時間：2023-05-30 10:27:51
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇印度服飾，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
研究表明，印度依靠電商進行的服裝入口出貨量近年來猛增，遠遠超出了貨架上的銷售量。B2C銷售逐漸成為大眾認可的模式。全世界的經濟增長分析表明，因特網上的購買和銷售模式已經進入全新的時代。不僅在中國，印度更是首屈一指。另一項研究又表明，事實上服裝及其附屬品的銷售已成為所有電子商務中銷售目錄中比例最高的一項。在美國、西歐和發展中的亞洲國家，無不如此。全球的在線產品購買分享著這個巨大的蛋糕。尤其是時尚領域，它已超越國界進入世界或其他領域。中國電商的服裝銷售已遠遠超過了其他國家，但2014年的增長率卻不及印度，該國已進入網上服裝銷售爆發期。
傳統與新穎大行其道
在印度，電子商務在服裝貿易領域可謂大顯身手，從婚禮服到傳統的民族服裝，在這個信息數據時代里，它們紛紛八仙過海各顯神通。電子商務已把印度的傳統手工藝帶入一個引人注目的光輝時代。
印度擁有許多傳統的服飾，在過去，它們的銷售僅限于本地區，由于地域和交通的限制，紡織工業分散落后，許多地區的交易僅限于同族或同一地區。可是今天，印度的中小企業如雨后春筍般涌現，其主要原因只有一個，因特網促使他們有了更加廣闊的市場，傳統服飾如虎添翼。印度東北城市帕格爾布爾的絲綢紗禮服原來僅用于本地區，平民百姓十分喜愛，可是現在進入因特網入口之后卻成了世界性時尚。無論是偶然還是必然，世界上任何一位顧客都可以輕易買到印度漂亮的婚紗。
人口特征凸顯
服裝、服飾品、首飾、鞋類、書刊、游戲、電子產品等等，這些東西在過去，印度人不敢有任何奢望。但是，今天的印度15～35歲的年輕人卻在因特網的幫助下促就了另一改變。他們將傳統服飾工藝與因特網銷售相結合，讓令人眼花繚亂的印度服飾走入國際市場。他們這樣做的理由只有一點，各種不同、擁有特色的風格和體驗都能找到自身的世界定位。
年輕的印度人開始崇尚國際化，開始社交聚會，開始講究時尚，因此，創造與傳統并列的趨勢大放異彩。有一句話在印度很盛行，那就是，只有傳統的才是國際的，讓傳統創造國際可以讓他們所向披靡，無往不勝。
不可忽視的因特網瀏覽群
電子商務已在印度的服裝時尚領域扮演起重要的角色，由于印度人的英文高于中國人的平均水平，因此他們利用因特網輕易殺入國際市場，這使他們與世界的距離進一步拉近。
原本土生土長的印度服裝，如印度婚紗每年出口都在高比例增長。從米蘭到巴黎，華麗高貴而價格不菲的印度婚紗處處可見。在美國，外國時尚不再外國，印度產傳統服飾絕不能讓美國人搶占先機。他們自己在家里就可以創新，滿足國際需求。
搶占國際先機，印度自有妙法
如今，世界上最大的紡織服裝網出自印度，世界上最大、數量最多的紡織網絡入口在印度，風格與花樣最多在印度，引來的訪客最多也在印度，不管高低貴賤，最實惠最廉價的服飾也在印度，提供不同體型的網絡量體裁衣的最多類型也在印度。這就是為什么，印度已超越傳統走上發展快車道的緣由。
鮮為人知的是，印度人已將信息和網絡看作雙刃劍。他們已知，一個印度貧民也能與國際大亨共享信息，而產出風格卻是國際企業家或富貴望塵莫及的長項。印度人還有一個做事風格，那就是對自身品牌的忠誠度。無論國際市場如何變幻，他們都會以自身的傳統為根基，開發最具特色的服飾產品。
回歸傳統，源于對潮流的創新
當喧囂的都市生活面臨多重挑戰時，人們總是希望回歸真實，找尋具有真實文化的生活元素。對于camel active 來說，在順應流行服飾發展趨勢的同時，如何將傳統與現代完美融合，讓真實文化“回歸”現代生活同樣需要不斷的探索與實踐。
為了找尋真實的歷史文化遺跡，camel active 團隊再次啟程。此次的目的地是具有中西合璧特色的印度。在探尋的旅程中，camel active 團隊感受到了印度濃烈的地域風情。無數來自東西國家的文化在這里聚集，形成一個文化熔爐。然而該國土卻得以持續保存自己的文化身份，即使其文化正不斷受到海外因素所影響，它卻依然不會影響人們的生活。同時，camel active 團隊也被印度工匠精湛的手工技術所創造出的傳統手工制品而折服，他們將自己的文化遺產轉化成為了一種現代化的工藝制品。藉于此，camel activ 以“原創傳統”為主題打造了這一季春裝服飾。通過復古與流行融合的設計風格，全新演繹都市男人最真實的一面。
棉麻質地還原真實生活，褶皺設計再掀復古新風潮
在此次會上，camel active 再次展現了自己在都市戶外休閑服飾領域不斷探索的成就以及不俗的實力。通過極具真實性與耐磨性的棉麻材質，加上褶皺與破舊的做工手法，使整個春季系列充滿簡約質感。
在服飾面料的選擇上，camel active 秉承回歸傳統的理念，選擇了多適用于工作服中的棉麻面料。據了解，由于以往男士選擇工作服的裝扮與時下都市男人的穿衣風格具有很強的相似性，因此camel active 設計團隊以此為出發點，借鑒上世紀早期工業革命時期工作服的面料特點，使整個服飾的面料選擇既擁有傳統的簡單，又具有時下潮流服飾的功能性。
在此次的春季服飾系列中，夾克、T恤、襯衫、褲子等多種品類紛紛推出新品。夾克系列運用簡單的色系搭配褶皺、肩章、多口袋等細節設計，使整個夾克更具傳統風格，同時呈現出都市男人隨性自我的真實一面。多款T恤、POLO 衫運用條紋圖案搭配多種不同顏色，低調中投射著都市生活的年輕與活力。多款休閑褲則采用了德國木棉材質，多口袋及腰間LOGO 的設計讓穿著的人們時刻散發著時尚休閑的氣息。襯衫方面，此次camel active 推出了基本修身款、時尚修身款、寬松基本款等三種不同款式。其中基本修身款依然堅持以碳素磨毛材質為主，手感柔軟、穿著舒適。
除此之外，為了使此次camel active2011 春季系列服飾能夠帶來更好的穿著體驗，camel active 團隊在設計的過程別采用了眾多環保的設計元素。天絲纖維增加了衣服的透氣性和吸水性，而且使穿者更顯飄逸；而用于夾克上的皮馬紗可使織物具有獨持的手感柔軟細膩、穿著更為健康舒適。camel active 相關負責人表示，2011 春季系列服飾就是要在回歸傳統的同時有所創新，這些賦有創意的元素賦予了傳統不同以往的全新解讀方式。
據了解，camel active 在中國地區已設立了近200 多家專賣店或百貨商場專柜，湯尼威爾（上海）服飾有限公司是camel active 服飾在中國區的授權特許總經營商。
關鍵詞：青州佛造像；笈多風格；本土化因為考慮到佛造像的可比性，所以我們選擇有影響關系的對象相比較。此處我們選擇5世紀的笈多時期佛造像與北齊（550580）時期青州青龍寺窖藏出土的佛造像比較。
1笈多時期基本情況
笈多王朝（320―600）笈多特色的佛造像從4世紀后大量開始，大的發展是在五世紀初期。我們這里討論的笈多時期主要是五世紀出土的佛造像。此時期的佛造像更能代表笈多風格。主要出土地點是馬圖垃造像另一個中心地方薩爾納特，是釋迦牟尼佛初轉的地方，漢譯為“鹿野苑”。在馬圖垃最具代表性的是馬圖垃市內發現得佛立像幾乎和人登高身大的高浮雕，[1]其特點兩眼半閉，呈冥思裝，面相靜謐。整個身體均衡自然，緊貼肌肉的僧衣覆蓋著兩肩膀到下肢，用繩裝隆起表示衣服褶，從肩部以下呈U字形的均勻分布。衣薄貼體，如“曹衣出水”。到了5世紀后半期在鹿野苑流派開始盛行，擅長坐佛，特別代表的是在鹿野苑故址出土的佛立向此佛像身上幾乎不施衣紋，僅在領口、袖口和大衣下擺處翻起一道邊以表示穿有衣服。稍稍曲腰送垮，多用三屈法，面相沉穩，以僧衣表現的“薄衣派”幾乎與一般。由于薩爾納特仍屬于印度傳統藝術范疇，特別是造像身上的其他特征與馬土臘地方造像一樣致，所以一般將它與馬土臘造像一起合并稱為“笈多造像”。
2北齊時期青州佛造像基本概況
