時(shí)間：2023-05-30 10:27:45
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇短篇神話故事，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞:周大新；小說；民間意識(shí)
“民間”這一概念在20世紀(jì)90年代末的學(xué)術(shù)界曾引起過非常激烈的討論。一般都采用陳思和提出的說法，他認(rèn)為“民間是在國家權(quán)力控制相對(duì)薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生的，保存有相對(duì)自由活潑的形式，能夠比較真實(shí)地表達(dá)出民間社會(huì)生活的面貌和下層人民的情緒世界。”1作家們也正是從這種民間的價(jià)值立場(chǎng)出發(fā)去挖掘民間的文學(xué)價(jià)值，使自己的創(chuàng)作具有了鮮明的民間特色。
河南作家周大新最開始以寫軍旅題材的小說步入文壇，80年代中后期，他開始把藝術(shù)的眼光投向了生于斯養(yǎng)于斯的故土，并創(chuàng)作了“豫西南有個(gè)小盆地”系列小說。通過不同的側(cè)面,周大新描繪出了生長(zhǎng)在南陽盆地中人們的生存面貌，并展現(xiàn)出了南陽盆地特有的地域特色和鮮明的民間意識(shí)。
一、民間神話故事的大量運(yùn)用
每一個(gè)民族都有著自己鮮明的特征，這種特征是從深厚的民族土壤中生長(zhǎng)出來的，植根在中華民族這塊生活土壤上的中國民間有其獨(dú)特的魅力。而就像在周大新的《周大新》序中說的那樣：“大凡有根基的作家，大都有他們植根于其間的特殊的文化土壤。”2周大新的故鄉(xiāng)南陽，是一個(gè)有著悠久歷史文化和獨(dú)特地理環(huán)境的神奇土地，南陽民間流行巫術(shù)之風(fēng)和鬼神之說，也流傳著豐富的充滿神秘色彩的故事傳說。他自己曾說過：“故鄉(xiāng)盛產(chǎn)故事，差不多人人都能講出一串串的故事。在母親的膝頭上，在生產(chǎn)隊(duì)的牛屋里，在飄著麥香的田頭上，在夏夜納涼的竹席上，我從鄉(xiāng)親們口中聽來了無數(shù)個(gè)童話故事、神話故事、鬼怪故事和現(xiàn)實(shí)生活故事。幾十年后我方明白，當(dāng)初我從鴨嘴叔和其他鄉(xiāng)親們口中聽到的那些故事，其實(shí)就是故鄉(xiāng)給我上的最初的文學(xué)課程。”3周大新把從家鄉(xiāng)鄉(xiāng)親們口中聽到的那些民間故事和神話傳說當(dāng)做了文學(xué)創(chuàng)作的素材，創(chuàng)作出了很多具有很強(qiáng)故事性的文學(xué)作品，其中主要體現(xiàn)在對(duì)神話故事或神話傳說的引用上。
神話和傳說都是一種古老的故事體裁，由于它們經(jīng)常緊密地聯(lián)系在一起，很難明確地劃分它們兩者的界限，所以本文將其放在一起進(jìn)行分析。神話是“古代先民以對(duì)世界起源、自然現(xiàn)象和社會(huì)生活的原始理解為基礎(chǔ)，集體創(chuàng)造的部落故事。”4它作為原始初民創(chuàng)造的一種文學(xué)形式，有著豐富的民間文化內(nèi)涵。在小說《湖光山色》中，作者在小說中穿插了楚王岬拇說，在長(zhǎng)篇小說《第二十幕》中引用了梅溪河的傳說，小說中卓遠(yuǎn)為了勸慰達(dá)志特意到梅溪河畔講了這樣一則傳說：“當(dāng)時(shí)被朱元璋封在南陽做唐王的朱，膝下有一女，貌奇丑，卻一心想尋漂亮小伙為夫，百尋不如意，后朱對(duì)其女說：你自己坐轎出去相，相中哪個(gè)小伙，我即刻給他封官為你們完婚！也是巧，那丑女一日從涼河岸上過，恰巧碰見青溪，頓時(shí)相中，回報(bào)其父，立時(shí)就有令下來，招青溪為婿。臘梅和青溪聽說，就在涼河岸邊抱頭大哭，淚珠滾進(jìn)涼河，河水陡然大漲，兩人絕望之中，相抱投河自盡，自此，這河才更名為梅溪河。”5 此外還有很多，如小說《蝴蝶鎮(zhèn)紀(jì)事》中關(guān)于蝴蝶的傳說、小說《走出盆地》中關(guān)于仙女的傳說及三個(gè)愛情悲劇神話、小說《武家祠堂》中關(guān)于祠堂的傳說、小說《風(fēng)水塔》中關(guān)于柳鎮(zhèn)風(fēng)水塔的傳說、小說《泉涸》中關(guān)于周族祖先的傳說、小說《14 15 16 歲》中關(guān)于上帝造人的傳說、小說《伏牛》中關(guān)于人牛感應(yīng)的傳說等等。
這些民間的神話故事，為周大新的文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的素材，同時(shí)也提升了作品的文化內(nèi)涵，也使周大新的小說呈現(xiàn)出蘊(yùn)藉淡遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格和奇異怪誕的民間神秘色彩。
二、民間技藝和民俗文藝的精彩刻畫
由于各地方的地域特征不同，文學(xué)作品對(duì)其的展示也不盡相同。就像看到酒店里的曲尺柜臺(tái)、破氈帽、銀項(xiàng)圈、菱角、茴香豆就會(huì)想起魯迅一樣，周大新在其文學(xué)作品中也盡顯了南陽故地的特色，其小說中對(duì)南陽民間技藝及南陽地方文藝的描繪讓人耳目一新。
素為農(nóng)業(yè)大區(qū)的南陽，農(nóng)林牧副業(yè)生產(chǎn)和民間的工匠作業(yè)有著千百年的傳統(tǒng)。周大新把南陽民間的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和農(nóng)副業(yè)種植等的習(xí)俗也納入了他的小說創(chuàng)作當(dāng)中。在短篇小說《金色的麥田》中，他對(duì)種麥的程序做了一系列的描繪，從整地、選種、除草、澆水等到確定收割日期都做了詳細(xì)的說明，其中“牽牛拉樓時(shí)牽牛人講究腳走一條線”，“牽牛人走得不緊不慢像新郎去見岳丈，被牽的牛要走得不慌不忙像新娘去入洞房”，6這種對(duì)具體技術(shù)的描述更體現(xiàn)了作者細(xì)致的觀察力。其中還提到了種麥人常背的諺語：“肥田種稀，薄田種密。寒露到霜降，種麥莫慌張，霜降到立冬，種麥莫放松。麥子澆五水，饃饃送到嘴；芒種夏至麥穗黃，快收快打快進(jìn)倉。”7此外，還有小說《第二十幕》中的織絲綢、小說《鐵鍋》中的造鍋、小說《走出密林》中的耍猴、小說《銀飾》中的打制銀器等等。這些對(duì)民間各種技藝的精彩刻畫，使周大新的小說充滿著濃濃的鄉(xiāng)土氣息，更讓他的小說籠罩了一層獨(dú)特的民間文化氛圍。
民俗文藝，就是“指在民俗籠罩下與民俗緊密結(jié)合在一起的文藝樣式。在中國，學(xué)界習(xí)慣上冠之‘俗文學(xué)’、‘民間文藝’一類的名稱。”8周大新的故鄉(xiāng)南陽還素有“書山曲海”的美譽(yù)，而且被稱為“戲曲之鄉(xiāng)”、“曲藝之鄉(xiāng)”。戲劇和曲藝在南陽有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，也是我國有著悠久歷史的藝術(shù)表現(xiàn)形式。周大新在這種濃厚的民間文藝的浸染下，不自覺地將這些藝術(shù)形式融入到了其小說創(chuàng)作當(dāng)中。小說《走出盆地》里的民歌《坐花轎》這樣唱到：
“地上那個(gè)青呦，天上那個(gè)藍(lán)，十八歲的姑娘巧打扮；披一身紅呦，戴一頂冠，冠上的穗子黃燦燦；慢慢穿上繡花鞋，再用胭脂擦擦臉，雙眉兒黑，淚珠子閃，心兒咚咚跳得歡。喇叭那個(gè)響呦，花轎那個(gè)顛，俺顫顫坐在轎里邊，輕輕伸出蓮花指，撥開轎簾看外面，云絮兒飄，銀雀兒翻，鞭炮屑兒飛上天……”9
小說《第二十幕》中的《綢緞謠》這樣唱到：
“綢兒柔，綢兒軟，綢緞裹身光艷艷，多少玉女只知俏，不知它是來自蠶。蠶吃桑葉肚兒圓，肚圓方能吐出繭，煮繭才可抽成絲，一絲一絲纏成團(tuán)。絲經(jīng)理，絲經(jīng)染，分成經(jīng)緯機(jī)上安，全靠織工一雙手，絲絲相連成綢緞。一梭去，一梭返，一寸綢，一寸緞，經(jīng)緯相交似路口，路路相連可拐彎。”10
周大新在其小說中對(duì)民間技藝和文藝的一系列運(yùn)用，顯示了故鄉(xiāng)南陽的物華天寶，其小說所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵也展現(xiàn)了小說所負(fù)載的民間意義。
三、民間傳統(tǒng)觀念的深刻體現(xiàn)
南陽盆地受中原儒文化的影響，傳統(tǒng)觀念在人們心中根深蒂固，尤其是家族觀念和子嗣觀念。中國文化具有深厚的家族傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)觀念的保留主要原因還在于祖先崇拜的觀念。
通讀周大新的小說，我們會(huì)感受到盆地人濃濃的家族祠堂情結(jié)。從其小說中關(guān)于鄉(xiāng)村及人物的稱謂上就能捕捉到民間家族觀念的影子。如小說里以姓氏而命名的村莊：柳鎮(zhèn)、柳林、郜家鎮(zhèn)等，對(duì)人物的稱謂如郜二嫂、四奶、四叔、四嫂、石通伯、五爺?shù)鹊取＿@種以某一個(gè)姓而聚居的傳統(tǒng)是一個(gè)不容忽視的民間現(xiàn)象，它保留了我國封建宗法社會(huì)的遺風(fēng)。另外，從有關(guān)家世的描寫中，我們也能感受到扎根于民間的家族精神。“家世，是家族世系主要的職業(yè)特征所標(biāo)志的社會(huì)地位。”11在家族世系中，祖先所從事的事業(yè)對(duì)其子孫后代有著很大的影響。在小說《第二十幕》中，尚達(dá)志以堅(jiān)持傳承祖先留下的絲織業(yè)而歷盡千辛萬苦，最后成為家族的楷模，尚家的每一代人從小就要很早起床去院子里背誦家訓(xùn)：“列祖列宗在上，生為男兒，有生之年，發(fā)誓不忘數(shù)代先人重振祖業(yè)之愿，力爭(zhēng)使尚家絲綢重新稱霸于絲綢織造界，再獲‘霸王’美譽(yù)。”12從這里可以看出，每一個(gè)家族成員都要做好犧牲自己的準(zhǔn)備，去履行家族使命。這樣的例子還有很多，如小說《鐵鍋》中的郝祖宛和秋芋含辛茹苦地承傳祖?zhèn)鞯脑戾仒I(yè)，小說《步出密林》中沙家祖?zhèn)魉：锖玩?zhèn)猴的“昏鞭”等等。從這些作品中，我們看到了“儒家思想在民間的主宰力量”。13
此外，與家族清潔相關(guān)的還有子嗣觀念。自古以來，中國人就把傳宗接代看做家族的頭等大事，在這種根深蒂固的子嗣觀念的背景下，相應(yīng)的民間習(xí)俗也就應(yīng)運(yùn)而生了。小說《走出盆地》中就提到了這樣一種古老的民間習(xí)俗――“一門雙承”，就是兄弟兩人中，只要其中有一個(gè)兒子，兄弟兩人就一起出錢為這個(gè)孩子娶兩個(gè)老婆，而且，兩個(gè)老婆同一天娶，同住在三間堂屋里面。一個(gè)媳婦住西間，另一個(gè)媳婦住東間，新郎一夜一換地輪流去她們那就寢，其中一個(gè)媳婦生孩子續(xù)接哥哥家的香火，另外一個(gè)媳婦則生孩子續(xù)接弟弟家的香火。小說《第二十幕》描寫尚立世和容容的婚禮，在鬧洞房前還專門找了一個(gè)鄰居嫂子來鋪床，她拿了一個(gè)掃帚把床腿、床撐、床幫掃了一遍，而且邊掃邊唱：“新掃帚，掃新床，今日娶個(gè)俏新娘……床頭鋪把干麥秸，引個(gè)白胖小乖乖:床尾鋪棵干白菜，引個(gè)閨女做國太:床中鋪個(gè)小竹筷，引來男女雙胞胎……”14，從歌詞中，作者表達(dá)出了人們對(duì)多子多福、兒女雙全的強(qiáng)烈愿望，把那種根深蒂固的子嗣觀念展現(xiàn)的淋漓盡致。
作家周大新站在“民間”的立場(chǎng)，通過對(duì)民間神話故事的運(yùn)用、民間技藝和文藝的精彩刻畫及對(duì)民間傳統(tǒng)觀念的展現(xiàn)，使其小說蘊(yùn)含著濃濃的鄉(xiāng)土氣息，并凸顯出了鮮明的民間意識(shí)。
注釋:
1 陳思和：《莫言論――不可一世論文學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2003年版，第91頁。
2 周大新：《周大新》（序），北京：人民文學(xué)出版社，2002年版，第3頁。
3 周大新：《漫說“故事”》，載于《文學(xué)評(píng)論》，1992年第1期。
4 夏征農(nóng)主編：《辭海》，上海：上海辭書出版社，1999年版縮印本，第1920頁。
5 周大新：《第二十幕》（上），北京：《人民文學(xué)出版社》，2004年版，第92頁。
6 周大新：《周大新》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年版，第2頁。
7 周大新：《周大新》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年版，第3頁。
8 陳勤建：《文藝民俗學(xué)》，上海：上海文化出版社，2009年版，第181頁。
9 周大新：《走出盆地》，天津：百花文藝出版社，1990年版，第113頁。
10周大新：《第二十幕》（上），北京：人民文學(xué)出版社，2004年版，第218頁。
11烏丙安：《中國民俗學(xué)》，遼寧：遼寧大學(xué)出版社，1885年版，第156頁。
