋詞是一種綜合藝術,具有很強的音樂性。雖然宋詞后期的創作開始出現脫離音樂歌唱走上案頭文學,但通觀宋詞發展的整個歷史進程,宋詞與音樂歌唱相生相伴、相輔相成的關系仍然十分密切而完滿,其音樂美特性從其外在形式和內在特征上都有非常鮮明的體現。
關鍵詞:宋詞音樂美的外在特征音樂美的內在特征
中圖分類號:I206.2文獻標識碼:A
宋詞可稱為“音樂文學”。清孔尚任《蘅皋詞序》說:“夫詞,乃樂之文也。”可見詞最初是配合音樂而創作的歌詞,與音樂天生就是密不可分的。
詞的外在的音樂美特性是顯而易見的。從創作上講,它是依聲填詞,應歌而作,而它所依之“聲”、所應之“歌”,乃是唐宋時代最為優美動聽的流行歌曲――燕樂曲調;從傳播來看,詞多是文人或是專業作家創作,然后交由歌妓舞女去演唱。宋人俞文豹《吹劍續錄》記載,大詞人蘇軾有一次問一個善歌的人:“我詞比柳(永)詞不達意何如?”那人答道:“柳郎中詞,只好十七八女孩兒,執紅牙拍板唱‘楊柳外(岸),曉風殘月’。學士詞須關西大漢執鐵板唱‘大江東去’。”這位善歌的人評價蘇、柳的不同詞風,首先是著眼于“唱”。不同風格的詞,與不同的詞調樂曲聲情相結合,在歌唱之中,全面體現它的歌唱性。
歌唱性特點造成了宋詞獨特的音樂美感,雖然宋詞大多數由于樂譜失傳,已經脫離音樂而獨立,但詞的音樂性也仍然是很強的。這種音樂感主要是來自于詞調規定的有規律的字聲平仄組合,句式的錯落和音節、韻位的豐富變化而造成的抑揚頓挫的旋律和節奏感。宋詞詞調豐富,聲律體式變化多樣,清康熙年間的《欽定詞譜》共收錄826調、2,306體。不同的詞調有不同的音律節奏和聲情風格,詞人創作可以根據抒情內容的不同,選擇不同的詞調,達到聲與情的完美結合。這也是宋詞作為音樂性很強的文學在藝術上的獨特之處。
宋詞內在的音樂美的特性也是極為鮮明的。既是依聲填詞,詞的創作也就必然要受到曲調旋律節奏的規范和限制,在字句聲韻格律方面主動而自覺地尋求與音樂曲調的配合。這樣,宋詞在字聲、用韻等各個方面都更趨于豐富復雜,形成錯綜變化、強烈鮮明的音樂美特性。
講求聲律是漢語詩歌尤其是近體詩的一個重要特征。詞在近體詩興起和繁榮的同時,作為歌詞,更要求以文字的聲調配合樂譜的腔調,以求協律美聽。近體詩的聲律只分平仄,上、去、入三聲統稱仄聲或側聲,不再嚴加分辨,它的字聲組織大體上是兩平兩仄交替與對稱使用。這一聲律規則的發明與運用,使得近體詩比之古體詩獲得了更鮮明的聲律美和音樂美特征。但是近體詩畢竟是“徒詩”,它的聲律協暢只能在吟詠諷誦時才能得到體現。到了宋代,經晏殊、柳永至周邦彥,逐漸分四聲、辨陰陽,尤其在音樂的緊要處要求極嚴,詞的聲律便漸至精密。盡管宋代后期某些詞人、詞論家、樂律家對詞的聲律有一些過于苛細的做法和議論,但宋代詞人對詞的聲律的研究和探索,無疑使漢語詩歌在近體詩之后具有了更悠揚動聽的音樂美感。
宋詞既是歌詞,也是格律詩。在押韻這一點上,它與任何形式的詩歌都是相同的。但是在押韻的方式和特征上,它又與一般的詩歌尤其是與近體詩不一樣。近體詩在押韻方面特別謹嚴,一般是偶句押韻,押平聲韻,一韻到底。詞的押韻卻沒有一個共同的規范和法式,不同的詞調有不同的押韻方式,但也并非是由作詞者隨意而定的,而是由詞調詞腔的音樂曲度、音樂段落所決定的。
依據不同曲調填寫的歌詞,其押韻的韻位及韻數也隨之各異。韻密的,密至一句一韻;韻疏者,疏至三、四句甚至五、六句一韻;也有一調一詞之中,韻位疏密相間的情況。比起近體詩的偶句押韻、韻位固定的單調風貌,詞的押韻在韻位的表現方面就顯得更豐富多彩了。就韻聲的選擇、押韻的方式來看,詞有比近體詩更復雜、更嚴密的一面,但就總體而言,它比近體詩更靈活、更寬松。一個詞調押什么韻聲,押平聲韻或仄聲韻,仄聲韻是押上、去聲還是押入聲,詞的韻聲的這些分別和選擇并非由作詞者隨意而定,其依據是求與曲調的聲腔吻合,“依詞腔押韻”。
《樂府指迷》說“詞腔謂之均,均即韻也”。詞的平韻和仄韻是涇渭分明的,詞調中規定哪一句用平韻,就不能用仄韻;規定用仄韻的,就不能用平韻,除非有另一體。用仄韻的上聲和去聲可以通押,如《蝶戀花》、《卜算子》、《水龍吟》、《賀新郎》、《永遇樂》等詞調。有的按習慣是入聲押韻的,如《憶秦娥》、《滿江紅》、《念奴嬌》、《雨霖鈴》、《蘭陵王》等詞調,必須入聲韻獨用,不得用上、去聲混押。詞的押韻的嚴密主要表現在仄聲韻的運用上,但有這種嚴密的押韻規則的畢竟是少數詞調,大多數詞調的押韻則是比較靈活多樣的,可平、可仄、可換韻,甚至可以一首多韻、數部韻交協、同部平仄韻通協、四聲通協、平仄韻互改、協方言俗韻,等等。這是因為詞本歌詞,來自民間,其用韻的規則與目的主要是為了方便歌者演唱和聽眾欣賞。
詩句不論四言、五言、七言,大都整齊一律。詞句則隨樂段樂句而長短變化,參差錯雜。“依曲拍為句”,不但關系到句之長短,還影響到句法。如“領字句”,又稱“領句”或“領字”,處于一韻之首,在兩韻之間起承上啟下的作用。在樂曲上說,它是一段音樂的開頭,或發調定音,或轉折跌宕。領字以一字為多。
如姜夔《揚州慢》:“淮左名都,竹西佳處,解鞍少駐初程。過春風十里,盡薺麥青青。自胡馬窺江去后,廢池喬木,猶厭言兵。漸黃昏,清角吹寒,都在空城。杜郎俊賞,算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工,青樓夢好,難賦深情。二十四橋仍在,波心蕩,冷月無聲。念橋邊紅藥,年年知為誰生。”
其中“過”、“自”、“漸”、“算”、“縱”、“念”字皆為“領字”。一字領字多用去聲字和虛詞,此外,也有用多字為“領字”的。如周邦彥《拜星月慢》云:“似覺瓊枝玉樹相倚,暖日明霞光燦。”句首“似覺”二字即為領字。又如辛棄疾《摸魚兒》云:“更能消幾番風雨,匆匆春又歸去。”句首“更能消”即為三字領字。這種“領字句”的運用是詩體中很難見到的,它為唐宋詞體帶來了更為婉轉和諧的節奏韻律之美。又如“疊句”,指詞體中重疊的句式。疊句在唐五代文人詞和敦煌寫本曲子詞中即已出現,多為一字至三字疊句。疊句的出現最先多與曲調樂句的重疊有關,往往是借樂句的重疊或修飾性延長以表達某種特殊的聲情。
如李清照《憶秦娥?詠桐》:“臨高閣,亂山平野煙光薄。煙光薄,棲鴉歸后,暮天聞角。斷香殘酒情懷惡,西風吹襯梧桐落。梧桐落,又還秋色,又還寂寞。”
疊句“梧桐落”,是詞調的需要,也強調了落葉在詞人精神上、感情上造成的影響。
又如朱敦儒《柳枝?江南岸》:“江南岸,柳枝;江北岸,柳枝;折送行人無盡時。恨分離,柳枝。酒一杯,柳枝;淚雙垂,柳枝;君到長安百事違。幾時歸?柳枝。”
其中“柳枝”重復出現六次,這一方面是作為和聲,適應音樂的需要;另一方面,柳枝也意味著離別,六次出現,猶如重章疊句,一唱三嘆,回環往復,起到了深化離別之情的作用,渲染了離別的氣氛,強化了詞的藝術感染力。可見詞句就比詩句更接近語言的自然狀態,適合多種語言表達方式,也更有節奏感,也帶來了詞體音樂美的效果。宋詞參差多變的句式句法既是外在音樂性的賦予――依調填詞的產物,反過來它也增強了宋詞內在音樂美的特性。
清沈雄《古今詞話?詞品》上卷云:“兩句一樣為疊句,一促拍,一曼聲。”其意是說詞中疊句所配合的樂句,往往一句節奏急促,一句節奏舒緩,在音樂的節奏旋律方面富于變化。這是對唐宋詞中疊句的審美特征的精辟揭示。
劉永濟先生在《詞論?通論》中這樣描述詞的音樂美的特性:“填詞遠承樂府雜言之體,故能一調之中長短互節,數句之內奇偶相生,調各有宜,雜而能理,或整若雁陣,或變若游龍,或碎若明珠之走盤,或暢若流泉之赴谷,莫不因情以吐字,準氣以位辭,可謂極錯綜之能事者矣。”“故詞之腔調,彌近音樂。其異于近體而進于近體者,在此;其合于美藝之軌則而能集眾制之長者,亦在此。”所論極為精辟。這種“彌近音樂”的特性,即使在詞脫離音樂歌唱之后,也仍然保存它的文本之中。
宋詞與以前的古歌辭及同時代的格律詩相比,無論其外在的音樂美還是其內在的音樂美都得到大大加強。唐代成熟的近體詩雖然比古體詩具有了自覺而有序有律的聲律美,但“長于整飭而短于錯綜”。而宋詞則集眾制之長,將詩與樂的結合達到一種內外兼備程度,從而使詞的音樂美特性達到了一個新的境界。
參考文獻:
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孟浩然是盛唐山水田園詩人的代表，他“未祿于代”，終身布衣，而史載其事也較少。后世的論者，對其思想的仕隱問題爭論最劇。各家之說，異彩紛呈，互有軒輊，蔚為大觀。筆者查閱了相關的論文，又檢核《孟浩然集》中的詩篇，加以排比考證，以為前人之論雖不乏真知灼見，但也存在著各種問題，例如，對一些重要材料的分析，往往忽略了時間、空間及文人之間的關系；或是泛泛而論，止步于一鱗半爪的窺探；或是曲解詩意，以徇一家之言；而對孟浩然思想形成的原因，各家更是惜墨如金，涉筆絕少。筆者有感于此，乃撰本文，但求澄清一段史實，既以彌補前輩學者之缺憾，亦欲使賢者免受曲解唐突于將來而已。請從王維四首送別詩談起——
（一）由王維詩略窺浩然的思想
《全唐詩》卷一二五載王維《送綦毋潛落第還鄉》云：“圣代無隱者，英靈盡來歸。遂令東山客，不得顧采薇。既至君（一作金）門遠，孰云吾道非？江淮度寒食，京洛（一作兆）縫春衣。置酒臨長道（一作長安道，一作長亭送），同心與我違。行當浮桂棹，未幾拂荊扉。遠樹帶行客，孤村（一作城）當落暉。吾謀適不用，勿謂知音稀。”按陳鐵民《王維年譜》以為潛開元十四年登進士第，維開元十年至十三年在濟州，“故此詩當作于開元九年以前，姑系于開元九年”。(1)于是知此詩應早于《送孟六歸襄陽》詩。
又《全唐詩》卷一二六載王維《送丘為落第歸江東》詩云：“憐君不得意，況復柳條春。為客黃金盡，還家白發新。五湖三畝宅（一作地），萬里一歸人。知爾不能薦，羞稱（一作為）獻納臣！”按《王維年譜》記天寶元年維在長安，轉左補闕，即詩中所謂“獻納臣”。又查清徐松《登科記考》卷九載丘為天寶二年登第，故略系此詩于天寶元年。(2)
又《全唐詩》同卷同頁載王維《送嚴秀才還蜀》詩曰：“寧親為（一作真）令子，似舅即賢甥。別路經花縣，還鄉入錦城。山臨青塞斷，江向白云平。獻賦何時至，明君憶長卿。”按，清趙殿成《王右丞集箋注》及陳鐵民《王維年譜》皆未系其作成之年。因其作成之年暫不能具考，故略系之如上，所幸不傷大體。
又，《全唐詩》同卷一二七三頁載《送孟六歸襄陽》詩：“杜門不欲（一作復）出，久與世情疏。以此為良（一作長）策，勸君歸舊廬。醉歌田舍酒，笑讀古人書。好是一生事，無勞獻《子虛》。”按徐鵬《孟浩然詩系年》，此詩作于開元十六年，并無爭議。又，孟六即孟浩然，此據岑仲勉《唐人行第錄》。
按前二首與第四首王維作無疑，第三首《全唐詩》又收入張子容詩卷，誤，陳鐵民《王維新論·王維年譜》有考。(3)由摩詰的兩首送別詩可以得到以下的結論：王維對綦毋潛、丘為及嚴秀才實有黽勉策進心，對孟浩然則有規隱勸歸意。即如前三首詩所言，隱于圣代，不是英才所應做的，東山采薇的隱者，也應當出為世用。綦毋潛、丘為與嚴秀才的京師之行，就是為了有用于圣朝，只可惜其對策暫時不合于當政者的口味，盡管如此，其謀略定有見用的時候，只是必須等待時機成熟而已。在這里，他對綦毋潛、丘為等的同情與內心的慚愧都是很濃郁的；遣詞措句間，要么勸友人再舉，要么勸友人獻賦，策勵之情溢于言表。第四首詩則稱浩然有杜門疏世的志行，既然如此，不如索性歸里隱居，進士舉固然不當再參預，即使獻賦的念頭，也應該斷絕。規勸之心袒露無遺。
摩詰固然是綦毋潛、丘為、嚴秀才等人的知音，難道不也是孟浩然的知音嗎？若然，則其詩中所言必有深意，因為從《送綦毋潛落第還鄉》《送丘為落第歸江東》等詩即可看出，摩詰若不是出于必然的考慮，是不肯勸英才歸隱的。那么，孟浩然的仕隱思想從摩詰詩中是否可以窺見一些端倪呢？請先論王孟二人的關系。
關于王孟的關系，《孟浩然集序》《詩林廣記》《北夢瑣言》《皮子文藪》《韻語陽秋》等書中皆有記載，二人的贈答詩中也有反映。筆者據以推知：“王孟之交甚深，而王對孟的詩文、品行顯然也是十分嘉許和崇仰的。”頃見陳鐵民先生關于此節之論述甚詳，故略之，讀者可參。又按《韻語陽秋》卷第十四《襄陽孟公馬上吟詩圖》記《留別王維》曰：“孟君當開元天寶之際，詩名籍甚，一游長安，右丞傾蓋延譽。或云右丞見其勝己，不能薦于天子，因坎軻而終，故襄陽別右丞詩云
''''當路誰相假，知音世所稀''''，乃其事也。”果如其言，那么王維的氣量也未免太狹小了些罷，這豈不是要見笑于當時的士林嗎？
王孟既然不是泛泛之交，則當如前文所言，摩詰對浩然的規勸必有所指。
按《孟浩然集》中有《留別王維》詩：“寂寂竟何待？朝朝空自歸。欲尋芳草去，惜與故人違。當路誰相假？知音世所稀。只應守寂寞，還掩故園扉。”以文意的連屬揣度也當作于《送孟六歸襄陽》之先，實臨別贈答之作。據徐鵬《孟浩然詩系年》，時間應在開元十六年（七二八），當時孟浩然考場失意正擬還鄉。考察摩詰詩的立意，應該是針對著不無牢騷意味的“只應守寂寞，還掩故園扉”一聯而發的。然而摩詰謂浩然“杜門不欲出，久與世情疏”，其中的緣由，又斷不止于針對這一聯。無奈其中情由又不可憑借確實的史料一一考知，暫舉孟浩然《京還留別張維》詩（卷三）作一粗證。
《京還留別張維》詩曰：“拂衣去何處？高枕南山南。欲尋五斗祿，其如七不堪？早朝非宴起，束帶異抽簪。因向智者說，游魚思故潭。”據徐鵬《孟浩然詩系年》，此詩當作于開元十六年。“五斗祿”，當是用陶潛事。“七不堪”，語出嵇康《與山巨源絕交書》，約言康自表不宜為官的原因，“有必不堪者七，甚不可者二”，如“臥喜晚起”，行為放浪形骸，不喜揖拜上官，羞與俗人共事等。(4)浩然用這些典故，事實上已經隱隱道出自己的品性與行為是與世情不合的。因此，莫說不能中舉，無人推薦，即使這等事情如愿以償，浩然是否肯混跡于俗不可耐的宦海，受拘束于名韁利鎖，甘為卑賤的州縣府尉，也還是一個不容妄下斷語的問題！
根據以上的分析，在這兒不妨姑且設下一個假說：王孟素日交游晏談，必然涉及平生的抱負以及為人處世之道，其間，浩然或許不時流露出傾慕龐德公(5)鹿門歸隱的心跡，而其言其行也必然多有不合于世情的地方，因而于腹心推置之處，晏談舉止之間，摩詰已經知道浩然空有鴻鵠之志，終非宜乎世用之人，又恰當其失意于場屋，本就脆薄的功名心更趨瓦解，摩詰因而有“以此為良策，勸君歸舊廬”之語，也就是自然而然的事情了。上設假說，固然不可考證，然而揆諸情理，并參以浩然落第后的詩篇，料無大謬，姑且置此，以待商榷。
由前證王孟的關系及王對孟的態度觀之，在落第還鄉前后孟浩然歸隱的心思已然凌駕于功名仕進心之上，只是二者仍處于苦苦的糾纏之中。在此，筆者以為，孟浩然的隱逸思想當是自來有之，只是陷于種種羈縻，尚不能決然歸隱；而受挫于科場適足以激發和強化這種思想，從而絕意于仕途。茲將所見到的材料羅列于后，并試加淺析瑣論，請讀者明鑒。
（二）由“王序”及李白贈詩略考孟浩然思想
唐宜城王士源《〈孟浩然集〉序》云：“（浩然）救患釋紛以立義表，灌蔬藝竹以全高尚。交游之中，通脫傾蓋，機警無匿。學不為儒，務掇菁藻；文不按古，匠心獨妙。”
又云：“山南采訪使本郡守昌黎韓朝宗，謂浩然間代清律，寘諸周行，必詠穆如之頌。因入秦，與偕行，先揚于朝。與期，約日引謁。及期，浩然會寮友文酒講好甚適。或曰：''''子與韓公預約而怠之，無乃不可乎？''''浩然叱曰：''''仆已飲矣，身行樂耳，遑恤其他！''''遂畢席不赴，由是間罷。既而浩然亦不之悔也。其好樂忘名如此。”此事也見于《新唐書·文藝傳》。
又云：“浩然文不為仕，佇興而作，故或遲；行不為師，動以求真，故似誕；游不為利，期以放性，故常貧。名不系于選部，聚不盈于擔石，雖屢空不給而自若也。”
考王士源的生平，新舊《唐書》及《唐才子傳》皆無傳。他在《〈孟浩然集〉序》中自述道：“士源幼好名山，踐止恒岳……天寶四載徂夏……始知浩然物故。”又云：“士源他時嘗筆贊之曰：''''導漾挺靈，是生楚英。浩然清發，亦其自名。''''”又韋絳《〈孟浩然集〉重序》記：“宜城王士源者，藻思清遠，深鑒文理，常游山水，不在人間。”又《新唐書·藝文志》載：“《孟浩然集》三卷，弟洗然、宜城王士源所次。士源別為七卷。”由此略知士源與浩然同時而稍晚于浩然，也是隱逸的英俊之士，因而可以說是對浩然知之甚深的人。
士源的序文，對于浩然的評論固然難脫過譽之虞，然細思其言大致并非所謂的虛美之辭。如所云浩然“學不為儒”、“文不為仕”，以浩然剎羽于科場就可以得到一個旁證。而且，宋陳師道《后村詩話》也載有蘇軾的評價：“浩然之詩，韻高而才短，如造內法酒手，而無材料耳。”又宋嚴羽《滄浪詩話》亦載：“孟襄陽學力下韓退之遠甚，至其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。”(6)由是可見，士源的說法是不無根據的。
至于韓朝宗引謁一事，更有史可考，考見《唐才子傳校箋》卷二《孟浩然》條；浩然詩中也曾談及，后文將論，此不贅述。如此仕進良機，浩然竟率爾以宴酣為由棄如敝屣，在別人看來尚且覺得可惜，在浩然自己卻以為不值得后悔，那么學者關于孟浩然對功名仕進素懷殷殷熱望的論述，難道不是恰好得到一個有力的駁證嗎？由此就能夠看出，孟浩然的隱逸思想是十分濃重的。
孟浩然的隱逸思想，從其詩友酬贈的詩文中更可考見。前舉王摩詰詩自是一端。而李太白《贈孟浩然》詩尤不可不舉。
《贈孟浩然》詩云：“吾愛孟夫子，風流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥松云。醉月頻中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”《李太白全集》卷之九《古近體詩共四十三首》載此詩。按，據詹锳《李白詩文系年》列此詩于開元二十七年己卯（七三九）條下曰：“贈孟浩然詩云：''''紅顏棄軒冕，白首臥松云。''''是時當在浩然自京放還之后。”詹锳先生的系年雖未能確證此詩的作成年份，但大致不差。又按徐鵬《孟浩然詩系年》，開元二十七年浩然正臥疾在襄陽的家中，故李白此詩可謂蓋棺之論
太白贈浩然詩今天所能見到的凡六首，列酬贈浩然之冠，而此詩最負盛名。詩中的孟浩然，已然完全超脫于物外。太白的行文固然有夸飾之風，然其對“高山安可仰”的忠厚長者怎敢敷衍虛美？又以其傲岸磊落的性格，又豈肯為此虛美之詞？太白之所以愿意并且敢于如此盛贊浩然隱逸的高節，或許正是由于憑著自己的所聞、所見、所感而覺得浩然確實如此的緣故，因而其詩中言論的可信性遠勝于時賢以個別詩句為依據的議論，這一點應是無疑的。況摩詰、士源等人均有相類似的議論，難道與浩然同時代的賢者所見、所聞、所感反而不如后世學者基于推理的見解更顯得深鑒明察嗎？
上文剖析孟浩然的詩歌并參證了有關其行藏事跡的舊考及其詩友的往來酬贈之作，意在論證孟浩然的隱逸思想事實上已經根深蒂固、牢不可破，并非所謂的“身在江湖，心懷魏闕”。下文即通過對浩然的詩篇的詮解及與這些詩篇有關的生平事跡的考訂來更細致入微的分析孟浩然的仕隱思想。
（三）由孟詩及有關事跡的考訂分析其仕隱思想
當今學者探討孟浩然的急切于功名，因為他的文賦沒有流傳下來，他行藏的事跡史載也較為簡略，故而多轉取其詩為證。常見的，不外以下數首，如《洗然弟竹亭》（卷一）《田園作》（同上）《歲暮歸南山》（卷三）《宿建得江》（卷四）《陪盧明府泛舟回峴山作》（卷二）《臨洞庭》（卷三）《久滯越中贈謝南池會稽賀少府》（卷二）《泛舟經湖海》（卷一）《荊門上張丞相》（卷二）《從張丞相游紀南城獵戲贈裴迪張參軍》（卷一）《陪張丞相登當陽樓》（卷三）等等。
上列諸詩，詩意不難索解。從中固然可以尋繹到孟浩然不遇的憂憤，既遇的欣喜，羈旅的郁悶，鄉關不見的愁緒，然而似乎未宜以此遽言浩然急切于功名。如《臨洞庭》中的“欲濟無舟楫，端居恥圣明”，《陪盧明府泛舟回峴山作》中的“猶憐未調者，白首未登科”，《歲暮歸南山》中的“不才明主棄，多病故人疏”、“永懷愁不寐，松月夜窗虛”，都是如有懷才不遇的怨悱，卻也不妨視為“為賦新詞強說愁”的閑言。這幾句詩或者另有難言的苦衷在里面，后文將有關涉，暫置不論。
考其系年，知《臨洞庭》《陪盧明府泛舟回峴山作》二詩約作于開元二十四年（七三六），浩然時年四十八歲，《歲暮歸南山》詩則作于開元十六年（七二八），浩然當時四十歲，在長安或者剛由長安返回南園。
(7)又考韓朝宗舉薦浩然當在開元二十二年（七三四），浩然時年四十六歲(8)；有必要補證的是：《孟浩然集》中有贈韓朝宗詩三首：《韓大使東齋會岳上人諸學士》（卷二，當作于開元二十二年），《送韓使君除洪府都督》（卷二，當作于開元二十四年），《和于判官萬山亭因贈洪府都督韓公》（卷二，當作于開元二十五年）。《韓大使東齋會岳上人諸學士》云：“郡守虛陳榻，林間召楚材。山川祈雨畢，云物喜晴開。抗禮準縫掖，臨流揖渡杯。徒攀朱仲李，誰薦和羹梅？翰墨緣情制，高深以意裁。滄洲趣不遠，何必問蓬萊！”按，“滄洲”，謝脁《之宣城郡出林浦向板橋》詩云：“既歡懷祿情，復諧滄洲趣。”呂延濟注：“滄洲，洲名，隱者所居。”(9)由詩意推演，大約是朝宗欲薦浩然，而浩然卻婉言相拒，朝宗不顧其婉拒而一意力薦浩然于朝廷。果真如此嗎？因暫無其它材料佐證，更無反證可以用來它，故姑置此論。無論這種猜測與事實是否有所出入，浩然未接受朝宗的薦舉終歸是鐵定的事實。那么，浩然的不接受援引，其原因究竟何在呢？浩然詩中曾有“投刺匪求蒙”之句，即不把拜帖投向不了解自己的人，也就是須知音援引方才滿意的意思。那么，浩然之所以如此，是由于以為韓朝宗不是知己之人嗎？考《送韓使君除洪府都督》末云：“無才慚孺子，千里愧同聲。”又考《和于判官登萬山亭因寄洪府都督韓公》末云：“因聲寄流水，善聽在知音。”兩詩中“韓使君”與“洪府都督韓公”皆指韓朝宗而言。由此可證浩然與朝宗一直交好，并推為知音。即使在浩然未守約定之后，二人關系仍很融洽。既然是這樣，那么浩然不肯讓知己援引，究竟又是因為什么呢？在此，最有說服力的解釋恐怕就是浩然已經放棄了入世的理想。