中國北齊時期（550―580）此時期由于歷史原因其中北魏東魏本土化風格明顯。北齊時期，吸收外來風格顯著。經考證受笈多風格影響比較多。在青州龍興寺窖藏出土的400余尊佛造像有60%都是北齊時期造像。此時期佛造像基本上為單體圓雕。這個不同于之前青州出土的背屏式造像，是其他地區也很少見的，更有印度風格。[2]佛像特點頭頂肉髻低平，表面飾有細密的螺紋，佛和菩薩的面相都很飽滿，身段也趨于豐滿，佛像穿通肩式大衣，有的沒有衣紋，僅用田相袈裟。從面相和服飾來看，造像上的人物不像青州人，更像是印度人種，佛像面相上看，卵型臉蛋，五官集中，耳朵大，耳朵下垂，陰線刻出柳葉眉，雙目微睜注視下方。佛和菩薩的衣服不再像北魏時期的褒衣薄帶，士大夫閑逸的風格，而是衣薄貼體。如“曹衣出水”之風。但是菩薩披帛和瓔珞裝飾還是延續了北魏時期的特色。
3比較研究
3.1思想表達比較
印度人民比較注重彼岸的境界，他們利用佛教教義滿足他們對死后的愿望。所以他們將帶有希臘雕塑風格的佛像宗教化。尤其在笈多時期發展到興盛。在他們心目中佛是神圣的神秘的，所以他們的佛像宗教色彩更濃烈一些。佛造像表現出來的風格比較神秘，讓人看了心存敬畏。笈多風格是在繼承貴霜時代犍陀羅和馬圖拉雕刻傳統的基礎上，遵循笈多時代的古典主義審美理想，創造了純印度風格的笈多式佛像──馬圖拉式佛像和薩爾納特式佛像。馬圖拉式佛像比犍陀羅佛像更加印度化。
而此時期的中國人民，由于政治分裂，人們處在水深火熱中。更需要一種精神寄托。因此佛像在此時期很自然得被接受，其實中國人接受佛教對佛像的興趣遠大于對佛教義興趣，他們需要的只是保佑平安一些普通的佑護意識。宗教感不強烈，所以在他們手下創造的佛像就有世俗化特點，而且菩薩比佛更受歡迎。菩薩是未成佛的修養很高的得道人，更加接近現實的人，所以在青州出現一批菩薩。青州北齊出土的菩薩像被刻畫得慈眉善目，衣著富麗繁冗，更加像大家閨秀，富家貴人。在體型上已經出現了曲線美，有些還顯現了“出水芙蓉”的藝術風格青州佛造像雖然延續了更多笈多因素但是整體風格充滿了寧靜、內向、和諧的基調，青州造像眼角上翹，嘴角微笑，體態豐腴，面容和藹、可親。比笈多佛像看起來更世俗化一些。
3.2雕塑形制比較
（1）佛像都以螺發作為頭飾，都有三十二相中的肉髻，但是青州佛像肉髻更平緩一些甚至有一部分佛像肉髻看不出來凸出部分。
（2）佛像面相端莊，眼瞼低垂，神態慈和寧靜，眉間無白毫相，鼻直適中，嘴唇棱角分明，刻畫細膩。頸部都有三道折線，也是三十二相中的一種。笈多的佛像五官。額頭圓潤，無白毫相。雙唇寬大，下唇尤厚，表情豐富、生動。眼簾下垂，鼻直適中，鼻翼外張。雙耳下垂，飾有耳環。青州佛像五官額頭圓潤，也無白毫相。
（3）佛像肩寬腰細，軀體豐腴飽滿，肌膚細膩而富有彈性，青州佛像身材雖然相對比北魏時期佛像身體更飽滿豐腴，但是對比笈多佛像還是顯瘦一些而且身體輪廓明顯。笈多佛像身材更敦厚一些。
（4）青州單體佛造像大多為站立姿勢，佛像右手結施無畏印，左手結施與印或執袈裟角，身著貼體的薄透衣服，身體正面看似沒有著衣，衣褶都集中在兩臂部位，身后宛如穿了一件大披風。這種造型樣式也完全是從笈多風格來的。然菩薩像有思維菩薩，其風格是中國自己后創的。
3.3衣紋色彩比較。
佛像衣紋樣式受笈多藝術影響最為突出，青州北齊佛像共出現三種衣紋樣式，即條狀衣紋、無衣紋和多褶衣紋，其中前兩種衣紋就分別來源于馬土臘和薩爾納特兩種藝術風格。大體風格相似，但青州佛像紋飾有個顯著特點色彩豐富，其中最有特點的就是貼金彩繪，雕刻與繪畫相結合。佛像風姿富麗堂皇。中國有句話“人要衣裝，佛要金裝”這個在青州佛像中體現得淋漓盡致。笈多佛像衣薄貼體，如“曹衣出水”，俗稱“濕衣法”，極富裝飾性。而且笈多佛像現留存佛像很少出現上色佛像。青州佛造像其中條狀衣紋與笈多時期馬圖垃出土的佛像衣紋雕刻類似，無衣紋與鹿野苑出土的佛立像在青州北齊時期也有相類似然青州服飾更豐富。而且衣服緊貼身體，露出的結構，這些在中國早期佛像中是沒有的。證明了其紋飾上的傳承關系。
4結論
從上面的對比分析我們得出了一個重要的歷史事實。青州佛造像和笈多時期佛造像顯然有明顯的師承關系，但是經過中國人的本土化創新，呈現出更加豐富多彩的佛造像。新創遠大于師仿。新創的佛教造像種類樣式遠超過印度佛造像，加之自我創新的圖像內容，被地方化的青州佛造像成為了中國又一個新的佛像代表樣式。
印度佛造像是以宗教化的象征，而中國佛造像風俗化更明顯些，佛的表情，裝飾更接近現實中的人。笈多佛像是把佛當神一樣敬畏的心理來創造，而中國的青州人們更多是把他當做現實中生活的人來創造。所以這兩種內在思想不同造就了他們的審美方向不同以至于最后的風格特點不同。印度佛造像服飾比較單調，我們現在所見的基本無色彩，佛像表情凝重，深沉。而青州佛造像服飾華麗，姿態優美，慈眉善目。人性化遠遠大于佛性。美學價值大于神學價值。而且遺存數量上中國佛造像遠遠大于印度。所以，現在人們都說佛造像源于印度，但是要看佛像一定要來中國。
參考文獻：
關鍵詞：本土化；必然性；文化融合
佛教美術的快速發展和停滯不前都是與統治者的意愿息息相關的。以敦煌洞窟的開鑿為依托，佛像在我國的盛行，成為主流文化的一部分，逐漸成為各個階層的普遍信仰。
一、佛教壁畫風格演變的必然性
由于東漢明帝崇仰佛教，推動了佛教在漢土廣泛傳播的基礎。漢明帝遣羽林將軍、秦景、博士王遵等12人前往大月氏國取經求法，共求得佛經42部，自此佛教在中國日益興旺，不斷發展，乃至致形成中國一大教派。并于永平十年在今洛陽建立了中國佛教史上第一座寺廟“白馬寺”，從此確立了佛教在中國的地位。這一舉措推動了佛教繪畫藝術的發展，使漢與西域的交往更加密切，豐富了佛教文化藝術的內容。從造像方面，桓帝永興二年，帝鑄黃金浮屠老子像，并以百寶裝飾，立于宮中祠內內供奉。后世人仿之，造像之風由此開始。漢代所有佛教繪畫均由當時畫工完成，這個時期的繪畫為魏、晉、南北朝以至隋、唐繪畫的發展打下比較堅實的基礎，對后世中國的佛教美術的發展起到了非常重要的先驅作用。朝代不斷更迭，魏明帝信奉佛教更促進了佛教文化的發展，他更大起浮屠，命建佛寺，更加促進了佛教美術的發展。江南吳主也信奉佛教，康僧會于金陵建寺初感得舍利，孫為其建塔。他入吳時攜帶大量精美佛畫，直接影響了當時吳國畫家。孫權大興寺廟必然帶動了佛教壁畫的發展，佛畫之祖曹不興即是生活在這樣的環境。客觀來講就佛教壁畫發展而言，沒有孫權大興佛教，也不會出現曹不興這樣的杰出的佛教畫家。
曹不興不僅吸收外來藝術之法，并結合本朝特色，創造出更具特有中國畫風之佛像，從此開創了中國佛教畫藝術，為中國佛教畫興起作出了重大的貢獻。印度的佛教繪畫傳入我國，必然由我國的藝術家繼承發展下去，那時我國傳統的思想文化體系已經逐漸形成，畫家思想及行為規范遵循傳統，作品大多數配合中國主流文化的需要，這也是佛教美術本土化必然性的一個重要的因素。
西晉帝司馬炎信奉佛教，使西晉佛教發展有了相當的規模，西晉時期常有戰亂，眾多才智之士也無奈于政事，多為信佛崇佛樂工藝事，從而更加促進了佛教的普及和釋畫藝術的發展。由于西晉朝野對佛教的信仰已相當普遍，大興寺廟、譯經造像，還將佛像畫于寺廟壁上，加速了佛教壁畫的發展。東晉王朝的佛教藝術發展基本沿襲了西晉原有的佛教文化。北方區域十六國的佛教發展發軔于西域沙門佛圖澄（232-348），他用道術感化了殘暴的后趙石勒，并促使朝野也都逐漸信奉佛教。這樣使得佛教繪畫發展更加昌盛，南方各地大興寺廟。
可以看出佛教之所以能夠在我國古代封建王朝時期迅速發展并且成為各個階層的廣泛信仰是與統治者的意志有著莫大的關系，皇帝如果信仰佛教的話，那么佛教在上流社會就會成為一種政治素質和時尚，甚至會成為雅士文化的象征。我國古代封建王朝家國同構的超穩定社會結構是佛教迅速傳播的重要原因。
二、佛教壁畫傳入中國前后面貌對比
我國的佛教造像藝術體現了一種莊嚴美，而它在印度更多地體現了豐富的想象力和嚴謹的技法。古代印度的Mahajanapada或稱作犍陀羅的地區，有人甚至稱它為希臘――佛教王國，用純古典手法用于裝飾的目的。在犍陀羅藝術流派中佛第一次以凡人的形式出現，菩薩的形象以印度當時衣著華麗的貴族為原型制作，這也是最早的。故事更顯華麗，人物、服飾一絲不茍，供花、供水、獻舞、奏琴天女腰肢婀娜動感十足，服飾華貴富麗。從裙子上筆挺的燕尾褶上可看出西方的影響。
帕塔瓦克出土的一尊坐佛像與印度完美的形式相比更具有犍陀羅后期的藝術風格，原先的古典服飾變瘦，象一條帶子纏緊在身上。大部分印度造像娥眉細長眉峰挺立，雙眼拉得細長，如果是半側面的形象十分強調眼珠的球狀感。鼻梁高挺，額頭平緩而強調下巴的突出，耳洞則用一種幾何形狀的模式。肢體造型嚴謹細膩但略顯僵直，比較強調腹部的肌肉，非常強調女像的胸部。例如一個白渡母形象衣服的款式僅僅露出胸部，腹部和小臂，有些形象視角可僅在處做九十度轉變。不論男女形體關系上都較為夸張，虎背蜂腰對比強烈，尤其是女像的腰部細得更為夸張。
