時間：2023-05-30 10:28:05
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇蘇幕遮周邦彥，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
如周邦彥，他亦多寫閨情、羈旅、詠物之作，然而卻格律謹嚴，語言清麗雅致，詞風渾厚典雅、縝密細膩。這一點我們從他的《少年游》便可看出：
并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對坐調笙。
低聲問：向誰行宿?城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。
刀閃亮，鹽晶瑩。開篇即以“刀如水”、“鹽勝雪”引入場景，纖纖素手破開一枚新橙。閃亮的刀光，手如柔黃，輕輕地剝開黃色的鮮橙，兩個人的愛意與溫情，就在果品打開后，滿室盈香。“錦幄初溫”，煙香不斷，意蘊撩人，且有紅顏知己對坐吹笙，環境之溫馨動情，羨煞旁人，不言自明。
上闋如同桂花烹茶，釀足了依偎與愛戀，久久不散的濃情如化不開的巧克力，孕育出下文“低聲問”的嫵媚，也有了不愿破壞雅興的嬌弱：城上三更，霜濃路滑，不如不要回去了吧!一副女子的嬌羞，欲言又止，想留住情郎卻不肯開口，遂含蓄地表達外面冰天雪地一派寒冷，大有“天留人”之意。纏綿依偎之姿態，柔情似水之溫暖，與外面的天寒地凍，實在是冰火兩重天的對比，任是鐵打的筋骨也一樣化為繞指柔腸。
其情思之幽微、細膩，裊裊婷婷，往往令人不禁想到那句著名的“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”。而詞中的女子柔情似水，當真是一朵溫柔的解語花，愛戀極深卻無半點俗態，情意纏綿卻恰到好處，正所謂“增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤”。所以有人贊其為“本色佳作”。
當然，這首詞能夠流傳下來，一是因為語意工新，對情致拿捏得很有分寸；還有一個原因就是，傳說中它牽扯著一個關于宋徽宗、李師師和周邦彥的“三角戀”的故事。
故事大致是這樣的：周邦彥居于京城時，與名妓李師師相好。風流皇帝宋徽宗聽到李師師的艷名后，置六宮佳麗于不顧，也來湊熱鬧。一次，周邦彥正和李師師卿卿我我，你儂我儂，忽然有人來報，說徽宗蒞臨，請師師馬上接駕。聞聽此言，師師非常惶恐，不知如何是好，沒辦法，只好趕緊讓周公子委屈一番，藏于床下。
徽宗滿面笑容地進來，帶來了一枚新鮮的橙子，于是和李師師開始溫言軟語地調笑。想那周郎趴在床下，心中必定五味雜陳，醋意橫生。
后來宋徽宗礙于皇帝的面子終于走了，周邦彥爬起來寫下了這首《少年游》，記下了這酸酸甜甜的少年心事。
《少年游》的問世，充分見證了周邦彥的文學才能。雖為戀情詞，卻并無牽衣扯袖；發展了柳永的慢詞，典雅渾厚的詞風對南宋姜夔、張炎等人影響深遠，所以他被人尊為“婉約派集大成者”，也有人稱之為“格律派的創始人”。
賞周邦彥的詞，古今之人同贊的大抵有兩處：一是感情沉著，引句式起伏變化，有抑揚頓挫之感；二是時空交錯，回望前塵，需細細追尋。著名的《夜飛鵲》便是其中一例：
河橋送人處，良夜何其。斜月遠墮余輝。銅盤燭淚已流盡，霏霏涼露沾衣。相將散離會，探風前津鼓，樹杪參旗。花驄會意，縱揚鞭、亦自行遲。
迢遞路回清野，人語漸無聞，空帶愁歸。何意重經前地，遺鈿不見，斜徑都迷。兔葵燕麥，向殘陽、影與人齊。但徘徊班草，欷欷酹酒，極望天西。
上闋由橋邊、月夜、送別寫起，銅盤燭淚，一份依依不舍之情，蕩胸升起。薄露沾衣，已近天明，分別在即，馬解人意，揮鞭時不忍離去。下闋寫到“重經前地”，才知前面是作者深深的回憶。
“遺鈿不見，斜徑都迷”，似有“人面不知何處去”的感慨。總之物是人非，夕陽晚照，徘徊舊地，悲不自已。其中“兔葵燕麥，向殘陽、影與人齊”更被梁啟超譽為送別詞中的雙絕(另一絕為柳永之“楊柳岸、曉風殘月”)。詞懷舊的傷感雖隱忍不發，卻于良月夜、斜暉處蔓延，哀怨而渾雅。
世人常把周邦彥和柳永放在一起對比，認為柳永市井氣息偏濃，而周邦彥卻詞風含蓄秀麗，韻律和諧。但實際上，柳永雖無周邦彥的齊整、縝密，卻于格律之外任意揮灑，自有一份無法束縛的超脫。
周邦彥少年時落魄不羈，后在太學讀書，神宗時獻上《汴京賦》，仕途坦蕩，因精通音律，后屢被提拔，為朝廷作樂。故浪子氣息較少，宮廷感受頗濃，有很強的幫閑意味；雖比柳永工密典麗，卻沒有柳永的世俗瀟灑。生活有時候像一枚雙面硬幣，你選擇了仕途坦蕩，為官而歌，也就必須同時放棄世俗的支持和“井水皆可歌”的影響力。這恐怕也是上天的公平。
歷史也總是綿延有趣，詞在宋代最為發達，而詞學理論的建構卻在清代才漸趨完善。所以，也有人把周邦彥和清代納蘭性德進行比較，因為納蘭實在也是集婉約派大成的另一人。詞中較量，猶如酒中乾坤，未必一定要拼個你死我活，點到即止，分出不同，選定坐標便可。
而納蘭詞和周詞的不同也似乎顯而易見：周詞以形式勝，而納蘭詞以內容勝。讀周邦彥的詞，會很容易發現周兄擅于移步換景，到處都是他雕琢出的琉璃美景，猶如一座裝修豪華的宮殿。而讀納蘭詞，“人生若只如初見”“當時只道是尋常”，則隨處充滿了對人生況味的感慨。換句話說，周邦彥以景勝，而納蘭以情長，這當然也與他們各自的身世相關。
納蘭生活在康熙年間，盛世繁華，一派歌舞升平，慷慨悲歌也是人生常態，貴族家世令其襟懷磊磊，情趣悠游；故而詞中常見繁華落盡、真淳滿地之感。而周邦彥所處的宋徽宗時期，一國之君居然溜出宮跑去煙花柳巷之地玩，可見國運如何堪憂。周兄食人俸祿，所作詞曲必定要為朝廷歌功頌德，粉飾太平，日子恐怕不好過，青樓自然成了他緩釋精神壓力的“桃花源”。
周邦彥卒于1121年，幾年之后，北宋就滅亡了。
銀箋別夢當時句
周邦彥：
應天長
條風布暖，霏霧弄睛，池臺遍滿春色，正是夜堂無月，沉沉暗寒食，梁間燕，前社客。似笑我、閉門愁寂。亂花過，隔院蕓香，滿地狼藉。
長記那回時，邂逅相逢，郊外駐油壁。又見漢官傳燭，飛煙五侯宅。青青草，迷路陌。強載酒、細尋前跡。市橋遠，柳下人家，猶自相識。
浪淘沙慢
曉陰重，霜調岸草，霧隱城堞。南陌脂車待發，東門帳飲乍闋。正拂面、垂楊堪攬結。掩紅淚、玉手親折。念漢浦離鴻去何許?經時信音絕。
情切，望中地遠天闊。向露冷、風清無人處，耿耿寒漏咽。嗟萬事難忘，唯是輕別。翠樽未蝎，憑斷云、留取西樓殘月。
羅帶光銷紋衾疊，連環解、舊香頓歇。怨歌永，瓊壺敲盡缺，恨春去、不與人期，弄夜色、空馀滿地梨花雪。
納蘭性德：
虞美人
春情只到梨花薄，片片催零落。夕陽何事近黃昏，不道人間猶有未招魂。
銀箋別夢當時句，密綰同心苣。為伊判作夢中人，長向畫圖清夜喚真真。
枕函香，花徑漏。依約相逢，絮語黃昏后。時節薄寒人病酒，鏟地梨花，徹夜東風瘦。
掩銀屏，垂翠袖。何處吹簫，脈脈情微逗，腸斷月明紅豆蔻，月似當時，人似當時否?