按上引《歲暮歸南山》詩顯然是在抒發一種懷才不遇的郁憤，很明顯據此并不能說明浩然仍眷戀著仕途，故對此詩不擬多論。《臨洞庭》《陪盧明府泛舟回峴山作》二詩論者以為有渴求援引的意思，筆者以為不然。昔日朝宗欲舉薦浩然，浩然并未與他同去長安(10)。孟浩然的這一行為又怎是僅以“好樂忘名”四字便能解釋得清的呢？可能的情況大約是這樣的：浩然自落第還鄉之后，功名仕進之心益淡，雖然朝宗也是浩然的知音，而浩然也并非不感懷于朝宗的知遇之恩，故而當朝宗欲薦浩然于朝廷時，浩然固然已寄意于閑居而無心于仕途，然而長者的美意怎么可以斷拒呢？而朝廷的征召又怎么敢不赴呢（觀李密《陳情表》即知此事關系甚大）？百計難施之際，被迫出此下策：以飲樂婉辭朝宗的舉薦。這樣一來，開罪朝宗自然是在所難免的，浩然怎么會不深知呢？而朝宗終于沒有深責浩然，依然與他交好如故（見前舉詩即可知），這里面難道沒有更深層的原因嗎？細細推來，恐怕就應當是浩然已屏棄了仕進之心。
至開元二十四年春，浩然為《陪盧明府泛舟回峴山作》，其中有“猶憐不調者，白首未登科”之語，則應當是略略有憾于昔年的不第，哪里是所謂的猶未摒棄仕進之志呢？又不妨考《陪盧明府泛舟回峴山作》的全貌：“萬里行春返，清流逸興多。鹢舟隨雁泊，江水共星羅。已救田家旱，仍憐俗化訛。文章推后輩，風雅激頹波。高舉迷陵谷，新聲滿棹歌。猶憐不調者，白首未登科。”全詩之眼，端在“逸興”二字，格調于此已定。“不調”，語見東方朔《七諫·哀命》：”不論世而高舉兮，恐操行之不調。“”王逸注曰：”調，和也。言人不論世之貪濁而高舉清白之行，恐不和于俗而見憎于眾也。“(11)可見浩然正欲用這個典故鳴其孤芳自賞、”不和于俗“的志趣，也是”逸興“生發的由頭，與全詩基調不悖。
同年秋，浩然為《臨洞庭》詩，無非是為了求得知己的嘆賞而并無其它意思，哪里是所謂希求援引云云？在此援引《臨洞庭》詩對這一點加以翔論。詩曰：“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。“此詩《文苑英華》又題作《望洞庭湖上張丞相》
(12)。時九齡在京為中書令，故浩然此詩有敘舊談今之意。詩的前二聯大約言興感的緣由，見湖水煊赫之勢而緣景入情。頸聯竊以為當是感懷往日的不濟，時至今日仍然感覺到困頓于科場的恥辱。尾聯應為談論當下的心境，即”坐觀垂釣者，徒有羨魚情“，至于”退而結網“，早已如同隔日黃花過眼煙云，不復為慮了！退而言之，《臨洞庭》詩倘若果然像論者所說的那樣為求援引而作，則浩然于開元二十二年即已盡銷是慮，又何苦遷延至眼下呢？
又開元二十五年四月，張九齡以引非其人受讒左遷荊州大都督府長史，辟浩然入其幕府。浩然為詩多首與九齡相酬唱，其中有《荊門上張丞相》詩有云：“坐登徐孺榻，頻接李膺杯。”詩用“徐孺榻”、“李膺杯”二典，隱言浩然并非一般幕僚，而是九齡客座上的嘉賓，性情中的知己，與從政與否似乎無甚牽涉。
考《后漢書》卷五十三《徐穉傳》：“徐穉字孺子，豫章南昌人。恭儉義讓，所居服其德。屢辟公府，不起。時陳蕃為太守，在郡不接賓客，唯穉來特設一榻，去則懸之。”又考《后漢書》卷六十七《李膺傳》載：“李膺字元禮，潁川襄城人。……性簡亢，無所交結。……是時朝廷日亂，綱紀頹弛，膺獨持風裁，以聲名自高。士有被其容接者，名為登龍門。”這里正是用陳蕃、李膺暗喻九齡，用徐穉暗喻自己，由此可知浩然在九齡幕府的地位并不是等閑的僚屬可比的，而浩然又恰可乘此機會與其知己好友九齡宴飲游樂以馳騁平生的志趣，其快慰之情溢于言表，自然也便是情理之中的事情了。因此此詩不但不足以論證浩然入仕之心的濃重，反而正足以證明浩然輕忽仕宦而崇慕知己間雅會逸興的揮抒。
又，《從張丞相游紀南城獵戲贈裴迪張參軍》詩云：“從禽非吾樂，不好云夢畋。……何意狂歌客，從公亦在旃。”“從公”典出《詩經·秦風·駟鐵》：“公之媚子，從公于狩。”鄭玄箋曰：“媚于上下，謂使君臣合和也。此人從公往狩，言襄公親賢也。”(13)此詩表明浩然并非樂于居九齡幕府而隨從他田獵，而是感懷九齡好賢重義的深情厚誼，遂云“何意狂歌客，從公亦在旃”，既講明了自己是“狂歌”之人，又隱約透露出其入九齡幕府的真正緣由。至于歡快自豪之情，則似乎與詩文不甚相符，抑或是論者的傅會罷？又，《和宋大使北樓新亭作》（卷二）末云：“愿隨江燕賀，羞逐府僚趨。欲識狂歌者，秋園一豎儒。”按此詩當作于開元二十六年，當時浩然在九齡幕中(14)。所引詩句更明言其羞與府僚之屬為伍，難道竟因為九齡的緣故而忽然改變了自己素來的志趣嗎？
若“客中遇知己，無復越鄉憂”(15)，也可證明浩然遭際知己的歡暢，而并不能證明浩然入仕途的快樂。讀者或者以為“遇知己”則可以入仕途，因而浩然也就不再有“越鄉憂”了。果真如此嗎？今考何所謂“越鄉憂”即可知道，事實并沒有如此簡單。
考浩然入越之行當在開元十七年（七二九）。時落第離京至家不久，即取道洛陽去往吳越。至開元十八年（七三O）秋，浩然才得以游歷吳越；迄開元二十一年繞經湘水憑吊屈子，同年仲夏始歸家。(16)陳鐵民先生則以為浩然入越之行當在久滯洛陽后、開元十六年進京赴舉前，“估計當在開元十四年夏、秋之際”。(17)然由《自洛之越》詩可略證此說恐不確切。詩云：“遑遑三十載，書劍兩無成。山水尋吳越，風塵厭洛京。扁舟泛湖海，長揖謝公卿。且樂杯中酒，誰論世上名！”披尋詩旨，知浩然此時對功名利祿應早已心如止水，所以此詩似應作于歷盡求謁、科考及獻賦皆不遇之后；而且，浩然在吳越所作諸詩，也已明言其已無心于仕路，后文將備論，此不具陳。據此，既然浩然在自洛之越及其后的行旅中對功名利祿已然心灰意冷，那么為何在吳越行后卻反而又入長安應進士舉呢？對此最貼切的解釋恐怕就應是：浩然游歷吳越當在其入長安應舉之后，即在開元十七年前后。
依據前論，浩然淹滯越中凡三載，其間作詩甚多，如《初下浙江舟中口號》（卷四）《宿天臺桐柏觀》（卷一）《經七里灘》（卷一）《宿建得江》（卷四）《浙江西上留別裴劉二少府》（卷四）《久滯越中贈謝南池回稽賀少府》（卷二）《泛舟經湖海》（卷一）諸詩，皆折射出浩然在吳越時的情感。若《經七里灘》《初下浙江舟中口號》《宿天臺桐柏觀》三首，均表現浩然超脫俗情的快意，無所謂“越鄉憂”。及《宿建得江》，也不過是一般游子觸景生情的鄉思的流露罷了，不關仕隱。如《浙江西上留別裴劉二少府》，也只于末句“誰憐問津者，歲晏此中迷”，約略流露出一縷孤旅的凄清之感而已。只有后二首稍有疑問，試析如下：
《久滯越中贈謝南池會稽賀少府》詩曰：“陳平無產業，尼父倦東西。負郭昔云翳，問津今已迷。未能忘魏闕，空此滯秦稽。兩見夏云起，再聞春鳥啼。懷仙梅福市，訪舊若耶溪。圣主賢為寶，卿何隱遁棲！”考浩然入越時間略知此詩約作于開元十九年，大致是敘述倦旅懷鄉、訪舊惜才之意，所應注意的是“未能忘魏闕，空此滯秦稽”與“圣主賢為寶，卿何隱遁棲”二聯。根據詩意，謝南池、賀少府二君當時正隱居于若耶溪一帶，而其人素為圣主所寶重，非若浩然之“不才明主棄，多病故人疏”。又前者隱退而后者淹滯于秦稽，個中滋味自然大不相同，是以浩然言“未能忘魏闕”的原因，實際上是有感于前事的不諧，遺憾沒有知音的賞識，而并非冀望于來日的榮顯，也無非是尋個興嘆之由罷了。至于所謂“越鄉憂”，多半也是鄉旅之愁、思念知己舊游之愁、感念前事之愁，并不像時賢所說的那樣，是汲汲于功名利祿之愁。且浩然更有《初下浙江舟中口號》詩可為補證。
《初下浙江舟中口號》詩曰：“八月觀潮罷，三江越海尋。回瞻魏闕路，無復子牟心。”按，“魏闕”，典出《莊子·雜篇·讓王》：“中山公子牟謂瞻子曰：''''身在江海之上，心居乎魏闕之下，奈何？''''瞻子曰：''''重生。重生則輕利。''''中山公子牟曰：''''雖知之，未能自勝也。''''”陳鼓應先生注曰：“魏闕，宮殿之門，榮華富貴的象征。”引文大致是說魏牟雖有巖穴之志，但又拋舍不開眼前的富貴榮華。浩然用此典，言“無復子牟心”，其中含義，恐不必筆者費墨，即已十分明了了罷。又，據《孟浩然詩系年》，此詩當作于開元十八年，與前詩作成之日相去不遠，故由此詩可略證前詩的本意。又，開元二十年浩然有《歲暮海上作》詩，也可為證。
《歲暮海上作》詩云：“仲尼既已沒，余亦浮于海。昏見斗柄回，方知歲星改。虛舟任所適，垂釣非有待。為問乘槎人，滄州復何在？”別的詩句且不說，只“虛舟任所適，垂釣非有待”一聯即已足夠表明己志不在于借隱逸邀名以達榮顯之途。由這首詩也能夠看出，用“身在江湖，心懷魏闕”來理解和形容孟浩然，是永遠做不了浩然的知音的！
又，開元十九年浩然有《游云門寄越府包戶曹徐起居》，其末曰：“故園眇天末，良朋在朝端。遲爾同攜手，何時方掛冠？”這幾句詩大體是說：“望也望不見，故園渺茫在遙遠的天邊；想也想不著，良朋依然在朝廷做官。朋友呀，我苦等著與你們攜手，同游在這壯美的山水間；你們何時才掛冠歸隱于林泉？”在這首詩里，浩然竟希望自己的好友也掛冠歸隱，以便與他同游山水，若浩然此時仍然“未能忘魏闕”懷揣榮貴之念，則其人品也未免太低下些了罷！由此可知，對浩然在吳越所作的詩篇里所用的“魏闕”二字，斷不可莽撞處之。
《泛舟經湖海》詩云：“大江分九派，淼漫成水鄉。舟子乘利涉，往來逗潯陽。因之泛五湖，流浪經三湘。觀濤壯枚發，吊屈痛沉湘。魏闕心常在，金門詔不忘。遙憐上林雁，冰泮已回翔。”此詩也有思歸的意味。尤其重要的是“觀濤壯枚發，吊屈痛沉湘”與“魏闕心常在，金門詔不忘”兩聯。“魏闕心常在，金門詔不忘”，由“觀濤”句推度，當指枚屈而言，而不是浩然的自比，這是顯而易見的。說者用此句論證浩然的功名心依然未泯，對詩意恐怕不免有點歧解罷？
由上列諸證可見，“越鄉憂”并不是由于仕顯之志難以實現而發，而是由于久客他鄉，故人相違，舊思鄉愁時至而興。而“越鄉憂”作如是解，又恰恰切合于浩然登臨當陽樓時的心情。“越鄉憂”既作如是解，則不但“遇知己“即可通仕途之說不能成立，而且，孟浩然在吳越期間即已完全摒除了仕進的念頭也可得到一個有力的證據。筆者之所以不吝墨于“越鄉憂”，并不僅僅是為了詳盡地證明一首詩所表達的思想，更是因為孟浩然的仕隱思想在吳越之行期間表露出來的尤其的多；而且，當時浩然的思想正處于轉變的末期，故而此時的詩篇是考辨其仕隱思想者斷斷不可輕忽而尤其應當加以注意的！
孟浩然的詩歌流傳到今天的，凡二百六十余首(18)，多記隱逸宴游，也有一部分述及應舉求仕等事情。上文所舉論的，大多是學者素有訟議的篇什，至于顯言隱逸的詩歌，《孟浩然集》中比比皆是，讀者可以自行檢閱，是不必饒墨即可明鑒的，不論。前面的論述，似乎有“只駁不立”的嫌疑，但筆者的初衷，斷不在于“駁，而恰在于“立”，只是為了議論得更精審并且儉省無謂的筆墨，從而選擇了那些素有歧解、不經細致地思辨確實難以窺見其廬山真面的詩歌加以論證探討。
前文所論孟浩然的隱逸思想，所論起自浩然赴京應試不第之后。考浩然思想的轉變，在《京還留別新豐諸友》詩中表達得最為清楚。詩云：“吾道昧所適，驅車還向東。主人開舊館，留客醉新豐。樹遠溫泉綠，塵遮晚日紅。拂衣從此去，高步躡華嵩。”據《孟浩然詩系年》，此詩作于開元十六年，是時浩然在長安應舉落榜。前文所引作于同年的《留別王維》和《京還贈張維》等詩，也表達了類似的意思。揣摩詩意，則易知落第還鄉事當為孟浩然仕隱思想轉變的一重要分水嶺。其前，浩然固有隱逸之思，然而猶未盡棄仕進之志；其后，浩然方才逐漸悉擯功名心，唯以隱逸游樂宴飲為趣。后者前文已備述，而關于其前期的論述，筆者以為“前人之述備矣”，故不贅論。筆者認為，赴京應舉以前的孟浩然，既有鴻鵠之志，又多林泉之心，實處于入世與出世的矛盾之中。
上文所論孟浩然的仕隱思想，固然不是時賢囿于對某些成見的機械固守所能理解的，然而考證于《孟浩然集》和與其相關的言行事跡以及時人的詩文酬酢，確乎是無可懷疑的。既然如此，那么浩然這種仕隱思想的形成，難道沒有因由嗎？請略述之。
（四）思想形成的原因
孟浩然這種仕隱思想的形成，固然有其主觀的原因，然而筆者以為盛唐士子多喜隱逸于山澤的時代背景的影響尤不可輕忽。考諸各類記載，士子隱逸林泉的風氣，以后漢、東晉、南朝及唐為最盛。如后漢，因為豪強地主勢力傾蓋一時，又兼宦官、外戚專權跋扈，黨錮之禍興起，故而世間潔身自好的賢士，常避處淵藪；至東晉、南朝則官貪，且征伐更替不絕如縷，恰佛教又興盛，于是重節操、持傲骨的士人便托詞藏山匿野。然而時至李唐，尤其是正當盛唐之際，百弊盡掃，風氣日開，大有海晏河清的氣象，時號“圣代”，為什么隱逸之風卻又復興如斯呢？筆者以為其原因當在于科舉之崇（其中又牽扯世庶之爭的形勢）及佛道之興，也不可抹殺后漢、魏晉南朝的影響，這三者又不可“條分縷析”，因為其枝條蕪蔓纏繞并不能遽爾扯斷，姑且綜論之如下。
唐承隋制而以科舉取士。開元之世，科舉尤其成為庶族躋身朝堂、提高地位聲望的重要門徑，由是士子讀書之風大興。考《唐摭言》卷三《慈恩寺題名雜記》條云：“文皇帝撥亂反正，特盛科名，志在牢籠英彥。邇來林棲谷隱，櫛比鱗差。”傅璇琮先生論之曰：“蓋唐代士子，為應科試，多讀書于山林寺觀，以習舉業，此乃一代風氣。”(19)長此熏陶漸染，士子的隱逸思想不自覺間即已成為定勢。筆者覽《唐才子傳》《新唐書·隱逸傳》和唐人的詩文及宋人有關筆記，屢見唐代非僧非道的才子，常有山澤之思，其尤甚者，若閻防、王維，雖然中了進士舉，這種隱逸之心還是沒有泯滅，如《新唐書·隱逸傳》《唐才子傳》等籍均載賀知章年八十六而“道心益固，時人方之赤松子”
(20)，于是乞骸骨為道士。又近人高步瀛選注《唐宋詩舉要》載杜少陵《自京赴奉先縣詠懷五百字》，其中有“非無江海志，瀟灑送日月。生逢堯舜君，不忍便永訣”的句子，可見憂國憂民如老杜者，也難盡棄歸隱山林之念。為省筆墨，別的事例就暫且不再列舉。由此可見，盛唐之世，隱逸風行，確實是有明證的，而時人也大多以此相標榜，這從唐代的詩文中是可以窺見的。考孟浩然的詩歌及生平，知其早年也曾隱居讀書，且多與僧道之流交游，浩然詩中有“幼聞無生理，常欲觀此身”之句。按“無生理”即佛理。則浩然所受隱逸思想影響之深是可以想見的。
又，唐代進士階層漸成氣候，對于世族豪門已經產生較為顯著的威脅，二者遂成為李唐統治集團中對立的階層，“清流”、“濁流”涇渭分明。當玄宗朝，此二階層地位的升降似乎并不像陳寅恪先生所論述的那樣，進士階層已穩操左券；似乎更接近于岑仲勉先生所議，世族豪門仍居主導。(21)故當盛唐之世，進士階層雖享清譽，在仕途則多壓抑遷徙、昂藏淪落之人，如唐鄭處誨《明皇雜錄》卷下“玄宗賜九齡白羽扇”條載張九齡見忌于李林甫事：張九齡在相位，屢有諍諫，林甫疾之，每進讒言相污，玄宗也就更不喜見九齡；一次，正當秋寒時節，“帝命高力士持白羽扇以賜，將寄意焉。九齡惶恐，因作賦以獻，又為《歸燕》詩以貽林甫。其詩曰：''''海燕何微渺，乘春亦蹇來。豈知泥滓賤，只見玉堂開。繡戶時雙入，華軒日幾回。無心與物競，鷹隼莫相猜！''''林甫覽之，知其必退，恚怒稍解“”。按《全唐詩》卷四十八也載有九齡《詠燕》詩，只是”蹇”字作”暫”，無其它區別。由九齡詩知其自言出身微賤，不能與大族出身的李林甫一較高下；聲名之盛、地位之高如九齡者尚且如此，遑論其余庶子。這難道不是世族豪門仍居主導而進士階層猶未得舒展的明證嗎？劉開揚《高適詩集編年箋注》卷一載《古歌行》有”高皇舊臣多富貴”、”洛陽少年莫論事”等句；同卷又載《別韋參軍》詩，其中也有”白璧皆言賜近臣，布衣不得干明主”的句子。按《高適詩集編年箋注》，二詩皆作于開元十一年前后。這兩首詩曲諷直陳了開元年間世庶地位的不平等，可證前論非虛。又考新舊《唐書》《唐才子傳》諸書，更可明確地知道這不是無稽的妄說。故此士子常生遠世以避禍或歸隱林泉以免受作微官末吏”為五斗米折腰”之辱的念頭。
又，李唐的時代與后漢、魏晉、南北朝相距不遠，士子學為詩文常取法乎彼，無庸多論。在學詩摹文的同時，他們也在不自覺間仰慕古人處世行藏的態度，仔細想來，也并非無稽的懸揣。且后漢、魏晉、南北朝重名節、輕仕進的風氣流播之廣、影響之深，又不止于詩文一端，若其雅言逸事、故處遺蹤等，則不是本文所欲論證的。古人論浩然詩，以為其詩祖建安而法淵明，浩然詩中也有”余讀高士傳，最嘉陶征君”的句子，這大概可以勉強作為唐代詩人受后漢魏晉南朝影響很深的一個例證罷。
愚觀《孟浩然集》，考其用典，喜采《后漢書》《晉書》《高士傳》（晉皇甫謐撰）《世說新語》等籍，于是知其志趣所在，好雅行而厭俗務，不重于入世干祿，而樂于養德修身。這難道不是當時士子較為平常的心態嗎？莫非孟浩然的仕隱思想竟為李唐一代士子仕隱思想的典型化的縮影？由于筆者對此僅有一個較感性的認識，所見到的材料也還遠未能成為一個體系，所以對此問題還不能作出系統的、理性的分析，姑錄存之。
至此，孟浩然仕隱思想形成的背景及盛唐士子思想的梗概，可以略略見到。而孟浩然仕隱思想的形成也與其讀書交游及京洛求仕的失意等均有緊密的關聯，這在前文已經涉論，細讀即能發現，不贅。
本文的主旨，就在于闡明孟浩然雖然生活在一個較為開明的時代，但其思想卻一直偏重于歸隱林泉，赴京應舉前尚有經邦濟世的志向，其后則逐漸完完全全地放棄了這種出世的理想。對于孟浩然的仕隱思想，筆者論且及此。然而其中懸而未決的疑問，顯然還有很多，請待他日再論。
附注:
(1)見《王維年譜》,載陳鐵民《王維新論》。
(2)參《王維年譜》及《從王維的交游看他的志趣和政治態度》,皆載于陳鐵民《王維新論》。
(3)參《王維年譜》的有關考訂，載陳鐵民《王維新論》，也可以參見李嘉言《古詩初探·全唐詩校讀法》。
(4）(11)（13）轉引自《孟浩然集校注》。
(5)曾隱鹿門山，事見《后漢書》卷八十三《龐德傳》。
(6)以上詩話皆轉引自孫映逵《唐才子傳校注》。
(7)考見徐鵬《〈孟浩然集〉校注》附錄《孟浩然詩系年》。
(8)說據《唐才子傳校箋》卷二陳鐵民先生關于此事之考訂。
(9)轉引自徐鵬《〈孟浩然集〉校注》。
(10)有的論者認為浩然與朝宗確曾同赴秦中，在秦中宴樂，因其實質無甚差別，故不考辯。參見《唐才子傳校箋》。
(12)參見《唐才子傳校箋》。
(14)此據徐鵬《孟浩然集校注》卷二本詩”宋大使”注條及其附錄《孟浩然詩系年》。
(15)《陪張丞相登嵩陽樓》，徐鵬《孟浩然集校注》卷三。
(16)此據徐鵬《孟浩然詩紀年》。關于孟浩然詩作和生平的紀年，因史料的關系，各家均不能有確切的定說，因而爭議很大，筆者暫取徐鵬先生之說，間以自己的簡略考訂，讀者可參王輝斌先生的《孟浩然年譜》，載《荊門大學學報》198第期至第期；又可參閱王輝斌的《一種非大于是的孟浩然年譜--徐鵬〈孟浩然作品系年〉辯誤》，載山西大學師范學院學報2000年03期。
(17)《關于孟浩然生平事跡的幾個問題》,載陳鐵民《王維新論》附錄。
(18)各版本所載首數懸殊，今不具論。
(19)此據《〈唐才子傳〉校箋》卷二《閻防》條。
摘 要： “播掿”一詞僅見于《樂府詩集》，前賢對其有不同的解釋。“播掿”應為“薄落”的音變體，其衍生方式經歷了這樣的過程：由單音詞“落”衍音產生疊韻聯綿詞“薄落”，再由“薄落”音轉為“播掿”。“播掿”義猶“落魄”，狀處境衰落失意之貌，屬于“落”字族疊韻聯綿詞。
中圖分類號： H031文獻標志碼： A 文章編號： 1009-4474（2012）06-0013-05
一 在中古詩歌語言里，“播掿”一詞僅見兩次，都是出自口語化程度較高的民間口頭創作。前賢對其含義有著不同的解釋，這使得該詞的真實面貌顯得撲朔迷離。讓我們先來看“播掿”的用例：
（1）《樂府詩集·清商曲辭·讀曲歌》之一：“念日行不遇，道逢播掿郎。查滅衣服壞，白肉亦黯瘡。”①
（2）《樂府詩集·清商曲辭·讀曲歌》之二：“娑拖何處歸，道逢播掿郎。口朱脫去盡，花釵復低昻。”
從文例看，“播掿”一詞都是用來描狀女子所逢男子的。王瑛認為“播掿”就是佛家所說的“般諾”的另一種譯法，是聰明伶俐的意思〔1〕。趙志強則認為“播掿”應與內蒙古西部方言中的“破落”相同，指一種圓形盛糧食的器具，“播掿郎”是指編制這種器具或出售這種器具的人〔2〕。這兩種解釋都拋開了“播掿郎”的語言使用環境，而且沒有進行詳細論證。
從文例看，“查滅衣服壞，白肉亦黯瘡”是對“播掿郎”落魄處境的描述，是說“播掿郎”衣服被抓破了，身體也被抓傷生出了暗色的瘡疤。通常情況下，衣冠不整潔是一種落魄的表現，在《樂府詩集》中有另一首詩可以比證。《樂府詩集·清商曲辭·懊儂歌》：“攬裳未結帶，落托行人斷。”“落托”，落魄也。唐薛用弱《集異記·劉惟清》云：“先是東平有術士皇甫喈者，落魄不仕，衣屩藍縷，眾甚鄙之。”〔3〕亦其例。第二首詩則是敘述落魄郎對女子的調戲。依此看來，“播掿”或是落魄之義。
檢文獻，“播”、“掿”均無落魄義，那么“播掿”為何會有落魄之義呢？“播”古音屬幫母歌部，《廣韻》“補過切”；“掿”古音屬泥母鐸部，《廣韻》“奴各切”。歌、鐸韻腹相同，近古音“播”、“掿”同屬歌戈韻，蓋南北朝時期吳方言區的歌鐸韻已不甚分辨了，因此“播掿”屬于近疊韻聯綿詞。
與“播掿”音義較為接近的聯綿詞是聲為“b-l-”式的“薄落”一詞。“薄”：上古音，并母鐸部；《廣韻》“傍各切”，并鐸開一入宕。“落”：上古音，來母鐸部；《廣韻》“盧各切”，來鐸開一入宕。“薄落”乃落魄之義，用例如下：
付建榮 釋“播掿”——兼談“落”字族疊韻聯綿詞的孳乳（3）《敦煌變文校注·金剛丑女姻緣》：“夫人又告大王：‘大王若無意發遣，妾也不敢再言。有心令遣仕人，聽妾今朝一計。私地詔一宰相，交覓薄落兒郎，官職金玉與伊，祝（屬）娉充為夫婦。’……于是宰相受敕，拜辭出內，便即私行坊市，巡歷諸州，處處問人，朝朝尋覓。后忽經行街巷，見貧生子姓王，施問再三，當時便肯。”〔4〕
（4）元秦簡夫《東堂老》第二折：“你赍發呵，與那個陷本的商賈，你赍發呵，與那個受困的官員，你赍發呵，與那個薄落的書生。”〔5〕
（5）元范康《竹葉舟》楔子：“仁兄今日雖然薄落，一朝運至時來，為師為相，做出那伊尹、傅說的事業，又何難哉。”〔5〕
例（3）中潦倒落魄的“貧生子”就是宰相依照圣旨為公主丑女尋覓的般配駙馬。“薄落兒郎”就是落魄之子，此例乃訓釋“播掿郎”之佳證。余例“薄落”均是落魄之義，狀處境衰落失意之貌，與“播掿”意義也是相通的。這就是清儒所謂的“音近義通”。
由于“洛”的上古音在來母鐸部，《廣韻》“盧各切”，來鐸開一入宕；“泊”的上古音屬并母鐸部，《廣韻》“傍各切”，并鐸開一入宕；“魄”的上古音為滂母鐸部，《廣韻》“普伯切”，滂陌開二入梗。所以，“b-l-”式聯綿詞可倒言為“l-b-”式的“落薄”、“落泊”、“洛薄”等，或“l-p-”式的“落魄”。例如：
