開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇新疆民族音樂論文，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

達斡爾族傳統音樂屬東亞樂系，包括民間音樂和宗教音樂兩類，其中以民歌最為豐富。“扎恩達勒”是達斡爾族對民間歌曲的統稱，具有山歌體裁的特點，通常在野外勞動時演唱。

“哈庫麥”是廣泛流傳于達斡爾族的一種民間歌舞，不同地區(qū)又有“阿旱伯勒”、“魯日格勒”

等稱，參加者多為婦女，有固定的三段表演程式。所唱歌曲稱“哈庫麥蘇姑”。“烏春”也稱“烏欽”，是達斡爾族喜聞樂見的一種民間說唱，表演或以說為主，或以唱為主，或一唱到底不插道白，也有用四胡伴奏自奏自唱的形式。2004年，“哈庫麥”與“烏欽”雙雙被列為國家首批非物質文化遺產保護項目。

達斡爾民間流傳的樂器有“華倡斯”和“木庫蓮”，前者即四胡，主要用來伴奏“烏春”；后者即口弦或口銜琴，只有一個簧片，音域約有三度，可以模仿各種鳥鳴聲，但奏不出曲調。此外，專用于薩滿儀式活動中的“渾吐熱”（鼓）、串鈴、銅鏡等，也是達斡爾族所擁有的樂器。不過他們尚未有獨立完整的器樂曲。

達斡爾族信奉薩滿教，在薩滿儀式上薩滿引用的樂曲稱“薩滿調”。由于薩滿歌曲的特殊應用場合和功能，這種來源于民歌的音調被有意夸大和修飾，音樂別具一格，因此帶上了神秘的宗教色彩。

關于達斡爾族音樂方面的研究分為：概述性介紹、編著性著述和學術論文研究。

概述性的介紹達斡爾族音樂體現于諸多少數民族音樂著述中，如：在田聯韜編寫的《中國少數民族傳統音樂（上）》中介紹了達斡爾族傳統音樂；還有在馮光鈺、袁炳昌編寫的《中國少數民族音樂史?第一卷》中也概述了達斡爾族音樂史，學者們都從民族分類的角度對達斡爾族音樂進行了概述性的介紹。

在學術論文和編著性著述方面有較多有關達斡爾族音樂的成果，本人對收集的資料進行

了梳理分類：

一、達斡爾族民間音樂的收集

關于達斡爾族音樂的研究最初是針對民歌的收集。1978年由齊齊哈爾市群眾藝術館編寫的民歌集《映山紅花滿山坡》，收集了達斡爾族的傳統民歌和根據時代背景新創(chuàng)作的民歌。特別是其中《映山紅花滿山坡》、《愿把天天歌唱》、《歌兒唱給聽》等歌曲都曾在1958就開始在群眾中傳唱，并受到了廣泛的喜愛。1981 年，楊士清編寫的 《達斡爾族民歌選》 記載有民歌、舞蹈、說唱音樂與宗教音樂四類，共170首作品，這也是達斡爾族音樂有史以來第一次正式出版的民歌專集。1987年，何今聲編寫的黑龍江省少數民族古籍叢書之一《達斡爾族傳統民歌選》，共記載167 首作品，主要是建國以前產生并流傳的各種

題材的歌曲。

以上收集的民歌清楚而細致的記錄了達斡爾族民間所流傳的民歌與創(chuàng)作的新民歌。這些歌曲集中的曲譜和歌詞的記載都很詳細，有的歌詞不僅有漢語譯文，而且還采用了國際音標來標注達斡爾語音，如何今聲創(chuàng)作的《達斡爾族傳統民歌選》，使本民族和其它民族的演唱者更容易學習達斡爾族民歌。從民歌內容上看，隨著時代的發(fā)展所創(chuàng)作的新民歌中已經出現了歌唱黨、歌唱、歌唱祖國為內容的民歌。

