開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇刺猬漢斯，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

弗洛伊德認為,人類的精神內驅力源于“機體內部”,包括憤怒、恐懼、欲望、分離焦慮,以及表現為各種性沖動變異形式的渴求在內的情感。它們無須進入人們清醒的意識就能影響人們的行為。而這些情感往往披著厚厚的偽裝,通常只出現在人們的夢中。按照弗洛伊德的釋夢觀,人類的夢在很大程度上是內心壓力得不到宣泄的結果。所以,人類的夢包含了許多潛伏在無意識當中的信息。人在睡夢中正是意識相對松懈而無意識最為活躍的時刻,于是對夢的了解和分析成為研究無意識的最佳途徑。許多重要的無意識素材可能就隱藏在夢境的象征符號里。通過“凝縮”可以將豐富繁雜的無意識內容簡約為夢的外顯內容;通過“移位或置換”,可以用隱喻、暗示、較疏遠的事物來替代無意識的中心內容;通過“表象”將夢的潛在內容表現為視覺意象。夢為無意識沖動提供了一個安全、健康的出口。經過一夜睡眠,人們從夢中醒來,精神飽滿地投入現實活動。神經學家的研究表明,夢出現在人們快速眼動的睡眠(REM)狀態下,這種狀態與大腦中一個叫做“橋”的原始部分有關;近來還有人發現,與夢相關的關鍵組織是位于腦皮層附近的腹側被蓋區,那里似乎就是產生“渴求”情感的區域。研究還表明,被長期剝奪了快速眼動睡眠的人可能產生嚴重的心理失調,用心理學家的話來說,這是因為他不能通過夢境來化解困擾他的無意識問題。

在精神分析學家看來,童話故事與夢之間存在著極大的相似性。不但浪漫主義大詩人李白可以夢游天姥山,而且更有不少中外童話作家就直接用夢幻作為其故事創作的大框架,如卡洛爾的《愛麗絲奇境漫游記》,張天翼的《寶葫蘆的秘密》,嚴文井的《唐小西在“下次開船港”》等,甚至有的故事如霍夫曼的《咬核桃小人與老鼠國王》,奧多耶夫斯基的《八音盒里的小城》,安徒生的《小意達的花兒》,高爾基的《小葉夫塞的奇遇》等就直接把夢幻與現實融為一體,巧妙地表現了兒童從著迷到成幻的心理過程,藝術地表達了兒童的情緒和愿望。童話與夢的相似之處還在于它們都使用象征語言———使用無意識意象的語言,而不是有意識的特別理性的語言———它們講述的是心靈的活動而不僅僅是大腦的活動。從精神分析學的角度看,童話在特定意義上就是兒童的夢幻。它的功效之一是幫助兒童在想象中減輕困擾他們的無意識壓力。與普通的夢所不同的是,童話之夢不但具有夢的一般特征,而且是“集體無意識”作用的結果。它有前后一致的結構,明確的開端,展開的情節以及圓滿解決問題的結局。同時,這種“集體無意識”的夢需要兒童的自由聯想來使故事獲得充分的個人意義。此外,童話不同于那些孤立的單個的夢,一個孤立的夢并沒有多少意義,而童話是一系列的夢,那一再出現的母題就成為從童話中浮現的解析其象征意義的根據。

童話與人們的夢境以及人們在幻想中出現的事情十分相似,如愿望的實現,戰勝所有的對手,等等。不同的是,童話故事表達了在一般情況下不能進入意識的東西。發生在童話里的事完全是人們有意識和無意識因素共同作用的結果,其內容則是在有意識的心理活動中形成的,表達了許多人關于普遍的兒童成長問題,關于人類的普遍問題,以及怎樣才能解決這些問題的共同見解。所以童話故事雖然具有濃重的夢幻特征,但主人公總是在人世間解決這些問題。童話故事的人物和事件與人類原型心理現象相契合,象征性地暗示人們需要獲得更高境界上的自我,用集體無意識的力量獲得精神再生。在一般的夢中,愿望的實現往往被掩蓋起來,做夢者自己不知道解決辦法,使他困惑不解的問題依然存在。這是因為我們不能控制夢中發生的事,控制夢的進程。由此可見,童話的夢幻在很大程度上成為自由的幻想?；孟雽嶋H上是一種心理活動現象。兒童心理學家朱智賢指出“幻想是創造想象的一種特殊形式,是一種與生活愿望相結合并指向于未來的想象。很多創造性的活動常常是從幻想開始的?！盵2]吳其南在《童話的詩學》中對此有所闡發。