12周大新：《第二十幕》（上），北京：人民文學(xué)出版社，2004年版，第11頁。
13曹文軒：《20世紀(jì)末文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年版，第218頁。
14周大新：《第二十幕》（上），北京：人民文學(xué)出版社，2004年版，第327頁。
參考文獻(xiàn)：
[1]周大新：《周大新》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年版。
[2]周大新：《第二十幕》，北京：人民文學(xué)出版社，2004年版。
[3]周大新：《走出盆地》，北京：文藝出版社，2007年版。
[4]周大新：《漫說“故事”》，《文學(xué)評(píng)論》，1992年1月。
[5]周大新：《蝴蝶鎮(zhèn)紀(jì)事》，濟(jì)南：黃河出版社，1989年版。
[6]周大新：《湖光山色》，北京：作家出版社，2006年版。
[7]周大新：《創(chuàng)造屬于自己的文學(xué)世界》，《昆侖》，1988年第5期。
[關(guān)鍵詞] 古希臘羅馬神話 價(jià)值 西方藝術(shù)
古希臘羅馬神話和傳說宛如天真爛漫的孩童，其中有著豐富的想象、鮮活的直覺和幼稚的思維；古希臘羅馬神話和傳說又如歷經(jīng)滄桑的智叟，其中飽含著對(duì)普遍人性及人類命運(yùn)的追問和探索。進(jìn)入現(xiàn)代，神話被重新審視，其精神內(nèi)涵重新進(jìn)入觀者的內(nèi)心，神話的現(xiàn)代價(jià)值被挖掘。古希臘羅馬神話和傳說成為各個(gè)時(shí)代取之不盡、用之不竭的素材。后人對(duì)這些素材的每一次創(chuàng)造性使用，都為古老的神話和傳說注入新的活力，使之散發(fā)出絢爛多彩、永不褪色的光芒，體現(xiàn)出永恒的精神價(jià)值。
一、西方藝術(shù)的源泉
古希臘羅馬神話和傳說是西方藝術(shù)的源頭之一，是西方文化史上一個(gè)偉大的成就。謝林把神話看成是藝術(shù)的必要條件和原始材料，它是藝術(shù)作品得以生長(zhǎng)的土壤，“神話即是世界，而且可以說，即是土壤，惟有植根于此，藝術(shù)作品始可吐葩爭(zhēng)艷、繁茂興盛。”后世藝術(shù)家根據(jù)許多被古代希臘人神化了的英雄傳說和史實(shí)演繹出驚心動(dòng)魄的史詩與悲劇，創(chuàng)作出具有永恒魅力的造型藝術(shù)珍品。直到今天，歐美的戲劇、詩歌、雕塑、繪畫等等文化活動(dòng)都在滔滔不絕流傳于世的古希臘羅馬神話中汲取新的營(yíng)養(yǎng)，成為文藝再創(chuàng)造的重要源泉。
源自奧維德短篇故事集《變形記》中菲洛米拉變成夜鶯的故事多次出現(xiàn)在西方文學(xué)作品中，如濟(jì)慈的《夜鶯頌》科勒律治的《夜鶯》馬修阿諾德的《菲洛米拉》，史文朋的《伊蒂拉絲》等。雅典公主普羅克妮遠(yuǎn)嫁北方國家色雷斯，國王特柔斯應(yīng)妻子要求回雅典將妹妹菲洛米拉接來團(tuán)聚，歸途中愛上菲洛米拉。示愛遭拒后，特柔斯將她并割去了她的舌頭。最終菲洛米拉在神靈的幫助下化為夜鶯。菲洛米拉被特柔斯割舌而復(fù)仇的故事最早出現(xiàn)在索福克勒斯的劇作《特柔斯》中。現(xiàn)代派詩人艾略特在《荒原》也用到夜鶯的形象“那兒有夜鶯的神圣不可侵犯的歌聲充滿了荒漠，她還在啼叫，世界如今還在追逐，唧格，唧格’叫給臟耳朵聽。”英國劇作家韋滕貝克重新創(chuàng)作改編為話劇《夜鶯之愛》，受到世界各地觀眾的喜愛，中國兒藝也上演過該劇。
愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》被稱為現(xiàn)代派小說巨著，它的結(jié)構(gòu)藍(lán)圖就是奧德修斯的故事。喬伊斯不僅將奧德修斯的拉丁名直接用作小說的名字，在結(jié)構(gòu)上也與之完全吻合。奧德修斯第一部分寫奧德修斯之子臺(tái)勒馬克斯尋找多年未歸的父親，第二部分寫奧德修斯的顛沛流離：第三部分寫合家團(tuán)圓。這恰是尤利西斯的布局，小說講的是三個(gè)都柏林人的在1904年6月16日這一天里的活動(dòng)。三個(gè)人一個(gè)叫布羅姆，一個(gè)是他的妻子莫莉，一個(gè)是年輕人斯蒂芬。全書以斯蒂芬外出為始，繼以布羅姆趕路尋妻，最后以二人同莫莉會(huì)面為結(jié)束。不僅如此，小說中的很多場(chǎng)景也是史詩中場(chǎng)景的變異，如小說中的土耳其浴室是食蓮島的變異，史詩中的陰曹地府轉(zhuǎn)換為都柏林郊區(qū)的土墓，而心地狹窄的種族主義者“公民”與布羅姆的沖突簡(jiǎn)直就是奧德修斯與獨(dú)眼世俗斗智斗勇的現(xiàn)代翻版。由此可見，尤利西斯就是以古代神話為原型，尋求遠(yuǎn)古世界與現(xiàn)代世界的契合。
古代希臘羅馬神話不僅為西方文藝作品提供了取之不盡的題材來源，而且也豐富了西方各語言，因?yàn)槲膶W(xué)、藝術(shù)作品極大地促進(jìn)了語言中反映神話的成分出現(xiàn)，另一方面，神話中的諸神、人物和事件很多己泛化成單詞留在了語言的詞匯中，成為后人寫作或交際中常常引用的詞語。許多英語習(xí)語也來源于古希臘羅馬神話，不了解這些習(xí)語的文化內(nèi)涵就很難正確解釋詞義。古希臘神話英雄赫刺克勒斯讀書時(shí)遇見享樂女神(PIeasure)和善德女神(virtue)，前者向他許諾舒適和歡樂后者向他許諾創(chuàng)造和成功。赫刺克勒斯選擇了后者，這便是習(xí)語HercuIes’choice(赫刺克勒斯的選擇)的由來，現(xiàn)指“放棄享樂，主動(dòng)吃苦而得到的回報(bào)”。在“享樂”和“美德”兩種幸福中如何選擇也已成為人類共同的命題。
古希臘羅馬神話歷來是藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉。文藝復(fù)興以來，許多繪畫大師以古希臘羅馬神話為主題的創(chuàng)作已成為傳世的不朽之作，如安東尼奧?波拉約洛的油畫《阿波羅與達(dá)芙妮》就描繪了達(dá)芙妮為躲避阿波羅的追求，變成月桂樹的情景。在彼德?保羅-魯本斯的名畫《帕里斯的裁判》中，帕里斯要把金蘋果送給維納斯、朱諾和密涅瓦三位女神中最美的一個(gè)。英國威廉?埃蒂的《海洛與勒安德耳》描繪了勒安德耳與阿佛洛狄武的祭司海洛之間的動(dòng)人愛情故事：勒安德耳在暴風(fēng)雨中淹死，海洛悲痛欲絕，從塔上跳下，臨死前兩人掙扎著擁抱。
除繪畫作品以外，雕塑和雕刻藝術(shù)中也融入了神話。在英美國家涌現(xiàn)出了大量以神話為創(chuàng)作題材的作品。以壁畫為例：畫在杯子、盤子、瓶子上的古人繪畫很多以神話人物為主題，如海倫、阿加門農(nóng)、亞馬遜人、阿喀琉斯、赫克托耳、奧德修斯等等。這些作品豐富了英美人的生活。
古希臘羅馬神話是西方音樂藝術(shù)創(chuàng)作的豐富土壤。在古希臘羅馬神話中音樂是極富魅力的，阿波羅不僅是太陽神，也主管音樂。半神半人的底比斯國王安菲翁用琴聲的魔力修筑了底比斯城堡。繆斯是分別掌管文藝和科學(xué)的九位女神的統(tǒng)稱，而“音樂”一詞還是由繆斯演化來的，足見在古希臘羅馬人眼中，音樂是與人類追求真和美的活動(dòng)密切相關(guān)的。以神話故事或其中的神為主題、背景的音樂作品數(shù)不勝數(shù)。俄耳甫斯和歐律狄刻的故事是音樂家們所喜愛的主題。他們的愛情故事體現(xiàn)出古希臘羅馬神話的人性特征，所以被西方音樂家近百次地譜寫成歌劇。
隱喻是古希臘羅馬神話成為西方藝術(shù)源泉的媒介。現(xiàn)代語言學(xué)認(rèn)為隱喻是一種認(rèn)知手段，是人類思維的一種方式。神話是原始時(shí)期人類使用隱喻式思維的結(jié)果。從人類學(xué)和人類藝術(shù)產(chǎn)生的本原的角度看，隱喻思維在藝術(shù)中的表現(xiàn)尤為顯著，而意象則是隱喻藝術(shù)思維的核心。古希臘羅馬神話豐富的意象組成意象群，形成象征，進(jìn)而成為西方各種門類藝術(shù)取之不竭的源泉。
二、西方精神的隱喻
古希臘羅馬神話和傳說還是民族精神乃至整個(gè)西方精神的隱喻。在西方精神中，古希臘精神乃其歷史的重要淵源和起點(diǎn)，它作為西方古代精神的主體而代表著西方精神發(fā)展史上的第一塊里程碑。西方精神之庫中的自然精神、浪漫精神、自由精神、神秘精神、理性精神、科學(xué)精神和思辨精神等，都可以在古希臘精神中找到其雛形和根源。恩格斯說“沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎(chǔ)，也就沒有現(xiàn)代的歐洲”。古希臘精神幾乎完整地出現(xiàn)在古希臘神話和傳說里。
西方人對(duì)自由和個(gè)人價(jià)值的追求最早出現(xiàn)在古希臘羅馬神話中。整個(gè)一部古希臘羅馬神話，除少數(shù)神祗和傳說如普羅米修斯 及其故事外，行為的動(dòng)機(jī)都不是為了民族集體利益，而是滿足個(gè)人對(duì)生命價(jià)值的追求：或?yàn)閻矍椤⒒驗(yàn)橥跷弧⒒驗(yàn)樨?cái)產(chǎn)、或?yàn)閺?fù)仇：他們的“冒險(xiǎn)”，是為了顯示自己的健美、勇敢、技藝和智慧，是為了得到權(quán)力、利益、愛情和榮譽(yù)。阿喀琉斯正是這種民族精神的最充分的代表。阿喀琉斯曾被預(yù)言，若在家中終老一生可得幸福長(zhǎng)壽，若上戰(zhàn)場(chǎng)則會(huì)建立不朽英名卻必夭亡于戰(zhàn)場(chǎng)。面對(duì)榮譽(yù)與生命，阿喀琉斯毫不猶豫披上戰(zhàn)袍奔赴戰(zhàn)場(chǎng)。當(dāng)希臘聯(lián)軍統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)強(qiáng)奪阿喀琉斯的女奴時(shí)，他憤而拔劍，在女神雅典娜的勸說下才退讓一步，沒有讓阿伽門農(nóng)血流五步，但他卻拒不出戰(zhàn)，任希臘大軍節(jié)節(jié)敗退，只有在好友戰(zhàn)死，阿伽門農(nóng)親自上門道歉后他才重新披掛上陣。他那豐厚熱烈的情感、無敵無畏的戰(zhàn)斗精神、捍衛(wèi)個(gè)人尊嚴(yán)的意識(shí)，特別是明知戰(zhàn)場(chǎng)上等待他的是死神也決不肯消極躲避的人生價(jià)值觀念都是典型希臘式的。
古希臘羅馬神話里有關(guān)“金蘋果”的爭(zhēng)奪則是另一個(gè)頗具象征意味的傳說，這里的“金蘋果”代表著古希臘人對(duì)、財(cái)欲、物欲、權(quán)力欲、個(gè)人榮譽(yù)等等生活欲望的追逐，他們?yōu)榱说玫阶约合氲玫降臇|西往往是全力以赴，猶如飛蛾撲火一般拼命，即便自己死掉或招致災(zāi)難也在所不惜，而由此帶來的紛爭(zhēng)與殺戮便具有了一種盲目的性質(zhì)。聯(lián)想到國際時(shí)事，有些西方國家的國家政策或許與此文化傳統(tǒng)有關(guān)。
三、人類共同的精神財(cái)富
古希臘羅馬神話和傳說也是后世人類共同的精神財(cái)富。古希臘羅馬神話中許多千古流傳的故事既富有情趣又極其深刻，許多故事都寓意頗豐、發(fā)人深省，包孕著不朽的現(xiàn)代性內(nèi)涵，通過濃縮成生動(dòng)的比喻和成語，廣泛融入我們的社會(huì)文化生活，譬如斯芬克司之謎、俄狄浦斯情結(jié)、不和的金蘋果、阿喀琉斯的腳踵、潘多拉的盒子、赫拉克勒斯選擇人生道路、西緒福斯受罰從地獄永遠(yuǎn)向陡峭的山崖上推石頭、從大地母親獲取無窮力量的安泰俄斯的故事等等。
古希臘神話認(rèn)為，人類的不幸是由天災(zāi)與人禍造成。所謂天災(zāi)是指普羅米修斯盜火給人類后，天神之父宙斯為了懲罰人類，派美女潘多拉帶禮品盒子下到人間，打開盒子從中放出各種災(zāi)禍，使數(shù)不清的形形的悲慘充滿大地，唯獨(dú)把“希望”關(guān)閉在盒子里面。所謂“人禍”則是指人類的各種。潘多拉所以降災(zāi)人間，也是因?yàn)槿祟惐凰拿郎蠖蛹{了她。所以實(shí)在是“萬惡之源”：但另一方面，人活著就要追求各種情感和欲望的滿足，所以它又是“萬樂之源”。幸福與罪惡、快樂與災(zāi)禍就這樣相伴相隨，古希臘神話深刻揭示了人的欲望冒險(xiǎn)帶給人們的悲劇性與喜劇性的人生體驗(yàn)。
美少年那喀索斯只鐘愛自己而蔑視周圍的一切，愛神阿佛洛狄特為懲罰他，使他愛戀自己水中的倒影，最后憔悴而死。作為一種隱喻這則神話表現(xiàn)了對(duì)自我中心主義的批判。由此可見，古希臘神話本身既是民族的，又包含著普遍的人性內(nèi)容，民族的特性展現(xiàn)得越充分，它所顯示的人性內(nèi)容也越發(fā)深刻。因此，古希臘神話不僅構(gòu)成希臘藝術(shù)的土壤，為世界文學(xué)的發(fā)展提供了若干重要的母題，以致于后來的許多文學(xué)經(jīng)典都在不同時(shí)代、不同條件下講述著古希臘講述過的一些故事，而且古希臘羅馬神話關(guān)注普遍人性的內(nèi)容仍然活躍在我們今天社會(huì)生活的各個(gè)方面。
一、多法引導(dǎo)，激發(fā)興趣
托爾斯泰說過：“成功的教學(xué)所需要的不是強(qiáng)制，而是激發(fā)學(xué)生的興趣。”興趣是最好的老師，要讓學(xué)生愛上閱讀，就得讓他對(duì)書產(chǎn)生興趣。那么采用何種方式提升孩子的閱讀興趣？