柳永：
看花回
屈指勞生百歲期。榮瘁相隨。利牽名惹逡巡過，奈兩輪、玉走金飛。紅顏成白發，極品何為，
塵事常多雅會稀。忍不開眉。畫堂歌管深深處，難忘酒盞花枝。醉鄉風景好，攜手同歸。
西江月
在新一輪基礎教育改革開始后，大家都在積極學習杜郎口、楊思的成功經驗。而他們最成功的莫過于高效課堂的實施。那么如何真正提高課堂效率？
一.備課求高效，目標不宜貪多求全
作為一名教師，在備課前要吃透教材，必須明確編者意圖，明確每節課所學的知識點、知識塊在整個單元、整冊教材、整個學段所處的地位、作用。每節課的重點、難點、關鍵點都做到心中有數。在備課時一定要確定恰當的教學目標，不能貪多求全，每節課設定一二個教學目標足矣，力求備課準確到位，做好課堂教學預設。這是構建高效課堂的基礎，反之，目標太多而且不具體的話，學生在課堂上可能會顧此失彼，或者囫圇吞棗，高效課堂就成了一句空話。比如在我講選修課本《中國古代詩歌散文欣賞》中周邦彥的《蘇幕遮》一文時，我確定的教學目標就是：一、體會作品語言的精妙與準確（通過詩歌鑒賞煉字題型來掌握）二、賞析詩詞寫景的妙處（通過詩歌中的景物形象題型來掌握）并設計好了整個教學環節以及課堂上對學生的提問和給每個小組分配的任務，還有本節課的練習題等最基本的預設。
課堂教學需要預設，但也不是按部就班，像演戲一樣，連講課開場白、過渡語、結束語都預設好，甚至將語氣、手勢、表情都事先設計好了，這不是教學而是在演戲。表演的成分太多。但同時，過度強調現場的生成教學，可能是腳踩西瓜皮――滑到哪里就到哪里。預設與生成應該是相輔相成，互為作用，通過預設去促進生成，通過生成去完成預設的目標。
有效的預設應有教學梯度，而不是盲目的、隨意的，它應促進課堂教學向縱深發展。高效課堂要讓學生堂堂清，門門清，所以，教師在備課時一定要做到目標準確。否則，對于有著繁重課業負擔的高中生來說，在課堂上解決不了的問題留到課后，將會后患無窮。
二.課堂求高效，形式與方法要把握有度
1、靈活的教學方法。教師要根據教學內容、教學目的、教學對象、教師的特點、時間標準等因素來確定不同的教學方法。比如在本節課上，我采用了小組討論，獨立自學和講解等多種方法。以合作學習為主，多法配合，靈活地運用各種手段，最大限度地發揮課堂上每一分鐘的作用。
2、活躍的教學狀態。只要能讓學生的思維總處于活躍狀態，積極地探索知識并試圖將剛剛獲得的知識轉化為能力，這就是一節高效的課，成功的課。積極倡導自主合作探究的學習方式，把課堂還給學生。教師要將大量的時間留給學生學和練，學習目標由教師確定，過程讓學生參與，問題讓學生提出，內容讓學生總結，方法讓學生歸納。教師應成為學生學習能力的培養者和促進者，做學生學習的組織者、引導者、合作者。
3、科學的學法指導。俗話說：“予人以魚，惠其一時，授之以漁，惠其一世。”教師要注重學習方法的指導，幫助學生掌握科學的認知方法。善于為學生創設提問的問題情境，鼓勵學生敢于提出疑問，引導學生產生疑問，進而發現問題，給學生質疑的時間和空間，使學生可以隨時質疑，會質疑本身就是思維的發展、能力的提高。通過質疑使學生獲得有益的思維訓練，變“學會”為“會學”。比如講周邦彥的《蘇幕遮》一文，學生們發現這首詞的語言美之后，并不知道怎樣去賞析和品味，于是我先指導大家從練字來入手，在品味了課文語言美之后，我及時帶領大家來總結高考詩歌鑒賞練字題型的答題方法，即：字意或修辭或特殊語法現象+句意+表達情感或藝術效果。在同學們感受到了畫面美之后，我請同學陳述畫面，不完整的地方再請大家補充，總結規律，同學們發現實際上是對詩詞句子內容的再現，所以，我也指導同學們總結出來高考詩歌鑒賞中景物形象題的答題方法：以主要景物再現畫面+概括景物氛圍特點+作者思想情感。在課堂練習時間，我選擇了2012年的兩道高考真題交給學生，照著總結出來的方法，同學們很快做出了這兩道高考題。
祁春靜，教師，現居甘肅渭源。
古代詩歌閱讀教學一直是高中教學的重點、難點，如果不能引導學生走進文本，整體閱讀，感悟古人的情懷，就很容易走進詩歌教學的誤區而事倍功半。筆者認為，教學中找準詩歌閱讀的著手點、切入口是個不錯的方法。教師可以從以下幾個方面著手：
1.從詩歌的題目著手，找“詩眼”。所謂“詩眼”就是詩歌中最能開拓意旨和表現力最強的關鍵詞句。而詩歌的題目往往是全詩內容的體現，可以通過它“窺一斑而見全豹”。 如白居易的《邯鄲冬至夜思家》這首詩緊緊圍繞題目中的“思”展開，可以以此詩眼設計出“詩人因何而思？如何寫思？思的結果？”的問題。這樣詩人的情感主線就很容易把握了。
2.從詩歌的內容著手。每首詩歌都有一個中心的內容，抓住這個中心就很容易使學生對詩作有個整體性把握。比如王維《山居秋暝》這首詩就可以設計“吟詠詩韻，置身詩境，你體悟到哪些山居之美”的問題，使學生在涵詠詞作時，體悟到王維筆下的“自然美”“人情美”“人性美”的主題內容。
3.從詩歌“煉字”角度著手。中國古代的詩歌最能以凝練傳神的語言表達豐富的意蘊，詩人往往講究“推敲”，可謂“語不驚人死不休”。因此，教學中要讓學生充分體悟到煉字的妙處。比如李清照《如夢令》中的“綠肥紅瘦”，周邦彥《蘇幕遮?燎沉香》中的 “呼、窺、舉”等字，都充滿了出神入化的藝術魅力，可以讓學生從煉字的角度分析詩歌。
4.從詩歌的情感著手。“詩言志”，詩歌主要是表情達意，抒發感情的，所謂“境由心生”“一切景語皆情語”。因而從詩歌所抒發的感情著手來分析詩歌，往往使詩歌教學事倍功半。如教授姜夔《揚州慢》時可以設計以“黍離之悲”為感情基調的問題，讓學生將意象、意境、詞人見聞、時代背景等因素融入詞作賞析中，形成課堂閱讀教學主活動。
5.從詩歌的“意象”著手。分析詩中運用的意象也是詩歌教學的重點之一。意象即審美主體眼中的形象或心中的物象。詩即通過意象與意象的組合，完成詩人表達思想感情的任務。如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”之句，其意境的創造，就是通過意象“雞聲”“茅店”“月”“人跡”“板橋”“霜”的疊加實現的。古詩中，常見的意象有“楊柳”、“明月”、“春草”、“秋風”等。通過學生誦讀品味詩中意象和情境，進而分析形象，探究主題。
6.從比較詩歌著手。詩歌中同一題材的較多，通過比較閱讀能加深對文本的理解，加深認識，開闊視野，提高閱讀視野。比如同樣是寫“思鄉”的古詩，《靜夜思》與《九月九日憶山東兄弟》就有很大的不同；同樣寫田園風光的詩歌，陶淵明與王維又各有其妙處。因此詩歌教學中通過“比較”為主線，或同中求異，或異中求同，抓住某一詩歌鑒賞因素（或情感、或手法、或主題、或評價）設計主問題，形成閱讀教學中的重要環節。
總之，詩歌教學雖然是教學的難點，但教師如果能夠根據不同詩歌的特點找到不同的著手點，就一定能夠達到提綱挈領的效果，促進詩歌閱讀教學的有效性。
2、接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。《曉出凈慈寺送林子方》 宋·楊萬里
3、興盡晚回舟，誤入藕花深處。《如夢令·常記溪亭日暮》 宋·李清照
4、菱葉縈波荷飐風，荷花深處小船通。《采蓮曲》 唐·白居易
5、此花此葉常相映，翠減紅衰愁殺人。《贈荷花》 唐·李商隱
6、惟有綠荷紅菡萏，卷舒開合任天真。《贈荷花》 唐·李商隱
