時間：2023-05-30 10:26:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于雨的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
2022關于《熱愛生命》讀后感范文 這個暑假，我有幸讀了《熱愛生命》這本世界名著。《熱愛生命》是美國著名作家杰克.倫敦寫的。杰克.倫敦是美國文學史上最著名的小說家之一。豐富的人生經歷帶給他寶貴的寫作素材。他的作品風格獨特思想深刻，給讀者以強烈的心靈震撼。
《熱愛生命》講述的是一個淘金者在路上的驚險經歷。這個淘金者原來是和同伴比爾一起去碼頭上一艘名為“白德福號”的捕鯨船。后來由于他的腳裸扭傷了，比爾拋棄了他，于是淘金者自己克服了重重困難，終于到達了碼頭。
有一天，淘金者早上一起來就聽到咳嗽聲，他以為那是比爾的聲音。過了一會兒，他才發現那是一只病狼，淘金者心想：如果是一只健康的狼，我可以被它吃掉；但那是一只病狼，我不能。然后，他抓了三條鰷魚簡單吃了一個早飯，就出發了。一路上，那匹狼一直跟著他，淘金者一直喝熱水提防那匹狼。晚上他餓了就吃燈心草，他在巖石上露宿，早已養成隨遇而安的習慣。第二天早上，他發現那只狼已經走了，淘金者往前走了幾步，發現前面有一攤骨頭和一個鹿皮袋，那個鹿皮袋和他的一模一樣，他懷疑這是比爾的，打開一看，里面全是黃金。淘金者認為比爾即使死了，也不應該拿他的黃金。于是他只把比爾的骨頭收進了包里，沒有拿走黃金。后來，他走不動了就一直爬到了碼頭；正巧捕鯨船來了，給他安排了一個鋪位?
讀完這本書，給我感覺到，淘金者雖然孤身一人，但還是風餐露宿、隨遇而安，并克服了重重困難；我要盡快適應環境。從“淘金者認為比爾即使死了，也不應該拿他的黃金”讓我感到了友誼多么重要；不是自己的東西不要拿，要用自己的勞動去掙。
2022關于《熱愛生命》讀后感范文 有句話說得好，“自己選擇的路，再荒謬也要走下去”，我認為，既然我們要走，就應該走自己既喜歡，又合適的路，盡管這樣的路少之又少，但總是會有的。我們還應當心無旁騖地走下去，因為終有一天，我們會到達終點。
在國慶假期，我們一家人就去了爬羅浮山的飛云頂。當我們走到一半時，看見天上的星星比平時要多得多，亮且密。于是便開始感慨自然風光的美好。當我們到了安營扎寨的地方，發現天上的星星更多了。
在看星星和看日出的時候，我都想要用手機去拍下來，然而，我發現，手機拍下來的照片或錄下來的視頻，不僅不如親眼所見那么美麗，也沒有身臨其境的那種愉悅。就好像，你看別人拍的照片，覺得美，覺得風景很靚，但遠不如其親眼所見之震撼，那種內心的觸動，是觀看照片無法帶來的，因為你吃過了苦，而最后，你嘗到甜的才會是加倍的。
既然選擇了一條道路，你也認為是正確的，是你想走的，那就堅持走下去，不要半途而廢，不要因半路出現的誘惑而停下了你的腳步。路上或許會有絆倒你的石頭，沒關系，可以跨過去，如果路上有美麗的風景，稍作休息，便繼續前行，以后還能看見更美的。也許你會遇見一個你很喜歡的人，先放一放，等你成功了，再去找他也不遲，盡管這期間會有許多的思念。吃過的苦，不要說出來，別人會當是個笑話，只有成功了，別人才會看見你。當你吃盡了苦頭，甜蜜總會到來。
有些事，不是看到了希望，才去堅持，而是堅持了，才能看到希望。所謂“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來”，不經歷風雨，又怎會遇見彩虹?
如果有機會，我會再去一次飛云頂，甚至更多。因為，只有我自己才知道那兒有多美，看過日出、凌晨兩點的繁星，我感受到了人生的美好。也許下一次去又會是不一樣的心情，帶著不一樣的心境呢。
走自己的路，賞最美的景，加油!
2022關于《熱愛生命》讀后感范文
汪國真的詩作，強調意象和個人理想的追求，對安撫癡迷者的心靈起過很大的作用。
《熱愛生命》，可以說是汪國真的代表作之一，這首詩以四個肯定的回答表達出為何要熱愛生命的哲理。四個段落，看似相似，卻各有其趣。四個段落分別以"成功"、"愛情"、"奮斗歷程"和"未來"為意象進行分析和回答。這四個意象可以說是包括汪國真、席慕容在內的一些清新哲理派詩人慣用的幾個意象，不晦澀，不故弄玄虛，不生僻難解，可以說是完全區別于朦朧詩的特點，也是汪國真的詩歌取得成功之原因所在。
中國的詩歌，從最早開始，就大多承載著歌唱功能的，但是朦朧詩卻背棄了這個主要功能。盡管朦朧詩在八十年代受到讀者的極大關注和追捧，但它畢竟是殘缺的、先天不足的。我個人雖然非常欣賞朦朧詩，但對這一缺陷卻深感遺憾。
朦朧詩多半孤傲，這幫助詩歌成功，也促使它衰敗。相反，汪國真的詩歌背棄孤傲，甚至在韻律的營造上有了進一步的提高。他的詩歌基本上都是可以直接拿來譜曲歌唱的，熱衷于流行音樂的年青人，自然也較容易接受這種詩歌形式了。
在意境上，汪國真似乎不如朦朧派。汪國真慣用"愛情"、"成功"等意象，他的大量作品都采用了這些基本意象，這也許是汪國真本人的偏好，也可能是為了迎合意識形態的一種妥協吧。
其實，汪國真的詩歌不是單純的說教，他說"既然已經選擇了遠方，便只顧風雨兼程"。他沒有呼喊口號非要你去這么做，而是娓娓吟唱建議你去這么做，對九十年代的詩歌讀者來說，這是非常明智的一種教化手段。
秋天來得太過于突然，
我還沒有從春天的愛情里醒來，
你就急著離開，
本想把你留在這個四季如春的城市，
待到春暖花開，
和你一起漫游滇海，
一起談笑未來，
可誰知?
秋天來得那么的無影無息，
當我發現時，
你已發黃落地，
變成茫茫亡靈中的一片樹葉。
正當我悲泣時，
風兒告訴我，
它要把你帶到千里之外，
去做綠洲的兒媳，
哺育下一代，
你就這樣睡著走了，
我在春城又能熬過幾個春去秋來。
關于校園秋天的詩歌：落了葉的秋天
一幅半禿了的畫卷，
慢褪至肩的媚衫。
一首亂了調的離歌，
萬樹凋殘的憑吊。
一把脫了本體的灰發，
葬送了幾許芳華。
幾顆羞紅臉的柿子，
像墨夜中的孤燈。
幾行晃累腰的麥穗，
像雨睫上的珍珠。
寂寞，也寂靜。
寂寥，也安謐。
關于校園秋天的詩歌：秋天的顏色
谷子說：
“秋天是黃色的。”
高粱說：
“秋天是紅色的。”
棉花說：
“秋天是白色的。”
松樹說：
“秋天是綠色的。”
土地說：
“秋天是彩色的。”
關于校園秋天的詩歌：秋天的詩歌
秋天的向晚，血色的夕陽
淺薄的白天鵝在天空中流曳
秋天了，往事一簍，埋在地底
這是一個豐收的季節，淚水
是不是我的豐收，如此豐盈?
桂花在冷清的夜色里飄灑
我看見我的神遙望的月亮
吳剛伐桂的聲音在時空里清晰
我看見我的神在大碗喝酒
一大碗的血色夕陽
泛著血沫，被神一口飲下
一口飲下，滿懷的傷悲
我的神在冷清里咯血
遠天的稻田在豐收
滿樹的桂香在豐收
稻芒尖銳，刺破喉嚨
我的神唱不出一首挽歌
我看見那清癯的拾穗者
在尖銳的生活面前
無奈地低下頭去
秋天了，滿山的楓葉
在濕潤的秋風里紅了
不可思議地紅了
潑墨的山水，我的神說
這一次潑的是血，紅色的血
映紅了天邊的夕陽
帶霧的冷峻的山嶺
鋼鐵一樣的意志，在秋風里紅了
我的神挽著我，大步走向生活
我看見烈焰在嚙噬著天空
那飽經風霜的笑臉，在寒風里真實
楓林真實，白樺林真實
我的神，在夕陽里，悲傷得真實
眼淚落下，也便成了秋天的果實
我的神帶著我走向生活
我的鷹，我的幼小的獸
秋天了，死亡是一陣風
充滿了所有季節的疼痛
和空洞，我點亮了篝火
卻沒有人狂歡，我的神
在火光里嶙峋，石頭的精靈
從石頭里出逃
今晚，天空不屬于天空
廖偉棠
詩人王寅有名句云：“謝謝大家冬天仍然愛一個詩人。”此詩名為《朗誦》，全詩如下：“我不是一個可以把詩篇朗誦得/使每一個人掉淚的人/但我能夠用我的話/感動我周圍的藍色墻壁/我走上舞臺的時候，聽眾是/黑色的鳥，翅膀就墊在/打開了的紅皮筆記本和手帕上/這我每天早晨都看見了/謝謝大家/謝謝大家冬天仍然愛一個詩人。”此詩為何感人，是因為我們都已經預設了詩人已經沒有人鐘愛了。
奇怪的是這個冬天詩歌朗誦不斷―因為有香港國際詩歌之夜，今年的主題是“詞與世界”，Words 和World相差少許，卻道出了一個詩意的秘密：正因為人類說出言詞，世界才獲得意義―太初有言。而詩的技巧就是完美安排字詞的組合的技巧，詩人安排字詞以構成意象，意象構成詩篇，詩篇說出世界的秩序、美與神秘。
這是一個神奇的儀式，更神奇的是它發生在香港，一個被認為毫不詩意的地方。不要再說香港沒有詩、香港是文化沙漠之類的廢話了，香港有詩，而且有好詩。無論本土、移民、過客或是訪者，無數詩人為香港帶來無數詩，香港也因為自身結構的豐富和矛盾，成為現代詩最適合不過的書寫對象―雖然這個城市并非一個適合安放一張寫詩的書桌的城市。
現代詩正好擅長于流動、不穩和沖突，并且以一種全新的美學去統一這“不美”的一切現代事物。本屆香港國際詩歌之夜邀請來的詩人，有不少正是善于此道的好手。來自斯洛文尼亞的Toma? ?alamun (托馬斯?薩拉蒙)、來自愛爾蘭的Paul Muldoon (保羅?穆耳頓)，來自巴西的Régis Bonvicino (雷寄思?邦維希諾)和來自印度的Vivek Narayanan (維瓦克?那拉揚南)，他們的國家都是所謂第三世界國家，近二三十年的政經動蕩不已，傳統的國家文化也產生變易，詩人作為最敏感的溫度計，必然用詩歌作出反應，但他們都不是裸的“現實主義者”，而是在前衛的文學手段中尋找最適合與這個奇怪的時代互動的方式，最后形成他們獨具一格的詩。
詩善變、求變，對付一個地區社會的變局理應綽綽有余。這些詩人的態度理應給予身在文化更復雜的港澳、大陸和臺灣生活中的我們一些啟迪，今年有四位大陸詩人（西川、于堅、田原、宇向）、三位臺灣詩人（羅智成、零雨、陳克華）、兩位香港詩人（王良和、葉輝）和一位澳門詩人（姚風）受邀，其中西川、于堅和上述詩人最相似。他倆都是早負盛名的中國第三代詩人，原來被分別視為學院派與民間口語派詩歌的代表人物，但近年風格變化頗大，西川日益潑辣疏狂，如詩魔附身，非如此不得道盡生活中荒誕似的，他原來的玄思向日常生活情景“迫降”，卻生出許多沒有道理的道理來―這就是詩的不講道理。于堅卻從日常生活出發，日益玄秘起來，但又不離他所關注的現實：云南的生態，就像他同時用紀錄片所做的一樣。
今年詩歌之夜有一特色是漢語詩人與外國詩人人數相當，前者大都是大陸、港臺詩歌節的中堅詩人，后者則多為享有國際聲譽但是尚未在漢語文化界廣為人知的詩人，關于當代世界文化的相互碰撞，他們有精彩的見解，化之于詩、或化之于文章與講演，詩歌之夜就提供了直接領教的時機。漢語詩人中的田原和姚風同時也是日語詩和葡萄牙語詩的著名譯者，在兩種語言中進出自如，帶給他們自己的詩歌另一種觀察的角度。