東晉期間初始創建莫高窟這一偉大的佛教藝術工程。直至唐圣歷元年，西至九龍坂，東至三危峰，建成窟室一千余龕，其中純印度藝術的繪畫只是一小組，大量的是中國化的作品，還有第三種風格是西域流派及少量的作品。敦煌的繪畫融入了印度的肖像風格和象征手法，帶有大夏、犍陀羅風格的痕跡，吸收了佛像技法作為自身藝術流派的基礎。一些西域的影響表現在人物及衣飾上，尤其是披巾，與庫車、吐魯番的繪畫極相似，但整體上中原風格占主流。
佛教壁畫風格演變必然是根植于我國封建社會的社會結構和文化體系的。我國優秀的畫家吸收了印度肖像畫、象征手法和形式概念，印度的題材混同中國的風格，一種真正的全新的佛教藝術產生了。佛教繪畫藝術的構成多賴于對犍陀羅藝術的繼承、豐富和發展，中國畫家以本土創造性的才干推動著佛教美術形式上的完美。
【參考文獻】
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【關鍵詞】佛教藝術飛天形象的變遷。
飛天是佛教藝術中多見的藝術形象，以輕快優美的動態和流轉飄動的舞姿吸引觀眾。飛天出現在經變、佛傳等故事壁畫中，一般分布于佛教石窟窟頂、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛經中沒有對飛天進行正式的記錄，沒有明確出現過“飛天”這個詞語。關于這種現象，通常的看法是，“飛天”并不是一個佛教的詞匯，而是一種世俗的稱謂。
關天形象所包含的人物內容，有多種不同觀點，最早正式提出“飛天”名詞的是日本學者長廣敏雄。長廣敏雄在1949年出版的《飛天藝術》中正式提出這個名詞，是學術意義的角度上系統探討飛天藝術的開端。長廣敏雄認為佛經中“飛天”所描述的形象，總的來說是佛教諸天形象，而在佛教藝術中，飛天的形象大部分與演奏音樂和表現歌舞有關。在佛教諸神中，乾闥婆和緊那羅是音樂神，在佛說法時以音樂來供養佛，即凡是諸天舉行法會，都是他們擔任奏樂的工作，所以佛教藝術中的飛天形象通常以乾闥婆及妻子阿卜莎羅以及緊那羅的形象來表現。
除此之外，還有其他在不同方面有不同差異的觀點。如認為“廣義的飛天，包括飛行無礙的諸天神，如侍從護法、歌舞散花、供養禮贊佛、帝釋天等等。狹義的來講，則是乾闥婆、阿卜莎羅、緊那羅、歌舞散花供養禮贊佛、菩薩，凌空飛舞的天神等。”
在關天形象的描繪范圍上，把飛天確認為乾闥婆、阿卜莎羅和緊那羅的觀點影響較廣。但無論是古代傳說，還是佛教經典的記述，都能看到佛本生故事、佛傳故事以及佛說法的場景中有諸天人、天女歌舞供養。當用藝術手法表現這些記述時，就是我們看到的飛天，其中自然包括乾闥婆、阿卜莎羅、緊那羅的形象，但很明顯，飛天所代表的形象不僅僅局限于此。因此以乾闥婆、緊那羅的形象來認識飛天所象征的人物相對便利，而用“佛教諸天”來理解飛天所代表的廣泛含義更加準確。
印度的佛教藝術在很早的時候就有了飛天的形象，例如巴爾胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛經故事中。巴爾胡特佛塔的兩片浮雕描述的是凡人禮拜佛塔的畫面，這一時期還沒有出現佛陀的形象，而以佛塔、菩提樹或者佛座來象征佛，在表現供養或者禮拜佛塔的場景里，往往在佛塔或者菩提樹之上雕出飛天形象。
馬拉圖雕刻中，飛天出現在佛說法的場面，并有了較規范的表現，在佛尊上部，佛光的兩側各有一身飛天。公元1世紀，出現了最早的佛陀形象，2世紀到5世紀的馬拉圖雕刻中，飛天所環繞的形象也表現為佛陀的形象。這時候的雕刻技法也有了進步，以體型大小差異來表示不同人物的地位，飛天形象在畫面中以較小的體型表現。馬拉圖的雕刻是在深度空間中表現人物排列的前后順序，而相對小的體型和在佛光的布局也可以顯示出飛天飛動的高度，人物排列方式顯示出更加生動真實的空間感。
阿旃陀石窟是印度佛教藝術品內容最為豐富的石窟之一，石窟群內的飛天形象既出現在雕刻中，也出現在石窟的壁畫中。阿旃陀石窟中的飛天場景基本沿襲馬圖拉雕刻的范式。飛天形象肢體刻畫得像可愛的小孩，配以較大的動作，身形生動，服飾以較短的飄帶體現飛動的感覺。阿旃陀石窟不僅有單身飛天，還出現雙身飛天的對稱表現。這種雙身飛天并不出現在每身佛尊的上方，而是出現在相對更莊重的佛說法場面中。雙飛天形象大多，或僅有飄帶纏身，特別突出女性的胸部和臀部，這種豐潤圓滿的表現是印度佛教藝術的特征之一。
阿旃陀壁畫中的飛天多集中在窟頂圖案中。一般在方形單元內，中央圓形圖案與外側方形之間的夾角中，有單身的天人，也有男女成組的天人。多用暈染法，人物效果真實，男女成組的飛天形象依偎，好像一對戀人。壁畫中的飛天形象大都看不出飛行的姿態，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有豐富的飛天形象，大都是男女成組，表現歡樂騰飛的姿態。在第10窟外的門楣兩旁，有兩組飛天對稱向中央飛來。
此處不同之處在于，飛天既不是單身，也不是雙身，而是各有兩女一男共三身飛天，形象依然，女性飛天上部有刻劃為弧形的飄帶。
隨佛教東傳，飛天形象伴隨佛教藝術傳入中國。傳播的過程中，受到中國神仙思想影響，飛天與中國式神仙逐漸結合，形象更加飄逸。佛教中諸天形象，如龍神、乾闥婆、人頭鳥身的緊那羅、阿修羅、迦樓羅等形象特征都逐漸難見，演變為飛行于天空的人形。在組合形式上，飛天保持著來自印度的因素，既有單身飛天、雙身飛天，也有多身飛天，一部分保持對稱的格局，同時出現不完全對稱的變化。
龜茲石窟中的飛天圖像是石窟壁畫中的主要內容之一，比重大大增加。飛天本身沒有承載深厚的內容，卻在氣氛的渲染中起重要作用。
龜茲石窟飛天圖畫出現在主室正壁、后室券頂處較為重要和面積較大的壁畫中。形體比例明顯增大，多呈V字形彎曲。龜茲飛天形體的力量構成畫面中的渾重氣勢，如克孜爾1窟后室券頂飛天，雖然券頂較低，但飛天與真人尺寸相同。龜茲飛天的姿態可分兩種，一種是飛天雙腿坐奔騰跳躍的動作，是一種舞蹈化了的運動動作；另一種是飛天動作中雙腿動態幅度較少，整個形體的飛動感主要靠腰部的動態變化體現。
在飛天的服飾中，龜茲飛天較少使用飄帶傳達飛動的效果，而是由人物動作呈現雄渾躍起的狀態。伎樂飛天形象大量出現，在空中持各種樂器，強化了龜茲石窟濃郁的樂舞氛圍。
敦煌石窟是中國佛教藝術的寶庫，留存有最豐富的飛天藝術。敦煌北涼272窟的南北壁說法圖，有對稱的雙飛天，北魏254、260等窟至北周428窟說法圖中在佛上部出現對稱的雙飛天。繪畫依然采用凹凸畫法，人體豐滿程度低于印度繪畫。從西魏開始，受中原風格影響，飛天多為結隊飛行，如285窟南壁共12身飛天，排成一行隨流動的云朵而輕盈飛翔。出現在同一場面的飛天數目呈增長趨勢，如北周和隋代，常在窟頂相連的地方，繪一周飛天；隋代佛龕擴大，佛像的上部，也畫出大量飛天，如412窟的佛龕，飛天多達20多身；這種情況一直延續到唐，如初唐321窟中，在象征天空的藍色背景中畫出成群的飛天。云岡北魏7、8窟，窟內頂部藻井部分的飛天，兩兩緊身相靠，行動一致，使人聯想到印度男女飛天組合的形式，但此處無明顯男女差異。類似的還有敦煌北周428窟。
飛天從形象到服飾，從數量到布局的變化可簡要歸納為以下幾點：
1.人物身體描繪上由豐滿逐漸轉向俊逸；動作由較為僵硬機械逐漸轉向流暢婉轉。印度佛教藝術中的女性飛天形象在中國基本消失。
2.人物服飾由纏裹飄帶轉為衣裙伴以飄帶，衣飾刻畫由較死板的刻畫發展為生動的飄動。這些繪畫技法的提升與中國畫技法發展緊密相連，例如唐代飛天飛舞的飄帶，明顯給人“莼菜條”技法的印象。
3.飛天形態由散花發展為舞蹈、伎樂等多種供養形態。
4.飛天組合由單身飛天、雙身飛天發展為多身飛天，成群的飛天，表現效果更加輝煌。
5.總體來說，無論是人物身體、服飾或是動作、表現場面，都是由簡單發展為繁復而華麗。
飛天在中國，其數量遠超過印度，飛天在中國的變遷反映了中印兩國審美精神的差異。印度所欣賞的注重肉體感官之美的形態在中國幾乎消失殆盡，而代以自魏晉以來對神仙境界的追求，在形式上則追求流動飄逸的美。中國畫的流暢舒展的線條美在飛天身上淋漓盡致的表現，也是中國藝術所追求的目標之一。
關鍵詞：佛像；手印；藝術；宗教