7、風含翠篠娟娟凈，雨裛紅蕖冉冉香。《狂夫》 唐·杜甫
8、采蓮南塘秋，蓮花過人頭。《西洲曲》 南北朝·佚名
9、畫船撐入花深處，香泛金卮。《采桑子·荷花開后西湖好》 宋·歐陽修
10、荷花開后西湖好，載酒來時。《采桑子·荷花開后西湖好》 宋·歐陽修
11、荷風送香氣，竹露滴清響。《夏日南亭懷辛大》 唐·孟浩然
12、鏡湖三百里，菡萏發荷花。《子夜吳歌·夏歌》 唐·李白
13、昔日芙蓉花，今成斷根草。《妾薄命》 唐·李白
14、菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。《攤破浣溪沙·菡萏香銷翠葉殘》 五代·李璟
15、月明船笛參差起，風定池蓮自在香。《納涼》 宋·秦觀
16、若耶溪傍采蓮女，笑隔荷花共人語。《采蓮曲》 唐·李白
17、翻空白鳥時時見，照水紅蕖細細香。《鷓鴣天·林斷山明竹隱墻》 宋·蘇軾
18、荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人。《淥水曲》 唐·李白
19、涉江玩秋水，愛此紅蕖鮮。《折荷有贈》 唐·李白
20、四顧山光接水光，憑欄十里芰荷香。《鄂州南樓書事》 宋·黃庭堅
21、綠竹含新粉，紅蓮落故衣。《山居即事》 唐·王維
22、紅蓮相倚渾如醉，白鳥無言定自愁。《鷓鴣天·鵝湖歸病起作》 宋·辛棄疾
23、竹色溪下綠，荷花鏡里香。《別儲邕之剡中》 唐·李白
24、秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》 唐·李商隱
25、荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。《采蓮曲》 唐·王昌齡
26、芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。《石壁精舍還湖中作》 南北朝·謝靈運
27、棹動芙蓉落，船移白鷺飛。《采蓮曲》 南北朝·蕭綱
28、圓荷浮小葉，細麥落輕花。《為農》 唐·杜甫
29、一朵芙蕖，開過尚盈盈。《江神子·江景》 宋·蘇軾
30、波面澄霞，蘭艇采香去。《祝英臺近·荷花》 宋·高觀國
31、藕花珠綴，猶似汗凝妝。《臨江仙·雨停荷芰逗濃香》 五代·閻選
32、白鳥朱荷引畫橈，垂楊影里見紅橋，欲尋往事已魂消。《浣溪沙·紅橋》 清·王士禎
33、雨荒深院菊，霜倒半池蓮。《宿贊公房》 唐·杜甫
34、田田初出水，菡萏念嬌蕊。《菩薩蠻·題畫》 清·龔翔麟
35、荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。《暮秋獨游曲江》 唐·李商隱
36、一番荷芰生池沼，檻前風送馨香。《臨江仙·一番荷芰生池沼》 五代·尹鶚
37、灼灼荷花瑞，亭亭出水中。《詠同心芙蓉》 隋·杜公瞻
38、葉上初陽干宿雨、水面清圓，一一風荷舉。《蘇幕遮·燎沉香》 宋·周邦彥
39、晚來妝面勝荷花。《浣溪沙·玉碗冰寒滴露華》 宋·晏殊
40、東望鞭芙縹緲，寒光如注。《桂枝香·吹簫人去》 宋·劉辰翁
41、露清枕簟藕花香，恨悠揚。《虞美人·觸簾風送景陽鐘》 五代·顧敻
42、夕陽倒影射疏林，江邊一帶芙蓉老。《踏莎行·晚景》 明·陳霆
43、湘女歸魂，佩環玉冷無聲，凝情誰訴。《過秦樓·黃鐘商芙蓉》 宋·
44、翠蓋佳人臨水立，檀粉不勻香汗濕。《雨中荷花》 宋·杜衍
45、無端隔水拋蓮子，遙被人知半日羞。《采蓮子·船動湖光滟滟秋》 唐·皇甫松
46、荷花芳草垂楊渡。《踏莎行·閑游》 宋·劉將孫
47、佳人反覆看荷花，自恨鬢邊簪不得。《東湖看荷花呈愿父》 宋·宋自遜
48、秀樾橫塘十里香，水花晚色靜年芳。《鷓鴣天·賞荷》 宋·蔡松年
49、草螢有耀終非火，荷露雖團豈是珠。《放言五首·其一》 唐·白居易
50、菡萏香連十頃陂，小姑貪戲采蓮遲。《采蓮子·菡萏香蓮十頃陂》 唐·皇甫松
51、卻是池荷跳雨。《昭君怨·詠荷上雨》 宋·楊萬里
52、白蓮種山凈無塵，千古風流社里人。《東林寺二首其一》 宋·黃庭堅
53、空擎承露蓋，不見冰容，惆悵明妝曉鸞鏡。《洞仙歌·荷花》 宋·劉光祖
54、水溢芙蓉沼，花飛桃李蹊。《昔昔鹽》 南北朝·薛道衡
55、今日方教花并蒂，遲遲，終是蓮臺大士慈。《南鄉子·戊申秋雋喜晤故人》 清·高鶚
56、小娃撐小艇，偷采白蓮回。《池上》 唐·白居易
57、移舟水濺差差綠，倚檻風搖柄柄香。《蓮葉》 唐·鄭谷
58、莫把碧筒彎，恐帶荷心苦。《卜算子·賞荷以蓮葉勸酒作》 宋·葛立方
59、蜻蜓立在荷花上，受用香風不肯飛。《湖邊》 宋·崔復初
那什么是對法呢？所謂對寫，即人們慣常稱呼的主客移位，是我國古典詩歌中的一種特殊的表現手法。所謂的主，指抒情的主體，也即抒情主人公；所謂的客，指抒情的對象，也即抒情主人公情之所指的人或物。含有對法的詩詞，詩人在表達主觀情感的時候，往往不從自身寫起，而是把抒情主體“我”放在客體的位置，把客體放在抒情主體的位置，假想客體對“我”的思念、牽掛、留戀、期待等復雜的情感，進而達到表現“我”對客體思念、牽掛、留戀、期待等復雜情感的目的，更能把詩人的情感表達得淋漓盡致。事實上，對法的運用，最早可追溯到《詩經?周南?卷耳》，該詩后三章以思家念歸的征人口吻來寫的，反復鋪陳他在旅途中的辛勞和愁思，從而將思婦懷人的惆悵之情從征人思歸這一角度淋漓盡致地表達出來。之后，用對法表現思鄉懷人的詩詞便頗為多見。
一、推己度人，懸想客方以傳情
對寫是曲筆的一種，在思鄉懷人的詩詞中較為常見。思鄉懷人這一類詩詞中的抒情主人公，往往是游子征夫等離家在外的漂泊羈旅之人，由于處境困厄、仕途多舛、人生失意，于是往往會在詩詞中實寫自己思念親友懷念家鄉的情愫，但是詩人為了達到用語含蓄蘊藉的目的，卻不簡單地直寫抒情主人公的自身情感，而是從其親友落筆，以寫親友對自己的所思所為來表F自己對親友的懷念之情，如此曲筆，讓自己的思念之情更為曲折濃釅。評論家沈德潛針對對法曾說：“不說我想他，卻說他想我，加一倍凄涼。”由此可見，寫客情終究還是為了達到加倍抒己情的目的。
例1：十五夜望月寄杜郎中/（唐）王建
中庭地白樹棲鴉，冷露無聲濕桂花。
今夜月明人盡望，不知秋思落誰家？
詩人悵然于家人離散，因而由月宮的凄清，引出了入骨的相思。然而，詩人卻并未采用正面抒情的方式，直接傾訴自己的思念之切；而是在三、四句中，采取對法，用了一種委婉的疑問語氣：不知那茫茫的秋思會落在誰的一邊。明明是自己在懷人，偏偏說“秋思落誰家”，這就將詩人對月懷遠的情思，表現得蘊藉深沉。似乎秋思唯詩人獨有，別人盡管也在望月，卻并無秋思可言。這真是無理之極，然而愈顯出詩人癡情。
例2：從軍行七首（其一）/（唐）王昌齡
烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風秋。
更吹羌笛關山月，無那金閨萬里愁。
這首邊塞詩，原本要抒發的是邊疆戍卒懷鄉思親的深摯感情，但是在表現征人思想活動方面，詩人運用了對法，一句“無那金閨萬里愁”，顯得十分委婉曲折。詩人所要表現的是征人思念親人、懷戀鄉土的感情，但不直接寫，偏從深閨妻子的萬里愁懷反映出來。而實際情形也是如此：妻子無法消除的思念，正是征人思歸又不得歸的結果。這一對寫曲筆，把征人和思婦的感情完全交融在一起，顯得情深意切。