二、 民間音樂的研究

關于民間音樂研究的著述有：2000年2月出版，由何今聲編著的《達斡爾族民歌研究》，包羅了達斡爾族民間音樂各個方面的研究。何今聲通過對達斡爾族民間音樂的收集與研究

已經概括出達斡爾民間歌曲的基本特點。

三、各樂種的研究

1、 哈庫麥

哈庫麥歌曲的研究主要議論文形式為主。李美虹曾在 2008 年編寫了 《達斡爾族傳統民間歌舞- -“哈庫麥勒”初探》，馬維新的《“哈庫麥”的起源、發(fā)展及其走向》從哈庫麥的起源、發(fā)展、走向和風格特點等方面來闡述，沒有音樂結構方面的論述。哈爾濱師范大學藝術學院王的《是論達斡爾族原始歌舞遺存――哈庫麥勒》，內蒙古藝術學院烏蘭托婭2006年發(fā)表的《論達斡爾族民歌“哈庫麥”的藝術特征》都對音樂結構舞蹈動作做了一定的分析。

2、烏欽

烏欽的資料記載最早出現于 1815 年由清代的敖拉昌興編寫的烏欽唱本《額爾古納河和格爾必齊河巡邊記》，這一唱本的內容是對額爾古納河和烏蘇里江巡查時事的所見所聞，雖然他沒有記載曲譜，但已經為達斡爾族的說唱音樂留下了可靠的文字記載。1916年之后，《讀書》、《耕田》等這些長篇敘事詩后來都成為烏欽的保留曲目。還有一些以 《三國演義》 等名著為內容的曲目，也廣為流傳。2002年，由沃嶺生編寫的《中國達斡爾民族烏欽體民間敘事詩經典- - 少郎和岱夫》，比較全面而細致的記錄了《少郎和岱夫》這部廣為流傳的經典之作。2007年由那音太、色熱編寫了 《達斡爾族烏欽 < 少郎和岱夫 > 節(jié)選》。由于《少郎和岱夫》經過時間的流變現今六部形式的存在，那音太與色熱只是對其中的一部進行節(jié)選而作了內容的簡單介紹。張金石、顧萬超撰寫的《烏欽音樂初探》論述了烏欽的起源、音樂結構和唱腔的分析。《在守望中薪火相傳》寫了烏欽傳承人色熱的平生為烏欽所做的貢獻。

3、 雅德根（薩滿調）

從收集的資料中看，楊士清與何今聲兩人分別編寫的 《達斡爾族民歌選》中都記載了達斡爾族的薩滿歌曲。在民歌選中雅德根這種宗教音樂形式的記載數量是最少的。1995年其那日圖《論達斡爾族的薩滿音樂》簡單的論述了達斡爾族薩滿音樂。2008 年劉桂騰在 《沈陽音樂學報》 上發(fā)表的 《中國薩滿音樂文化系列研究 （之六） 達斡爾族薩滿音樂》著重從薩滿樂器入手Υ鏤傭族的薩滿歌曲做了較深入的研究。

結語：本文簡單歸納梳理了達斡爾族民間音樂的研究成果，在學者們的努力下，已有了很豐富的成果，但仍有很多可以挖掘的研究視角，這對我們繼續(xù)研究達斡爾族民間音樂具有積極的指導意義。

參考文獻：

1、田聯韜.中國少數民族傳統音樂 （上） 北京：中央民族大學出版社，2001.

2、 馮光鈺，袁炳昌.中國少數民族音樂史?第一卷.北京：京華出版社，2007.

3、楊士清.達斡爾族民歌選 .呼和浩特：內蒙古人民出版社，1981.

4、何今聲.達斡爾族民歌選 .哈爾濱：黑龍江人民出版社，1987.

5、烏蘭托婭 論達斡爾族民歌“哈庫麥”的藝術特征 民族音樂論壇，2006年2月

6、馬維新 “哈庫麥”的起源、發(fā)展及其走向

7、達斡爾族“烏欽節(jié)選.那音太/色熱 民族文學（民族經典），2007（7） .

