時(shí)間：2023-05-30 10:26:17
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇少年游蘇軾，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
贊美端午節(jié)的詩(shī)：屈原塔作者： 蘇軾
楚人悲屈原，千載意未歇。
精魂飄何處，父老空哽咽。
至今滄江上，投飯救饑渴。
遺風(fēng)成競(jìng)渡，哀叫楚山裂。
屈原古壯士，就死意甚烈。
世俗安得知，眷眷不忍決。
南賓舊屬楚，山上有遺塔。
應(yīng)是奉佛人，恐子就淪滅。
此事雖無(wú)憑，此意固已切。
古人誰(shuí)不死，何必較考折。
名聲實(shí)無(wú)窮，富貴亦暫熱。
大夫知此理，所以持死節(jié)。
贊美端午節(jié)的詩(shī)：少年游·端午贈(zèng)黃守徐君猷作者： 蘇軾
銀塘朱檻麹塵波。圓綠卷新荷。
蘭條薦浴，菖花釀酒，天氣尚清和。
好將沈醉酬佳節(jié)，十分酒、一分歌。
獄草煙深，訟庭人悄，無(wú)吝宴游過(guò)。
贊美端午節(jié)的詩(shī)：端午作者： 文秀
節(jié)分端午自誰(shuí)言，萬(wàn)古傳聞為屈原。
堪笑楚江空浩浩，不能洗得直臣冤。
贊美端午節(jié)的詩(shī)：澡蘭香·淮安重午作者：
盤(pán)絲系腕，巧篆垂簪，玉隱紺紗睡覺(jué)。
銀瓶露井，彩箑云窗，往事少年依約。
為當(dāng)時(shí)曾寫(xiě)榴裙，傷心紅綃褪萼。
黍夢(mèng)光陰，漸老汀洲煙蒻。
莫唱江南古調(diào)，怨抑難招，楚江沉魄。
薰風(fēng)燕乳，暗雨梅黃，午鏡澡蘭簾幕。
念秦樓也擬人歸，應(yīng)剪菖蒲自酌。
但悵望、一縷新蟾，隨人天角。
贊美端午節(jié)的詩(shī)：和端午作者： 張耒
端午臨中夏，時(shí)清人復(fù)長(zhǎng)。
——唐 李隆基《端午武成殿宴群官》
四時(shí)花競(jìng)巧，九子粽爭(zhēng)新。
——唐 李隆基《端午三殿宴群臣探得神字》
官衣亦有名，端午被恩榮。
細(xì)葛含風(fēng)軟，香羅疊雪輕。
——唐 杜甫《端午日賜衣》
浣江五月平堤流，邑人相將浮彩舟。
靈均何年歌已矣，哀謠振楫從此起。
揚(yáng)枹擊節(jié)雷闐闐，亂流齊進(jìn)聲轟然。
蛟龍得雨鬐鬣動(dòng)，螮蝀飲河形影聯(lián)。
刺史臨流搴翠幃，揭竿命爵分雌雄。
先鳴余勇?tīng)?zhēng)鼓舞，未至銜枚顏色沮。
——唐 劉禹錫《競(jìng)渡曲》
靈均死波后，是節(jié)常浴蘭。
彩縷碧筠粽，香粳白玉團(tuán)。
逝者良自苦，今人反為歡。
——唐 元稹《表夏十首》之十
不效艾符趨習(xí)俗，但祈蒲酒話(huà)升平。
鬢絲日日添白頭，榴錦年年照眼明。
——唐 殷堯潘《端午日》
節(jié)分端午自誰(shuí)言，萬(wàn)古傳聞為屈原。
堪笑楚江空渺渺，不能洗得直臣冤。
——唐 文秀《端午》
五日長(zhǎng)蛟虛問(wèn)祭，九關(guān)雕虎枉招魂。
——宋 宋祁《屈原祠》
五色新絲纏角粽，金盤(pán)送，生綃畫(huà)扇盤(pán)雙鳳。正是浴蘭時(shí)節(jié)動(dòng)，菖蒲酒美清尊共。
——宋 歐陽(yáng)修《魚(yú)家傲》（五月榴花妖艷烘）
楚人悲屈原，千載意未歇。
精魂飄何在，父老空哽咽。
至今倉(cāng)江上，投飯救饑渴。
遺風(fēng)成競(jìng)渡，哀叫楚山裂。
——宋 蘇軾《屈原塔》
好酒沈醉酬佳節(jié)，十分酒，一分歌。
——宋 蘇軾《少年游 端午贈(zèng)黃守徐君猷》
彩線(xiàn)輕纏紅玉臂，小符斜掛綠云鬣。佳人相見(jiàn)一千年。
——宋 蘇軾《浣溪沙 端午》下闋
入袂輕風(fēng)不破塵，玉簪犀壁醉佳辰。
——宋 蘇軾《浣溪沙 端午》
小團(tuán)冰浸砂糖裹，有透明角黍松兒和。
——宋 張耒失調(diào)名《端午》詞斷句
競(jìng)渡深悲千載冤，忠魂一去詎能還。
國(guó)亡身殞今何在，只留《離騷》在世間。
——宋 張耒《和端午》
粽?qǐng)F(tuán)桃柳，盈門(mén)共飲，把菖蒲、旋刻個(gè)人人。
——宋 秦觀(guān)失調(diào)名《端午》詞斷句
艤彩舫，看龍舟兩兩，波心齊發(fā)。奇絕。
難畫(huà)處，激起浪花，飛著湖間雪。
畫(huà)鼓喧雷，紅旗閃電，奪罷錦標(biāo)方徹。
——宋 黃裳《喜遷鶯 端午泛湖》
朱顏老去，清風(fēng)好在，未減佳辰歡聚。
趣臘酒深斟，菖蒲細(xì)糝，圍坐從兒女。
還同子美，江村長(zhǎng)夏，閑對(duì)燕飛鷗舞。
——宋 晁補(bǔ)之《永遇樂(lè) 端午》
高詠楚辭酬午日，天涯節(jié)序匆匆。
榴花不似舞裙紅。
無(wú)人知此意。
歌罷滿(mǎn)簾風(fēng)。
有美堂暴雨①
蘇軾
游人腳底一聲雷，滿(mǎn)座頑云撥不開(kāi)②。
天外黑風(fēng)吹海立③，浙東④飛雨過(guò)江來(lái)。
十分瀲滟金樽凸，千杖敲鏗⑤羯鼓催⑥。
喚起謫仙⑦泉灑面，倒傾鮫室瀉瓊瑰⑧。
注 釋
①有美堂：在杭州城內(nèi)吳山上，因宋仁宗賜詩(shī)“地有吳山美，東南第一州”而得名。
②這兩句寫(xiě)云層低壓，雷電仿佛從地面上震響。
③立：水涌起之貌。
④浙東：浙江（錢(qián)塘江）以東地區(qū)。
⑤敲鏗：擊鼓聲。
⑥這兩句寫(xiě)錢(qián)塘江水勢(shì)浩大：江水洶涌，似突過(guò)江岸，如同杯中斟滿(mǎn)之酒高出杯面。
⑦謫仙：指李白。
⑧泉灑面、瀉瓊瑰：形容雨水傾瀉，也暗喻奇妙景物會(huì)誘發(fā)詩(shī)人的佳句美文。
關(guān)于作者
蘇軾，字子瞻，號(hào)東坡居士，眉山（今四川省眉山市）人。宋仁宗嘉佑二年（1057）進(jìn)士，召直史館，因反對(duì)王安石變法，被出為杭州通判，后歷知密州、湖州。再后因“烏臺(tái)詩(shī)案”，而入獄。元豐二年十二月出獄后，又先后任黃州、汝州團(tuán)練副使，翰林學(xué)士等職。自元佑八年至元符三年，出知定州，貶惠州、儋州。建中靖國(guó)元年，度嶺北歸，卒于途中。他在政治上比較保守，但在歷任地方官期間，關(guān)心民眾生計(jì)，改革弊政。文學(xué)上有杰出的成就：散文明白暢達(dá)，恣肆，為“唐宋家”之一，與歐陽(yáng)修并稱(chēng)“歐蘇”；詩(shī)風(fēng)格清新豪健，以抒發(fā)個(gè)人情懷與詠吟自然景色見(jiàn)長(zhǎng)，開(kāi)宋一代詩(shī)歌的新風(fēng)氣，與黃庭堅(jiān)并稱(chēng)“蘇黃”；詞題材豪放，一掃當(dāng)時(shí)綺艷柔靡的風(fēng)尚，為豪放詩(shī)派的創(chuàng)始人，與辛棄疾并稱(chēng)“蘇辛”；書(shū)法與黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄并稱(chēng)“蘇黃米蔡”，為北宋四大家。他是中國(guó)文學(xué)史上少有的一個(gè)全才人物。
賞 析
有美堂在杭州城內(nèi)吳山最高處，地理位置很適合游人賞景，左眺錢(qián)江，右瞰西湖，視野開(kāi)闊。宋神宗熙寧六年（1073）初秋，蘇軾與幾位詩(shī)友一起，在堂上設(shè)宴小飲，詠詩(shī)作樂(lè)，忽然間雷鳴電閃，風(fēng)起云涌，暴風(fēng)驟雨，蘇軾酒酣揮毫，于是產(chǎn)生了這首雄奇壯美、氣勢(shì)驚人的力作。
首聯(lián)落墨于暴雨來(lái)臨之前，“游人腳底一聲雷，滿(mǎn)座頑云撥不開(kāi)”，寫(xiě)暴雨前瞬息之間的情形：云層低壓，雷電仿佛從地面震響。這里寫(xiě)“云”用擬人的“頑”，寫(xiě)“雷”用有情的“撥”，可見(jiàn)詩(shī)人感受大自然威力，不惟受到驚心動(dòng)魄的震撼，更重要的是注入自己樂(lè)觀(guān)欣喜之情感，使人閱之精神隨之高揚(yáng)，也得到美的享受。這兩句寫(xiě)雷云旨在渲染氣氛，為下文寫(xiě)暴雨蓄勢(shì)，營(yíng)造了美景臨前特有的壯觀(guān)意境。頷聯(lián)具體描繪暴雨攜風(fēng)滾滾而來(lái)的壯觀(guān)畫(huà)面，文筆雄峻非凡，是蘇軾豪邁氣質(zhì)的最佳表現(xiàn)。上句寫(xiě)狂風(fēng)用“黑”修飾，觸目驚心，寫(xiě)出天昏地暗，大地一片迷蒙的景象，而“吹海立”則用夸張語(yǔ)氣盛言水勢(shì)涌起的情態(tài)。下句寫(xiě)暴雨用“飛”修飾，夸之來(lái)勢(shì)迅猛。杭州在浙江的西邊，故稱(chēng)錢(qián)塘江以東地區(qū)為“浙東”，此聯(lián)寫(xiě)雨急的情貌：從錢(qián)塘江東面移至江西，水面如此開(kāi)闊，雨水由遠(yuǎn)及近，只在轉(zhuǎn)瞬之間。接著詩(shī)人用一“過(guò)”字寫(xiě)實(shí)了“飛”貌，充分顯示雨珠跳飛情狀、鋪天蓋地氣勢(shì)。兩句連用五個(gè)動(dòng)詞，有新巧之工，使暴雨具有了強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)色彩，令人如見(jiàn)其勢(shì)，如聞其聲，如感其勁。頸聯(lián)寫(xiě)錢(qián)塘江的水勢(shì)，“瀲滟”形容水滿(mǎn)甚至將要溢出的樣子，意境已是開(kāi)闊，又加“十分”修飾，給人更加鮮明感受，再輔想象，把浩淼江面想象為杯中斟滿(mǎn)之酒且要高出杯面，有一種駕馭山河的雄偉氣概。后寫(xiě)雨聲急驟，如同羯鼓被鼓杖趕著打擊。羯鼓是古代來(lái)自羯族的一種用兩杖打擊的鼓，南北朝經(jīng)西域傳入內(nèi)地，盛行于唐開(kāi)元、天寶年間，敲打聲以聲音碎急為美，蘇軾用其急驟如雨，巧勁力厚作喻，十分貼切自然。以羯鼓之急狀雨之驟密，應(yīng)是蘇軾的創(chuàng)新。尾聯(lián)含典故，“謫仙”指李白，唐玄宗曾召李白賦詩(shī)，李白正在醉中，于是“以水灑面，即令秉筆”（《舊唐書(shū)?李白傳》），故曰“泉灑面”。傳說(shuō)南海之中有鮫人（人魚(yú)）室，所以“鮫室”借指大海，春秋時(shí)聲伯在夢(mèng)中吞了美玉，后來(lái)哭泣的眼淚都成了美玉（《左傳?成公十七年》）。“瓊瑰”，是珍貴的玉石，詩(shī)中既指雨點(diǎn)，又喻詩(shī)詞佳作。這兒的“泉灑面”“瀉瓊瑰”形容雨水傾瀉，但一“喚”字使其蘊(yùn)含無(wú)窮深意，暗喻奇妙景物會(huì)誘發(fā)詩(shī)人的佳句美文。