例3：蘇幕遮/（宋）周邦彥
燎沉香，消溽暑。鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。
葉上初陽乾宿雨，水面清圓，一一風荷舉。
故鄉遙，何曰去？家住吳門，久作長安旅。
五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。
周邦彥本詞所抒之情為鄉關之思。“故鄉遙，何日去”點地點時，“家住吳門，久作長安旅”，實為不如歸去之意。緊接的“五月漁郎相憶否”這句使用了對法，不言自己思家鄉友朋，卻寫漁郎是否思念自己，主客移位，從“魚郎”思念自己的角度來抒發對家鄉的思念，更加襯托出“我”對家鄉親朋的思念。
二、落筆于物，無理而妙以移情
借物抒情，移情于物，也是對法中常用的表現方式。詩人習慣于將抒情主人公的主體情感轉移到客觀外物之上，通過外物折射觀照自身情感，以使主觀情感客觀化，抽象思想具體化，從而達到于優美意境中表情達意的目的。此外，移情于物往往伴隨有擬人的修辭手法，表面上看似乎違反一般生活情況及思維邏輯，但是無理的描寫和敘述，卻更深刻地表現了事物特征及個人感情。看似無理，卻更有詩意情趣，能夠很好地抒發主人公難表之情。
例4：移家別湖上亭/（唐）戎昱
好是春風湖上亭，柳條藤蔓系離情。
黃鶯久住渾相識，欲別頻啼四五聲。
詩人采用落筆于物的對法，配之以擬人修辭，創造了童話般的意境。首句先寫湖上舊居的春日風光好，后三句賦予柳條藤蔓、黃鶯以人的情感，并使主客移位，用“系”字抒寫不忍離去之情，正好切合柳條、藤蔓修長的特點，又寫出柳條藤蔓牽衣拉裾的動作，符合春日和風拂柳的情景，表現它們依戀主人不忍主人離去的深情；用“啼”字既符合黃鶯鳴叫的特點，又似殷殷挽留、凄凄惜別，讓人聯想到離別的眼淚，巧妙而含蓄地表達了詩人對湖上亭的依戀之情。
木落雁南度，北風江上寒。我家襄水曲，遙隔楚云端。
鄉淚客中盡，歸帆天際看。迷津欲有問，平海夕漫漫。
尾聯使用了對法，表現對自身前途的迷茫。“迷津欲有問”是用《論語?微子》孔子使子路問津的典故。長沮、桀溺是隱者，而孔子則是積極想從政的人。長沮、桀溺不說津（渡口）的所在，反而嘲諷孔子棲棲遑遑、奔走四方，以求見用，引出了孔子的一番慨嘆。雙方是隱居與從政的沖突。“迷津欲有問”顯然是孟浩然故意設問，言在此而意在彼，以展現自身的隱居與從政的糾結。孟浩然本為襄陽隱士，如今卻奔走于東南各地（最后還到長安應進士舉），將隱居與從政的矛盾集于一身，而這種矛盾又無法解決，故以“平海夕漫漫”作結。滔滔江水，與海相平，漫漫無邊，加以天色陰暗，己至黃昏。這種景色，完全烘托出作者面對不可預知的前路時的迷茫心情。
五、假想團聚，虛擬快樂以襯情
古代詩詞中的夢意象多與閨閣愛情、相思離別、思鄉懷遠相關。詩人們善于將相思之情通過夢來表現，無論是夢中的相會相期、夢醒的惆悵感傷、夢斷的悲哀孤獨，還是夢難成的絕望凄涼，都飽含了沉摯的相思之情，令人嘆惋。總之，古詩詞中回憶或設想與對方相聚時的歡樂情景以反襯今日的相思之苦，并倍增其苦，也是對法的一種表現形式。
例13：客中憶二女/（明）高啟
每憶門前兩候歸，客中長夜夢魂飛。
料應此際猶依母，燈下看縫寄我衣。
此詩作者未直抒自己內心的情感，而是從對方著筆，展開聯想和想象，借對方來寫自己，表面上看是寫對方，而實際是寫自己，采用的是“主客移位的對寫法”。詩人的高明之處，在于借助夢境，虛寫回憶中兩個女兒一齊在門前等候父親歸來，并想象她們在燈下依偎在母親身旁，看著母親縫制衣服的情景，充滿了溫馨之情。詩人不說自己思念妻兒，卻虛擬出如此其樂融融的景象，是為了反襯自己流落異鄉的凄愴，以及對家人的無限思念之情。
例14：夜雨寄北/（唐）李商隱
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。
何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
此詩用筆曲折，在淡淡而起中蘊涵濃濃的情思。首句以設問領起，一問一答，一實一虛，第二句轉入寫景，三、四句運用了對法，是希望之辭，寫詩人想象將來相聚時的情景。作者盼望歸后“共剪西窗燭”，盼望在重聚的歡樂中追話今夜的一切。于是，未來的樂，自然反襯出今夜的苦；而今夜的苦又成了未來剪燭夜話的材料，增添了重聚的歡樂。在前人的詩作中，身在此地而想彼地之思此地者，不乏其例；寫今日而想他日之憶今日者，為數更多。但把二者統一起來，虛實相生，情景交融，構成如此完美的意境，卻是李商隱的獨創。假想團聚的目的，是為了表現出詩人對妻子強烈的思念之情。
例15：江城子?乙卯正月二十日夜記夢
（宋）蘇軾
十年生死兩茫茫。不思量，自y忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢不相識，塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處：明月夜，短松岡。
以景結情，是指在詩歌創作中，用寫景結束詩句，來抒發感情。以景結情，可以使讀者從景物描寫中，馳騁想象，體味詩的意境，產生韻味無窮的藝術效果。這種寫法能使詩歌收到“此時無情勝有情”的效果，往往使詩歌顯得意猶未盡、形象含蓄、耐人咀嚼。這種以景結情寫法的好處是在抒情的處戛然而止，給讀者留下廣闊的想象空間，含不盡之意于言外。這種寫法在詩歌中出現得比較多，例如：戴叔倫《三閭廟》，詩的前兩句：“沅湘流不盡，屈子怨何深！”直接寫出了屈子一生的悲憤，接下來詩人別具匠心地以寫景來收束：“日暮秋風起，蕭蕭楓樹林。”通過寫日暮秋風吹落無邊楓葉的蕭瑟之景，進一步烘托了屈子的哀怨和作者對屈原的同情。兩句全不用意，但讓人感到幽怨不盡，情傷無限，含蓄雋永，可謂空際傳神。
許渾《謝亭送別》最后兩句：“日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓。”上一句寫出別后酒醒的惆悵空寂，結句卻并不接著直接抒離愁，而是宕開來寫景。這種借景寓情、以景結情的寫法，比直接抒別離之情更有感染力，別具一種不言卻神傷的情韻。
“五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。”這是周邦彥詞《蘇幕遮》的結尾。“小楫”這兩句，寫出在夢中與小伙伴們駕著小船，進入荷花塘深處的情景。以景結情，既展現了生動的景物畫面，又把濃濃的詩情融到畫中，寫出了深意，給讀者以豐富的美感和無窮的回味。
又如李白《送友人》：“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。”蘇軾《江城子》的結句：“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。”溫庭筠的《商山早行》：“因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。”這些詩歌的結句都用了以景結情的藝術技巧，產生了韻味無窮的藝術效果。