類似語言翻譯的，是性別的“翻譯”，女詩人對此尤其敏感―無論是自己的性別、抑或他的性別，書寫兩性之間的糾結很難，更難的是超越此糾結。本屆詩歌之夜請來六位女詩人：來自中國臺灣的零雨、大陸的宇向，以及土耳其的Bejan Matur（白江?馬突爾)、德國的Silke Scheuermann (西爾克?朔伊爾曼)、美國的C. D. Wright (卡羅琳?賴特)和墨西哥的María Baranda (瑪麗婭?巴蘭達)，各有各的答案。其中零雨較為詩歌愛好者熟悉，隨著年齡的漸長，她的詩歌日益透明、內斂，在寂靜中控制著一種女性的緊張―但是在現場朗誦中，她仍不禁哽咽；與之相對的是年輕的宇向，稍微的輕松放肆，仿佛世界的糾結僅止于愛情。Bejan Matur和C. D. Wright教人驚喜的是自由，自由流露在字行意象的變換推進之中，讀之有爵士樂的―也有土耳其音樂的迷醉。
對于一般的讀者來說，現代詩令人望而生畏的，就是太多新奇和陌生的言詞，太多意外的表達方式。但當你把詞與世界放在一起打量的時候，你才會發現，是詩人的言詞更新著這個我們已經熟悉得不再有驚喜的世界，這個道理，也是這么多詩人來到香港、用許多不同的語言要告訴我們的。
今年我和《朗誦》的作者王寅，一起歪坐在臺下聽其他詩人們朗誦，心里仍充滿感激。雖然我還有另一句詩是這樣說的：“千萬不要指望著以詩歌取暖，詩會使冷的更冷。”
作者系知名詩人
由于我們兩人的單位離得比較近。有時候散步也能碰到一起，因此，我們的交流和溝通也就十分方便。有一天，他告訴我，他又出了一本詩集，說是要送給我。我去了，在他的辦公室里，一本已經簽了名的詩集《寫給太陽寫給月亮》的書就放在他的桌子上。帶著詩集回到住處。認認真真地讀起每一首，猶如聆聽悠揚的藍調系列，又像在傾聽大自然的聲聲物語，讀之沁人心脾，更覺得人世間的滄桑輪回也是如此美麗。
詩集共分五個部分，分別以不同的視角去關注社會、生活，感悟愛情、親情以及友情。例如在《回答》一首詩里，他是這樣感受愛情的：真情被你的表演否定我不再仰望天空／即使星辰弄眼雨戲彩虹／也無法愈合我受傷的神經／ 你把貪婪作為追求／自私成為你生命的內容／淺薄本是命運的貢品／你卻拿來裝飾人生／ 輕浮如云纏纏繞繞／最怕心谷卷起狂風／但愿人遺的幻影隨風飄去／還我那片靈魂的寧靜。在這首詩里，他把愛情在現實生活中的另外一種方式表達得淋漓盡致，特別是在當今物欲橫流的年代里，愛與被愛，真實與表演，有時候不用“回答”也同樣是非分明。在《欲望》里他這樣說道：風擰干云彩的時候／影子是否發現 自己脖子上那串閃亮的金屬／其實不是項鏈。讀之耐人尋味。
在第一輯里，大多是以月亮為載體，融入感情的河流，表達心靈的聲音，吟唱愛情的甜蜜，有贊美也有無奈，有對生活充滿無限的熱愛，也有對時光流逝充滿不盡的憂傷。是誰把月光斟滿心杯／讓我在夢中與你同醉／(《月園的時候》)。月亮啊月亮／你永遠自知之明／就去做那枚光盤吧／刻錄下親經身歷／留給明天播放／(《中秋月》)。意與象的鏈接，景與物的獨思，語句精練。表達深刻，詩歌的獨特魅力躍然紙上，讓人產生無限聯想。
在表達親情方面，更是刻骨銘心。穿一件靈魂的內衣／接近了你／那時彼此很年輕／從“我”／一直到“我們”／走了很遠／ 蘋果終于熬了／正是采摘的時節／你托舉起我／攀緣上一株翠綠的樹／共同收獲甜蜜／年年月月／月月 年年／在一條彎曲的路上／一起揀拾風雨／不經意間／走過了四分之一世紀(《我們繼續走》――寫在結婚25周年之際)。對于愛情，詩人走過了25年的里程，短短的幾行，催人淚下。他的詩在藝術表現上采用敘述與抒情相結合，寫得自然豐富，以歌頌為主，兼及詩人自己的感嘆與思考，語言運用也明白曉暢。，讀著這些詩作，仿佛也隨詩人一起到達了他心靈停放的每一個角落。
詩人在寫太陽的時候，更多是以群體人物或事件的出現為起點，表達了詩人熱愛祖國、熱愛生活的精神情操，并通過太陽這一物象，生動形象地贊美了黨和勞動人民，高度贊揚了他們不怕吃苦，奮發向上的拼搏精神。因為 如果／把偉大的日子做為一個支點／它支起的／只能是偉岸和崇高／(《偉大的日子》)。去西部／要揣上一顆虔誠的心／要舍得使用攀登的氣力／……西部的話題比黃河寬／西部的話題比長江長／西部還有一座高高的雪山／任何發熱發燒的頭腦／到那里都能夠冷靜下來／(《西部話題》)。寫到這里，詩人不僅僅是在贊美，更多的是他在思考，并通過思考給人們以啟迪。他仿佛在提示人們，西部的魅力是要用心去感受的，包括去西部你一定要有一顆虔誠的心，一顆勇敢的心。
詩人筆下的落日更是富有生氣。忙碌了一天的太陽／蹲在山頭／欣然把自己畫成了句號／(《落日四題》)，這詩句上讀者產生無限的想象，落日、人民、山梁，應用電影畫面的透視和表現手法，把落日的神韻描繪得逼真動人，栩栩如生，富有了朝氣和活力。
詩的意象，不僅僅是反映和表達就能夠完全體現的，她是通過心靈與大自然的和諧融入而后發出的回音，并運用詩歌的語言傳遞她的內涵與神韻。詩歌的意象之美及表現是詩歌的靈魂，否則就失去了詩的意義，也就不成為詩歌。關于意象在詩歌中的關鍵因素，一直以來是詩人和評論家們共有的話題，早在上世紀八十年代，朦朧詩的火熱涌現，詩歌的意象也就更加直白，更加被詩人和讀者所關注，因為，朦朧詩更加注重意象的表現。如果說古體詩的意象之美是“含而不露”，那么，現代詩的意象則是“潺潺流水”或是“輕聲燕語”。但是，他們都注重詩歌的“氛圍”。后來，關于意象的爭論和探討一直沒有停歇。再后來，這幾乎成了評定詩歌和詩歌寫作遵循和考慮的必要因素。意象就是詩的語言的“質感”流露。關于這些，在張慶和的詩集里表現得尤為突出。
這一條路／走了多年／熟悉的面孔／熟悉的聲音/都盼望／黃昏退潮之后／星星成為親密的鄰居/這是奢望但我等待／《路上》我敬一炷清香／你還一輪佛經／此番離去／不知道／塵緣還有多長／因果尚有幾重(《緣》)。
在這本詩集里，詩人對社會、對生活的關注寓意深刻、誠懇。作為一位詩人，―位用心靈歌唱的詩人，他對社會、對生活的態度升華為一種責任和義務，只有這樣，他的詩才會有感染力和生命力。例如，詩人在第四輯以問題詩的出現，用詩的語言表達了對《腐敗“問題”》、《官的“問題”》、《(歌星“問題”》、《單位“問題”》、《非典“問題”》等的看法，字里行間都流露出詩人對“社會問題”的重視。在這里，拋開他呈現生命狀態以及關注生存環境之類的社會意義不說，單從詩歌的意象來講，已經更加趨于開放，包容了不同的語言形式，相互獨立的句子、語句群以及相互獨立的事物，并使它們產生和諧，由此創造了詩歌的節奏。詩歌語言也更為講究，注重詩句的硬朗、自然、洗練和明快。
回顧整部中國文學史，詩人們似乎特別鐘情于“雨”這個意象。我國最早的詩歌總集《詩經》中就有“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”的佳句。特別是到了詩詞繁盛的唐宋時期，雨更是詩人們抒感常用的載體，千姿百態、飽含深情。李商隱在《梓州吟罷寄同舍》中寫道“楚雨含情皆有托”，說明雨已成為包含著詩人主觀情感、寄托著無限隋思的審美意象了。
一、自然之雨
寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。（柳永《雨霖鈴》）
靄靄的淡煙籠著的，絲絲的疏雨洗著的，金的黃，玉的白，春釀的綠，秋山的紫……（聞一多《憶菊》）
雨作為一種自然現象，本身有其大、小、急、緩的形貌之殊，對美有獨特感受的詩人們常常會用獨到的眼光欣賞雨的狀態和雨中別有風味的景象。在詩詞創作中，雨作為意象也會因環境和背景的明與暗、闊與狹、喧與寂等差異，呈現出不同的形態變化。如：“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”（杜牧《江南春絕句》）“卻是池荷跳雨。散了真珠還聚。”（楊萬里《昭君怨》）“柴門對急雨，壯觀滿空山。”（陳與義《雨》）“拆桐花爛漫，乍疏雨、洗清明。”（柳永《木蘭花慢》）……在這些詩詞里，有輕薄迷蒙的“煙雨”，有活潑晶瑩的“跳雨”，有傾盆而下的“急雨”，有零星飄散的“疏雨”。它們或是飄落在南方的寺廟間，或聚攏在池塘的綠荷上，或滴落在山間，或止歇在桐花爛漫的一片清明里。它們在一定的環境和背景的作用下，被映照、襯托出來，由此各具姿態。
二、復合之雨
梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！（李清照《聲聲慢》）
舞榭歌臺，風流總被，雨打風吹去。（辛棄疾《永遇樂?京口北固亭懷古》）
一首詩或一首詞的意義，不是由個別意象決定的，而是由全部意象所營造出的意境決定的。“雨”是一個心與物相契的意象，對傳達詩詞的意義具有生動的藝術表現力，但其表現力也需由意象組合的整體來實現。詩人們常常用情感鏈條把“雨”與一些常見的意象結合，構成五彩繽紛的復合審美意象。
雨打梧桐、雨打芭蕉、雨打殘荷都是詩詞中渲染孤凄氣氛時常常描繪的景象，因為這些植物的葉子都較為厚大，雨滴其上會發出清脆刺耳的聲音，使夜不能寐者更難入眠。“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”（溫庭筠《更漏子》）這是梧桐雨。“無端輕薄云，暗作廉纖雨。翠袖不勝寒，欲向荷花語。”（晏幾道《生查子》）這是荷花雨。“秋風多，雨相和，簾外芭蕉三兩窠。夜長人奈何！”（李煜《長相思》）這是芭蕉雨。這些作品，表達的都是一種難以排遣的相思之愁。其實，正如唐人蔣鈞詩所云：“芭蕉葉上無愁雨，自是多情聽斷腸。”（《與羅隱之聯句》）作者心中有愁，故所聽無不愁耳。
雨不僅與梧桐、芭蕉、荷等客觀物象結合，使新的意象紛飛飄灑，千姿百態，同時這些意象涂抹上“雨”的疏淡迷蒙色調，傳達出豐富的“雨”意趣，渲染出孤凄的氣氛。而且雨還與表達愁苦的形容詞聯合使用，比如“愁云恨雨”的復合模式。“云”和“雨”都是古典詩詞中的重要描寫對象。“云”給人一種飄忽不定之感，“雨”給人一種愁悶的情懷。“云”“雨”意象組合出現，更能將詩人內心的情感傳神地表達出來。
“雨恨云愁，江南依舊稱佳麗。水村漁市。一縷孤煙細。天際征鴻，遙認行如綴。平生事。此時凝睇。誰會憑闌意。”（王禹僻《點絳唇》）表達了詩人的壯志難酬。“綠蕪凋盡臺城路，殊鄉又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁剪。云窗靜掩。嘆重拂羅，頓疏花簟。尚有徠囊，露螢清夜照書卷。”（周邦彥《齊天樂》）這首詩寫出了詩人內心的困頓孤寂。“獨自上孤舟。倚危檣目斷。難成暮雨，更朝云散。涼勁殘葉亂。新月照、澄波淺。今夜里，厭厭離緒難銷遣。”（歐陽修《踏莎行慢》）這首詩把離愁別思委婉含蓄、韻味悠然地表現了出來。
除了“云”和“雨”的合用，“風”和“雨”也常常相伴而行，許渾的名句“山雨欲來風滿樓”（《咸陽城東樓》）道出了二者的親密關系。風雨交加是一種惡劣的自然氣象，它能摧殘鮮花，帶走春天，詩人常通過“風雨”意象表達惜花傷春之情：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。”（孟浩然《春曉》）“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦。”（李清照《如夢令》）“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”（歐陽修《蝶戀花》）……晏殊更以一句“落花風雨更傷春”（《洗溪沙》）對這一類描寫作了概括。