（6）《太平御覽》卷七百七十四引梁王韶《晉書》曰：“義軍起，桓玄問眾曰：‘朕其敗乎？’曹靖之對曰：‘神怒民怨，臣實憂懼。’玄曰：‘神何為怒？民何為怨？’對曰：‘移晉宗廟，飄零落薄，無所祭之。”〔6〕
（7）《陳書·杜棱傳》：“少落泊，不為當世所知。”〔7〕
（8）《敦煌變文校注·伍子胥變文》：“今遭落薄，知復何言。”〔4〕
（9）《敦煌變文校注·李陵變文》：“其時將軍遭洛薄，在后遺兵我遣收。”〔4〕
（10）唐韓愈《郾城夜會聯句》：“羈客方寂歷，驚烏時落泊。”〔8〕
（11）宋蔡襄《至和雜書五首》詩：“城上驚鳥飛復啼，落泊無依終不定。”〔9〕
（12）宋蘇轍《還潁川》：“欹區寄汝南，落泊反長社。”〔10〕
（13）金元好問《中州集·李警院天翼》：“僑寓聊城，落薄失次。”〔11〕
（14）《警世通言·宋小官團圓破氈笠》：“還有一件，宋金終是舊家子弟出身，任你十分落泊，還存三分骨氣，不肯隨那叫街丐戶一流，奴顏婢膝，沒廉沒恥。”〔12〕
聯綿詞義寄于聲，而不托于形。古音“落”、“洛”同音，“泊”、“薄”同音，“洛薄”、“落泊”就是“落薄”，義同落魄，狀處境衰落失意貌。明王世貞《弇州四部稿》卷一六九《宛委余編》十四：“落薄，落魄也。”〔13〕上揭例（7），清吳玉搢《別雅》卷五舉之，云：“泊與薄同，即晉灼所云‘落薄也’”〔14〕。下面舉幾則“落魄”的用例：
（15）《史記·酈食其傳》：“酈生食其者，陳留高陽人也。家貧落魄，無以為衣食。”〔15〕
（16）東漢王充《論衡·自紀篇》：“今吾子涉世落魄，仕數黜斥，材未練于事，力未盡于職。”〔16〕
（17）南朝梁何遜《入西塞示南府同僚詩》：“情游乃落魄，得性隨怡養。”〔17〕
（18）唐王維《送高適弟耽歸臨淮作》：“少年客淮泗，落魄居下邳。”〔8〕
（19）宋朱松《陳伯辨為張氏求醉賓軒》：“若逢落魄姓回人，為問何時定相覓。”〔18〕
上揭例（15），宋裴骃《史記集解》曰：“應劭曰：‘落魄，志行衰惡貌。’晉灼曰：‘落薄、落托，義同。’”〔15〕“薄”、“魄”古音屬唇音鐸部，與“落”疊韻，故“音近義通”也。從文獻用例來看，“落魄”較早見于西漢文獻，且后世用例較多，逐漸成為各變體之常態。
二 在漢語詞匯里，有些單音詞遵循著一定的語音基礎不斷地擴展出音近義同的復音聯綿詞，最終形成了龐大的聯綿詞族。“推溯語源，說明詞族”是蔣禮鴻先生當年為《漢語大詞典》編撰提出的寶貴意見，可惜囿于條件，這一意見未能實施〔19〕。下面我們遵循先生這一意見，對“落魄”等聯綿詞的語源及詞族進行系統梳理。
大量的語言事實證明，該聯綿詞族屬于“落”字族，絕大部分成員都是由“落”字“贏縮變易”而成②，即是由“落”字加上一個與之疊韻的字為頭或尾而變成的。《說文·艸部》：“落，草曰零，木曰落。”〔20〕《楚辭·離騷》：“惟草木之零落兮。”王逸注：“零、落，皆墜也。草曰零，木曰落。”〔21〕“落”的本義指枝葉墜落，語義核心是低落，引申則有衰落義。《戰國策·楚策》：“江乙曰：‘以財交者，財盡而交絕；以色交者，華落而愛渝。’”〔22〕《管子·宙合》：“盛而不落者，未之有也。”〔23〕漢劉向《說苑·權謀》：“以色事人者，華落而愛衰。”〔24〕而處境衰落、潦倒失意就是落魄了。如漢應劭《風俗通義·第三》：“或舉者名位斥落，子孫無繼，多不親至，何乃衰乎！”〔25〕唐陸龜蒙《甫里先生傳》：“先生平居以文章自怡，雖幽憂疾病中，落然無旬日生計，未嘗暫輟。”〔26〕“落然”即落魄的樣子。唐路蕩《拔茅賦》：“榮落惟運，窮通曷情。”〔27〕
“落”有衰落、落魄義，在漢語詞匯復音化趨勢的影響下，隨著音節的擴展，就出現了聲為“l-p-”式、韻為疊韻形式的“落魄”，或聲為“l-b-”式、韻為疊韻形式的“落薄”、“落泊”、“洛薄”，這是“落”字音節向后擴展的結果。倒言之，則有聲為“b-l-”式、韻為疊韻形式的“薄落”，這是“落”字音節向前擴展的結果。隨著聲轉，也就出現了聲為“b-n-”式、韻為疊韻形式的“播掿”，“落”字也由來母轉入了泥母。其聲轉方式與“零丁”音轉為“寧丁”同，古音來泥二紐字轉例很多，此不贅舉。
這種語言現象絕非偶然存在，與“落”同義的“零”字，也通過“贏縮變易”的方式產生了龐大的聯綿詞族。如“零丁”、“令丁”、“伶丁”、“伶仃”、“仃伶”等是“零”字向舌音方向擴展的結果，“令丁”、“伶丁”等都是“零丁”的書寫變異；“伶俜”、“俜伶”是“零”字向唇音方向擴展的結果；“寧丁”則是“零丁”的音變體，“零”字由來母轉入了泥母。由于“零”的核心義是“分散、離開”，離群則孤獨，故“零”字族聯綿詞均有孤獨義〔28〕。
三 疊韻聯綿詞是以聲為紐、韻為基礎的聯綿詞。有些疊韻聯綿詞在單音詞的基礎上，以韻為基礎，遵循著一定的聲紐線索向不同的方向不斷擴展出“音近義通”的變體。下面我們仍以“落”字族成員為例闡釋之。
1.落度、洛度
“度”，上古音，定母鐸部；《廣韻》“徒各切”，定鐸開一入宕。因此“落度”、“洛度”疊韻，例如：
（20）《太平御覽》卷三百七十四引晉郭璞《洞林》曰：“東中郎參軍周稚琰封蠶蛾、蟲，使璞射之。璞曰：‘射覆得此大落度，必是蠶蛾及毛蠹。’稚琰饒須，故因以調之也。’”〔6〕
（21）《三國志·蜀志·楊儀傳》：“往者丞相亡沒之際，吾若舉軍以就魏氏，處世寧當落度如此邪？令人追悔不可復及。”〔29〕
（22）《宋書·五行志》：“又謠曰：‘元超兄弟大落度，上桑打椹為茍作。’”〔30〕
（23）《晉書·佛圖澄傳》：“石宣將殺石韜，宣先到寺，與澄同坐。浮屠一鈴獨鳴，澄謂曰：‘解鈴音乎？’云：‘胡子洛度。’”〔31〕
這組聯綿詞是聲為“l-d-”、韻為疊韻形式的聯綿詞，是“落”字音節向舌頭音方向擴展的結果。“落”字從“洛”得聲，二字音同。在古籍文獻中，“落”字常書作“洛”，《左傳·閔公元年》：“秋八月，公及齊侯盟于落姑。”〔32〕李富春《春秋左傳異文》卷二：“《公》、《谷》作洛姑。”③
《敦煌變文校注·張義潮變文》：“龍沙沒洛何年歲？賤疏猶言憶本天。”〔4〕“沒洛”即“沒落”。上揭《宋書·五行志》“落度”例，清吳玉搢《別雅》引之，注云：“落一作洛。”〔14〕可見，“洛度”就是“落度”的書寫變易。《資治通鑒·魏紀五》引上揭《三國志》例，胡注云：“落度，失意也。”《別雅》卷五：“洛度、落度，落魄也。”〔14〕
2.落拓、落托；托落、拓落
“拓”：上古音，透母鐸韻；《廣韻》“他各切”，透鐸開一入宕。“托”：上古音，透母鐸韻；《廣韻》“他各切”，透鐸開一入宕。因此“落拓”、“落托”、“托落”、“拓落”疊韻，其例如下：
（24）唐李郢《即目》詩：“落拓無生計，伶俜戀酒鄉。”〔8〕
（25）唐李白《贈從弟南平太守之遙》：“少年不得意，落拓無安居。”〔8〕
（26）宋陸游《醉道士》詩：“落托在人間，經旬不火食。”〔33〕
這組聯綿詞是聲為“l-t-”、韻為疊韻形式的聯綿詞，也是“落”字音節向舌頭音方向擴展的結果。《集韻·鐸韻》：“拓，或作托。”“落托”即“落拓”，義同“落魄”，謂處境潦倒失意。清黃生《字詁》“郎當”條：“籠東之搭舌即龍鐘，郎當之仄聲即落托，大抵皆失志蹭蹬之意，特古今方言轉口有異耳！”〔34〕今按：此說不妥，如果“落托”為“郎當”仄聲之轉，那么“落魄”等又為何詞之何轉？還有學者依據聯綿詞的聲母格式系聯詞族，把“落托”系于“了”、“闌單”等“l-t-”家族里〔35〕，結果使得與“落托”同源派生的“落魄”等詞反而被攆出了家門。可見，在研究聯綿詞族的系源時，首先要做好探源工作。
“落拓”倒言之，則出現了聲為“t-l-”式、韻為疊韻形式的聯綿詞“托落”、“拓落”等，這是“落”字音節向前擴展的結果。例如：
（27）《晉書·慕容暐傳》：“徒孤危托落，令善附內駭。”〔31〕
（28）唐王勃《冬日羈游汾陰送韋少府入洛序》：“下官詩書拓落，羽翮摧頹，朝廷無立錐之處，邱山有括囊之所。”〔36〕
（29）元辛文房《唐才子傳·李涉》：“拓落生計，伶俜酒鄉，罕交人事。”〔37〕
“托落”、“拓落”均狀志行衰落失意貌，義同“落魄”。明方以智《通雅》卷六《釋詁·謰語》：“落魄一作落泊、洛度、落度、拓落、托落。”上揭《晉書》例，清人吳玉溍《別雅》卷五舉之，云：“‘拓落’、‘托落’，雖與諸書‘落魄’字似上下互異，而意實相同，皆可通用也”〔14〕。
3.落漠、落莫、落寞；莫落
“漠”：上古音，明母鐸部；《廣韻》“幕各切”，明鐸開一入宕。“莫”：上古音，明母鐸部；《廣韻》“幕各切”，明鐸開一入宕。“寞”：上古音，明母鐸部；《廣韻》“幕各切”，明鐸開一入宕。因此“落漠”、“落莫”、“落寞”、“莫落”疊韻，用例如下：
（30）《宋書·王景文傳》：“更思此家落漠，庶非通謗，且廣聽察，幸無復所聞。”〔30〕
（31）宋梅堯臣《單悃》詩：“而今處窮僻，落莫思舊恩。”〔38〕
（32）唐李賀《崇義里滯雨》詩：“落漠誰家子？來感長安秋。”〔8〕
（33）《京本通俗小說·錯斬崔寧》：“你是一時運限不好，如此落寞。”〔39〕
（34）金王若虛《故朝列大夫劉君墓碣銘》：“繼遭喪亂，生理日艱，晚達汴梁，才試充史院書寫，不勝落寞。”〔40〕
（35）元辛文房《唐才子傳·李宣古》：“竟薄命，無印綬之譽，落莫自終。”〔37〕
這組聯綿詞是聲為“l-m-”、韻為疊韻形式的聯綿詞，是“落”字音節向唇音方向擴展的結果。“落漠”、“落莫”、“落寞”均狀潦倒失意之貌，與“落魄”義同。在古代文獻典籍中，“漠”、“莫”、“寞”常通互使用。《詩·小雅·巧言》：“秩秩大猷，圣人莫之。”唐陸德明《經典釋文》：“莫，又作漠，同。”〔32〕《楚辭·九嘆·遠游》：“山蕭條而無獸兮，野寂漠其無人。”舊校：“漠，一作寞。”〔21〕《慧琳音義》卷五十一“寂漠”條：“寞，或作莫，經作漠。”〔41〕這些異文可證“落漠”、“落莫”、“落寞”實為同詞異形，為同一聯綿詞不同的書寫變易。
“落莫”倒言之則為“莫落”，義并同。如：
（36）《王梵志詩》：“君看我莫落，還同陌路人。”〔42〕
（37）宋梅堯臣《依韻游陳留禪寺后池》：“遠游情莫落，去國意徘徊。”〔38〕
（38）宋蘇軾《劉莘老》“莫落江湖上，遂與屈子鄰。”〔43〕
“落”字族疊韻聯綿詞圖示如下：由此看來，“落”字族疊韻聯綿詞得義于“落”，是“落”字音節輻射式擴展的結果，至于書作“洛”，乃是其借音字。其擴展的方式是以鐸韻為基礎，遵循著唇音或舌音的方向前后延展。“播掿”一詞雖然發生了聲轉，“掿”字由來母轉入了泥母，這給我們的訓釋工作帶來了一定的困難，但其韻沒有發生變化，仍然屬于“落”字族疊韻聯綿詞。
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關鍵詞：漢魏六朝：雜體詩；離合；雙關：回文：疊韻
中圖分類號：1207.222 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104(2012)01-0141-07
雜體詩名較早見于江淹《雜體詩三十首》，為江淹模擬歷代名家名篇之作。明確以雜體泛指非文壇主流的詩體，則見于皮日休、陸龜蒙的《松陵集》，其卷十題為《雜體詩八十六首》，主要包括聯句、離合、反復、回文、疊韻、雙聲、風人、四聲、縣名、藥名等十種詩體，加上皮日休在《雜體詩序》里提到的建除、六甲、十二屬、卦名、百姓、鳥名、龜兆名、口字詠、兩頭纖纖、藁砧、五雜組等“皆鄙而不為”的詩體，共21種。宋代嚴羽《滄浪詩話?詩體》論雜體詩14種，明代謝榛《四溟詩話》概括雜體詩23種，徐師曾《文體明辨序說》概括雜體詩19種，清代趙翼《陔余叢考》及《甌北詩話》中概括雜體詩共35種。結合漢魏六朝的創作實際，去重存異，共得雜體詩39種，除去皮日休提到的四聲詩之外，再加上數名詩、大小言詩、一至七言詩、相名詩、盤中詩、四色詠、郡縣名詩、歌曲名詩、獸名詩、針穴名詩、將軍名體、宮殿名詩、車名詩、屋名詩、船名詩、草名詩、樹名詩、六府詩、八音詩等，現僅撮其要論述之。
一、雜體詩的形態
較早出現的雜體詩是離合詩。所謂離就是將一個漢字拆分出一個偏旁部首，所謂合就是將拆分出的偏旁部首合在一起組成一個字。一般是四句合成一個字，每兩句分離出一個偏旁部首，兩個偏旁部首合在一起組成一個字。大致是一聯之中前一句的某一字的偏旁部首，若和后一句的某一字相同或相近，則將前句中的這一字摘出，去掉與后一句某字相同或相近的部分，剩下的偏旁部首，再與下一聯以此法得出的偏旁部首相結合，組成一個字。如謝惠連《離合詩二首》其一：“放棹遵遙途，方與情人別。嘯歌亦何言，肅爾凌霜節。”將‘‘放”與“方”相同的部分去掉，得“欠’’字偏旁，將“嘯”與“肅”相同的部分去掉，得“口”字偏旁，“欠”與“口”則組合成“各”。也有六句離合一字的，如謝靈運《作離合詩》：“古人怨信次，十日眇未央。加我懷繾綣，口脈情亦傷。劇哉歸游客，處子忽相忘。”去掉“古”與“十”相同的部分，得“口”，去掉“加”與“口”相同的部分得“力”，“劇”“處”的繁體分別是“劇”與“忘，’，去其相近處，得“曠，三者組合成“別”。漢字一般分為上下結構，或左右結構兩部分，所以六句離合詩較為少見。離合詩較為常見的另一種形式是離合出一個詞組，其構成相當于多個四句離合詩相續成篇。最常為人稱道的是孔融《離合作郡姓名字詩》：“漁父屈節，水潛匿方。(離魚字)與時進止，出寺施張。(離日字，魚日合成魯)呂公磯釣，闔口渭旁。漓口字)九域有圣，無土不王。離或字，口或合成國)好是正直，女回于匡。(離子字)海外有截，隼逝鷹揚。(當離乙字，合成孔)六翮將奮，羽儀未彰。(離鬲字)她龍之蟄，俾也可忘。(離蟲字，合成融。)玟璇隱曜，美玉韜光。(去玉成文，不須合。)無名無譽，放言深藏。(離與字)按轡安行，誰謂路長。(離才字，合成舉)”最終組成“魯國孔融文舉”六字。
由此可以看出離合詩并非都是將首句的首字拆分得出偏旁，也有可能拆分首句中的第二個字，或是最末一字，甚至出現只離無合的情況，有的還是同句拆分，如“按轡安行”，即“按”與“安”重合相離。但只離無合、同句拆分的情況比較少見，離合詩另一種比較常見的形式是先將某一個字拆分成各個部分，然后將各部分以韻語的形式直接描繪出來，這種形式逐漸發展為字謎，也常被用作讖緯之言。如‘‘卯金刀，在軫北，字禾子，天下服”，以卯金刀射劉)字，禾子射季字，以示劉邦當登帝位。漢末這種風氣更為盛行，《后漢書》卷113《五行志一》載：“獻帝踐祚之初，京都童謠曰：‘千里草，何青青。十日卜，不得生。’案千里草為董，十日卜為卓。凡別字之體，皆從上起，左右離合，無有從下發端者也。今二字如此者，天意若日：卓自下摩上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡。”
有的漢字拆分后的偏旁部首不能成為獨立的字詞，無法直接將這些偏旁部首組合成詩句，于是便產生了另一種形式，即將這些偏旁部首的意義，以具體的形象描繪出來形成詩句。如《世說新語?捷悟篇》載楊修解曹娥碑“黃絹幼婦，外孫鎣臼”，以為“黃絹，色絲也，于字為絕；幼婦，少女也，于字為妙；外孫，女子也，于字為好；薹臼，受辛也，于字為辭；所謂絕妙好辭也”。這一過程經歷了拆分、取義、取象，還要藝術化地表達出來，需要付出較多的精力。所以有的字謎便不再對離合字詞得出的意象進行描繪，而是直接對字詞本身的形狀進行刻畫，以求更為具體直觀。如鮑照的《字謎三首》：“二形一體，四支八頭。四八一八，飛泉仰流。”“頭如刀，尾如鉤。中央橫廣，四角六抽。右面負兩刃，左邊雙屬牛。”“乾之一九，只立無偶。坤之二六，宛然雙宿。”前兩首分別描繪了“井”“龜”的直觀形體，第三首則借助卦象描繪出“土”的字形。顯然，這種制謎之法與離合之法已有很大差別，而與茍子的賦有些相似，不過荀子的賦多是描繪謎底的功能，而此謎多是描繪形貌罷了。
總體上看，離合詩是顯性的，它的離與合都體現在詩句當中，只要按照離合詩的規則去解讀，一般都能辨識出離合之字。而字謎則是隱性的，它呈現的只是拆分離析后的狀態，能否猜中謎底則未可知，而且有的謎底并非唯一，如“十月十日”，既可解為‘‘萌”，也可解為“朝”。離合字謎只是借用了離合之法，與離合詩還是有差別的。離合之法引起了人們對于漢字形體結構的興趣，也由此產生了新的詩體，如沈炯《和蔡黃門口字詠絕句詩》：“囂囂宮閣路，靈靈(曩)谷口閭。誰(菲)知名器品，語哩各崎嶇(嶇)。”句旬字字都帶一個口字，到了宋展為專用字之偏旁綴合成篇，如《甌北詩話》卷12舉黃庭堅《話宿逍遙觀》：“逍遙近道邊(皆走字)，憩息慰憊懣(皆心字)。草萊荒蒙蘢(皆草字)，室屋壅塵坌(皆土字)。僮仆侍倡側(皆人字)，涇渭清濁混f皆水字)。”以為是黃庭堅獨創之體，其源頭實則來自口字詠，再向上追溯則與漢賦的聯邊字也有關系。“聯邊者，半字同文者也”(《文心雕龍?練字》)，如《上林賦》寫水禽“沉泛濫，隨風澹淡。唼喋菁藻，咀嚼菱藕”，每句都有偏旁部首相同的字詞。南朝謝靈運、鮑照將此法用于寫詩，如謝靈運《從斤竹澗越嶺溪行》：“逶迤傍限嗅，迢遞陟陘峴。”鮑照《自礪山東望震澤》：“瀾漫潭洞波，合沓螞嶂云。”等都使用了較多的聯邊字，呈才耀博，追求繁難艱深的效果。而口
字詠之類則更多地帶有游戲成分，最為明顯的是拆字詩。《陔余叢考》載南宋人《苕溪集》有拆字詩一首：“日月明朝昏，山風嵐自起。石皮破仍堅，古木枯不死。可人何當來，意若重千里。永言詠董鶴，志士心未已。”幾乎每句皆為拆分第三字敷衍而成，純粹“以文字為詩”，破碎不堪。
除去上面提到的以拆分字形構成詩篇之外，還有借助字音字義，以雙關手法構成詩篇的。如《古絕句》：“藁砧今何在，山上復有山。何當大刀頭，破鏡飛上天。”“藁砧者，缺，謂夫也。山上山，出也。大刀頭，刀環也。破鏡，月邊半也。言夫出還在半月也。”藁，藁席：砧，砧板；硤，鍘刀，古人處以死刑，常裹以藁席放在砧板上以硤斬之，故此詩以藁砧代指硤，又以“硤”諧音“夫”，藁砧遂成指稱丈夫的隱語，刀頭也成了還的代稱，后世多所承用。如蘇洞《寓言二首》其二“藁砧未刀頭，妾身變山峰”，李新《雜興》“藁砧山上山，刀頭杳無期”等。但藁砧體似非指此，《藝文類聚》卷56載王融《代藁砧詩二首》通篇并未出現“藁砧-“刀頭”，只是采用了‘一今何在”“何當――”的句式，藁砧體似乎即指運用此種句式表達閨怨思夫的作品。風人詩也常使用諧音雙關手法。風人即古之采詩官，風人詩也就是采詩官采集的各地民間作品，度日休認為其源頭可以追溯到《詩經小雅?大東》“維南有箕，不可以簸揚；維北有斗，不可以挹酒漿”，“古詩或為之，蓋風俗之言也。……‘圍綦燒敗襖，著子故依然’，繇是風人之作興焉”。(《松陵集?雜體詩序》)《滄浪詩話》認為其特點是“上句述其語，下旬釋其義，如古《子夜歌》《讀曲歌》之類，則多用此體”，故郭紹虞注日“其體從民歌中來”，又說：“《讀曲歌》‘三更書石闕，憶子夜題碑’，三更書石闕，謂夜題碑，即夜啼悲也。其他借布匹之匹為匹配之匹，借關閉之關為關切之關，其例甚多。以多出吳聲歌曲，故謝榛《四溟詩話》卷二稱之為吳格。”謝榛釋“吳格”為?指物借意”，即以雙關手法借物抒懷。如《子夜歌》“春蠶易感化，絲子已復生”，《讀曲歌》“石闕生口中，銜碑不得語”等，“絲”“碑”諧“思”，表面詠物實抒己情。據此趙翼《陔余叢考》卷23將“藁砧“風人”稱之為“雙關兩意詩”，然風人詩的根本特點卻在于以下句釋上句，并不一定使用雙關手法，如蕭繹《風人辭》“城頭網張雀，樓羅會人著”，只是以下句給出了上句所述事件的主體，形式上像是謎面與謎底，與歇后語相近。
有些雜物名詩也常使用諧音雙關手法，如藥名詩、郡縣名詩、卦名詩、宮殿名詩、針穴名詩、四色詠、草名詩、樹名詩等。這些雜物名詩并不像詠物詩一樣專詠一物，而是將眾多的同一種類的事物名稱匯集在一首詩中，只是點到為止，并不對這些事物名稱展開描寫，相當于將這些名稱鑲嵌在詩中，用意義連貫的詩句將它們貫穿起來，若非標明事物名稱，有時也會很難辨別，因此雙關手法在雜物名詩的藝術表現上起了重要作用。如沈約《奉和競陵王藥名詩》“玉泉亟周流，云華乍明滅”，玉泉實指生于山谷的草藥，云華則是云母石的別名。范云《奉和齊競陵王郡縣名詩》“臨涇方辨渭，安夷始和戎”，“臨涇”與“辨渭”、“安夷”與“和戎”構成動賓結構的當句對，同時“臨涇”‘安夷”又是兩個地名，構成了地名對。
還有一些既使用雙關手法，又格式相對固定的詩體，如六府詩、八音詩、六甲詩、十二屬詩、建除詩、數名詩等。這些詩緊扣詩題而作，所詠對象固定，而且一般都是將其置于一聯出句的句首，兩旬扣題，一聯詠一物，如沈炯《六府詩》：‘冰廣南山暗，杖策出蓬門。火炬村前發，林煙樹下昏。金花散黃蕊，蕙草雜芳蓀。木蘭露漸落，山芝風屢翻。土高行已冒，抱甕憶中園。谷城定若近，當終黃石言。”一共六聯分別包含了水、火、金、木、土、谷等所謂六府。又如鮑照《數名詩》：“一身仕關西，家族滿山東。二年從車駕，齊祭甘泉宮。三朝國慶畢，休沐還舊邦。四牡曜長路，輕蓋若飛鴻。五侯相餞送，高會集新豐。六樂陳廣坐，組帳揚春風。七盤起長袖，庭下列歌鐘。八珍盈凋俎，綺肴紛錯重。九族共瞻遲，賓友仰徽容。十載學無成，善宦一朝通。”十聯二十句詠十位數字。兩句扣題相對句句扣題限制性較弱，詩人有較大的創作空間，詩歌整體上也易更為渾融，不致像句句扣題那樣顯得牽強拉雜拼湊。但兩句扣題也易略顯冗長，尤其是所詠對象較多時，所以沈炯的《十二屬詩》是句句扣題，十二句詠了鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬等十二個屬相。
更為固定、限制更多的是《五雜俎》《兩頭纖纖》等，這一類詩歌更像是填空的文字游戲。《古五雜俎》慨嘆光陰輪回人生易老，說：“五雜俎，岡頭草。往復還，車馬道。不獲已，人將老。”其后王融、范云的擬作抒發別離之悲，保留了一三五句，更換了二四六句，形成了“五雜俎，――。往復還，――。不獲已，三言六句的基本句式。《古兩頭纖纖詩》為四句詠物詩，一句詠一物，而且句式相近，如“兩頭纖纖月初生，半白半黑眼中睛。膈膈膊膊雞初鳴，磊磊落落向曙星”，王融擬作四旬分別詠“綺上紋“‘鷦翔群“‘鳥迷曛”“玉石分”，形成了“兩頭纖纖，半白半黑――。靦膈膊膊一，磊磊落落―七言四旬的格式。