以景結情是詩歌結句的一種常用技巧，是借景抒情的方式之一，因此也成為高考一個重要的考點。如2006年上海春考卷要求閱讀宋詞《喜遷鶯?端午泛湖》：“梅霖初歇，乍絳蕊海榴，爭開時節。角黍包金，香蒲切玉，是處玳筵羅列。斗巧盡輸年少，玉腕彩絲雙結。艤彩舫，看龍舟兩兩，波心齊發。奇絕。難畫處，激起浪花，飛作湖間雪。畫鼓喧雷，紅旗閃電，奪罷錦標方徹。望中水天日暮，猶見朱簾高揭。歸棹晚，載荷花十里，一鉤新月。”問：畫線句的描寫與前面的熱鬧場景截然不同，這樣的寫法好在哪里？畫線句從全詞的位置上看，是在結尾處，而且是描寫，屬于很典型的“以景結情”的寫法。從題干的提示語“與前面的熱鬧場景截然不同”可以得知是“寂靜”的場面，自然采用的是“動靜對比”。如果不知道“以景結情”的表達技巧，這道題的回答就不完整。這都是把以景結情作為一個重要考點來考查的。
以景結情這個知識點的詩歌鑒賞題可以從以下方面來答題：第一步，分析詩歌的前幾聯的內容，答出此詩運用什么表達方式寫出了什么；第二步，答表現手法，因為這類詩歌的特殊性――以景結情，往往可以直接回答情與景之間的關系，例如融情于景、情含景中、景中寓情、情景交融等；第三步，分析其表達效果，可以先從抒情角度來寫，比如這些詞語：抒情、含蓄、委婉等；最后，分析這樣寫的最終效果，可以這樣來答――這樣寫能引起讀者聯想，達到回味無窮的效果。以2005年重慶卷中的一題為例：
從軍行
王昌齡
琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。
撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。
“高高秋月照長城”與前三句寫法上有何不同？這樣的寫法有什么好處？
答：前三句敘事抒情，用樂聲來抒情，后一句寫景。以景作結，寓情于景，創造意境，含蓄無限。
分析：這首詩是“以景結情”類詩歌的典型。前三句都是用樂聲來抒情的，用“聽不盡”三個字來寫邊愁，那么，結句怎樣以有限的幾個字表達“不盡”之情呢？這時，詩人輕輕宕開一筆，采用以景結情的寫法：在軍營中擺酒宴飲之后，眼前仿佛忽然出現秋月照長城的蒼蒼莽莽的景；雄偉古老的長城綿亙起伏，月亮高照，景象如此壯闊而悲涼，更加深了詩人的思鄉之情。這時，在戍邊人心中到底是濃濃的鄉思，還是渴望建功立業？是對現實的擔憂，還是對祖國深沉的愛呢？所以就給讀者留下了無限的想象空間。用景物結束全詩，把不盡之情以不盡盡之，這種寫法，真可謂“絕處生姿”。
再如：
聞樂天授江州司馬
唐?元稹
殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江。
垂死病中驚坐起，暗風吹雨入寒窗。
這首詩的結句在抒情方式上有什么特點？試簡要分析。
我們可以這樣來梳理這類題的答題思路：①詩歌內容：夜已經很深了，詩人驚坐在床上，只聽見風雨撲打窗戶的聲音。②表現手法：凄涼的景色與凄涼的心境合二為一，以景作結，情調悲愴；③表達效果：作者那惋惜、憤懣、悲痛相互交織的情感，全都蘊含于景語之中。
下面再看這道題：
寒食寄京師諸弟
唐?韋應物
雨中禁火空齋冷，江上流鶯獨坐聽。
把酒看花想諸弟，杜陵寒食草青青。
分析這首詩結尾一句在表情達意上的特色。
答題思路：①詩歌內容：端起酒杯來賞花，卻想起長安諸弟，杜陵到了寒食節，應該已經是芳草青青了。②表現手法：結尾一句，用景結情，宕開一筆，想象故園的寒食景色，進一步烘托出了“想諸弟”之情，使人感到情深意遠。③表達效果：既透露了詩人的歸鄉之思，又表達了對諸弟、對故園的懷念。對人和地的雙重懷念交相觸發、融合為一體。
[關鍵詞]古典詩詞 困境 教學
[中圖分類號]G423 [文獻標識碼]A [文章編號]1006-5962（2013）05（a）-0149-01
1.認識意象
“意象”是由“意”和“象”組成，這里的“象”就是客觀事物，而象外之象就是“意”。意象，即詩詞中熔鑄了作者主觀感情的客觀物象。它既是現實生活的寫照，又是作者的主觀之意和客觀之象融為一體的藝術形象，是詩人思想感情的載體。詩詞貴含蓄，凝練。在古典詩詞中，詩人情感的抒發往往不是直接流露出來的，而是通過創造一個或一群“意象”，來含蓄地抒發自己的情感。無意象就無詩味，因此詩人都非常重視創造意象。因此，鑒賞古典詩詞必須抓住意象，從意象出發，讓學生在領悟意象寓意的過程中，把握詩詞的內容，感知詩人的情感，進入詩詞的意境，領會詩詞的主旨。
2.捕捉意象，生成詩境
在古典詩詞中，一首詩詞里出現的意象往往不止一個，而是一連串，且這些意象不是孤立的，它們相互結合在一起構成一幅幅美妙的圖畫，即詩境。在古典詩詞教學時，老師首先要引導學生找出其中的意象并分析其特點，其次要讓學生借助于聯想和想象將作者所描繪的意象一一再現到自己的腦海中，生成詩歌畫面并置身其中，從而獲得一種情感體驗和審美享受。如《雨霖鈴》“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。”集中了幾個最能觸動離愁的意象入詞，教學時，我們不妨引導學生充分發揮形象思維，捕捉詞句中的“楊柳”“曉風”“殘月”等意象組合成一幅凄涼冷寂的深秋清曉圖，然后閉上眼睛去想象詞人消愁酒醒后自己孤身一人，不知身在何處，只見岸邊依依的楊柳，一彎殘月孤零零掛在梢頭，曉風輕拂，冷意侵入的畫面。這種畫面的生成，就讓學生置身于詞境中，這樣一來，就拉近了學生與作者和作品的距離，就能讓學生與詞人取得心靈的共鳴、情感的認同。所以在詩詞教學中，要引導學生把握詩詞中的意象，并且善于借助意象來想象詩詞所營造的意境，從而走進詩詞的意境。
3.激發想象，填補空白
有些作品的意象之間跳躍性很大，且色彩不一，情緒起伏，我們在教學這些作品時，就要充分激發學生的想象力，引導學生用自己的想象來補充、連綴，使之形成一個完整的意境，然后才去體會作者的情感。例如陸游《書憤》：“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。”此聯都是名詞并列，一個意象接著一個意象，意象之間省去了相關的動詞而形成跳躍。因此，教學時，我們可以試著引導學生分析這些意象，它們雖是不同的意象，卻也有類似的性質。它們組合在一起，我們會看到它們共同的性質，這共同的性質就是開闊、浩大、壯麗。結合詩人的生平經歷，我們再引導學生去想象當年抗金斗爭時軍容的浩浩蕩蕩以及作者的戰斗英姿。在此基礎上，學生就很容易理解如今“塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。”的陸游的悲憤了。這樣，通過我們的補充和想象，我們就還原了作者的情感從慷慨雄壯轉為悲涼憤慨，亦有一份無可奈何的心情變化過程，學生對詩作的理解也就更上一層樓了。
像這樣句間跳躍的詩句，在古典詩詞里不在少數，像“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。”“人跡板橋霜，雞聲茅店月。”等都是。因此，在詩詞教學中，我們要想方設法地激發學生的想象來補充詩詞留下的空白，實現由虛到實的轉化，從而架起學生與作者之間的情感橋梁。
4.反復誦讀，因聲入境
在古典詩詞的學習中，古人極其重視誦讀。古語曰：“書讀百遍，其義自現”說的就是在對詩詞進行反復誦讀中，體會詩詞中蘊含的情感。在高中詩詞教學中，教師要引導學生反復誦讀詩詞，在誦讀的過程中，活躍學生的思維，進而激發學生的聯想，將詩詞中描述的場景連成一個完整的畫面，進而逐漸體會到作者的感情。