8、鄭銳 在守望中星火相傳 齊齊哈爾日報 2008年3月14日

第2篇

對寶卷念唱的意義闡述 更多 精品 來自 3 e d u 論 文

一、儀式與娛樂的關系

法國著名社會學家杜爾干(EmileDurkheim)曾在《宗教生活的基本形式》這部著名的宗教與儀式理論專著中,表述了一個關于“神圣”和“世俗”的著名論點。他說,在宗教信仰者觀念中“,整個世界被劃分為兩大領域,一個領域包括所有神圣的事物,另一個領域包括所有凡俗的事物”,“所有儀式也都具有這種(神圣)性質;事實上如果儀式不具有一定程度的神圣性,它就不可能存在。”①然而,在中國的民間傳統文化中,并非所有儀式都是神圣的,即便是與宗教信仰有關的許多儀式,也都是在神圣名義下實施著世俗娛樂的功能。本文所要研究的甘肅河西地區(qū)民間的寶卷傳唱(念卷)活動,正是在神圣名義下的一種娛樂活動。該地區(qū)的這類寶卷傳唱曾是早期民間教派的儀式活動,但由于種種復雜的社會歷史背景,使得這種活動從教派儀式轉化為民間習俗,使其性質從神圣儀式走向世俗娛樂,使其功能從傳播宗教信仰變?yōu)榇迳绺璩獖蕵芳婕拔幕瘋鞒小１疚恼菑倪@一民間寶卷的來歷、念(唱)卷人與聽卷人的職能融合與身份轉變、念卷活動的歷史演變過程等方面,分析和闡釋這一兼具儀式與娛樂功能的民間音樂活動的歷史成因和文化意義。

二、河西寶卷及念卷活動

“河西寶卷”是指流傳在甘肅河西走廊地區(qū)的民間寶卷文本及其念唱活動。位于甘肅省西北部的河西走廊是中國內地通往新疆的要道,這是一條西北—東南走向的狹長平地,東起烏鞘嶺,西至古玉門關,南北介于南山(祁連山和阿爾金山)和北山(馬鬃山、合黎山和龍首山)間,長約1000公里,寬數公里至近百公里,因其地形如走廊,故稱“甘肅走廊”,又因其位于黃河以西,又稱“河西走廊”。河西走廊自古為溝通西域之要道,曾是北絲綢之路必經之道,古甘州、肅州、嘉峪關、敦煌、陽關、安西等名城要地均位于走廊地帶。河西寶卷在這一地區(qū)的流行范圍大致包括現武威市、張掖市、酒泉市和嘉峪關市等轄區(qū)的大部分地區(qū)。“寶卷”本身是指民間傳抄或刻印的一種書面文本,它是明清時期曾盛行于全國許多地區(qū)的一種民間說唱藝術的底本。

民間演唱寶卷時,須聚眾舉辦一定的儀式,然后由專人依照寶卷文本中的內容有說有唱地“照本宣科”,在場聽眾通常也在指定的段落處隨聲應和而唱,故而演唱寶卷也叫“宣卷”(河西民間則稱“念卷”)。有學者認為,這種與宗教故事、民間信仰及勸善主題為內容的寶卷文本,是唐代佛教寺院中“俗講”經文(或即“變文”)的嫡傳,也承續(xù)了宋代勾欄瓦舍中僧侶“講經”的傳統,而自明代開始作為民間秘密宗教(初為白蓮教,后在各地發(fā)展為各種教派)的“經典”正式產生,并在明清兩代大量傳布于南北各地。清代以來流傳在各地的寶卷文本,除了宗教、勸善題材外,還產生了大量的以民間世俗故事為題材的寶卷。目前,全國各地被收藏、著錄的寶卷文本大約有1500種之多,并且在中國內地和臺灣還陸續(xù)有寶卷文本的新發(fā)現。②

隨著近年來學界對河西地區(qū)寶卷的挖掘、整理、編目,學者們僅從河西地區(qū)收集、著錄的民間寶卷文本就有130種(共約650多個版本)之多③,可見寶卷在當地民間的流傳十分廣泛。盡管學者們收集和著錄的寶卷文本數量龐大,但能夠在民間以演唱形式活態(tài)保存的宣卷活動則并不多見。河西走廊地區(qū)民間目前還存活著的民間“念卷”活動,是全國范圍內為數不多的寶卷活態(tài)保存區(qū)域。