在寺廟中，我們常常會發現一尊佛或者一尊菩薩往往會有好幾個不同的形象，可能是表情不同，可能是顏色不同，也可能是姿勢不同。尤其是密教的造像，造型復雜、樣式多變，其變化多體現在手勢與持物的多樣性上，而這種代表不同意義的手勢稱為手印。服飾、器物、身姿、坐態、手印是佛像的重要組成部分。其中，前四者是佛教的知識性問題，而手印即是手姿語言，其包含著重要、豐富而深刻的內容。手印在三大佛教文化圈中表現出來的差異，使之成為一個可以引發更多更深思想的領域。本文將主要討論佛像的手印與其文化思維。
一、佛像的手印
佛教起源于公元前五百余年的印度。當時，在宣揚佛教的教理時是沒有佛像的，當時的人們認為釋迦牟尼佛太偉大了，直接表現他的形象是對神圣的一種褻瀆。印度的佛教徒們便以蓮花、菩提樹、法論、足印等來象征佛的形象。在公元一世紀前后，在印度西北部的一些佛教信徒們中出現了一種新的思潮，他們認為釋迦牟尼的肉身雖然去世了，但他的法身卻與世長存。于是，便“以傳說中的理想帝王――輪轉圣王的身體特征為依據，再加上眉間的白毫以及金光閃耀的身軀等超于凡人的特征塑造了佛的形象。”沒有想象與幻想，就沒有宗教，也沒有宗教藝術。“幻想給人類造成了神……一個對象，唯有在它成為幻想，或想象力的一個本質、一個對象時，它才被人拿來作宗教崇拜的對象。”佛教雕塑是佛教美術的集中體現，內容及其豐富，著名的有甘肅莫高窟彩塑，陜西云岡石窟雕像等。
任何文化都有手語，也有自己的手勢符號。只用一雙手表表現出豐富多彩的思想情感內容，并將之總結為一套帶有邏輯結構的符號系統，而且這套系統在宗教和觀念中占有重要的和普遍的意義，是印度文化的一種獨創。印度的舞蹈，最令人耳目一新和心醉神迷的，就是獨特的手姿。印度宗教與印度舞蹈一樣，自然而然地形成了自己的一套手印體系，比如印度教就有自己的一套手印體系。印度教的手印，就是佛教密宗手印的一個重要來源。
二、不同的手印表達出的文化思維
印度教有基本手印。1、賜福印：雙手舉起，掌心向前，表祝福、保衛和擔保。2、智慧印：手放在心前，掌心向上，拇指與食指（更多的是與中指）形成戒圈，表示與神相關的指揮。3、警示印：食指上豎，表示威脅或警告。4、承諾印：左手手指向下，手掌向信仰者，表示神準備允受其愿望或賜予祝福。5、驚詫印：當神認識到他面前是另一位時表現出來的驚異。6、斷決印：神用拇指與食指形成戒圈，提供確斷和智慧。如果此手姿伸向觀者，意味希望給予指示。7、合掌印：放在胸前，表示崇拜，放在額前，則表示歡送。8、禪定印：右手放在左手上，表示已進入禪定。
而與印度教同一個文化背景的佛教自從有了佛像，也形成了自己的手印，其中，五大基本手印是各圈佛教造像所共有的：1、施無畏印：右手舒五指，掌心向前，佛以此手印把無畏施予眾生。2、說法（即轉）印，有二式。一手結印：右手上舉，食指拇指成環形，余三指微伸。兩手結印：屈兩手當胸，左手掌向內，屈拇、中、無名三指，豎食指和小指；右手掌向外，屈拇指和食指。3、觸地印，即降魔印，也叫成道印。這是釋迦牟尼成道之際，與魔王相對時，以手指觸地，請大地作證時的手姿：伸右手覆于右膝上，手指觸地。4、禪定印，雙手仰置雙膝上，右掌放在左掌之上。5、施愿印：伸右手，掌心向外，指端下垂，表示滿足眾生之求。
五大基本手印在意義上是完全統一的，但在各佛教圈中，甚至在各個具體的造像上會有一些藝術上的差異，以說法印為例，印佛、藏佛、漢佛就有一些形象上的不同。
三、佛像的手印與文化思維在傳統藝術中的傳承
手印的重要，在于其有很深的東方文化根源。手在東方文化中，不僅僅是手本身，而與人的整個生理心理相連因此，手印不止是在表現一種手姿，而是代表一種心的狀態，表征人與宇宙相互溝通的一種方式。在這一普遍的信念、原則、基礎之上，不同的教派學說中，創造出與自己的理論相一致的手印象征體系。
在印度，更熱衷于手印的是印度教，而不是佛教，兩者比較起來，前者更加具有宗教性，更多神靈化，后者則更顯哲學味，更加理性化。因此，對于印佛，了解了五大基本手印，知道了作為五大手印背景的印度教手印，對印佛的思維趣旨就可算有了大致的掌握。印佛從小乘而大乘而密宗，越來越多地吸收印度教的內容，從而使其手印也越來越豐富。它的邏輯演進，最后在藏佛里得到了定型。從統一的邏輯講，可視印佛的五大手印為起點，為基礎，視藏佛復雜手印為終端、為定型；從各佛教圈的區別談，可將印佛的五大手印看作印佛的特點，從五大手印中去體會印佛的哲學、宗教和文化意味。
漢佛是不重視手印的，對漢文化來說，像形、服飾、像群結構就已經把佛、菩薩、羅漢、天王、金剛的各自性質和功能表現出來了。一般來說，漢寺中的佛像都照搬五大手印已經夠用了。但是，有一種手印非常鮮明地顯示出了漢文化心態。這就是阿彌陀佛接引眾生去西方凈土時所結的手印。
漢地的世俗社會是一個等級分明的結構，等級社會中的漢佛在想象西方凈土的時候，也將之看作一個有著嚴格等級性的天堂。阿彌陀佛顯現哪一級手印，就意味著把信徒接到凈土的哪一個層次。阿彌陀佛根據眾生在人世間的不同修行程度，在其死后便按不同的待遇接引他們往生西方極樂世界。倘若是上品上生者，阿彌陀佛便會帶大批侍從來音節，并且瞬間即可往生極樂世界。愈往下，則待遇也逐級下降，往生極樂世界的時間也逐漸延長。
四、手印與藝術的現實回歸
心靈至圣所追求的是彼岸世界的精神家園，美則美矣，但美中不足的是漫無邊際的虛幻和浪漫讓生活在現實中的人們興奮不起來；具象的天國所表現出的是彼岸世界的具體景象，雖然可以用一切人類能夠想象出來的最寶貴的東西來堆砌，但是畢竟是耳聽為虛。我們必須回到一個真真切切的問題，我們活著該怎么辦。“望梅可止渴，卻解不得渴，靈魂可出竅，卻還得回歸肉體，于是，我們勾勒了一個現實的解決方案：構造‘愛的律令’，用人與人之間的相互支撐，在當今鋪展一副人間的理想圖卷，以期獲得社會現實層面的解脫；呼喚‘人間真情’，用人與人之間情感的暖流融化罪惡世界的萬丈堅冰，在柴米油鹽的日常生活中尋求真善美的真實回歸。”
無論是藝術的創作還是藝術的欣賞，只要全身心地投入，都會產生類似于宗教的神圣體驗，無怪乎人們經常用如癡如醉來形容藝術活動者的狀態，在日常的世俗生活中，藝術是展示個性的途徑，是提升精神境界的力量。通過宗教和藝術，我們叩問心靈，叩問造化，叩問現實，叩問永恒，宗教是可能長期存在的，藝術史必然永恒的。（作者單位：武漢紡織大學藝術與設計學院）
參考文獻
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關鍵詞：傳統文化；知識產權；黔西南；保護模式；
中圖分類號：G127 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2014）-04-00195-02
傳統文化是人類文明傳承與發展的載體，是人類可持續發展的源泉，傳統文化的在人類歷史發展過程中有著不可替代的價值，但是傳統文化又是一種與現代知識完全不同的知識體系，傳統文化產生的年代久遠、傳承方式特殊、處于相對公開的狀態，加之權利主體不明確，現行的知識產權體系無法對傳統文化提供有效的保護，而傳統文化又處于傳承與發展的危機之中，因此，本文擬對傳統文化的法律保護的若干問題進行研究。
傳統文化的保護理念與現代知識產權存在著沖突，代表西方物質文化的知識產權制度并不能實現傳統全面的保護，因此需要更為有力保護方略進行強勢保護，這種制度設計并不是僅僅停在制度設計層面，而是上升到國家經濟發展戰略層面，實施對傳統文化的全方位的保護，明確傳統文化的保護戰略目標和價值。傳統文化的國際國內保護實踐證明，傳統文化的保護不能僅僅依靠私法，而需要國家公權力的介入。[]強調公權力在傳統文化法律保護中的責任與作用，建立相應的行政法律制度宣示國家對傳統文化保護的立場、態度、政策目標和基本原則，對傳統文化持有者進行激勵，對傳統文化的生存環境進行保護，對傳統文化的侵害行為進行制裁，為傳統文化的保護創造良好的法律環境。因此，制定滲透著公法與私法精神的特別法來提供更有效的保護無疑是一個理想的選擇。
同時，基于傳統文化的保護的緊迫性以及制度設計的成本與效益的分析，要充分利用現有的公法與私法相結合的法律保護制度，在現有法律的框架內對現有的法律制度進行微調，以盡可能地適應傳統文化的性質特征。
一、國際、國內研究背景