如在周邦彥《蘇幕遮》的學習中，學生通過反復誦讀，將作者描述的景致牢記在腦海，鳥雀呼晴、初陽、宿雨、風荷、小楫輕舟等巧妙結合，構成了一幅色美情濃的圖景。在這美麗的景色之中，旅居他鄉的詩人睹荷而生鄉思，“小楫輕舟，夢入芙蓉浦”的想象越是悠閑愜意、自在無憂，就使得詩人愈加思歸。這樣的反復吟誦，并在吟誦中想象，不僅加深了學生對詩詞的感悟，而且讓學生從中受到熏陶，培養了學生健康的審美情趣。
5.積累意象
隨便聊，還是從“鄉愁”說起，說說如何認識鄉愁的思維方法吧。
思維，應該善用比喻和形象表述
社會學家迪爾凱姆說：一種現象，只能用另外一種現象來說明。
今年春晚《鄉愁》歌詞倒是用了比喻，可用的不咋地：“鄉愁是一碗水，鄉愁是一杯酒，鄉愁是一朵云，鄉愁是一生情”。沒有任何特指，無情無意，一碗白開水，歌手苦瓜臉，故作思鄉狀，但勾不起一絲鄉愁。
閻連科《春晚如屁》說：“勞民傷財的春晚，不過是給人民創造一個發泄、辱罵的機遇和窗口。”沒啥意思，還是接著說咱們的理兒。
看看人家馬致遠的《秋思》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。
再看看余光中的《鄉愁》：小時候，鄉愁是一枚小小的郵票，我在這頭，母親在那頭；長大后，鄉愁是一張窄窄的船票，我在這頭，新娘在那頭；后來啊，鄉愁是一方矮矮的墳墓，我在外頭，母親在里頭；而現在，鄉愁是一灣淺淺的海峽，我在這頭，大陸在那頭。
古道西風瘦馬，郵票船票海峽，尺幅千里，方寸天地，這形象符號用的，那叫一個絕啊！
與農耕文明有關，中國的鄉愁符號如水墨畫。羈旅之愁、懷鄉之愁、相思之愁，彌漫在煙云中，灑落于月影下。很少說太陽，即使說，也是“夕陽無限好，只是近黃昏”、“浮云游子意，落日故人情”。借月亮抒情則俯拾皆是：“露從今夜白，月是故鄉明”、“今夜~州月，閨中只獨看，遙憐小兒女，未解憶長安”、“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”、“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”、“明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶”、“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月”等等。賀鑄《青玉案》“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，美死了。中國的鄉愁符號，真的是天下無雙。
思維，應該有經濟簡約的工具
法國大牛彭家勒《科學與假設》說，科研首要的關鍵詞：選擇、歸納、演繹。
“愁”的原因和現象太多了，從中選擇出與思鄉有關的愁，思鄉之愁的表象也很多，再把其演繹概括為“鄉愁”，就像把蘋果、鴨梨和桔子之類通稱為“水果”。
知識爆炸的時代，要求人們必須提高思維效應，才能適應時代的節奏。有必要重申奧地利科學哲學家馬赫的“思維經濟原則”。
項羽的四面楚歌是思鄉，劉邦的衣錦還鄉也是思鄉；早知今日何必當初的后悔是思鄉，春節到延安視察慰問也是思鄉。思鄉的表現和感覺千千萬萬。馬赫說：一個精選的名詞就能使思維多么經濟。“鄉愁”，就是這樣一個“經濟”的名詞，一個化繁為簡的名詞，一個讓你魂牽夢繞的名詞，一個有高度解釋力的名詞。
思維，應該有生命本能與現實不能
的沖突意識
鄉愁，是人“本能”與現實“不能”的沖突。
看雅克 ? 貝漢《鳥的遷徙》，隨著鳥一起飛，歷盡艱險，穿過湖泊，穿過田野，穿過沼澤，穿過大海，飛越峽谷，飛越雪山，飛越城市，飛越農莊，聆聽翅膀劃破空氣的聲音，聆聽遠方家鄉的呼喚。影片僅在開始有一句解說詞：“鳥的遷徙是一個關于承諾的故事”。竊以為，這一句，也多余。
天地本無心，人歸落雁后。鳥兒，有鄉無愁。想家了，該回家了，就自由的飛回家，人卻不能。
哈代《卡斯特橋市長》：人還是住在家鄉里的好，這倒是真話；可是一個男人哪里能賺錢，就得到哪里去。這事兒真叫人難過，可是向來是這樣的。
狄更斯《遠大前程》：我遠在海外的時候，眼睛老是望著家鄉。我在那邊雖然發了財，日子過的可乏味了。
范成大《念奴嬌 ? 水鄉霜落》：人世會少離多，都來名利，似蠅頭蟬翼，贏得長亭車馬路，千古羈愁如織。
王實甫《西廂記》的長亭送別，崔鶯鶯揮淚送張生赴京趕考，依依惜離，為功名，寧舍得腸斷心碎。
欲憑江水寄離愁，江已東流，那肯更西流。不僅因為人沒有鳥兒的翅膀，而是名利的枷鎖束縛了心靈的雙翼， 鄉愁，是人類自作自受的異化。所以，盡管想回家，但始終在路上。
周邦彥《蘇幕遮》：故鄉遙，何日去。家住吳門，久作長安旅；五月漁郎相憶否；小楫輕舟，夢入芙蓉浦。
范成大曾經“十處過中秋”，他的《念奴嬌 ? 雙峰疊障》：霧鬢風鬟相借問，浮世幾回今夕；圓缺晴陰，古今同恨，我更長為客；嬋娟明夜，尊前誰念南陌。
王朝、政府、意識形態甚至信仰都是恒變的，生物的本能、本性是恒定的。突變的、異化的、違背自然的，會撕裂。理想狀態與現實狀態之間，會形成張力。這種撕裂，這種張力，就會不舒服，就會痛苦。這就是“鄉愁”的生物學解釋。
思維，應該有追問“根”的終極意識
我是誰？從哪里來，到哪里去？為什么活著，怎樣活著？這是人的根本問題，也是終極問題。
鄉愁，縈繞的是第二個問題。
神話或者史詩，是人類最古老的鄉愁。
神話學的水很深，我手頭就有幾十本書，有的書，“參考文獻”就近百頁。
說個通俗的例子吧。
《根》是黑人作家亞歷克斯 ? 哈利的尋根記，追溯到他的六代以上的祖先康達 ? 金特，一個從非洲西海岸被奴隸販子捕獲并販賣到北美的黑人。跨度百年，描述了康達 ? 金特在非洲的自由自在的田園生活，他和他的子孫在奴隸制下的苦難歷程，以及這個家族獲得自由后的經歷。該書一出版，就立即成為了膾炙人口的暢銷書。同時，也構成一個帶有高度社會意義和學術價值的事件，可見“根”的追問有多重要。
根，既有基因的生物價值，也有存在合法性的社會學意義。所以，刨根問底，成為成語。
思維，應該有時代感和問題意識
鄉愁，常因人在旅途。同樣的“在路上”，古今中外大不同。
這里，在路上，是童年與成年間的心靈徘徊，是鄉村與都市生活間的情感流連，是理想與現實的糾結。
“我們現在去洛杉磯。去干嗎？干嗎？我們也說不準，這不用操心。”這是凱魯亞克的《在路上》。幾個年輕男女搭車橫越美國，一路上狂喝濫飲，吸大麻，，從紐約游蕩到舊金山，最后鳥獸散……
這里，在路上，表面上是精神自由的恣意張揚，其實，是沒有精神家園的流浪，是最徹底、最絕望的鄉愁。
過去的鄉愁雖然傷感，但畢竟還有讓其魂牽夢縈的家，還有思念的親人在倚門而望。身體在流浪，心靈是有歸宿的。現在呢？那些心靈永遠在漂泊、情感一直在流浪的人們，是最可憐的。
過去的鄉愁，主要是因為交通不便，通訊不便；是有家難回，有信難通。
行路難，難于上青天。烽火連三月，家書抵萬金。城上已吹新歲角，窗前猶點舊年燈。可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人。
1812年的新奧爾良戰役，遙遠的路易斯安那的士兵們還在激戰，戰爭其實早已宣布結束了。
現在呢，常常是有家不回，或無家可回。