在談到“與生活愿望相結合并指向于未來”時,他提出,想象者在實際生活中遇到各種困境,而由于自身的條件的限制,使他的需要不能得到滿足,于是便自覺不自覺地借助想象,在想象中克服困難和障礙,使愿望得到滿足。他還認為愿望是這種想象的推動力,而愿望常常處在潛意識層次,非理性在人的思維中占有非常重要的地位。本來,吳其南是想借此說明幻想論不應當成為當代創作童話的主要思維形式,但這一點對于民間童話而言非常值得商榷[3](p15)。事實上,創作童話或文學童話恰恰是民間童話的繼承和發展,只有通過認識民間童話的特點才能更好地認清童話的藝術思維特點。童話故事首先為兒童提供幻想的材料,同時以象征的形式暗示了要獲得成熟的自我需要經過哪些斗爭以及怎樣確保幸福的結局。一方面,童話故事是用夸張的行動和事件來表現人類的夢幻活動,另一方面,這些夢幻活動在有意識的作用下揭示了帶普遍性的人類問題,揭示了我們內心深處存在的心理困惑和危機,以及怎樣才能解決這些問題。童話里發生的事異乎尋常,奇妙得不可思議,但總是被敘述得平平常常,普普通通,似乎可能發生在所有人身上。

甚至那些最離奇的遭遇也是用隨意自然的方式敘述出來。這與夢境里出現的事情很相似。童話世界里發生的一切使兒童感到十分奇特、十分古老、十分遙遠,但又十分熟悉、十分貼切,似曾相識、似夢非夢,就像奇特的夢境一樣既陌生又熟悉。童話的幻想藝術不是按照通常的生活情理及一般的文藝邏輯來要求的,也就是說,它不是按世界的本來面目進行講述的。雖然許多童話的開端是相當現實的,具有日常生活的特征,但它們并不在乎與外部生活發生聯系,而是與人生的困惑,與內心問題密切相關。其核心是從內心去感受生活,推測生活。故事里發生的事情是離奇的,但主人公總是保持著真正的人性,故事的內容實際上是對兒童的內心希望和恐懼所進行的奇特發揮和夸張。就兒童而言,他們一方面已具備人類大腦的思維和想象功能,另一方面有少有成規或常識的限制來束縛其思維的走向,他們可以海闊天空地“胡思亂想”,無所不及,如魯迅所言,“孩子是可以敬服的,他常常想到星月以上的境界,想到地面下的情形,想到花卉的用處,想到昆蟲的言語;他想飛上天空,他想潛入蟻穴”。[4](p135)他們最少顧忌,愛說“狂話”,愛聽“狂語怪言”,縱使不合于事實卻順應其心理和精神狀態。

幻想本身并不真實,但幻想給兒童帶來的信心和滿足卻是千真萬確的,再真實不過。最重要的是,童話的幻想已不是神話幻想中的原始思維,而是一種有意識的藝術思維,明知其不真而心向往之。換言之,童話關注的不是事物的“可能性”(possibility),而是內心的“愿望滿足性”(desirability)。許多小讀者向大人訴說道,他們知道童話里發生的事“不是真的”,但他們“希望那是真的”。童話正是通過幻想手法把現實中兒童希冀的愿望表現出來,用幻想性的荒誕離奇去替代那平凡的甚至令人失望的真實性。用德國作家席勒的話來說,所有的現實都要低于理想,所有存在的事物都有種種限制,而思想卻是無限的。[5](p113)在現實生活中,每個人都有無法逾越的種種局限,有自然規律的局限,如生老病死,有時空限制,還有來自社會生活的限制,以及個人的限制,等等,正因為如此,幻想的超越才顯得更加珍貴。人類在自身的實際能力還無法達到的地方,可以借助想象去完成想做的事情,重新安排自己的生活。人們可以在這種想象中超越各種限制,獲得自由感和滿足感。兒童可以借助幻想超越幼年期。

二、外化、投射與裂變和整合

幻想、外化與投射是童話夢幻的表現形式。弗洛伊德于1923年在其無意識理論的基礎上提出人格心理三層次結構說,把人格心理劃分為伊底(id),自我(ego)和超我(super-ego)三部分,這為貝特爾海姆闡釋童話文學與人生,闡發童話世界和童心世界的特質提供了分析和表述話語。例如,在童話《三種語言》中,主人公要學習的三種動物語言分別象征著人格的三結構:(1)青蛙和青蛙的語言喻指“伊底”,在人格結構中先于“自我”和“超自我”。象征著在動物的生命進化中早于狗和鳥的生命形式和沖動。作為人類最古老的原始成分,它同人類遙遠的進化過程相關聯。(2)狗和狗的語言喻指“自我”,最接近人類心理表層的人格方面,是人格中原始而豐富的資源,需要加以升華和利用;狗作為最接近人類的動物,一方面象征著不加管束的意愿:張口咬人;隨地解便;放縱于性需求;另一方面存在著馴化的可能性;而且是忠誠和友誼的最好代表,人們應當認識自己人格中那些暴烈的、具有侵犯性和破壞性的沖動,首先就是與它們對話和溝通;如果無意識得到理解并受到應有的重視,那么人格深處被壓抑的東西就可以釋放出來并得到升華。(3)鳥和鳥的語言喻指“超自我”,代表人格中最高傲、最超脫的部分,象征超凡脫俗的自由,只有人的靈魂和心智能夠高高飛揚,超越世俗存在,進入一種更高的向往和追求理想的生存狀態,獲得人格整合[6](p97-102)。