1976年WIPO（世界知識產權組織），與聯合國教科文組織一起建立《突尼斯版權示范法》，首開非洲國家在本國版權法內建立起民間文學藝術的保護機制的先河。1982年聯合國教科文組織與WIPO召集政府專家委員會，進一步承認了進入其民間文學藝術范圍的對象都應作為原住民知識產權受到保護。2000年，WIPO組織成立了知識產權和遺傳資源、傳統文化及民間文學藝術政府間委員會（簡稱WIPO政府間委員會），通過會議，WIPO的成員國已經宣布要強化傳統文化保護的法律手段建設、尊重傳統文化，對利用傳統文化的收益進行公平、公正的分配，同時，WIPO政府間委員會也宣稱要建立保護傳統文化的特別法律制度，并提出了保護目標、客體、權利主體等要素。
菲律賓已經逐漸形成了傳統文化保護的法律體系，由憲法、行政法和特別法組成，在這些法律中根據需要為權利主體設立了兩個權利：一是國家和國家所有權，賦予國家對傳統文化的宏觀都督管理權以及傳統文化的對外；二是傳統社區權，包括進入傳統社區攻取相關傳統文化的控制權、商業化開發傳統文化的事先知情同意權和利益分享權、涉及以相關傳統文化的參與決策權等。
哥斯達黎加對傳統文化法律保護的研究主要貢獻在于其在原住民及其社區的廣泛參與下制定通過了《生物多樣性法》，該法宣示了與生物有關的傳統文化受到知識產權或專門登記制度的保護，并成立了一個政府、企業、科研機構、農民及原住民參與國家生物多樣性管理委員會，負責實施與監督該法的實施。
印度則致力于傳統文化的文獻化和數據化，以印度的民間草藥為例，印度建立傳統文化數字圖書館。為了防止傳統文化被竊事件的發生，為已進入公共領域的草藥建立數字信息庫以確保有關在先權利。這項工作為有關藥用和其他用途植物（已經進入公共領域的）的傳統文化進行收集歸檔，以為建立一個便利的計算機數據庫作出準備。這類數據庫將使得全世界的專利管理部門都能夠查找和審查專利是否已經普遍應用過或是否存在在先權利，從而避免為“誤授”專利。同時，印度的努力也引起了南亞諸國的關注，為保護地區傳統文化，南亞諸國計劃共同建立一個傳統文化數字圖書館，還將對相關法律加以修改，防止傳統文化遭到商業專利的盜用。
在國內，有學者主張特別保護機制應分為四個層面：首先，對國家和社會公眾有重大意義，非少數民族持有并且還未廣為人知的傳統文化，應該認定為國家所有，由中央政府有關部門代表國家行使權力。例如，我國的景泰藍、宣紙等制造技術，他人若要使用必須經相關政府部門的批準。其次，對明顯具有少數民族特色的傳統文化，由民族自治機關或者其他組織行使權利。再次，對尚未公開的傳統文化，如祖傳藥方，由其持有者行使權力，對這類知識的使用要經過持有者同意。最后，就是那些已經處于公有領域的傳統文化。實際上在這些傳統文化上設定任何財產性權利都不切實際。因此應當允許公眾對這些權利進行自由無償地使用，對這類傳統文化的保護主要是為了防止其他人尤其是外國人在這上面獲得知識產權。還有學者則主張結合其他國家已有經驗，如印度、秘魯等國，創建傳統文化的特別保護機制。
二、黔西南州的民族文化現狀
貴州省的黔西南布依族苗族自治州，位于貴州省西南部，毗鄰云南和廣西，境內以布依族、苗族為原住民，和全國其他少數民族地區一樣，黔西南保有著十分豐富和原生態的少數民族傳統文化，布依族的傳統民間文藝表達和苗族的服飾及舞蹈是為代表。
（一）布依族傳統文化。黔西南州布依族有極具民族傳統的歌舞、節慶、習俗，布依族音樂"八音坐唱"有"聲音活化石"、"天籟之音"之稱，享譽海內外。彝族舞蹈"阿妹戚托"被譽為"東方踢踏舞"。布依族"八音坐唱"、布依銅鼓十二則、查白歌節、土法造紙、布依戲、布依族勒尤、布依族高臺獅燈舞被列入國家級非物質文化遺產名錄。
（二）在苗族服飾方面。苗族服飾也是當地的一個特別文化現象，包含多種多樣的文化價值。作為傳統資源中的傳統手工藝，在苗族的服飾上得到充分的體現。作為傳統資源中的傳統手工藝，在苗族的服飾上得到充分的體現，在黔西南州，生活著不同類的苗族同胞，其服飾也不盡相同。這是一片獨特的文化風景，苗族服飾里有很多愿材料都是使用當地所產的材料，其銀裝飾品的確制造工藝和圖案的繪畫、刺繡技巧都是苗族人經過世世代代的不斷改進而來，而現在非該地區的一些個人或者商家在表演或者其他方面的用途上在使用苗族服飾，則是對苗族服飾文化的扭曲。但現在對苗族服飾有關權利的保護也沒有健全的法律基礎，致使很多苗族服飾外傳和褻瀆，甚至致使很多苗族服飾的手工藝技術被泄露。
如今，傳統知識因缺乏時尚性而遭遇年輕人冷落甚至抵制。對年輕人而言，傳統的和舊的方法、知識及祖輩沿襲下來的生活習俗已經過時；利用傳統手工技能制作產品的時代已經成為歷史。在這樣一種社會氛圍中，傳統知識及做法正在走向衰落。從現實社會的情況來看，年輕人（據筆者自己及考察的情況看，主要是1980年后出生的人群）不愿意承襲傳統所導致的不僅僅是傳統知識自身的消亡，而且還致使整個人類社會的文化多樣性及不同文化背景下優良傳統的傳承受到了嚴重威脅。在黔西南州的興義市、望謨縣、貞豐縣等，現在的年輕人除了上學的，幾乎都外出打工掙錢，這樣，留守村寨的只能是老、弱、病、殘者。
三、我國法律對傳統資源保護的困境
傳統資源要得到有效保護，法律制度應該是核心環節，要使得法律能夠很好地保護傳統資源，首先要對傳統資源的權利范圍進行確認，包括對其所屬群體賦予什么樣的法律權利，以及這樣的權利怎么在不同的利益主體之間分配，進而實現傳統資源權利的應用、轉化、授權使用等方面。如前所述，傳統知識資源和知識產權是有一定的共同性質，但是又具有其特殊性，這就影響到了法律對其進行權利設置。
由于傳統資源不具有法律意義上的時間性，因而對其所確定的法律權利也是無期限限制的，法律應致力于保護該權利的永續性和價值性，而不能規定一定的保護期。但是對這些權利的實施及監督狀況、資源的適當保護和利用的法律措施，應當按期限、事項等經常性的進行。
由于傳統資源具有地域性，這就是決定了基于傳統資源的權利的專有性，這個是知識產權具有的共同性。因而在權利的保護和防止侵犯時，在歸責原則上應采取過錯推定責任原則，即一旦發生了損害，法律就推定行為人有過錯。在權利主體主張其對傳統資源所具有的權利在不知情或保護不利的情況下被侵害時，應當由被控告的一方負責舉證，證明其對所使用的知識資源具有合法、有效的權利，其權利來源和權利本身是沒有法律瑕疵的。否則就構成了對傳統知識資源權利的侵犯，應當承擔法律上的侵權責任。
權利主體和客體不具有確定性，因而對權利內容的確定是法律保護資源的必備內容。除了財產權利所應有的占有、使用、收益、處分的絕對權利外，對某項具體的傳統資源所具有的權利范圍、權利主體、權利的利用和保護制度、法律措施的監督制度和侵犯權利的責任追究制度等，應當由法律或相應的規章做出規定，使該項具體的而又不具有確定性的傳統知識得到法律上相對確定的保護。
四、傳統資源知識產權保護模式構建思考
用何種模式保護傳統資源，是國際社會至今未達成一致意見的話題。筆者認為，在現行的知識產權法律制度里面進行適當的修正及增加，我國的知識產權法規要盡快修改完善。
從已經形成的制度及綱領性文件中可以看出，“知識產權+特別利+反不正當競爭”的綜合保護模式將是未來的必然選擇，其中“特別權利”機制有可能成為大多數國家共同接受的核心保護模式。所謂“特別權利（suigeneris）”，指的是類似于知識產權，但又不包括所有權的一種保護模式，這種保護模式將賦予權利人某些禁止權與受益權，從而使其可依法禁止其他人針對受保護的資源實施某些行為，或者在實施相關行為前以某種方式征得許可或同意。當其他人因利用受保護的資源取得收益時，權利人有權按照一定比例或方式獲得利益。至少在涉及傳統知識及傳統文化表達問題時，發達國家已經明確表示了對授予相關資源以純粹私權的反對意見。這表明，即使保護傳統資源的法律制度能夠最終建立起來，相關資源保有者也不可能通過私權機制完全阻止其他人對其擁有的傳統資源的獲取和利用，而只能阻止某些損害性的使用。但無論如何，這些資源保有者將有機會從資源利用者手中分享到合理的利益。這種利益分享機制將提高資源保有者進一步保護與傳承相關傳統資源的能力，從而真正實現傳統資源的可持續利用。由于現行知識產權法律制度存在對傳統資源保護的斷層，所以，可以綜合現行知識產權法律制度，分別從以下幾方面考慮：
（一）與專利相關的制度。主要針對依賴傳統資源而申請的相關專利權利，要尊重傳統社區的應有權利，并且將與申請的專利有關的傳統資源持有人列為“共同權利人”。