1、依托教材，延伸“背景”閱讀。現(xiàn)行的語文教材中文章都是編者精心挑選，每?jī)?cè)都引入了幾章名家名篇或名人故事，這些可謂用心良苦。擴(kuò)展學(xué)生的閱讀面自然不能錯(cuò)過這些經(jīng)典篇章的延伸點(diǎn)。可以在學(xué)完這類課文后，講述相關(guān)的能打動(dòng)學(xué)生的故事，再引導(dǎo)他們?nèi)ラ喿x。例如蘇教版第九冊(cè)《林沖棒打洪教頭》，可以借用課文開頭第一句“林沖遭受高太尉陷害，被開封府發(fā)配滄州”提問：“想知道林沖為什么會(huì)遭受到高太尉的陷害嗎？”由此引出林沖的其他故事，引出108個(gè)梁山好漢，也引出了《水滸傳》。
2、媒介對(duì)比，感受文字的魅力。科技飛速發(fā)展的今天，學(xué)生有了更多獲取信息的渠道，也更容易被聲色俱全的影像信息所吸引，資訊的被動(dòng)獲取，讓人越來越不愛看書，但直接閱讀對(duì)語感、想象力有潛移默化的巨大影響，對(duì)學(xué)生的識(shí)字、作文會(huì)有顯著作用。過多的說教在孩子那里不會(huì)起到作用，更好的方式是在日常教育中的對(duì)比。
3、截取故事，吊起求知“胃口”。精悍的小故事、小片段往往能在很短的時(shí)間內(nèi)激發(fā)孩子的注意力。在課前、課后等課余時(shí)間花上幾分鐘講一些小故事有時(shí)候能起到“楔子”的作用。例如沈石溪?jiǎng)游镄≌f系列中的部分短篇故事短小精悍，如《和烏鴉做鄰居》、《再被狐貍騙一次》等等，“好玩”的情節(jié)很短的時(shí)間內(nèi)就能深深吸引學(xué)生，那么他們自然會(huì)去探尋更多的情節(jié)和故事。
4、個(gè)性選擇，提升品質(zhì)。教師給孩子選擇什么樣的書直接影響他們世界觀、人生觀的形成和發(fā)展，一定要慎重考慮、仔細(xì)揣摩。主動(dòng)提供篩選后的信息能有效指引受眾的閱讀方向。可以給男生推薦表現(xiàn)勇氣、責(zé)任和毅力類的書，女生則喜歡情感濃烈、文辭唯美的，喜歡地理的有《文化苦旅》，喜歡歷史的有《明朝那些事》。對(duì)學(xué)習(xí)有困難的孩子，除了推薦通俗易懂、趣味性強(qiáng)的文學(xué)讀物，還應(yīng)該多補(bǔ)充一些科普讀物，以幫助他們建立起事物間的邏輯關(guān)系，對(duì)學(xué)習(xí)會(huì)有很大幫助。
二、組織活動(dòng)、保持興趣
在學(xué)生閱讀進(jìn)行的同時(shí)，要適時(shí)開展形式豐富的活動(dòng)，以此檢查閱讀的效果，推動(dòng)閱讀的持續(xù)。可以考慮用不同的活動(dòng)來引導(dǎo)不同的閱讀方向。
（1）講故事、表演促理解。由蘇教版第十冊(cè)課文拓展開來的《成語故事》、《神話故事》、《伊索寓言》等，故事內(nèi)容精煉短小，互不關(guān)聯(lián)，易于表演，就比較適合用這類方式。在班級(jí)中開展“故事月”活動(dòng)，讓每個(gè)小組選出不同的代表輪流來講自己最喜歡的一則故事或寓言，這樣不僅鍛煉了學(xué)生的膽量，更內(nèi)化了每個(gè)人對(duì)內(nèi)容的理解。（2）知識(shí)競(jìng)賽展細(xì)節(jié)。這種方式適合于各類課外讀物的閱讀檢查。組織相關(guān)的閱讀課，由教師指導(dǎo)幾個(gè)閱讀能力強(qiáng)的學(xué)生設(shè)計(jì)幾類有價(jià)值的問題并組成評(píng)委，其他同學(xué)以組為單位開展知識(shí)競(jìng)賽。競(jìng)賽的過程增加了小組的凝聚力，鍛煉了學(xué)生口才，更調(diào)動(dòng)了閱讀積極性。（3）辯論會(huì)拓寬視野。這種方式要求教師能及時(shí)發(fā)現(xiàn)學(xué)生閱讀中存在爭(zhēng)議性較大的問題。如《魯濱遜漂流記》中魯濱遜再三出海是不是自找麻煩？《西游記》中豬八戒有沒有資格成佛？《水滸傳》里的宋江算不算好漢？發(fā)現(xiàn)爭(zhēng)議，及時(shí)開展小型辯論會(huì)，不僅辨出了學(xué)生的口語表達(dá)能力，辨出了學(xué)生思想的火花，更拓寬了他們看待問題的視角。除此之外，讀書匯報(bào)會(huì)、給書中的主人公寫封信，寫讀后感等活動(dòng)都能有效檢查閱讀情況，推動(dòng)閱讀步步深入。
三、建立機(jī)制，延伸興趣
良好的閱讀習(xí)慣的養(yǎng)成需要培養(yǎng)閱讀興趣，更重要的是建立一個(gè)行之有效的長(zhǎng)期閱讀機(jī)制，讓孩子在享受閱讀快樂的同時(shí)感受到教師、家長(zhǎng)、同學(xué)們的關(guān)注，通過有效的閱讀機(jī)制持之以恒的增加孩子的課外閱讀量。如何通過外部閱讀環(huán)境建立有效閱讀機(jī)制？
1、完善圖書角的建設(shè)。教師可以和學(xué)生共同商議，選定三大圖書書目即“課標(biāo)指定必讀書目、教師推薦書目、最受學(xué)生歡迎書目”為主要種類建立圖書角。書籍的來源可以由家長(zhǎng)委員會(huì)動(dòng)員家長(zhǎng)捐贈(zèng)。這些書籍以兒童文學(xué)作品、名著、人物傳記等為核心，兼選自然科學(xué)人文科學(xué)等方面的其他優(yōu)秀讀物，以確保讓精致的營(yíng)養(yǎng)文化“點(diǎn)心”進(jìn)入孩子們的精神世界。
關(guān)鍵詞 藏族
我沒辦法選擇我的出身。所以我寫不了上海的咖啡館、北京的酒吧，我只能寫我所經(jīng)歷_生活過的藏區(qū)。但我從來沒有想過要給誰代言，我只是表達(dá)自己從所熟悉的藏族文化的一部分中得來的經(jīng)驗(yàn)、對(duì)歷史的觀察和對(duì)現(xiàn)實(shí)的研究。這些都是我個(gè)隊(duì)的聲音。
維基百科里這樣介紹阿來：男，藏族，出生于四川西北部阿壩藏區(qū)的馬爾康縣，俗稱“四土”，即四個(gè)土司統(tǒng)轄之地……
百度百科里寫道：阿來，當(dāng)代作家，藏族……
這位茅盾文學(xué)獎(jiǎng)最年輕的獲得者的簡(jiǎn)歷中，有一個(gè)很重要的詞：藏族。
如同沈從文寫靜美秀麗的邊城；張愛玲寫十里洋場(chǎng)、燈紅酒綠、風(fēng)花雪月的舊上海；阿來筆下的故事永遠(yuǎn)都發(fā)生在藏地――茶馬古道上那個(gè)叫馬塘的小村寨，承載著年少時(shí)代阿來的愛與苦悶，也影響了他的寫作，“和很多作家一樣，我的很多人生經(jīng)驗(yàn)以及很多事情的記憶都來自于故鄉(xiāng)，這種經(jīng)驗(yàn)和記憶對(duì)于一個(gè)作家來說，可能是最熟悉最深刻自然也就得到最多表達(dá)的東西。”
于是，《塵埃落定》里，阿來寫土司家族的消亡；《空山》里，阿來寫現(xiàn)代藏族鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀；《格薩爾王》里，阿來“重述”一部在藏區(qū)廣為流傳的活史詩，他一面講述格薩爾王如何從天界來到人間為藏人驅(qū)魔建立和平的家園，一面講述說唱人晉美如何從牧羊童成長(zhǎng)為“仲肯”。對(duì)阿來來說，重述藏族題材的故事，“格薩爾王”是不二之選，能夠?qū)憽陡袼_爾王》是對(duì)自己歷史和文化的一種回溯，“游得太遠(yuǎn)了，企圖要回到源頭”，阿來說，“這部小說是要向藏族文化里的口傳文學(xué)傳統(tǒng)表達(dá)敬意。”藏區(qū)廣為流傳的《格薩爾王傳》的獨(dú)特之處，在于它是一部口傳史詩。《荷馬史詩》、漢人的女媧補(bǔ)天的故亭等，這些在民間都不是以口頭的方式流傳，只有格薩爾王在藏族仍舊是以口傳的方式流傳著。“口傳文學(xué)和書面文學(xué)是藏文化里的兩個(gè)傳統(tǒng)，而多數(shù)人對(duì)于文化的理解都僅限于書面文學(xué)，過去我們會(huì)談某一本書對(duì)我們的影響，但不會(huì)說某一個(gè)口傳故事的影響。我希望通過書中對(duì)說唱人的描寫，讓更多的人知道有這么一種文化形態(tài)的存在。”
因?yàn)閷懽鞯谋尘暗仉x不開藏地，也因?yàn)槭且幻刈遄骷遥斫?jīng)常被貼上“藏族文化的代言人”的標(biāo)簽。阿來反對(duì)任何這樣的標(biāo)簽，在許多場(chǎng)合他都表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)：“我的出身沒辦法選擇，我寫不了上海的咖啡館、北京的酒吧，我只能寫我所經(jīng)歷生活過的藏區(qū)。但我從來沒有想過要給誰代言，我只是表達(dá)自己從熟悉的藏族文化的一部分中得來的經(jīng)驗(yàn)、對(duì)歷史的觀察和對(duì)現(xiàn)實(shí)的研究。這些都是我個(gè)人的聲音。我相信藏族文化不需要誰來代言，就像我自己也不希望被別人代言一樣，我只是要表達(dá)出我自己的感受。”
對(duì)許多人來說是，是一個(gè)形容詞，因此把抽象化，不能很好很客觀的來觀察的現(xiàn)實(shí)。而在藏族人阿來眼中，是一個(gè)名詞。“它是怎樣就是怎樣的。”
關(guān)鍵詞 寫作
阿來的寫作，寫得很慢，投入得很深。每一次寫作，對(duì)他來說都像談一回轟轟烈烈的戀愛――跟故事中人物發(fā)生很深的情感糾葛，而每一次投入后的抽離，人仿佛被掏空了，需要時(shí)間和積累才能爆發(fā)出下一次寫作的沖動(dòng)。
十一年，三部長(zhǎng)篇，阿來不是多產(chǎn)的作家。他寫得很慢，投入得很深。每一次寫作，對(duì)他來說都像談一回轟轟烈烈的戀愛――跟故事中人物發(fā)生很深的情感糾葛，而每一次投入后的抽離，人仿佛被掏空了，需要時(shí)間和積累才能爆發(fā)出下一次寫作的沖動(dòng)。也因此阿來寫小說，除了要有一個(gè)好故事外，更在乎有表達(dá)的價(jià)值和愿望，“就好像愛一個(gè)人一樣，必須是發(fā)自內(nèi)心的全情投入。”
阿來的文學(xué)之路開始于1982年。那一年，在鄉(xiāng)村學(xué)校里當(dāng)老師的阿來發(fā)表了第一個(gè)文學(xué)作品――《振翔，你心靈的翅膀》。在窮鄉(xiāng)僻壤教書，沒事的時(shí)候阿來經(jīng)常出去散步，他看小喇嘛給當(dāng)?shù)氐乃聫R繪制壁畫，所有的圖案和經(jīng)文都是依葫蘆畫瓢，沒有創(chuàng)作的空間，每天重復(fù)著程序化的畫法。有一天，畫累了的小喇嘛自己在一塊石板上畫了一只鴿子。那只鴿子仿佛有生命般要飛起來，那個(gè)畫面帶給阿來很大的震撼。在一次電視采訪中。阿來回想這一次創(chuàng)作時(shí)說，“當(dāng)時(shí)的我，看到宗教的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)制性地把人規(guī)范到一個(gè)框架里頭，而一個(gè)人的心靈總在每一個(gè)角落里頭，尋找一種讓自己自由的可能性”。這種對(duì)比帶來的強(qiáng)烈震撼，激發(fā)了阿來寫作的；中動(dòng)，這種沖動(dòng)的爆發(fā)讓他開始以文為生的人生道路。
寫了幾年詩歌之后，阿來發(fā)現(xiàn)他想要表達(dá)的東西跟詩歌這種形式有了一些分歧。“年輕的時(shí)候?qū)懺姡ㄟ^詩歌抒發(fā)一些小感受，覺得很好，但是當(dāng)自己的想法越來越成熟、對(duì)這個(gè)世界的觀察和感受越來越多時(shí)，想要表達(dá)的東西也就越來越復(fù)雜，詩歌這種文體沒辦法承載這么復(fù)雜的東西。”于是，1989年他寫了最后一首詩――《30周歲時(shí)漫游若爾蓋大草原》，然后開始寫短篇小說，寫那種當(dāng)時(shí)認(rèn)為的、為鴻篇巨著而做準(zhǔn)備的小說。
1994年5月，阿來等待許久的那個(gè)時(shí)刻終于到來。回憶起那個(gè)時(shí)刻，他記憶猶新，“我坐在窗前，面對(duì)著不遠(yuǎn)處山坡上一片嫩綠的白樺林，聽見從村子里傳來的杜鵑啼鳴，多年來對(duì)自己出身所在地的關(guān)注以及對(duì)該地地方史研究中積累起來的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，忽然在那一刻呈現(xiàn)出一種隱約而又生機(jī)勃勃、意義豐富的面貌”。于是，阿來把心中涌動(dòng)的熱浪寫了下來，“那是個(gè)下雪的早晨，我躺在床上，聽見一群野畫眉在窗子外邊聲聲叫喚……”8個(gè)月后，在寒冬中，他完成了《塵埃落定》。
寫完這部長(zhǎng)篇小說后，阿來的內(nèi)心像窗前的那片白樺林，經(jīng)歷了生命的沖動(dòng)和喧囂，復(fù)又歸于平靜。雖然這部長(zhǎng)篇小說4年之后才得以發(fā)表，但2000年的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，讓他獲得了極高的成就，阿來“一夜成名”。成名后的阿來依舊是當(dāng)初那個(gè)心靜如水地望著康巴大地蒼老浮云和遠(yuǎn)山斑駁積雪的阿來，在外界的喧嘩中，他安靜地做好雜志社負(fù)責(zé)人的工作，這期間沒有其他作品發(fā)表。這次沉寂，一晃十年。