在河西地區(qū)廣大農村,人們將寶卷文本視為鎮(zhèn)妖、避邪之物,有“家藏一寶卷,百事無禁忌”之說。因此,抄錄和收藏寶卷成了當地民間普遍信奉的一種習俗。由于收藏寶卷主要是為了念唱寶卷之用,所以當地人更將“念卷”(當地將聚眾說唱寶卷內容稱為“念卷”)活動看做是“立言、立德、立品”的一種善德之舉,并認為念卷活動有特殊功效———可以保佑風調雨順、五谷豐登;可以用來懲惡揚善、伸張正義;可以讓人忠孝仁愛、信義和平。正是由于這樣的信仰習俗和教化觀念,當地人家如遇兒女不孝、媳婦不賢、家事不順、人丁不旺等問題,都要通過念卷活動來禳解或開導。這就是為什么抄卷、藏卷、念卷能在河西民間廣泛盛行的緣故。

河西民間的念卷活動多在冬季農閑時舉辦,春節(jié)期間從除夕夜起到正月十五止,是念卷最盛時節(jié)。一年中其余時間如舉辦念卷活動,通常是與特發(fā)事件(如為驅邪、納吉、禳解等事由)有關,也可能與閑暇時節(jié)的娛樂需求有關。念卷地點按活動目的而定,舊時廟會敬香時曾有在寺廟大殿外舉行念卷的,現以個人“請卷”(請人念卷)者居多,念卷活動通常在家中院落或室內炕頭舉辦。不論事由如何,但凡念卷,開始前念卷人(宣卷人)都要洗手、漱口、敬香———點燃三炷香,面向西方(或佛像)跪拜,待靜心之后,方能正式開始念卷。念卷過程中,聽眾也要靜心專注,不能喧嘩或走動以免影響眾人聽卷。

像其他地方(如江蘇)的宣卷形式一樣,河西念卷除了由稱為“念卷先生”的專人主念、主唱外,在場聽眾中有熟悉寶卷的群眾都可以參與應和式齊唱,通常是在念卷人領唱至某一曲調的后半句時,眾人齊聲應和,接唱“阿彌陀佛”或“南無阿彌陀佛”等寶卷上未標寫出的詞句。這種接應式和唱的形式在當地稱作“接卷”(取其應聲接唱寶卷之意)或“接佛”(取其應聲接唱佛號之意)。河西寶卷的基本念卷形式是說表與歌唱相結合。說表有散說和韻白之別,其中散說部分在寶卷文本中為散文體,內容一般是交代故事發(fā)生的時間、地點、人物、經歷等;韻白部分在寶卷文本中是韻文詩體,句式有五言句、七言句等,內容主要是概括和評價散說部分的故事主題。這類韻文詩體的文字在寶卷表演中可以韻白說表,也可以套入某個曲牌歌唱,說或唱則依地域習慣、念卷人習慣不同而有所不同。歌唱部分是寶卷的主體,文本形式多樣,五言、七言和長短句均有,但以十字句(多為三、三、四格)的詩體為多見。這些主體部分的詩詞,其內容主要是敘述故事情節(jié)和描述主人公心理活動,以敘述體陳述為主,中間也夾雜一些代言體的表達。寶卷中這些主體部分的歌唱,其音樂曲調各地不盡相同,河西大部所用曲調多為與內地寶卷所用者相同的傳統曲牌,也有一部分是當地傳統的民間小曲(見后詳述)。