【摘 要】李商隱是晚唐優秀的詩人，他最著名的愛情詩大都是以“無題”為題，表達了愛情的真摯，純潔，以及受到重傷后對愛情的趕上和對愛情忠貞不渝的一種精神和生命態度。李商隱在很多方面與唐宋婉約詞都有著非常緊密的關系，而且，他的詩歌對于中國愛情戲曲以及詩歌的發展都有著非常重要的意義。
【關鍵詞】李商隱；詩歌；唐宋婉約詞；關系
在中國古代文學的歷史長河中，晚唐詩歌的艷麗而婉約給人一種美妙的感受，“晚唐之詩，秋花也；”晚唐的詩歌就像秋花一樣幽艷，對于宋代的詞曲也有著引導的作用。正如李商隱的詩歌一樣，對于宋代西昆派的詩歌，唐宋婉約詞人以及后來清代的許多關于愛情戲曲的戲曲家來說都有著極大的影響。他的詩歌很多都參透婉約詞，表達了愛情真摯純潔的高貴品質，同時對于受到重傷后仍然保持對愛情忠貞不渝的態度和堅守著一份執著，這對于唐宋婉約詞有著深遠的影響，由此，本文想淺談李商隱詩歌與唐宋婉約詞的關系。
在李商隱的作品中，最著名的是他的愛情詩，個人認為這與李商隱的愛情生活是分不開的，李商隱對于愛情所抱有的真誠，包容及理解的態度卻都總是以悲劇收尾。所以在李商隱的愛情詩中大部分都是抒發了愛情的痛苦情感。《無題》（一）“作夜星辰作夜風，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。嗟余聽鼓應官去，走馬蘭臺類轉蓬。”詩歌中雙飛翼完美的表達了相見時的幸福，溫暖，分開時的痛苦和難過，這是戀愛中所有戀人都有過的愛情別離情結。抱著對愛情有著非常濃厚的相思和期盼，有著無限美好的回憶，擁有著對方的喜悅以及對于愛情精神生活的美好追求，同時，這其中又有著無法言語的無奈，辛酸與痛楚，對于愛情的間隔，也有著愛情的重重艱難阻隔，苦苦的守候著愛情，守候著回憶，期盼著與戀人的相見這一復雜糾結的心情。《無題》（二）中也有著同樣的感傷和期盼，“相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺用光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”這是多么沉重的一聲嘆惋啊。“相見時難別亦難，東風無力百花殘”他在愛情中是真誠投入的，但是卻又有那么多的無奈，剛與戀人愉快的見面卻又要面對即將的分離，想到此后不知道要什么時候才能夠再次相見，這讓他又多了一分感傷。更何況青春即將逝去，東風無力，百花凋殘，自己的伴侶，自己心愛的人究竟在哪里呢，這樣讓人苦苦期盼，苦苦等待的情景，讓人情何以堪啊！“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，這一句廣為流傳的詩句以“絲”諧音為“思”讓人更加深刻的體會到對于戀人，對于愛情至死不渝的忠貞情感。“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒”，由思戀轉變為對于別后的設想。早上起來對著鏡子梳妝；“愁”“改”兩個字展現了她因為想念他而引起的現在憂愁，憂傷的感情狀態。“月光寒冷”將男主人公因為女主公不在自己的身邊，感到孤單，寂寞，空虛的心境表現得淋漓盡致。生活的現實讓這一對戀人沒有足夠強大的力量去承擔愛情的這份責任，讓兩個相愛的人忍受著分離的痛苦，讓人為他們流下同情的淚水。
晚唐詩人李李商隱還有一些著名的關于夫妻愛情的詩歌，比如《夜雨寄北》“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”是詩人在面對巴山的凄風苦雨，寫給在長安的妻子的一首抒情七言絕句，詩人用最樸素的文字，夜色中的巴山、池塘里的秋水，描寫了今日身處巴山傾聽秋雨時的郁悶、孤獨、苦寂的孤苦心情，同時又想象了與妻子來日聚首之時的幸福歡樂，完美的展現了詩人對離別之苦、對妻子的思念，同時又滿懷相逢期盼的復雜心情以及作者對愛情忠貞不渝的精神。而從側面也看出詩歌中所包含的詩人對于現實的不滿與憤怒，他只有希望著，憧憬著，希望在不遠的將來能和妻子重逢。
“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節！“在唐宋婉約詞中，相思，別離的愛情是核心主題，“執手相看淚眼，竟無竟無語凝噎。”，秦觀的“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。”都曾讓我們無數次的為之感動。這些表現的方法不同，風格也是各具特色，但是都同樣擁有著李商隱詩歌中所表達出來的對于愛情執著與堅守，真摯與純凈，憧憬和忠貞的追求。由此我們可以看出，李商隱的詩詞對于婉約詞的影響和啟迪，但是又有人認為李商隱的詩歌并不能僅僅只把它當情詩來看待。蔣凡曾經就這樣說到：“我們可以把它當情詩，但是他又不僅僅只是愛情詩，因為詩人堅貞純凈的愛情與高尚的精神寄托在同一詩歌中得到了完美和諧的高度統一.在此，愛情說與寄托說已經不再是截然對立的了，而是有所溝通和協調的，也就是說，寄托說并沒有否認這其中確實有愛情之意，但是愛情說也同樣沒有將其中的一些寄托排除出去，兩者是相互包容，相互融合的。” 正如詩人李商隱在詩歌中所表現出來的感情一樣，其中不僅僅只有愛情的存在，其間還表現了一種精神的寄托。在婉約詞中，同樣也如此，在表現了愛情的同時，也表現出了一種更高的理想抱負和人生追求的態度，有著對于國家，對于人世更深層次的思考，這些思考與追求所引起的失落與感傷的心緒深深的沉淀在詞人的心里的最深處，所以，在寫詞的時候就無意間展露了出來，“問君能有幾多愁，恰似一江春水像東流。”李商隱的詩歌和唐宋婉約詞都把身世與完美的柔和，使詩詞有著政治與愛情，感傷與執著等這樣多重的感傷凄楚的心緒。
李商隱的詩歌非常注重在藝術上的構思和遐想，從生活中非常一般的題材中發現新的意境，給人意想不到的感受。在思想內容上，李商隱的詩歌展現了愛情真摯，美好的品質，啟迪了唐宋婉約詞中對于愛情主題的色調，為唐宋婉約詞的風格奠定了一定的基礎。同時，把自身的感受與完美的結合起來，使詩人所想要表達的感傷與憧憬，絕望與執著等多重律感得到有效的表達，展露了更深層次的人生態度。
參考文獻
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[3] 郭娟.李商隱詩歌的隱喻研究[D].曲阜師范大學，2012.
“俏也不爭春，只把春來報”，《中國詩詞大會》第二季自播出以來好評如潮，獲得社會各界的普遍贊譽，被譽為電視界的一股清流，成為眾電視節目中一匹最大的“黑馬”。如今，《中國詩詞大會》第二季總決賽落下帷幕，“00后”復旦女孩武亦姝不負眾望奪得了冠軍。“中國人詩心不死”，中國人血液中流淌的詩詞基因還在，一旦有一種形式把它展示出來，就會形成一種噴發。一檔詩詞類文化節目為何如此火爆？
吟詠的是詩詞，流淌的是文化
文化是民族的血脈、人民的精神家園。在當代中國向現代社會轉型的今天，如何傳承優秀傳統文化，讓其更有活力、生命力和影響力？春節以來，央視科教頻道以詩詞知識競賽為主的《中國詩詞大會》火爆熒屏，給了我們很大的啟發。這檔節目的火爆絕非偶然，它創新性地利用現代傳媒手段實現了詩詞娛樂化，用健康的娛樂化方式實現了“擴群”，體現了國人精神中對于優秀傳統文化的呼喚與眷戀。
恰似一場春夜喜雨，央視每晚8時開播的第二季《中國詩詞大會》刮起了一股收視風。第二季《中國詩詞大會》是央視科教頻道原創的一檔大型演播室節目，以“賞中華詩詞、尋文化基因、品生活之美”為宗旨。節目內容成了許多人茶余飯后的談資，讓國內無數家庭祖孫三代圍坐電視機前，圍爐話詩，滋潤億萬網友的心靈。他們為參賽選手的才情所折服，感嘆她們滿足了大家“對古代才女的所有想象”；他們封評委老師們為“大神”，敬仰老師們對上下五千年的詩詞歌賦信手拈來；他們盛贊節目“像一股清流，有筋骨、有詩意、有溫度。‘高冷’的文化類節目也能有市場、有人氣。”
節目中，從《詩經》到詩詞，覆蓋的時間跨度達數千年，涵蓋中國詩歌史。入選節目的詩詞難度適中，以學生時代學過的居多，從“關關雎鳩，在河之洲”的詩歌緣起，到“黃河之水天上來”的盛唐氣象，再到“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越”的革命情懷。用這些最熟悉、最打動人心的詩詞，激發人們的記憶與情懷，帶領人們在“熟悉的陌生題”中領會中華詩詞文化的精髓。
90分鐘賽詩會，鑒賞哲思皆得。這90分鐘，是“便引詩情到碧霄”的學習。在“種豆南山下，草盛豆苗稀”中回憶了農耕田園生活的舊時溫情；在“待到山花爛漫時，她在叢中笑”中領悟了學生時代讀過即忘的詩歌妙在寫盡無限希望和理想；在“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”中方知口中常念的詩中原指大雁這種鳥類。
這90分鐘，是“一枝一葉總關情”的鑒賞。選手吟雨，觀眾聽雨，那是“空山新雨后”的清新，“卻話巴山夜雨時”的深情，“東邊日出西邊雨”的哲思，“已是黃昏獨自愁，更著風和雨”的惆悵。中國古典詩詞是一個巨大寶庫，今人需要怎樣的慰藉，它就能給我們張開怎樣的懷抱。
這90分鐘，是“腹有詩書氣自華”的贊嘆。選手們在詩詞對答時表現出來的雍容大度、謙沖溫和等人格力量，讓人們再度重溫中華民族的優秀傳統美德，看到了祖國下一代的希望。
古詩詞的雅與俗，穿越時空引共鳴
對于廣大觀眾而言，熱衷關注詩詞大會，是對中華傳統文化發自內心的喜歡，愛國、愛家、愛生活是古詩詞的重要題材，這些共通的個人情感和人性思考穿越時空引起共鳴。盡管時空相隔，但古詩文中蘊含的情感是貼近當下的。不管是古代人還是現代人，都對美好的事物有向往之情，當人們遇到挫折和煩惱時，心靈也同樣需要一個宣泄的出口。
《中國詩詞大會》學術總負責人李定廣說：“中國古詩詞韻律齊整，用語凝練，有音樂性又給人留下想象空間，是為‘天然美’，常讀常背古詩詞能夠培養孩子良好的語感和美感。此外中國古詩詞還具有‘內涵美’，體現在情感充沛，具有人格力量。”
9期節目中，年輕才女王冬妍和武亦姝在臺上說的兩句話為人們持續熱議：
“我想到‘桃之夭夭，灼灼其華’，耳邊飄過的卻是‘桃花都開了，好漂亮呀’，滿滿的違和感。”王冬妍則回憶校園桃花盛開的所見所聞，想到在網絡文化流行的今天，學習古詩文能夠讓年輕人提升審美素養，提高語言表達層次，讓雅與俗此消彼長。
“‘江南無所有，聊贈一枝春’，古人說沒什么好送的，就送你一整個春天吧。這多美呀，現代人給不了你。”武亦姝的這句話獲得很多人紛紛點贊，古詩詞以及所有中華優秀傳統文化中，都有著“現代人給不了你”的那種東西，并且是無比豐富的那種東西――其可滋養性情，可借古喻今，可切中時弊，可成風化人。
前不久，中辦、國辦印發《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，榻ㄉ梟緇嶂饕邐幕強國，增強國家文化軟實力，實現中華民族偉大復興的中國夢，從多個方面提出具體意見。“傳統文化熱”或將在今年呼嘯而至。由一檔節目激起的文化漣漪，期待全社會能由之激發起一種發自內心、出于真誠的對傳統文化的熱愛與尊崇。