除了利用漢字的字形字音來組合詩篇之外，一些雜體詩還充分利用字義來結構詩篇，形成趣味盎然的作品。如回文詩，盤中詩、反覆詩等。回文，倒讀亦成文。回文詩起于何時較有爭議，劉勰認為“回文所興，則道原為始”(《文心雕龍明詩》)，然道原無考，梅慶生作注，以為劉宋賀道慶作有回文詩一首，此“道原”或為“道慶”之訛。道慶之作今亦不存，且道慶之前已有蘇蕙之作，《晉書》卷96《列女傳》載苻堅時，竇滔妻蘇蕙織錦為回文旋圖詩以贈滔，凡八百四十字。到了晚唐皮日休《雜體詩序》卻認為：“晉溫嶠有回文虛言詩，云‘寧神靜泊，損有崇亡’，繇是回文興焉。”溫嶠與蘇蕙大抵同時，而溫嶠之作僅存殘句，蘇蕙《璇璣圖詩》保存完整，后又增添托名武則天的偽序，流布甚廣，故一般以蘇蕙為始。到了清代《四庫提要》又提出《藝文類聚》載曹植“《鏡銘》八字，反復顛倒，皆葉韻成文，實為回文之祖”，然今本《藝文類聚》并無《鏡銘》，或有所佚。漢魏六朝的回文詩作，除去溫嶠、蘇蕙之作，還有王融《春游回文詩》、蕭綱《和湘東王后園回文詩》、蕭綸《和湘東王后園回文詩》、蕭繹《后園作回文詩》、蕭祗《和回文詩》、庾信《和回文詩》等。這些五言回文詩多為寫景之作，其基本結構是景象名詞加動詞加景象名詞，如庾信《和回文詩》：“旱蓮生竭鑊，嫩菊養秋鄰。滿池留浴鳥，分橋上戲人。”每旬中的第三字都是動詞，這一動詞的意義順讀、倒讀都是一樣的，而每句中的前兩字和后兩字順讀是偏正結構，倒讀則是主謂結構，回文詩大抵以此格式構成回文。但蘇蕙之作較為特殊，“織錦為回文旋圖詩”，是寫在錦緞上的，而且為璇璣圖形狀，解讀頗為困難。《四庫提要》：“序稱其錦縱廣八寸，題詩二百馀首，計八百馀言。縱橫反覆，皆成章句。黃伯思《東觀馀論》謂：“其圖本五色相宣，
因以別三、五、七言之異。后人流傳，不復施采，故迷其句讀。……僧起宗以意推求，得三、四、五、六、七言詩三千七百五十二首，分為七圖。萬民更為尋繹，又于第三圖內增立一圖，并增讀其詩至四千二百六首。合起宗所讀，共成七千九百五十八首。……夫但求協韻成句，而不問義之如何。輾轉鉤連，旁行斜上，原可愈增愈多。然必以為若蘭本意如斯，則未之能信。”蘇蕙作此詩本只為表達思念之情，只因狀為璇璣圖，故解讀分歧，以至于出現但求協韻不問語意的現象，顯然是把解讀此詩當做了文字游戲。
蘇蕙“織錦為回文旋圖詩”的做法，可能受到了蘇伯玉妻《盤中詩》的影響。關于此詩，逯欽立引《玉臺新詠考異》：“按《滄浪詩話》盤中詩為一體。注日：‘玉臺集有此詩，蘇伯玉妻作，寫之盤中，屈曲成文也。’據此則此詩出處以玉臺新詠為最古，當時舊本亦必明署蘇伯玉妻之名，故滄浪云爾。宋刻于題上誤佚其名，因而目錄失載，馮氏校本遂改題傅玄之詩，殊為疏乖。又此詩列傅玄、張載之間，其為晉人無疑。《詩紀》《詩乘》并列之漢詩。亦未詳所據。”則此詩無論是漢詩還是西晉詩，都在蘇蕙之前，所表達的相思別離之情與蘇蕙之作相近。而且是“寫之盤中，屈曲成文”，其呈現形態也與蘇蕙“織錦為回文旋圖”相似，宋桑世昌《回文類聚》亦收入此詩，視其為回文之作。那么，蘇蕙之“織錦為回文旋圖詩”完全有可能受到了《盤中詩》的影響。通讀《盤中詩》一些語句并不能倒讀，尤其末尾自述創作情景的部分，如“今時人，智不足。與其書，不能讀。當從中央周四角”，若倒讀則完全不成語句。此詩大概是彎曲寫于盤中，具有回環之象，一些語句也可以倒讀，遂被稱為回文詩，實則有別于回文。與回文詩相近的還有反覆詩。反覆，亦名反復。皮日休《松陵集》卷十《雜體詩序》：“晉傅咸有回文反復詩二首，云‘反復其文者，以示憂心展轉也’，‘悠悠遠邁獨煢煢’是也，繇是反復興焉。”《滄浪詩話?詩體》概括其特點是“舉一字而誦，皆成句，無不押韻，反復成文也”。傅咸的反復詩現已失傳，郭紹虞注《滄浪詩話》引《冰川詩式》，舉宋錢惟治《春日登大悲閣詩》：“碧天臨迥閣，晴雪點山屏。夕煙侵冷箔，明月歙閑亭。”“此詩二十字，連環讀，反覆成詩四十首”。與蘇蕙《璇璣圖詩》相類似，但與通常理解的回文詩還有一些差別。回文詩強調的不過是順讀、倒讀皆可成文，其基本語句還是固定的。反覆詩卻無固定的語句，從任何一個字順讀、逆讀皆可組成詩句，排列組合非常自由。
除了利用漢字的形音義構成各種雜體詩之外，還出現了以語句為構成要素的聯旬詩，所謂聯句詩即一首詩由兩人或多人各出詩句組合而成。吳聿《觀林詩話》：“劉向《列女傳》以為《式微》之詩，二人所作，一在中露，一在泥中，衛之二邑也。或以為聯句始此。”但一般認為聯句起于漢武帝及其群臣的柏梁聯句，然顧炎武《日知錄》卷21考證該詩中的事件、時間、職官多不符合史實，認為是后人擬作。柏梁聯句為七言詩，共26句，由26人一人一句構成，篇幅較長，體制古茂。七言詩興起較晚，現存最早的文人七言詩是曹丕的《燕歌行》，而柏梁聯句在《文心雕龍》里已有記載，則此詩即使是偽作，亦不晚于宋齊，當在漢末魏晉之間。現存較早可靠的聯句詩是西晉賈充的《與妻李夫人聯句》，東晉則有謝安、謝朗、謝道韞《詠雪聯句》及陶淵明《聯句詩》等，至南朝聯句詩多了起來，謝胱、何遜創作尤巨。這些聯句的創作大多有一個明確的主題，作者們據題而作，相續成篇。如何遜和劉綺所作《照水聯句》《折花聯句》《搖扇聯旬》《正釵聯句》等，都是緊扣題目賦詠女子照水、折花、搖扇、正釵等情景，具有詩的特點。也有應景生情隨機而作的，如謝胱、曹晏等人的《間坐》聯句詩，不過是四人雨后宴飲即席寫景之作。形式上可以一人一句，也可以一人一聯，一人四句，甚或一人八句等，要在“對偶精切，辭意均敵，若出一手，乃為相稱”。具體方法“大概先分韻而后成詩。梁武帝華光殿聯句，曹景宗后至，詩韻已盡，沈約以所余競、病二字與之。日所余二韻，則分韻后之所余也。《陳后主集》有《序宣猷堂宴集五言》日：“披鉤賦詠，逐韻多少，次第而用。在座有江總、陸瑜、孔范等三人。后主詔得迮格白易夕擲斥拆喏，諸人詩用韻與所得韻次前后正同，曾不攙亂。可知古人聯句，先探鉤韻字，各據所得，循序賦之，正如后世韻格也。”然亦有同賦一韻者，如北魏節閔帝元恭與元翱、薛孝通分別以酒為韻、以豎忠為韻，作《聯句詩》二首。更有無意為之而被別人聯句者，如謝世基、謝晦臨死所為《聯句詩》，初不過是謝世基有感于出身高門望族卻至于失勢被殺，遂口占四句，沒想到謝晦卻能隨即續之四句，此情此景應是二人都不曾想到的。可見，聯句詩要富于才情思維敏捷，具有較高的難度，所以也有聯句不成的現象，如何遜就曾著有《答江革聯句不成》《贈何記室聯句不成》二詩。
二、雜體詩興盛的原因
總體上看，雜體詩發端于漢魏晉，有些甚至可以追溯至先秦，但雜體詩的興盛卻在南朝，尤以齊梁陳三代為最。僅就本文討論的39種雜體詩而言，漢魏晉只有聯句、五雜俎、藁砧、兩頭纖纖、離合、回文、數詩、盤中詩等8種詩體，作品也不多。其余31種詩體都產生于南朝，作家作品眾多，上至王公貴族，下至普通百姓都有雜體詩創作，作品中還出現了同題唱和的現象，呈現出熱鬧繁榮的景象。究其繁盛的原因，大致有三。
(一)王公貴族生活面狹窄，思想貧乏
東晉南朝一般稱之為門閥士族社會，高門望族憑借門蔭享受榮華富貴，生活奢華，視野狹窄，精神萎靡，缺乏豐富切實的人生實踐，更少振拔慷慨之氣。《顏氏家訓-涉務篇》載：“晉朝南渡，優借士族；故江南冠帶，有才干者，擢為令仆已下尚書郎中書舍人已上，典掌機要。其余文義之士，多迂誕浮華，不涉世務。”“梁世士大夫，皆尚褒衣博帶，大冠高履，出則車輿，入則扶侍，郊郭之內，無乘馬者。……及侯景之亂，膚脆骨柔，不堪行步，體贏氣弱，不耐寒暑，坐死倉猝者，往往而然。建康令王復性既儒雅，未嘗乘騎，見馬嘶欺陸梁，莫不震懾，乃謂人曰：‘正是虎，何故名為馬乎?’其風俗至此。”不涉世務，柔靡浮華，生活面狹小，缺乏開闊激蕩的心胸，文學創作的題材遂多瑣碎。典型的表現就是詠物詩興盛，如創作雜體詩較多的梁元帝等人都創作了眾多的詠物詩，而他們同時也都是雜體詩的主要創作者，說明詠物詩與雜體詩是一脈相承的，都是作者在思想貧乏下創作的產物。
(二)士人考究學識，注重文化修養
東晉南朝崇尚文化，士人們談玄說理，飽讀典籍，競耀學識，任防墳籍無所不見，聚書至萬余卷；王僧孺好墳籍，聚書至萬余卷；沈約好墳籍，聚書至二萬卷。《梁書》卷13《沈約傳》載沈約：“嘗侍宴，值豫州獻栗，徑寸半，帝奇之，問曰：‘栗事多少?’與約各疏所憶，少帝三事。出謂人曰：‘此公護前，不讓即羞死。’帝以其言不遜，欲抵其罪，徐勉固諫乃止。”《南史》卷49《劉峻傳》：“武帝每集文士策經史事，
時范云、沈約之徒皆引短推長，帝乃悅，加其賞賚。會策錦被事，咸言已罄，帝試呼問峻，峻時貧悴冗散，忽請紙筆，疏十馀事，坐客皆驚，帝不覺失色。自是惡之，不復引見。及峻《類苑》成，凡一百二十卷，帝即命諸學士撰《華林遍略》以高之，競不見用。”這種以學識相尚的風氣，在創作上表現為數事用典。鐘嶸《詩品序》載：“近任防、王元長等，詞不貴奇，竟須新事，爾來作者，寢以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚。”用典變成了競須新事，固然傷害了詩歌的藝術性，卻也無可否認其淵博的學識，機敏的才智，也正是離合、回文、雜物名詩產生的重要條件。
(三)流行的文學觀念重視藝術技巧，求新求異
六朝時期的文學觀念逐漸重視個體情趣的抒發，藝術上也更加注重形式技巧。這一新的文學觀念可以追溯到陸機《文賦》提出的“詩緣情而綺靡”，至南朝蕭繹《金樓子?立言》認為文學就要“綺毅紛披，宮徵靡曼，唇吻道會，情靈搖蕩”，要求詞藻華美、音韻和諧、情感搖曳，可以看作是對“緣情…‘綺靡”的具體闡釋。不過這里的“情”不再是作家豐富的社會情感，而逐漸局限于個體的閑情逸致，集中表現為山水逸興及宮體。藝術上則求新求異求奇求麗，《文心雕龍-定勢》概括為：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實無他術也，反正而已。故文反正為乏，辭反正為奇。效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳。”詭巧取新既指體式上的去舊追新，也指字句語言上的雕琢獵奇。總體上看，這一時期的文學觀念出現了很大的變化，情感內容上不再是儒家倫理道德的說教，轉而書寫個體的情趣，甚至是游戲放蕩的情感；藝術表現上也不再是質樸自然，而以新奇清麗醒目為準的。在這一新的文學觀念下，詩歌創作出現了吟詠山水――吟詠名物――吟詠女性(宮體詩)――吟詠雜物名(雜體詩)的嬗變；表現形式上也出現了由極貌寫物、窮力追新，到必顛倒文句斗智呈巧的回文、離合、數詩、建除等雜體詩的演變過程。這些變化應當說正是這一文學新觀念之下必然的邏輯產物。
三、雜體詩的意義
雜體詩既非文壇主流，又多題材瑣碎，對它的評價也一直不高，嚴厲者斥之為無聊游戲之作，寬容者也不過認為是纖巧之變，無關詩之輕重。然雜體詩既為詩之一種，則必然有其存在的價值，大致說來有以下三點。
(一)鍛煉了詩歌技藝，促進了律詩的成熟和七言詩的發展
格律詩的濫觴一般公認為永明體，而實際上永明體的創作實踐遠遜色于其聲律理論，比較直接明確地體現其聲律思想的作品要算雙聲疊韻詩，如王融《雙聲詩》、蕭衍、劉孝綽、沈約、庾肩吾、徐搞、何遜等人聯句而成的《五字疊韻詩》等，反映了聲律音韻開始在詩歌創作中受到了自覺的運用，為格律詩的成熟做出了探索性的貢獻。聯旬詩為絕句的產生做出了有益的嘗試。聯旬詩由多人創作組成，一般為每人四句相連成篇，這樣就逼迫著作者不得不縮小篇幅規模，多創作四句或六句，至多八句的詩篇，這種創作經驗為律詩、絕句的創作積累了經驗，提供了一種嘗試和可能。事實上，一些聯句詩已很接近律詩絕句，如何遜《送褚都曹聯句詩》《相送聯句》其三皆為五言四句的短詩。而何遜、范云、劉孝綽三人聯句的《擬古三首聯句》，其中范云的四句在《詩紀》中題為《擬古》一首，可見有些聯句詩的組成部分具有一定的獨立性，將每個人的詩句拆分開來也可以獨立成篇，這在形式上已很接近絕句了。七言詩的發展較為緩慢，雖然先秦就有荊軻的《易水歌》，秦末漢初有《垓下歌》《大風歌》等，但在詩體上對后世影響較大的卻是漢武帝與大臣們聯句的《柏梁詩》，其后宋孝武帝劉駿《華林都亭曲水聯句效柏梁體詩》，梁武帝《清暑殿效柏梁體》等，皆為句句押韻的七言聯句詩，后遂以每句用韻者為柏梁體，對七言詩的發展產生了一定的影響。
具體的技巧方面，除前文所述的雙關手法外，還使用了割裂、借對等，豐富了詩歌技藝。如庾肩吾《奉和藥名詩》“馬鞭聊寫賦，竹葉暫傾懷”，“馬鞭”“竹葉”即馬鞭草、淡竹葉的略寫，使用了割裂的修辭手法。王融《奉和竟陵王郡縣名詩》“陽臺翻早茂，陰館懷名秋”，“往食曲阜盛，今屬平臺游”，陽臺、陰館、曲阜、平臺四個地名相對，同時也形成了陰、陽、曲、平的相對，使用了借對手法。蕭繹《歌曲名詩》：“啼烏怨別偶，曙鳥憶離家。石闕題書字，金燈飄落花。東方曉星沒，西山晚日斜。毅衫回廣袖，團扇掩輕紗。暫借青驄馬，來送黃牛車。”啼烏，即《烏夜啼》；石闕題書字，出自《讀曲歌》“三更書石闕，憶子夜啼碑”東方曉星沒，出自《雞嗚歌》“東方欲明星爛爛”；團扇，即班婕妤《團扇歌》；青驄馬，出自《古詩為焦仲卿妻作》“躑躅青驄馬”；黃牛車，出自《懊儂歌》其一“黃牛細犢車”。用曲辭中的語句典故代指歌曲名，顯然使用的是借代手法。此外，沈約、蕭統、王錫、王規、張纘、殷鈞等創作的大言、細言詩，為夸張手法的運用積累了經驗，而且這些作品大多是五言四句詩，為絕句的成熟做出了探索。總體上看，雜體詩多種手法的運用不但直接豐富了詩歌技藝，而且促進了對偶藝術的發展，為格律詩的成熟做出了貢獻。
(二)具有一定的歷史文化價值
一些雜體詩反映了一定的社會現實，具有歷史文化價值。較為常見的形式是借助離合手法反映政治狀況，如《宋書》卷31《五行志》載《苻堅時童謠》：“魚羊田斗當滅秦。”…魚羊’，鮮也；‘田斗’，卑也。堅自號秦，言滅之者鮮卑也。其群臣諫堅，令盡誅鮮卑，堅不從。及淮南敗還，為慕容沖所攻，亡奔姚萇，身死國滅”。《南史》卷52《蕭范傳》載《梁武帝時謠》：“莫匆匆，且寬公，誰當作天子?草覆車邊已。”草覆車邊已，即范)，指蕭范。蕭范，梁武帝之從子，與廬陵王蕭續素不相能。廬陵王誣蔑蕭范謀亂，遂有此謠。這些歌謠雖不免讖緯迷信的色彩，其本身的產生卻還是反映了一定的歷史狀況。還有一些作品較為真實地反映了一個歷史場景，刻畫了個性鮮明的人物形象。如薛綜《嘲蜀使張奉》，據《三國志》卷53《薛綜傳》：“西使張奉于權前列尚書闞澤姓名以嘲澤，澤不能答。綜下行酒，因勸酒日：‘蜀者何也?有犬為獨，無犬為蜀，橫目茍身，蟲入其腹。’奉日：‘不當復列君吳邪?’綜應聲日：‘無口為天，有口為吳，君臨萬邦，天子之都。’于是眾坐喜笑，而奉無以對。”生動地反映了使節應對酬答斗智調侃的情景。此外，星名詩、郡縣名詩、藥名詩、卦名詩、針穴名詩、龜兆名詩、建除詩等，大量的雜物名詩既是中華文化獨特的產物，也是民族文化的另一種載體，從一個側面承傳并反映著本民族所特有的文化質地，因此具有著較深的民族民俗文化內涵。
(三)反映了一些詩史狀況和文學活動
雜體詩的創作形成了源遠流長、不斷豐富發展而又一脈相承的詩歌傳統，使雜體詩成為眾多詩體當中不可或缺的文苑奇葩。雜體詩雖然主要產生興盛于漢魏六朝，其后不同歷史時期卻均有大量創作。尤其是
唐宋時期不少文學大家都有雜體詩的作品，數量也很可觀，比較具有代表性的，除了皮日休、陸龜蒙《松陵集》集中創作了86首各體雜體詩之外，權德輿也較多地創作了各類雜體詩，宋代陳亞創作了百首藥名詩，《清江三孔集》載孔平仲有《詩戲》三卷，皆人名、藥名、回文、集句之類，還出現了桑世昌的《回文類聚》這樣的雜體詩專集。明代連皇帝也有《御制回文詩》，以春夏秋冬四景為題，創作了龍文、連環、八卦諸體。清朝萬樹撰《璇璣碎錦》有60幅回文詩圖，各以名物寓題，組織頗巧。更為重要的是后人并非簡單地因襲前題，還多有創造，進一步豐富發展了雜體詩的形式。如清代石龐由回文詩發展出回文賦，所創《回文雪賦》《游春賦》的每一句，都應同一偏旁之序，構思更為精巧。皮、陸在四句、六句離合一字的基礎上，發展出上句句尾與下旬旬首組合成字，或相聯成事物名的離合詩。如陸龜蒙《飲巖泉》：“已甘茅洞三君食，欠買桐江一朵山。嚴子瀨高秋浪白，水禽飛盡釣舟還。”食與欠組成飲，山與嚴組成巖(蠛)，白與水組成泉。《藥名離合夏日即事三首》其一：“乘屐著來幽砌滑，石罌煎得遠泉甘。草堂只待新秋景，天色微涼酒半酣。”滑石、甘草、景天皆為中藥名。還出現了全平全仄詩、集句詩、禁體詩、人名詩等許多新的雜體詩，應當說都與前代雜體詩有著密切的關系，或是對前代詩體的直接承續，或是受到了某些啟發，總能找到千絲萬縷的聯系。此外，蘇蕙織錦回文及藁砧刀頭成了后世常用的典故，豐富了詩歌意象，明代康萬民還撰有《堵璣圖詩讀法》一卷，專門解讀蘇蕙的回文詩，形成了重要的文化現象。一些文人還借助雜體詩贈答唱和形成了重要的文學活動，如《魏書》卷67《崔光傳》載崔光：“太和中，依宮商角徵羽本音而為五韻詩，以贈李彪，彪為十二次詩以報光。光又為百三郡國詩以答之，國別為卷，為百三卷焉。”《宋書》卷82《沈懷文傳》：‘‘隱士雷次宗被征居鐘山，后南還廬岳，何尚之設祖道，文義之士畢集，為連句詩，懷文所作尤美，辭高一座。”今崔光、懷文之作雖已失傳，卻可見出文人雅興及其風尚趨向，具有一定的認識價值。
參考文獻：
[1] 徐震塄，世說新語校箋[M]北京：中華書，1984.
一
有元一代的舞蹈，尤以“十六天魔”為最聞名。緣其乃“失國”皇帝妥歡帖木兒所喜好，從而被歸入“荒政”一類。《元史》卷四三《順帝紀》、卷二五《哈麻傳》：“至正十四年，時帝怠于政事，荒于游宴，以宮女三圣奴、妙樂奴、文殊奴等一十六人按舞，名為十六天魔，首垂髪數辮，戴象牙佛冠，身被纓絡、大紅綃金長短裙、金雜襖、云肩、合袖天衣、綬帶鞋韈，各執加巴剌般之器，內一人執鈴杵奏樂。又宮女一十一人，練槌髻，勒帕，常服，或用唐帽、窄衫。所奏樂用龍笛、頭管、小鼓、箏、蓁、琵琶、笙、胡琴、響板、拍板。以宦者長安迭不花管領，遇宮中贊佛，則按舞奏樂，宮官受秘密戒者得入，余不得預”。“帝乃詔以西天僧為司徒，西番僧為大元國師。其徒皆取良家女，或四人、或三人奉之，謂之供飬。于是，帝日從事于其法，廣取女婦，惟戲是樂，又選采女為十六天魔舞。八郎者，帝諸弟，與所謂倚納者，皆在帝前，相與褻狎，甚至男女祼處，號所處室曰皆既兀該，華言事事無礙也。君臣宣，而群僧出入禁中，無所禁止，丑聲穢行，著聞于外。雖市井之人，亦惡聞之”[1]。權衡《庚申外史》卷下：“奇后嘗挽上衣諫曰：無惑于天魔舞女輩，自愛惜圣躬也。帝艴然怒曰：古今只我一人耶？由此兩月不到后宮”[2]。
到過大都的不少士人，曾將“十六天魔”的舞蹈寫入詩歌唱詞。薩都剌《雁門集》卷六《上京雜詠》：“涼殿參差翡翠光，朱衣華帽宴親王。紅簾高巻香風起，十六天魔舞袖長”。“中官作隊道宮車，小樣紅靴踏軟沙。昨日內家清暑宴，御羅涼帽插珠花”[3]。張翥《蛻庵集》卷二《宮中舞隊歌詞》：“十六天魔女，分行錦繡圍。千花織步幛，百寶貼仙衣。回雪紛難定，行云不肯歸。舞心挑轉急，一一欲空飛”。“鑿海行龍舸，馮山起鵠臺。天池神馬出，月殿舞鸞來。六合妖氛靜，群生壽域開。吾皇樂民樂，愿上萬年杯”。“白玉琱釵燕，黃金鑿步蓮。簫吹鳯臺女，花獻蕊宮仙。香霧團銀燭，歌云撲錦筵。請將供奉曲，同賀太平年”[4]。張昱《可閑集》卷二《輦下曲》：“西天法曲曼聲長，瓔珞垂衣稱艷妝。大宴殿中歌舞上，華嚴海會慶君王”。“西方舞女即天人，玉手曇花滿把青。舞唱天魔供奉曲，君王常在月宮聽”[5]。朱橚《元宮詞》：“十六天魔按舞時，寶妝瓔珞斗腰肢。就中新有承恩者，不敢分明問是誰”。“隊里惟夸三圣奴，清歌妙舞世間無。御前供奉蒙深寵，賜得西洋塔納珠”。“按舞嬋娟十六人，內園樂部每承恩。纒頭例是宮中賞，妙樂文殊錦最新”[6]。
在明初士人的憑吊詩歌中，“十六天魔”的舞蹈，幾乎就是舊朝消亡的根源。宋訥《西隱集》卷三《壬子秋，過故宮》、《客北平，聞行人之語，感而成詩》：“禁路隨人不忍行，臨風立馬倍傷情。千年王室山河壯，萬里宮車社稷輕。金鼎夔龍興圣殿，紫駝部落受降城。憑誰為問天魔女：唱得陳宮玉樹聲”？“扶運匡時計已差，青山重迭故京遮。九華宮殿燕王府，百辟門庭戍卒家。文武衣冠更制度，綺羅巷陌失繁華。氈車盡載天魔去，惟有鶯銜御苑花”。“黃葉西風海子橋，橋頭行客吊前朝。鳳凰城改佳游歇，龍虎臺荒王氣消。十六天魔金屋貯，八千霜塞玉鞭揺。不知亡國盧溝水，依舊東風接海潮”。“幾回人起亂中華，僭賞輕頒將相麻。示儉巖宸空植草，助嬌上苑浪移花。當年翠輦三山路，此日氈車萬里沙。自古國亡縁女禍，天魔直舞到天涯”[7]。《鄱陽五家集》卷九葉蘭《寓庵集》《答蘇仕常金臺懐古》：“漢騎南來擁鐵戈，鳳城空遶舊山河。堪憐玉殿閑青鎖，無復金輿控紫駝。一代衣冠成土壤，九重歌舞罷天魔。祖龍王氣百年盡，游客悲來感慨多”[8]。劉炳《劉彥昺集》卷六《燕城懷古》：“廣寒宮殿玉為樓，萬歲鰲峰壓九州。番國邊僧青鼠帽，天魔宮女彩龍舟。鉤陳蒼闕山南拱，太液紅橋海北流。唯有瀘溝溝上月，年年鴻雁不勝秋”[9]。
就是到明代中葉以后，仍有人重復以上的主題。《明詩綜》卷二二瞿佑《天魔舞》：“承平日久寰宇泰，選伎征歌皆絶代。教坊不進胡旋女，內廷自試天魔隊。天魔隊子呈新番，似佛非佛蠻非蠻。司徒初傳秘密法，世外有樂超人間。真珠瓔珞黃金縷，十六妖娥出禁籞。滿圍香玉逞腰肢，一派歌云隨掌股。飄飖初似雪回風，宛轉還同雁遵渚。桂香滿殿步月妃，花雨飛空降天女。瑤池日出會蟠桃，普陀煙消現鸚鵡。新聲不與塵俗同，絶技頗動君王睹。重瞳一笑天回春，賜錦捐金傾內府。中書右相內臺丞，袖無諫章有曲譜。天魔舞，筵宴開，駝峰馬乳黃羊胎。水晶之盤素鱗出，玳瑁之席天鵝抬。彈胡琴，哈哈回，吹胡笳，阿牢來。群臣競獻葡萄杯，山呼萬歲聲如雷。天魔舞，不知危，高麗女，六宮妃，西番僧，萬乘師。回紇種類皆臺司，漢兒回避南人疑。天魔舞，樂極悲。察罕死，孛羅歸，鐵騎驟，金刀揮。九重城闕煙塵飛，一榻之外無可依。天魔舞，將奈何”[10]！《雍正江西通志》卷一五五錄金德瑛《九江使院西有八角石，為元總管李忠文公黼墓，余入必式焉，賦長句吊之》：“紅巾東下已臨江，壯氣登陴控此邦。市里今存八角石，波心舊列七星樁。天魔秘密猶酣舞，首鼠紛披各竄降。未廢科名收國士，李齊余闕總無雙”[11]。
二