舊日,對于河西當地民眾來說,請人前來家里念卷是件很隆重的事情。今天,隨著社會生活的變化,人們已經較少聚齊起來念卷、聽卷了,只有舊日念卷時的動人情景還依稀留在人們的記憶中。袁鵬先生在《冬夜聽寶卷》④這篇民俗風情敘事散文中為我們描述了他兒時聽寶卷的生動情景,現摘要引述如下,以便我們對當地曾經盛行的念卷情形有個感性的了解。那還是很小的時候。一個冬日的傍晚,外祖父家忙忙碌碌,備這備那,聽大人們說,似是要請什么先生來念卷。我不知道什么叫念卷,只感到外祖父一家人都很高興,像要辦喜事似的,便也在默默中期盼這念卷先生的到來。就在這期盼中,家里又來了許多人,都是外祖父家的街坊鄰居和一些親友。大家喝著茶,你一句我一句地聊天、等待,屋里頓顯熱鬧。念卷的先生也終于來了,我記得有兩位,提著個包袱,黑而瘦,也是尋常打扮,卻很精神。大約天黑下來的時候,念卷開始了,是在外祖父家的炕上念的。炕中央擺著一張小炕桌,桌上擺著幾本發(fā)了黃的卷書、茶水、果品等。念卷的先生坐在炕桌后邊,其他人,有的也坐在炕上,坐不下的便坐在炕沿上或地下的椅子上。這時天已黑下來了,寒風在外面呼呼地刮,吹得窗子上的紙嘩嘩地響,而屋子里的爐火卻旺旺的,炕也燙燙的,顯得熱氣騰騰。念卷開始了,準確地說,那不叫念,而應該叫唱,中間夾一些道白。那是一種有著固定韻律與節(jié)奏的調子。先生念得很熟,似乎并不看卷書,他們聲音洪亮,滔滔不絕,有一種口若懸河的氣勢。先生念著,聽的人也不能閑,一邊聽,還要接聲。所謂接聲,就是聽的人要隨著先生的調子,在每一唱段的結尾,齊聲念唱“阿彌陀佛”。聽著聽著,家里人忽地隨著那先生念唱起來,令初次經歷這種場面的我感到十分驚訝、好笑,看來,他們對這一套是很熟悉的了。這樣一來,唱的人和聽的人都參與了進來,渾然一體。……念卷一般要持續(xù)好幾天,我不記得念卷先生那幾天是不是就住在外祖父家里,但那幾天外祖父家確是很熱鬧的,我們小孩都過年似的高興。

三、河西寶卷的宗教性來源及世俗化演變

從歷史角度看,河西地區(qū)的念卷活動原本就是一種民間宗教儀式。鄭振鐸早年就提出,明代在全國范圍出現的“寶卷”,當是唐代“變文”的“嫡派子孫”,或可看作是宋代“說經”等的別名。⑤近年研究河西寶卷的學者也認為,河西寶卷是敦煌變文的嫡傳,并指出河西念卷中聽卷人“接佛”的演唱方法,即如“敦煌遺書(P.3849《俗講儀式》)中所記載的‘念佛一聲’、‘念佛一兩聲’,以及變文中韻散相交處有‘觀世音菩薩’、‘菩薩佛子’的標記。”⑥敦煌地處河西,敦煌卷子中所記載的唐代宗教寺廟中僧人的講經和變文及其念唱形式,在河西當地民間得以傳承也是很有可能的。

近年也有學者對寶卷的形成以及在民間的傳播和變異情況進行了探討,既糾正又補充了民間寶卷的歷史來源和流布變異情況。如車錫倫通過對產生于宋元時期的三種寶卷進行分析而得出的結論是:“寶卷繼承了唐代佛教俗講講經說法的傳統,在宋元時期佛教信徒舉行的法會道場中形成,其內容仍為演釋佛經和說唱因緣兩大類。寶卷是一種新的佛教說唱形式;受彌陀凈土信仰的影響,為滿足信眾的信仰需求而出現了弘揚西方凈土、勸人‘持齋念佛’;其演唱形態(tài)受佛教懺法的影響,注重道場威儀,整個演唱過程儀式化,文辭格式化,結構形式嚴整;演唱的曲調,除了傳統的佛教歌贊外,受宋元詞曲的影響出現了長短句的歌贊,也唱散曲。”⑦從這些研究中我們可以看出,河西寶卷和念卷活動曾和內地民間寶卷和宣卷一樣,歷史上與唐代的俗講和宋代的說經等宗教儀式有繼承關系,明清以來又直接產生于民間秘密宗教的教派儀式,所以從來源講,這種民間的說唱藝術實際上并非只是一種單純的藝術形式,而是附著于民間信仰的一種宗教儀式。

另外如本文上文中已經提到的,河西百姓視寶卷為鎮(zhèn)妖、避邪之物;將念卷視為驅邪禳災、祈福保平安等有“法力”的舉措;活動開始前念卷人要洗手、漱口、敬香、跪拜等行為。這些都說明在河西當地民眾心目中,寶卷是神圣之物,念卷是神圣儀式,所以寶卷及其唱念活動都是具有宗教意義的事物。然而,河西在當地民眾心目中和在他們的實際行為中,念卷活動同時又是一種具有濃厚娛樂性質的民間文娛活動。這不僅體現在河西寶卷中大量存在世俗故事文本,而且也體現在參加這種活動的人們的社會身份和儀式角色方面。