同樣，《中國詩詞大會》的火爆也給了我們啟示：文化節目具有非常大的可塑造性，通過文化節目的傳播，詩詞等中國文化可以更好地融入到人們生活中去。這同時也給我們提出了一個時代課題：在現代社會飛速發展的今天，我們如何傳承、弘揚中華優秀傳統文化，如何讓傳統文化教育進一步切合時代，用更加生動、活潑的方式進行傳播，這不僅僅是一個文化課題，也是一個教育課題，它需要學校和家庭共同努力，相互促進。
最美傳統文化，傳承引發思考
關于詩或詞，中國人有著獨特的文化情結。一部中國歷史始終伴隨著中國的詩歌史。盛世必言詩，“大江東去”形成唐宋詩詞創作的頂峰，“不怕遠征難”體現著當今中國人的豪情；節日必言詩，所謂“明月幾時有，把酒問青天”；入世必言詩，“曉看紅濕處，花重錦官城”；出世必言詩，“采菊東籬下，悠然見南山”；觸景時言詩，“大漠孤煙直，長河落日圓”；生情時言詩，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”；閑適時言詩，“江南可采蓮，蓮葉何田田”……雖然現代詩歌逐漸淡出了人們的視野，但是自古當中國人遇到天大的困難或災難時，甚至當我們一無所有時，我們還有詩。
“快餐時代，網絡段子流行多了，優秀詩句傳播少了；以功利心閱讀的人多了，以詩詞提升素養的人少了；生硬刻板的詩詞教育多了，教學生懂得欣賞詩詞的少了。喚醒傳統文化基因需不懈努力，即便走得再快，也請勿忘‘詩和遠方’！”“繁華落幕，速去讀書！”“看過比賽，馬上捧起詩集背詩去！”……在《中國詩詞大會》第二季落幕后，不少觀眾紛紛發出這樣的感慨。通過節目感覺自己知識儲備還是欠缺很多，激發了學習古詩詞的興趣。
學習古詩詞，對于主動感受中國古代文學瑰寶、積淀古典文化、提高鑒賞古詩能力很有意義。那么如何掌握學習古詩的技巧呢？建議可以從這幾個方面入手：朗讀古詩、了解詩人、體悟意境、把握鑒賞要領。
一、朗x古詩
學習古詩先要讀準字音，讀出節奏，讀出韻味。可事先設置情境，在一定的情境中讀，這個情境可以是喜境，也可以是悲境，在喜境中讀婉約詩歌，在悲境中讀豪放詩歌或山水田園詩歌。讀的目的就是要讀出詩歌的韻律節奏，讀出詩歌的意境，讀出詩人的情感。如南唐后主李煜的《虞美人》一詞，只有通過讀，才能把握其語氣節奏的輕重緩急，了解詞人的心緒。尤其是“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”與“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”兩句，非讀無以把握運氣之長短，非讀無以知曉情感之悲喜。同時，通過讀，還可以牢牢抓住詩歌中的關鍵詞語――詩眼或詞眼，以及特定的意象。如“小樓昨夜又東風”中的“又”（關鍵詞），“故國不堪回首月明中”中的“明月”（意象）。“讀”能讓同學們初步感知到詩歌意境、作者情感等方面的輪廓，雖是模糊、朦朧，卻給詩歌的深層鑒賞奠定了基礎，導明了方向。
二、了解詩人
了解詩人的人生經歷，詩歌風格，寫作背景。詩人的經歷不同，所創作詩的內容也不同。我國詩歌可分為借景抒情詩、詠史懷古詩、羈旅行役詩、山水田園詩、托物言志詩、邊塞征戰詩、贈友送別詩、閨怨詩等多種類型。各個詩人都有自己的獨特風格，如李白的清新飄逸，蘇軾、辛棄疾的豪放，柳永、姜夔、李清照的婉約，李煜、劉禹錫的雋永，謝靈運的自然，杜甫的沉郁頓挫，屈原的雄渾悲壯，王安石的雄健高峻，陶淵明的淡遠閑靜，王維的恬淡優美等等。理解詩歌的寫作背景，能更好地感受詩歌內容。如讀李白的《早發白帝城》，先了解當時李白因受政治牽連被流放夜郎，就在詩人行至夔州白帝城時，忽然傳來皇帝大赦天下的消息，所有的罪人都免罪，當時詩人的心情真是欣喜若狂的背景，再理解“千里江陵一日還”就不難了。
三、體悟意境
先要理解兩個概念：意象和意境。意象是帶有作者主觀感情的物象。比如“舉頭望明月”，月就不再是一個簡單的物象，而是帶有思鄉之情的意象。意境就是由意象形成的藝術境界。意象是一個個表意的典型物象，是主觀之象，是可以感知的，具體的；意境是一種境界和情調，它通過形象表達或誘發，是要體悟的、抽象的。還要理解意象構成意境的一般類型：其一，由一個意象構成一個意境。如王冕的《墨梅》中“我家洗硯池邊樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。”詩中只有一個意象――墨梅。但這梅已非自然界之梅，而是作者心中之梅，一樹帶著墨色的有個性的梅。細細品味，我們能感受到詩中有一種狂放不羈、特立獨行、安然自適的藝術境界，這種境界是通過這樹梅形成的，這就是本詩的獨特意境。一般詠物詩大都如此。其二，意象組合形成意境，即由多個意象構成一幅生活圖景，形成一個整體意境。如李白的《送孟浩然之廣陵》中“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”這首詩由一系列單個的意象――黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等。組合起來，便成了一幅藏情于景的逼真畫面，雖不言情，但情藏景中，更顯情深意濃。詩中沒有直抒對友人依依不舍的眷戀，而是通過孤帆消失、江水悠悠和久佇江邊若有所失的詩人形象，表達得情深意摯，表面上這首詩句句是寫景，實際上卻句句都在抒情，引發讀者無盡的審美想象，形成了詩歌雋永的意境。意象離不開意境，“梅”離開全詩意境，就失去了其在詩中的獨特涵義，“孤帆”脫離原詩意境，也與眷眷離情無關。
四、把握鑒賞要領
關鍵詞：何其芳 詩歌創作 詩學觀念
建國以前對何其芳詩歌的評論主要集中在對其《漢園集·燕泥集》的分析，以及延安時期對何其芳《詩三首》的爭議、批評等。建國以后，對何其芳早期詩歌創作的評論研究增多，同時在何其芳的詩學觀念以及詩歌創作現象、心態情結、文化淵源、與同時代詩人的比較等方面都有深入的探討與研究。本文擬從以下四個方面對建國后何其芳詩學方面的評論和研究做一些梳理和回顧。
一.1950年代何其芳詩歌創作與詩學觀爭鳴
1950年代到“”前，有關何其芳的評論篇目較少，主要集中于：對何其芳《回答》一詩的爭論；對何其芳現代格律詩觀點及民歌觀點的爭論探討。
1.有關《回答》一詩的討論。
1954年何其芳《詩三首》在《人民文學》第10期上發表，雜志收到不少讀者來信，圍繞《回答》一詩引發了不小的爭議。1955年，盛荃生《要以不朽的詩謳歌我們的時代——讀何其芳詩》、葉高《這不是我們期待的回答》、曹陽《不健康的感情——何其芳同志的詩讀后感》、清一《為“回答”辯護》等數篇文章，從不同的角度評論了何其芳建國后的詩作《回答》。
盛荃生《要以不朽的詩謳歌我們的時代——讀何其芳詩》、葉高《這不是我們期待的回答》以讀者來信的方式在《人民文學》刊載。盛荃生批評《回答》晦澀，令人難以理解，在一個贊歌時代不夠明朗、健康，與時代不協調，希望詩人從“我的河流里”航行出來，到億萬人的大川里，謳歌時代。與盛荃生的觀點相似，葉高認為何其芳的《回答》讓讀者失望，批評《回答》里流露著憂郁的、消極的情緒，缺乏戰斗的力量，贊揚《討論憲法草案后》等另兩首詩更健康。[1]
曹陽對何其芳《回答》的批評更嚴厲，認為該詩讓人失望，陰郁，讓讀者迷惘，批評何其芳“詩人自己遠離了人民的沸騰的歌聲”，“詩人應該感激人民的關懷，努力用歌頌祖國、人民和人民美麗理想的詩篇來回答這種關懷。我們希望的也正是這種回答，而不是別的什么抒發個人不健康感情的回答！”[2]
1956年，清一發表《為“回答”辯護》，提倡要科學地對待詩人的作品，批評盛荃生、葉高等孤立、片面地看待詩歌中的一些細節，同時，也提出應接受不同藝術家的不同風格，纏綿的感情未必都不健康。清一肯定何其芳的感情是真摯、誠懇的，讀者不應忽略詩歌整篇的情緒，以及詩人對祖國對人民的情感。[3]
何其芳詩歌《回答》中傳達了何其芳較多的個體的感受，但1950年代的時代背景，要求作家更多地創作歌頌英雄的時代、歌頌英雄的人民的詩歌，要求個體融于集體，“小我”匯入“大我”，讀者對《回答》中所傳達的微妙復雜的情感難以理解。經歷了這種嚴厲的批評之后，何其芳后來詩歌創作漸少，殘留的個性化色彩也在后來的詩歌中消失殆盡。
2.對何其芳現代格律詩觀念與民歌觀點的探討。
何其芳建國后詩歌創作漸少，在新詩的詩學理論方面卻頗有建樹。總括而言，他的詩學理論建設主要體現在這樣幾個方面：一是對詩歌特點的界定，對寫詩讀詩的論述，對新詩狀況的總結；二是現代格律詩觀念的建構；三是對民歌、新民歌的相關論述。
何其芳1950年寫《話說新詩》、1954年發表《關于現代格律詩》，提出建立現代格律詩的必要，主張新詩頓數和押韻的規律化，而不是照搬五七言的句法，并認為“這種突破了五言和七言的限制的民歌體”可以作為詩歌的體裁之一而存在，同時認為“用民歌體和其他類似的民間形式來表現今天的復雜的生活仍然是限制很大的。”[4]
1958年3月22日成都會議上，正式號召大家收集和創作新民歌，1958年4月14日《人民日報》發表了《大規模地收集全國民歌》的社論。在提倡新民歌的時代大背景下，何其芳有關民歌的論述遭到片面的批評。公木在《人民文學》1958年5期，發表《詩歌底下鄉上山問題》，指責何其芳“反對或懷疑”過“歌謠體的新詩”，引發了針對何其芳詩學觀念的批評。隨后，有張先箴《談新詩和民歌》（《處女地》1958年10月）、宋壘《與何其芳、卞之琳同志商榷》（《詩刊》1958年10期）、仇學寶的《不同意何其芳、卞之琳兩同志的意見》（《萌芽》1958年24期），蕭殷《民歌應當是新詩發展的基礎》（《詩刊》1958年11期），沙鷗的《新詩的道路問題》（《人民日報》1958年12月31日）等十多篇文章批判何其芳對待民歌及民歌體新詩的觀念。如宋壘《與何其芳、卞之琳同志商榷》開篇即指責何其芳“‘處女地’上何其芳、卞之琳兩同志探討詩歌發展道路的文章，都流露著輕視新民歌的觀點，而把我國詩歌前途寄托在虛無縹緲的‘新格律’或‘現代格律詩’上。”[5]
《萌芽》當年組織“詩歌發展方向筆談”欄目，組織工農兵作者發表意見，電話工人仇學寶，批判何、卞“為了反對學習民歌的形式，他們企圖從《詩刊》今年四月號‘工人詩歌一百首’中找尋根據，以便證明工人詩作者并不喜愛民歌體裁。”[6]
李根寶的《不是形式限制問題》，則直接將形式問題上升到思想層面：“其實，這不是個什么形式限制問題，而是個思想問題，是要不要走群眾路線的問題，是要不要真正民族風格的問題，是為什么人唱什么歌的問題，是個‘什么時代唱什么歌’的問題。”[7]
張光年《關于詩歌問題的討論 在新事物面前——就新民歌和新詩問題和何其芳同志、卞之琳同志商榷》一文中，認為何其芳、卞之琳在主觀上沒有輕視新民歌，“可是，他們頭腦里預先有一個比新詩和新民歌都要好得多的‘現代格律詩’或‘新格律’，相形之下，新民歌的藝術上的光彩不免因此而減色。”[8]