2005年，阿來開始第二部長(zhǎng)篇小說《空山》的寫作。這個(gè)題材也是阿來一直想寫的――一個(gè)古老村莊走向新生的歷史。如果說《塵埃落定》給人的感覺很空靈，那么《空山》是一部現(xiàn)實(shí)主義題材的作品，顯得沉重。2D07年，阿來憑借《空山》獲得第七屆華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)杰出作家獎(jiǎng)，在接受媒體訪問時(shí)，他坦言，“寫《空山》時(shí)，在終卷前很久，我就在盼望這個(gè)過程早點(diǎn)結(jié)束了。《塵埃落定》是飄逸的傳奇，可以盡情揮灑；而《空山》是沉重的現(xiàn)實(shí)。真實(shí)，并在真實(shí)中有所洞見，是我最大的追求，所以。這個(gè)題材對(duì)我自己而言太過沉重。但對(duì)一個(gè)作家來說，他不能逃避真實(shí)。”
關(guān)鍵詞 阿來 《月光下的銀匠》 抒情 敘事
中圖分類號(hào)：G640 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-7661（2016）19-0107-03
優(yōu)秀的藝術(shù)作品呈現(xiàn)世界和生活中被遺忘的角落和隱藏的聯(lián)系，把天地?zé)o言之大美挽留于語言之間，這是屬于我們的“美”。“美”借藝術(shù)與我們相互靠近，我們就可以與之達(dá)成契合。鮮活的作品，就像一場(chǎng)熱鬧的舞會(huì)，它在每個(gè)細(xì)節(jié)上都留有讀者的位置。我們可以在這里找到自己合適的舞伴，進(jìn)而暫時(shí)陶醉其中。作為讀者，有多種渠道和作品相遇，與作者或作品的預(yù)設(shè)碰撞，就像我們?cè)谖钑?huì)中，碰到了舊時(shí)相交，或與某位邂逅者一見鐘情。這些事故一方面取決于舞會(huì)籌劃者的安排，也就是小說家的作者意圖；另一方面則取決于參加跳舞者自身的性格、經(jīng)歷、興致、年齡等諸多因素，即讀者潛在和顯在的期待；也會(huì)因舞會(huì)中可能的無數(shù)偶然因素，比如，將侍者手中的盤子無意碰翻或踩到別人的腳尖，這樣的事件可不是舞會(huì)舉辦者能夠預(yù)料的，也不是與會(huì)者刻意所求。所以，閱讀過程中，也存在許多影響過程和后果的不定因素，它們撲朔迷離，和讀者捉著長(zhǎng)長(zhǎng)的迷藏。總之，閱讀猶如按圖索驥，故事牽著我們的鼻子，大家都可以看到舞會(huì)表面的熱鬧，但微妙之處就會(huì)各有所得，其中經(jīng)歷亦各有妙處，各有拙者。在阿來短篇小說《月光下的銀匠》這一“舞會(huì)”中，我會(huì)有什么樣的際遇？哪些舊夢(mèng)新知在等我？哪一個(gè)舞會(huì)的音符被我聽到？哪一個(gè)與我擦肩而過的人被錯(cuò)過？可有一杯烈酒將灑在我廉價(jià)的禮服上？……問號(hào)可以無限繼續(xù)下去，也許許多讀者都會(huì)得出自信的答案。但我沒有自信的答案，我只是想說，小說中的月光激發(fā)了我許多難言于表的情緒，而在此我只是差強(qiáng)人意地記錄之。
從故事粗看，《月光里的銀匠》給讀者講述了一個(gè)人生的故事（那個(gè)故事不是關(guān)于人生的），如果抹去濃烈的地域特色（這迷惑了很多人），小說依循的是一個(gè)常見的故事模式：一個(gè)天才，在外在的壓力、偶然的際遇與自己性格的交鋒中，書寫和結(jié)束了自己的命運(yùn)。這種故事當(dāng)然可以讓我們垂淚感動(dòng)，可如果只有這個(gè)故事，這篇小說就顯得單薄了。小說故事的精彩取決于多種因素，也許高超的講故事技巧能帶給讀者足夠的情節(jié)驚險(xiǎn)，比如中國古代話本式的，愛倫?坡式的、霍桑式的或者西區(qū)柯克式的，它們多以懸念和情節(jié)的精心制作取勝，在故事通往終點(diǎn)的過程中，許多意外的、又合情合理的插曲不斷地涌入，讀者的注意力不斷被分散，慣常的思維邏輯完全臣服于作者的安排，讀者在文本的迷宮中歷險(xiǎn)觀光，就像蹦極跳下后落地前的體驗(yàn)，驚險(xiǎn)新奇曲折本身就完成了小說的任務(wù)。等讀者在作品中轉(zhuǎn)得差不多時(shí)，故事又會(huì)慢慢聚合到常規(guī)故事邏輯中來，平穩(wěn)降落到常規(guī)的知識(shí)、道德和美學(xué)的規(guī)約之中，完成對(duì)冒險(xiǎn)的敘事。但這種故事效果不是《月光下的銀匠》所長(zhǎng)，這篇小說里，阿來以另一種方式獲得了良好的小說效果。阿來這篇小說以民間神話故事原型，所以他可以比較便捷地以特殊抒情線索作為小說起首之間的連鎖，而不是情節(jié)線索，所以具有獨(dú)特的意蘊(yùn)，讓我們讀來回味無窮。如果說上述小說是以故事充沛取勝，那么阿來這篇小說則以情感充沛見長(zhǎng)，小說題名“月光下的銀匠”暴露了這篇小說的美學(xué)機(jī)關(guān)。小說開始就寫道：
一步在故鄉(xiāng)河谷，每當(dāng)滿月升起，人們就說：“聽，銀匠又在工作了。”
滿月慢慢地升上天空，朦朧的光芒使河谷更加空曠，周圍的一切都變得模糊而又遙遠(yuǎn)。這時(shí)，你就聽吧，月光里，或是月亮上就傳來了銀匠鍛打銀子的聲音：叮咣！叮咣！叮叮！咣咣！于是，人們就忍不住要抬頭仰望月亮。
人們說：“聽哪，銀匠又在工作了。”
這是個(gè)非常出色的開頭。月亮升起之時(shí)，朦朧的月光撒滿河谷，銀匠在月亮里打銀的聲音也傳來。這是通感手法（用死板的“通感”來描繪這種語言效果的時(shí)候，我覺得很蹩腳）的妙用。月光和銀匠連續(xù)的打銀聲融為一體，阿來在月光和白銀之間發(fā)明了一種隱蔽的聯(lián)系，這隱蔽的聯(lián)系讓我們?cè)趯?duì)有關(guān)月亮的想象重獲信心和樂趣。我們常用“銀色”來形容月光，所以在很多作品中，月光幾乎都是“銀色”的，這成了月光的銀色之死。阿來在此的妙喻刷新了這一幾近僵死的修辭方式，激活了漢語這一古老的比喻，讓月光恢復(fù)了自然天成的“銀色”，在這溫和雅致的“響脆”之光中，我們真正能體驗(yàn)到月亮和銀子之間的“綿綿情意”，看到了在詞語的支配下，一種事物和另一種事物和睦相處的怡然狀態(tài)。
更妙的是，這一開頭產(chǎn)生了雙重文本形象，使得小說具有了兩種聲音和線索。我們可以認(rèn)為，阿來是在描寫月亮升起時(shí)的幻美世界，他用銀匠在月亮里的打銀聲，使靜靜的月光和月光下的人們熱鬧起來，使月光獲得了恰到好處的聲音效果。靜景具有了動(dòng)態(tài)，又在其中置入了人依賴世界的情感，使得小說一開始就沉浸在一片聲光之美中；我們也可以說，作者在此描寫的是銀匠，他為即將出現(xiàn)的故事主人公披上幻美的面紗，在月光中登場(chǎng)，這使得故事一開始充滿了神秘性，為整篇小說開啟了一種獨(dú)特的語調(diào)，這是對(duì)民間神話傳說的妙用。
這兩種可能性的之間是平衡的，其間平衡的張力開啟了兩條小說線索，一個(gè)是抒情的線索，一個(gè)是敘事的線索。兩條線索有節(jié)制的分合，營(yíng)造了內(nèi)涵豐富的文本空間，使得抒情和敘事之間能夠相互補(bǔ)充。而在題目“月光下的銀匠”中，“銀匠”居于主語地位，這給我們一個(gè)信息：“月光”從屬于“銀匠”，所以，開頭營(yíng)造的文本平衡其實(shí)已經(jīng)被題目暗示的重心打破。所以接下來，開始講述銀匠的故事，敘事占了上風(fēng)，月光作為另一條線索的主體象征，時(shí)而撒滿小說的某一個(gè)截面，成為暫時(shí)的主人；時(shí)而在故事之間跳躍消失，成為敘事得以升華的溫床。此后，小說依靠月光的第一推動(dòng)力，離開月光之美，進(jìn)入故事之中。作者花了相當(dāng)大的篇幅講述了銀匠澤達(dá)從孤兒到銀匠的成長(zhǎng)歷程。
而小說家的高明之處在于，當(dāng)敘事伸展到抒情磁場(chǎng)的外層時(shí)，小說抒情的核心意象――月亮又出現(xiàn)了：多次出現(xiàn)在土司喜愛的書本中，出現(xiàn)在他抬頭偶然遇見的天空中，最后成了銀匠的名字：你就叫澤達(dá)，就是月亮，就是美如月亮。”當(dāng)時(shí)的土司只是因?yàn)槟菚r(shí)月亮恰好在天上現(xiàn)出一輪淡談的影子，恰好手上那本有關(guān)事物異名的書里有好幾個(gè)月亮的名字。如果說還有什么的話，就是土司看見修馬掌的人有一張漂亮而有些驕傲的面孔而心里有些隱隱的不快，就想，即使你像月亮一樣那我也是太陽，一下就把你的光輝給掩住了。
那時(shí)，土司那無比聰明的腦袋沒有想到，太陽不在時(shí)，月亮就要大放光華。那個(gè)已經(jīng)叫做達(dá)澤的人也沒有想到月亮?xí)妥约旱拿\(yùn)有什么關(guān)系，和父親磕了頭，就退下去了從此，土司出巡，他就帶著一些新馬掌，跟在后面隨時(shí)替換。那聲音那時(shí)就在早晚的寧靜里回蕩了：叮咣！叮咣！每到一個(gè)地方那聲音就會(huì)進(jìn)入一些姑娘的心房。
小說寫到這里，題目“月光下的銀匠”中暗示的月光對(duì)銀匠的從屬地位暫時(shí)改變了，月亮成了銀匠的名字，月亮就是澤達(dá)，就是銀匠，敘事的中心人物和抒情的中心意象重合了。我們可以將月亮的一切美和命運(yùn)加諸于銀匠身上。讀到此，我們可以松一口氣，這個(gè)天才銀匠終于名正言順地和銀子的最高境界――月亮聯(lián)系到一起；我們也可以從土司的心里話中推測(cè)出銀匠的結(jié)局（土司在賜予銀匠月亮之名時(shí)，以太陽自比）：這個(gè)有月亮氣質(zhì)的銀匠，將會(huì)難容于世么？但高明的小說從來不會(huì)把答案藏在自己的大道邊，而要藏在胡同里。小說在此又開叉了：銀匠按照命運(yùn)的意志，在得月亮之名后，開始了掙脫“太陽”的人生旅途，去到?jīng)]有“太陽”的世界里，在那里大方光彩，成了古往今來最杰出的銀匠。而年歲已老的土司，這個(gè)曾經(jīng)自比太陽的人，一直在等待澤達(dá)（月亮）的歸來，“他渾濁的雙眼卻總是望著那條通向的彈道。冬天，那道路是多么寂寞呀，雪山在紅紅的太陽下閃著寒光。”在這紅紅的太陽中和之下的雪山里，我們可以感到，一種必然的命運(yùn)在等待它的承受者。老土司等候著，要以太陽的輝煌光芒了取消月亮的獨(dú)立身份，讓這以月亮為名的銀匠以己美為美，服從于自己的意志。而總覺得自己欠土司一條命的銀匠（太陽給了月亮光芒，土司給了銀匠學(xué)技藝和外出的機(jī)會(huì)），最終接受了偶然命運(yùn)的啟示，回到了土司故地。被土司賜以月亮之名的銀匠要回到自比為太陽的土司身邊，月亮之光最終要消失在太陽光中，它只能在夜晚發(fā)光，它是一個(gè)美的強(qiáng)者，卻是一個(gè)力量的弱者。于是，月亮的寓意在此變得豐富了：月亮不止代表幻美的抒情的意象，也暴露了唯美主義者在強(qiáng)大的世俗力量中虛弱的本質(zhì)，美是理想的，是迷人的，高于世俗的，但在世俗中也是虛弱的，它必須以世俗的面孔在世俗中求取一席容身之地；在這篇小說中，美的追求者和弱者相連，而美的企圖占據(jù)者和利用者卻是惡與強(qiáng)大的象征。在這樣的悖論中，我們可以看到個(gè)體生存的宿命，在更高遠(yuǎn)更強(qiáng)大的誘惑和命運(yùn)力量降臨之時(shí)，我們是順從還是反抗？順從了，是慢性的自我毀滅；反抗了，是悲壯的毀滅。當(dāng)澤達(dá)回到土司城門口時(shí)，他就面臨這樣的選擇。其實(shí)選擇之前，在作家對(duì)太陽的描寫中，我們就可以偷看澤達(dá)未來的結(jié)局：
緊閉的大門前，他只好站住了。太陽正在西下，他就被高高在上的那一群人的身影籠罩住了。
他只好仰起臉來大聲說：“少爺，我回來了！”
當(dāng)澤達(dá)回到土司故地時(shí)，他首先遭遇的是西下的太陽產(chǎn)生的人群身影的籠罩。這西下的太陽象征著那當(dāng)年放走他的以太陽自比的老土司，老土司雖然西下了，但是銀匠依舊離不開土司的太陽。少土司宣布：“……在這亮晃晃的太陽底下，你從今天起就是真正的一個(gè)自由民了！”表明了澤達(dá)的自由民身份是在土司“亮晃晃的太陽底下”才成立的，這太陽象征著不可掙脫的強(qiáng)大力量，也許每個(gè)讀者在這里都能讀出一個(gè)不能自我左右的自己，如果我是澤達(dá)，該如何做？
小說寫到這里，抒情和敘事兩條線索中間終于孕育出這篇小說的一個(gè)重要意旨：命運(yùn)的無常和不可抵御，這種題旨一方面是故事的發(fā)展的結(jié)果；另一方面，它一直隱藏在抒情線索中。但小說在此的高明之處在于，他并沒有陷入慣常的悲劇故事中，而是借助抒情的力量讓故事積壓的悲劇意味緩緩散落，形成“氣遇風(fēng)則散”的效果。小說揭示但沒有肯定這一題旨，它只是在呈現(xiàn)一種命運(yùn)的動(dòng)態(tài)，而不是對(duì)之作出判斷。像所有優(yōu)秀的藝術(shù)作品一樣，它以優(yōu)美的姿態(tài)展現(xiàn)命運(yùn)和心靈的坎坷之途，展現(xiàn)困惑生命的永恒之謎，寄希望于美好的夢(mèng)想。所以，小說在透露了澤達(dá)（月亮）必然毀滅于土司（太陽）的信息的同時(shí)，也力圖展現(xiàn)被毀滅者的精彩曲折的毀滅過程。在這個(gè)過程中，美麗的月光不斷出現(xiàn)，這是毀滅的前兆，也是作者對(duì)美的流連，是作者在運(yùn)用抒情的力量來緩解強(qiáng)大的外在力量和個(gè)體性格交錯(cuò)帶來的命運(yùn)無常和慘烈給故事帶來的壓力：