就河西寶卷的文本而言,河西寶卷雖與內地(華北、江浙等地)的寶卷均源于明清民間宗教的寶卷,但相比之下近代以來河西寶卷與內地寶卷的差異性卻較大,據研究統計,“當代從河西地區(qū)搜集到的130余種寶卷中,屬于近現代民間教團的寶卷數量不足十分之一,大量是民間抄傳的寶卷。”⑧而且其中半數以上是河西地區(qū)的民間創(chuàng)作,這些創(chuàng)作中也包括不少新寶卷(即現編故事)的創(chuàng)作。由于卷本較少宗教內容而較多世俗故事,寶卷內容本身就趨向于世俗娛樂性質,因而對念卷人、聽卷人的宗教影響力就比較小,使得念卷活動向文化娛樂方面發(fā)展。即便在這類世俗故事寶卷的念卷過程中,聽眾也會 對寶卷念唱的意義闡述 對寶卷念唱的意義闡述 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)

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按習慣應聲“接佛”(誦唱“阿彌陀佛”佛號),但這時的“佛號”不過是一種和唱襯詞而已,“接佛”不過是讓聽眾可以參與進娛樂性歌唱的一種音樂形式而已,其原有的宗教含義已經退居次要地位。更何況,那些由民間自發(fā)創(chuàng)作的新寶卷,不但文本內容已經更加接近當地創(chuàng)作者的現實生活,而且參與“創(chuàng)作”本身就已經是一種文化娛樂的手段了。

就河西念卷人和聽眾在念卷活動中的角色分配而言,同樣體現了其非宗教性、非儀式性的特點。河西寶卷由于是書面文本,所以念寶卷的人必須是當地能夠識文斷字、能言善唱且知識淵博的文化人。舊時當地農村人識字者甚少,所以能識字、會念唱寶卷的人很受民眾尊敬,被尊稱為“先生”。這些念卷先生并非職業(yè)藝人,而是當地文化人,他們?yōu)槿四罹硎浅鲇谏频轮?從來都不計回報,不取酬金,完全是義務性的服務。這和江蘇等地以宣卷為職業(yè)的情況完全不同。河西鄉(xiāng)間的這類念卷完全是自發(fā)性的群眾活動,念卷先生也是群眾中的一員,是群眾活動的參與者。不過,念卷先生由于常常誦唱寶卷,天長日久,寶卷中反映的歷史、地理、風土、人情也都了知于胸,加之念卷中根據寶卷故事情節(jié)念卷人要代言式地“扮演”各種人物,又要天上地下、陰間陽界地充當著人神之間的使者,擔任著驅邪禳災的法師,因而他實際上不僅是念卷活動中的核心人物,還是文化知識的傳播者、丑惡事物的批判者、神圣信仰的代言人,所以常常受到地方上民眾的尊敬和愛戴。舊時,聽卷群眾通常是不識字的莊稼人(他們即使也能識文斷字,如不經常研讀寶卷和練習表演,也未必能勝任念卷人職能)。

不過,他們即便只是“聽卷人”,也不只是旁聽者,他們在聽卷的同時也要以“接卷”或“接佛”地應和歌唱,通過和唱而介入念卷活動之中,成為念卷的參與者。正是由于聽眾參與和唱這一形式,使得念卷活動中的聽眾從單純的接受到參與式感受,使他們從寶卷文本的內容(信仰、教化)到說唱活動的審美(韻白、歌唱),都得到了參與式的體驗,使得這種原本是神圣儀式的宗教宣講活動,變成了集宗教、教化和審美、娛樂為一身的一種群眾性文化活動。