何其芳隨后寫作了長文《關于詩歌形式問題的爭論》反駁這些批判，比較詳細地闡釋了自己對待新詩和民歌的觀點。[9]
二.1980年代以來何其芳詩歌創作研究
“”期間，文藝蕭條，對何其芳詩歌以及詩學觀念的評論、研究幾近于無，直到新時期開始，對何其芳的詩歌的研究才進入到全面、深入的階段。
有對何其芳詩歌具體文本的分析，如孫玉石《夢中升起的小花——何其芳淺析》，周棉《三幅情趣盎然的畫圖——何其芳詩作（二）賞析》，費勇《愛情永遠美麗——何其芳詩賞析》，常文昌《飄在空中的瑰麗的云——簡論何其芳意象》，以及對《獨語》、《我為少男少女們歌唱》、《北中國在燃燒》等作品的解讀，有對《雨前》語言特色的解讀，同時有學者關注到《預言》的疑問手法，以及早期詩歌中的佳人意象。
有對何其芳某個時期詩歌進行論述的文章，如呂進《何其芳的》，盧風《試論何其芳建國后的詩歌創作》、孫玉石《論何其芳三十年代的詩》、范肖丹《何其芳早期詩情智統一的特征》、鄧禮泉《如煙如夢 嬌妍圓融——何其芳早期詩歌藝術鑒賞札記》、衛奉一《略論何其芳詩歌風貌的變遷》。
盧風認為建國后的詩歌創作，是何其芳詩歌的第三個里程碑，《我們最偉大的節日》序幕和起點，何其芳以創作實踐實現現實主義主張，并有兩點意義：“一是抒情詩領域里頌歌傳統的形成，把詩和時代、詩和現實生活、詩和人民的關系更緊密地聯系起來了”，“二是隨著生活內容的急劇變化，許多詩人在原來形成的藝術風格上注入了新的內質……”[10]
孫玉石主要著眼于何其芳這一時期對愛情和青春的歌唱主題，并認為他“藝術化的情詩”不再是社會思想的載體，而是將“五四”后的愛情詩升華到一個新境界，人生境界的擴大和艾略特的影響，形成了何其芳詩中批判現實和反思自身的“荒原”意識。[11]
也有對何其芳詩歌總體上進行論述的，如邢鐵華《何其芳及其詩淺論》、陳尚哲《何其芳的詩歌創作及其發展》、汪星明《從夢幻的云到灼人的火——何其芳詩歌簡論》，陸耀東《論何其芳的詩》等。
陳尚哲將何其芳詩歌創作分為1935年前、1935年后、延安時期《講話》前、延安時期《講話》、建國后這樣幾個階段，并分析了這幾個階段創作上的不同特點，總結了何其芳詩歌與人民、時代的關系，詩歌真摯的感情，詩歌風格的多樣化以及在詩體形式上所做的探索。[12]
此外，學界還從語言、情感、意象、敘事性因素、審美效應等不同的角度入手，分析何其芳詩歌。
如分析何其芳詩歌抒情、情智特色的，有王林《何其芳〈預言〉的抒情藝術》，羅振亞《何其芳的情思空間與藝術舒相》，葉櫓《從何其芳的詩看“自我”》，范肖丹《試論何其芳早期詩情智統一的特征》，陳吉榮《論何其芳早期詩歌的認知性體驗》；分析其意象特征的，有張嵐《孤獨者的夜歌——論何其芳早期詩文意象的“孤獨美”》。
謝應光《論何其芳詩歌敘事因素的遷移》觀點新穎，注意到了何其芳詩歌中的敘事化傾向，指出何其芳從《預言》到《夜歌》這個階段，前期詩歌以陳述事實、抒情線索顯在、對話式的內在結構和敘事望為特征，而后期變遷為敘事的堆積、對話式結構模式的變異和傾述的欲望。[13]
譚德晶的《何其芳考及審美效應分析》則探尋了《預言》的哲理意蘊，即愛情的美在于鏡花水月式的張力形式中，以及《預言》的哲理意蘊與作者真實經歷的關系，和復合感受所產生的審美效應。[14]
從詩歌語言入手的，分析詩人的歷史處境的有謝應光《何其芳詩歌的語言策略與歷史處境》，李遇春《作為話語儀式的懺悔——何其芳延安時期的詩歌話語分析》。
李遇春文章認為：“在延安時期的詩歌話語實踐中，何其芳主要運用了一種雙重性的懺悔話語策略，以此來認同并超越當時正日趨成型的革命文藝話語秩序。其中隱含了主流權力話語重塑或改造詩人主體的運作機制，即通過‘排除程序’和‘提純程序’來制約主體的話語空間和話語方式。何其芳的話語困境植根于他的心理困境，也折射了當時面臨創作轉換的革命作家的普遍文化困境”。[15]
李遇春的文章探討了何其芳晚年寫舊體詩的復雜因素，并分析了何其芳自嘲、自嘆、自責、自勵的復雜心態，以及何其芳舊體詩與中國古典詩歌的關系，尤其是與李商隱詩歌之間的藝術淵源。[16]
卞之琳的《何其芳晚年譯詩》，是最早評析何其芳詩歌翻譯的文章，作者回憶了何其芳晚年譯詩的動因，以及對詩歌韻律的精益求精，指出晚年何其芳試圖在詩歌翻譯中實踐自己的格律詩主張。[17]
三.1980年代以來何其芳詩學理論研究
1980年代以來何其芳詩學理論研究，主要有雷業洪的《關于何其芳現代格律詩主張評價質疑——與許可、劉再復等同志商榷》、《何其芳詩歌定義管窺》，謝應光《何其芳詩歌理論批評述論》，夏冠洲《論何其芳對中國新格律詩的理論建樹》，於可訓《二次創格：何其芳的格律詩學》，霍俊明《何其芳的新詩理論與批評》，陳本益《何其芳現代格律詩論三個要點評析》。
雷業洪稱贊何其芳的詩歌定義“是人類詩歌史上首次跨入比較科學、比較完整的詩歌定義”，何其芳的詩歌定義中包括了反映現實的集中性特點以及詩歌的音樂性特點。[18]
夏冠洲在《論何其芳對中國新格律詩的理論建樹》中，回溯了何其芳從延安時期嘗試用古詩五七言體創建新詩格律體，到建國后在《關于寫詩與讀詩》中明確提出建立新格律詩概念的過程，分析了何其芳新格律詩的立論基礎：詩歌生命節奏的基礎，是以“頓”構成的；否定中國五七言詩作為新詩發展基礎，因為古漢語單音節一個字多，不適應時展；不同意在民歌基礎上發展新詩，因民歌體新詩表達現代復雜生活受限，同時民歌也以五七言體居多。[19]
於可訓的《二次創格：何其芳的格律詩學》提出何其芳是中國新詩“二次創格”的主要代表人物，分析了何其芳創建新格律的動因是基于中國新詩與中國優秀詩歌傳統脫節，何其芳創建新格律主張的核心是“節奏的規律化”，但在1950年代那種特殊環境中，何其芳的格律詩學只能是一個虛擬的詩學理想。[20]
四.1980年代以來何其芳詩歌創作現象、心態情結、文化淵源及與同時代詩人比較分析研究
周良沛在《何其芳和他的詩及“何其芳現象”——》一文中，則認為“何其芳現象”是因為何其芳后期關在書齋，處在失去詩歌寫作權利的狀態，少于從現實生活中獲取鮮明、生動的印象，同時習慣邏輯思維而需要形象思維的“形象”時，后期藝術創作產生困境。周良沛肯定何其芳參加革命之后的《夜歌》，與《預言》相比“后者不雕琢卻樸素，失去原有的精致，卻有不假修飾的自然”，“有免去脂粉氣的‘真’，[21]有不賴華詞麗句的‘真’，有其為‘真’而自然的節奏、韻味與力度。”[22]同時，指出晚期近似打油的新詩，比較粗陋。
江弱水《論何其芳的異性情結及其文學表現》、張潔宇《夢中道路的迷離：早期何其芳的神話情結》兩篇文章立論新穎，發掘了人們很少關注到的一些領域。
江弱水的文章，分析何其芳詩歌《扇》、《風沙日》，結合中國古典詩歌意境以及莎士比亞《暴風雨》，指出詩中詩人的自我身份是女性人物；同時，“何其芳的對于異性的企慕，在《預言》和《畫夢錄》里表現無遺”，“直到晚年，何其芳對于異性的企慕未嘗稍解”，1976年9月何其芳一連寫下8首絕句，追憶引領他靈魂的“永恒女性”。作者還提出了何其芳身上是否也具有“雌雄同體”的“雙性人格”，而何其芳的異性情結，不僅構成了他的“夢”的重要內容，也使他早期的詩文風格，具有詞一樣偏女性化的、“精致”的美學品格。[23]
學界還就何其芳與新文學史上的眾多詩人做了分析比較。如與其他詩人比較的文章，有李元洛《山靈與秋神——痖弦與何其芳（二）對讀》，翟大炳《何其芳與“九葉”詩人陳敬容的創作軌跡——兼說庫恩范式理論的借鑒作用》，薛傳之《時代·氣質·詩風——何其芳、戴望舒、邵洵美比較研究》，王鳴劍《何其芳與方敬早期創作比較》，李岫《現代的兩位詩人——方敬與何其芳》，曾紀虎《哀婉沉郁與清新異美——艾青、何其芳詩比較》，駱寒超《戴望舒與何其芳詩歌世界的比較——一場從創作同源到分流提供的思考》。
何其芳詩歌創作與中外古今文化的關系，也是何其芳研究中很重要的一部分。這類文章有探討何其芳詩歌與中外詩歌關系的文章，如李光麾《試論何其芳對中外詩歌的繼承和創新》，章子仲《何其芳早期詩歌在藝術上的淵源》，任南南《論象征主義對何其芳早期創作的影響》，尹少榮《論何其芳早期創作中的象征主義特色》，譚德晶《何其芳后期創作與艾略特影響》；有探討何其芳創作與中國古典文化的契合的文章，如董乃斌《超越時空的心靈契合——論何其芳與李商隱的創作因緣》，任南南《古典理想的現代重構——何其芳詩歌與古典詩歌傳統》。
注釋：
[1]盛荃生《要以不朽的詩謳歌我們的時代——讀何其芳詩》、葉高《這不是我們期待的回答》，均發表在《人民文學》1955年4期。
[2]曹陽《不健康的感情——何其芳同志的詩讀后感》，原載《文藝報》1955年第5期，收入易明善等編《何其芳研究專集》，四川文藝出版社，1986年3月。
[3]清一《為“回答”辯護》，《人民文學》1956年11期。
[4]何其芳《關于現代格律詩》，原載《中國青年》1954年第10期，收入河北人民出版社《何其芳全集》（第四卷），2000年5月1版，第298頁。
[5]宋壘《與何其芳、卞之琳同志商榷》，《詩刊》1958年10期。
[6]仇學寶《不同意何其芳、卞之琳兩同志的意見》，《萌芽》1958年24期。
[7]李根寶《不是形式限制問題》，《萌芽》1958年24期。
[8]張光年《關于詩歌問題的討論 在新事物面前——就新民歌和新詩問題和何其芳同志、卞之琳同志商榷》，《人民日報》1959年1月29日。
[9]何其芳《關于詩歌形式問題的爭論》，《文學評論》1959年第1期。
[10]盧風《試論何其芳建國后的詩歌創作》，《文藝理論與批評》1996年4期。
[11]孫玉石《論何其芳三十年代的詩》，《文學評論》1997年6期。
[12]陳尚哲《何其芳的詩歌創作及其發展》，《中國現代文學研究叢刊》1983年1期。
[13]謝應光《論何其芳詩歌敘事因素的遷移》，《文學評論》2003年2期。
[14]譚德晶《何其芳考及審美效應分析》，《求索》2006年9期。
[15]李遇春《作為話語儀式的懺悔——何其芳延安時期的詩歌話語分析》，《南京師范大學學報》2011年1期。
[16]李遇春《論何其芳的舊體詩創作》，《長江學術》2007年3期.
[17]卞之琳《何其芳晚年譯詩》，《讀書》1984年3期。
[18]雷業洪《何其芳詩歌定義管窺》，《社會科學研究》1984年4期。
[19]夏冠洲《論何其芳對中國新格律詩的理論建樹》，《新疆大學學報》2003年4期。
[20]於可訓《二次創格：何其芳的格律詩學》，《汕頭大學學報》2004年1期。
[21][22]周良沛《何其芳和他的詩及“何其芳現象”——》， 《文藝理論與批評》1989年6期。
[23]江弱水《論何其芳的異性情結及其文學表現》，《中國現代文學研究叢刊》2003年3期。
【關鍵詞】杜審言; 杜甫;儒學傳統 ;詩學傳統 ;詩歌藝術;影響
眾所周知,杜甫是中國歷史上最偉大的詩人之一。后人常常評價杜甫是中國古典詩歌的“集大成者”,這讓人不免思考他身上是否汲取了其祖杜審言的詩歌營養。現從家風、家學以及詩歌家法等方面來探討杜審言對杜甫詩歌創作的影響。
一、 家風、家學承襲
(一) 儒學傳統的影響