實際上，“十六天魔”舞蹈不僅在合罕居住的宮殿里頻繁開場，就是在地方割據者的宅邸里，也能得到類似的觀賞。謝應芳《龜巢稿》卷四《淮夷篇》：“大邦淛河西，湖郡稱第一。淮夷豺柘黃，來作豺虎窟。交鄰無善道，四顧距勁敵。一鶚嬰網羅，同氣頓蕭瑟。正朔仍奉漢，天恩滿床笏。賦粟歲倍蓰，郿塢金日積。非無舶棹風，海運不掛席。包藏狼子心，反復莫可測。臺閣兩重臣，忍為梟獍食？井蛙自尊大，出入復警蹕。愛弟寵且驕，開府門列戟。提兵幾百萬，勢熱手可炙。甲第連青云，圊溷亦丹碧。瑤池長夜飲，天魔舞傾國。帷幄皆面諛，忠鯁即揮斥。權門競豪奢，婪婪務還璧。淮南舊巢穴，坐視城棄擲。出師理侵疆，所向皆敗績。鄰兵賈余勇，一舉數州得。群兇納降去，孤城獨堅壁。奈何圍數重？樓櫓比如櫛。礟車拂云漢，晝夜飛霹靂。寵弟既虀粉，左右皆股栗。短兵屢相接，苖獠與戮力。南濠百花洲，流血水盡赤。閉關甫期月，人面多菜色”[12]。長谷川信《農田余話》：“張氏割據時，諸公經園為務，自謂化家為國，以底小康。天起第宅，飾園池、畜聲伎，購圖畫，惟酒色耽樂是從。民間奇石名木，必見豪奪。如國弟張士信，后房百余人，習天魔舞隊，珠玉金翠，極其麗飾。園中采蓮舟楫，以沈檀為之。諸臣宴集，輒費米千石”[13]。
上行下效，“十六天魔”舞蹈在以平江（今江蘇蘇州市）、杭州（今浙江杭州市）、紹興（今浙江紹興市）等路為中心的“浙西”、“浙東”地區頗為“普及”，成為并非“稀罕”的藝術表演。在宴席間，楊維楨《草玄閣集》《王左轄席上夜宴》：“銀燭光殘午夜過，鳳笙龍管雜鳴鼉。佩符新賜連珠虎，觴令嚴行巻白波。南國遺音夸壯士，西蠻小隊舞天魔。醉歸不怕金吾禁，門外一聲吹簸羅”[14]。《元藝圃集》卷三黃真仲《草堂張燈宴集，分題賦清夜逰曲》：“鰲山宴罷紅塵隔，璧月猶貪醉春色。笙歌不放彩燈閑，更向花朝作元夕。水晶簾底珊瑚枝，彩紅亂掣金蛇飛。紅渠縮水開瑤洞，寶鴨噓云結繡幃。珠宮十六天魔女，手捻天花散香雨。玉鉤笑里暗藏春，翠黛愁邊偷換羽。何人截竹吹涼州？玉兔飛入銀河流。安得箋天乞長夜？夜夜花開作勝游”[15]。在游船里，《珊瑚木難》卷二程翼《游汾湖，得上字》：“樓船載酒西湖上，萬頃玻瓈緑新漲。玉簫檀板館娃歌，銅鼓云璈仙樂唱。涼蜜金盤荔子漿，紫駝銀甕蒲萄釀。桃心大舞天魔宮，分班小擺花神仗。人坐盤陀古翠巖，鶴立海棠青錦障。醉揮玉塵奪詩魁，氣嘆鐵龍驅海將。三五朱扉流水香，十二欄桿花氣王。歸來涼月白紛紛，涌出銀濤三萬丈”[16]。
著名文人楊維楨，似乎曾經當過“十六天魔”舞蹈彩排的“教練”。楊維楨《鐵崖古樂府》卷一六《習舞》：“十六天魔教已成，背反蓮掌苦嫌生。夜深不管俳場歇，尚向燈前蹋影行”[17]。楊基《眉庵集》卷八《寄楊鐵厓先生》：“不見云間楊鐵史，寮中七客近如何？老來詩句疏狂甚，亂后文章感慨多。長笛參差吹海鳯，小璚楊柳舞天魔。春明且盡嬉游樂，莫解梁鴻五噫歌。先生所居，名七者寮”[18]。不僅如此，當時的人們還在“賽龍舟”、“放彩燈”的同時展示相關的舞姿。《甬上耆舊詩》卷四鄭真《龍舟戲水曲》：“千里晴波汴河鑿，萬丈虹橋依樓閣。龍船錦纜駕風來，五色騰驤駭鯨鱷。河伯深宮執玉朝，鮫人震懾停織綃。三千粉黛出歌舞，星裙霞帔風飄飄。大業官家擁鑾輅，香爇沈檀藹煙霧。吹簫擊鼓向中流，倚空笑指江都路。瓊花三月春晝閑，髙臺照鏡憐空顏。回首長安歸不得，風濤洶涌愁人間。君不見昨日燕都夸海子，五爪盤拏彩云起。天魔舞罷翠華犇，高栁斜陽映秋水”[19]。呂誠《來鶴亭集》卷一《越樓觀燈》：“午夜冰輪爛不收，又看春色滿南州。沉香火底鰲山柱，翠幕星前羯鼓樓。小隊天魔花作陣，初筵云醴玉為舟。要知此景非人世，何必羅公作幻游”[20]？
就是地處西北的邊陲，仿佛也能看到“十六天魔”的倩影。孫蕡《西庵集》卷三《髙昌老翁行》：“髙昌老翁背隆然，黃須髙鼻毛發拳。自言少小家幽燕，生長適值繁華年。出身從戎事西邊，十七八九南營田。雕戈如云護中堅，流蘇帳暖垂蜿蜒。三珠虎符誰喜懸？偏禆盡戴黃金蟬。軍中無事惟游畋，錦袍白馬青連錢。饑鷹一掣沖九天，鴐鵝灑血來連連。夜闌愛月醉不眠，眾賓呼盧各爭先。輸籌唱飲開錦筵，美人照座紅娟娟。涼州葡萄斗十千，金盤丹茘明珠圓。野駝之酥香不膻，爭持寶刀夸割鮮。忽爾不樂心悁悁，琵琶催張鳳凰弦。纖歌一曲清聲傳，華嚴天魔間采蓮。美人起舞斗嫣妍，腰肢宛轉飛花旋。玉釵斜橫翠袖偏，春風徐來拂筵前。此時意氣如熊虎，伯仲聯翩享珪組。青云頭上髙楚楚，卻笑旁人不好武。一朝零落來南土，白發蕭蕭守環堵。北風怒號朔雪舞，羊裘無溫敝不補。人間俯仰成今古，老翁無乃獨愁苦。霸陵將軍舊征虜，青門秦侯亦開府，浮榮飄風何足數”[21]？而在演出者的人群中，還有來自“鴨綠”江彼岸亦“高麗國”的舞蹈者。《明詩綜》卷八九來復《次韻王敏文待制燕京雜詠》：“鴨緑微生太液波，芙蓉楊栁受風多。日長供奉傳新譜，教舞天魔隊子歌”[22]。
三
進入明朝以后，相關的“輿論”陡地翻覆。沈夢麟《花溪集》卷三《秋懐》：“落木蕭蕭奈爾何！洞庭日夜水揚波。閭閻風俗非吳語，城郭兵戈半楚歌。風雨蒼生來鬼樸，煙花紫禁舞天魔。老懷幽憤無由訴，忽聽天風過野鵝”[23]。徐伯齡《蟫精雋》卷一三《錄運甓要》：“廬陵李昌祺先生，名禎，以永樂甲申進士，歴官至廣西左布政使。工詩文，尤精畫，所著有《運甓漫錄》、《剪燈余話》等集。學博而才富，識髙而指遠。姑錄其詩詞數章，可以見其胸中矣。其《讀元史》絶句云：鄂屯（嫩）河上起風飚，坐使錢唐王氣銷。三百年來中國鼎，一時分付與元朝。又，西江月冷塞風秋，憔悴歸來葬故丘。若使奢長保得，宋金遺恨幾時休？又，龍沙遺孽半消磨，起輦秋深白草多。惟有廣寒宮里月，清光曽照舞天魔”[24]。可是，演出繼續。王翰《梁園寓稿》卷九《觀舞天魔》：“憶昔開元天上樂，遺音傳向世間來。鹍弦夜撥風生殿，羯鼓春敲花滿臺。荔子漿寒醒未解，海棠日暖夢初回。誰知百戰功成后？一曲霓裳種禍胎”[25]。貝瓊《清江集》卷三《白苧詞》：“江清月高夜未央，芙蓉半白微有霜。天魔小隊分兩行，胡姬更勸蒲萄漿。酒酣回身入洞房，金爐火暖爇都梁。愿君朝出夜飲酒，祝君千年萬年壽”[26]。
直到朱氏統治中葉，作為娛樂表演之一項，“天魔”舞蹈仍舊十分紅火。史鑒《西村集》卷四《浪淘沙—觀天魔舞》：“瓔珞五花冠，云鬢鬝鬖。霞衣縹帶綴瑯玕，玲舌輕彈天樂響，人在云端。 弓樣轉彎彎，左右回盤。鏡光如月照孤鸞，天女散花穿隊子，環佩珊珊”[27]。盧柟《蠛蠓集》卷五《暮秋，承華主簿竹川饋飯，奉謝凡三十五韻》：“衛上清秋暮，寰中氛氣多”。“秋深沙苑莵，霜落洞庭鮀。細膩殷紅玉，芳蕤凈碧莎。那能雙玉筴？秪辱縷金陀。小食歆三臭，回思感萬屙。嚴庭風觱烈，幽壘日蹉跎。縶雁窺前浦，啼烏想故柯。通宵從鼯鼠，入夜戲天魔。燥發紛難解，胼肌厲可摩。永懷天吏仗，拭涙使星軻。海運虛垂翅，云身早見羅”[28]。程敏政《篁墩集》卷七九《靈谷寺，與汪庶子、平江伯、司馬侍御、王給事、嚴正學連句》：“髙秋時節快登臨，云外僧房竹院深。一啜清茶忘世味，偶聽多貝了禪心。小童解作天魔舞，佳客能成白雪吟。樂事正逢休暇日。玉壺莫放酒停斟”[29]。王鏊《震澤集》卷四《慶成宴》：“萬舞葳蕤遠綴班，天魔十｛八｝［六］杳難攀。聲騰夷夏歡呼里，氣合君臣際會間。袍染壚煙當扆拜，帽欹墀日戴花還。年來自媿階頻進，坐捧瑤觴卻厚顏”[30]。
人們對“天魔”舞蹈的熟悉，還可從將茲作為“形容”、“比喻”的對象看出。朱誠泳《小鳴稿》卷七《和張廷儀繡衣賞菊》：“占斷西風第一芳，精神真欲傲嚴霜。紅顏浪說天魔隊，金粟如來獨面黃”[31]。唐順之《荊川集》卷三《峨嵋道歌》：“浮屠善幻多技能，少林拳法世罕有。道人更自出新奇，乃是深山白猿授。是日茅堂秋氣髙，霜薄風微靜枯柳。忽然豎發一頓足，崖石迸裂驚砂走。去來星女擲靈梭，夭矯天魔翻翠袖。舑舕含沙鬼戲人，髬髰磨牙贙捕獸。形人自詫我無形，或將跟絓示之肘。險中呈巧眾盡驚，拙里藏機人莫究。漢京尋橦未趫捷，海國眩人空抖擻。翻身直指日車停，縮首斜鉆針眼透。百折連腰盡無骨，一撒通身皆是手。猶言技癢試賈勇，低蹲更作獅子吼。興闌顧影卻自惜，肯使天機俱泄漏？余奇未竟已收場，鼻息無聲神氣守。道人變化固不測，跳上蒲團如木偶”[32]。《珊瑚網》卷三一《錢霅川醉女仙卷》：“右舜舉繪諸醉女仙。其鴉鬢宮妝者，約是玉源夫人輩；其披發卉服者，迨是華陰宮人輩；其炫晳暴膩者，或是女幾宛若輩，至頹首舜姿而袍而束而纎靴露其肱，殊不可解，豈天魔舞遺艷耶？故相與沉酣紅翠耶？抑玉潭臨摹舊本耶？此畫正如仙花示幻觀者，應作蒲團水月觀。錦窩老人題”[33]。
就是到了清代，“天魔”舞蹈仍然得到追念。愛新覺羅弘歷《御制集》初集卷二八《上都懐古》、三集卷五七《元制誥之寶歌》：“山縈水抱勢寛遼，煙堵荊闉跡未銷。金椀潼香春正滟，玉盤冰碎暑全消。殿毺不見天魔舞，岡藥猶思詐馬朝。日暮枌榆喧鳥散，寒蟾弄影自飄蕭。元時，常避暑扵此”。“爾時敬佛黃教尊，威震外域平中原。國師八思巴超群，授戒扵內外諸臣。卓哉希憲獨不遵，無何天魔踵事新。人事日壞神弗欣，皇覺寺僧劉季倫。創業撫安天下民，倉皇出塞重器淪。閱世自出龍堆墩，藩臣表進嘉忠純”[34]。稍晚，這種舞蹈惟“真實”地存在于篤信喇嘛教的蒙古部落中。施閏章《學余堂集》卷詩五《燈夕同諸公月下口號》：“燈市常年靈佑宮，今年燈市散春風。圣朝罷卻天魔舞，烽火休敎照夜紅”[35]。《御制集》初集卷一七《過蒙古諸部落》、二集卷五一《口琴》：“小兒五歲會騎駝，乳餅為糧樂則那。忽落輕莎翻得意，揶揄學父舞天魔”。“制如鐵鉗，貫鐵絲其中，銜齒牙間，以指撥絲成聲，宛轉頓挫，有箏、琶韻。弦皮手撥管蘆吹，口上彈琴乃鐵為。宛合宮商憑兩葉，亦堪攫醳祗單絲。高山流水分明在，鳳尾龍唇非所知。綽爾濟歌天魔舞，毳廬馬挏醉閼氏”[36]。
四
“天魔”一詞，來自于佛教，而為其它宗教借用。《法苑珠林》卷一一七《佛缽部》：“佛在世時，告天帝釋言：汝施我真珠，并天工匠。又告天魔：汝施我七寶。又告娑竭龍王：汝施我摩尼珠。帝釋天龍等，即奉珠寶于三七日中，并集戒壇，所造作珠塔，用七寶莊嚴上安摩尼珠，以佛神力，故于三七日中一時皆成，合得八百億真珠七寶塔，以盛如來瓦缽”[37]。《舊唐書》卷二二《禮儀志》：“而左史張鼎以為今既火流王尾，彌顯大周之祥。通事舍人逄敏奏稱：當彌勒初成佛道，時有天魔燒宮七寶臺，須臾散壞”[38]。李昉《太平廣記》卷三六一《洛陽婦人》：“玄宗時，洛陽婦人患魔魅，前后術者治之不愈。婦人子詣葉法善道士求為法，遣善云：此是天魔，彼自天上負罪，為帝所譴，暫在人間。然其譴已滿，尋當自去，無煩遣之也”[39]。“天魔”之化身，就有“窈窕艷姿”的“美女”。《釋文紀》卷六釋道安《大十二門經序》：“夫息存乎解色，不系防閑也；有絶存乎解形，不系念空也。色解，則冶容不能縛，形解則無色不能滯。不縛者，雖天魔玉顏，窈窕艷姿，莫足傾之之謂固也。不滯者，雖游空無識，泊然永壽，莫足礙之之謂真也。何者？執古以籞有心妙以了色，雖群居猶芻靈泥洹，猶如幻，豈多制形而重無色哉”[40]？
佛教出自于南亞，相關“天魔”的傳說其實也出自那里。《宋書》卷九七《迦毗黎傳》：“天竺迦毗黎國，元嘉五年，國王月愛遣使奉表曰：伏聞彼國據江傍海，山川周固，眾妙悉備，莊嚴清凈，猶如化城”。“圣明仁愛，不害眾生。萬邦歸仰，國富如海。國中眾生，奉順正法，大王仁圣，化之以道，慈施群生，無所遺惜。帝修凈戒軌道，不及無上，法船濟諸沉溺，群寮百官，受樂無怨，諸天擁護，萬神侍衛，天魔降伏，莫不歸化”[41]。酈道元《水經注》卷一《河水》：“西北四十步，復有一石窟，阿難坐禪處。天魔波旬化作雕鷲恐阿難，佛以神力隔石，舒手摩阿難肩，怖即得止。鳥跡手孔悉存，故曰：雕鷲窟也。其山峰秀端嚴，是五山之最高也”[42]。玄奘《大唐西域記》卷七《吠舍厘國》：“庵沒羅園側有窣堵波，是如來告涅盤處。佛昔在此告阿難曰：其得四神足者能住壽一劫，如來今者當壽幾何？如是再三，阿難不對，天魔迷惑故也。阿難從坐而起，林中宴默。時魔來請佛曰：如來在世，教化已久，蒙濟流轉，數如塵沙。寂滅之樂，今其時矣。世尊以少土置爪上，而告魔曰：地土多耶？爪土多耶？對曰：地土多也。佛曰：所度者如爪上土，未度者如大地土。卻后三月，吾當涅盤。魔聞，歡喜而退”[43]。
自唐、宋以來，“天魔”成為沙門熟知的典故。獨孤及《毗陵集》卷一三《佛頂尊勝陁羅尼幢贊，并序》：“六趣輪轉，根塵相刃。死生變化，如響如瞬。何用拯溺？總持秘印。道網不在，弘之者人。乃經靈幢，公之了因。贊持大力，啟迪迷津。天魔遁形，地獄開門。拔箭解縛，如日破昏。韓公善根，與石長存”[44]。沈遼《云巢編》卷六《如來八相二十四依圗讃—如來降魔》：“菩提行成，守是凈戒。天魔相驚，欲來破壞。彼三玉女，嫵媚夭態。有億萬兵，不戰已敗。其魔與子，畫地自悔。攝以慈力，皆使度世”[45]。蘇頌《蘇魏公集》卷一一《和富公十二人中第二人絶句》：“再遷蟬冕官三事，早上龍旗節一雙。富貴兩忘心不動，天魔如見亦歸降”[46]。耶律楚材《湛然集》卷一二《遺侄淑卿香方偈》：“侄淑卿疾作，索安息香于予，欲辟邪也。將謂汝是個中人，猶有這個在，因作香方偈以遺之。我有一香香，秘之不敢說。心生種種法生，心滅種種法滅。退身一念未生前，此是真香太奇絶。邪神惡鬼永沈蹤，外道天魔皆胸裂”[47]。劉鶚《惟實集》卷六《枕上偶成》：“常思為國致升平，每事參差謾有情。天魔未除難學道，國糧不足莫論兵。痛憐劫運如長夜，起視明星近五更。待得朝廷消息好，笑攜兒子賦歸耕”[48]。
“天魔”舞蹈的內容，正是從“天魔”誘惑佛祖或菩薩未能得逞的傳說而來。徐陵《徐孝穆集》卷三《諫仁山深法師罷道書》：“情去難留，或若火里生花，可稱希有。迷人知返，去道不遙，幸速推排，急登正路。法師非是無智，遂為愚者所迷，類似阿難，更為魔之所繞，猶須承三寶之力，制彼窮兇。豎般若之幢，天魔自款。若此言者，當即便冀棄芻蕘，若不會高懷幸停湥怪耳”。“箋證：《摩鄧女經》：阿難隨水邊行，見一女人在水邊擔水，而阿難從女乞水，女即與水。女歸告母：我得阿難，乃可嫁我母，不得者，我不嫁也。《因果經》：菩薩將成道時，魔王恐諸眾生皆歸，空我境界，令三女供給以亂定意，菩薩不納，三女忽然咸變陋形”[49]。郭印《云溪集》卷五《讀楞嚴經》：“學道證聲聞，習氣猶未斷。百生恩愛情，會遇終惱亂。阿難佛寵弟，亦遭難。神咒攝來歸，宿業堅冰泮。快演涅盤門，反復征所見。文殊更說偈，明指圓通岸。其余肆口言，心真自一貫。三界七趣中，有相無非幻。最后大慈悲，力破邪女叛。天魔與外道，從此悉銷散”[50]。葉子奇《草木子》卷三下《雜制篇》：“其俗有十六天魔舞，蓋以珠瓔盛飾美女十六人，為佛菩薩相而舞”[51]。
五
追溯“十六天魔”舞蹈，恐怕只能自有元一代始。《續文獻通考》卷一一九：“胡應麟《少室山房筆叢》曰：天魔舞，唐時樂。王建《宮詞》云：十六天魔舞袖長。不始元末也”[52]。不過，檢閱《全唐詩》卷三二王建《宮詞》，并沒有以上的文字[53]；而《少室山房筆叢》卷一《經籍會通》有“王建”而非伊人[54]。紀蘭慰、邱久榮《中國少數民族舞蹈史》第五章《宋遼金夏元時期》：“天魔舞蹈起源于西域，唐代傳入。重編于元代，并改稱十六天魔舞，是一個表現佛家思想、屬密宗一派的舞蹈”。“經順帝染指，改編成大型舞蹈，主要用于宮中贊佛時供官受秘密戒者觀看”。“元亡之后，風靡一時的十六天魔舞，隨著順帝的塞外北去而失傳”[55]。王福利先生《元朝的崇佛及其相關的樂舞內容》一文則說：“這種舞蹈傳自河西。明朱有燉《元宮詞》：背番蓮掌舞天魔，二八嬌娃賽月娥。本是河西參佛曲，把來宮苑席前歌。西夏信奉佛教，河西走廊一帶被西夏所統治”。“今天看來，這種樂舞，在蒙元一代可以追溯到太祖初年，而世祖年間便已風行朝野”。“元亡后，天魔舞亦隨而北遁”[56]。然而，縱觀相關文字，姑不論元廷北徙后“天魔舞”即“失傳”的斷言并不確切，即“重編于元代”、“可以追溯到太祖初年”而言，也幾乎都是沒有證據的“想當然”。
所稱“密宗”，系由“番僧”亦烏思藏“剌麻”傳入者。張昱《可閑集》卷二《輦下曲》：“北方九眼大黑殺，幻影梵名紇剌麻。頭戴髑髏踏魔女，用人以祭惑中華”[57]。文震亨《長物志》卷七《番經》：“常見番僧佩經，或皮袋，或漆匣，大方三寸，厚寸許，匣外兩傍有耳系繩，佩服中有經文，更有貝葉金書，彩畫天魔變相，精巧細密，斷非中華所及。此皆方物可貯，佛室與數珠同攜”[58]。而所稱“河西”，特別是在明代，并不只指“西夏”故地，而指包括元宣政院轄地“吐蕃等處”亦“脫思麻”宣慰司所治的“河州路”亦“河州”等地。邱浚《瓊臺稿》卷二四《王竑神道碑》：“大父諱俊卿，洪武中，以軍功起為福州衛百戶，坐事謫戍河西，遂為河州人”[59]。暨，《元典章》卷五七《刑部諸禁雜禁》：“至元十八年十一月，御史臺承奉中書省札付：據宣徽院呈，提點教坊司申，閏八月廿五日，有八哥奉御傳奉圣旨道與小李：今后不揀甚么人，十六天魔休唱者，雜劇里休做者，休吹彈者，四天王休妝扮者，骷髏頭休穿戴者。如有違犯，要罪過者。欽此”[60]。據行文，應該是從“天魔”故事改變的雜劇。因此，與其說至元中就存在著同名的舞蹈，倒不如說順帝將曾被禁止的“十六天魔雜劇”改編作“十六天魔舞”。
在釋典中，“佛”與“天魔”雖是“正”、“反”的一組對立；但是，由于佛教以現實為“空、幻”，世俗所表像的“善、美”同樣也是必須克服的“天魔”。基于這一層，游離于“教”、“俗”二界始終不能“覺悟”的士子，往往會對茲向往。劉禹錫《劉賓客集》卷外一《答樂天戲贈》：“矻矻將心求浄法，時時偷眼看春光。知君技癢思歡燕，欲倩天魔破道場”[61]。蘇軾《蘇軾集》卷詩三二《葉教授和溽字韻詩，復次韻為戲，記龍井之游》：“訥庵有老人，宴坐天魔哭。時來獻纓絡，法供燈相續”[62]。陸游《劍南稿》卷一五《讀杜詩偶成》：“一念寧容事物侵？天魔元自是知音”[63]。不僅如此，該詞還被用來形容靚麗的花朵。白居易《白氏長慶集》卷二《題孤山寺山石榴花，示諸僧眾》：“山榴花似結紅巾，容艷新妍占斷春。瞿曇弟子君知否？恐是天魔女化身”[64]。毛滂《東堂集》卷四《琳老送瑤花數葉，云作香燒氣甚清馥》：“璀璨誰將玉作春？天魔故惱老詩人”[65]。范成大《范石湖集》卷二《樂先生辟新堂以待芍藥酴醿，作詩奉贈》：“天魔巧伺便，作計回剛腸。多情開此花，艷絶溫柔鄉”[66]。由此，“十六天魔”舞蹈所體現的，既有“道法”，又有“香艷”。而元順帝、楊維楨所喜好的，或許就是這種“香艷”！？
對于傳統的“中國”文化來說，“十六天魔”舞蹈可說是一種“異質”；這應該就是部分士子有意無意將之貶斥的潛內因素。不過，如果將“中國”的范圍擴大到諸如明代“貴州”、清代“臺灣”等原本為少數民族聚居的區域，“異途同歸”所導致的文化“趨同”，也能由這味“異質”將數個互相阻隔的地段聯系起來。田雯《古歡堂集》卷七《迎春詩》：“逐隊結連各變化，風檣陣馬神飛揚。僰童年紀十四五，朱鉛涂面錦禰襠。或彈箜篌弄箏笛，或披甲胄揮戟槍。或騎兕象佛子國，或斗珠貝波斯羌。壯者壁壘頗與牧，美者嬌冶施兼嬙。旋風豈類天魔舞？當筵不是成都”。“木瓜金筑接六詔，一發萬里西南疆。山青敢嗟瘴癘毒，雪消且喜梅花香。羅施之戲迎春曲，放衙觀者如堵墻。他時采作黔俗記，蘆笙夔鼓牂柯鄉”[67]。董天工《臺海見聞錄》卷二：“番俗成婚后三日，會親宴飲，各婦艷妝赴集，以手相挽，面相對，舉身擺蕩，以足下軒輊應之，循環不斷，為兩匝圓井形，引聲髙唱，互相答和，揺頭閉目，備極媚態。范巡方（咸）有絶句：妙相天魔學舞成，垂肩瓔珞太憨生。分明即是西番曲，齊唱多羅作梵聲”[68]。當然，這并不意味：茲二者就是“天魔舞”的延續。轉貼于 Initiating and Originating of Dance Tianmo
Abstract: The dance， Shiliu Tianmo famous in Yuan Dynasty had been blamed because of being appreciated by Shundi who lost his power since long time. Showing the materials concerned， this article will put forward that the dance adapted by the Borgiji’s emperor was performed not only in the palace but also in the areas of Zhedong， Zhexi and the northwest border area. It was played on the occasion of banquets and temple fairs during Ming times and still could been seen among the Mongolian tribes the people of that believe in Lama even in Qing Dynasty. The dance originated from the story about the Bodhissatava who declined the carnal lure by Tianmo. It might represent two: one was the morality on which the Bodhissatava resisted temptation， and the other was the godliness with which Tianmo tempted the god. There ware not only something of the ancient South Asia civilization， but also something from the Us Tsang branch Buddhism. And the comparability in the custom culture with the minority in Kuizhou and Taiwan would be result of ‘ going on the different ways and arrived in the same place’ happening in the separated districts.