尾聯(lián)由單純的寫(xiě)景轉(zhuǎn)向了更深層次的文學(xué)創(chuàng)作要義闡釋?zhuān)贡驹?shī)的解讀內(nèi)涵更具明顯的多層立體性。其實(shí)，蘇軾在結(jié)句傳達(dá)出的藝術(shù)要義就是：生活是寫(xiě)作的源泉，只有積累豐富的生活原料，細(xì)致入微地抓住事物的本質(zhì)特征，形神兼?zhèn)洌F理盡性，定會(huì)寫(xiě)出內(nèi)容上真通情達(dá)理的文章。正如宋代朱熹在《觀(guān)書(shū)有感》中所論：“半畝方塘一鑒開(kāi)，天光云影共徘徊。問(wèn)渠哪得清如許，為有源頭活水來(lái)。”作家越熟悉生活，越精細(xì)地觀(guān)察生活，那么他的作品反映的現(xiàn)實(shí)就越真實(shí)，越深刻。能夠深入生活，須抓住“悟”得的“靈感”的一剎那迅速捕捉形象。蘇軾對(duì)此是深有體會(huì)和卓見(jiàn)的，他在《臘月游孤山訪(fǎng)惠勤、惠恩二僧》一詩(shī)中寫(xiě)過(guò)：“作詩(shī)火急追亡逋，清景一失后難摹”，說(shuō)的正是此意。
詩(shī)人緊扣疾雷、迅風(fēng)、暴雨的特點(diǎn)進(jìn)行深刻刻畫(huà)，使全詩(shī)節(jié)奏和氣勢(shì)亦如自然風(fēng)暴般急迫，來(lái)如驚雷，令人應(yīng)接不暇，去如飄風(fēng)，使人心有激蕩。詩(shī)人筆下的這種自然界雄奇剛健的壯觀(guān)景象，也是其豪放性格的外現(xiàn)。至此，蘇軾以自己神助筆力，不僅生動(dòng)再現(xiàn)了自然界中這種黑云翻墨、白雨跳珠的壯觀(guān)美景，還引導(dǎo)我們領(lǐng)悟?qū)徝李I(lǐng)域中的崇高真諦，即在欣賞那些打破平衡、使人感到異常、超常的景物時(shí)，既要領(lǐng)略景物給我們帶來(lái)強(qiáng)烈的刺激，還應(yīng)該能夠引起我們對(duì)藝術(shù)要義的理智探索。
相關(guān)鏈接
古詩(shī)詞中的“雨”
（1）好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。（唐?杜甫《春夜喜雨》）
（2）燕子窩邊泥帶水，鵓鳩聲里雨如煙。（明?沈明臣《蕭皋別業(yè)竹枝詞》）
（3）朝云漠漠散輕絲，樓閣淡春姿，柳泣花啼，九街泥重，門(mén)外燕飛遲。（《宋?周邦彥《少年游》）
（4）沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風(fēng)。（宋?僧志南《絕句》）
（5）黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風(fēng)來(lái)忽吹散，望湖樓下水如天。（宋?蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書(shū)》）
（6）牛尾烏云潑濃墨，牛頭風(fēng)雨翻車(chē)軸。怒濤頃刻卷沙灘，十萬(wàn)軍聲吼鳴瀑。（宋?華岳《驟雨》）
（7）坐看黑云銜猛雨，噴灑前山此獨(dú)晴。忽驚云雨在頭上，卻是山前晚照明。（唐?崖道融《溪上遇雨》）
關(guān)鍵詞：柳永；宋詞革新；慢詞與詞調(diào)；審美情趣
柳永是開(kāi)一代詞風(fēng)的宋詞名家，他是北宋詞壇上第一個(gè)卓有建樹(shù)的詞人。唐五代以來(lái)的文人詞到了柳永那個(gè)時(shí)代，已經(jīng)走向了一條艱難的窘迫小路。詞壇上小令占據(jù)著主導(dǎo)地位，題材僵硬，思想感情有待于深化，表現(xiàn)手法也有待于創(chuàng)新，形式、題制、語(yǔ)言等等都有待于豐富和完善。而就是柳永，通過(guò)對(duì)慢詞的探索創(chuàng)造，突破了此類(lèi)種種詬病，為宋詞注入了新鮮的血液，使宋詞得到了高度的發(fā)展。柳永對(duì)宋詞的革新是多方面的，其影響也是巨大的。
1、慢詞的發(fā)展和詞調(diào)的豐富
如果說(shuō)蘇軾通過(guò)“以詩(shī)為詞”的途徑，建立了豪邁詞風(fēng)，從而使作為“艷科”的詞提高了文學(xué)地位，并與傳統(tǒng)文學(xué)并駕齊驅(qū)。那么，柳永則通過(guò)“以賦為詞”的方式，使慢詞得了到長(zhǎng)足的發(fā)展。整個(gè)唐五代時(shí)期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過(guò)十多首。柳永生活的那個(gè)年代，慢詞只在市井藝人口中傳唱，柳永勇于摒棄傳統(tǒng)的偏見(jiàn)，大量創(chuàng)作慢詞、填寫(xiě)慢詞。有數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，柳永一人就創(chuàng)作了慢詞87調(diào)125首。柳永大力創(chuàng)作慢詞從根本上改變了唐五代以來(lái)小令一統(tǒng)天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，起頭并進(jìn)。
慢詞擴(kuò)大了篇幅體制，也相應(yīng)地?cái)U(kuò)充了詞的內(nèi)容含量，增強(qiáng)了詞的表現(xiàn)能力。玩賞冶游、都市風(fēng)光、歌姬情感、詠史懷古、羈旅行役，在柳永處皆可入詞。將自身真實(shí)的情感，真實(shí)的人生融入詞中，詞的題材著實(shí)得到了大大的拓展。
兩宋詞壇上，柳永是創(chuàng)用詞調(diào)最多的詞人。他現(xiàn)存213首詞，用了133種詞調(diào)。在宋代所用八百八十多個(gè)詞調(diào)中，有一百多調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用。可以說(shuō)，宋詞流經(jīng)柳永之手，體制基本完備了。令、引、近、慢、單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊等長(zhǎng)調(diào)短令，日益豐富。形式體制的完備，為宋詞的發(fā)展和后繼者在內(nèi)容上的開(kāi)拓提供了前提條件。如果沒(méi)有柳永對(duì)慢詞的探索創(chuàng)造，后來(lái)的蘇軾、辛棄疾等人或許只能在小令世界里左沖右突，而難以創(chuàng)造出像《水調(diào)歌頭》、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水龍吟·登建康賞心亭》那樣輝煌的慢詞篇章。
2、改變?cè)~的審美內(nèi)涵和審美趣味
宋代有冶游的社會(huì)風(fēng)氣，許多知識(shí)分子都好尚聲色之樂(lè)，而且還留下了許多有關(guān)這方面的文章。但大多數(shù)作者都是一種士大夫型的心態(tài)，追求單薄清高的虛無(wú)境界，給人一種“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的感覺(jué)。這與普通市民的世俗心態(tài)是不能接軌的，是一種貴族化的文學(xué)，隨著時(shí)代的發(fā)展，則愈顯老態(tài)龍鐘。柳永由于仕途失意，一度流落為都市中的浪子，經(jīng)常混跡于歌樓妓館，對(duì)生活在社會(huì)底層的歌妓和市民大眾的生活、心態(tài)相當(dāng)了解，他又經(jīng)常應(yīng)歌妓的約請(qǐng)作詞，供歌妓在茶坊酒館、勾欄瓦肆里為市民大眾演唱。因此，他一改文人詞的創(chuàng)作路數(shù)，而迎合、滿(mǎn)足市民大眾的審美需求，用他們?nèi)菀桌斫獾恼Z(yǔ)言、易于接受的表現(xiàn)方式，著力表現(xiàn)他們所熟悉的人物、所關(guān)注的情事。
北宋陳師道說(shuō)柳詞“骫骳從俗，天下詠之”（《后山詩(shī)話(huà)》），王灼也認(rèn)為柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書(shū)者尤好之”（《碧雞漫志》卷二），都揭示出柳詞面向市民大眾的特點(diǎn)。
2.1表現(xiàn)了世俗女性大膽潑辣的愛(ài)情意識(shí)。
在柳永之前以及同時(shí)代的同類(lèi)題材詞作中，愛(ài)情缺失的深閨女性一般只是自怨自艾，逆來(lái)順受，內(nèi)心的愿望含而不露。而柳永詞作中的世俗女子，則是大膽而主動(dòng)地追求愛(ài)情，無(wú)所顧忌地坦陳心中對(duì)平等自由的愛(ài)情的渴望。如他的《定風(fēng)波》：