杜甫在《進鵰賦表》中說:“自先君恕、預以降,奉儒守官,未墜素業”,反映出杜甫出生在一個富有儒學傳統的家庭。杜甫家族的儒學傳統可以追溯到他的遠祖杜預。杜預是晉代名臣兼名儒,并且還是《左傳》研究專家。杜甫曾在《祭遠祖當陽君文》中,稱頌先祖:“《春秋》主解,稿隸躬親。嗚呼筆跡,流宕何人”,并起誓:“不敢忘本,不敢為仁!”。對于祖父杜審言,杜甫更是推崇備至:“亡祖故尚書膳部員外郎先臣審言,修文于中宗之朝,高視于藏書之府,故天下學士到于今而師之”[1]。杜甫對于儒學的信仰直接承杜審言而來。杜甫的《進雕賦序》言:“臣幸賴先臣緒業,自七歲所綴詩筆,向四十載矣,約千有余篇。”先臣就是其祖杜審言,杜甫對杜審言的崇敬,加上主動的學習,使得杜審言的儒者思想在杜甫身上潛移默化,更加奠定了杜甫對儒學的信仰。
儒學傳統滲透到杜甫的詩歌創作中,形成了其詩歌思想感情層面的深沉因素。青年的杜甫在《奉贈韋左丞丈二十二韻》表達了“致君堯舜上,再使風俗淳”的儒家入世思想。如果說這只是盛唐時代背景下的詩歌所特有的感情基調的話,那么經歷了唐代社會由盛轉衰的歷史轉折后,杜甫所感受到的就不再是繁盛,而是衰敗與離亂。此刻他將原先入世的積極意識轉化成深沉內斂的憂患意識,這也符合儒家 “達則兼濟天下,窮則獨善其身”的精神主張。
面對國家危難,他痛吟“國破山河在,城春草木深。感時花濺淚,恨別鳥驚心。”(《春望》),而一旦大亂初定,他又狂喜得流淚,“劍外忽傳收薊北,初聞啼淚滿衣裳。”(《聞官軍收河南河北》)。面對人民疾苦,杜甫更是施以“民胞物與”的博愛情懷,這種情懷表現為一種推己及人的人道主義思想。杜甫的人道主義不同于孔丘、孟軻那樣儼然以救世主自居,而是包含著一種利他主義精神。杜甫在“屋漏偏逢連夜雨”的悲慘境況中,想到的不是自己,而是“安得廣廈千萬間,大庇天下寒士俱歡顏”。(《茅屋為秋風所破歌》)。杜甫的這種憂國憂民的情懷,不僅體現在國家人民身上,還體現在自然界萬物中。杜甫曾說過“一重一掩吾肺腑,山花山鳥吾友于”(《岳麓山道林二寺行》),這種親近自然,與自然為伍的情懷極大地豐富了他詩歌創作的題材范圍。代表作品有《病柏》《枯棕》《病橘》《瘦馬行》等等。“仁民愛物”的人道主義情懷也是源自于儒家思想的精神內核。
無論前期積極進取的入世精神,還是后來憂國憂民的憂患意識,都是根源于儒學傳統的歷史傳承。杜甫詩中滲透出來的那種悲天憫人的深沉情感本源,正是來自于儒學的傳統涵養。清論批評家王國維在《人間詞話》中言:“三代以下之詩人,無過于屈子、淵明、子美、子瞻者,此四子者,茍無文學之天才,其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格,而有高尚偉大之文章者,殆未有之也。”可見“仁民愛物、憂國憂民”的儒學品格才是杜甫詩歌催人淚下的人格力量之所在。
(二)詩學傳統的影響
杜審言是初唐著名詩人,和崔融、李嶠、蘇味道,合稱“文章四友”。杜審言極負詩才,嘗與人曰:“吾文章當得屈、宋作衙官,吾筆當得王羲之北面。”杜審言的文才在當時文壇的確享有盛譽。宋之問曾評價其詩風:“惟靈昭昭,度越諸子,言必得俊,意常通理,其含潤也,若和風欲曙,搖露氣于春林,其秉艷也,似涼雨半晴,懸日光于秋水”,并肯定了其“度越諸子”的地位;另外陳子昂也曾云“杜司戶炳靈翰林,研機策府,有重名于天下,而杜秀于朝端,徐、陳、應、劉,不得劘其壘,何、王、沈、謝,適足靡其旗,而載筆下寮,三十余載,秉不羈之操,物莫同塵,合絕唱之音,人皆寡合”,給予了杜審言詩歌的高度評價,充分肯定了杜審言的歷史地位。
杜審言的詩名多多少少給予杜甫一些自信。杜甫在《贈蜀僧閭丘師兄》曾言:“吾祖詩冠古”),在《武宗生日》中有“詩是吾家事”,在《同元始君舂陵行》中有“吾人詩家秀,博采世上名”,一方面可見其自豪感,另一方面也說明了杜氏家族是以詩學傳家的。杜甫在《壯游》里云:“往者十四五,出游翰墨場。斯文崔魏徒,以我似班揚。七齡思即壯,開口詠鳳凰。九齡書大字,有作成一囊。”可見他早年所學主要是詩賦與書法,受詩學傳統的影響。
從杜審言身上傳承下來的詩賦之學,影響到杜甫詩歌創作的表現手法。杜甫的一些詩,敘述夾議論,有“小雅”的因素,有賦的鋪排技巧,散文的句法,形成一種“以文為詩”的特點。杜詩采散句入詩,把律詩寫得縱橫恣肆,極盡變化之能事,避免了近體詩因為格律束縛所造成的板滯。如《聞官軍收河南河北》:“劍外忽傳收薊北,初聞啼淚滿衣裳。 卻看妻子愁何在,漫卷詩書喜欲狂。 白日放歌須縱酒,青春作伴好還鄉。 即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽。”全詩將一種狂喜的心情展現得淋漓盡致,用一些口語化、通俗化的詞語,如“忽傳”“ 初聞”“ 卻看”“ 漫卷”,尾聯更是采用了流水對的方式,使詩歌仿佛散文一般,感情流暢自然,毫不受律體的束縛。能夠將律詩寫得渾融流轉,無跡可尋,寫來若不經意,使人忘其為律詩,這是杜甫律詩的最高成就。
然而杜甫的“以文為詩”不只是停留在詞句的散文化上,還表現為意興的有機結合,感情的一波三折上,如《九日藍田崔氏莊》詩云:“老去悲秋強自寬,興來今日盡君歡。 羞將短發還吹帽,笑倩旁人為正冠。藍水遠從千澗落,玉山高并兩峰寒。明年此會知誰健,醉把茱萸仔細看。”首聯詩人情感從悲秋—自寬—盡歡極盡轉折變化,才剛落筆就筆鋒急轉,為全詩奠定了悲中盡歡的基調:頷聯才敘寫了盡歡之貌,頸聯就以“藍水千落”“玉山高并”這樣的哀景起興,傳達出詩人心里的落寞之情;尾聯則是由景及人,以自然的不變來反襯人的多變,現在能做的就是“醉把茱萸看”,這一細節動作將詩人心中強抑的惆悵之情托胸而出。眾所周知,“沉郁頓挫”是杜詩的主要風格。“沉郁”是杜甫儒家涵養的體現,“頓挫”則是他詩歌感情表達的波浪起伏、反復低回,而這恰恰正是杜甫“以文為詩”的詩歌句式與手法的表現方式。
杜甫所受的詩賦學傳統的影響,開啟了“以文為詩”詩歌表現手法的一種轉變,這是杜甫在詩學傳統影響之下的發展。杜甫在文學思想上主張:“ 別裁偽體親風雅,轉益多師是汝師。”這里的“親風雅”就是杜甫詩學傳統的證明,而這里的“轉益多師”也包含他所尊崇的祖父杜審言。
二、 詩歌藝術手法的影響
(一)首先體現在詩歌的意蘊風格上
杜甫在《戲為六絕句》中曾言:“或看翡翠蘭苕上,未掣鯨魚碧海中”,這表現了他的審美理想更傾向于壯美之境。而在杜審言現存的四十三首詩中,其中有一部分寫得氣魄宏大,營造出雄渾壯闊之境。杜甫《八哀詩》中就曾借大詩人李邕之口評價祖父的詩作:“例及吾家詩,曠懷掃氛翳。慷慨嗣真作,咨嗟玉山桂。鐘律儼高懸,鯤鯨噴迢遞”, 其中“鯤鯨噴迢遞”的氣象,與杜甫所追求的“鯨魚掣海”的審美趣味相接近。
比較杜審言《登襄陽樓》與杜甫《登岳陽樓》可知,兩詩頷聯同是寫楚之地貌特點,杜審言的“楚山橫地出,漢水接天回”與杜甫的“吳楚東南坼、乾坤日夜浮”同是寫象,但后者氣勢更為龐大,境界超然。原因在于杜審言詩作于被貶流放之際,詩人通過楚山壯闊之景,來反襯他個人仕途失落的愴然情懷;而杜甫的心中始終裝著國家和人民,因此頷聯“吳楚東南坼,乾坤日夜浮。”除了寫象之外,更象征著國家的戰亂危機。所以較之前者,杜甫詩意境更為高遠雄渾,感情更加深沉博大。但是從觀察角度上看,兩人都是由高處俯視,從構思方式上都是表現水勢的壯觀,很顯然前者是后者借鑒的范式。對此,明人胡震亨曾指出“審言‘楚山橫地出,漢水接天回’、……閎逸渾雄,少陵家法婉然”可謂一語中的地指出了審言在詩歌風格上對杜甫的影響。
(二)其次體現在詞句的吸收,句法的運用以及章法布局上
關于祖孫二人在句式上的相承,宋·王得臣有此言論:“杜審言,子美之祖也。則天時,以詩擅名,與宋之問唱和。有‘霧綰青條弱,風牽紫蘿長’,又‘寄語洛城風與月,明年春色倍還人’這句。若子美‘林花著雨胭脂落。水荇牽風翠帶長’,又云‘傳話風光更流轉,暫時相賞莫相違’,雖不襲取其意,而語脈蓋有家法矣。”楊萬里也持同一看法,他認為:“今觀必簡之詩,若‘牽風紫蔓長’, 即‘水荇牽風翠帶長’之句也;若‘鶴子曳童衣’,即‘儒衣山鳥怪’之句也;若‘云陰送晚雷’,即‘雷聲忽送千峰雨’之句也;若‘風光新柳報,宴賞落花催’,即‘星霜玄鳥變,身世白駒催’之句也。予不知祖孫之相似,其有意乎?抑亦偶然乎?”。這些都說明了杜甫在詩歌的遣詞造句上直接摹仿乃祖之處。除了直接地采祖父佳句入詩外,還承襲了祖父詩歌的句法特點。比如杜審言的“霧綰青條弱,風牽紫蘿長”,將隱喻的因果關系倒置,不說霧籠柳絲,卻言柳絲綰霧;不說風拂藤蔓,卻言藤蔓牽風。 像這樣的關系倒置在杜甫的詩歌中也常常運用,如《日暮》中“石泉流暗壁,草露滴秋根”,本該是“暗泉流石壁,秋露滴草根”。又如《江畔獨步尋花七絕句其七》的“不是愛花即欲死,只恐花盡老相催。”也是把因果關系倒置。
不僅字句的吸收、句法的運用,就連整體章法上也有相類的。如杜審言的《和康五庭芝望月有懷》:“明月高秋迥,愁人獨夜看。暫將弓并曲,翻與扇俱團。霧濯清輝苦,風飄月影寒。羅衣此一鑒,頓使別離難。”而杜甫的《月夜》中有:“今夜鄜州月,閏中只獨看”,“看霧云鬟濕,清輝玉臂寒”等句,分明化用祖父的詩句,在情境與意象上都很接近。對此近人易孺表示:“今予讀其《和康五望月有懷》一首,有‘霧濯清輝苦,風飄素影寒’之語,尤于工部‘香霧云鬟’、‘清輝玉臂’一聯,有消息相通之妙,其余氣韻胎息,恍若符合者,開篇皆然。”很顯然,這里杜甫的《月夜》乃是取法于其祖。
(三)最后體現在詩體上,尤其是五律的影響
杜審言在詩歌上的最大成就是對律詩的定型和形式的革新作出了貢獻。杜審言極力追求近體詩格律的精密化,宋人陳振孫就曾在《直齋書錄解題》中云“唐初沈、宋以來,律詩始盛行,然未以平側失眼為忌,審言詩雖不多,句律極嚴,無一失粘者”。除此之外,他還追求體勢的嚴整化。這在杜審言的五律中體現得最為突出。他的代表作《和晉陵陸丞早春游望》:“獨有宦游人,偏驚物候新。云霞出海曙,梅柳渡江春。淑氣催黃鳥,晴光轉綠蘋。忽聞歌古調,舊思欲沾巾。”全詩嚴整雄渾,句律精切,其頷聯“云霞出海曙,梅柳渡江春”不僅對仗工穩,而且在用字講究,一個“出”和“渡”字既生動地描繪了客觀景象,又突出了主觀上吃驚的心理,表達了詩人見到早春的驚喜感。胡應麟《詩藪.內編》卷四將其推為“初唐五言律第一”。這種“體自整栗,語自雄麗,其氣象風格自在”[10]的五言律對杜甫五律的創作有著很大的影響。比如說《登岳陽樓》,一個“坼”和“浮”字既寫出了洞庭湖的浩瀚氣勢,又象征了國家大廈將傾的危機。此詩被胡應麟推為“盛唐五言律第一”,這樣看來初盛唐的五律第一分屬祖孫二人,就在于二人之詩在氣勢風格上的共通。
除了五律之外,杜審言在聯章體與排律方面,給予杜甫的影響也是很大的。這一點許多學者已做了詳盡的闡述,這里就不再贅言了。
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關鍵詞：井上靖 詩歌 題材 藝術特征