[1]北京，中華書局標點本，一九七七年，頁918、919、4583。
[2]鄭州，中州古籍出版社任崇岳箋證本，一九九一年，頁95。
[3]上海古籍出版社《中國古典文學叢書》標點本，一九八二年，頁161、162。
[4]《四部叢刊續編》景印明刊本，頁12上、下。
[5]《四庫全書》本，頁19下、24下。
[6]濟南，齊魯書社《四庫全書存目叢書》影印天啟汲古閣《詩詞雜俎》本，頁270上、下、272上。
[7]臺北，文海出版社《明人文集叢刊第一期》影印萬歷刊本，頁111、113、120。
[8]《四庫全書》本，頁11上。
[9]《四庫全書》本，頁10下、11上。
[10]《四庫全書》本，頁1下、2上、下。
[11]《四庫全書》本，頁70上。
[12]《四部叢刊三編》景印雙鑒樓抄本，頁34下、35上。
[13]濟南，齊魯書社《四庫全書存目叢書》影印萬歷《寶顏堂秘籍》本，頁317上。
[14]北京，中華書局《元詩選初集》標點本，一九九四年，頁2032。
[15]《四庫全書》本，頁18上、下。
[16]《四庫全書》本，頁33下、34上。
[17]《四部叢刊初編》景印成化刊本，頁2上。
[18]《四部叢刊三編》景印成化刊本，頁2上。
[19]《四庫全書》本，頁4上。
[20]《四庫全書》本，10上。
[21]《四庫全書》本，頁12上、下。
[22]頁19上、下。
[23]臺北，新文豐出版公司《元人文集珍本叢刊》影印傅增湘校刊清抄本，頁187下。
[24]《四庫全書》本，頁1上、下。
[25]《四庫全書》本，頁3上、下。
[26]《四部叢刊初編》景印明初刊本，頁9下、10上。
[27]《四庫全書》本，頁42上。
[28]《四庫全書》本，頁16上、下、17上。
[29]《四庫全書》本，頁4下、5上。
[30]《四庫全書》本，頁14下。
[31]《四庫全書》本，頁43下。
[32]《四部叢刊初編》景印萬歷刊本，頁22下、23上。
[33]《四庫全書》本，頁20上、下。
[34]《四庫全書》本，頁5上、24下、25上。
[35]《四庫全書》本，頁6上。
[36]頁1下、23下。
[37]《四部叢刊初編》景印明刊本，頁13下、14上。
[38]北京，中華書局標點本，一九七五年，頁867。
[39]北京，中華書局斷句本，一九八一年，頁2868。
[40]《四庫全書》本，頁12上。
[41]北京，中華書局標點本，一九七四年，頁2384、2385。
[42]北京，商務印書館《國學基本叢書》本，一九五八年，頁9、10。
[43]北京，中華書局《中外交通史籍叢刊》季羨林等校注本，一九八五年，頁593、594。
[44]《四庫全書》本，頁12上、下。
[45]《四庫全書》本，頁5下。
[46]《四庫全書》本，頁5下。
[47]北京，中華書局謝方點校本，一九八六年，頁270。
[48]《四庫全書》本，頁37下、38上。
[49]《四庫全書》吳兆宜箋注本，頁56下、57上。
[50]《四庫全書》本，頁2下。
[51]北京，中華書局《元明史料筆記叢刊》斷句本，一九八三年，頁65。
[52]北京，中華書局重印《萬有文庫十通》本，一九八七年，頁3869上。
[53]北京，中華書局斷句本，一九六年，頁3439至3446。
[54]《四庫全書》本，頁27下。
[55]北京，中央民族大學出版社刊本，一九九八年，頁168、169。
[56]載《徐州大學學報》二二年第三期，頁73、74。
[57]《四庫全書》本，頁16下。
[58]《四庫全書》本，頁14下。
[59]《四庫全書》本，頁2下。
[60]臺北，故宮博物院景印元刊本，一九七六年，頁34下。
[61]《四庫全書》本，頁12下。
[62]北京，語文出版社《二蘇全書》本，二一年，頁8—499、500。
[63]《四庫全書》本，頁2下。
[64]《四部叢刊初編》景印日本翻宋刊本，頁13下。
[65]《四庫全書》本，頁13上。
[66]上海古籍出版社《中國古典文學叢書》標點本，一九八一年，頁21。
論文關鍵詞：底層文人；普通民眾；古代文學批評
在古舊家譜文獻中，保留了一些下層文人甚至鄉野村夫評論中國古代詩文名篇的資料。這些評論有的與我們此前所看到的專業型評論接近，有的則別出新意。而無論是哪種情形，都在一定程度上反映了普通人閱讀理解古代文學作品的某些風貌和過程，這些過程及結論對于我們準確把握古代文學作品的意義及價值、全面了解中國古代文學批評的鮮活狀態，具有重要的補充意義和參考價值。茲簡要介紹如次。
一、以向往詩文所表現的人生境界而表達對詩文的理解
許多鄉下文人對于古代詩文中所表現的某種人生理想產生極其濃厚的興趣。而在這種興趣中，也同時反映了他們對詩文意義的理解。
尹炳金、尹任公等纂修、民國間永思堂木活字本《尹氏家乘》卷十六中載席珍撰“伯父云庵公傳”，稱尹御尊“屢試輒敗。家居飲酒，常以讀書下之。一日讀仲長統《樂志論》，每一過，浮一大白。適有友人吳紫陶見之，笑日：‘有如此下酒物，雖一斗不足多也”’。仲長統是東漢時期的智士和狂士。《后漢書》本傳稱他“性假儻，敢直言，不矜小節，默語無常，時人或謂之狂生”。其《樂志論》為自己設計了一種既無衣食之憂又無心靈之擾、閑靜時置身山水、嬉樂時良朋滿座的閑適安逸生活。這樣的生活即使神仙也難以企及，但許多厭世的文人卻十分向往。落榜書生尹御尊每讀一遍《樂志論》，即痛飲一杯，其中的意境他自己雖未明言，但友人一句“有如此下酒物，雖一斗不足多”，則替他將《樂志論》的精髓點了出來。實有言在此而意在彼之妙。
蔣得寶等纂修、民國十二年一梅堂木活字本《蔣氏宗譜》卷十三載路嗣雄撰“揆宇蔣公傳”，稱其為“詩酒中人”，并說他“嘗謂人誦古樂府至‘對酒當歌，人生幾何’此二語，若與時事之成敗、人物之升降了然于心，乃言與行違，念頭處處皆錯，猶棋子盤盤盡錯，其于《葩經》‘醉酒飽德’之謂，究未之思也，不然，何不磊落光明，行忠孝事，為頂天立地一個奇男子耶。噫，若輩誠下愚不移矣。夫酒所以養性也，性養則德飽，古圣所云可為箴鑒，諸君子請滿飲此杯以為酒戒”。蔣揆宇雖然嗜好飲酒，但他卻堅決反對嗜酒敗德，所以對“對酒當歌，人生幾何”中所隱含的消極人生態度給予了及時的提醒。如果身居高位的大德賢出此語，我們會覺得他是在板起面孔說教，但這位鄉下文人如此語重心長，則包含了更多的務實和憂患意味。因為身處鄉間而好酒，極易產生靡費和懈惰，于自身的健康和家庭財產都是很大的隱憂。蔣揆宇如此引用“對酒當歌，人生幾何”，更反映出鄉間文人的心理焦點。
姜繼宗等纂修、民國十七年受福堂木活字本《龍砂姜氏宗譜》載包琪撰“藹堂姜公傳”記載，姜藹堂有次招約包琪之父飲酒，作者隨侍，“酒酣，脫帽露頂，莊諧間作，謂先子日：‘座上客常滿，樽中酒不空’，晚親戚之情話，樂琴書之消憂’，此數語實獲我心”。“座上客常滿，樽中酒不空”和“悅親戚之情話，樂琴書之消憂”，分別出自孔融之和陶淵明《歸去來辭》，表達的是與友朋同樂的心理愿望。清人伍涵芬《讀書樂趣》卷三云：“陶元亮《歸去來辭》一種曠情逸致，令人反覆吟詠，翩然欲仙，然尤妙于‘息交絕游’一句。下即接云晚親戚之情話，樂琴書以消憂’，若無此兩句，不將疑是孤僻一流，同于槁木乎?”其意即謂此二句正體現了陶淵明濃深的人間情懷。姜藹堂認為分別出自孔融和陶淵明的這幾句“實獲我心”，則說明這幾句描寫友朋聚飲歡樂場景的恰切性，也反映了他對于這種生活和這些文句的欣賞。
(清)殷實益等纂修、光緒五年(1879)木活字本《后賢殷氏支譜》卷一“文獻考”載姜應熊撰“明卿殷公傳”記載：殷道昭“自以家世業農，遂悉力田作，暇則以漁釣自娛。嘗過里塾中，聞童子誦淵明‘田居’、‘獲稻’等詩，輒點頭日：‘此境大佳，吾一生享此足矣’。”“田居”、“獲稻”分別指陶淵明的《歸園田居》和《庚戌歲九月中于西田獲早稻》。這幾首詩都很恰切地表現了田園生活的苦樂，尤其是于苦楚之中別寓快樂，很能使世代生長于斯的人由此發現身邊日常生活中所蘊涵的詩意。殷道昭世代為農，雖偶爾也漁釣打獵，但未感到其中之樂趣，當他聽到村塾里的孩子們誦讀陶淵明描寫鄉村生活的詩句后，便不由脫口而出：“此境大佳，吾一生享此足矣。”這反映了他平時只以苦為苦甚至以樂為苦而未能苦中求樂，也反映了陶淵明簡淡之筆所達到的神奇效果。
二、對詩文內容的趨同性理解
鄉村文人對古代詩文的篇章內容及字句含義，也提出了他們的理解，這些理解大部分與已經形成的主流認識完全一致，體現了傳統文化的傳承過程。
明正德刻本《山陰劉氏宗譜》錄孫縉紳撰《大父謐庵府君傳》記載劉鏈(別號謐庵)“喜吟詠，尤喜七言律。一日同劉半齋游蘭亭，請日：《永和記》昭明不人《選》，無乃以‘天朗氣清’類秋景耶?又日：‘修短隨化，終期于盡’，較之于彼更無著，果然乎?”《昭明文選》為何不選《蘭亭集序》的問題，曾經是魏晉文學研究中一個熱烈討論的話題。主要的解釋有兩條：一是蘭亭修禊發生在暮春，而“天朗氣清”之句則為秋景，時令與景色不一致。宋范陳正敏引述季父虛中的觀點日：“《蘭亭序》暮春而有秋景‘天朗氣清’之句，故不人選”，王得臣以《楚辭》“秋之為氣也，天高而氣清”為據，支持范陳正敏之說。二是《蘭亭序》的思想情調有消極悲觀以至悖于老莊自然達觀之論。宋人桑世昌《蘭亭考》卷八《推評》說：“右軍器宇、詞、翰三者俱優，而《曲水序》中有樂極悲來，嗟悼之意。《文選》中收王元長《曲水詩序》，《曲水序》不收，豈昭明深于內學，以羲之不達大觀之理，故獨遺耶?”山陰劉鏈與同游之劉半齋請教《文選》不入選《蘭亭序》的原因時所指出的“天朗氣清”類秋景和“‘修短隨化，終期于盡’較之于彼更無著”，與歷史上出現的解釋基本上一致。這種一致恰好顯示了民間或普通文人在面對經典作品時，對主流傳統觀點的吸納與認同，體現的是關于經典作品的經典評論在文化底層的傳播情形。劉鏈的觀點與歷史上的認識幾乎如出一轍，這就是接受學研究者所說的大眾閱讀的從眾性表現。他的觀點對于我們認識和理解《蘭亭序》的內容而言固無勝義，但他的行為本身卻依然具有深意。它一方面顯示了經典之論是否被更多的人所接受和如何接受，另一方面則反映了中華文化在更廣泛的范圍內被繼承和發展的過程。劉錈關于《文選》不選《蘭亭序》之見，在專業的文史研究者看來是無需特別關注的，但對于與他同樣文化水平以及更遜于他的人來說，他的理解就具有啟蒙和開化的作用。中華文化應該就是經由這樣的方式，一級一級地由上向下傳遞，范圍逐漸擴大而影響漸趨久遠。
廖葆華等纂修、民國二十八年世縑堂木活字本《瀏東廖氏族譜》卷十八“藝文”輯錄廖之侗的《俚言求助》，其中云：“昔陶淵明有則終日延賓，無則沿門乞食，其詩有云‘饑來驅我去，不知竟何之’，又日‘主人解余意，遺贈豈虛來’。所難得者，解意主人耳。”人人都能想象，為衣食之困而向他人乞求是一件極其窘迫的事情，舉手敲門就非常艱難，面對主人的目光更是難于啟齒。這時候聽到類似“是不是沒有吃的啦”“需要我幫助嗎”等出于關心和友好的話語，都會覺得是莫大的恥辱。最容易接受的方式，就是什么也不用問，什么都不說，將所需要的默默地給予對方。這就是善解人意的方式，“此時無聲勝有聲”。陶淵明詩中所寫到的這位鄰人就是這樣的人，或者說陶淵明非常渴望這樣的人。因為這樣的人不僅是陶淵明所希望的，也是廖之侗所希望的。“所難得者，解意主人”八個字，把《乞食》反映的重要內容表現了出來。
闕萬年等修、民國二十二年圣鄰堂木活字本《古吳闕氏宗譜》卷二載王啟勛“梅李支祝莊橋闕家圩金寶公傳”日：“晉時陶靖節云‘被褐欣自得，屢空常晏如’，此言人生能習勞，能耐苦，不馳志于顯榮勢利，株守田園，而能創業垂裕者，終其身自得享至樂于無形也。”“被褐欣自得，屢空常晏如”語出陶淵明《始作鎮軍參軍經曲阿作》，表現的是陶淵明安貧樂道的心靈境界。方宗誠《陶詩真詮》說此二句所展示的“胸次近于顏子”，陶淵明自己的詩文中也一再聲明“短褐穿結，簞瓢屢空”五柳先生傳)，“顏生稱為仁，榮公言有道，屢空不獲年，長饑至于老。”金寶公關于這兩旬詩的理解與陶淵明自述及歷代的解釋基本一致，而且結合陶淵明的一生，提出了更為廣泛的義項。
三、對詩文意義的改造性理解和引用
古代詩文的字句通常有相對比較固定的意義指向，而底層的文人往往在引述或引用時予以改造，從而賦予其比較新穎的意義，使它的指向發生了某些轉移。
明人卓發之所輯、天啟年間(1621—1627)刻本(卓氏遺書》是一部譜傳性質的雜著，該書卷三“大傳”記載日峰公曾日：“嵇叔夜言‘服藥求汗，未必得汗，而愧情一集，則批然流離’，予以為詩亦然，操筆刻句，未必得句，而勝情偶會，則翩然奔注，摩詰以禪超有，襄陽以澹適真，才不足半李杜而依性附情，有詞壇工力所不及者。”“服藥求汗，或有未獲，而愧情一集，渙然流離”，是嵇康《養生論》中幾句，本謂服藥未必能夠出汗而心有愧情則大汗淋漓。日峰公則借此喻指寫詩不能過分追求雕琢詞句，而具備了真性情則往往會有妙語連珠的效果，王維、孟浩然即是明證。可以看出，這段評論完全是對作品原意的合理借用，但如此借用《養生論》的觀點及詞句，此前確實不太多見。
(明)江德汗、江廷藻纂修、清抄本《旌西金鰲江氏宗譜》錄歙北許宗遠《臨清樓記》，其中云：“余因詰其臨清以取淵明之辭而名是樓，則知子有以得夫淵明之趣而心淵明之心也。(江)士達日：淵明之心吾詎可得，淵明之不慕于富貴者，吾則庶幾乎。余日：子之若此，則人具此心，心同此理，雖今古之不侔，何以優劣較也。昔淵明宰彭澤時，未免有意，迨賦《歸去來辭》，曠其職而不居，出乎物表，以為‘臨清流而賦詩’之句，自得厥趣，以盡夫天理之悠然，豈區區富貴累其中哉。今子之登樓游目四表，俯睹錦鱗之游泳，仰視云影之徘徊，水天一色，浩然之氣以生，油然之興以發，真得淵明之雅趣也。”陶淵明《歸去來兮辭》有“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩”之句，表達其耕作于田園、暢游于山水的自然人生趨求。所以《臨清樓記》的作者許宗遠認為，江士達既然能夠在樓上“俯睹錦鱗之游泳，仰視云影之徘徊”，就已經實現了陶淵明所期求的生活目標，達到了陶淵明所標稱的雅趣。從字面上這樣來理解“臨清流而賦詩”是對的；但如果是像許宗遠說的，江士達不僅有條件修造樓臺，而且有意地臨樓賞景，那就并沒有真得陶淵明之雅趣。因為陶淵明雖然很鐘情于山水，但他卻很少單純地、有意地進入其中，他更喜歡以非常自然的姿態在耕作時接近山水，所以在“臨清流而賦詩”之前還有一句“登東皋以舒嘯”。
《文選》呂向注日：“東皋，營田之所也。春事起于東，故云東皋也。皋，田也。”江士達可能并非耕作之人，因此，他所得陶淵明之雅趣充其量不過是形似而非神思。由此可以看出，陶淵明的詩句雖然有很多人在讀，但有些人可能不僅讀懂了這些詩句也讀懂了陶淵明本人，而有些人則僅僅讀懂詩句而未得真髓。
(清)金門詔纂修、乾隆十一年木活字本《休寧金氏族譜》卷二十“家傳”“四十四世祖松青公傳”稱：金松青“嘗日：子不乘時克家，雖學至顏閔，文至卿云，而及身泯沒無聞，不能顯揚其親，于親終無益也。每欲樹業亢宗，以紹前烈，啟后人，于是建家塾延名師以師表其子孫，旌別勸懲，文教聿興。每誦少陵‘廣廈萬間’詩，輒嘆日：‘數畝之宮，安足燕翼孫子乎’。以梅結居地狹隘，欲以蕃宗族、光門閭，似未盡善也。乃度地至汪溪。”這是一段關于金松青選擇遷居地的記載。從傳記看，他具有較強的光宗蔭子意識，很希望有廣闊的田畝以顯示祖上的陰德，庇護后代子孫。但他離開梅結這塊狹小天地而遷至汪溪，似乎是受到了杜甫《茅屋為秋風所破歌》中“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的啟發。杜甫欲求廣廈千萬間為了庇佑天下的寒士，體現的是推己及人、“寧苦身以利人”的博愛精神，仇兆鰲《杜詩詳注》就說：“末從安居，推及人情，大有民胞物與之意。”金松青則為了蔭護子孫而遠尋樂土，境界之高下判若霄壤。但他這樣的理解和體會，正反映出同樣的作品對不同的場合和讀者，會有不同的效果和意義。正如譚獻《復堂詞錄序》所言“作者之用心未必然，讀者之用心何必不然”。讀者對作品的理解可以充分接近作者的心懷，但也完全可以保持一定的距離甚至完全相反。
關鍵詞：青詞；詩體青詞；駢文；唐詩；唐詩學
中圖分類號：I206.2 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2017）02-0015-008
青詞是一種特殊的文體，蘊含著多維的研究價值，但歷來少受學界關注。經歷過長久的冷清，直到近些年有關青詞的研究才產生了一些重要成果：張澤洪認“青詞是道教神仙信仰的文學化表達”[1]，并著重分析了青詞的撰寫、投送等科法規定；成娟陽、劉湘蘭以杜光庭為中心，指出其齋醮詞的創作“對青詞進入文學領域及宋代青詞創作的大盛具有關鍵性作用”[2]；張海鷗、張振謙分析了青詞的文體形態，并指出其文學性體現在“駢儷對偶的語體，隸事用典的文風，文學化的修辭”[3]等三方面。我們則發現青詞與唐詩存在一定的互動關系，對此略陳管見，希望為道教文學、唐詩學等研究作出有益探索，敬請專家批評指正。
一、青詞的基本問題
作為研究青詞與唐詩關系的基礎和起點，有關青詞的得名、品格、數量等基本問題尚有再探討的必要，我們略作分析如下：
（一）得名
宋呂元素《道門定制》卷六曰：
唐天寶四載，敕太清宮行事官：皆具冕服，停祝版改為清詞，書于紙上。逮及宋朝真宗皇帝，更以青紙謂之青詞。清青之義，各有攸始。”[4]
“清詞”是“青詞”最主要的別稱，“清青之義，各有攸始”，無疑是正確的。天寶二載（743），李唐“改西京玄元廟為太清宮……九月……譙郡紫極宮改為太清宮。”[5]天寶四載（745）四月，玄宗敕曰：“自今以后，每太清宮行禮官，宜改用朝服，兼停祝版，改為清詞于紙上。其告獻辭，及所奏樂章，朕當別自修撰。”[6]學者們多將此作為青詞最早的得名和出處。但這僅是“清詞”一詞最早出現之例，并非“青詞”。晚唐五代時期，“青詞”的說法成為主流，如李肇《翰林志》：“凡太清宮道觀薦告詞文，有青藤紙朱字，謂之青詞。”[7]晚唐王涇《大唐郊祀錄》卷九“其申告薦之文曰青詞”條：“案開元二十九年初置太清宮，有司草儀用祝策以行事。天寶四載四月甲辰，詔以非事生之禮，遂停用祝版而改青詞于青紙上，因名之，自此以來為恒式矣。”[8]唐末五代道教學者杜光庭多次提及“青詞”，如《廣成集》卷四、卷十三，《太上黃齋儀》七次提到“青詞”，可以說“青詞”的說法壓倒“清詞”，完全占據上風。（1）宋人則常寫為“青辭”，如劉克莊《后村大全集》卷一七二專列一卷“青辭”，“青辭”與“青詞”同義，只是寫法不同。
“清詞”源于“太清宮”之“清”，而“青~”則源于“青藤紙”之“青”。后一種說法顯然更切合實際，所以成為流行的說法。道教貴青，用青藤紙書寫各類文書是古已有之的傳統，南朝道經《赤松子章歷》卷二曰：“若治邪病章，用青紙，三官君吏，貴在青色；若疰氣鬼病，作系鬼章，朱書青紙。”[9]梁陶弘景《登真隱訣》、唐朱法滿《要修科儀戒律鈔》均有類似記載。青紙難得而尊貴，具有神奇的力量與功效，以致吞服青紙朱字的符咒文書成為道教修煉術之一，東晉道經《洞真八景玉晨圖隱符》即曰：“每至本命日，以朱書青紙服之，雌黃書素帶之。”[10]青紙不得隨意使用，唐代道醫孫思邈即在《千金要方》卷四四中強調“合藥勿用青紙”[11]，等等。
對于青色的崇拜，來源于儒道文化的雙重影響，查閱《難經》《說文解字》《白虎通》《太平經》等書可知，青為東方之色，為木為肝；朱為南方之色，為日為血。以青代肝，以朱代血，兩者相合“以代披肝瀝血之謂也。”[4]《續資治通鑒》卷九十即有“刺臂出血，寫青詞以禱”[12]的記載。道教用青紙朱字書寫奏告文書，以表虔誠與忠心，則“青詞”最初當為此類文書的統稱，而非別是一體，《全唐詩話》之“青詞”指代齋醮樂章《步虛歌》，正為明證。而至太清宮建成，遂將“青詞”專指薦獻老子的公文，而命之以“清詞”，但后者并未通行太久，“青詞”之稱得到廣泛接受。
由此可知，“青詞”乃是以青藤紙書寫的道教奏告文書在唐代專用于太清宮之后的自然演化形態，并非玄宗個人所創。中唐之后，青詞不再專用于太清宮，“清詞”之稱便逐步停用。
（二）品格
對于青詞品格的判斷，決定了古人對其持有何種態度。
唐代道教興盛，齋醮活動代表國家意志，所用青詞的格式十分謹嚴，《翰林學士院舊規》便收錄了完整案例作為范式。杜光庭對青詞用紙、行數、文風以及各種禁忌都作了詳細規定，如：
凡書詞之時，當入靜室，幾案敷凈巾，朱筆朱盞，勿用曾經穢之物，口含妙香，閉氣書之。不得以口氣沖文，寫未乖不得落筆及與他人言語，仍不許隔日書下。“臣”字不得在行頭，行內不得拆破人姓名，此為書詞之格。[13]
凡此種種，皆是為了更好地將醮主的誠心傳與神知。此外，中唐以后民間齋醮也大量應用青詞。宋代青詞更加普及，以致“今世上自人主，下至臣庶，用道科儀奏事于天帝者，皆青藤朱字，名為青詞。”[14]可見唐宋時期，不論道教自身亦或朝野內外，皆因青詞的通神能力而對其十分重視。
宋人對“青詞”評價不高，多從文學方面考慮，將其排斥在“文章”之外，如歐陽修曰：“今學士所作文書多矣，至于青詞齋文，必用老子、浮圖之說……然則果可謂之文章者歟？”[15]明代是青詞盛極而衰的轉折期。一方面，統治者極度迷信青詞的通神力量，以致嚴禁私自創作及使用青詞，《大明律》“褻瀆神明”條：“褻瀆神明者，杖八十……若僧道修齋設醮，而拜奏青詞表文及祈禳火災者，同罪，還俗。”[16]另一方面，大臣們為了統治者的喜好而紛紛進獻青詞，“皆諛妄不典之言”[17]，大大助長了朝廷的崇道行為，這使得朝政荒怠、吏治腐敗。同時，明朝嘉靖皇帝及其“青詞宰相”的負面形象根深蒂固（2），因此后者借以進身的青詞便被認定為媚上邀寵的工具，為人所不齒，如與嚴嵩共事過的徐階，在編訂《世經堂集》時，將所作“一切青詞致語，刪削殆盡”。[17]到了清代，青詞則遭到了全面否定。朝廷認為青詞“非斯文正軌”“尤為不經”“跡涉異端”“尤乖典則”[18]，因此大量刪削文人別集中的青詞作品。貶抑青詞之風彌漫開來，在清代官修圖書中多有顯露。《四庫全書》刪削青詞自不待言，它如前引李行言吟唱青詞之事，各書多以“上頻嘆美”結尾，惟有清編《全唐詩》卷一百一代之以“時論鄙之”[19]1076，以示不屑。又如《全唐文紀事》卷七八曰：“揚子云之《美新》，貽笑千古，固文人之最甚者。余如退之……放翁……西山《建醮青詞》，皆為白圭之玷。”[20]將真德秀的青詞作品等同于揚雄阿諛王莽的《劇秦美新》，將創作青詞視作文人德行的污點，可見其貶抑之甚。因此可知，由于明代青詞宰相的負面影響和清代官方的直接壓制，青詞最終被劃入“怪力亂神”之列，遭到貶抑。
（二）聲律
唐詩聲律理論在逐步完善的同時，也影響到了其他文體，最主要的便是駢文。青詞作為典范的駢文，在唐代駢文詩化的大潮中，也受到了唐詩聲律的影響。
駢文與詩歌的關系宋人業已點明，如王曰：“世所謂箋、題、表、啟，號為四六者，皆詩賦之苗裔也。”[31]今人則論述更詳，如莫道才總結駢文的詩化特征為：“詩的句式與節奏構成了駢文句子的基本格局；詩化聲律規則構成了駢文的音樂美感特性；詩情與境構成了駢文的情韻與意境。”[32]先師余恕誠先生從“對偶、用典、虛字、句法以及綺麗委婉、富于象征暗示、富于情韻等方面”，分析了李商隱詩文間的深刻聯系，指出他“以駢文入詩，開辟了又一片新天地”[33]。李商隱之外，王勃、駱賓王、張說等人均兼善詩歌與駢文，學者們對其詩文關系也多有論及。
作為敬獻天神的公文，青詞必須精心結撰，方能傳達醮主的赤誠之心，如杜光庭《醮瀘州安樂山詞》：“雖申降福之儀，幾闕飛霜之韻。”《洋州令公生日拜章詞》：“恭陳醮禮，精備章文。”《上清靈寶濟度大成金書》：“文用四六，音律相協”[22]等等，顯示出青詞對于文采聲律的重視。與駢文類似，在唐詩聲律的影響下，青詞也頗為講究押韻、平仄相對與黏接。
押韻如杜光庭《晉公太白狼星醮詞》：“臣封疆之內，戈甲逾年。野廢農蠶，人罹涂炭。念茲冤抑，痛迫肺肝。”“年”與“肝”分屬下平聲“一先”和上平聲“十四寒”，為鄰韻，可通押。又如沈亞之《郢州修明真齋詞》：