自春來(lái)，慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云享單。終日厭厭倦梳裹。無(wú)那！恨薄情一去，音書(shū)無(wú)個(gè)。早知恁么，悔當(dāng)初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線(xiàn)閑拈伴伊坐。和我，免使年少光陰虛過(guò)。
該詞寫(xiě)女主人公因愛(ài)人外出未歸而憂(yōu)愁苦悶，坦率真誠(chéng)。這種潑辣爽直的性格，直抒其情的寫(xiě)法，正符合市民大眾的審美情趣。
2.2表現(xiàn)了被遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。
在詞史上，柳永也許是第一次將筆端伸向平民婦女的內(nèi)心世界，為她們?cè)V說(shuō)心中的苦悶憂(yōu)怨。如《慢卷綢》：
閑窗燭暗，孤幃夜永，欹枕難成寐。細(xì)屈指尋思，舊事前歡，都來(lái)未盡，平生深意。到得如今，萬(wàn)般追悔。空只添憔悴。對(duì)好景良辰，皺著眉兒，成甚滋味。
紅茵翠被。當(dāng)時(shí)事、一一堪垂淚。怎生得依前，似恁偎香倚暖，抱著日高猶睡。算得伊家，也應(yīng)隨分，煩惱心兒里。又爭(zhēng)似從前，淡淡相看，免恁牽系。
寫(xiě)女主人公與情人分離后的追悔和對(duì)歡樂(lè)往事的追憶，生動(dòng)傳神。這類(lèi)表現(xiàn)普通女性心聲的詞作，配合著哀婉動(dòng)人的新聲曲調(diào)演唱，自然容易引起大眾情感的共鳴。
2.3表現(xiàn)了下層的不幸和她們從良的愿望。
柳永長(zhǎng)期流連坊曲，與歌妓交往頻繁。他雖然有時(shí)也不免狎戲玩弄歌妓，但更多的是以平等的身份和相知的態(tài)度對(duì)待他們，認(rèn)為她們“心性溫柔，品流詳雅，不稱(chēng)在風(fēng)塵”（《少年游》），贊美她們“自小能歌舞”、“唱出新聲群艷伏”（《木蘭花》）的高超技藝；關(guān)心同情她們的不幸和痛苦：“一生贏(yíng)得是凄涼。追前事、暗傷心。”（《少年游》）也常常替她們表白獨(dú)立自尊的人格和脫離妓的愿望：“萬(wàn)里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見(jiàn)妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永這類(lèi)詞作，與晚唐五代以來(lái)的同類(lèi)詞相比，不僅有內(nèi)容風(fēng)格的不同，更體現(xiàn)出一種人格觀(guān)念的變化。摘去有色眼鏡來(lái)對(duì)待歌妓，不得不說(shuō)是一種突破。曾大興說(shuō)：“把歌妓當(dāng)人看，這就是最大的善。”在封建統(tǒng)治階級(jí)的價(jià)值觀(guān)念中，歌妓只是一種，好聽(tīng)的會(huì)說(shuō)“尤物”，但終究是不會(huì)被當(dāng)作人來(lái)看的。而柳永置她們于平等的地位，并與之產(chǎn)生過(guò)強(qiáng)烈真摯的愛(ài)情。它排開(kāi)了政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系的考慮，排開(kāi)了“門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)”的陳舊觀(guān)念，具有反封建的叛逆意義。
2.4展現(xiàn)了北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風(fēng)情。
柳永長(zhǎng)期生活在都市里，對(duì)都市生活有著豐富的體驗(yàn)，“列華燈、千門(mén)萬(wàn)戶(hù)。遍九陌、羅綺香風(fēng)微度。十里然絳樹(shù)。鰲山聳、喧天簫鼓”（《迎新春》）的汴京使他流連忘返；“萬(wàn)井千閭富庶，雄壓十三州。觸處青蛾畫(huà)舸，紅粉朱樓”（《瑞鷓鴣》）的蘇州，也使他贊嘆不已。他用彩筆一一描繪過(guò)當(dāng)時(shí)的汴京、洛陽(yáng)、益州、揚(yáng)州、會(huì)稽、金陵、杭州等城市的繁華景象和市民的游樂(lè)情景。
對(duì)于貴族詞壇所缺失的，柳永首先在詞里發(fā)揚(yáng)了平民風(fēng)格和平民意識(shí)，擴(kuò)大了詞的社會(huì)基礎(chǔ)。他深切關(guān)注著普通人的生活、情感、命運(yùn)，在他筆下，歌妓們有思想、有情感、有個(gè)性、有矛盾、有痛苦，更有熱切的理想和追求。將歌妓視為普通人，對(duì)之人性人格大肆挖掘，這不能不說(shuō)柳永具有深刻的人道主義精神和平民意識(shí)。
3、語(yǔ)言表達(dá)方式的大膽革新
柳永不像晚唐五代以來(lái)的文人詞那樣只是從書(shū)面的語(yǔ)匯中提煉高雅綺麗的語(yǔ)言，而是充分運(yùn)用現(xiàn)實(shí)生活中的日常口語(yǔ)和俚語(yǔ)。如“怎”、“爭(zhēng)”、“伊家”、“阿誰(shuí)”、“看承”、“消得”等等通俗又富表現(xiàn)力的詞，從而顯得生動(dòng)、活潑、親切。既使詞的語(yǔ)言大為豐富，又讓讀者親近，易于理解和接受，貼近市民大眾口味。
為適應(yīng)詞的體式和內(nèi)容的變化，柳永還創(chuàng)造性地運(yùn)用了鋪敘和白描的表現(xiàn)手法。小令由于篇幅短小，只適于用傳統(tǒng)的比興手法，通過(guò)象征性的意象群來(lái)烘托、傳達(dá)抒情主人公的情思意緒。而慢詞則可以盡情地鋪敘衍展，故柳永將“敷陳其事而直言之”的賦法移植于詞，或直接層層刻畫(huà)抒情主人公豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界；或鋪陳描繪情事發(fā)生、發(fā)展的場(chǎng)面和過(guò)程，以展現(xiàn)不同時(shí)空?qǐng)鼍爸腥宋锴楦行膽B(tài)的變化。如《雨霖鈴》中，作者用鋪敘衍情法，將整個(gè)送別的場(chǎng)景、過(guò)程、別前、別時(shí)、別后的環(huán)境氛圍以及人物的動(dòng)作、情態(tài)、心緒都進(jìn)行了細(xì)致的描繪和具體的刻畫(huà)。
柳永還巧妙地利用時(shí)空轉(zhuǎn)換來(lái)敘事、布景、言情，而創(chuàng)造出獨(dú)特的回環(huán)往復(fù)式的多重時(shí)間結(jié)構(gòu)，如《駐馬聽(tīng)》、《浪淘沙》（夢(mèng)覺(jué)）和《慢卷綢》（閑窗燭暗）等。后來(lái)周邦彥和都借鑒了這種結(jié)構(gòu)方式而加以發(fā)展變化。與鋪敘相結(jié)合，柳永還大量使用白描手法，寫(xiě)景狀物，不用假借替代；言情敘事，不需烘托渲染，而是直抒胸臆。如《憶帝京》“薄衾小枕天氣。乍覺(jué)別離滋味。展轉(zhuǎn)數(shù)寒更，起了還重睡。···萬(wàn)種思量，多方開(kāi)解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負(fù)你千行淚。”不加任何藻飾，卻生動(dòng)地刻畫(huà)出主人公曲折的心理過(guò)程。
4、羈旅行役之感與抒情的自我化
柳永創(chuàng)造和發(fā)展了詞調(diào)、詞法，把詞的審美趣味方面帶向了通俗化的方向發(fā)展，他還把詞的題材朝著自我化的方向進(jìn)行了拓展。晚唐五代詞，除韋莊、李煜后期詞作以外，大多是表現(xiàn)離愁別恨、男歡女愛(ài)等類(lèi)型化情感，柳永詞則注意表現(xiàn)自我獨(dú)特的人生體驗(yàn)和心態(tài)。
柳永在仕途上屢受挫折，為了生計(jì)，他不得不四處宦游干謁。由于“未名未祿”，必須去“奔名競(jìng)利”，于是“游宦成羈旅”，“諳盡宦游滋味”（《安公子》）。而長(zhǎng)期在外宦游，又“因此傷行役。思念多媚多嬌，咫尺千山隔。都為深情密愛(ài)，不忍輕離拆”（《六么令》）。不僅如此，為了追逐利名，不得不遠(yuǎn)離親人：“走舟車(chē)向此，人人奔名競(jìng)利。念蕩子、終日驅(qū)驅(qū)，爭(zhēng)覺(jué)鄉(xiāng)關(guān)轉(zhuǎn)迢遞。”（《定風(fēng)波》）《樂(lè)章集》中六十多首羈旅行役詞，比較全面地展示了柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦悶、辛酸、失意等復(fù)雜心態(tài)。蘇軾就是沿著這種抒情自我化的方向而進(jìn)一步開(kāi)拓深化的。
5、結(jié)語(yǔ)
作為第一位對(duì)宋詞進(jìn)行全面革新的大詞人，柳永對(duì)宋詞的轉(zhuǎn)變和發(fā)展以及對(duì)后來(lái)詞人的影響甚大。南北宋之交的王灼即說(shuō)“今少年”“十有八九不學(xué)柳耆卿，則學(xué)曹元寵”；又說(shuō)沈唐、李甲、孔夷、晁端禮、萬(wàn)俟詠等六人“皆有佳句”，“源流從柳氏來(lái)”（《碧雞漫志》卷二）。即使是蘇軾、黃庭堅(jiān)、秦觀(guān)、周邦彥等著名詞人，也無(wú)不受惠于柳永。