作為20世紀日本文壇的一位重要作家，井上靖是為中國讀者所熟知的。但在許多中國讀者的眼里，井上靖只是一個杰出的小說家，或者說一個杰出的歷史小說家。他的中國題材歷史小說《天平之甍》《樓蘭》《敦煌》《孔子》等早已被譯成中文，在中國產生了極大的影響。這一影響甚至遮蔽了其詩歌方面的突出成就，讓人們往往忘卻其詩人身份。實際上井上靖是從詩歌開始他的文學之路的，詩歌創作貫穿于作者的整個文學生涯之中。從1958年第一部詩集《北國》到1990年10月最后一部詩集《星闌干》的出版，井上靖一共出版了八部詩集。這八部詩集收入詩歌330余篇。井上靖的詩歌在日本也獲得了極高的評價，如西脅順三郎譽其為“卓絕的詩人”，竹中郁贊美他的詩是“詩之塔”。遺憾的是中國學術界很少有人對他的詩歌進行研究。我們認為，井上靖文學的出發點是詩。他的詩不僅具有獨特的氣質和魅力，并且是其小說創作的酵母和思想內核。要全面認識井上靖這位作家，對其詩歌展開研究是非常必要的。本文擬在井上靖具體詩作細讀的基礎上，分析其詩歌的基本特點，以期對井上靖詩歌有一個比較全面的認識。
一、詩歌內容的豐富多樣
井上靖的詩歌題材多樣，內容相當豐富，有思考人生、感慨世事的，有譴責戰爭、祈盼和平的，有追憶往事、緬懷友人的，也有紀游考古、抒寫自然的等等。
井上靖的一部分詩歌表達了對人生和歷史的冷靜觀察和思考、抒發現代人的內心孤獨和煩愁。如《獵槍》重點不在表現中年男子為何要全身武裝地逃離人世，而在于二十多年后詩人對它的追憶和思索。思索的結果，詩人也“想學著那個獵人的行路模樣”。這里面包含著對人間的不信任和對不合理社會的憎惡和反感。說得更明白些就是對戰后社會的絕望，“白色的人生河床”導致人內心的孤獨與絕望。這就是井上靖散文詩冷靜觀察社會和人生的藝術魅力所在。《人生》則在廣闊的時空中思考著人生，詩中充滿強烈的悲劇意識，表現了詩人對人生的深刻的理性思索：“人類生活的歷史只不過五千年，日本民族的歷史不足三千年，人生也只有五十年。父親我已生活四十年了，而你還不到十三年。”在永恒自然、悠久歷史的對比之下，人生顯得是多么的短暫易逝，濃重蒼涼的感傷意識油然而生，從而使詩作具有深雋的藝術感染力。
抒寫戰爭體驗，表現戰爭的殘酷，對戰爭給人們心靈帶來的創傷進行反思，冀望和平是井上靖詩歌內容的一個重要方面。《元氏》中作者回顧了自己短暫的戰爭經歷：“我們在快要倒坍了的城墻上，一個勁地壘沙袋。為了防御敵人幾小時后可能發起的襲擊，每個人都在加固自己面前的城堡，忙到日落以后。”詩作寫出了戰爭的殘酷性：“那時我們三個人無憂無慮的談話，現在能回憶起這一切的，只剩下了我自己。不論是左邊的或是右邊的朋友，第二天就離開了人世。”貫穿全篇的是作者后來作品中一再出現的恬淡的宿命感的心情：“命運的安排，那么，已經安排了的自己所不知道的命運，無情地強加于人的冷酷的東西，在這靜夜中縱橫馳騁。好似硫酸那樣無聲的雨，細小而看不出來地在我們的精神上傾注。”在井上靖的詩歌中，戰爭的殘酷性更多地是通過對在戰爭中逝去的友人的回憶表現出來的。如年僅二十七八的T君，“你，年紀輕輕的，在西伯利亞的野戰中，中了槍彈而倒斃。你，現在此時，正高高地舉起了手，把你此生該生存份的壽命，向我這里投了過來。”（《八十歲有感》）“山根、川村、橋爪、林”等四高柔道部的伙伴，“把那年輕的生命，一個個接連不斷的，消逝在大陸南方的新的戰場上。”（《戎裝》）在這些詩中不僅表現了詩人對友人的懷念，因戰爭失去友人的悲哀，也有著對戰爭意義的否定和無聲控訴。除了對戰爭表達痛恨之情，井上靖在很多詩作中也表達了平息戰火、對和平的企盼之情。詩人認為“就在這個地球上，人們在爭斗、戰斗”，其原因就在于狹隘的民族主義和國家主義，而在月亮上，“國家、民族一類的詞，在那里變得毫無意義”。（《站在月亮上的人》）“我希望這新的一年是這么樣的一個年，一個沒有爭斗的和平的年！現在除此之外，我再也沒有別的祈求。”（《新年之初》）
描寫旅行見聞、贊美山水自然之美、記敘各地風情、憑吊歷史古跡、抒發人生感慨的紀游詩在井上靖詩歌中有著相當大的比重。喬遷選編的井上靖詩集《考古紀游》，收入井上靖各個時期的紀游詩146首，幾乎是井上靖所有詩作的三分之一。
井上靖在旅行途中，創作了大量描寫自然風光的寫景詩，描摹了一幅又一幅的山水畫。《“埃特爾斯克”的石棺》《名為“比德娜”的部落》《喀達爾克必爾河》《“克林特”之遺跡》等詩作再現了地中海沿岸各國的風光。如《橄欖樹林》：“從科爾道巴到塞維利亞的一百七十公里，全都埋在丘陵的波中，這丘陵又被橄欖樹埋起來。滿目都是這種橄欖樹。白天，葉背翻過來發著銀灰色光輝，太陽一下山，就變成憤怒沉默不高興的濃綠色的一團。一條鋪裝的道路，像呈現出它的甚么意志似的一股勁兒突向橄欖地帶展開。”描摹西班牙沿途的橄欖樹林，樹葉在不同光線下呈現出的色彩，反映出作者觀察的細膩，品味自然風光的獨特才思。《沙漠之街》《白龍堆》《幻之湖》《流沙》等則再現了大漠的廣漠與荒涼。典型的如《干河道》對沙漠中干河道的描寫：“連一滴水都無有的河之道。大的地方，川幅一公里，砂洲埋沒著它，大小的巖石埋沒著它”，盡管它面貌荒涼、卻蘊含著一股“把沙漠整整劃分為二的不可抑制的氣概”。在詩人的筆下，也有著對中國南方景象的表現，如《珠江》：“從開著的窗子，可以看到橫在眼下的珠江，黃濁的江面，閃耀著月圓明亮的銀光，不拘何時，都能看到大大小小的船只，曳著紅色燈光移動。有滿載幾百位旅客三層樓式的客船，也有小小舢板；有大帆船，也有小帆船；有運青菜的船，也有運木材的船。”詩作描摹出了珠江口岸的繁華景象。江面、月色、船只、燈光交織在一起，構成一幅典型的“漁舟唱晚圖”。
《鏃形之石》《若羌》《南路的姑娘》等詩作表現民情風俗，勾勒出一幅幅各地的風俗畫。如《若羌》記述詩人途經新疆若羌時出殯的情形：“幾個男人，抬著四角形棺材，棺材四周圍著十幾個男人，他們都異口同聲，大聲哭叫著，很快地跑過一段沙塵飛揚的街巷。”而新疆《南路的姑娘》描繪了姑娘們因民族不同而服飾各異：“維吾爾的姑娘們，用圍巾束頭發，否則，就用它繞在脖子上，穿著長裙子。漢族的姑娘們，全不用圍巾，都穿著褲子。”
在井上靖的紀游詩中，有一部分是對古跡和遺址的憑吊和題詠，如《天壇》《陜西博物館》《古都“巴爾福”》《拜爾賽普利斯》《“卑斯特”之遺跡》《交腳彌勒》《千佛洞點描》等。這些尋幽訪勝，吟詠歷史的作品，展現出他深厚的歷史文化知識，也放射著詩人的耀眼才華和動人情思。從《古都“巴爾福”》中我們可以看到古代巴利亞國都的過去與現在。這里“有個青色的寺塔，青到幾乎吸人之靈魂。”昔日繁華的古都，現在“既不生一棵的草，也不生一株的樹”，“二千多年前的亡靈的哭泣，在白晝之中若靜下耳朵，也可以聽到”。這種情景，讓人毛骨悚然，透露出詩人對世事滄桑的真切感受。
二、孤寂沉郁的詩歌基調
在井上靖的小說中，主人公幾乎都逃脫不了失敗的命運，盡管他們也進行過抗爭，但結局不是如《一個冒名畫家的生涯》中的原芳泉那樣消極遁世，就是似《拳王》中的八甲田次郎般自殺，或者與《冰壁》中的魚津一樣走向死亡。與井上靖的小說創作相似，他的詩作字里行間也蘊含著凄涼孤寂的情緒。在他的筆下，不時流露出孤寂的情調和悲觀的思緒，結局大多抹上一筆蒼涼的色彩。深沉的孤獨感和凄涼的心境，在他的詩篇中就表現得更加鮮明和突出。
井上靖的詩歌，從初期的《元氏》《獵槍》等，到晚年的《我的青春》《歲月》《新年有感》等作品，常常在筆底流露出對生命的依戀與追求，抒寫著有著深邃文化素養的詩人淡淡的哀愁和靜穆的心境，尤其是晚期作品傾訴了歷經滄桑的人間的悲與愛，傳達了當晚境來臨時那絲悲涼的思緒。如“好像一天終了黃昏已經來臨——我的生命之黃昏已將來臨！”（《殘照》）詩人行走于沙漠中，在一處人煙稀少的荒涼地帶，看到“落日殘照紅似火的全是土屋的村落”的夕陽美景之時，一種人生“生命之黃昏”即將來臨的想法“緊緊抓住”了“我”的內心。這是抒發主人公的內心感受的獨白，呈現出詩人晚年心態的特征。詩中情感的強烈、心緒的沉郁撼人心魄。
三、井上靖的詩歌還有一個比較突出的特點，是散文詩的優美韻律
井上靖的詩歌，就詩形而言，絕大多數采用的是散文詩的形式。他的詩作每行字數基本相等，中間很少分段分節，排列得很整齊，這種散文詩詩形，可以不受詩體格律的限制而自由表達思想。井上靖散文詩詩歌形式定型于他創作的初期。詩人采用散文詩的形式進行寫作，有可能是受到象征主義詩人的影響。當時的井上靖喜歡讀波德萊爾、馬拉美、瓦雷里等象征派詩人的作品，大學畢業論文也是關于瓦雷里詩學的研究。據日本學者宮崎健三的說法，井上靖散文詩體的形式可能是從1932年7月發表于《焰》的詩作《渴》開始的。《渴》這首詩共三節，采用散文詩的形式，通過干渴的“我”、母親與妹妹等三人與一滴水也沒有的壺的關系，表現出“我”堅強、執著的精神。詩作在散文詩形式的運用上雖然還不夠純熟，但卻是之后作者創作散文詩這一形式的一個很好的開端。隨后發表的《餓死》《途上》等詩作都沿用了散文詩的形式。
四、詩歌是井上靖文學創作的出發點，是他小說創作的源泉，這也是井上靖詩歌的一個鮮明的特征
井上靖文學的出發點是散文詩，他的詩具有獨特的氣質和魅力，與其小說的關系極其密切。具體而言，井上靖詩歌與小說的關系體現在以下三方面。一是小說的主題來自于其詩歌，詩歌成為其小說的思想內核。如詩歌《獵槍》不僅成為其同名小說的卷首詩，而且詩作中表現出來的那“白色的人生河床”式的孤獨與絕望也成為小說的基本主題。此外，詩《漆胡樽》《比良山的石楠花》，就是其同名小說的基本主題。二是詩歌中描寫的場面出現在相關的小說中，成為小說的題材來源。如詩《海邊》中描述的海濱當地學生與城里學生的沖突，是《絲柏物語》中千本松原格斗場面的部分。詩歌《孔子》《黃河》《天命》《北辰》《大落葉之日》等十余首關于孔子的詩歌，都出現在長篇小說《孔子》中。同樣，在小說《通夜之家》《斷云》《斗牛》中，我們可以看到詩《高原》《野分（一）》《野分（二）》的場面等等。詩《伊希庫·庫爾》中伊希庫·庫爾湖的優美傳說成為小說《圣人》的題材來源。三是小說中的人物來自于詩歌。如詩《生涯》中的年邁的煙火匠人，是小說《一個冒名畫家的生涯》中的主人公原芳泉。
井上靖文學的出發點是詩，他的詩歌一方面成為小說創作的酵母，另一方面又是其小說的思想內核。詩歌貫穿于井上靖一生的創作當中，是詩人一生心路歷程的反映、思想的真實寫照。他的詩歌題材廣泛，內容豐富。孤寂沉郁的詩歌基調、情景事融為一體、散文詩的優美韻律等體現出井上靖的獨特個性，散發出迷人的藝術魅力。
（基金項目：湖南省社科基金項目“井上靖中國題材詩歌研究”[12YBA277]；湖南省教育廳科研基金優秀青年項目“井上靖中間小說研究研究”[13B106]；湖南省十二五重點建設學科“漢語言文字學”招標課題。）
參考文獻：
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[3]袁盛財.井上靖中國題材歷史小說中的中國形象[J].邵陽學院學報（社會科學版），2011，（3）.
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[5][日]井上靖著，喬遷譯.干河道[M].臺北：九歌文庫，1998.