眾動既品，隨而有名。清濃薄厚，四氣之營。乃岐乃陌，拆其混并。眾動壽量，道居濃清。覆人為大，啟悟為明。拒惡為塹，護善為扃。居惡如何，恥然面黥。居善如何，陽然懷聲。道之所宰，尊無與京。
以上各句結尾用字，除“扃”屬下平聲“九青”之外，均屬下平聲“八庚”，符合唐詩押韻要求。
除押韻外，青詞多于節奏停頓處（四言之二四字，六言之三六字等）講究平仄相對，如前所引“眾動壽量，道居濃清。覆人為大，啟悟為明”，其關鍵字平仄相對，為“仄仄，平平。平仄，仄平”。又如封敖《祈雨青詞》“將展敬于精誠，俟降靈于Q霈”，其關鍵字平仄為“仄平，平仄”。平仄相對使得句子玲瓏錯落，精巧別致。
與“對”相似，“黏”在青詞中也多有運用，如白居易《季冬薦獻太清宮青詞》：“虔奉禎祥，伏深o惕。今時惟元律，節及季冬。仰薦明誠，敬率恒典。”上聯末字與下聯首句末字的平仄相同，為“仄。仄，平。平”。又如杜光庭《宣醮鶴鳴枯柏再生醮詞》：“果聞祥異，顯此福庭。垂至陽生化之功，變枯柏凋摧之質。柔條迥茂，灑瑞露以飄香；密葉重榮，動晴風而裊翠。”其黏接情況為“平。平，仄。仄，平。平”，如此黏接，增強了聯與聯之間的整體感，使文章音韻圓融，通透流暢。
由上可見，唐詩聲律影響了青詞的押韻、平仄相對與黏接等方面，使其詩化特征更為明顯，音樂美感大為增強。
（三）情感
“詩言志”是先秦至漢末時期人們對詩歌本質特征的基本認識，陸機提出“詩緣情”之后，兩者便合力作用于古代詩歌的創作與批評，影響甚巨。而唐人的文學觀念則更為重情，如唐初孔穎達便以情釋志，曰：“在己為情，情動為志，情志一也。”[34]這對唐代文學觀念影響很大。而唐詩重情的特質更被反復論及，如元戴良曰：“唐詩主性情，故于風雅為猶近。”[35]明潘之恒曰：“詩以情至，惟性是近。凡述志陳辭，非至性所安，未有能定其情者，征之唐詩，庶幾得性情之正。”[36]唐詩重情的氣質深刻地影響了同時代的其他文體，青詞也在其中。
青詞本為奏告天神的祝文，尤重表達仰賴神明的至誠之心，不應過分表露其他私人感情，有學者即批評青詞“恭敬之心有余，而個人情感表達不足”[37]。然而，“齋醮自始及終，皆備詞關申，是高功措辭者。獨青詞乃齋主之情旨。”[38]青詞因而又有“心詞”之稱，蘊含著深沉真摯的個人情感：親情，如杜光庭《黃齊為二亡男助黃齋詞》：“才逾一月，繼喪二男。憔悴中年，寂寥孤影。痛蒸嘗之時絕，念冥漠以何依。懼彼營魂，尚為拘滯。伏思遷拔，唯仗焚修。”月余光景，二子相繼而亡，醮主憔悴凄苦，痛斷肝腸，惟有行黃齋以安其魂魄，讀來令人動容；自我，如杜光庭《眾修三元醮詞》：“跡處人寰，身拘俗網。沉浮聲利，流浪死生。未窮超拔之源，徒慕清虛之旨。”《馬尚書南斗醮詞》：“罪網牢籠，莫有奮飛之路；情關固閉，曾無開拓之門。”《溫江縣招賢觀眾齋詞》：“尚拘世網，未脫樊籠。”多表達了對神仙世界的向往和難以超脫俗世的困惑；為公，如杜光庭《皇太子青城山修齋詞》：“翼翼小心，宏朽索薄冰之懼；朝乾夕惕，有櫛風沐雨之勞。”《莫庭V青城山本命醮詞》：“唯夙夜在公，敢忘虔恪，而吉兇難測，倍切兢憂。”分別使用《尚書》《莊子》《周易》《詩經》的典故，恰切地表達了憂勞于公務的勤勉之情；為民，如杜光庭《五星醮詞》：“兵鋒凌暴，士庶流移。千里瘡痍，一方殘毒。念茲憂痛，實切肺肝。”《川主醮九曜詞》：“區封既廣，統制所難。常慮非才，有負殊寄。夙夜憂懼，不敢遑安。”《宣再往青城安復真靈醮詞》：“禱祈蓋切于生民，注念非關于秘祝”等等，均與子美“大庇天下寒士盡歡顏”的情感基質相同，讀之令人不覺為作者憐憫生靈、胸懷天下之心感動。
先師余恕誠先生曾精辟地指出：“唐詩作為……在唐代最受重視、高度繁榮的文體，既主動吸收其他文體之經驗，更憑借其‘強勢’地位，散發著光熱，影響著其他文體。”[39]唐詩從內容、聲律、情感等方面，促進了青詞的詩化，使其呈現出描寫生動、聲韻婉轉、感情深摯等特點，故卿希泰將青詞界定為“道教儀式中的詩體祝文。”[40]除文學性和藝術性大大增強之外，青詞的詩化豐富了道教文學的內容，增加了宗教文學的價值。
三、青詞對唐詩的反作用
青詞對唐詩具有反作用，主要表現在內容、形式及化用等三方面。具體來說，即是青詞成為唐詩的描寫內容、詩體青詞出現以及青詞創作中大量化用唐詩。
（一）內容
道教是唐代國教，道教齋醮活動屬于國家層次，所用青詞皆提前命翰林學士撰寫，然后宣讀、焚化，隆重而莊嚴。齋醮既為國之重典，官員文人有幸參與，無不引以為榮，齋醮活動自然成為唐詩的描寫內容，除了眾多郊廟歌辭之外，張說、韋應物、王建、許渾、盧仝、李商隱、皮陸、齊己等詩人也存有相關作品，皆典雅莊重，肅穆恭敬。宣讀青詞是齋醮的重要環節，青詞自然也成為唐詩的描寫內容之一，如韓愈《奉和杜相公太清宮紀事陳誠上李相公十六韻》：“紫極觀忘倦，青詞奏不嘩。”《唐會要》卷三三曰：“太清宮薦獻大圣祖元元皇帝，奏混成紫極之舞。”[41]紫極舞為薦獻老子的專用樂舞，令人觀之忘倦，而宣讀青詞時，眾人皆凝神敬聽，不敢喧嘩。兩者合用，可見歌舞以娛神，青詞以陳信之意。又如劉禹錫《同白二十二贈王山人》：“飛章上達三清路，受平交五岳神。”李郢《紫極宮上元齋次呈諸道流》：“碧簡朝天章奏頻，清宮仿佛降靈真。”“飛章”“碧簡”亦指青詞。
隨著道教的興盛及齋醮活動的頻繁舉行，青詞受到了李唐王朝的極大重視，青詞的地位越來越高，影響力越來越大。青詞駢儷華美、典重雅致的特點也得到文人士子的廣泛認可，在某些語境中，已將“青詞”作為“詩文”的美稱，如陸龜蒙《奉和襲美寄題羅浮軒轅先生所居》：“鼎成仙馭入崆峒，百世猶傳至道風。暫應青詞為穴鳳，卻思丹徼伴冥鴻。”“青詞”的出現，與“鼎”“崆峒”“冥鴻”等均與軒轅先生的道士身分相符，而“暫應青詞”卻為“奉和襲美”之意。又如皮日休《奉和魯望病中秋懷次韻》：“靜里改詩空憑幾，寒中注易不開簾。清詞一一侵真宰，甘取窮愁不用占。”陸龜蒙原詩末句“重憑詹尹拂龜占”用詹尹善占之典，而“侵真宰”乃是青~的基本功能，皆有通神之意，而此“清詞”卻被用來指代“靜改”之詩與“注易”之文。兩例對照，在皮陸相互推重之情外，既可看出“青詞”的宗教底色，又可看出“青詞”作為詩文典范在文人間的認可程度。
青詞除了駢儷典雅的文學性備受推崇之外，其“重情”特質也引起了詩人的注意。李商隱《碧城三首?其三》：“檢與神方教駐景，收將鳳紙寫相思。”其注引《天中記》曰：“唐時將相官誥用金鳳紙寫之，而道家青詞亦用之也。”[42]《長生殿?第四十六出?覓魂》載明皇欲招太真之魂時，即有“御筆青詞寫鳳箋”[43]的唱詞。與青藤紙相同，金鳳紙亦為書寫青詞的上等材料，而更表尊貴。《碧城三首》雖眾解紛紜，但其為女道士而作是毫無疑問的。這組詩首先描繪了女道士的修煉場所和其人之美，然后回憶了往日恣情歡會之狀，最后傾吐了自己的相思之情。“將相官誥”自然無法“寫相思”，因而“鳳紙寫相思”便是義山借用青詞重情至真的特點來強調自己隱曲幽微而又熱烈赤誠的相思之情。
青詞作為重要的齋醮公文之一，在道教鼎盛的唐代受到了朝野內外的極大重視，很自然地成為唐詩的描寫內容，其典雅駢儷的特點得到廣泛認可，其重情至真的特質也深入人心。這些均在唐詩中有一定反映。
（二）形式
詩體青詞又稱青詞詩，自從產生之時就已被編入詩集，如李賀《昌谷集》之《綠章封事》及龔自珍《己亥雜詩》第二百二十首“九州生氣恃風雷”等。但“詩體青詞”“青詞詩”的提法卻出現較晚，1994年張澤洪論前者：“中唐詩人李賀，曾為吳道士夜醮作一詩體青詞，題為《綠章封事》。”[44]1999年周高德論后者：“這就是清代龔自珍四十八歲時……所寫下的一道詩體青詞。”[45]其后論述最詳者為任宗權道長，其《道教章表符印文化研究》列專章討論“道教青詞文化”，認為：“青詞詩是由早期的祭歌受天道思想影響轉變為游仙詩，由游仙詩進入道教齋醮活動中而再生的道教齋醮詩體。”[46]任道長指出游仙詩與青詞的密切聯系，我們非常認同，但其對青詞詩的定義似乎稍顯寬泛。我們認為，應以青詞的標準格式來確定詩體青詞的定義。
據楊鉅《翰林學士院舊規》及現存青詞可知，完整青詞以“啟圣”起首，包括齋醮時間、醮主姓名、神o尊號等要素；“伏以”“臣聞”之后為“陳情”部分，包括齋醮的緣由、悔過、祈福、盟誓等要素；尾致“謹詞”，以表謙敬。元初陳繹曾將其簡述為：“青詞，方士懺過之辭，一吁天，二懺過，三祈禱。”[47]如此，則詩體青詞即是以詩歌形式呈現以上所有或部分內容的青詞。李賀所啟之圣為“元父”，所祈之事為“愿攜漢戟招書鬼，休令恨骨填蒿里”；龔自珍所啟之圣為“天公”，所祈之事為“我愿天公重抖擻，不拘一格降人才”。[48]作為結束語的“謹詞”已被省略。李賀之外，唐代還有一些詩體青詞，如李W《醮詞》：
犬咬天關閉，彩童呼仙吏。一封紅篆書，為奏塵寰事。八極鰲柱傾，四溟龍鬣沸。長庚冷有芒，文曲淡無氣。烏輪不再中，黃沙瘞腥鬼。請帝命真官，臨云啟金匱。方與清華宮，重正紫極位。曠古雨露恩，安得惜沾施。生人血欲盡，攙搶無飽意。
公元888年昭宗即位，羅弘信、朱全忠、李克用等節度使興兵作亂，荼毒生民，朝廷無力平定，只得通過齋醮求助于“玄元圣祖”，詩中所奏之“塵寰事”蓋指此焉。當此攙搶無飽、生人欲盡之際，惟求“天帝”不惜雨露之恩，重正紫極之位。作者更以“醮詞”為題，是當之無愧的詩體青詞。
翻檢《全唐詩》，我們還可以發現一些作品，雖然未必盡如李賀、李W之作一樣明顯，但仍可劃歸詩體青詞之列，如張九齡《奉和圣制謁玄元皇帝廟齋》：“紫氣尚蓊郁，玄元如在焉。”王翰《龍興觀金建醮》：“中有群仙兮乘白云，陳金薦璧兮。”顧云《華清詞》：“丹砂黃金世可度，愿啟一言告仙翁”，等等。在唐代大量的《郊廟歌辭》中，詩體青詞更以組詩的面貌出現，將“啟圣”“陳情”“謹詞”等要素分解入“迎神”“奠幣登歌”“迎俎酌獻”“亞獻終獻”“送神”等環節中。此外，唐帝因齋醮而作的詩作及臣屬奉和之作，大多具備了青詞的基本要素。又如詩人在謁老君廟、王子晉廟，或借宿道教宮觀，甚至讀《道德經》時，均有大量類似詩歌創作。
作為道教影響文學的典型，詩體青詞在唐詩中占據一定比例，既包含道教義理，又富于文學美感，應當獲得更多關注。
（三）化用
青詞“每依郭璞詩中，精調玉石”“諸式之作，其文字法則效《滕王閣序》四、六章句”[49]，可見其借鑒優秀文學作品的自覺性。對此，宋人早已論及，如王《野客叢書》卷十論唯室先生陳長方青詞曰：
唯室先生追薦弟青詞，有曰：“氣分父母，孰知兄弟之親；痛切肺肝，無甚死生之隔。”人以此四句為切當于理。仆觀白樂天《祭弟文》，有曰：“親莫愛于弟兄，別莫痛于死生。”唯室此言，蓋樂天意耳。[50]
具體到本文所論，作為唐代最受重視、高度繁榮的文體，唐詩在唐代便已經成為其他文體的取法對象，青詞也不例外。青詞對于唐詩的學習，最重要的表現便是化用。現存唐代青詞化用予樘迫聳句可謂隨處可見，李紳《肥河維舟阻凍祗待敕命》：“食蘗苦心甘處困，飲冰持操敢辭寒。”杜光庭《莫庭V青城甲申本命周天醮詞》則曰：“食蘗苦心，飲冰潔己。功應無補，過必彰聞”。李益《過馬嵬二首?其二》：“唯留坡畔彎環月，時送殘輝入夜臺。”杜光庭《黃齊為二亡男助黃齋詞》則曰：“秋月凝壇，想照夜臺之下”。薛能《楊柳枝十首?其一》：“華清高樹出離宮，南陌柔條帶暖風。”杜光庭《宣醮鶴鳴枯柏再生醮詞》則曰：“柔條迥茂，灑瑞露以飄香；密葉重榮，動晴風而裊翠”。李中《捧宣頭許歸侍養》：“螻蟻至微寧足數，未知何處答穹F。”杜光庭《謝恩北斗醮詞》則曰：“螻蟻力微，乾坤恩重。用伸醮酌，仰報生成”。嚴休復《唐昌觀玉蕊花折有仙人游悵然成二絕?其一》：“終日齋心禱玉宸，魂銷目斷未逢真。”杜光庭《越國夫人為都統宗侃令公還愿謝恩醮詞》則曰：“瞻褒沔以魂馳，望山川而目斷。”等等。宋代青詞化用唐詩也十分常見，如“王《皇后生辰道場青詞》借用佛教用語‘青蓮趺坐’，就是予橥蹺《河南嚴尹第見宿弊廬訪別人賦十韻》詩句‘青眼慕青蓮……趺坐檐前日’……南宋舒邦佐《齋醮青詞》‘江上數峰，方乞靈于湘瑟’……予榍起《省試湘靈鼓瑟》‘曲中人不見，江上數峰青’”[3]。等等。
青詞化用予樘剖，除了直接增加自身的文采之外，還顯示出作者對唐人詩句熟稔于心，這對唐詩的傳播、接受及其經典化進程的完成，均有不可忽視的作用，屬于唐詩學研究的組成部分。
小 結
唐詩在唐代具有無可匹敵的“強勢”地位，從內容、聲律、情感等方面促進了青詞的詩化，使其呈現出描寫生動、聲韻婉轉、感情深摯等特點。而青詞憑借齋醮的舉行和朝廷的重視，也得到士大夫階層的廣泛認可，成為唐詩的描寫內容之一，并促使詩體青詞這一特殊形式的唐詩出現，在其實際創作過程中更是通過化用予櫚仁侄撾收了唐詩的優長。唐詩對青詞詩化的促成，不僅體現出唐詩強大的影響力，還表現出青詞提高自身文學性和藝術性的自覺追求；青詞對唐詩的反作用，不僅是道教影響文學的典型案例，還在客觀上宣傳、普及了唐詩，承認并確立了唐詩的經典地位。研究青詞與唐詩的互動關系，不僅挖掘了宗教文學的巨大價值，也豐富了唐詩學的研究范疇，但因涉及了宗教學、文學、詩學等諸多范疇，較為復雜，本文只是拋磚引玉，以期引起學界對此問題的關注。
注釋：
（1）也有材料說明“青詞”的出現比“清詞”更早：宋人尤袤《全唐詩話》“李行言”條曰：“景龍中，中宗引近臣宴集……（李）行言……能唱《步虛歌》。帝七月七日御兩儀殿會宴，帝命為之。行言于御前長跪，作三洞道士青詞歌曲，貌偉聲暢，上頻嘆美。”《全唐詩話》多因襲《唐詩紀事》，兩者此處僅有若干文詞差異，后者作“行言于御前長跪，作三洞道士音詞，歌數曲”。《天中記》《駢字類編》《淵鑒類函》《全唐詩》與后者相同，《佩文韻府》《月令粹編》作“清詞歌曲”，任半塘引《全唐詩話》作“青辭歌曲”。“音”“青”二字，形近而誤，“三洞道士音詞”語意不通，當以“青”為是。中宗崩于710年，則“青詞”至少早于“清詞”30余年就已出F。按：此可備一說，證據尚不充分。
（2）明嘉靖帝中年以后尊崇道教，幻想得道成仙，詞臣顧鼎臣、李春芳及夏言、嚴嵩等輔相，競獻“青詞”，時論鄙之，號“青詞宰相”。
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孟浩然是盛唐山水田園詩人的代表，他“未祿于代”，終身布衣，而史載其事也較少。后世的論者，對其思想的仕隱問題爭論最劇。各家之說，異彩紛呈，互有軒輊，蔚為大觀。筆者查閱了相關的論文，又檢核《孟浩然集》中的詩篇，加以排比考證，以為前人之論雖不乏真知灼見，但也存在著各種問題，例如，對一些重要材料的分析，往往忽略了時間、空間及文人之間的關系；或是泛泛而論，止步于一鱗半爪的窺探；或是曲解詩意，以徇一家之言；而對孟浩然思想形成的原因，各家更是惜墨如金，涉筆絕少。筆者有感于此，乃撰本文，但求澄清一段史實，既以彌補前輩學者之缺憾，亦欲使賢者免受曲解唐突于將來而已。請從王維四首送別詩談起——
（一）由王維詩略窺浩然的思想
《全唐詩》卷一二五載王維《送綦毋潛落第還鄉》云：“圣代無隱者，英靈盡來歸。遂令東山客，不得顧采薇。既至君（一作金）門遠，孰云吾道非？江淮度寒食，京洛（一作兆）縫春衣。置酒臨長道（一作長安道，一作長亭送），同心與我違。行當浮桂棹，未幾拂荊扉。遠樹帶行客，孤村（一作城）當落暉。吾謀適不用，勿謂知音稀。”按陳鐵民《王維年譜》以為潛開元十四年登進士第，維開元十年至十三年在濟州，“故此詩當作于開元九年以前，姑系于開元九年”。(1)于是知此詩應早于《送孟六歸襄陽》詩。
又《全唐詩》卷一二六載王維《送丘為落第歸江東》詩云：“憐君不得意，況復柳條春。為客黃金盡，還家白發新。五湖三畝宅（一作地），萬里一歸人。知爾不能薦，羞稱（一作為）獻納臣！”按《王維年譜》記天寶元年維在長安，轉左補闕，即詩中所謂“獻納臣”。又查清徐松《登科記考》卷九載丘為天寶二年登第，故略系此詩于天寶元年。(2)
又《全唐詩》同卷同頁載王維《送嚴秀才還蜀》詩曰：“寧親為（一作真）令子，似舅即賢甥。別路經花縣，還鄉入錦城。山臨青塞斷，江向白云平。獻賦何時至，明君憶長卿。”按，清趙殿成《王右丞集箋注》及陳鐵民《王維年譜》皆未系其作成之年。因其作成之年暫不能具考，故略系之如上，所幸不傷大體。
又，《全唐詩》同卷一二七三頁載《送孟六歸襄陽》詩：“杜門不欲（一作復）出，久與世情疏。以此為良（一作長）策，勸君歸舊廬。醉歌田舍酒，笑讀古人書。好是一生事，無勞獻《子虛》。”按徐鵬《孟浩然詩系年》，此詩作于開元十六年，并無爭議。又，孟六即孟浩然，此據岑仲勉《唐人行第錄》。
按前二首與第四首王維作無疑，第三首《全唐詩》又收入張子容詩卷，誤，陳鐵民《王維新論·王維年譜》有考。(3)由摩詰的兩首送別詩可以得到以下的結論：王維對綦毋潛、丘為及嚴秀才實有黽勉策進心，對孟浩然則有規隱勸歸意。即如前三首詩所言，隱于圣代，不是英才所應做的，東山采薇的隱者，也應當出為世用。綦毋潛、丘為與嚴秀才的京師之行，就是為了有用于圣朝，只可惜其對策暫時不合于當政者的口味，盡管如此，其謀略定有見用的時候，只是必須等待時機成熟而已。在這里，他對綦毋潛、丘為等的同情與內心的慚愧都是很濃郁的；遣詞措句間，要么勸友人再舉，要么勸友人獻賦，策勵之情溢于言表。第四首詩則稱浩然有杜門疏世的志行，既然如此，不如索性歸里隱居，進士舉固然不當再參預，即使獻賦的念頭，也應該斷絕。規勸之心袒露無遺。
摩詰固然是綦毋潛、丘為、嚴秀才等人的知音，難道不也是孟浩然的知音嗎？若然，則其詩中所言必有深意，因為從《送綦毋潛落第還鄉》《送丘為落第歸江東》等詩即可看出，摩詰若不是出于必然的考慮，是不肯勸英才歸隱的。那么，孟浩然的仕隱思想從摩詰詩中是否可以窺見一些端倪呢？請先論王孟二人的關系。
關于王孟的關系，《孟浩然集序》《詩林廣記》《北夢瑣言》《皮子文藪》《韻語陽秋》等書中皆有記載，二人的贈答詩中也有反映。筆者據以推知：“王孟之交甚深，而王對孟的詩文、品行顯然也是十分嘉許和崇仰的。”頃見陳鐵民先生關于此節之論述甚詳，故略之，讀者可參。又按《韻語陽秋》卷第十四《襄陽孟公馬上吟詩圖》記《留別王維》曰：“孟君當開元天寶之際，詩名籍甚，一游長安，右丞傾蓋延譽。或云右丞見其勝己，不能薦于天子，因坎軻而終，故襄陽別右丞詩云''''當路誰相假，知音世所稀''''，乃其事也。”果如其言，那么王維的氣量也未免太狹小了些罷，這豈不是要見笑于當時的士林嗎？
王孟既然不是泛泛之交，則當如前文所言，摩詰對浩然的規勸必有所指。
按《孟浩然集》中有《留別王維》詩：“寂寂竟何待？朝朝空自歸。欲尋芳草去，惜與故人違。當路誰相假？知音世所稀。只應守寂寞，還掩故園扉。”以文意的連屬揣度也當作于《送孟六歸襄陽》之先，實臨別贈答之作。據徐鵬《孟浩然詩系年》，時間應在開元十六年（七二八），當時孟浩然考場失意正擬還鄉。考察摩詰詩的立意，應該是針對著不無牢騷意味的“只應守寂寞，還掩故園扉”一聯而發的。然而摩詰謂浩然“杜門不欲出，久與世情疏”，其中的緣由，又斷不止于針對這一聯。無奈其中情由又不可憑借確實的史料一一考知，暫舉孟浩然《京還留別張維》詩（卷三）作一粗證。
《京還留別張維》詩曰：“拂衣去何處？高枕南山南。欲尋五斗祿，其如七不堪？早朝非宴起，束帶異抽簪。因向智者說，游魚思故潭。”據徐鵬《孟浩然詩系年》，此詩當作于開元十六年。“五斗祿”，當是用陶潛事。“七不堪”，語出嵇康《與山巨源絕交書》，約言康自表不宜為官的原因，“有必不堪者七，甚不可者二”，如“臥喜晚起”，行為放浪形骸，不喜揖拜上官，羞與俗人共事等。(4)浩然用這些典故，事實上已經隱隱道出自己的品性與行為是與世情不合的。因此，莫說不能中舉，無人推薦，即使這等事情如愿以償，浩然是否肯混跡于俗不可耐的宦海，受拘束于名韁利鎖，甘為卑賤的州縣府尉，也還是一個不容妄下斷語的問題！
根據以上的分析，在這兒不妨姑且設下一個假說：王孟素日交游晏談，必然涉及平生的抱負以及為人處世之道，其間，浩然或許不時流露出傾慕龐德公(5)鹿門歸隱的心跡，而其言其行也必然多有不合于世情的地方，因而于腹心推置之處，晏談舉止之間，摩詰已經知道浩然空有鴻鵠之志，終非宜乎世用之人，又恰當其失意于場屋，本就脆薄的功名心更趨瓦解，摩詰因而有“以此為良策，勸君歸舊廬”之語，也就是自然而然的事情了。上設假說，固然不可考證，然而揆諸情理，并參以浩然落第后的詩篇，料無大謬，姑且置此，以待商榷。
由前證王孟的關系及王對孟的態度觀之，在落第還鄉前后孟浩然歸隱的心思已然凌駕于功名仕進心之上，只是二者仍處于苦苦的糾纏之中。在此，筆者以為，孟浩然的隱逸思想當是自來有之，只是陷于種種羈縻，尚不能決然歸隱；而受挫于科場適足以激發和強化這種思想，從而絕意于仕途。茲將所見到的材料羅列于后，并試加淺析瑣論，請讀者明鑒。
（二）由“王序”及李白贈詩略考孟浩然思想
唐宜城王士源《〈孟浩然集〉序》云：“（浩然）救患釋紛以立義表，灌蔬藝竹以全高尚。交游之中，通脫傾蓋，機警無匿。學不為儒，務掇菁藻；文不按古，匠心獨妙。”
又云：“山南采訪使本郡守昌黎韓朝宗，謂浩然間代清律，寘諸周行，必詠穆如之頌。因入秦，與偕行，先揚于朝。與期，約日引謁。及期，浩然會寮友文酒講好甚適。或曰：''''子與韓公預約而怠之，無乃不可乎？''''浩然叱曰：''''仆已飲矣，身行樂耳，遑恤其他！''''遂畢席不赴，由是間罷。既而浩然亦不之悔也。其好樂忘名如此。”此事也見于《新唐書·文藝傳》。
又云：“浩然文不為仕，佇興而作，故或遲；行不為師，動以求真，故似誕；游不為利，期以放性，故常貧。名不系于選部，聚不盈于擔石，雖屢空不給而自若也。”
考王士源的生平，新舊《唐書》及《唐才子傳》皆無傳。他在《〈孟浩然集〉序》中自述道：“士源幼好名山，踐止恒岳……天寶四載徂夏……始知浩然物故。”又云：“士源他時嘗筆贊之曰：''''導漾挺靈，是生楚英。浩然清發，亦其自名。''''”又韋絳《〈孟浩然集〉重序》記：“宜城王士源者，藻思清遠，深鑒文理，常游山水，不在人間。”又《新唐書·藝文志》載：“《孟浩然集》三卷，弟洗然、宜城王士源所次。士源別為七卷。”由此略知士源與浩然同時而稍晚于浩然，也是隱逸的英俊之士，因而可以說是對浩然知之甚深的人。
士源的序文，對于浩然的評論固然難脫過譽之虞，然細思其言大致并非所謂的虛美之辭。如所云浩然“學不為儒”、“文不為仕”，以浩然剎羽于科場就可以得到一個旁證。而且，宋陳師道《后村詩話》也載有蘇軾的評價：“浩然之詩，韻高而才短，如造內法酒手，而無材料耳。”又宋嚴羽《滄浪詩話》亦載：“孟襄陽學力下韓退之遠甚，至其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。”(6)由是可見，士源的說法是不無根據的。
至于韓朝宗引謁一事，更有史可考，考見《唐才子傳校箋》卷二《孟浩然》條；浩然詩中也曾談及，后文將論，此不贅述。如此仕進良機，浩然竟率爾以宴酣為由棄如敝屣，在別人看來尚且覺得可惜，在浩然自己卻以為不值得后悔，那么學者關于孟浩然對功名仕進素懷殷殷熱望的論述，難道不是恰好得到一個有力的駁證嗎？由此就能夠看出，孟浩然的隱逸思想是十分濃重的。
孟浩然的隱逸思想，從其詩友酬贈的詩文中更可考見。前舉王摩詰詩自是一端。而李太白《贈孟浩然》詩尤不可不舉。
《贈孟浩然》詩云：“吾愛孟夫子，風流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥松云。醉月頻中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”《李太白全集》卷之九《古近體詩共四十三首》載此詩。按，據詹锳《李白詩文系年》列此詩于開元二十七年己卯（七三九）條下曰：“贈孟浩然詩云：''''紅顏棄軒冕，白首臥松云。''''是時當在浩然自京放還之后。”詹锳先生的系年雖未能確證此詩的作成年份，但大致不差。又按徐鵬《孟浩然詩系年》，開元二十七年浩然正臥疾在襄陽的家中，故李白此詩可謂蓋棺之論