世界上最遙遠的距離，是魚與飛鳥的距離，一個翱翔天際，一個卻深潛海底。這是泰戈爾優美的詩句。
現在呢，最遙遠的距離，是夫妻倆躺在床上，你回你的微信，我玩我的小鳥。
法國哲學家德里達：在特定的電信技術王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次），整個的所謂文學的時代（即使不是全部）將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免。
波德里亞說，鐵路帶來的“信息”，并非它運送的煤炭和旅客，而是一種世界觀，一種新的結合狀態。電視帶來的“信息”，并非它傳送的畫面，而是它造成的新的關系和感知模式、家庭和集團傳統結構的改變。技術不僅僅是一種工具或手段，而是世界的構成方式，使用什么樣的技術就決定了我們用什么方式與態度對待這個世界。
時代變了，鄉愁也在變。
對于龐大的農二代、三代們，鄉下不想回、回不去，城里又不能融入，沒有“家”的愁，是一種什么愁？
推土機碾碎出生的證據。城市進程與保留家園真的很難嗎？“不負如來不負卿”做不到嗎？
久在異鄉為異客，難辨他鄉與故鄉，日久他鄉即故鄉。
耿立說，“背井離鄉”應該理解為“背負故鄉井水”的人。
昆德拉《被背叛的遺囑》中說：似乎已離根而去，根，仍活在身上。
“趣”是我國古代文學的重要審美范疇，它與“味”、“韻”、“格”等一起被人們用來概括文學的審美本質特征，標示文學的不同審美質性。“趣”在我國古代文論史上是一個相對出現和成熟得較晚的審美范疇。它衍化于唐前，成型于宋代，承傳于金元，盛興于明代，深化于清代，成為我國封建社會后期文學理論批評最重要的范疇之一。本文對我國古典詞學“趣”范疇的承傳予以考察。
一、“趣”在古典詞學批評中的承傳運用
“趣”作為我國古典詞學的審美范疇，它最早是在北宋前期進入到詞學批評中的。有宋一代，人們多以“味”、“韻”、“格”等審美概念概括詞作的不同審美本質及其特征，與此同時，少數詞論家在詞評中也引入了“趣”這一審美概念，較早將“趣”作為古代文論的審美范疇拓展了開來。宋代，運用過“趣”對詞作進行論評的篇什主要有：米友仁《白雪·洞天晝永自序》，詹效之《燕喜詞跋》，王質《蘇幕遮·水風輕，吹不皺自序》，范成大《步虛詞跋》，周密《乳燕飛·波影搖漣甃自序》，尹覺《題坦庵詞》，柴望《涼州鼓吹自序》，鲖陽居士《復雅歌詞序》，等等。如：范成大《步虛詞跋》云：“自玉階及紅云法駕之后以至六小樓，意趣超絕，形容高妙，必夢游帝所者彷砩得之，非世間俗史意匠可到。”(朱祖謀《石湖詞跋》引)范成大在詞跋中較早引入“意趣”二字評詞。他評斷《步虛詞》創作呈現出高妙的意趣，與一般詞作著意從現實的層面感發拉出了一段距離。尹覺《題坦庵詞》云：“人見其模寫風景、體狀物態，俱極精巧，初不知得之之易，以至得趣忘憂，樂天知命，茲又情性之自然也。”尹覺在評其師趙師俠詞時，針對一般人評斷趙詞寫景狀物極其精巧，認為趙詞最初是以情性為寄的，以抒發意趣為其詞作之旨，它是在不經意然又暗合藝術規律中體現出精巧之態的。銅陽居士《復雅歌詞序》云：“《文選》所載樂府詩，《晉志》所載《碭石》等篇，古樂府所載其名三百，秦漢以下之歌詞也。其源出于鄭、衛，蓋一時文人有所感發，隨世俗容態而有所作也。其意趣格力，猶以近古而高健。”鲖陽居士在文體質性上持詩詞同源說，他評斷古樂府、《文選》詩等作品上接了“有感而發”的上古詩歌傳統，在意趣格力上呈現出高古勁健的特征。其又云：“吾宋之興，宗工巨儒，文力妙天下者，猶祖其遺風，蕩而不知所止。……其韞騷雅之趣者，百一二而已。”鲖陽居士又從文學歷史的角度評斷宋詞發展特征。他認為，宋人詞作中能承古代風雅統緒，表現出騷人之意趣的詞作還不多，為此，他希望通過編選富于雅正之作來做標樹與提倡。南宋末年，張炎在《詞源》中專列“意趣”一節，以“意趣”作為其評詞的核心。其論道：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意。如東坡中秋《水調歌》云……王荊公金陵《桂枝香》云……姜白石《暗香》賦梅云……此數詞皆清空中有意趣，無筆力者未易到。”張炎在作詞力主清空的同時，努力從意趣上標樹詞之創作。他推尚蘇軾、王安石、姜夔等人詞作，認為他們的一些優秀之作在對詞意的凸顯中，都能“意”中寓“趣”，“意”與“趣”相融相生，這使詞作審美進入到快樂自由的層面。張炎將北宋以來蘇軾、俞文豹等人對“意趣”的標樹引入到了詞論中，這在詞論史上具有重要的意義。
明代，我國古典詞學批評偏重于對“情”的張揚，相對而言，“趣”在明人詞學批評視野中不為惹眼。此時，承傳運用過“趣”來對詞作進行論評的著作和篇什較少。陳霆《渚山堂詞話》在比較李世英、歐陽修《蝶戀花》中句子“朦朧淡月云來去”和“珠簾夜夜朦朧月”時，認為：“狀夜景則李為高妙；道幽怨則歐為醞借。蓋各適其趣，各擅其極，殆未易優劣也。”陳霆從李、歐二人詞作各自藝術特征的呈現上標示出他們不同的詞中意趣，界定二人詞作意趣各別。他道出了詞趣無優劣的原則。陳子龍《幽蘭草詞序》云：“自金陵二主，以至靖康，代有作者，或裱纖婉麗，極哀艷之情；或流暢澹逸，窮盼倩之趣，然皆境由情生，辭隨意啟，天機偶發，元音自成，繁促之中尚存高渾，斯為最盛也。”陳子龍歸結五代南唐至北宋末年詞作的風格特征，他認為，此期詞作都能立足在由情意而言辭，由言辭而詞境的審美生發的基礎上，通過天成的詞境表現出創作者的“哀艷之情”或“盼倩之趣”。陳子龍較早見出了詞趣審美表現是落足在詞境的基礎上的。
清代，詞學興盛，“趣”成為了人們評說詞作的最重要審美標準之一。這一時期，承傳運用過“趣”來對詞作進行論評的著作和篇什較多，主要有：鄒祗謨《遠志齋詞衷》、《倚聲初集序》，先著《詞潔輯評》，顧貞觀《十名家詞集序》，厲鶚《張今涪紅螺詞序》，查禮《銅鼓書堂詞話》，周濟《介存齋論詞雜著》、《宋四家詞選目錄序論》，戈載《夢窗詞跋》，劉熙載《藝概·詞概》，張文虎《綠棵花龕詞序》，張德瀛《詞征》，陳廷焯《詞則·大雅集》、《白雨齋詞話》，杜文瀾《憩園詞話》，朱祖謀《夢窗詞跋》，林大椿《歐陽文忠近體樂府跋》，等等。清人詞學批評涉及到的“趣”的稱名主要有：倩盼之逸趣、天趣、暈碧渲紅之趣、意趣、佳趣、窮高極深之趣、淡遠之趣、生動之趣、興趣等。如：鄒祗謨《遠志齋詞衷》云：“詞雖小道，讀之亦覺風氣日上。序《衍波詞》者，唐祖命云：極哀艷之深情，窮倩盼之逸趣。其旎高則璟、煜、清照之遺也。”鄒祗謨對詞作的地位與作用極為標樹，他借為別人詞作序之機，道出了五代、宋以來以“詞家三李”為代表的正統詞作路徑實追求體現于顧盼之間的一種逸趣。厲鶚《張今涪紅螺詞序》云：“今涪詞淡沲平遠，有重湖小樹之思焉；芊眠綺靡，有暈碧渲紅之趣焉；屈曲連璪，有魚灣蟹堁之觀焉。”厲鶚評詞崇雅尚清，他這里評斷友人張亦樞詞作有思致，有雅趣，詞風鮮麗而詞意悠遠。查禮《銅鼓書堂詞話》認為：“(鄭燮)才識放浪，磊落不羈，能詩古文，長短句別有意趣。……(《沁園春》)風神豪邁，氣勢空靈，直逼古人。”查禮對鄭板橋詞“別有意趣”甚為心儀，他評詞不限一端，對鄭板橋《沁園春》一詞以風神偏勝，以氣勢空靈見長極為標樹。周濟《宋四家詞選目錄序論》評道：“蘇、辛并稱，東坡天趣獨到處，殆成絕詣，而苦不經意，完璧甚少；稼軒則沉著痛快，有轍可循。南宋諸公，無不傳其衣缽，固未可同年而語也。”周濟在對蘇、辛二人詞作的比照中，以“天趣獨到”、“苦不經意”概括蘇詞，以“沉著痛快”、“有轍可循”歸結辛詞，他從詞作意趣和創作路徑上將蘇、辛二人區分開來。劉熙載《藝概·詞概》則評道：“叔原貴異，方回贍逸，耆卿細貼，少游清遠，四家詞趣各別，惟尚婉則同耳。”劉熙載細致地從詞作意趣上辨析晏幾道、賀鑄、柳永、秦觀四人詞作異同，他在批評實踐中切實地將“意趣”視為了詞作審美的質性所在。陳廷焯《詞則》又評柳永《八聲甘州·對瀟瀟暮雨》云：“情景兼到，骨韻俱高，無起伏之痕，有生動之趣。古今杰構耆卿集中僅見之作。”陳廷焯從詞作審美質性的高度來加以論評，他概括柳永詞作《八聲甘州》在審美表現上情景交融，有骨力，有高韻，有生趣，是其詞作中的“僅見之作”。這里，陳廷焯將“生趣”移用來了評詞，體現出對詞作審美特征新的認識。