柳永本來(lái)也是積極進(jìn)取的仕子，但由于種種原因而最終厭惡功名，成為耽于世俗之樂(lè)的浪子，將自己融入市井之中。長(zhǎng)期與市民交往，使他深刻地認(rèn)同市民的價(jià)值觀(guān)念和興趣愛(ài)好，從而走出了一條與歌妓樂(lè)工合作的創(chuàng)作道路。這在一定程度上消除了知識(shí)分子與市民群眾之間在精神文化方面的隔閡，溝通了作家文學(xué)和市民文學(xué)之間的聯(lián)系，提高了市民文學(xué)的格調(diào)，也拓寬了作家文學(xué)的視野，從而豐富了整個(gè)文學(xué)的審美風(fēng)貌。
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《人間詞話(huà)》是我國(guó)近代學(xué)者王國(guó)維撰寫(xiě)的詞論著作，對(duì)歷代詞作名篇及作家作了精辟的評(píng)點(diǎn)，并提出了以“境界”說(shuō)為核心的詞論觀(guān)點(diǎn)，代表了作者文藝思想的精髓，是“晚清以來(lái)論詞的最有影響的著作之一”。
王國(guó)維（1877―1927），初名國(guó)楨，字靜安、伯隅，號(hào)觀(guān)堂，是我國(guó)近代著名學(xué)者，學(xué)術(shù)研究涉獵廣泛，包括美學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、史學(xué)、考古學(xué)等，留下了許多有深遠(yuǎn)影響的著作，其中不少是開(kāi)風(fēng)氣之先，為當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)研究開(kāi)辟了嶄新的視角和道路，對(duì)后世有深遠(yuǎn)影響。例如在文學(xué)研究中第一個(gè)用西方理論來(lái)闡釋中國(guó)古典文學(xué)作品，文論著作除《人間詞話(huà)》外還有《紅樓夢(mèng)評(píng)論》等。在史學(xué)和考古學(xué)方面，他首創(chuàng)“二重證據(jù)法”，用出土文物和文獻(xiàn)資料互相對(duì)照來(lái)考證古史和甲骨文，取得了巨大的成就。
王國(guó)維的學(xué)術(shù)造詣，與他的治學(xué)方法關(guān)系極大。他精通英、日、德三種外語(yǔ)，飽讀康德、叔本華、尼采等人著作，在治學(xué)思路和方法上受西方哲學(xué)思想影響很深。《人間詞話(huà)》雖然名為“詞話(huà)”，體例上似乎也與傳統(tǒng)的“詩(shī)話(huà)”一類(lèi)批評(píng)著作有某些相似之處，但實(shí)際上卻有其頗富創(chuàng)見(jiàn)的理論體系，是“新觀(guān)念與舊修養(yǎng)的結(jié)合”，是“可以導(dǎo)引現(xiàn)代的讀者通向古代的文學(xué)、結(jié)合西方之觀(guān)念與中國(guó)傳統(tǒng)之心智的一座重要橋梁”。
二、深入品評(píng)
《人間詞話(huà)》最初發(fā)表于1908年，分三期刊登在《國(guó)粹學(xué)報(bào)》上。此后有一些學(xué)者對(duì)其進(jìn)行標(biāo)點(diǎn)、注解。王國(guó)維逝世后，又陸續(xù)有學(xué)者輯錄他未發(fā)表的遺稿，搜集他在其他著作中論詞的部分，不斷補(bǔ)入，因此我們今天看到的《人間詞話(huà)》較最初發(fā)表時(shí)的內(nèi)容更為豐富。
今天通行的《人間詞話(huà)》，全書(shū)分三卷，都是針對(duì)歷代詞家及詞作的短評(píng)，共一百余則。這種體例看似與傳統(tǒng)的“詩(shī)話(huà)”“詞話(huà)”類(lèi)著作沒(méi)有什么區(qū)別，但王國(guó)維的創(chuàng)舉在于，他建立了以“境界”為核心的詞論體系（這一理論有時(shí)也被用于詞之外的其他體裁文學(xué)批評(píng)中），對(duì)后世的詞學(xué)研究和創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
“境界”一詞，來(lái)源于佛教，本不是王國(guó)維首創(chuàng)，他以“境界”作為評(píng)詞的術(shù)語(yǔ)，其含義當(dāng)然與佛典中不同。究竟什么是王國(guó)維所謂的“意境”呢？作者本人在書(shū)中并沒(méi)有給出確切的定義，但多有舉例，明確贊賞“有境界”的作品，肯定能寫(xiě)出“境界”的作家。有學(xué)者認(rèn)為王國(guó)維所謂的“境界”，“其含義乃是說(shuō)凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鮮明真切的表現(xiàn)，使讀者也可得到同樣鮮明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品”（葉嘉瑩語(yǔ)）。簡(jiǎn)單地說(shuō)，即作品在描寫(xiě)上能做到“情景交融”，準(zhǔn)確寫(xiě)出所見(jiàn)之景或所感之情，并能使讀者產(chǎn)生共鳴。
樹(shù)立了“境界”這一標(biāo)準(zhǔn)，作者進(jìn)一步對(duì)“境界”作出劃分，提出詞中有“有我之境”與“無(wú)我之境”，認(rèn)為“有我之境”是“以我觀(guān)物”，“無(wú)我之境”是“以物觀(guān)物”，此二者“一優(yōu)美一宏壯也”。對(duì)“有我之境”與“無(wú)我之境”的含義，也有許多解釋。簡(jiǎn)單地說(shuō)，“有我之境”是將作者本人的感情帶入對(duì)景物的描繪中，使景物也帶上作者的個(gè)人色彩；“無(wú)我之境”則是作者泯滅自我意識(shí)，與外物融為一體。這是對(duì)“境界”的進(jìn)一步分類(lèi)和闡述。
除了對(duì)“境界”本身的描述，關(guān)于營(yíng)造“境界”的手法，王國(guó)維也提出了“造境”與“寫(xiě)境”兩種，認(rèn)為它們是“理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分”。有學(xué)者認(rèn)為“理想與寫(xiě)實(shí)”的提法來(lái)源于叔本華，但“造境”“寫(xiě)境”的觀(guān)念本身卻是中國(guó)傳統(tǒng)文論、詩(shī)論中所固有，這種區(qū)別正體現(xiàn)了王國(guó)維以西方哲學(xué)思維治中國(guó)學(xué)術(shù)的方法。王國(guó)維雖然將這二者并舉，但同時(shí)他自己也認(rèn)為它們“頗難分別”。由于文學(xué)形象來(lái)源于客觀(guān)存在而又必然不同于客觀(guān)存在，所以“寫(xiě)實(shí)家亦理想家”，“理想家亦寫(xiě)實(shí)家”，“大詩(shī)人所造之境必合乎自然，所寫(xiě)之境亦必鄰于理想”，可見(jiàn)“造境”與“寫(xiě)境”大體上是作品因取材不同而產(chǎn)生的區(qū)別，是兩種有區(qū)別又不對(duì)立的創(chuàng)作手法。
三、名篇選讀
（一）
詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨(dú)絕者在此。
有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩(shī)人所造之境必合乎自然，所寫(xiě)之境亦必鄰于理想故也。
有有我之境，有無(wú)我之境。“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”①，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”②，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”③，“寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下”④，無(wú)我之境也。有我之境，以我觀(guān)物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀(guān)物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫(xiě)有我之境者為多，然未始不能寫(xiě)無(wú)我之境，此在豪杰之士能自樹(shù)立耳。
無(wú)我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜⑤時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。
自然中之物互相關(guān)系，互相限制。然其寫(xiě)之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系限制之處。故雖寫(xiě)實(shí)家亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造亦必從自然之法律⑥。故雖理想家亦寫(xiě)實(shí)家也。
【注釋】
①“淚眼”二句：出自馮延巳《鵲踏枝》。
②“可堪”二句：出自秦觀(guān)《踏莎行》。
③“采菊”二句：出自陶淵明《飲酒（其五）》。
④“寒波”二句：出自元好問(wèn)《潁亭留別》。
⑤由動(dòng)之靜：即由動(dòng)態(tài)到靜態(tài)，由蕩動(dòng)到平靜。