四、河西寶卷從教派儀式到民間娛樂變遷中音樂形式的變異

由于寶卷本身并非是一種閱讀性的文本,而是用來說唱表演的底本,因此其表演形式就成為這種民間文化的主要存在方式,而在有說有唱的表演形式中,用于演唱寶卷內容的音樂曲調就成為這種表演的主要依托。演唱寶卷的音樂曲調在寶卷文本中只有曲名(多為傳統曲牌名)而無曲譜,實際演唱只憑口傳心授。因此,如果說寶卷文本的文字形式相對比較穩(wěn)定且在流傳中不易變化的話,那么其中所列的曲名在實際演唱中就會因人、因地之異而產生較大的變異。當然,由于音樂的即時性特點,我們對音樂曲調的歷史考證往往不像對文本文字考證那樣相對容易,所以我們對歷史上河西民間寶卷曲調的變化很難得到確切的研究。不過,由于寶卷的演唱依附于宗教儀式的形式,并且寶卷的演唱是多首曲調組合的大型結構形式,所以其曲調在寶卷整體表演過程中的結構安排就成了我們可能據以研究其音樂流變歷史的一個重要視角。下面我們從河西地區(qū)早期民間教派寶卷的音樂構成形式、曲名安排等方面與當地現存民間念卷所用曲調和結構加以比較,從中探討其如何從嚴格的儀式音樂規(guī)程演變到松散的演唱組合這一過程。

現存河西寶卷中有一部《敕封平天仙姑寶卷》,是清康熙三十七年(1698)刊于張掖的寫刻本。有學者考訂這是目前所見時代最早的由甘肅人編寫、講述甘肅故事并在甘肅刻印的寶卷,可據以說明早期甘肅念卷和寶卷的情況。⑨該寶卷的格式與華北地區(qū)早期民間教派的寶卷大體一致,全卷分十九分,其中除了“仙姑近代顯應分第十九”以散文體敘述故事外,其余十八分的說、唱、誦的形式同明代后期其他地方的寶卷完全相同。這部寶卷開始部分的文本格式和音樂構成是:“舉香贊———開經偈———開經贊———仙姑寶浩”;結束部分有“回向無上佛菩提”文;各分所用曲牌有:【上小樓】、【浪淘沙】、【金字經】、【黃鶯兒】、【駐云飛】、【傍妝臺】、【哭五更】、【清江引】、【羅江怨】、【皂羅袍】、【耍孩兒】、【一剪梅】、【鎖南枝】、【綿搭絮】、【畫眉序】、【駐馬聽】、【謁金門】和【一江風】等。可以說,《仙姑寶卷》的這種結構形式及其所用曲牌與明代以來民間流傳的教派寶卷基本相同,與現今仍以宣唱形式活態(tài)保存在河北淶水縣南高洛村音樂會文壇的《后土寶卷》的結構形式和演唱形式⑩也基本相同。因此可以認為是河西寶卷流傳早期形成的接近民間宗教教派寶卷的樣式。既然該《仙姑寶卷》是當地早期民間教派寶卷的格式,從其曲、文格式看,其念卷的音樂也一定有著嚴格的儀式規(guī)范,演唱中的“贊”、“偈”、“佛”、“曲”都會有著比較固定的格式。淶水南高洛音樂會演唱的《后土寶卷》應是早期寶卷音樂延續(xù)至今的一個范例,其音樂的傳統性不僅表現在宣卷開始的“舉香贊”是沿用了佛教香贊的固定曲調,而且其中的“打佛”即寶卷每分故事的主體演唱部分,十字句式,音樂為結構復雜的專用曲調,包含“打單句”(領唱)和“號佛”(即應聲“接佛”)的固定套路。至于其中“曲”(即曲牌)則是每分佛結束前用于總結和評價故事的齊唱曲調,“曲”之后是用于結束本分佛的“四句交子”(韻白,相當于結經偈)。

河西《仙姑寶卷》不僅開始也用了“舉香贊”(音樂曲調現已散佚)、“開經偈”等傳統曲、文格式,而且其中的“仙姑寶浩”當為寶卷每分的主體部分,相當于《后土寶卷》中“打佛”調。可惜《仙姑寶卷》的音樂曲調和演唱格式現已無從考知。今有音樂學者已收集到的河西寶卷所用這類曲牌和當地民歌曲調計有50種(同曲異名者不計)輰訛輥,其中如【小上樓】、【浪淘沙】、【金字經】、【黃鶯兒】、【駐云飛】、【傍妝臺】、【哭五更】、【清江引】、【羅江怨】、【皂羅袍】、【耍孩兒】、【鎖南枝】、【綿搭絮】、【畫眉序】和【駐馬聽】等完全保留了如《敕封平天仙姑寶卷》這類清代早期河西寶卷的音樂曲調,而另外一些現存曲牌,如【朝天子】、【滿庭芳】、【一封書】、【紅繡鞋】、【粉碟兒】和【掛金鎖】等,雖在《敕封平天仙姑寶卷》中不見著錄,但應該也是當地其他早期寶卷中常用的傳統曲牌,因為這些曲牌也是明清時期全國各地寶卷以及今河北等地民間現存寶卷中的常用傳統曲牌。