（二）與商標有關的保護。這里主要是對于那些基于傳統社區里特別的物質、地理標志如：興義市的萬峰林布依族風情村、貞豐縣的布依族節日等，建筑標志如：苗族服飾的牛角頭，苗族的吊腳樓等，而對申請商標權利的主體進行限制。
（三）與著作權有關的保護。將那些在民族地區已經公開的傳統知識、文化表達形式通過文獻出版以期得到著作權的保護。
（四）與商業秘密有關的保護。在黔東南地區，有許多民間傳統資源的保持人是基于家里上輩的秘傳而得，秘密性就是他們的最大價值，一旦公開便可能喪失其價值，所以只能以終于秘密的方式來保護，并且結合《合同法》有關規定，對民間傳統資源的秘密轉讓擬出相應的有利于傳統資源持有人的原則和條款，
（五）地理標志。是在長期的歷史過程中慢慢形成的，由于特定地區的氣候、水土等自然因素的共同影響和作用下，所以該地區的生物產品具有特定的、與其他地區類似生物所不同的品質特征。從目前來看，TRIPs協議對葡萄酒和烈酒提供了高標準的地理保護，印度等國要求對傳統資源有關產品如印度香米等提供保護。
（六）應該明確村民自治組織的法律定位，以便于對民族村寨傳統資源開發和保護事宜進行管理。要禁止在旅游區景點大面積復制民族村寨，民族村、民俗村、民族主題公園等在有關部門審批時要應該嚴格審查，并且到知識產權部門登記備案。
五、結語
在我國現代化進程中，傳統資源既面臨了空前的展示和發展機遇，也面臨了前所未有的市場化、商業化挑戰。如何在當今復雜多變的社會形勢下，認真對待傳統資源的豐富性及其利益群體多重性的復雜特征，采取符合我國社會主義法治建設以及中國社會發展潮流的資源保護模式，是我們每一個關心傳統資源的有識之士面臨的重要課題。不管通過什么途徑和方式，心中的目標卻殊途同歸，那就是：承認傳統資源的特點和價值，滿足傳統資源持有者的實際需要，制止不公平和不公正使用，促進尊重，鼓勵創新，實現利益分享，最終實現傳統資源的優化傳承，實現傳統資源的和諧發展，為民族傳統資源的傳承和人類文化多樣性做貢獻。
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關鍵詞：蠟纈 起源 考古發現 典籍推斷 歷史研究 圖案探源
傳統蠟染方法是先把蜂蠟加溫融化，再用3―4寸的竹筆或銅片制成的蠟刀蘸上蠟液，在織物上繪出各種圖案，待蠟冷凝后，將織物放在染液中染色，然后用沸水煮去蠟質，這樣，花紋因為有蠟的防護就不能著色，在周圍已染色的區域的襯托下呈現出白色圖案。蜂蠟凝結后的收縮，以及織物的皺褶，由于上面有蠟膜往往容易產生裂痕，入染后，色料浸入裂縫，形成不同的斑紋，這正是蠟染織品的魅力。而蠟染起源的國際化的藝術品質和民族化的性格主題，更值得我們深入研究、探討。
一、蠟染起源的國際化的品質
1.埃及說
在埃及發現的5-6世紀的蠟染亞麻已經相當精美，現存于英國倫敦維多利亞與亞伯特美術館，是一件從埃及阿克繆出土的5-6世紀的蠟染《圣母領報》，技藝十分成熟。埃及是人們假設的蠟染發源地之一。人們設想蠟染以埃及為中心，經絲綢之路傳入波斯、印度、中國、泰國、馬來西亞，最后到日本。也有人認為埃及的蠟染史可能更遠，英國L. W. C?邁爾斯主編的《紡織品印花》中認為，在埃及，蠟防花布早在公元前一千五百年已有很好的名聲，并在南美洲發現這種印花布的遺跡，可追溯至秘魯的古代文明。①
2.印度說
印度被認為是印織的最主要的起源地，早在公元前三千年就有了印版紡織產品。印花布一直是印度的重要輸出品。有人認為中國蠟染來自印度。在日本佐野猛夫氏的《染色入門》和伊勢拱子的《蠟染的技法》兩書中所述，蠟染約在兩千五百年前產生于印度，到了五世紀，經波斯西傳到埃及，七世紀時傳入中國。唐朝的蠟染術在七八世紀時，再由唐朝傳入日本。到了公元一千年，爪哇才有了蠟染術。此外，日本岡登貞治和峰須賀年子合著的《手藝詞典》以及關戶寶、青木美津枝等合著的《染色理論與工藝染色》中認為，蠟染是產生在印度，后來東傳中國、日本，西傳波斯、埃及，南傳爪哇。②
3.爪哇說
該學說認為蠟染起源于亞洲的馬來群島，包括蘇門答臘、爪哇、波羅洲、西伯里及香料群島等。其中，爪哇的蠟纈工藝被稱為巴提克（batik）工藝，始于王宮中貴婦人的手工藝，是當地制作沙麗（一種較大的披肩）的一種獨特技巧。其首先在馬來群島各諸島之間流行，然后傳入亞洲大陸。十六世紀荷蘭人、葡萄牙人在西北爪哇開始了貿易，特別是東印度公司的成立，將蠟染工藝傳向世界，傳入日本被稱為“更紗”。美國人Ernst Mueh ling 著《The Book of Batik》一書也認為蠟染發源于爪哇，他認為在公元1515 年以后，到那里旅行的人才把它傳至世界各地。
4.中國說
美國學者Vivian Stein 在其著作《Batik as a Hobby》中認為，蠟染發源于東方，是自古就被用于染布的方法，早的蠟染可能產生在中國或埃及，從當地再流傳到波斯、印度及其他國家。美國學者杜瑪斯?法蘭西斯卡特在其成名著作《中國印刷術的發明及其西傳》一書里，認為棉花的發源地是印度，因此，棉織品的印染術也可能印度是開端。然而，在敦煌石窟中所發現的早期印染品，足以證明當時中國印染業已經建立，在這些敦煌及吐魯番發現的印染品中，曾采用了媒染劑和防色劑，由此證明了遠在五世紀左右，在漢、晉、南北朝時期，中國已使用防染劑，故蠟染起源于中國也是不爭的事實。③
二、蠟纈起源有著民族化的性格
1.考古研究――蠟染的產生至少在兩千七百年以前的戰國時代
有專家認為，中國的蠟染起源于西部。新疆于田縣屋于來克出土了北朝時期的藍色蠟染毛織品兩件，一件是以七枚花瓣的小碎花組成的菱形格子紋，在格子紋內繪染有七朵大花；另一個用小圓點隔斷兩朵花，花紋排列整齊；阿斯塔那墓葬中也有西涼初期的藍色蠟纈絹；現收藏于印度新德里國立博物館的中國絹質蠟染也是五、六世紀的產物，它是斯坦因1915年在中國黑水城西夏遺址中獲得的。敦煌莫高窟130窟第一層壁畫下也發現了唐代廢置的大量蠟染殘幡。
然而，最值得一提的是，在新疆民豐尼雅東漢墓發現的一些蠟染棉布，其中最引人注目的是一幅繪有半裸女像的蠟纈，女像彎眉、高鼻、深目，面容體態豐滿、袒胸露乳，頸部掛瓔珞，左手持一角狀物，角狀物上部有谷物顆粒。④有人認為此形象是中西亞地區隆重祭祀的伊什塔爾女神，頭后背光具有印度文化因素。這說明蠟染工藝在東漢時已傳入中國西部邊陲；在魏唐之際，蠟染出現在絲織品上。吐魯番阿斯塔那出土的蠟染產品，與“今謂西國有淡澀汁點之成纈，如此方臘(蠟) 點纈也”一說相符。把它當做蠟染是從印度傳入中國的重要論據。⑤
其實，早在西周時期，染色就已經發展成為國家的一項經濟產業。據《周禮》記載，當時與染色業有關的官職就有七個之多，即所謂“染人”“掌蜃”“掌炭”“職金”等。長沙馬王堆出土的精美紡織品，逾千余年而不褪的色澤說明，到戰國時期我國染色工藝已經十分高超。我國權威著作――陳維稷主編的《中國紡織科學技術史》認為，蠟染可追溯至秦漢之際的西南少數民族，那時人們開始利用蜂蠟和白蠟作為防染的材料，制作出藍白相間的花布，這種花布古代稱之為“闌干斑布”。 利用蜂蠟和白蠟為防染材料的歷史，大約早于埃及、印度好幾百年。蠟染起源于中國。⑥
20世紀60年代以來，在西南的四川、貴州陸續發現了許多古代的蠟染遺物，從戰國時期一直延續到明代。60年代初，在四川省博物館川東峽江地區的風箱峽崖葬現場的峽路上，發現的蠟染細布衣服殘片，圖案紋樣為蠟印團花以及菱形花紋，據初步鑒定，這些蠟染遺物的年代相當于戰國至西漢時期，這是迄今在中國西南少數民族地區發現的最早的蠟染實物資料，也就是說，至少在公元前700年至公元前后蠟染就相當的成熟了，成為了蠟染最早產生于中國最有力的實物證據。⑦
2.典籍推斷――蠟染服飾與四千年前的民族融合有關
《后漢書?南蠻傳》有這樣的記述：“盤瓠之后……織績木皮，染以草實，好五色……衣裳斑斕。”⑧位于我國西南的苗、瑤、畬三個少數民族都屬于先秦時期的“三苗”族群，他們篤奉“盤瓠”為自己民族的始祖，曾被統稱為“盤瓠蠻”。他們以“好五色衣服”“衣裳斑斕”而聞名于世。《搜神記》《隋書?地理志》《宋史?蠻夷傳》等文獻也有這樣的記載。傳說中，“盤瓠”是“其毛五彩”的神犬，通過與高辛部落的聯姻而把鳳文化引入本民族的服飾之中，形成獨特的“三苗”風格。高辛帝部是古代東夷部落的一支，在史前傳說中，其首領帝嚳高辛氏被看做是天帝和鳳凰（玄鳥）的化生。《詩經》“天命玄鳥，降而生商”講的就是高辛氏的妃子在吞食了玄鳥蛋以后，生出殷商始祖契的故事。在古人的想象中，鳳凰形態就是五彩鳥。盤瓠民族盛行“好五色衣服”風格正是“五彩”龍犬與母系“五彩”玄鳥聯姻的承習和整合。“好五色衣服”等與鳥紋圖案成了三苗族群服飾的象征符號。貴州省中部平壩縣“棺材洞”發現的一套宋代仿銅鼓鷺鳥紋彩色蠟染衣裙，是我國第一次發現古代彩色蠟染實物，就是這種理念的杰作。