⑥法律：這里指自然的法則、規(guī)律。
（二）
問(wèn)“隔”與“不隔”之別，曰：陶①、謝②之詩(shī)不隔，延年③則稍隔矣；東坡④之詩(shī)不隔，山谷⑤則稍隔矣。“池塘生春草”⑥，“空梁落燕泥”⑦等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽(yáng)公《少年游》⑧詠春草上半闕云：“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云，二月三月，千里萬(wàn)里，行色苦愁人。”語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石⑨《翠樓吟》⑩“此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英氣”，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。
“生年不滿(mǎn)百，常懷千歲憂(yōu)。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游。”k“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。”l寫(xiě)情如此，方為不隔。“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。”m“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊。”n寫(xiě)景如此，方為不隔。
【注釋】
①陶：指東晉詩(shī)人陶淵明。
②謝：指東晉詩(shī)人謝靈運(yùn)。
③延年：指南朝宋詩(shī)人顏延之，字延年，與謝靈運(yùn)并稱(chēng)“顏謝”。
④東坡：指蘇軾。
⑤山谷：指黃庭堅(jiān)，自號(hào)山谷道人。
⑥“池塘生春草”：出自謝靈運(yùn)《登池上樓》。“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠(yuǎn)音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉。進(jìn)德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥對(duì)空林。衾枕昧節(jié)候，褰開(kāi)暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇。初景革緒風(fēng)，新陽(yáng)改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨(dú)古，無(wú)悶征在今。”
⑦“空梁落燕泥”：出自隋代詩(shī)人薛道衡的《昔昔鹽》。
⑧歐陽(yáng)修《少年游》：“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。二月三月，千里萬(wàn)里，行色苦愁人。 謝家池上，江淹浦畔，吟魄與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地憶王孫。”
⑨白石：指南宋詞人姜夔，別號(hào)白石道人。
⑩《翠樓吟》（淳熙丙午冬，武昌安遠(yuǎn)樓成，與劉去非諸友落之，度曲見(jiàn)志。予去武昌十年，故人有泊舟鸚鵡洲者，聞小姬歌此詞。問(wèn)之，頗能道其事。還吳，為予言之。興懷昔游，且傷今之離索也。）：“月冷龍沙，塵清虎落，今年漢初賜。新翻胡部曲，聽(tīng)氈幕、元戎歌吹。層樓高峙，看檻曲縈紅，檐牙飛翠。人姝麗，粉香吹下，夜寒風(fēng)細(xì)。 此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里。天涯情味，仗酒祓清愁，花銷(xiāo)英氣。西山外，晚來(lái)還卷，一簾秋霽。”
k“生年”四句：出自《古詩(shī)十九首（第十五）》。
l“服食”四句：出自《古詩(shī)十九首（第十三）》。
m“采菊”四句：出自陶淵明《飲酒（其五）》，見(jiàn)上篇注③。
n“天似穹廬”四句：出自《樂(lè)府詩(shī)集?敕勒歌》。
四、名句積累
1. 詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。
2. 尼采謂：一切文學(xué)，余愛(ài)以血書(shū)者。后主之詞，真所謂以血書(shū)者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之①。然道君不過(guò)自道身世之戚，后主則儼有釋迦②、基督擔(dān)荷人類(lèi)罪惡之意，其大小固不同矣。
【注釋】
①道君皇帝：指宋徽宗趙佶。他信奉道教，自稱(chēng)“教主道君皇帝”。
②釋迦：指釋迦牟尼。
3. 古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者，必經(jīng)過(guò)三種之境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”①，此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”②，此第二境也。“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”③，此第三境也。
【注釋】
①“昨夜”句：出自晏殊《蝶戀花》。
②“衣帶”句：出自柳永《鳳棲梧》。
③“眾里”句：出自辛棄疾《青玉案》。
4.納蘭容若以自然之眼觀(guān)物①，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人習(xí)氣，故能真切如此。北宋以來(lái)，一人而已。
【注釋】
①納蘭容若：即納蘭性德，原名成德，字容若，清代著名詞人。
5. 古詩(shī)云：“誰(shuí)能思不歌？誰(shuí)能饑不食？”詩(shī)詞者，物之不得其平而鳴者也。故歡娛之辭難工，愁苦之言易巧。
6.昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)情語(yǔ)之別。不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也。
五、拓展閱讀
曉步
王國(guó)維
興來(lái)隨意步南阡，夾道垂楊相帶妍。
萬(wàn)木沉酣新雨后，百昌蘇醒曉風(fēng)前。
四時(shí)可愛(ài)唯春日，一事能狂便少年。
我與野鷗申后約，不辭旦旦冒寒煙。
清平樂(lè)?況夔笙太守索題香南雅集圖
王國(guó)維
蕙蘭同畹，著意風(fēng)光轉(zhuǎn)。劫后芳華仍畹轉(zhuǎn)，得似鳳城初見(jiàn)。 舊人惟有何戡，玉宸宮調(diào)曾諳。腸斷杜陵詩(shī)句，落花時(shí)節(jié)江南。
水龍吟?楊花用章質(zhì)夫蘇子瞻唱和韻
王國(guó)維
開(kāi)時(shí)不與人看，如何一霎蒙蒙墜。日長(zhǎng)無(wú)緒，回廊小立，迷離情思。細(xì)雨池塘，斜陽(yáng)院落，重門(mén)深閉。正參差欲住，輕衫掠處，又特地，因風(fēng)起。 花事闌珊到汝，更休尋滿(mǎn)枝瓊綴。算來(lái)只合，人間哀樂(lè)，者般零碎。一樣飄零，寧為塵土，勿隨流水。怕盈盈，一片春江，都貯得，離人淚。
六、探究空間
關(guān)鍵詞:四庫(kù)總目;通俗易懂;流傳廣泛
中圖分類(lèi)號(hào):I06文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2010)15-0009-01
《四庫(kù)全書(shū)總目》的《樂(lè)章集》提要這樣評(píng)價(jià)柳詞:葉夢(mèng)得《避暑錄話(huà)》曰:柳永為舉子時(shí),多游狹斜,善為歌詞。教坊樂(lè)工,每得新腔,必求永為詞,始行于世。余仕丹徒,嘗見(jiàn)一西夏歸朝官云:凡有井水飲處,即能歌柳詞,言其傳之廣也。張端義《貴耳集》亦曰:項(xiàng)平齊言詩(shī)當(dāng)學(xué)杜詩(shī),詞當(dāng)學(xué)柳詞。杜詩(shī)柳詞皆無(wú)表德,只是實(shí)說(shuō)云云。蓋詞本管弦冶蕩之音,而永所作旖旎近情,故使人易入。雖頗以俗為病,然好之者終不絕也。《東坡詞》提要中有這樣的評(píng)價(jià):詞自晚唐五代以來(lái),以清切婉麗為宗。至柳永而一變,如詩(shī)家之有白居易。由此可見(jiàn),《總目》對(duì)柳詞的評(píng)價(jià)可概括為以下三點(diǎn):
一、以俗為病
《總目》說(shuō)柳永所作詞“旖旎近情,故使人易入,雖頗以俗為病”。通觀(guān)柳永詞作,其中確有低俗之作。歷代詞論家中有不少持此論者。
王灼在其《碧雞漫志》中這樣論述柳詞:“柳耆卿樂(lè)章集,世多愛(ài)賞該恰,序事閑暇,有首有尾,亦間出佳語(yǔ),又能擇聲律諧美者用之。惟是淺近卑俗,自成一體,不知書(shū)者尤好之。予嘗以比都下富兒,雖脫村野,而聲態(tài)可憎。”這里肯定了柳永詞敘事完整、嫻熟,聲律諧美,但是仍不脫淺近卑俗,遭人詬病。
又李清照在其《詞論》中這樣說(shuō):“柳屯田永者,變舊聲,作新聲,出《樂(lè)章集》,大得聲稱(chēng)于世,雖協(xié)音律,詞語(yǔ)塵下。”同樣肯定了他對(duì)創(chuàng)制詞調(diào)方面的貢獻(xiàn),而批評(píng)其用詞俚俗。