再看阿拉伯民間故事《一千零一夜》中的“水手辛巴德與腳夫辛巴德”故事,其中的兩個辛巴德分別代表著同一人格中包含的兩個對立面:腳夫辛巴德代表“自我”,缺乏想象和預見,只能在平凡而艱辛的世俗生存中艱難度日,象征現實與平庸;水手辛巴德代表“伊底”,是人類最瘋狂愿望的源頭,他不安于現狀,渴求奇遇,象征幻想與冒險。水手辛巴德渴望到充滿奇遇和幻想的未知世界去闖蕩歷險,他從不安于現狀,只向往聞所未聞的奇遇,每次航海歸來都從域外帶回巨大的財富。腳夫辛巴德被禁錮在平庸而艱辛的世俗生存中艱難度日。他受現實原則的調整,為養家糊口的責任而一成不變地辛勤勞作,年復一年,日復一日的肩負生活的重擔。這一裂變顯示出這樣的結果:水手辛巴德太富,腳夫辛巴德太窮;腳夫辛巴德擁有的東西太少,尤其是想象力、幻想和超越世俗生活的預見能力;水手辛巴德擁有的東西太多,如想象力和好奇心、渴求冒險和奇遇,這使他再也不能安于平靜、舒適和安定的正常生活,因為這種生活太平淡乏味了。[6](p84-85)一個健全的人格需要整合這兩種傾向。這是一種童話式兩分法,是人類在長期而艱難的生存斗爭中形成的看待生活的兩分法:人類生存包含著兩個不同方面,一方面是為維持生存而進行的基本活動,另一方面是為理解和認識人類賴以生存的客觀世界以及人類自身活動而進行的探求生存意義和可能性的意識活動。對人類的生存和發展來說,這兩者缺一不可。正是兩者的結合,人類社會才一步步從低級階段向高級階段發展。心理分析學家認為無意識的心理內容是影響人們行為的最強大又最隱秘的因素。

它們產生最嚴重的焦慮,也產生最大的希望。由于兒童從身體上和心理上都是弱者,憂慮是不可避免的,他們怕黑暗,怕怪物,怕父母把自己拋棄,擔憂自己的安危,擔心自己會是無能之輩,一事無成,等等。同時,由于兒童無法進行抽象的思維,又缺乏控制,他們常常為自己的無意識活動感到困惑和震驚,為各種各樣的情感如焦慮、愿望、恐懼、欲望、愛與恨等等所壓倒。所有在兒童心中可能產生的許多他們自己難以澄清的情感、欲望和沖動等,都可以在童話故事中通過鮮明的可視形象外化和投射出來。童話故事的深層意義就是以簡潔的象征敘事,通過不同的人物意象和動物意象來體現對立的人格趨向或矛盾心理的諸方面。在《蜜蜂皇后》中,蜜蜂的形象可以看作是外化了人類最復雜的內心傾向。蜜蜂既能勤奮勞動,任勞任怨,釀出甜甜的蜂蜜,又能蜇人傷人,使人疼痛難忍。兩種對立的傾向通過蜜蜂而外化出來。有時,兒童心中會產生許多自己難以澄清的情感、欲望和沖動等,其中有積極的,也有消極的、甚至“骯臟”的。這些都可以外化和投射出來。理性和理智的情感裂變為獵人、國王或智者等;暴烈與破壞傾向裂變為巫婆、妖怪、野獸和大灰狼等。裂變是為了整合和升華。在《灰姑娘》中,小老鼠變成駿馬,大老鼠變成馬車夫;在《青蛙王子》中,令人厭惡的青蛙變成英俊的王子,都可以看作從裂變到整合的過程。在《三只小豬》中,兩種不同的生存方式得到體現,暗示了從沉迷于快樂原則進步到尊重現實原則的可能性,這三只小豬象征著處于不同發展階段的同一只小豬,也就是同一個人的不同方面。