月光里傳來了銀匠敲打白銀的聲音：叮咣！叮咣！叮咣！那聲音是那么地動(dòng)聽，就像是在天上那輪滿月里回蕩一樣。循聲找去的人們發(fā)現(xiàn)他是在土司家門前那一對(duì)虎頭上敲打。月光也照不進(jìn)那個(gè)幽深的門洞，他卻在那里叮叮咣咣地敲打。下人們拿了家伙就要沖上去，但都給少土司攔住了。少土司說：“你是向人們證明你不是瘋子，而是一個(gè)好銀匠嗎？”
在這里，月光里又傳出的聲音了，與小說開始以來不斷出現(xiàn)的月光相互回響，使整個(gè)小說都浸泡在月光中，美麗的月光沾染了所有的悲痛，人們發(fā)現(xiàn)天上的月光從銀匠達(dá)澤手中發(fā)出，這一切，使得銀匠即將死亡的訊號(hào)由急促變?yōu)檩p盈。就在銀匠澤達(dá)行將被毀滅的前夕，他命運(yùn)的對(duì)手――土司給他了一個(gè)達(dá)到最高人生境界的機(jī)會(huì)，他在制銀器比賽中打出了一輪最大的銀月亮，自己站在其中敲打，銀月亮發(fā)出最美的光芒，銀匠在觀眾眼中儼然神仙。下面的一段描寫可以說是整個(gè)故事的：
立時(shí)，滿天的叮叮咣咣的聲音就響了起來。很快，那些手下的銀子月亮不夠大也不夠圓滿的都住了手承認(rèn)失敗了。只有銀匠達(dá)澤的越來越大，越來越圓，越來越亮，真正就像是又有一輪月亮升起來了一樣。起先，銀匠是在月亮的邊上，舉著錘子不斷地敲打：叮咣！叮咣！叮咣！誰會(huì)想到一枚銀元可以變成這樣美麗的一輪月亮呢。夜?jié)u漸深了，那輪月亮也越來越大，越來越晶瑩燦爛了。后來銀匠就站到那輪月亮上去了。他站在那輪銀子的月亮中央去鍛造那月亮。后來，每個(gè)人都覺得那輪月亮升到了自己面前了。他們都屏住了呼吸，要知道那已是多么輕盈的東西了啊！那月亮就懸在那里一動(dòng)不動(dòng)了。月亮理解人們的心意，不要在輕盈的飛升中帶走他們偉大的銀匠，這個(gè)從未有過的銀匠。天上那輪月亮卻漸漸西下，側(cè)射的光芒使銀匠的月亮發(fā)出了更加燦爛的光華。
人群中歡聲驟起。
銀匠在月亮上直了直腰，就從那上面走下來了。
有人大叫，你是神仙，你上天去吧！你不要下來！但銀匠還是從月亮上走下來了。
小說寫到這里，月亮和主人公澤達(dá)實(shí)現(xiàn)了最完美的融合，小說的抒情意象和敘事意象再次重合。不久后，敘事意象就被一種神話邏輯溶解到抒情意象中去了。當(dāng)天晚上，澤達(dá)擁有了最美麗的女人，也因此而犯罪，被土司處以下酷刑，在燙油鍋中失去雙手。這個(gè)有月亮之明的銀匠在失去打造可以發(fā)出月光的銀器的雙手之后，自殺了，尸體消失在渺渺宇宙中。據(jù)說他回到了神那里，而少土司不久后也被神秘殺害，太陽和月亮的仇怨終于了解了，矛盾雙方具有依存性，小說中，太陽月亮的譬喻為小說制造了二元對(duì)立之感，形成了另一個(gè)故事空間，而也因?yàn)閿硨?duì)雙方死亡而回歸空無，而這中空無，給小說結(jié)尾抒情的意味騰出了地方，所以，小說最后，銀匠不斷面臨不幸和悲劇時(shí)，月光出現(xiàn)的次數(shù)也更加密集。一切回到了月光里，小說里月亮的聲音又響起來了：
關(guān)鍵詞：莫言；福克納；藝術(shù)手法；故鄉(xiāng)情懷；家族歷史小說
中圖分類號(hào)：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1003-0751（2014）02-0157-05
2012年10月11日，瑞典皇家科學(xué)院諾貝爾獎(jiǎng)評(píng)審委員會(huì)將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予中國作家莫言。頒獎(jiǎng)詞評(píng)價(jià)莫言“將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史和現(xiàn)代相融合，他創(chuàng)作中的世界，令人聯(lián)想起福克納和馬爾克斯作品的融合，同時(shí)又在中國傳統(tǒng)文學(xué)和口頭文學(xué)中尋找到一個(gè)出發(fā)點(diǎn)”①。
莫言在諾獎(jiǎng)演講《講故事的人》中提道：“我必須承認(rèn)，在創(chuàng)建我的文學(xué)領(lǐng)地高密東北鄉(xiāng)的過程中，美國的威廉·福克納和哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯給了我重要啟發(fā)……他們開天辟地的豪邁精神激勵(lì)了我，使我明白了一個(gè)作家必須要有一塊屬于自己的地方。……一個(gè)作家之所以會(huì)受到某一位作家的影響，其根本是影響者和被影響者靈魂深處的相似之處。”②
福克納文學(xué)傳入中國在20世紀(jì)30年代，而真正被中國文學(xué)界傳承和吸收，并產(chǎn)生重大影響，則始于改革開放后的80年代。福克納作品鮮明的現(xiàn)代性，從多方面影響了其時(shí)的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和作家。他們自覺或不自覺地對(duì)福克納的作品進(jìn)行了模仿、吸收及同化，而莫言即是成功消融福克納文學(xué)精髓并在其基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新形成自己獨(dú)特文學(xué)風(fēng)格的作家之一。
美國福克納研究專家倫道夫·梅肯學(xué)院著名教授M·托馬斯·英奇，在權(quán)威的美國福克納研究專刊《福克納學(xué)刊》上發(fā)表《莫言和福克納：影響和匯合》，從作品敘事技巧、思想內(nèi)容及作家背景幾方面對(duì)福克納和莫言進(jìn)行了雙向比較，指出福克納對(duì)莫言的影響。但同時(shí)他也指出，即使莫言沒有讀過福克納，他也很可能會(huì)寫出同樣的內(nèi)容。因?yàn)閮晌蛔骷矣兄愃频囊赞r(nóng)村大地為生活背景的經(jīng)歷，并且承受了20世紀(jì)的政治、工業(yè)變化帶來的類似的影響。不管是匯合還是影響，英奇指出，對(duì)于莫言來說，重要的是福克納的啟示，即對(duì)傳統(tǒng)的講故事方法的挑戰(zhàn)和改變的自覺精神，他的那種通過敘述關(guān)于某個(gè)特定地區(qū)的故事反映全人類的普遍性問題的能力以及那種相信人類即使在最艱難的條件下也能生存、忍耐并延續(xù)下去的信心，而不是照搬他的內(nèi)容和技巧。③
莫言讀了福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》后深受啟發(fā)：“在此之前，我一直還在按照我們的小說教材上的方法來寫小說，這樣的寫作是真正的苦行……讀到福克納之后，我感到如夢(mèng)初醒，原來小說可以這樣地胡說八道……”④
以上論述充分表明了福克納對(duì)莫言的影響。本論文擬從影響研究和比較研究角度出發(fā)，探討莫言如何借鑒和消融福克納的藝術(shù)創(chuàng)作手法，創(chuàng)新自己獨(dú)樹一幟的文學(xué)表現(xiàn)形式，創(chuàng)建自己的文學(xué)領(lǐng)域，表達(dá)作品的內(nèi)涵及作家的歷史觀。
一、藝術(shù)手法
1949年，福克納獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。瑞典皇家學(xué)院在給福克納的頒獎(jiǎng)詞中這樣評(píng)價(jià)他的創(chuàng)作手法：“福克納是20世紀(jì)偉大的實(shí)驗(yàn)主義小說家，這一點(diǎn)可與喬伊斯甚或更多同類作家相比。福克納的小說鮮有技巧雷同之處。”⑤
莫言在讀過福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》后，發(fā)出“原來小說可以這樣地胡說八道”的感慨，亦決心“形成一套屬于自己的敘述風(fēng)格”。
1.語言風(fēng)格
福克納對(duì)語言的運(yùn)用達(dá)到了一種狂歡的境界。他不斷地創(chuàng)造新詞，改造句法，作品中遍布讓人讀起來窒息的長(zhǎng)句或無標(biāo)點(diǎn)句，子句叢生，語言結(jié)構(gòu)錯(cuò)綜復(fù)雜，甚至不合常規(guī)語法。康拉德·艾肯這樣評(píng)價(jià)福克納小說的形式：“過于繁復(fù)也確實(shí)是過于繁復(fù)，這些句子雕琢得奇形怪狀，錯(cuò)綜復(fù)雜到了極點(diǎn)：蔓生的子句，一個(gè)接一個(gè)，隱隱約約處于同位關(guān)系，或者甚至連這隱約的關(guān)系也沒有；插句帶插句，而插句本身里面又是一個(gè)或幾個(gè)插句，它們使人聯(lián)想起小時(shí)候玩的燦爛的中國彩色套蛋，打開來是蛋里藏蛋，一個(gè)比一個(gè)精細(xì)而小巧。……所有這一切都要在一次驚人集中的努力之中全告訴我們：似乎要使每句句子成為一個(gè)微觀世界。”⑥
《押沙龍，押沙龍！》中，福克納用一句占10行的長(zhǎng)句來描述故事中的兩個(gè)人物百無聊賴、相對(duì)枯坐的情景；最長(zhǎng)的句子出現(xiàn)在《熊》中，長(zhǎng)達(dá)6頁之多，被稱為“l(fā)ife sentence”（“如生命般漫長(zhǎng)的句子”或“讓人遭受終身拘禁般的句子”）。而與長(zhǎng)句并存的，是凝練的短句，生動(dòng)活潑的口語文體，以及邊疆幽默。這種富有彈性的文體后來“幾乎出現(xiàn)在福克納的全部作品中。以這種口語文體寫成的生動(dòng)活潑的對(duì)話，使任何一個(gè)戲劇作家見了都要稱羨不已，它甚至把地方色彩和個(gè)人癖性也帶進(jìn)了連篇累牘的第一人稱敘述中去。在運(yùn)用口語方面，福克納的輝煌才能在當(dāng)代美國小說家中是無與倫比的。他已經(jīng)完全把握了難題的核心，善于把自然語言中冗長(zhǎng)單調(diào)的原材料進(jìn)行藝術(shù)加工，或刪節(jié)或加強(qiáng)，但同時(shí)仍然保持其逼真程度”⑦。
莫言的敘述語言同樣是豐富、繁復(fù)、蕪雜的，是披頭散發(fā)的，泥沙俱下的，充滿著大量的修飾語和附加成分。在中國當(dāng)代小說家中，莫言的語言感覺是出類拔萃的。他的長(zhǎng)句式舒緩、厚重，密集調(diào)動(dòng)各種感覺，對(duì)讀者進(jìn)行語言轟炸；而他小說中的口語化短句多出現(xiàn)在人物對(duì)話和人物獨(dú)白中，簡(jiǎn)練、生動(dòng)、形象、質(zhì)樸，帶著泥土的芬芳和青草的氣息，是生活化的鄉(xiāng)村習(xí)語，野腔野調(diào)，完全符合環(huán)境和人物的身份、性格，我們從那活靈活現(xiàn)的語言中能夠感受到栩栩如生的人物形象。⑧
莫言在《豐乳肥臀》中用一個(gè)長(zhǎng)達(dá)160多個(gè)字符的句子表達(dá)一個(gè)簡(jiǎn)單句：“他看到一個(gè)女人。”在《歡樂》中他用一個(gè)沒有標(biāo)點(diǎn)的長(zhǎng)句“黑牙黃牙影響美觀妨礙青年找媳婦大姑娘找婆家請(qǐng)用白牙藥粉它使你的牙齒潔白如玉就像我的牙齒一樣大家都來看我的牙齒大家都來買潔齒牙藥粉”⑨把一個(gè)街頭兜售的能說會(huì)道的商販形象描寫得惟妙惟肖。
福克納在其作品中大量運(yùn)用神話、典故、圣經(jīng)故事、荒誕傳說，以象征、隱喻、夸張的手法，表達(dá)其作品內(nèi)涵。《我彌留之際》中對(duì)本德侖一家送葬過程的描寫充滿了邊疆幽默故事的味道。《村子》則含有西南邊疆荒誕故事傳統(tǒng)最豐富的實(shí)例，如艾布·斯諾普斯在馬匹交易中如何欺騙帕特·斯坦勃的故事和弗萊姆·斯諾普斯如何下地獄去贖回自己靈魂的故事等。
而神話故事、荒誕傳說在莫言的作品中更比比皆是。《金發(fā)嬰兒》中有一只神秘的雞和一只詭異的豬，“公雞望著她，使她的皮膚灼熱起來。她簡(jiǎn)直不敢跟她對(duì)視，它金黃的眼珠子中間有一個(gè)漆黑的亮點(diǎn)。公雞傲慢地歪著脖子看她，金色眼睛里的神情既輕蔑又狡黠，意味深長(zhǎng)，充滿神秘色彩”⑩。而那只豬更是詭異得兩年沒長(zhǎng)一錢肉，用“嘲諷”的目光看著他們。《狗道》講述了余占鰲家養(yǎng)的三只紅狗、黑狗和綠狗帶領(lǐng)著的三只狗隊(duì)伍，與人爭(zhēng)地盤、戰(zhàn)斗的故事。莫言打破了傳統(tǒng)敘事的束縛，在自己的“文學(xué)王國”里自由馳騁，夸張、變形、神秘、魔幻，建構(gòu)一個(gè)個(gè)純粹的幻象世界。
2.復(fù)調(diào)敘事
福克納打破傳統(tǒng)線性敘事方式及單一視角敘事，打亂時(shí)空，混合倒敘、插敘，根據(jù)人物、情節(jié)、主題需要，從不同的視角多角度復(fù)調(diào)敘事，從而使敘述看起來更客觀、更飽滿。在《喧嘩與騷動(dòng)》中，福克納就從班吉、昆丁、杰生、迪爾西、作者五重視角從不同角度重復(fù)敘述同一個(gè)故事，使故事形成一個(gè)多棱體，反射不同視角的故事內(nèi)容和意義。《我彌留之際》中，作者更是讓50多個(gè)人分別講述同一個(gè)故事，使故事更加立體。《押沙龍，押沙龍！》選取昆丁、康普遜、羅沙、昆丁同學(xué)史立夫四重復(fù)調(diào)講述薩特潘家族的興衰歷史。