今已收集到的其他曲牌還有:【蓮花落】、【五更轉】、【訴五更】、【五字佛】、【七字佛】、【十字佛】、【五哥放羊】、【尼姑下山】、【唱道情】、【十二時】、【十二月】、【五供養(yǎng)】、【太平年】、【小寡婦】、【十道河】和【阿彌陀佛】等,這些從曲名看顯然是當地常用的民間曲調,其中有些如【五更轉】、【蓮花落】之類也是自唐宋以來曾一直流傳的傳統曲牌在當地的遺存。雖然這些曲名在現存寶卷文本中得以保存,但是具體的演唱方式和曲目安排程序則已經發(fā)生了較大變異。首先,現在民間寶卷演唱中,已經較少能聽到開始部分的“舉香贊”這一傳自佛教的固定曲調了。其次,寶卷的主體部分原本應是一套固定詞格(十字句和七言、五言句式穿插)和固定曲調的演唱,領唱與和唱(接佛)的套路就出現在這一部分。但現在當地寶卷演唱中對這一部分的內容已經采用了各種曲牌或當地民間曲調來配唱,已很難看到如原有“寶浩”(或“打佛”)部分的文辭格式和演唱套路了。上面所列出的許多傳統曲牌,原本只是用在每分佛結束前的用來評述本段故事的齊唱曲,而如今已經被用來作為敘述故事的主體曲調了。

當然,寶卷作為民間自發(fā)流傳的說唱藝術,在流傳過程中音樂產生變異完全是正常現象,也是一般民間音樂流傳變異的基本規(guī)律。但是,從當地寶卷音樂這一歷史流變現象中我們可以得出的另一個方面的結論是:河西早期民間寶卷音樂的傳統形式反映了其與當時民間教派寶卷的宗教儀式規(guī)范性特點的較強聯系;河西各地寶卷后來發(fā)生的這些音樂變異現象則反映了其宗教儀式規(guī)范性的減弱;寶卷音樂(包括演唱形式)與宗教觀念及其儀式規(guī)范的聯系程度從一個側面反映了河西民間寶卷及其念卷活動從嚴格的儀式規(guī)范走向松散的文化娛樂的歷史流變趨向。

五、結論

河西寶卷從其宗教性來源到世俗性演變的歷程、念卷活動從神圣儀式的淡化到文化娛樂的增強過程、寶卷音樂從嚴格的儀式規(guī)范到松散的民間變異形式,這些現象綜合起來可以讓我們對河西寶卷這一音樂文化現象形成這樣的認識和理解:當往日的儀式變?yōu)楝F在的習俗時,念卷活動仍然保留著儀式的神圣內涵,即念卷人在念卷之前必須沐浴凈手,方能“請”出被視為圣物的寶卷,然后莊嚴而鄭重地宣唱寶卷。聽卷人也畢恭畢敬地一邊聽卷一邊和唱,神情嚴肅而聲調齊一。就這一活動的內容而言,除了現存寶卷文本中仍保留有許多神秘宗教色彩和勸善功能主題之外,大量的內容多以神仙故事、民間傳說甚至愛情主題相關,離神圣的宗教經卷主題已經甚遠。僅從現存寶卷的內容看,就能說明這種作為“經卷”的演唱底本,既保留了其神圣的宗教主題,也融入了娛樂的世俗內容,以此為念卷儀式的內容,本身就構成了兼具神圣儀式和世俗娛樂的雙重屬性。再從念卷活動在人們心理上所具有的神圣感和快樂感來看,我們認為在念卷活動人群的觀念上也是具有兼?zhèn)渖袷x式和世俗娛樂的雙重屬性。