“衣裳斑斕”就是指的“闌干斑布”，這種布主要產在苗、瑤地區，所以也叫“瑤斑布”。 唐代詩人劉禹錫的《蠻子歌》有“蠻語鉤音，蠻衣斑斕布 ”的句子。宋代周去非在《嶺外代答》中也有“瑤人以藍染布為斑，其紋極細……炳然可觀。故夫染斑之法，莫瑤人若也” “婦人上衫下裙，斑斕勃，惟其上衣斑文極細，俗所尚也”的描寫。隨著中原地區的紡織印染技術的不斷進步，蠟染逐步走上了中原印染的舞臺，但在西南少數民族聚居地區，由于交通不便，技術交流不暢，加之蠟資源豐富，蠟纈工藝仍在頑強地流行著，當時“瑤斑布”的蠟染織品以其圖案精美而馳名全國，此布由于紋樣用色藍綠色比重的增加，改變了原來大量運用紅、黑、黃、紺為主調的古拙凝滯感。雖然只有藍、白兩種色彩，卻表現了西南少數民族特有的淳樸、雅致的情趣，最終導致了明清藍印花布的全國盛行，對元代的青花瓷產生、發展也有一定的借鑒作用。
3.歷史研究――蠟染工藝的傳播與四千年前開始的民族大遷徙有關
蠟纈的起源一般認為與三苗族群的大遷移有直接關系。三苗族群的先祖可追溯到原始社會時代活躍于中原地區的蚩尤部落。在商周時期，他們便開始在長江中下游建立“三苗國”。三苗族群在歷史上多次遷徙，大致路線是由黃河流域至湘、至黔、至滇以及更遠。我們從流傳民間的苗族《蠟染歌》（古歌）就可以看到這一點：在大遷徙的過程中，已掌握用樹脂做畫技藝的苗族婦女，把自己的故土及遷徙路過的江河湖泊、大山大川、花卉蟲鳥描繪在自己的衣裙上，借以懷念失去的中原故土。人們說三苗服裝是一部史書，而蠟染就是敘事、記述、傳遞的重要手段。
通過研究蠟染技術的分布狀況我們不難發現，目前流行蠟纈的民族只有苗、瑤、畬三族是由中原遷徙而來。這還可以從今天西南少數民族有無蠟纈的情況得到證明，如貴州丹寨、黃平、織金、安順、六枝的苗族，均為外來民族，蠟纈技藝十分普及和高超，而貴州的原土著仡佬族居民卻沒有蠟纈技藝流傳。⑨
由此可見，蠟纈可能起源形成于黃河文明，后由戰敗的蚩尤部族的民族大遷徙流傳到了今天西南少數民族地區，并在以后的歲月里反過來影響中原地區的蠟纈技術發展。現代著名作家、歷史文物研究家沈從文也認為，“唐代中原地區著名的染纈技術，就是從西南苗族和其他少數民族傳入并加以發展的結果”。
4.圖案探源――蠟染圖案與七八千年以前的彩陶“漩渦紋”同源
上世紀70年代，在四川珙縣清理人懸棺中發現了殉葬物的絲麻織品中有蠟染，花紋樣式主要是幾何形和漩渦紋。漩渦紋是中國傳統圖案最常見的紋樣之一。在苗族的蠟染圖案中也有一種漩渦紋，苗語叫“窩妥”，有人認為它是苗族始祖蝴蝶與水泡談戀愛生出的十二個蛋的地方，是生命開始的地方，有生命繁衍不息的神秘含義。
早在新石器時代，有許多彩陶紋飾就是漩渦紋。有人認為它的形成與水漩渦、蛤蚌、田螺、蝸牛的自然形態有關。有人認為，女媧、嫘母是同一名號的漢族女始祖，是螺與蝸的終極演變。有人在分析“窩妥”紋時認為：從借鑒甲骨文、金文、小篆演變而成的水族古文字水書中，有個螺旋象征文字也讀作“螺”。而衣飾“窩妥”紋是“螺”的平面形象，左右螺旋循環往復，周而復始，最后集中在中間頂端上。向上為通天通神，表示生命的繁衍和生命永生。它可能是苗族的女始祖。直到今天，苗族婦女還認為“窩妥”紋是老祖先傳下來的規矩，不能更改，把它虔誠地描繪在領與袖兩個重要裝飾部位，就有敬畏生命的意思。
蠟纈是民族精神融合的結晶。“漩渦紋”在黃河流域的彩陶上反復出現早已經是屢見不鮮的事了，從新石器時代至今已經有七八千年的歷史，它在中國紋飾發展歷程中也扮演著重要的角色。現在，我們無法具體判斷蠟纈產生的具體年代，但漢民族與西南各民族之間、蠟纈與彩陶之間由于原始的文化背景相同，宗教熏陶相同，始終保留著某種共同的元素。
結語
總之，我們一方面可以清楚地看到蠟纈是國際化的產物，蠟纈的發展過程是一個智慧相互交流的過程，隨著古代商業貿易和文化交流，蠟纈藝術將世界紡織印染技術糅合在一起，將豐富多彩的地域文化串連在一起，成為東西方文化交流的一個見證。另一方面，中國的蠟纈起源早于世界，從考古發現、歷史研究、典籍推斷、圖案探源中都能找到充足的證據。蠟纈在中國有著數千年的歷史，是我們祖先智慧的結晶，它是服飾文化載體、元素和符號，是民族的靈魂所在，對它的傳承與創新具有偉大的現實意義。
注釋：
①L.W.C?邁爾斯主編.紡織品印花[M].岑樂衍，等譯.北京：紡織工業出版社，1984：124―125.
②張新知.手工印染藝術[M].中國臺北：南天書局發行，1977：41―47.
③王華，周啟澄，屠恒賢.蠟防印花的起源及其發展和創新[J].東華大學學報，2003（12）.
④趙承澤.中國科學技術史（紡織卷）[M].北京：科學出版社，2002：286.
⑤趙豐.絲綢藝術史[M].杭州：浙江美術學院出版社，1992：57―59.
⑥陳維稷.中國紡織科學技術史[M].北京：科學出版社，1984：275―277.
⑦于彩祥，張文杰.輕工業史話選編[M].北京：輕工業出版社，1986：11.
⑧唐羽.好五色衣服――早期民族融合的象征[J].民俗研究，1995（1）.
⑨沈從文.野人獻曝[M].北京：北京出版社，2005：111.
菲律賓人百分之90以上的人，相貌和馬來人一模一樣。因為他們之間血統也相同，只是馬來人都是伊斯蘭，所以服飾上不同。其余的菲律賓人相貌稀奇古怪，有很白的歐洲人的長相的，也有中國廣東福建一帶人的長相的。所以要看他的血統，流哪的血，相貌就相似于哪里。
菲律賓人，指居住在菲律賓的各族人民，屬于南島語系民族，總人口超過一億（2012年）。馬來人占全國人口的85%以上，包括他加祿人、伊洛戈人、邦班牙人、維薩亞人和比科爾人等；少數民族及外來后裔有華人、阿拉伯人、印度人、西班牙人和美國人；還有為數不多的原住民。有70多種語言。國語是以他加祿語為基礎的菲律賓語，屬南島語系印度尼西亞語族。有拉丁字母的文字。英語為官方語言，政府文告、議會辯論和主要報刊均使用英語。國民約85%信奉天主教，4.9%信奉伊斯蘭教，少數人信奉獨立教和基督教新教，華人多信奉佛教，原住民多信奉原始宗教。
（來源：文章屋網 ）
棉纖維生產已達極限
自從2002年以來，印度一直在試圖降低棉花生產的商業化成本。各種項目和技術應運而生，但2003―2005年，印度出口棉花減少，而進口棉花大幅增加。一年后，印度再次提高出口比例，同時也能滿足國內需求。到今天為止，印度已成為棉纖維產品的生產、消費與出口大國。前幾年，印度棉花種植面積約為1000萬公頃，2013年達到1200萬公頃，但讓業內焦慮的是，印度的棉花生產力低下，單位產量處于停滯狀態，在過去9年中每公頃棉產量僅為500公斤，而世界棉花平均每公頃產量為750公斤。2012―2013年印度中部地區產量僅為每公頃324公斤。印度單位產量低的原因是投入、技術和加工處于低水平，而高棉價似乎也遠離印度。顯而易見，印度的棉花生產水平拯待進一步提升。但也只有經政策調整才能做到這一步。然而，要改善棉花生產條件離不開技術和資金的投入。印度人認為，留給他們的時機已不多了。不僅如此，印度棉花發病率較高并且出現新病種的幾率也很高，近年來變種棉蟲如小葉蟬、蚜蟲和牧草蟲十分猖獗。為此，印度業界把重心放在了技術領域。在一些地區，棉花紅葉病十分嚴重。因此，不可避免要使用大量殺蟲劑。印度科學家建議棉農種植雜交棉，這樣不僅可以提高產量而且雜交棉抗病能力較強。為此，他們不得不從巴西、以色列和中國引進技術和優良品種。此外，他們也注重合理密植，認為高密植可帶來高產量。
全球因素難保穩定棉價
世界前所未有的發展對國際棉花市場與價格的影響不容小覷。早在2011年，隨著棉價上漲，中國棉儲部門開始收購棉花，這首先引發了中國棉價的上漲。而此時中國的棉纖維制造商卻傾向于向國際市場購買棉花，這促使國際棉價進一步走高。但是中國的配額制卻限制了許多廠家。截至2013年10月，中國收儲的棉花超越了世界總棉產量的60%。去年，中國總共收儲國際棉市60%的銷量。這是因為中國棉儲機構已意識到，2014―2015年，中國的原棉產量可能會降低，而棉花消費量也會降低。國際一些機構認為，中國已儲備了可供國內使用一年半的進口棉。