太白贈浩然詩今天所能見到的凡六首，列酬贈浩然之冠，而此詩最負盛名。詩中的孟浩然，已然完全超脫于物外。太白的行文固然有夸飾之風，然其對“高山安可仰”的忠厚長者怎敢敷衍虛美？又以其傲岸磊落的性格，又豈肯為此虛美之詞？太白之所以愿意并且敢于如此盛贊浩然隱逸的高節，或許正是由于憑著自己的所聞、所見、所感而覺得浩然確實如此的緣故，因而其詩中言論的可信性遠勝于時賢以個別詩句為依據的議論，這一點應是無疑的。況摩詰、士源等人均有相類似的議論，難道與浩然同時代的賢者所見、所聞、所感反而不如后世學者基于推理的見解更顯得深鑒明察嗎？
上文剖析孟浩然的詩歌并參證了有關其行藏事跡的舊考及其詩友的往來酬贈之作，意在論證孟浩然的隱逸思想事實上已經根深蒂固、牢不可破，并非所謂的“身在江湖，心懷魏闕”。下文即通過對浩然的詩篇的詮解及與這些詩篇有關的生平事跡的考訂來更細致入微的分析孟浩然的仕隱思想。
（三）由孟詩及有關事跡的考訂分析其仕隱思想
當今學者探討孟浩然的急切于功名，因為他的文賦沒有流傳下來，他行藏的事跡史載也較為簡略，故而多轉取其詩為證。常見的，不外以下數首，如《洗然弟竹亭》（卷一）《田園作》（同上）《歲暮歸南山》（卷三）《宿建得江》（卷四）《陪盧明府泛舟回峴山作》（卷二）《臨洞庭》（卷三）《久滯越中贈謝南池會稽賀少府》（卷二）《泛舟經湖海》（卷一）《荊門上張丞相》（卷二）《從張丞相游紀南城獵戲贈裴迪張參軍》（卷一）《陪張丞相登當陽樓》（卷三）等等。
上列諸詩，詩意不難索解。從中固然可以尋繹到孟浩然不遇的憂憤，既遇的欣喜，羈旅的郁悶，鄉關不見的愁緒，然而似乎未宜以此遽言浩然急切于功名。如《臨洞庭》中的“欲濟無舟楫，端居恥圣明”，《陪盧明府泛舟回峴山作》中的“猶憐未調者，白首未登科”，《歲暮歸南山》中的“不才明主棄，多病故人疏”、“永懷愁不寐，松月夜窗虛”，都是如有懷才不遇的怨悱，卻也不妨視為“為賦新詞強說愁”的閑言。這幾句詩或者另有難言的苦衷在里面，后文將有關涉，暫置不論。
考其系年，知《臨洞庭》《陪盧明府泛舟回峴山作》二詩約作于開元二十四年（七三六），浩然時年四十八歲，《歲暮歸南山》詩則作于開元十六年（七二八），浩然當時四十歲，在長安或者剛由長安返回南園。(7)又考韓朝宗舉薦浩然當在開元二十二年（七三四），浩然時年四十六歲(8)；有必要補證的是：《孟浩然集》中有贈韓朝宗詩三首：《韓大使東齋會岳上人諸學士》（卷二，當作于開元二十二年），《送韓使君除洪府都督》（卷二，當作于開元二十四年），《和于判官萬山亭因贈洪府都督韓公》（卷二，當作于開元二十五年）。《韓大使東齋會岳上人諸學士》云：“郡守虛陳榻，林間召楚材。山川祈雨畢，云物喜晴開。抗禮準縫掖，臨流揖渡杯。徒攀朱仲李，誰薦和羹梅？翰墨緣情制，高深以意裁。滄洲趣不遠，何必問蓬萊！”按，“滄洲”，謝脁《之宣城郡出林浦向板橋》詩云：“既歡懷祿情，復諧滄洲趣。”呂延濟注：“滄洲，洲名，隱者所居。”(9)由詩意推演，大約是朝宗欲薦浩然，而浩然卻婉言相拒，朝宗不顧其婉拒而一意力薦浩然于朝廷。果真如此嗎？因暫無其它材料佐證，更無反證可以用來它，故姑置此論。無論這種猜測與事實是否有所出入，浩然未接受朝宗的薦舉終歸是鐵定的事實。那么，浩然的不接受援引，其原因究竟何在呢？浩然詩中曾有“投刺匪求蒙”之句，即不把拜帖投向不了解自己的人，也就是須知音援引方才滿意的意思。那么，浩然之所以如此，是由于以為韓朝宗不是知己之人嗎？考《送韓使君除洪府都督》末云：“無才慚孺子，千里愧同聲。”又考《和于判官登萬山亭因寄洪府都督韓公》末云：“因聲寄流水，善聽在知音。”兩詩中“韓使君”與“洪府都督韓公”皆指韓朝宗而言。由此可證浩然與朝宗一直交好，并推為知音。即使在浩然未守約定之后，二人關系仍很融洽。既然是這樣，那么浩然不肯讓知己援引，究竟又是因為什么呢？在此，最有說服力的解釋恐怕就是浩然已經放棄了入世的理想。
按上引《歲暮歸南山》詩顯然是在抒發一種懷才不遇的郁憤，很明顯據此并不能說明浩然仍眷戀著仕途，故對此詩不擬多論。《臨洞庭》《陪盧明府泛舟回峴山作》二詩論者以為有渴求援引的意思，筆者以為不然。昔日朝宗欲舉薦浩然，浩然并未與他同去長安(10)。孟浩然的這一行為又怎是僅以“好樂忘名”四字便能解釋得清的呢？可能的情況大約是這樣的：浩然自落第還鄉之后，功名仕進之心益淡，雖然朝宗也是浩然的知音，而浩然也并非不感懷于朝宗的知遇之恩，故而當朝宗欲薦浩然于朝廷時，浩然固然已寄意于閑居而無心于仕途，然而長者的美意怎么可以斷拒呢？而朝廷的征召又怎么敢不赴呢（觀李密《陳情表》即知此事關系甚大）？百計難施之際，被迫出此下策：以飲樂婉辭朝宗的舉薦。這樣一來，開罪朝宗自然是在所難免的，浩然怎么會不深知呢？而朝宗終于沒有深責浩然，依然與他交好如故（見前舉詩即可知），這里面難道沒有更深層的原因嗎？細細推來，恐怕就應當是浩然已屏棄了仕進之心。
至開元二十四年春，浩然為《陪盧明府泛舟回峴山作》，其中有“猶憐不調者，白首未登科”之語，則應當是略略有憾于昔年的不第，哪里是所謂的猶未摒棄仕進之志呢？又不妨考《陪盧明府泛舟回峴山作》的全貌：“萬里行春返，清流逸興多。鹢舟隨雁泊，江水共星羅。已救田家旱，仍憐俗化訛。文章推后輩，風雅激頹波。高舉迷陵谷，新聲滿棹歌。猶憐不調者，白首未登科。”全詩之眼，端在“逸興”二字，格調于此已定。“不調”，語見東方朔《七諫·哀命》：”不論世而高舉兮，恐操行之不調。“”王逸注曰：”調，和也。言人不論世之貪濁而高舉清白之行，恐不和于俗而見憎于眾也。“(11)可見浩然正欲用這個典故鳴其孤芳自賞、”不和于俗“的志趣，也是”逸興“生發的由頭，與全詩基調不悖。
同年秋，浩然為《臨洞庭》詩，無非是為了求得知己的嘆賞而并無其它意思，哪里是所謂希求援引云云？在此援引《臨洞庭》詩對這一點加以翔論。詩曰：“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。“此詩《文苑英華》又題作《望洞庭湖上張丞相》(12)。時九齡在京為中書令，故浩然此詩有敘舊談今之意。詩的前二聯大約言興感的緣由，見湖水煊赫之勢而緣景入情。頸聯竊以為當是感懷往日的不濟，時至今日仍然感覺到困頓于科場的恥辱。尾聯應為談論當下的心境，即”坐觀垂釣者，徒有羨魚情“，至于”退而結網“，早已如同隔日黃花過眼煙云，不復為慮了！退而言之，《臨洞庭》詩倘若果然像論者所說的那樣為求援引而作，則浩然于開元二十二年即已盡銷是慮，又何苦遷延至眼下呢？
又開元二十五年四月，張九齡以引非其人受讒左遷荊州大都督府長史，辟浩然入其幕府。浩然為詩多首與九齡相酬唱，其中有《荊門上張丞相》詩有云：“坐登徐孺榻，頻接李膺杯。”詩用“徐孺榻”、“李膺杯”二典，隱言浩然并非一般幕僚，而是九齡客座上的嘉賓，性情中的知己，與從政與否似乎無甚牽涉。
考《后漢書》卷五十三《徐穉傳》：“徐穉字孺子，豫章南昌人。恭儉義讓，所居服其德。屢辟公府，不起。時陳蕃為太守，在郡不接賓客，唯穉來特設一榻，去則懸之。”又考《后漢書》卷六十七《李膺傳》載：“李膺字元禮，潁川襄城人。……性簡亢，無所交結。……是時朝廷日亂，綱紀頹弛，膺獨持風裁，以聲名自高。士有被其容接者，名為登龍門。”這里正是用陳蕃、李膺暗喻九齡，用徐穉暗喻自己，由此可知浩然在九齡幕府的地位并不是等閑的僚屬可比的，而浩然又恰可乘此機會與其知己好友九齡宴飲游樂以馳騁平生的志趣，其快慰之情溢于言表，自然也便是情理之中的事情了。因此此詩不但不足以論證浩然入仕之心的濃重，反而正足以證明浩然輕忽仕宦而崇慕知己間雅會逸興的揮抒。
又，《從張丞相游紀南城獵戲贈裴迪張參軍》詩云：“從禽非吾樂，不好云夢畋。……何意狂歌客，從公亦在旃。”“從公”典出《詩經·秦風·駟鐵》：“公之媚子，從公于狩。”鄭玄箋曰：“媚于上下，謂使君臣合和也。此人從公往狩，言襄公親賢也。”(13)此詩表明浩然并非樂于居九齡幕府而隨從他田獵，而是感懷九齡好賢重義的深情厚誼，遂云“何意狂歌客，從公亦在旃”，既講明了自己是“狂歌”之人，又隱約透露出其入九齡幕府的真正緣由。至于歡快自豪之情，則似乎與詩文不甚相符，抑或是論者的傅會罷？又，《和宋大使北樓新亭作》（卷二）末云：“愿隨江燕賀，羞逐府僚趨。欲識狂歌者，秋園一豎儒。”按此詩當作于開元二十六年，當時浩然在九齡幕中(14)。所引詩句更明言其羞與府僚之屬為伍，難道竟因為九齡的緣故而忽然改變了自己素來的志趣嗎？
若“客中遇知己，無復越鄉憂”(15)，也可證明浩然遭際知己的歡暢，而并不能證明浩然入仕途的快樂。讀者或者以為“遇知己”則可以入仕途，因而浩然也就不再有“越鄉憂”了。果真如此嗎？今考何所謂“越鄉憂”即可知道，事實并沒有如此簡單。
考浩然入越之行當在開元十七年（七二九）。時落第離京至家不久，即取道洛陽去往吳越。至開元十八年（七三O）秋，浩然才得以游歷吳越；迄開元二十一年繞經湘水憑吊屈子，同年仲夏始歸家。(16)陳鐵民先生則以為浩然入越之行當在久滯洛陽后、開元十六年進京赴舉前，“估計當在開元十四年夏、秋之際”。(17)然由《自洛之越》詩可略證此說恐不確切。詩云：“遑遑三十載，書劍兩無成。山水尋吳越，風塵厭洛京。扁舟泛湖海，長揖謝公卿。且樂杯中酒，誰論世上名！”披尋詩旨，知浩然此時對功名利祿應早已心如止水，所以此詩似應作于歷盡求謁、科考及獻賦皆不遇之后；而且，浩然在吳越所作諸詩，也已明言其已無心于仕路，后文將備論，此不具陳。據此，既然浩然在自洛之越及其后的行旅中對功名利祿已然心灰意冷，那么為何在吳越行后卻反而又入長安應進士舉呢？對此最貼切的解釋恐怕就應是：浩然游歷吳越當在其入長安應舉之后，即在開元十七年前后。
依據前論，浩然淹滯越中凡三載，其間作詩甚多，如《初下浙江舟中口號》（卷四）《宿天臺桐柏觀》（卷一）《經七里灘》（卷一）《宿建得江》（卷四）《浙江西上留別裴劉二少府》（卷四）《久滯越中贈謝南池回稽賀少府》（卷二）《泛舟經湖海》（卷一）諸詩，皆折射出浩然在吳越時的情感。若《經七里灘》《初下浙江舟中口號》《宿天臺桐柏觀》三首，均表現浩然超脫俗情的快意，無所謂“越鄉憂”。及《宿建得江》，也不過是一般游子觸景生情的鄉思的流露罷了，不關仕隱。如《浙江西上留別裴劉二少府》，也只于末句“誰憐問津者，歲晏此中迷”，約略流露出一縷孤旅的凄清之感而已。只有后二首稍有疑問，試析如下：
《久滯越中贈謝南池會稽賀少府》詩曰：“陳平無產業，尼父倦東西。負郭昔云翳，問津今已迷。未能忘魏闕，空此滯秦稽。兩見夏云起，再聞春鳥啼。懷仙梅福市，訪舊若耶溪。圣主賢為寶，卿何隱遁棲！”考浩然入越時間略知此詩約作于開元十九年，大致是敘述倦旅懷鄉、訪舊惜才之意，所應注意的是“未能忘魏闕，空此滯秦稽”與“圣主賢為寶，卿何隱遁棲”二聯。根據詩意，謝南池、賀少府二君當時正隱居于若耶溪一帶，而其人素為圣主所寶重，非若浩然之“不才明主棄，多病故人疏”。又前者隱退而后者淹滯于秦稽，個中滋味自然大不相同，是以浩然言“未能忘魏闕”的原因，實際上是有感于前事的不諧，遺憾沒有知音的賞識，而并非冀望于來日的榮顯，也無非是尋個興嘆之由罷了。至于所謂“越鄉憂”，多半也是鄉旅之愁、思念知己舊游之愁、感念前事之愁，并不像時賢所說的那樣，是汲汲于功名利祿之愁。且浩然更有《初下浙江舟中口號》詩可為補證。
《初下浙江舟中口號》詩曰：“八月觀潮罷，三江越海尋。回瞻魏闕路，無復子牟心。”按，“魏闕”，典出《莊子·雜篇·讓王》：“中山公子牟謂瞻子曰：''''身在江海之上，心居乎魏闕之下，奈何？''''瞻子曰：''''重生。重生則輕利。''''中山公子牟曰：''''雖知之，未能自勝也。''''”陳鼓應先生注曰：“魏闕，宮殿之門，榮華富貴的象征。”引文大致是說魏牟雖有巖穴之志，但又拋舍不開眼前的富貴榮華。浩然用此典，言“無復子牟心”，其中含義，恐不必筆者費墨，即已十分明了了罷。又，據《孟浩然詩系年》，此詩當作于開元十八年，與前詩作成之日相去不遠，故由此詩可略證前詩的本意。又，開元二十年浩然有《歲暮海上作》詩，也可為證。
《歲暮海上作》詩云：“仲尼既已沒，余亦浮于海。昏見斗柄回，方知歲星改。虛舟任所適，垂釣非有待。為問乘槎人，滄州復何在？”別的詩句且不說，只“虛舟任所適，垂釣非有待”一聯即已足夠表明己志不在于借隱逸邀名以達榮顯之途。由這首詩也能夠看出，用“身在江湖，心懷魏闕”來理解和形容孟浩然，是永遠做不了浩然的知音的！
又，開元十九年浩然有《游云門寄越府包戶曹徐起居》，其末曰：“故園眇天末，良朋在朝端。遲爾同攜手，何時方掛冠？”這幾句詩大體是說：“望也望不見，故園渺茫在遙遠的天邊；想也想不著，良朋依然在朝廷做官。朋友呀，我苦等著與你們攜手，同游在這壯美的山水間；你們何時才掛冠歸隱于林泉？”在這首詩里，浩然竟希望自己的好友也掛冠歸隱，以便與他同游山水，若浩然此時仍然“未能忘魏闕”懷揣榮貴之念，則其人品也未免太低下些了罷！由此可知，對浩然在吳越所作的詩篇里所用的“魏闕”二字，斷不可莽撞處之。
《泛舟經湖海》詩云：“大江分九派，淼漫成水鄉。舟子乘利涉，往來逗潯陽。因之泛五湖，流浪經三湘。觀濤壯枚發，吊屈痛沉湘。魏闕心常在，金門詔不忘。遙憐上林雁，冰泮已回翔。”此詩也有思歸的意味。尤其重要的是“觀濤壯枚發，吊屈痛沉湘”與“魏闕心常在，金門詔不忘”兩聯。“魏闕心常在，金門詔不忘”，由“觀濤”句推度，當指枚屈而言，而不是浩然的自比，這是顯而易見的。說者用此句論證浩然的功名心依然未泯，對詩意恐怕不免有點歧解罷？
由上列諸證可見，“越鄉憂”并不是由于仕顯之志難以實現而發，而是由于久客他鄉，故人相違，舊思鄉愁時至而興。而“越鄉憂”作如是解，又恰恰切合于浩然登臨當陽樓時的心情。“越鄉憂”既作如是解，則不但“遇知己“即可通仕途之說不能成立，而且，孟浩然在吳越期間即已完全摒除了仕進的念頭也可得到一個有力的證據。筆者之所以不吝墨于“越鄉憂”，并不僅僅是為了詳盡地證明一首詩所表達的思想，更是因為孟浩然的仕隱思想在吳越之行期間表露出來的尤其的多；而且，當時浩然的思想正處于轉變的末期，故而此時的詩篇是考辨其仕隱思想者斷斷不可輕忽而尤其應當加以注意的！
孟浩然的詩歌流傳到今天的，凡二百六十余首(18)，多記隱逸宴游，也有一部分述及應舉求仕等事情。上文所舉論的，大多是學者素有訟議的篇什，至于顯言隱逸的詩歌，《孟浩然集》中比比皆是，讀者可以自行檢閱，是不必饒墨即可明鑒的，不論。前面的論述，似乎有“只駁不立”的嫌疑，但筆者的初衷，斷不在于“駁，而恰在于“立”，只是為了議論得更精審并且儉省無謂的筆墨，從而選擇了那些素有歧解、不經細致地思辨確實難以窺見其廬山真面的詩歌加以論證探討。
前文所論孟浩然的隱逸思想，所論起自浩然赴京應試不第之后。考浩然思想的轉變，在《京還留別新豐諸友》詩中表達得最為清楚。詩云：“吾道昧所適，驅車還向東。主人開舊館，留客醉新豐。樹遠溫泉綠，塵遮晚日紅。拂衣從此去，高步躡華嵩。”據《孟浩然詩系年》，此詩作于開元十六年，是時浩然在長安應舉落榜。前文所引作于同年的《留別王維》和《京還贈張維》等詩，也表達了類似的意思。揣摩詩意，則易知落第還鄉事當為孟浩然仕隱思想轉變的一重要分水嶺。其前，浩然固有隱逸之思，然而猶未盡棄仕進之志；其后，浩然方才逐漸悉擯功名心，唯以隱逸游樂宴飲為趣。后者前文已備述，而關于其前期的論述，筆者以為“前人之述備矣”，故不贅論。筆者認為，赴京應舉以前的孟浩然，既有鴻鵠之志，又多林泉之心，實處于入世與出世的矛盾之中。
上文所論孟浩然的仕隱思想，固然不是時賢囿于對某些成見的機械固守所能理解的，然而考證于《孟浩然集》和與其相關的言行事跡以及時人的詩文酬酢，確乎是無可懷疑的。既然如此，那么浩然這種仕隱思想的形成，難道沒有因由嗎？請略述之。
（四）思想形成的原因
孟浩然這種仕隱思想的形成，固然有其主觀的原因，然而筆者以為盛唐士子多喜隱逸于山澤的時代背景的影響尤不可輕忽。考諸各類記載，士子隱逸林泉的風氣，以后漢、東晉、南朝及唐為最盛。如后漢，因為豪強地主勢力傾蓋一時，又兼宦官、外戚專權跋扈，黨錮之禍興起，故而世間潔身自好的賢士，常避處淵藪；至東晉、南朝則官貪，且征伐更替不絕如縷，恰佛教又興盛，于是重節操、持傲骨的士人便托詞藏山匿野。然而時至李唐，尤其是正當盛唐之際，百弊盡掃，風氣日開，大有海晏河清的氣象，時號“圣代”，為什么隱逸之風卻又復興如斯呢？筆者以為其原因當在于科舉之崇（其中又牽扯世庶之爭的形勢）及佛道之興，也不可抹殺后漢、魏晉南朝的影響，這三者又不可“條分縷析”，因為其枝條蕪蔓纏繞并不能遽爾扯斷，姑且綜論之如下。
唐承隋制而以科舉取士。開元之世，科舉尤其成為庶族躋身朝堂、提高地位聲望的重要門徑，由是士子讀書之風大興。考《唐摭言》卷三《慈恩寺題名雜記》條云：“文皇帝撥亂反正，特盛科名，志在牢籠英彥。邇來林棲谷隱，櫛比鱗差。”傅璇琮先生論之曰：“蓋唐代士子，為應科試，多讀書于山林寺觀，以習舉業，此乃一代風氣。”(19)長此熏陶漸染，士子的隱逸思想不自覺間即已成為定勢。筆者覽《唐才子傳》《新唐書·隱逸傳》和唐人的詩文及宋人有關筆記，屢見唐代非僧非道的才子，常有山澤之思，其尤甚者，若閻防、王維，雖然中了進士舉，這種隱逸之心還是沒有泯滅，如《新唐書·隱逸傳》《唐才子傳》等籍均載賀知章年八十六而“道心益固，時人方之赤松子”(20)，于是乞骸骨為道士。又近人高步瀛選注《唐宋詩舉要》載杜少陵《自京赴奉先縣詠懷五百字》，其中有“非無江海志，瀟灑送日月。生逢堯舜君，不忍便永訣”的句子，可見憂國憂民如老杜者，也難盡棄歸隱山林之念。為省筆墨，別的事例就暫且不再列舉。由此可見，盛唐之世，隱逸風行，確實是有明證的，而時人也大多以此相標榜，這從唐代的詩文中是可以窺見的。考孟浩然的詩歌及生平，知其早年也曾隱居讀書，且多與僧道之流交游，浩然詩中有“幼聞無生理，常欲觀此身”之句。按“無生理”即佛理。則浩然所受隱逸思想影響之深是可以想見的。
又，唐代進士階層漸成氣候，對于世族豪門已經產生較為顯著的威脅，二者遂成為李唐統治集團中對立的階層，“清流”、“濁流”涇渭分明。當玄宗朝，此二階層地位的升降似乎并不像陳寅恪先生所論述的那樣，進士階層已穩操左券；似乎更接近于岑仲勉先生所議，世族豪門仍居主導。(21)故當盛唐之世，進士階層雖享清譽，在仕途則多壓抑遷徙、昂藏淪落之人，如唐鄭處誨《明皇雜錄》卷下“玄宗賜九齡白羽扇”條載張九齡見忌于李林甫事：張九齡在相位，屢有諍諫，林甫疾之，每進讒言相污，玄宗也就更不喜見九齡；一次，正當秋寒時節，“帝命高力士持白羽扇以賜，將寄意焉。九齡惶恐，因作賦以獻，又為《歸燕》詩以貽林甫。其詩曰：''''海燕何微渺，乘春亦蹇來。豈知泥滓賤，只見玉堂開。繡戶時雙入，華軒日幾回。無心與物競，鷹隼莫相猜！''''林甫覽之，知其必退，恚怒稍解“”。按《全唐詩》卷四十八也載有九齡《詠燕》詩，只是”蹇”字作”暫”，無其它區別。由九齡詩知其自言出身微賤，不能與大族出身的李林甫一較高下；聲名之盛、地位之高如九齡者尚且如此，遑論其余庶子。這難道不是世族豪門仍居主導而進士階層猶未得舒展的明證嗎？劉開揚《高適詩集編年箋注》卷一載《古歌行》有”高皇舊臣多富貴”、”洛陽少年莫論事”等句；同卷又載《別韋參軍》詩，其中也有”白璧皆言賜近臣，布衣不得干明主”的句子。按《高適詩集編年箋注》，二詩皆作于開元十一年前后。這兩首詩曲諷直陳了開元年間世庶地位的不平等，可證前論非虛。又考新舊《唐書》《唐才子傳》諸書，更可明確地知道這不是無稽的妄說。故此士子常生遠世以避禍或歸隱林泉以免受作微官末吏”為五斗米折腰”之辱的念頭。
又，李唐的時代與后漢、魏晉、南北朝相距不遠，士子學為詩文常取法乎彼，無庸多論。在學詩摹文的同時，他們也在不自覺間仰慕古人處世行藏的態度，仔細想來，也并非無稽的懸揣。且后漢、魏晉、南北朝重名節、輕仕進的風氣流播之廣、影響之深，又不止于詩文一端，若其雅言逸事、故處遺蹤等，則不是本文所欲論證的。古人論浩然詩，以為其詩祖建安而法淵明，浩然詩中也有”余讀高士傳，最嘉陶征君”的句子，這大概可以勉強作為唐代詩人受后漢魏晉南朝影響很深的一個例證罷。
愚觀《孟浩然集》，考其用典，喜采《后漢書》《晉書》《高士傳》（晉皇甫謐撰）《世說新語》等籍，于是知其志趣所在，好雅行而厭俗務，不重于入世干祿，而樂于養德修身。這難道不是當時士子較為平常的心態嗎？莫非孟浩然的仕隱思想竟為李唐一代士子仕隱思想的典型化的縮影？由于筆者對此僅有一個較感性的認識，所見到的材料也還遠未能成為一個體系，所以對此問題還不能作出系統的、理性的分析，姑錄存之。
至此，孟浩然仕隱思想形成的背景及盛唐士子思想的梗概，可以略略見到。而孟浩然仕隱思想的形成也與其讀書交游及京洛求仕的失意等均有緊密的關聯，這在前文已經涉論，細讀即能發現，不贅。
本文的主旨，就在于闡明孟浩然雖然生活在一個較為開明的時代，但其思想卻一直偏重于歸隱林泉，赴京應舉前尚有經邦濟世的志向，其后則逐漸完完全全地放棄了這種出世的理想。對于孟浩然的仕隱思想，筆者論且及此。然而其中懸而未決的疑問，顯然還有很多，請待他日再論。
附注:
(1)見《王維年譜》,載陳鐵民《王維新論》。
(2)參《王維年譜》及《從王維的交游看他的志趣和政治態度》,皆載于陳鐵民《王維新論》。
(3)參《王維年譜》的有關考訂，載陳鐵民《王維新論》，也可以參見李嘉言《古詩初探·全唐詩校讀法》。
(4）(11)（13）轉引自《孟浩然集校注》。
(5)曾隱鹿門山，事見《后漢書》卷八十三《龐德傳》。
(6)以上詩話皆轉引自孫映逵《唐才子傳校注》。
(7)考見徐鵬《〈孟浩然集〉校注》附錄《孟浩然詩系年》。
(8)說據《唐才子傳校箋》卷二陳鐵民先生關于此事之考訂。
(9)轉引自徐鵬《〈孟浩然集〉校注》。
(10)有的論者認為浩然與朝宗確曾同赴秦中，在秦中宴樂，因其實質無甚差別，故不考辯。參見《唐才子傳校箋》。
(12)參見《唐才子傳校箋》。
(14)此據徐鵬《孟浩然集校注》卷二本詩”宋大使”注條及其附錄《孟浩然詩系年》。
(15)《陪張丞相登嵩陽樓》，徐鵬《孟浩然集校注》卷三。
(16)此據徐鵬《孟浩然詩紀年》。關于孟浩然詩作和生平的紀年，因史料的關系，各家均不能有確切的定說，因而爭議很大，筆者暫取徐鵬先生之說，間以自己的簡略考訂，讀者可參王輝斌先生的《孟浩然年譜》，載《荊門大學學報》198第期至第期；又可參閱王輝斌的《一種非大于是的孟浩然年譜--徐鵬〈孟浩然作品系年〉辯誤》，載山西大學師范學院學報2000年03期。
(17)《關于孟浩然生平事跡的幾個問題》,載陳鐵民《王維新論》附錄。
(18)各版本所載首數懸殊，今不具論。
(19)此據《〈唐才子傳〉校箋》卷二《閻防》條。
(20)此句轉錄自《〈唐才子傳〉校箋》，語本《全唐文》。
(21)參見陳寅恪《唐代政治史述論稿》和岑仲勉《隋唐史》。關于這個復雜的問題，不是三言兩語所能闡明的，當以專文論之，今不具陳。
援引或參閱借鑒書目：
《〈孟浩然集〉校注》（唐）孟浩然著徐鵬校注人民文學版
《〈唐才子傳〉校箋》（元）辛文房撰傅璇琮主編中華書局版
《唐人行第錄》岑仲勉著上海古籍版
《北夢瑣言》（宋）孫光憲撰中華書局版
《新唐書》（宋）歐陽修宋祁撰中華書局版
《舊唐書》（后晉）劉昫等撰中華書局版
《李太白全集》（唐）李白著（清）王琦注中華書局版
《李白詩文系年》詹锳著人民文學版
《唐摭言》（五代）王定寶撰上海古籍版
《韻語陽秋》（南宋）葛立方撰上海古籍影印本
《〈唐才子傳〉校注》（元）辛文房撰孫映逵校注中國社會科學出版社版
《唐代政治史述論稿》陳寅恪撰上海古籍版
《隋唐史》岑仲勉撰中華書局版
《后漢書》（南朝宋）范曄撰（唐）李賢等注中華書局版
《王維新論》陳鐵民著北師大出版社版
《全唐詩》中華書局版
《中國史綱要》主編人民出版社版
《詩國與盛唐文化》葛曉音著北大出版社版
《〈孟浩然詩集〉校注》（唐）孟浩然著李景白校注巴蜀出版社版
《〈王右丞集〉箋注》（唐）王維著（清）趙殿成箋注中華書局版
《〈莊子〉今注今譯》（戰國）莊周撰陳鼓應注譯中華書局版
《明皇雜錄》（唐）鄭處誨撰中華書局版
《高適詩編年箋注》（唐）高適著劉開揚箋注中華書局版