三、童話的模糊敘事藝術

兒童思維對外在物理世界的把握處于模糊的混沌狀態,物理世界與他的心理世界交織在一起形成一個泛靈的邊緣地帶。而童話具有的模糊敘事特點恰好契合了兒童思維的邊緣性和模糊性特點。童話的原初特點就是一種富含心理意義的模糊性,它本身寓理寓情,令人信服,無須把主人公,把故事限定在一個特定的生活模式里。大多數童話都注重情節的敘述,往往略去人物細致的內心活動和具體自然環境的描敘,更無須交代故事的歷史背景。這種藝術特性跡近簡樸,似真似幻,但卻具有各種各樣的意義和難以窮盡的深度,遠遠超出了那些全方位的,最透徹的探討所能從中獲得的東西。童話所獨具的模糊敘事藝術主要表現在以下幾個方面。童話故事總是用模糊的象征語言把故事置于兒童的精神狀態之中,現實世界的正常邏輯和因果關系不再重要。故事往往沒有確切的年代或具體時間,有的是似真似幻的故事發生地,一個出現在“從前”,或者“很久以前”的似真似幻的地方,一個終將屬于主人公的理想王國。甚至連托爾金的幻想小說《霍比特人》開篇就是“從前,有一個住在地洞里的霍比特人。……”對兒童而言,一個現實的許諾只能提供有限的慰籍,使兒童暫時逃避某些焦慮,而那種現實和有限的成就很容易變成深刻的失望。童話故事與大多數現代的現實主義故事相比,它們慷慨許諾的幸福結局大多出現在“異域仙境”,一個只能用心靈去光顧的國度。兒童總是希望得到自己的理想王國,但又不相信只憑自己的力量就能成功。童話故事告訴他會有魔力相助。這就點燃了兒童的希望之光。要是沒有幻想,這種希望之光可能會被現實的困難撲滅。

童話故事向他保證,理想王國終將獲得,贏得了兒童的信賴。但為了找到這個王國,他必須離家出走,他必須甘冒風險,經受考驗,他需要助手;而為了得到幫助,他必須滿足他們的某些要求。在許多童話故事的結尾,主人公獲得了理想的王國,成為國王或王后,但這個王國到底是怎么回事卻不得而知。這也是童話的奇妙之處,它從來不告訴我們,甚至連國王和王后干些什么都無可奉告。成為國王和王后的唯一好處就是成為管理者,而不被別人管理。這象征著兒童希望獲得的獨立狀態:安全、滿意和幸福。兒童可以自由地想象這個王國,夸張地構建這個王國。對年幼的兒童來說,那就意味著到時沒有人把他呼來喚去,他所有的愿望都得到滿足;對大一點的孩子來說,它還包括統治和管理的責任,也就是明智的生活和行動。但無論怎樣,成為國王和王后就是獲得成熟和自立的時刻。雖然那只是一個虛擬的王國,但每個兒童都能夠理解童話的啟示,從而找到內心的真正歸屬,成為把握自己心靈領地的“國王”。童話的這些因素和最終的許諾默切地呼應了兒童心中有仇必報和向往轟轟烈烈的生活的愿望,對于豐富兒童的想象生活具有無以倫比的作用。童話世界對兒童來說似遠似近,似大似小,似真似幻;它既是一個漫無邊際的幻想國度,又包含著種種深刻的心理真實性,仿佛與兒童的生長與困惑息息相關,所以它為兒童供現實世界和幻想世界所能提供的最好的養料。

把童話與神話進行簡單比較,可以更清楚地看到童話的模糊性特點。以希臘神話中的英雄為例,每一個神話都是一個特定英雄的故事,從提修斯,柏修斯,阿喀琉斯,赫拉克勒斯,伊阿宋到宙斯與麗達的兒子卡斯托爾和波呂杜克斯,英雄卡萊斯和澤忒斯,音樂家俄爾甫斯,騎帶翼神馬的柏勒洛豐,等,這些英雄有名有姓,他們的父母也有名有姓,而且還有家史、家譜。相比之下,童話主人公的名字總是非專有的,總是帶有普遍意義或描述性的名字,典型的有“美女與野獸”,“白雪公主與七個小矮人”,“傻大膽學害怕”,“勇敢的小裁縫”,“林中睡美人”,“牧鵝姑娘”,“瓶中妖”等等,再看“灰姑娘”:因為她看上去總是灰塵滿面,十分骯臟,大家都叫她“灰姑娘”;還有“小紅帽”:那頂小紅帽她戴上去再好看不過,所以人人都叫她“小紅帽”。即使主人公有一個什么名字,那也是十分通用的名字,可以代表任何男孩或女孩,如“杰克與豆莖”,“漢歇爾和格蕾特爾”,“忠誠的約翰”,“漢斯我的刺猬”,“漢斯交好運”,“賭鬼漢斯”,等等。除了主人公以外,童話中的其他人物也大都沒有名字,如主人公的父母被泛稱為“父親”,“母親”或者“繼母”,也可能就是“窮漁夫”或“窮樵夫”。而“國王”和“王后”不過是一層偽裝后面的父母,就象“王子”和“公主”是男孩和女孩的偽裝一樣。至于仙女,智者,巨人,巫婆或女巫等等更是無名無姓。