又吳曾的《能改齋詞話(huà)》,沈義父的《樂(lè)府指迷》,張炎的《詞源》,劉熙載的《藝概》等等都指出柳詞之俗。這主要的原因是柳永語(yǔ)言表達(dá)上的大膽直率,詞作中對(duì)“冶”、“r黷”的描寫(xiě)在同時(shí)代的詞人中較為集中。不可否認(rèn),柳詞中不乏鄙俗之詞。如《西江月》“師師生得艷冶,香香與我情多。安安那更久比和,四個(gè)打成一個(gè)”,是柳永寫(xiě)給三位東京名妓,表現(xiàn)出四人非比尋常的關(guān)系。分別贈(zèng)給心娘、佳娘、蟲(chóng)娘、酥娘四位名妓的《木蘭花》四首等等,不僅所用詞語(yǔ)淺俗,描寫(xiě)內(nèi)容更是格調(diào)低下。但是不能因?yàn)檫@部分詞作就給《樂(lè)章集》打上俗的烙印,他的詠物懷古、羈旅行役詞才是他真正成就之所在。所以我們不能忽視柳詞雅的一面。
又楊慎《詞品》卷三:“東坡云:人皆言柳耆卿詞俗,如‘霜風(fēng)凄緊,關(guān)河冷落,殘照當(dāng)樓’,唐人佳處不過(guò)如此。按其全篇云:‘對(duì)瀟瀟暮雨灑江天,一番洗清秋,漸霜風(fēng)凄緊,關(guān)河冷落,殘照當(dāng)樓。是處紅衰綠減,冉冉物華休。惟有長(zhǎng)江水,無(wú)語(yǔ)東流。不忍登高臨遠(yuǎn),望故鄉(xiāng)渺渺,歸思悠悠。嘆年來(lái)蹤跡,何事苦淹留。想佳人妝樓凝望,誤幾回、天際識(shí)歸舟。爭(zhēng)知我、倚闌干處,正恁凝眸。’蓋八聲甘州也。草堂詩(shī)余不選此,而選其如‘愿奶奶蘭心蕙性’之鄙俗,及‘以文會(huì)友’、‘寡信輕諾’之酸文,不知何見(jiàn)也。”論者先引蘇軾對(duì)柳詞的高度評(píng)價(jià),并引《八聲甘州》全詞,以顯示柳永的“文人雅致”。縱觀(guān)這首詞,開(kāi)頭一“對(duì)”字統(tǒng)領(lǐng)全篇,引出一幅暮雨霜風(fēng)的瀟瀟情境,景色蒼茫開(kāi)闊,意境高遠(yuǎn)。
另外其他詞作如《輪臺(tái)子》(霧斂澄江),《鳳歸云》(向深秋),《滿(mǎn)江紅》(暮雨初收),《望遠(yuǎn)行》(長(zhǎng)空降瑞),《雨霖鈴》(寒蟬凄切)等,無(wú)不體現(xiàn)柳詞雅的一面。所以《總目》中只提到了柳詞的“淺近卑俗”是不全面的,它還有雅的一面,我們?cè)谠u(píng)價(jià)柳詞的時(shí)候不能忽視。
二、柳詞如杜詩(shī)
《總目》引張端義《貴耳集》謂:“詩(shī)當(dāng)學(xué)杜詩(shī),詞當(dāng)學(xué)柳詞。杜詩(shī)柳詞皆無(wú)表德,只是實(shí)說(shuō)。”論者認(rèn)識(shí)到柳詞和杜詩(shī)一樣,具備了寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)。譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話(huà)》在評(píng)柳永《傾杯樂(lè)》時(shí)說(shuō):“耆卿正鋒,以當(dāng)杜詩(shī)。”可以說(shuō)柳詞在某些方面可以和杜詩(shī)相媲美。
眾所周知,杜甫以“詩(shī)史”在詩(shī)壇著稱(chēng),他的詩(shī)作全面反映了安史之亂給人們帶來(lái)的破壞和災(zāi)難,詩(shī)中很多記載起到了填補(bǔ)歷史的功能。廣闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和人民遭受的痛苦離別,都在詩(shī)中表現(xiàn)得栩栩如生,震撼人心。
而柳永的詞也大多真切的反映了他所接觸的現(xiàn)實(shí)生活。五首《巫山一段云》是一組游仙詩(shī),以“蓬萊”、“三殿”、“九關(guān)”、“玉龜”、“閬苑”、“層城”等神仙的居所襯托當(dāng)朝的興盛與繁華,其或富麗堂皇、或清幽雅靜,無(wú)不使人產(chǎn)生“飄飄有凌云之意”的感受。這正是對(duì)真宗大中祥符年間歌功頌德之風(fēng)的寫(xiě)照。其他詞作如《少年游》(長(zhǎng)安古道馬遲遲)(參差煙樹(shù)灞陵橋)兩首羈旅之作,寫(xiě)出了長(zhǎng)安的風(fēng)物與詞人的離愁別緒;《望海潮》(東南形勝)展現(xiàn)了杭州的繁華熱鬧;又《木蘭花慢》(古繁華茂苑)描寫(xiě)了蘇州寧?kù)o幽雅的景致,如此等等,不勝枚舉。
至于《傾杯樂(lè)》這首詞,譚獻(xiàn)專(zhuān)門(mén)拿出來(lái)評(píng)價(jià)謂:“耆卿正鋒,以當(dāng)杜詩(shī)”。詞上闋描寫(xiě)了羈旅行役的秋景,雨后江渚應(yīng)該是一片清新的景象,但是卻被詞人的離愁別緒染上一層淡淡的憂(yōu)傷,“一聲羌笛”更打破了靜靜的憂(yōu)思,帶來(lái)無(wú)限的悵惘。其與杜甫的“風(fēng)急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥(niǎo)飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下,不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”、“感時(shí)花濺淚,恨別鳥(niǎo)驚心”等有異曲同工之妙,但是缺少杜甫的頓挫、雄渾之氣。
柳詞不像杜詩(shī)那樣反映了廣闊的社會(huì)面貌,有補(bǔ)史之功能,它更側(cè)重于反映都市生活。雖然“史”的面貌狹窄了許多,但是比起同時(shí)代的詞人來(lái)說(shuō),柳永算是這方面的佼佼者。
三、“如詞家之有白居易”
與《總目》相似,劉熙載《藝概》中也有過(guò)同樣的論述:“詞品喻諸詩(shī),東坡、稼軒,李、杜也,耆卿,香山也。”又王國(guó)維《清真先生遺事?尚論三》中:“故以宋詞比唐詩(shī),則東坡似太白,歐、秦似摩詰,耆卿似樂(lè)天。”
之所以把柳永和白居易放在一起比較,是因?yàn)槎叩淖髌范加型ㄋ滓锥蛷V泛流傳的特點(diǎn)。白居易每作詩(shī),令一老婦解之,解之則錄,不解則易。其創(chuàng)作務(wù)求老幼婦孺皆能明了,可見(jiàn)白詩(shī)的通俗易懂。柳永的詞則“言多近俗”“俗者易入”,“自成一體,不知書(shū)者尤好之”。他的詞中用典大多以平常語(yǔ)出之,化雅為俗。用詞也多俗字俚語(yǔ),像“無(wú)端”、“人人”、“怎生”、“次第”等。其淺率平常的日常用語(yǔ),更容易被市民階層所接受。通俗易懂是白詩(shī)、柳詞共同的特點(diǎn)。
另外,作品流傳之廣也是二人共同的特點(diǎn)。白居易在《與元九書(shū)》中自言:“自長(zhǎng)安抵江西,三四千里,凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中,往往有提仆詩(shī)者;仕庶、僧徒、孀婦、處女之口,每有詠仆詩(shī)者。”樂(lè)天自述其詩(shī)作流傳之廣,無(wú)論是什么階層、什么出身,都喜歡題詠其詩(shī)。至于柳永呢,也毫不遜色。葉夢(mèng)得《避暑錄話(huà)》中引一西夏歸朝官所云:“凡有進(jìn)水飲處,即能歌柳詞”。柳詞的流傳范圍擴(kuò)展到了異域,不同文化背景、風(fēng)俗習(xí)慣的人都喜歡歌詠柳詞,可見(jiàn)柳詞流傳之廣。
當(dāng)然白詩(shī)和柳詞的廣泛流傳與它們的通俗易懂不無(wú)關(guān)系。只有能為廣大的平民階層所接受,才能真正的傳播開(kāi)來(lái),而只有作品通俗易懂、直率淺近才能為普通讀者所理解并接受。然而,白、柳二人不是為了迎合大眾的口味而進(jìn)行創(chuàng)作,這是一種自覺(jué)或不自覺(jué)的藝術(shù)追求,可謂詩(shī)歌藝術(shù)中的一朵奇葩。
綜上所述,柳詞通俗易懂,雖然其中有部分低俗之作,但總體藝術(shù)成就很高,其充分展現(xiàn)了都市社會(huì)生活,為人們廣泛流傳和喜愛(ài)。《總目》對(duì)柳詞的評(píng)價(jià)雖多遵循前人已有的觀(guān)點(diǎn),可以說(shuō)是缺乏新意,這是由這部書(shū)的性質(zhì)決定的。但是,它對(duì)柳詞的概括可謂精準(zhǔn)、周到,對(duì)我們了解柳詞、欣賞柳詞都起到指導(dǎo)性作用。
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作者：楊道云
一多模態(tài)跨文化傳播模式的提出及理論依據(jù)