這種反傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)敘事在20世紀(jì)80年代影響著中國一代作家，莫言無疑是學(xué)習(xí)福克納最成功的一個(gè)。莫言從五個(gè)視角敘述《檀香刑》里故事的發(fā)展：趙甲“道白”、眉娘“訴說”、孫丙“說戲”、小甲“放歌”、知縣“絕唱”，復(fù)調(diào)的敘事反映了不同的話語權(quán)階層對(duì)抗德英雄孫丙行為的不同理解。《紅高粱》里莫言把“爺爺?shù)臍v史”“奶奶的歷史”“父親的歷史”剪碎，重新拼貼，穿插敘事，而“我”則從全能敘事者的視角講述故事。《天堂蒜薹之歌》的敘事亦具多重性：說書人瞎子張扣是民間話語的敘事，代表著民間對(duì)蒜薹事件的看法；全能敘述者“我”代表的是知識(shí)分子的立場(chǎng)；報(bào)紙報(bào)道是官方的權(quán)力話語。
同一故事被從不同的立場(chǎng)、以不同的視角講述，敘事呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)形態(tài)，而各個(gè)不同的敘事側(cè)重點(diǎn)、敘事語言、敘事情感造就了各種敘事秩序，這一方面豐富了故事，為滿足讀者的多重閱讀期待提供了可能；另一方面，每一敘事秩序內(nèi)部都有其立場(chǎng)不同的戲劇沖突，而不同敘事立場(chǎng)的對(duì)立、不同敘事語言間的沖撞又必然會(huì)引發(fā)敘事與敘事之間的矛盾與對(duì)抗，造成不同敘事秩序間的外部沖突，從而使整個(gè)文本在敘事上具有魅力獨(dú)特的藝術(shù)張力。B11
二、故鄉(xiāng)情結(jié)
莫言與福克納懷著對(duì)故鄉(xiāng)相同的愛恨交織的情懷，建立了故鄉(xiāng)世系小說和精神的原鄉(xiāng)，以小小故鄉(xiāng)無盡的題材，表達(dá)了廣袤世界的共同主題。
1.矛盾的故鄉(xiāng)情懷
莫言對(duì)生他養(yǎng)他的故鄉(xiāng)有著一種難以名狀的復(fù)雜情結(jié)和愛恨交加的感情。他熱愛故鄉(xiāng)，因?yàn)楣枢l(xiāng)養(yǎng)育了他，給了他無盡的人生財(cái)富；同時(shí)他也恨故鄉(xiāng)的貧窮、落后、愚昧。因此，幼年、青年時(shí)期的莫言一直夢(mèng)想逃離這個(gè)讓他忍受饑餓的地方，直到他18歲參軍離開。在散文《超越故鄉(xiāng)》里，莫言寫道：“十八年前，當(dāng)我作為一個(gè)地地道道的農(nóng)民在高密東北鄉(xiāng)貧瘠的土地上辛勤勞作時(shí)，我對(duì)那塊土地充滿了刻骨的仇恨。……那些低矮、破舊的草屋，那條干枯的河流，那些木偶般的鄉(xiāng)親，那些兇狠狡詐的村干部，那些愚笨驕橫的干部子弟。……當(dāng)時(shí)我這么想著，假如有一天，我能幸運(yùn)地逃離這塊土地，我決不會(huì)再回來。”B12然而一個(gè)人可以從肉體上與故鄉(xiāng)隔斷聯(lián)系，但精神上卻永遠(yuǎn)依戀著她，甚至你越想逃離她，她會(huì)越縈繞于你的內(nèi)心。“兩年后，當(dāng)我重新踏上故鄉(xiāng)的土地時(shí)，我的心情竟是那樣的激動(dòng)。……那時(shí)候，我就隱隱約約地感覺到了故鄉(xiāng)對(duì)一個(gè)人的制約。對(duì)于生你養(yǎng)你、埋葬你祖先靈骨的那塊土地，你可以愛它，也可以恨它，但你無法擺脫它。”B13
福克納對(duì)他的故鄉(xiāng)同樣懷有矛盾的愛恨情懷。福克納出生于美國南方的一個(gè)小鎮(zhèn)。其時(shí)，美國南方是農(nóng)奴制度，莊園主經(jīng)濟(jì)模式，白人統(tǒng)治著一切，黑人作為白人莊園主的私有財(cái)物，可以隨意買賣。福克納一直主張人道主義和自由、平等的人類精神，而當(dāng)時(shí)美國南方的奴隸制和種族主義顯然與他的價(jià)值觀相悖甚遠(yuǎn)，福克納無法容忍這一切，心中充滿了怨恨和失望情緒，并把這一切寫到了他的作品中。福克納對(duì)南方的描寫被南方人看作是他對(duì)南方的惡意詆毀和丑化，是對(duì)故鄉(xiāng)的“背叛”，他本人也遭到了南方人甚至家人對(duì)他的排斥、嘲諷、孤立、攻擊。盡管如此，在愛恨之間，福克納更強(qiáng)調(diào)對(duì)故鄉(xiāng)的愛，他承認(rèn)故鄉(xiāng)有缺點(diǎn)，也試圖糾正這些缺點(diǎn)以便她能回到正確的軌道上來，他用詩情畫意的語言去描寫家鄉(xiāng)那些讓他引以為傲的山水、風(fēng)俗。他以強(qiáng)烈的懷舊情緒追述家長(zhǎng)制生活的溫馨以及家族過去的輝煌與光榮，他贊揚(yáng)南方人勇敢、忠誠、愛護(hù)榮譽(yù)、自尊、騎士精神等傳統(tǒng)的價(jià)值觀念。
2.豐富的故鄉(xiāng)文化
莫言的故鄉(xiāng)山東擁有底蘊(yùn)豐厚的齊魯文化，儒家文化和好漢文化并行。他出生的高密東北鄉(xiāng)與聊齋文化的發(fā)祥地相距甚近。幼年、青年時(shí)期的莫言雖深受物質(zhì)生活匱乏之苦，卻受到了故鄉(xiāng)豐富多樣的文化的熏陶滲透。其時(shí)的莫言充分享受了“用耳朵閱讀”的樂趣。鄉(xiāng)里說書人的故事、祖母的似乎永遠(yuǎn)講不完的故事、流傳于當(dāng)?shù)氐碾x奇的鬼怪神話故事、先輩的抗日故事、當(dāng)?shù)氐牧餍袘蚯灰约班l(xiāng)民推崇的叛官為民的綠林文化，大大豐富了莫言的精神文化世界及其以后的文學(xué)創(chuàng)作。《檀香刑》里，莫言將茂腔戲引入作為故事敘述的一個(gè)視角；《紅高粱》里余占鰲率眾抗日的故事原型就是抗戰(zhàn)期間曹克明與族兄曹正直率高密西北鄉(xiāng)地方游擊隊(duì)，聯(lián)合高密東北鄉(xiāng)冷關(guān)榮部，發(fā)動(dòng)孫家口伏擊戰(zhàn)的抗日故事；《生死疲勞》里西門鬧被槍殺后托生成驢、牛、豬、狗的荒誕故事無不是聊齋文化的延伸。
福克納的故鄉(xiāng)同樣有豐富多彩的文化。美國南方東南邊疆自古就盛傳“荒誕故事”，即幽默生動(dòng)荒誕離奇的人物故事。當(dāng)?shù)氐暮谌藙t擅長(zhǎng)和喜愛講鬼仙動(dòng)物故事。福克納喜愛聽故事，常常跑到廣場(chǎng)上去聽關(guān)于內(nèi)戰(zhàn)、印第安人、神秘森林以及打獵的故事，也經(jīng)常到黑人保姆的棚子里聽她講關(guān)于鬼怪、奴隸、黑人祖先傳說的故事。這些故事浸潤(rùn)了福克納的心靈，在福克納心中沉淀了絢爛多姿的南方文化，充實(shí)了其后來的文學(xué)題材。
3.精神故鄉(xiāng)構(gòu)建
福克納逃離故鄉(xiāng)后，極力撇清與故鄉(xiāng)的關(guān)聯(lián)，也曾創(chuàng)作了以城市、軍人等為題材的附和主流意識(shí)形態(tài)的作品，如《士兵的報(bào)酬》《蚊群》等，但都沒引起強(qiáng)烈反響。福克納本人亦感到“寫的不是自己想表達(dá)的”。從《薩托利斯》開始，他把視野投向了美國南方，把故鄉(xiāng)寫進(jìn)了小說，從此一發(fā)而不可收拾，創(chuàng)造了“約克納帕塔法世系”小說，締造了福克納文學(xué)王國神話。正如福克納所言：“我的像郵票那樣大小的故鄉(xiāng)本土是值得好好描寫的，而且即使寫一輩子，我也寫不盡那里的人事。”B14福克納一生創(chuàng)作了19部長(zhǎng)篇小說和100多部短篇小說，其中的絕大部分故事都發(fā)生在約克納帕塔法縣。
福克納筆下的約克納帕塔法縣以及杰斐遜鎮(zhèn)在實(shí)際的地域版圖中并不存在；但其中的地理景物、人物故事都是真實(shí)存在的，只不過他把他的故鄉(xiāng)拉法耶特縣變成了約克納帕塔法縣，把他生活的小鎮(zhèn)牛津鎮(zhèn)變成了杰弗遜鎮(zhèn)，并且美國南方的生活方式和社會(huì)文化都在其“約克納帕塔法世系”小說中有真實(shí)的體現(xiàn)。
莫言創(chuàng)作早期，中國文壇的主流意識(shí)文化形態(tài)是歌頌真善美以及人性的美好，為了迎合當(dāng)時(shí)的文學(xué)主旨，莫言早期也曾創(chuàng)作符合當(dāng)時(shí)的文學(xué)審美和人性審美的作品，頌揚(yáng)社會(huì)的主旋律，如《春夜雨霏霏》《民間音樂》等，但并未引起太多關(guān)注。直到1984年莫言讀到福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》，他決定“開辟一個(gè)屬于自己領(lǐng)域的陣地”。莫言的故鄉(xiāng)高密東北鄉(xiāng)第一次出現(xiàn)在其小說《白狗秋千架》中，其后的《紅高粱》《豐乳肥臀》等都以高密東北鄉(xiāng)為故事背景，莫言成功塑造了自己的文學(xué)帝國——高密東北鄉(xiāng)。
莫言故鄉(xiāng)小說中的高密東北鄉(xiāng)雖在地理版圖中真實(shí)存在，但已不是原貌的高密東北鄉(xiāng)，莫言已把她改得面目全非。正如莫言自己所說：“我在不到十年的時(shí)間內(nèi)，就把我的高密東北鄉(xiāng)變成了一個(gè)非常現(xiàn)代化的城市……我敢于把發(fā)生在世界各地的事情，改頭換面拿到我的高密東北鄉(xiāng)，好像那些事情真的在那里發(fā)生過。我的真實(shí)的高密東北鄉(xiāng)根本就沒有山，但我給它挪來了一座山，那里也沒有沙漠，我硬給他創(chuàng)造了一片沙漠，那里也沒有沼澤，我給它弄來了一片沼澤，還有森林、滑坡、獅子、老虎……都是我給它編造出來的。”B15
所以，無論是福克納的“約克納帕塔法縣”，還是莫言的“高密東北鄉(xiāng)”，都已不再是他們真實(shí)的故鄉(xiāng)，只是他們搭建的一個(gè)藝術(shù)平臺(tái)。他們肆意書寫著在這個(gè)小小平臺(tái)上發(fā)生的一切，演繹著整個(gè)人類的歷史、命運(yùn)以及感悟。
莫言與福克納都經(jīng)歷了“怨鄉(xiāng)—逃離—懷鄉(xiāng)—回歸”的心路歷程。故鄉(xiāng)不僅為兩位作家提供素材，也為他們提供了堅(jiān)強(qiáng)的情感支持。想到故鄉(xiāng)，他們就有了訴說的欲望、創(chuàng)作的沖動(dòng)。回到故鄉(xiāng)，他們就獲得了那種熟稔的感覺，就獲得創(chuàng)作自信與自由；而一旦脫離故鄉(xiāng)，離開故鄉(xiāng)這塊融會(huì)著各種復(fù)雜微妙情感和意緒的文化土壤，他們的創(chuàng)作就失去精神實(shí)體，就往往流于浮泛、淺露，就失敗。值得注意的事實(shí)是，福克納所有的成功作品都是約克納帕塔法系列作品，莫言的紅高粱系列亦如此，都是他們回到家鄉(xiāng)期間創(chuàng)作的，身體的回歸帶來精神的回歸，從而使他們能夠找到藝術(shù)感覺，較好地駕馭自己的情感。B16
三、家族歷史小說創(chuàng)作
“家族作為文化載體，它是隨時(shí)代而發(fā)展的，親歷了人類經(jīng)驗(yàn)中一切興衰變遷，是認(rèn)識(shí)人類進(jìn)程的珍貴標(biāo)本。因此，家族小說歷來是中外文學(xué)表現(xiàn)復(fù)雜的歷史和人文世界極靈活而豐富的敘事。”B17基于家族小說的上述特質(zhì)以及作家當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代背景，莫言與福克納依托于各自的故鄉(xiāng)這兩個(gè)藝術(shù)平臺(tái)，創(chuàng)作了一系列家族歷史小說，以家族的命運(yùn)、歷史述說著社會(huì)的變遷。
莫言在《紅高粱》里述說了余占鰲家族由祖輩的“殺人越貨，精忠報(bào)國，演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇”B18，退化到孫輩的“滿腦子機(jī)械僵死的現(xiàn)性思維”，“被骯臟的都市生活臭水浸泡得每個(gè)毛孔都散發(fā)著撲鼻惡臭的肉體”，“顯得像個(gè)餓了三年的白虱子一樣干癟”B19，“使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進(jìn)步的同時(shí)，我真切感到種的退化”B20。《豐乳肥臀》演繹了上官和司馬兩個(gè)家族的興衰。祖輩上官呂氏精明能干撐起了整個(gè)家族，而到了孫子輩，上官金童則退化成了以人乳為食的吊在女人上的心理上永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的孩童。司馬大牙僅憑一槍一叉開創(chuàng)了高密東北鄉(xiāng)這個(gè)蠻荒之地，不僅頑強(qiáng)地生存下來，而且繁衍了一個(gè)富甲一方的部族。而孫子輩的司馬糧完全喪失了祖輩的剽悍、勇敢和豪氣，淪落為一個(gè)狡詐陰險(xiǎn)、渾身充滿流氓邪氣的暴發(fā)戶。
福克納《喧囂與騷動(dòng)》里的康普遜家族是當(dāng)?shù)赜忻耐澹瑩碛袕V袤的莊園，大量的黑奴，祖上出過州長(zhǎng)、將軍。祖輩老康普遜強(qiáng)悍、勇猛、智慧，父輩康普遜二世淪落到靠變賣家族資產(chǎn)養(yǎng)家，而孫輩班吉、昆丁、杰生則淪落到或癡傻、或逃避、或自殺的境地。《押沙龍，押沙龍！》中描寫了薩特潘家族中的老薩特潘憑借堅(jiān)韌不拔的意志、超人的智慧、過人的膽識(shí)，建立了薩特潘家族王朝，贏得了當(dāng)?shù)刭F族的認(rèn)可和敬畏。而老薩特潘期望延續(xù)的百世王朝到了第二代就開始衰落，及至輩的第四代，已經(jīng)完全煙消云散。