二、“趣”在古典詞學中的承傳闡說
“趣”作為審美范疇被引入到詞學批評中之后，從明代開始，詞論家開始對其予以了理論闡說，這主要體現在錢充治和陳子龍兩人的論說中。錢充治《國朝詩余序》云：“詞者，詩之余也。詞興而詩亡，詩非亡也，事理填塞，情景兩傷者也。曲者，詞之余也。曲盛而詞泯，詞非泯也，雕琢太過，旨趣反蝕者也。”錢充治從不同文學之體藝術表現的旨趣上，來論析詞與詩、與曲相互間的遞變與差異。他指出，詞衰的原因之一在于用語及聲律等方面過于講究雕飾，這使詞作為文學之體的旨趣被消彌了，最終被富有生趣的曲所替代。錢充治之論富于對文學歷時發展的辯證認識。陳子龍《王介人詩余序》云：“蓋以沉至之思而出之必淺近，使讀之者驟遇如在耳目之表，久誦而得沈永之趣，則用意難也。”陳子龍道出了詞作意趣表現中存在的一個難題，這便是如何以淺近之筆寫出沉摯之思，在審美表現上既產生如在目前的效果，然同時又含蘊雋永之意趣。其《三子詩余序》又云：“代有新聲，而想窮擬議，于是以溫厚之篇，含蓄之旨，未足以寫哀而宣志也，思極于追琢而纖刻之辭來，情深于柔靡而婉孌之趣合，志溺于燕婧而妍綺之境出，態趨于蕩逸而流暢之調生。”陳子龍肯定不同的時代有各異的詞作，但他認為溫厚中和的詞作是無論如何都不足以宣志達情的。他一方面強調人對外物的感觸中趨于極端的一面，另一方面又反對人情過分柔靡，認為此與“婉孌之趣”相觸相生，必使詞作呈現出異常唯美、柔弱的面貌。
清代，承傳明人對詞趣的闡說取向，詞論家對詞趣的審美內涵、特征、形態、生成與創造等展開了較為細致的論析。他們將“趣”升格為最重要的詞論審美范疇之一。這一時期，對“趣”予以理論闡說的詞學著作和篇什主要有：李漁《窺詞管見》，陳椒峰《蒼梧詞序》，吳衡照《蓮子居詞話》，焦循《雕菰樓詞話》，李佳《左庵詞話》，蔡宗茂《拜石山房詞鈔序》，孫麟趾《詞徑》，謝章鋌《賭棋山莊詞話》，陳廷焯《白雨齋詞話》，沈祥龍《論詞隨筆》，等等。如：陳椒峰《蒼梧詞序》云：“宋之能詞者六十余家，如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吳夢窗數子，始可稱以新意合古譜者。楊誠齋論詞六要：一日按譜，一日出新意是也。茍不按譜，則歌韻不協，歌韻不協，則凌犯他宮，非復非調；不出新意，則必蹈襲前人，即或煉字換句，而趣旨雷同，其神味亦索然易盡。”陳椒峰在論詞上強調“新意”與“按譜”并重。他認為，如果詞作缺乏新意，那么，即使在字句運用上大做文章，也會使詞作意趣、主旨相同，缺乏“神味”。陳椒峰此論道出了新意在詞趣表現中的重要性。吳衡照《蓮子居詞話》云：“詠物如畫家寫意，要得生動有趣，方為逸品。”吳衡照之論雖針對詞作詠物而言，然其在清代詞趣論中也有獨到的意義，它實際上提出了寓“生趣”于詞作的要求。焦循《雕菰樓詞話》提出：“詩詞是以移其情而豁其趣，則有益于經學者正不淺。”作為經學家的焦循對詩詞之道甚具識見。他強調，詩詞審美表現要以引人興趣、移人性情為旨歸，而這正是文學可補經學的關節處。李佳《左庵詞話》云：“詞以意趣為主，意趣不高不雅，雖字句工穎，無足尚也。意能迥不猶人最佳。東坡詞最有新意，白石詞最有雅意。”李佳高倡作詞以崇尚意趣為旨，強調由“意”而“趣”，他標示出“趣”為詞之本，字句為詞之表，概括意趣的審美本質特征要高雅。李佳在詞論史上又一次對詞趣審美特征明確提出了要求。蔡宗茂《拜石山房詞鈔序》云：“冷趣相洽，清詞載搜，洗其哇，濯以藻麗，既昭藐而蕩氣，亦芬芳而悅魂。”蔡宗茂在為顧翰所編《詞鈔》作序中論及到詞趣創造。他認為，在清詞麗句中突然澆以“冷趣”，是能起到比一般穩步性地抒情言意更好的藝術效果的，它蕩人心氣，愉悅人的精神。孫麟趾《詞徑》云：“陳言滿紙，人云亦云，有何趣味。若目中未曾見者，忽焉睹之，則不覺拍案起舞矣，故貴新。”孫麟趾也對詞作提出了要有“趣味”的審美要求，為此，他主張作詞用語要新，要道人所未曾道，從而產生陌生化的審美效果。孫麟趾在陳椒峰論詞要有新意的基礎上，將對詞“新”的探討往前挪了一步。之后，謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“詞宜雅矣，而尤貴得趣。雅而不趣，是古樂府。趣而不雅，是南北曲。李唐、五代多雅趣并擅之作。雅如美人之貌，趣是美人之態。有貌無態，如皋不笑，終覺寡情。有態無貌，東施效顰，亦將卻步。”謝章鋌抓住詞雅與詞趣的辯證關系詳細展開闡述。他認為，“雅”是詞作在格調上所追求的，“趣”則是詞作在主旨、意蘊的表現上所必然伴隨的。謝章鋌從兩者的偏勝上來界定古樂府、南北曲與唐五代詞的差別，認為古樂府格調雅正但意趣不顯，南北朝歌謠俚曲趣味盎然但卻格調欠雅，惟唐五代詞雅、趣兼擅互融。他并比譬詞雅如“美人之貌”，即目可見；詞趣則如“美人之態”，惟通過感知體察可知。此論形象而切中地道出了詞趣的特征。其又云：“然而文則必求稱體：詩不可似詞，詞不可似曲，詞似曲則靡而易俚，似詩則矜而寡趣，均非當行之技。”謝章鋌還從詞與詩、與曲的區別，詞應求本色當行上論及詞趣。他指出，如果詞像曲一樣，則必然流于浮靡而俚俗；像詩一樣，則會顯得矜持而少情趣，在藝術表現上缺乏伸展擴張和引人興趣的特征。謝章鋌對詞體與詩趣相互關系的論述，將清人對詞趣的考察推向了一個甚具理論意味的層面，他將“趣”標示為詞作審美的最質性的特征。陳廷焯《白雨齋詞話》云：“美成詞，有前后若不相蒙者，正是頓挫之妙。如《滿庭芳·夏日溧水無想山作》，……沉郁頓挫中別饒蘊借。后人為詞，好作盡頭語，令人一覽無余，有何趣味?”陳廷焯和孫麟趾一樣，也對詞作提出了要有“趣味”的審美要求，他借論評周邦彥詞作，道出了詞作須具備兩方面審美的系統特征，一是在詞律上應具“頓挫”之妙，二是在情感寄托上應“沉郁”，如此，才可使詞作委婉蘊藉，含蓄深致。陳廷焯將詞作趣味的生成定位在了“沉郁頓挫”的藝術原則之上。沈祥龍是清代論詞趣最為集中的詞論家。其《論詞隨筆》云：“宋人選詞，多以雅名，俗俚固非雅，即過于秾艷，亦與雅遠。
[摘要]中國古典詞學“趣”范疇的承傳，主要體現在兩個維面：一是批評層面對“趣”的承傳運用；二是理論層面對“趣”的承傳闡說。在第一個維面，“趣”在北宋前期進入到詞學批評中，發展到清代，成為人們品評詞人詞作的主要審美范疇；在第二個維面，古典詞學對“趣”的闡說集中在清代，其內容主要體現為對詞趣審美內涵、特征、形態、生成與創造等方面的論析。上述兩個維面，將“趣”作為古典詞學審美范疇的內涵展現出來。
[關鍵詞]古典詞學；“趣”范疇；承傳