隨著人類(lèi)社會(huì)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，語(yǔ)言文化傳播中出現(xiàn)的符號(hào)模態(tài)趨于多樣性，現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)為語(yǔ)言文化傳播提供了大量的可供選擇的模式。人們可以采用不同的模態(tài)來(lái)實(shí)現(xiàn)話(huà)語(yǔ)達(dá)意的最大化。多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析主要以功能語(yǔ)法和社會(huì)符號(hào)學(xué)為理論基礎(chǔ)，認(rèn)為圖像、顏色、聲音與作為社會(huì)符號(hào)的語(yǔ)言一樣具有三大元功能，并同語(yǔ)言文字一起形成相互獨(dú)立而又相互作用的符號(hào)資源，共同參與話(huà)語(yǔ)意義建構(gòu)。因此，通過(guò)語(yǔ)言、聲音、圖像、動(dòng)作等多種符號(hào)資源進(jìn)行交流已經(jīng)成為社會(huì)的普遍現(xiàn)象。國(guó)內(nèi)很多學(xué)者在多模態(tài)話(huà)語(yǔ)的研究方面已取得了顯著的研究成果，如顧曰國(guó)(2007)從認(rèn)知心理學(xué)角度分析了多模體、多模態(tài)學(xué)習(xí)模型。朱永生(2007)提出視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)等五種交際模態(tài)，指出視覺(jué)模態(tài)和聽(tīng)覺(jué)模態(tài)與話(huà)語(yǔ)分析聯(lián)系最緊密。張德祿(2009)依據(jù)系統(tǒng)功能語(yǔ)法構(gòu)建了多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析綜合理論框架，提出了多模態(tài)媒體系統(tǒng)，嘗試探討各個(gè)模態(tài)之間、模態(tài)與媒體之間的關(guān)系(張德祿、王璐2010;韋琴紅2009)。這些學(xué)者們的研究成果為我們更好地理解多模態(tài)語(yǔ)篇分析理論擔(dān)供了具體的實(shí)例分析。“跨文化傳播”是在“傳播”這個(gè)概念的基礎(chǔ)之上增添了“文化”作為其發(fā)生的脈絡(luò)或情境(contex)t。“跨文化傳播”就是指發(fā)生于來(lái)自?xún)蓚€(gè)文化之間人們互動(dòng)的過(guò)程。作為傳播學(xué)的一個(gè)重要分支，我國(guó)對(duì)跨文化傳播學(xué)研究的發(fā)展也只有30多年。最初傳入中國(guó)之時(shí)，跨文化傳播學(xué)研究者主要圍繞外語(yǔ)教學(xué)而展開(kāi)“跨文化交際”的研究。后來(lái)，文化研究學(xué)者們的參與，拓展了跨文化傳播學(xué)研究的主題和領(lǐng)域。目前，國(guó)內(nèi)的跨文化傳播學(xué)研究尚處于起步階段，相關(guān)專(zhuān)著數(shù)量有限，關(guān)于跨文化傳播理論和研究方法的介紹也不太系統(tǒng)。多模態(tài)跨文化傳播模式是筆者結(jié)合英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)話(huà)語(yǔ)多模態(tài)性和跨文化傳播的有關(guān)理論自己提出來(lái)的，提出這個(gè)理念的依據(jù)主要有以下五個(gè)方面:1.跨文化傳播與英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)習(xí)一樣具有規(guī)律性，人們是可以習(xí)得、可以對(duì)之研究分析的;2.使跨文化傳播的研究具有實(shí)際意義，可以從宏觀(guān)分析的角度轉(zhuǎn)移到語(yǔ)言運(yùn)用微觀(guān)分析方面;3.把身體語(yǔ)言學(xué)(kinesics)、語(yǔ)聲學(xué)(paralanguage)等非語(yǔ)言傳播的因素與跨文化傳播結(jié)合起來(lái);4.強(qiáng)調(diào)跨文化傳播訓(xùn)練(cross－culturaltraining)的重要性，把跨文化傳播的訓(xùn)練與旅游宣傳促銷(xiāo)結(jié)合起來(lái);5.把敘述語(yǔ)言學(xué)(descriptivelinguistics)作為跨文化傳播研究的主要模式。筆者認(rèn)為，多模態(tài)是跨文化傳播模式中的一種，是把語(yǔ)言話(huà)語(yǔ)分析研究的成果運(yùn)用到跨文化傳播中。對(duì)多模態(tài)跨文化傳播模式的研究，筆者認(rèn)為，要側(cè)重于實(shí)際訓(xùn)練和語(yǔ)言習(xí)得方面，要研究語(yǔ)言文化傳播源采取何種媒介，如何有效運(yùn)用去最大化地影響受眾的接受。
二多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析與跨文化傳播學(xué)國(guó)外研究現(xiàn)狀
近年來(lái)，國(guó)外的學(xué)者們對(duì)多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析進(jìn)行了廣泛深入的研究。馬丁•奧圖爾(OpToole，1994)及克瑞斯和凡利文(Kress＆vanLeeuwen，1996/2006)開(kāi)創(chuàng)了多模態(tài)話(huà)語(yǔ)研究領(lǐng)域，目前學(xué)者們?cè)谶@個(gè)研究領(lǐng)域的研究成果不斷涌現(xiàn)，其中以凡利文和杰維特(vanLeeuwen＆Jewitt，2000)、克瑞斯和凡利文(Kress＆vanLeeuwen，2001)、諾瑞斯(Norris，2004)、凡利文(vanLeeuwen，1999/2005)、鮑德里和蒂博(Baldry和Thibault，2006)，以及戴維和凡利文(David＆vanLeeuwen，2006)等最為顯著。多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析的理論出發(fā)點(diǎn)是韓禮德(Halliday)的語(yǔ)言是社會(huì)符號(hào)的觀(guān)點(diǎn)(Halliday，1978)，主要的理論基礎(chǔ)是以韓禮德為代表的語(yǔ)言學(xué)家所創(chuàng)立的系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)(Halliday，1978，1985/1994;Halli-day＆Matthiessen，2004)，認(rèn)為語(yǔ)言以外的其他符號(hào)也是意義的源泉，把語(yǔ)言作為社會(huì)符號(hào)所具有的三大元功能延伸到除語(yǔ)言之外的其他符號(hào)，并把包括語(yǔ)言在內(nèi)的其他社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)看作是相互獨(dú)立而又相互作用的符號(hào)資源，在分析語(yǔ)言特征的時(shí)候同時(shí)強(qiáng)調(diào)圖像、顏色、聲音和動(dòng)作等視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和行為方面符號(hào)在話(huà)語(yǔ)中的作用。跨文化傳播學(xué)在西方的發(fā)展始于20世紀(jì)50年代。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，歐美國(guó)家的跨文化傳播學(xué)研究進(jìn)展顯著，取得了豐碩的成果。身為傳教士與學(xué)者的KalervoOberg在1951年提出了cultureshock(文化沖擊)術(shù)語(yǔ)，成為跨文化傳播研究的先聲。跨文化傳播學(xué)的主要貢獻(xiàn)者，人類(lèi)學(xué)者EdwardT．Hall在1950年提出了與跨文化傳播關(guān)系密切的“跨文化緊張”(interculturaltensions)與“跨文化問(wèn)題”(interculturalprob-lems)等術(shù)語(yǔ)。他在1959出版的《無(wú)聲的語(yǔ)言(SilentLan-guage)一書(shū)中，首次使用了“跨文化傳播”(interculturalcom-munication)這個(gè)術(shù)語(yǔ)。因此，他被譽(yù)為跨文化傳播學(xué)之父。EdwardT．Hall對(duì)跨文化傳播的理論觀(guān)點(diǎn)與實(shí)用取向的做法，至今仍然主導(dǎo)著這個(gè)領(lǐng)域的研究方向。除了Oberg和Hall這兩個(gè)學(xué)者之外，由EugeneBurdick與WilliamJ．Lederer二人合著，于1958出版了《丑陋的美國(guó)人》(TheUglyAmerican)一書(shū)。該書(shū)詳細(xì)描述了由于文化差異所帶來(lái)的跨文化溝通的復(fù)雜與多樣性，人與人之間的溝通過(guò)程出現(xiàn)高度動(dòng)態(tài)性。許多學(xué)者也認(rèn)為，該書(shū)對(duì)跨文化傳播學(xué)的奠基與發(fā)展的影響不可忽視。雖然多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析和跨文化傳播學(xué)，國(guó)內(nèi)外研究學(xué)者們均已有豐碩研究成果，但對(duì)多模態(tài)跨文化傳播模式的研究，目前國(guó)內(nèi)外都還處于剛剛起步階段。在本文中，筆者嘗試運(yùn)用這一理念，以河南開(kāi)封《大宋•東京夢(mèng)華》大型水上實(shí)景演播為例，就如何運(yùn)用多模態(tài)跨文化傳播模式提升演播效果，實(shí)現(xiàn)宋代繁榮的社會(huì)歷史文化樣態(tài)方面的效果進(jìn)行分析。
三宋代社會(huì)歷史文化實(shí)現(xiàn)樣態(tài)分析