在這些家族歷史小說中，莫言與福克納追溯兩代、三代甚至四代人的生命形式的變化，描寫家族歷史不可逆轉(zhuǎn)的衰敗、淪落，關(guān)注人的生命力萎縮問題，表達(dá)了“向后看”的歷史觀：眷戀昔日的輝煌，哀嘆今日的衰敗。
毛信德評(píng)論說：“福克納好像是一位有特殊嗜好的編織工，他所織出來的圖案永遠(yuǎn)是過去了的時(shí)代。”B21薩特也指出：“在福克納的作品中，眼光總是往后看，人生就像是從疾駛的汽車后窗望出去的道路，可以看得見，但卻在飛速后退，難以追及。”B22
莫言對(duì)福克納藝術(shù)層面和精神層面的借鑒與吸納，是中國新時(shí)期文學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)接納和吸收的一個(gè)縮影。中國新時(shí)期文學(xué)從此以更開放、包容和自信的心態(tài)面對(duì)西方文學(xué)和世界文學(xué)，迎來其快速多面發(fā)展的新時(shí)期。
注釋
①引自瑞典皇家科學(xué)院諾貝爾獎(jiǎng)評(píng)審委員會(huì)對(duì)莫言獲獎(jiǎng)發(fā)表的頒獎(jiǎng)詞，http：//.
②引自莫言獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)演講稿《講故事的人》，http：//.
③M·托馬斯·英奇：《比較研究：莫言與福克納》，金衡編譯，《山花》2001年第1期。
④莫言：《說說福克納這個(gè)老頭》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1992年第5期。
⑤朱振武：《在心理美學(xué)的平面上——威廉·福克納小說創(chuàng)作論》，學(xué)林出版社，2004年。
⑥康拉德·艾肯：《論威廉·福克納的小說的形式》，李文俊選編《福克納評(píng)論集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1980年。
⑦沃倫·貝克：《威廉·福克納的文體》，李文俊選編《福克納評(píng)論集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1980年。
⑧胡小林：《文學(xué)王國的締造者——莫言與福克納比較研究》，《棗莊學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第6期。
⑨⑩莫言：《莫言中篇小說集》，作家出版社，2002年。
B11王西強(qiáng)、張迪生：《莫言敘事文本分析》，《青海師專學(xué)報(bào)》2005年第1期。
B12B13莫言：《超越故鄉(xiāng)》，浙江文藝出版社，2000年。
B14肖明翰：《威廉·福克納研究》，外語教學(xué)與研究出版社，1997年。
B15莫言：《兩座灼熱的高爐：加西亞·馬爾克斯和福克納》，《世界文學(xué)》1986年第3期。
B16高君：《莫言與福克納小說創(chuàng)作中的鄉(xiāng)土情結(jié)》，《襄樊職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期。
B17儲(chǔ)雙月：《家族歷史敘事探索》，《當(dāng)代文壇》2004年第3期。
B18B19B20莫言：《紅高粱家族》，文藝出版社，1997年。
關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影；創(chuàng)作素材；再挖掘；整合；
本文為湖南省教育廳2005年科研立項(xiàng)項(xiàng)目《玩具設(shè)計(jì)理論及其應(yīng)用》，項(xiàng)目編號(hào)05C653
原文發(fā)表于電影評(píng)介2007.14期
我國有五千年的文化積淀，自古以來，流傳許多優(yōu)美的故事和歷史典故，加之現(xiàn)代涌現(xiàn)出的眾多優(yōu)秀文學(xué)作品，應(yīng)該說有著非常豐富的題材可供選擇，可是國產(chǎn)動(dòng)畫除了早期的《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》和《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》等能成功引用歷史名著和文學(xué)作品外，目前的動(dòng)畫好像無題可選，導(dǎo)致部分動(dòng)畫企業(yè)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)居然要將已經(jīng)拍過的傳統(tǒng)題材重新翻拍和續(xù)拍。當(dāng)然根據(jù)現(xiàn)在的社會(huì)環(huán)境和市場(chǎng)需求將作品改觀是無可厚非的，但題材選擇的局限性問題在當(dāng)今顯得尤為突出，因此，動(dòng)畫電影藝術(shù)創(chuàng)作素材的再挖掘和整合就顯得尤為重要了。
一.中國文化豐富的民間傳說、民謠、神話、民俗都是動(dòng)畫電影藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。
中國的動(dòng)畫藝術(shù)一直有著深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的民族特色。自從1935年萬氏兄弟創(chuàng)作的我國首部有聲動(dòng)畫片《駱駝獻(xiàn)舞》誕生后，繼而在1957年上海電影美術(shù)電影廠長(zhǎng)特偉提出了“探索民族風(fēng)格之路”的口號(hào)，從此就開始了中國動(dòng)畫的民族風(fēng)格建設(shè)。中國動(dòng)畫藝術(shù)家從中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中汲取營(yíng)養(yǎng)為己所用，力求表現(xiàn)出中國獨(dú)有的風(fēng)格。此后誕生了《驕傲的將軍》、《豬八戒吃西瓜》、《鷸蚌之爭(zhēng)》、《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《大鬧天宮》等一系列具有中國文化、民族特色的優(yōu)秀動(dòng)畫片。這些動(dòng)畫在表現(xiàn)上分別借鑒和采用了傳統(tǒng)戲曲、水墨畫技法，民間剪紙、皮影和木偶等藝術(shù)形式，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的東方文化氣息并成功地塑造了一批批動(dòng)畫形象。如：《驕傲的將軍》中將軍的形象和表情便借鑒了京戲的風(fēng)格，影片的背景音樂恰到好處地運(yùn)用民樂，使畫面與音樂完美地結(jié)合在一起；《大鬧天宮》主角的造型設(shè)計(jì)更是成功地融合了廟宇藝術(shù)、民間年畫的特色，塑造出了英姿颯爽的主角，甚至可以說奠定了孫悟空在文化領(lǐng)域和老百姓心中的形象基礎(chǔ)。這些優(yōu)秀的動(dòng)畫片充溢著濃郁的民族化氣息，給人以耳目一新之感，對(duì)當(dāng)時(shí)民族化探索起了極大的鼓舞作用。從此，中國動(dòng)畫文化進(jìn)入了一個(gè)繁榮發(fā)展的時(shí)期，并奠定其在世界動(dòng)畫藝術(shù)領(lǐng)域的重要地位。
當(dāng)代動(dòng)畫電影的發(fā)展離不開對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承與革新、中國文化的豐富內(nèi)容和多樣形式為中國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，對(duì)中國文化的深入研究有助于動(dòng)畫電影事業(yè)的興旺發(fā)達(dá)，也為動(dòng)畫電影的民族化、現(xiàn)代化提供理論依據(jù)。
中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，全國五十六個(gè)少數(shù)民族，每個(gè)民族都有自己的民俗、民歌、民間故事和英雄，都有津津樂道的人和事，幾千年來的中華文明為動(dòng)畫電影創(chuàng)作提供了取之不竭的素材和源泉。中國擁有的豐富文化資源，將成為動(dòng)畫題材的最大滋生土壤。藏族的格薩爾王，蒙古族的成吉思汗，回族的伊斯蘭宗教故事，云南的阿詩瑪，廣西的劉三姐，歷史上傳誦的四大美女……；從藝術(shù)技巧上，漢代的磚刻、北魏的石雕、敦煌、永樂宮的壁畫和民間版畫……；從藝術(shù)形象上，各地的戲曲中造型多變的人物，如：京劇中的小丑、花臉，川劇中的變臉，寧夏作唱、江西的儺戲、湖南的花鼓戲，其戲劇形式和戲劇人物對(duì)動(dòng)畫電影創(chuàng)作和發(fā)展都是誘發(fā)創(chuàng)作、令創(chuàng)造者感動(dòng)的思路。
中國動(dòng)畫前輩創(chuàng)作的水墨、剪紙、皮影、木偶等最具中國特色的動(dòng)畫制作技術(shù)深深地影響著世界動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作。直到現(xiàn)在還有國外的動(dòng)畫作品沿用這些特殊技術(shù)。而在國內(nèi)20世紀(jì)90年代中期以后出現(xiàn)的作品，我們這些傳統(tǒng)技術(shù)卻少見蹤影，取而代之的是大量的電腦制作二維、三維動(dòng)畫和動(dòng)畫電視片。雖然產(chǎn)能提高了許多，但是比起精美的傳統(tǒng)工藝畫則在顯得粗糙和低劣。我們?cè)谑叭【﹦ ⒋汤C、印染等藝術(shù)精華，并將這些藝術(shù)品成功地推向世界時(shí)，為什么不能將同為國粹的中國動(dòng)畫藝術(shù)結(jié)合高科技和新理念的同時(shí)，將傳統(tǒng)的生產(chǎn)技術(shù)保留、發(fā)展和深化呢？
劇本的創(chuàng)作和改編是制約我們動(dòng)漫發(fā)展的一大弱項(xiàng)，動(dòng)畫電影設(shè)計(jì)人員就需要不斷地挖掘設(shè)計(jì)新素材，創(chuàng)作新題材，才能吸引觀眾。要將中國的文化寶庫認(rèn)真地整理研究，規(guī)劃利用。神話故事、民間傳說、科幻作品、歷史名著以及現(xiàn)代的優(yōu)秀作品，哪些適合拍成動(dòng)畫片？哪些適合拍成短篇、中篇、長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬈磕男└m合鴻篇巨制？都要做到心中有數(shù)，整體規(guī)劃，循序漸進(jìn)。這樣，才能使我們豐富的文化資源既不浪費(fèi)，又不會(huì)流失，在經(jīng)過動(dòng)畫藝術(shù)工作者的精心加工后，煥發(fā)出璀璨的民族之光，創(chuàng)作出世界公認(rèn)的動(dòng)畫電影精品。
有很多人都很喜歡日本的動(dòng)畫大師宮崎峻。因?yàn)樗O(shè)想出來的世界是近乎完美的。他的觸覺是敏銳而纖細(xì)的。他總是在向你講述一個(gè)遙遠(yuǎn)的、不可思議的、但卻“真實(shí)”的故事。而這一切都應(yīng)該是與他本人豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和積極的思考所分不開的。而豐富的生活經(jīng)驗(yàn)又來源于他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的耐心觀察，善于把高度的理性化解為豐滿的形象和強(qiáng)調(diào)的情緒，其作品蘊(yùn)涵著突出的表現(xiàn)力與創(chuàng)造精神。宮崎峻曾說“中日韓三國的動(dòng)畫人只要將自己的藝術(shù)傳統(tǒng)表露出很少的一部分，就能讓世界驚嘆不已”。但是如何為這些民族特色披上具有時(shí)代特征的外衣才是當(dāng)務(wù)之急。
二．動(dòng)畫電影藝術(shù)創(chuàng)作素材的搜集要緊密關(guān)切、融合流行藝術(shù)形式。
現(xiàn)在越來越多的動(dòng)畫片在故事題材和角色設(shè)計(jì)方面緊追時(shí)尚熱點(diǎn)，力圖融入主流文化圈。美國2004年的動(dòng)畫電影《超人總動(dòng)員》就是在“超人熱”的大背景下出現(xiàn)的，而其中最受歡迎的角色——神經(jīng)兮兮的超人服裝設(shè)計(jì)師又詭異又時(shí)尚，正符合時(shí)裝界的流行趨勢(shì)，放映之后，立即成為炙手可熱的動(dòng)畫明星，甚至被邀為奧斯卡的頒獎(jiǎng)嘉賓。日美動(dòng)畫還善于利用明星體制，造成時(shí)尚聚焦效果，比如《鯊魚黑幫》請(qǐng)到黑幫片著名導(dǎo)演馬丁.西斯科塞以及羅伯特·德尼羅和安吉麗娜·朱麗等著名影星為片中的角色配音，連影片的造型也仿照這些大明星的外形，僅此一點(diǎn)，就大大提升這部影片的流行指數(shù)。另外，宮崎峻去年的新片《哈爾的移動(dòng)城堡》請(qǐng)日本第一美男子木村拓栽為片中男主角配音，為影片帶來無數(shù)木村迷。成人動(dòng)畫中的常青樹《辛普森一家》充分挖掘流行與名人效應(yīng)，英國首相布萊爾、好萊塢玉婆伊麗莎白.泰勒、甚至姚明都曾經(jīng)為那部影片擔(dān)任過配音與造型。相比之下，我國的動(dòng)畫從業(yè)者在對(duì)流行文化的把握和演繹上還很不成熟。