媽媽篇打起節拍，唱童謠
經典兒歌：和孩子一起重溫童年《中國傳統童謠書系》，這套書系是著名兒童文學作家童謠研究專家金波先生數十年的研究成果，共選取近2000首中國傳統童謠，分別按童趣歌、自然歌、逗趣歌、頂真歌、游戲歌、問答歌、繞口令、謎語歌、搖籃歌、故事歌和憶舊10類編為10冊，可謂中國童謠集之大成。插圖也特別選用了精致的剪紙畫，與內容相得益彰。
解讀經典：傳統童謠文字簡單卻朗朗上口，對于小小幼兒來說它們仿佛是神奇的魔法語言，在有趣的韻律節奏中藏著數不盡的純真快樂。為孩子打著拍子，或念、或唱這些毫無年齡限制的作品，注定也會令共讀的爸爸媽媽在哈哈大笑中重回無憂無慮的童年。
共讀分享：小時候是聽著姥姥念的童謠長大的，直到現在我還能毫不費力地背出其中許多，想起童謠，我就想起姥姥慈愛的樣子。女兒出生后，每當攬她入懷，捏著她柔軟的小手小腳，望著她亮晶晶的眸子，這些老童謠就自然而然地從我嘴中或是哼唱、或是絮絮念叨出來。俏皮好玩的“大頭大頭，下雨不愁”;繞口令一般的“扁擔長，板凳寬”;掰著小手指比比畫畫的“一二三爬上山，四五六翻跟頭”;還有輕輕唱著哄寶寶入眠的“風不吹，樹不要，鳥兒也不叫”……憑著這些溫柔而美好的記憶，我輕松自然地通過兒歌，開啟了對女兒最初的聽讀啟蒙。（小朵媽，女兒小朵1歲半）
音韻啟蒙：給孩子最美的語感啟蒙
《新學堂歌》，這套華語原創音樂繪本共兩卷，是谷建芬老師晚年獻給孩子們的一份珍貴禮物。從2004年至今，谷建芬老師為《靜夜思》《憫農》《詠鵝》《春曉》等30余首古詩詞譜曲，希望通過古詩吟唱的形式，讓孩子們在動聽的旋律中更快樂地親近、學習和傳承我們祖先的經典。
解讀音韻：童謠是最富有音樂美的兒童文學。由于它的傳播在很大程度上是通過游戲方式來實現的，所以特別要求作品適宜“誦”與“唱”，呈現出鮮明的音樂性和節奏感。基于這樣的初衷，在今天的親子閱讀領域，童謠得到了更豐富的拓展，無論是將《三字經》《笠翁對韻》這樣的經典古詩文與配樂相結合，形成詩詞吟唱式的新式童謠;還是直接為孩子唱讀的FiveLittleMonkeysJumpingOnTheBed等原汁原味、韻律感十足的經典英文兒歌。東西中外，一切能讓孩子愉悅地感受到語言所特有的音韻美、節奏美的詩與歌，都是動聽的童謠。
共讀分享：從小C1歲起，我每天都給他讀上好一陣《笠翁對韻》：起初是在哄他入睡時充當“搖籃曲”;后來是在推著他散步時當作遛彎兒歌謠;再后來他大些了，我有時抱著他正正經經地讀一陣兒，有時干脆在他玩玩具時自我陶醉地在旁邊讀起來，權當作為他游戲時的“背景音樂”。我深愛它優美的文字和動人的音韻。“云對雨，雪對風，晚照對晴空。來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲……”即使孩子還不能了解其中的意義，它本身已是一首足夠動聽的歌。現在小C4歲半，他已能自然而然地背誦出其中許多章節，有時還自己悟出一些有趣的意思，比如他說：“媽媽，云和雨相對，是因為云里面藏著雨吧？”希望這美好的聲律意韻，能帶給他最難忘的語感啟蒙。（小C媽，兒子小C4歲半）
爸爸篇憶父念童謠，為兒寫游詩
《最美的童詩?童謠?童話》，作為一位爸爸，一個童書出版人，出版一套全面而綜合的經典童謠，去了解一種文化里的詩歌，那里潛藏著一種兒童觀和教育觀，也是我一直所希望的。
兒時的記憶：詩是一輩子都要讀的書，成人比孩子更需要詩，人生的不同階段會讀出不一樣的感悟和境界。詩里面有孩童的天真純粹，無關世俗，純真美好。
記得小時候，書是最大的奢侈品，爸爸陪我玩時，經常給我念的那首童謠卻記憶猶新，盡管爸爸只會這一首，但我依舊喜歡。“拉大鋸，扯大鋸;姥姥家，唱大戲;接閨女，迎女婿;小外甥，也要去。”現在回想起來，聽爸爸念童謠時的情景便好似浮現眼前，想來這種對童謠的情感依附于親情，這也是對那首童謠念念不忘的所有理由吧。
當下的樂趣：我和兒子讀書的時間不短，差不多有7年多了，但童謠和童詩卻很少，他對車和機械類的書特別著迷，我又不想把自己的意愿強加給他。每天和他一起讀的書里有故事類的、科普類的，也有關于車的玩具書、童謠和童詩類的，我覺得讀書本身就是最好的詩，最好的影響，每天讀的那些故事，里面的某一個句子，某一段話，都有可能對他產生影響。
現在每天在上下班的路上，我都要寫一兩首游詩，回家念給兒子聽，讓他來評判好壞。我想這樣做或許能激發他對詩的興趣，慢慢地影響他去寫自己的詩。
和他們一起，尋找更多的詩歌玩法（介紹兩個引領孩子進入詩歌世界的微信公眾號）
關鍵詞：鄉村烏托邦 村莊 麥子 月亮 少女 野花
20世紀60年代，海子出生于中國安徽一個貧窮的農村，當他15歲考入北大，來到北京這座多元文化與思想激烈碰撞的城市的時候，80年代的中國正經歷著一場翻天覆地的社會變革，經濟體制由計劃經濟向市場經濟轉換，也正實行對外開放政策。體制的轉換，帶來一系列的社會問題。丹尼爾?貝爾認為：“根基被斬斷的個人只能是一個無家可歸的文化漂泊者。”[1]從安徽農村來到北京昌平的海子，他深切地感受到自己身在都市、身在異鄉的漂泊感，他認為“（昌平的）柿子樹下/不是我的家”（《昌平柿子樹》）。海子雖然曾經認為：“關于鄉村，他至少可以寫作15年。”[2]11然而，當他在北京這座大城市讀書幾年，等再次返回家鄉時，家鄉的現實狀況“給他帶來了巨大的荒蕪之感”，而他“完全變成了一個陌生人”。這也就是說，當海子從城市歸來的時候，他眼前的現實中的鄉土，已然和他記憶中、想象中的鄉土有了明顯的區別，于是，海子變成了一個介于城鄉之間的漂泊者。因了兒時的鄉村生活經歷與體驗，也為了給現實中的自己尋找精神上的歸宿，海子用村莊、麥子、河流、少女、野花等意象編織出一個樸素、美麗的鄉村烏托邦。
海子在他的詩歌文論《詩學：一份提綱》中寫下：“在這一首詩《土地》里，我要說的是，由于喪失了土地，這些現代漂泊無依的靈魂必須尋找一種代替品――那就是欲望，膚淺的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望來代替和指稱，可見我們已經喪失了多少東西。” [2]1038“喪失土地”亦可看做是“喪失精神家園”，從此人們的靈魂漂泊無依，這是工業化浪潮席卷而來所造成的不可避免的事情，技術把人從大地分離開來，將人驅逐出靈魂之鄉。海子敏銳地看到了這一點，并將這種回歸精神之鄉的愿望用詩歌表達出來。他在組詩《詩人葉賽寧》之七中，表達了深切的還鄉之念：
我要還家
我要轉回故鄉，頭上插滿鮮花
我要在故鄉的天空下
沉默寡言或大聲談吐
我要頭上插滿故鄉的鮮花
返鄉之于海子，并非僅僅是回到現實中的家鄉安慶，更是回到精神之鄉，回到以耕躬為基礎的農業烏托邦之中。海子返鄉的愿望是如此強烈，并在《莫扎特在中說》繼續寫下：
當我沒有希望
坐在一束麥子上回家
請整理好我那零亂的骨頭
放入那暗紅色的小木柜，帶回他
像帶回你們富裕的嫁妝
“海子的抒情詩寫作在相當大的程度上具有‘農耕式慶典’的文化意味，體現了海子深深眷戀傳統農業文明的文化情懷”。[3]那么，在海子的詩歌中，那個由村莊、麥子、月亮、少女、野花等所構筑的代表了傳統農業文明的鄉村世界，究竟是怎樣的呢？這就需要我們從他的詩歌文本中尋找蹤跡，予以探討。
一、村莊
中國是一個傳統的農耕民族，千百年來，子民們勤勤懇懇，日出而作，日落而息。在農耕文明時代，村莊是人類的主要棲息地和居住集散地，是其中最有代表性的物質載體和文化符號。海子生于清貧的農家，自小在農村長大，對村莊懷有極其深厚而敏銳的詩意情感。在城市里，人們不斷擴張的物質欲望，與之對應著的是繁華背后暗涌的浮躁。而村莊雖然貧瘠、荒涼，詩人卻從中看到了至高無上的美麗，充滿了寧靜的詩意。
“星日郎朗/野花的村莊/湖水蕩漾/野花/生下詩人”（《詩人葉賽寧》），于是，猶如寫下一個童話般，詩人誕生了。這是詩人寫給葉賽寧的獻詩，也是對自己的描寫。“你家中破舊的門，遮住的貧窮很美”（《給母親》），“故鄉的小木屋/筷子/一缸清水”（《新娘》），面對家鄉破舊的門，家徒四壁的清貧，詩人有吃有喝，分別以筷子和一缸清水來點出，而這已經足夠。這份美麗，這種詩意關照，也只有像詩人這樣在鄉村中長大的孩子才能體會得出來。“五谷豐盛的村莊/廢棄果園的村莊”（《北斗七星，七座村莊》），“蘆花層中/村莊是一只白色的船”（《村莊》）。這是豐盈的、飽滿的、詩意的村莊；“風吹炊煙/果園就在我的身旁靜靜叫喊/雙手勞動/慰藉心靈”（《重建家園》），這是村莊的寧靜、祥和與靈性所帶給詩人的激情狂想，村莊仿佛有了生命一般。
村莊，在五谷豐盛的村莊，我安頓下來
我順手摸到的東西越少越好！
珍惜黃昏的村莊，珍惜雨水的村莊
萬里無云如同我永恒的悲傷
――《村莊》
村莊是如此美麗，但并非真的如詩中所寫是“五谷豐盛”，現實中的村莊更多了一些貧瘠、荒涼，“豐收后荒涼的大地/黑夜從你內部上升”（《黑夜的獻詩》），而這個所謂的“五谷豐盛”其實是詩人對農耕社會里自給自足狀態的一種詩意想象和滿足。當詩人失去愛情、心情悲傷的時候，村莊在詩人眼中就變成了“高地的村莊/又小又貧窮”（《雨》），這種骨子里流淌著愛、表面上說恨的孩子氣的表達，似乎是在跟“村莊母親”撒嬌，訴說自己心中的委屈，一種童真童趣滲透在深深的悲傷中。
二、麥子
“民以食為天”，人們為了維系基本的生存，除了有一個棲身之所，最重要的就是吃了。在工業化進程的反觀下，海子找到了農耕民族那潛意識深處留痕最深的性命攸關的“糧食”，麥子無疑是糧食里最有典型性的代表之一。葦岸說：“麥子是土地上最優美、最典雅、最令人動情的莊稼。”[4]那能夠維持生命的存在，保證人類代代繁衍昌盛，促進生命茁壯成長的麥子，在海子詩意心靈的投射下，似乎具有了神性光彩。看這一首極有神性意味、溫情脈脈的《麥地》：
吃麥子長大的
在月亮下端著大碗
碗內的月亮
和麥子
一直沒有聲響
“存在的澄明”所蘊藉的詩意由“端著大碗”這一動作直接呈現出來。“月亮下/連夜種麥的父親/身上像流動金子”，是詩人以詩意筆法虛寫了勞動場面；詩歌末尾，一句“健康的麥地/健康的麥子/養我性命的麥子”，則是從內心驀然發出的呼喊，是詩人激越情感的不能自已。在《春天，十個海子》里，詩人寫道：“那里的谷物高高堆起，遮住了窗戶/它們一半用于一家六口人的嘴，吃和胃/一半用于農業，他們自己繁殖。”其中，“谷物高高堆起”是詩人對饑餓想象所做的強烈回應。嘴巴和胃、躬耕勞作、繁衍后代，都與糧食、與五谷密切相關，沒有糧食，就沒有一切。而糧食的事情，正是大地上的事情，是生命存在的事情，也是人類繁衍的事情。
除了上面的《麥地》，還有《熟了麥子》、《五月的麥地》、《麥地與詩人》等等。詩人要在麥地里，與志同道合的兄弟們一起狂歡，“背誦各自的詩歌/要在麥地里擁抱”；詩人寫下麥地的輝煌、壯觀，“在青麥地上跑著/雪和太陽的光芒”，并由此反觀到自身的渺小，“詩人，你無力償還/麥地和光芒的情誼”，并將麥地的輝煌、壯觀進一步指向終極存在：太陽！其無法償還的深情厚誼，來自麥地，更來自太陽，“你無力償還，一顆放射光芒的星辰/在你頭頂寂寞燃燒”，在這輝煌與終極面前，海子的心有著圣教徒般的虔誠。但是，詩人畢竟不是庸庸碌碌之輩，在終極面前，表達完虔誠后，接著據理力爭，告訴麥地“我則站在你痛苦質問的中心/被你灼傷”，“你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空”，這是詩人據以自己對中國詩歌的貢獻，對自己所向往的詩歌事業所做的努力的一種自信與肯定。這些詩歌中的麥子或糧食的意象，是海子對中國當代詩壇的獨特貢獻，是他敏銳眼光的獨到發現，從此以后，開啟了中國詩人們書寫麥子的篇章。
三、月亮
如果說麥子意象是海子對中國詩歌的獨特貢獻，那么月亮在中國文學中則是一個相當經典的傳統意象。在中國古典詩詞里，月亮的意象被詩人們反復書寫著。詩人們不僅描寫了月色之美，更多的則是寄托了他們各自微妙的情思、情懷。
“在歌頌麥地時，我要歌頌月亮”（《麥地》），海子筆下的月亮，一掃中國古典詩人的憂郁。他以入世的心態、詩意的筆觸寫下了月亮的美麗。如《月光》：“今夜美麗的月光 你看多好！/照著月光/飲水和鹽的馬/和聲音//今夜美麗的月光 你看多美麗/羊群中 生命和死亡寧靜的聲音/我在傾聽！/這是一只大地和水的歌謠，月光！” 詩人在反復的吟唱中，仿佛融化在這美麗月色中了。美麗月光下，是生命靜靜地生長，靜靜地安享與靜靜地死亡，而詩人則靜靜地傾聽著、觀察著、體味著。在《詩人葉賽寧》中，“故鄉的夜晚醉倒在地/在藍色的月光下/飛翔的是我/感覺到心臟，一顆光芒四射的星辰”， 月亮成了詩人醉倒故鄉的時間維度上的背景，它同故鄉的野花、云、少女、玉米、麥苗和白楊等共同打造了一個鄉村詩人情真意切的鄉土情思。而《麥地》，則直接書寫了月亮下的勞動場景，“月亮下/連夜種麥的父親/身上像流動金子”，“看麥子時我睡在地里/月亮照我如照一口井/家鄉的風/家鄉的云/收聚翅膀/睡在我的雙肩”， 月光下勞動的父親和在麥地中休息的我，都呈現了一種神圣的意味和氛圍，而這種意味的獲得和氛圍的營造，是以月光為背景的。“這時正當月光普照大地。我們各自領著/尼羅河、巴比倫或黃河/的孩子 在河流兩岸/在群蜂飛舞的島嶼或平原/洗了手/準備吃飯”， 詩人將故鄉的月亮和麥地擴大、上升到整個人類的月亮和麥地，勤勞的人類同在一個月亮的普照之下。這是一個多么樸素、美好的心愿。月亮在詩人筆下熠熠生輝，重新煥發光彩。它普照著家鄉的大地，沐浴著生活于其間的人，是家鄉的美景，也是背景性的存在。它是鄉村烏托邦的一個重要組成元素。
四、少女