據美國農業部預計，中國在2013―2014年棉儲量將達到1250萬噸，占全球棉產量60%。他們認為，有兩個因素可直接影響國際棉價，其一是中國的棉花政策；其二是印度、巴基斯坦和孟加拉國的棉花消耗。其他國家紡織業也可能影響棉價，但都不足以與上述因素相提并論。根據國際棉價顧問委員會（ICAC）介紹，全球紡紗廠消耗的棉花在上升。2013年世界棉花消耗量達到2376萬噸，他們預計2014―2015年棉消耗將達2454萬噸。盡管人造纖維和其他纖維不斷增加，棉花價格也難以撼動。當然，中國急劇膨脹的棉儲也能確保國際棉價居高不下。印度業界認為，若沒有上述因素，國際棉價會更加不確定。若棉價下跌，那么會傷及貿易和種植業，會使許多棉花種植國受損。而美國棉農擁有無可比擬的安全措施可以彌補棉價下跌的損失。但在許多發展中國家卻不是這樣。諸如印度的棉農極易成為國際棉價波動的受害者。因此，印度政府用建立價格杠桿的方式極力保護棉價的穩定。
棉花消耗與增長因素
世界各地的棉花持續種植確保了棉花經濟的可持續性，并且持續的收益可從灌溉等基礎設施獲得保障，因為改善的基礎設施可確保總產量。創新種子和應用也可向農業提供積極的務實結果。全球紗線的增產和相關附產品的開發和出口市場也能拉動棉花經濟。而印度本土由于也在擴張生產，更新設備，使生產盡快實現現代化，再加上國內下游的紡織價值鏈產品如織品、制成品和服裝出口都增加了棉花的消耗。為此，印度在2011―2012年經歷了棉花空前漲價之后，國內頒布了禁止棉花出口的條例，歐盟國家受其影響。盡管如此，印度業界一直把2012年的棉花上漲看作一種危機，原因是它直接影響了紡織品出口。2012―2013年，印度紡織工業實現了恢復性增長，達到5.9%。而紡織服裝增長則達到10.4%。這促使印度在2012―2013年紡織產品平均增長達7.3%。在2013―2014財政年度，印度紡織工業由于其高價值鏈環節，其增長也將十分可觀，可望實現兩位數的增長。其中服裝是紡織鏈中的最高附加值的一環，已成為印度紡織工業的驅動力。但他們卻認為，大量棉紗出口預示著兇多吉少，可能直接影響紡織品出口訂單。
印度國內紡紗廠消耗棉花占印度總消耗量的90%。而棉花高消耗又可刺激投資，給生產環節升級，使紡紗技術進一步現代化。為此，印度的棉花消耗從2000年29億公斤達到2013年的46億公斤。為此，棉紗的增長已超過其他紡織價值鏈上的任何其他增長因素。因此，印度獲得了較高的出口收入，而棉紗出口也顯而易見帶來好處。但是，印度在附加值產品如服裝和其他棉制服飾品上的提升較為緩慢。他們期望通過吸引投資實現升級和提升水平。
無論如何，印度在整個紡織服裝價值鏈上的工業在過去10年中投入資金達300億美元。他們在未來5年內還計劃投入200億美元，以擴張產能并進一步現代化。值得注意的是，棉花產能投資占據了整個棉纖維工業投資的70%。如今，印度業界更強調在編織、工藝和服裝生產上的投入。毫無疑問，這一舉措也將刺激棉花生產，同時也希望將國際市場的占有率從4%提升到10%。
歌莉婭女性時尚服飾品牌，誕生于1995年，品牌的創辦企業廣州市格風服飾有限公司創立于1998年，位于廣州市白云區的現代化工業園1998年2月28日奠基成立，是集女裝研發、生產、專賣銷售為一體，專業生產銷售女性時尚服飾的大型綜合性企業。400余家形象鮮活的歌莉婭女性服飾專賣店鋪和商場專柜，遍布國內各主要城市中心路段和大型商場；在海外(北歐、亞洲和中東等地)也相繼開設了歌莉婭品牌形象專賣店。
歌莉婭一直以來的目標是成為國內一流的少淑時裝品牌。2011年，歌莉婭在以下五個方面全面提升：一、延伸產品線，使產品能滿足更廣泛的消費者需求。二、培養和經營線上的銷售渠道，使之和線下的實體店同步成長、互不沖突。三、優化銷售網點。歌莉婭已進駐了如杭州武林銀泰百貨等的時尚百貨，下一步歌莉婭將擴大北京、深圳市場的網點覆蓋，加強在一線城市的布點。此外，歌莉婭在歐洲和亞洲的特許加盟店也陸續在2011年開業，加上已經在科威特等地已經開設的多家歌莉婭專賣店，品牌將更直面與國際品牌在國際市場上的競爭。四、在2011年推出全新改版的品牌網站，打破傳統以銷售為終極目的的思維，致力于為消費者提供最新的時尚資訊和潮流信息，成為品牌與消費者、以及消費者之間交流互通，互為依賴的新型營銷平臺。五、推行SOC培訓和考核制度，這是國內女裝零售行業里少有的，與專家共同研發、圍繞品牌自身營銷策略軸心、達到營訓合一的店鋪運營管理和培訓機制，這套系統將成為歌莉婭迅速穩健擴張的基石。
專家點評
歌莉婭的“旅行系列”給人留下清晰的品牌烙印。和很多中國品牌花樣繁多的品牌宣傳方式、搖擺不定的品牌定位不同的是，歌莉婭數十年的堅持、從開啟環球之旅到現在，歌莉婭用這種看似單調的品牌營銷，持續不斷地傳遞品牌理念，抑或傳遞一種生活態度。這種堅持給消費者留下清晰的品牌印象，也成就了歌莉婭不可復制的品牌DNA。
記者點評
“旅行就是生活(to travel is to live)”，世界著名童話故事大師安徒生的這句經典名言是歌莉婭品牌的文化之根。歌莉婭自1995年誕生以來，不斷地周游列國探索采擷，將潮流與各地文化融合，創作時尚又具氣質的女性服飾。歌莉婭走向世界的腳步已踏遍了五大洲，足跡遍及意大利(西西里)、捷克(布拉格)、印度(齋浦爾)、俄羅斯(莫斯科、蘇茲達爾)、阿聯酋(迪拜)、瑞典(斯德哥爾摩)、丹麥(哥本哈根)、美國(夏威夷)、日本(東京)等地。品牌首創并已堅持超過10年的環球之旅、鮮花花舍、歌莉婭225概念會所等品牌實踐，開辟了行業內獨樹一幟的傳播溝通方式，已經成為品牌不可復制的DNA。
第一節 自然環境
1、地理位置：亞洲位于北半球和東半球，東臨太平洋，南臨印度洋，北臨北冰洋，西部以烏拉爾山、烏拉爾河、里海、大高加索山脈、黑海和土耳其海峽為界與歐洲相鄰，西南以蘇伊士運河為界與非洲相鄰，東南隔海與大洋洲相望，東北以白令海峽為界與北美洲相望。（圖6.2 p2）亞洲的地理分區：東亞、東南亞、南亞、西亞、中亞、北亞。（圖6.4 p3）
2、亞洲是世界上面積，跨緯度最廣，東西距離最長的一個洲。(注意不是跨經度最廣的大洲，跨經度最廣的大洲和大洋分別是南極洲和北冰洋)面積達4400萬平方千米。
3、地形與河流：亞洲地勢中部高四周低，受地勢影響，發源于中部山地、高原的河流呈放射狀流向周邊海洋。（圖6.5 p4，結合圖認真完成第5頁的活動題）
4、亞洲之最：
(1)世界的高原：青藏高原(平均海拔4500米以上，“世界屋脊”);(注：世界面積的高原：巴西高原)世界大山脈：喜馬拉雅山脈;
(2)世界陸地點珠穆朗瑪峰(海拔8848.43米)，世界陸地最低點死海(海拔-415米);
(3)亞洲第一長河是長江，亞洲流經國家最多的河流是湄公河，流經中國(瀾滄江)、緬甸、老撾、泰國、柬埔寨和越南。發源于中國青海省，注入南海。(注：世界上流經國家最多的河流是多瑙河[歐洲]，世界上最長的河流是尼羅河[非洲]，世界上流域面積最廣的河流是亞馬孫河[南美洲])
(4)亞洲面積的平原：西西伯利亞平原;世界面積的平原：亞馬孫平原;
(5)世界的湖泊：里海(咸水湖);的淡水湖：蘇必利爾湖[北美];最深和蓄水量的湖泊：貝加爾湖[俄羅斯];
(6)世界的半島：阿拉伯半島;世界的群島：馬來群島。
5、氣候：亞洲地跨熱帶、北溫帶、北寒帶，受緯度位置和海陸位置的影響，氣候具有復雜多樣，季風氣候顯著和大陸性氣候分布廣的特點。亞洲東部和南部夏季的降水與夏季風的強弱有密切關系，受夏季風的影響而易發生旱澇災害。（圖6.9 6.10 p7 氣候類型、主要國家氣候分布，認真完成第8頁活動題）
第二節 人文環境
1、亞洲是世界上人口最多的大洲，其中東亞、東南亞和南亞是人口稠密地區，世界人口超過1億的國家有11個(2003年)，亞洲有6個。分別是中國、印度、巴基斯坦、孟加拉國、日本和印度尼西亞。人口最多的是亞洲，人口最少的是大洋洲(除南極洲外);人口增長率的是非洲，人口增長率最低的是歐洲。（圖6.14 6.15 p10-11）
2、人口增長對土地的壓力。（活動p12）