把握流行趨勢(shì)，是動(dòng)畫電影藝術(shù)創(chuàng)作的重要方面。流行源頭可有以下形式：影視片、暢銷書籍、時(shí)尚雜志、卡通形象和故事、網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容、重大的事件和社會(huì)熱點(diǎn)、流行思潮和色彩、電視節(jié)目、時(shí)裝、流行領(lǐng)導(dǎo)者所在地的新動(dòng)向等等。
美國和日本的動(dòng)畫電影在對(duì)待流行文化上，漫畫先行的做法應(yīng)當(dāng)給我們很好的成功啟示。事實(shí)上，無論日美還是歐洲，很多動(dòng)畫作品都是由漫畫改編過來的。特別是日本動(dòng)畫，幾乎無一例外以連環(huán)漫畫作為開路先鋒和試金石。由于漫畫的制作和發(fā)行成本很低，非常有利于自由原創(chuàng)創(chuàng)作，而漫畫的人氣基礎(chǔ)又是動(dòng)畫成功的試金石。反觀我們由于動(dòng)漫脫節(jié)，多數(shù)動(dòng)畫作品從歷史故事直接進(jìn)入動(dòng)畫市場(chǎng)，甚至是迎合領(lǐng)導(dǎo)意識(shí)的盲目投資，市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)可想而知。
美國是動(dòng)畫電影的流行領(lǐng)導(dǎo)所在地。美國動(dòng)畫電影以其豐富的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力、夸張的動(dòng)作、奇妙的構(gòu)思、幽默的情節(jié)和感人的故事深深打動(dòng)了觀眾。相比中國動(dòng)畫一味的強(qiáng)調(diào)教育性和寓意性，美國動(dòng)畫電影具有更廣泛的觀眾群體，而這和美國動(dòng)畫電影注重流行文化分不開的。在電影制造前針對(duì)觀眾群落進(jìn)行大量的市場(chǎng)調(diào)研，始終把觀眾放在第一位，而且，在影片開始運(yùn)作時(shí)就運(yùn)用媒體來炒作，以提高其知名度，以保證其收視率和投資的回收。同時(shí)開發(fā)動(dòng)畫片的周邊產(chǎn)品，如：娛樂，玩具，文具、服裝、餐飲等各行業(yè)的產(chǎn)品，拓寬動(dòng)畫電影的外延，使動(dòng)畫電影成為一種話題，成為一種時(shí)尚，使動(dòng)畫在市場(chǎng)上樹立品牌。
事實(shí)上，動(dòng)畫電影除了傳統(tǒng)的音像、玩具、服飾、食品、飾品等傳統(tǒng)周邊產(chǎn)品之外，有實(shí)力的動(dòng)畫企業(yè)還應(yīng)該立足內(nèi)容資源，大力開發(fā)新業(yè)務(wù)、新市場(chǎng)，如網(wǎng)絡(luò)電視、手機(jī)電視、移動(dòng)電視等新媒體業(yè)務(wù)，以增加盈利來源。
這就要求動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作者緊緊把握時(shí)代的脈搏，深入到生活中去發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作靈感，確立創(chuàng)作思路。沒有生活，便沒有藝術(shù)，這一真理永遠(yuǎn)具有意義。
三.動(dòng)畫電影的文化溝通性是我們要下大力氣去研究開發(fā)的。
動(dòng)畫電影也要處理好民族性和國際性的關(guān)系，讓傳統(tǒng)和現(xiàn)代很好地結(jié)合在一起。在今天世界經(jīng)濟(jì)一體化、社會(huì)日益網(wǎng)絡(luò)化、高科技化、交通日益便利化、以及文化經(jīng)濟(jì)貿(mào)易全球化的歷史大背景下，一地所擁有的資本、科技、知識(shí)、文明會(huì)迅速傳遍全球，一國所制造的動(dòng)畫片，不僅屬于該國所有，而且會(huì)借助其他的傳播媒介迅速傳播，為全人類共享。跨國資本的相互滲透，跨國動(dòng)畫公司的相互協(xié)作，動(dòng)畫人才的相互流動(dòng)，各國動(dòng)畫片及其附屬產(chǎn)品在異域的銷售發(fā)行。國際動(dòng)畫節(jié)如火如荼的舉辦，動(dòng)畫文化交流的增多，使更多的人能夠享受到各國動(dòng)畫的魅力。動(dòng)畫的形象化、通俗化、大眾化也易于被不同地域的人們所理解，它所蘊(yùn)涵的人類共同的情感追求、對(duì)真愛的渴望、對(duì)親情的珍惜、對(duì)人類命運(yùn)的探求、對(duì)童趣的留戀、對(duì)生命價(jià)值的叩問……，都是普遍存在的。可以相互溝通的，沖破了語言的隔閡、種族的偏見，最易和人產(chǎn)生共鳴。
與此同時(shí)，不同的國家之間也是在不斷地相互學(xué)習(xí)相互借鑒的。美國迪斯尼大興“拿來主意”，許多動(dòng)畫片都取材于他國的文學(xué)名著、文化和歷史，進(jìn)而商業(yè)化改造。一方面為主流的美國電影文化帶來異域情調(diào)，注入文化營(yíng)養(yǎng)。另一方面，也為美國動(dòng)畫進(jìn)入外國市場(chǎng)帶來文化親同感和共鳴。1990年以來，埃及王子、金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、阿拉伯的阿拉丁、巴黎圣母院里的鐘樓怪人、圣經(jīng)里的摩西出埃及的故事等題材紛紛出現(xiàn)在美式動(dòng)畫電影中，由此可知，動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的素材選擇可以在世界范圍內(nèi)融通。
中國動(dòng)畫電影走國際化道路勢(shì)在必然。具體體現(xiàn)在學(xué)習(xí)國外動(dòng)畫先進(jìn)的制作、營(yíng)銷、發(fā)行方式和各種科學(xué)制度的同時(shí)，充分通過動(dòng)畫電影這一載體展現(xiàn)中國五千年悠久燦爛的文化，展現(xiàn)中國特有的民族精神和民族風(fēng)格。同時(shí)，在國際化的大背景下，融通時(shí)代特征，吸收異域人才，引入海外資金，消化國外題材，海納百川，迅速提高自己的動(dòng)畫電影水平。高科技的實(shí)現(xiàn)，僅僅是購買技術(shù)和高水平訓(xùn)練的問題，是花錢可以實(shí)現(xiàn)的，以我們勞動(dòng)力成本的優(yōu)勢(shì)，甚至可以少花錢實(shí)現(xiàn)。但關(guān)鍵所在并不是動(dòng)畫的高科技含量，也不是巨額投資，更不是塑造“中國迪斯尼”的豪言壯語，而是對(duì)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的高度理解。
任何一種藝術(shù)都是“由美而求真的生命感悟過程，是將真理置入藝術(shù)作品的同時(shí)賦予世界和人生全新意義的創(chuàng)作活動(dòng)”，動(dòng)畫電影中自然也包含了創(chuàng)作主體對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)了他們對(duì)美和丑的審視和審美價(jià)值觀念的表達(dá)。其中，文化傳承與社會(huì)現(xiàn)實(shí)都對(duì)創(chuàng)作過程施加了影響。綜觀世界動(dòng)畫強(qiáng)國的優(yōu)秀作品，都從不同角度來表現(xiàn)本民族的、社會(huì)的精神面貌，從而具有鮮明的民族特色和民族風(fēng)格。美國、日本等國家的動(dòng)畫強(qiáng)勢(shì)，歸根到底都有一個(gè)強(qiáng)大的民族文化背景作為支撐，民族精神彌漫在動(dòng)畫作品之中。如：美國式大工業(yè)支持下的開放與自由的精神，日本式的對(duì)生命和人生的盛之如櫻花般的凄婉之美的理解和感悟……。動(dòng)畫的民族風(fēng)格是由本民族特定的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、倫理道德、風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式、語言心理等多種因素決定的，在內(nèi)容、形式、格調(diào)、表現(xiàn)手法上，體現(xiàn)出本民族的審美理想與審美需要，尤其是本民族的文化心理需要，體現(xiàn)出與其他民族迥異有趣的特質(zhì)，當(dāng)然，這一切都深深根植于這個(gè)民族的社會(huì)基礎(chǔ)于經(jīng)濟(jì)生活之中。
《天書奇譚》中蛋生和狐貍精的斗法，還有《金猴降妖》里孫悟空和白骨精的周旋，構(gòu)圖、形式與節(jié)奏都表現(xiàn)出生命內(nèi)部最深的動(dòng)。“一切的藝術(shù)都是趨向音樂的狀態(tài)。”可以說，中國動(dòng)畫就藝術(shù)性來說，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過美國動(dòng)畫的。但是曲高和寡，需要欣賞者具有較高的藝術(shù)修養(yǎng)才能感受到這份美。而且，文化的差異也妨礙了全球觀眾的欣賞能力。
雖說動(dòng)畫是信息時(shí)代文化語境中新興的優(yōu)勢(shì)種群，雖說中國當(dāng)代動(dòng)畫是“全球化”的季風(fēng)吹撒下孳長(zhǎng)的，但關(guān)鍵問題還是它在中國本土能否扎下深根。中國動(dòng)畫電影能否隨著國家經(jīng)濟(jì)、文化的崛起而崛起。國際參展、獲好評(píng)、乃至獲獎(jiǎng)其實(shí)還都是次要的，最重要的標(biāo)志在于它是否能創(chuàng)作出正確調(diào)動(dòng)和充分滿足中國人，以及有沖擊世界的精神文化需要的作品。因此，廣泛吸收世界各先進(jìn)文化的基礎(chǔ)上必需探索出這個(gè)時(shí)期所需要的“中國模式”，充分消化和發(fā)展多種先進(jìn)技術(shù)手段，利用各種有效的經(jīng)濟(jì)管理途徑，展現(xiàn)與培育一種新的精神風(fēng)貌和文化品味，應(yīng)是中國現(xiàn)代動(dòng)畫電影發(fā)展的一條主軸，國內(nèi)大學(xué)生畢業(yè)作品中顯得過多私人化或偏重形式與技術(shù)的小格局傾向、以及表現(xiàn)粗野、暴力、惡作劇、極端自私和嬌柔造作，以及一些媒體關(guān)于國外動(dòng)畫賽事及獎(jiǎng)項(xiàng)的炒作都應(yīng)引起我們反思。我們應(yīng)積極探索中國本土文化中的智慧、幽默、雋永與深厚。在認(rèn)真研究經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、風(fēng)格的同時(shí)，必須精心研究人本、文化、內(nèi)容和精神。關(guān)注和占據(jù)中國動(dòng)畫文化的上游高地，尋求和把握那種能總合藝術(shù)與商業(yè)、人文與科技、教養(yǎng)與娛樂、理論與試驗(yàn)的發(fā)展契機(jī)。
在動(dòng)畫電影這個(gè)假定的空間世界里，表現(xiàn)手法可以不受縛于現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)則。而這種悖離產(chǎn)生的張力則比任何一種影視形式更具視覺沖擊力，是一種極為風(fēng)格化和個(gè)性化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，例如：美國動(dòng)畫是講究動(dòng)作捕捉的，也就是完全的仿真動(dòng)作，中國動(dòng)畫反其道行之，從再現(xiàn)的一端走向表現(xiàn)的一端。氣韻生動(dòng)是中國畫的首要特點(diǎn)，也是中國美術(shù)片人物動(dòng)作的要決。動(dòng)畫藝術(shù)承擔(dān)著與影視作品同樣的功能，它可以表現(xiàn)影視劇可以表現(xiàn)的一切主題內(nèi)容。因此，動(dòng)畫片的創(chuàng)作題材也應(yīng)該與影視劇一樣，甚至比之更包羅萬象。
動(dòng)畫和媒體技術(shù)的發(fā)展，不僅提供了更高的生產(chǎn)效率和更低的制作成本，而且為動(dòng)畫市場(chǎng)提供了如互聯(lián)網(wǎng)，移動(dòng)媒體（如手機(jī)）等新傳播媒體平臺(tái)。中國在這些新媒體平臺(tái)上既有巨大的創(chuàng)作基礎(chǔ)，又有巨大的市場(chǎng)消費(fèi)空間，再加上有逐步科學(xué)完善的政策機(jī)制，相信中國動(dòng)畫的騰飛指日可待。
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PENGJian-xiang(HunanUniversityofTechnology,ZhuzhouHunan421008,China)