作為當(dāng)今多模態(tài)跨文化傳播模式的社會(huì)歷史文化實(shí)現(xiàn)樣態(tài)的成功樣本，《大宋•東京夢(mèng)華》是本文要分析的當(dāng)下宋代社會(huì)歷史文化實(shí)現(xiàn)樣態(tài)的現(xiàn)實(shí)樣本。《大宋•東京夢(mèng)華》是河南自2008年5月起，推出的大型水上實(shí)景演出，極具中國(guó)歷史文化審美和中原文化特色。自2008年至2010年，經(jīng)過(guò)了兩次改版。演出時(shí)長(zhǎng)70分鐘，共包括六幕四場(chǎng)，即:《序•虞美人》、《第一場(chǎng)•醉東風(fēng)》、《第二場(chǎng)•蝶戀花》、《第三場(chǎng)•齊天樂(lè)》、《第四場(chǎng)•滿(mǎn)江紅》、《尾聲•水調(diào)歌頭》。演出以北宋著名畫(huà)家張擇端的《清明上河圖》和宋代學(xué)人孟元老的《東京夢(mèng)華錄》的相關(guān)記載為基準(zhǔn)，圍繞北宋文化的主題而展開(kāi)，讓廣大受眾感受到了中原文化的深厚底蘊(yùn)。《大宋•東京夢(mèng)華》滿(mǎn)足了廣大受眾內(nèi)在的對(duì)精神文化的需求，使受眾在宋文化與現(xiàn)代多媒體技術(shù)完美結(jié)合中切實(shí)感受到宋文化的魅力所在。《大宋•東京夢(mèng)華》演出的傳播理念以引領(lǐng)、帶動(dòng)廣大受眾為目的，力爭(zhēng)使傳播更具震撼力和感染力。無(wú)論是演出內(nèi)容，傳播形式還是演出的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，《大宋•東京夢(mèng)華》都能喚起受眾對(duì)開(kāi)封這座千年古城的緬懷與喜愛(ài)。
(一)《大宋•東京夢(mèng)華》———實(shí)現(xiàn)復(fù)原宋代社會(huì)歷史文化與現(xiàn)代傳播技術(shù)的完美結(jié)合文化貫穿于物質(zhì)和精神之中，它不斷地推動(dòng)著人類(lèi)社會(huì)文明的歷史進(jìn)展。歷史總處于變化之中。大型水上實(shí)景演出《大宋•東京夢(mèng)華》就是宋朝歷史文化與現(xiàn)代多媒體先進(jìn)技術(shù)相結(jié)合的經(jīng)典之作。《大宋•東京夢(mèng)華》演出詮釋了河南悠久的歷史文化，如在演出序場(chǎng)的南唐后主李煜的《虞美人》中:水霧升騰彌漫的湖面上出現(xiàn)一朵巨型的黃色，花蕊上站著12名載歌載舞的美麗的歌女，隨流水漂浮，彰顯了大宋王朝的輝煌與壯麗。在第一場(chǎng)《醉東風(fēng)》里，忙碌吆喝，揮汗如雨的纖夫表現(xiàn)出了汴河中繁忙的漕運(yùn)。接下來(lái)，從蘇軾的《蝶戀花》、柳永的《雨霖鈴》，到周邦彥的《少年游》，展現(xiàn)了上元夜的寶馬雕車(chē)，帝王的纏綿悱惻的愛(ài)情，北宋鼎盛時(shí)期的繁華和萬(wàn)國(guó)朝拜的盛況。而辛棄疾的《破陣子》、岳飛的《滿(mǎn)江紅》則重現(xiàn)了金戈鐵馬，豪情滿(mǎn)懷的戰(zhàn)場(chǎng)廝殺。尾聲蘇軾的《水調(diào)歌頭》:“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天。”更是代表著一代王朝的敗落。《大宋•東京夢(mèng)華》以八闕經(jīng)典宋詞作為文化表現(xiàn)形式，把氣勢(shì)恢宏的歷史畫(huà)卷史詩(shī)般地呈現(xiàn)在觀(guān)眾眼前。通過(guò)明艷的恢宏畫(huà)面和宋詞佳句，讓觀(guān)眾耳染目睹了大宋文化的獨(dú)特魅力，喚起了觀(guān)眾對(duì)北宋王朝興衰變化的感悟。
(二)成功運(yùn)用多模態(tài)跨文化傳播模式演出理念《大宋•東京夢(mèng)華》演出所創(chuàng)設(shè)的輝煌宏大的視覺(jué)場(chǎng)面，滿(mǎn)足了觀(guān)眾的藝術(shù)審美需求。構(gòu)思巧妙，匠心獨(dú)具的演出設(shè)計(jì)，復(fù)活了八首宋詞，將宋時(shí)的東京再現(xiàn)在觀(guān)眾眼前。作為河南省向外推出的高端文化品牌之一，演出不僅向觀(guān)眾傳播了宋文化，再現(xiàn)了古代歷史中的大宋王朝，更是借助于現(xiàn)代的燈光電、音樂(lè)、現(xiàn)代高科技的舞美設(shè)計(jì)等多模態(tài)先進(jìn)傳播手段，使具有不同文化背景的觀(guān)眾領(lǐng)略到了中原文化的魅力。《大宋•東京夢(mèng)華》以濃厚的宋詞作為文化主體和文化場(chǎng)景，使演出提升到了品味宋文化佳肴的文化境界。《大宋•東京夢(mèng)華》通過(guò)天空、水面、地面三維立體的實(shí)景舞臺(tái)，發(fā)揮了實(shí)景演出帶給受眾強(qiáng)烈的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的沖擊力效果，驗(yàn)證了多模態(tài)傳播模式的成功運(yùn)用。此外，也有助于重塑開(kāi)封形象，使它成為河南省文化發(fā)展戰(zhàn)略中的一張名片，進(jìn)一步呼應(yīng)了河南打造文化強(qiáng)省、促進(jìn)中原經(jīng)濟(jì)區(qū)崛起的時(shí)代主題。
(三)多模態(tài)跨文化傳播模式在實(shí)現(xiàn)宋代社會(huì)歷史文化樣態(tài)方面所取得的成效1．大宋文化的傳承與弘揚(yáng)。《大宋•東京夢(mèng)華》的創(chuàng)編緊緊圍繞著宋文化的主題展開(kāi)，通過(guò)對(duì)北宋歷史文化的挖掘，用八首經(jīng)典宋詞及其意境勾勒出與東京歷史相關(guān)聯(lián)的畫(huà)面，形成了受眾對(duì)古城開(kāi)封輝煌歷史的追溯。它通過(guò)對(duì)北宋東京輝煌歷史的藝術(shù)再現(xiàn)，喚起了人們對(duì)一個(gè)民族興衰的思考，極大地激發(fā)了觀(guān)眾的民族自豪感。另一方面，《大宋•東京夢(mèng)華》精心選擇的都是受眾熟悉的宋詞大作，給受眾帶來(lái)一種雅俗共賞的文學(xué)與藝術(shù)享受，使《大宋•東京夢(mèng)華》實(shí)景演出的主題思想得到了升華，震撼沖擊了觀(guān)眾的靈魂，從而完成了對(duì)宋文化的傳承，讓他們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)感受到北宋時(shí)期的繁華景象。《大宋•東京夢(mèng)華》實(shí)景演出源于歷史而又高于歷史，它把中國(guó)觀(guān)眾對(duì)于大宋文化，對(duì)于中華文化的摯愛(ài)，通過(guò)實(shí)景演出的藝術(shù)形式發(fā)揮到了極致;同時(shí)它也把外籍觀(guān)眾對(duì)中華文化的認(rèn)識(shí)和體悟提到了一個(gè)高度。《大宋•東京夢(mèng)華》是在深度挖掘古都開(kāi)封濃重歷史文化資源的基礎(chǔ)上，精心打造的兼具中國(guó)文化審美和中原文化特色的實(shí)景演出。它濃縮了宋文化的精髓，弘揚(yáng)傳承了中華文化和宋文化。2．宋代社會(huì)歷史文化的復(fù)現(xiàn)。在當(dāng)今世界，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一個(gè)國(guó)家和民族最優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)代表，所以對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)顯得彌足珍貴。但令人惋惜的是，許多蘊(yùn)涵寶貴歷史文化資源的古城由于歷史上的戰(zhàn)亂，遭受人為破壞或年久失修而湮滅了。《大宋•東京夢(mèng)華》實(shí)景演出，在一定程度上幫助實(shí)現(xiàn)了宋代社會(huì)歷史文化這一目的。它用新穎獨(dú)特的創(chuàng)意和唯美藝術(shù)的表達(dá)方式，再加上綜合運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)、燈光電技術(shù)、煙霧火焰等多模態(tài)傳播技術(shù)，重現(xiàn)了宋代市井生活的喧鬧繁華，男女愛(ài)戀的纏綿與離別的憂(yōu)傷、戰(zhàn)場(chǎng)上的刀光劍影等，實(shí)現(xiàn)了歷史場(chǎng)景的再現(xiàn)。楊門(mén)女將、岳飛身著戰(zhàn)衣騎著戰(zhàn)馬勇猛廝殺在硝煙四起的戰(zhàn)場(chǎng)上。滿(mǎn)懷激情的宋詞朗誦，震耳欲聾的戰(zhàn)鼓聲，飛奔的戰(zhàn)馬的嘶叫聲，保家衛(wèi)國(guó)勇猛激昂的戰(zhàn)士們的吆喝聲，在閃爍變換夢(mèng)幻彩色燈光的映射下，帶給觀(guān)眾身臨其境的幻覺(jué)。《大宋•東京夢(mèng)華》的實(shí)景演出在敘述歷史、傳承文化的同時(shí)，把生動(dòng)的歷史場(chǎng)面和鮮活的人物形象展示給了國(guó)內(nèi)外的受眾。跨文化傳播是一種伴隨著人類(lèi)成長(zhǎng)的歷史文化現(xiàn)象，更是文化發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，跨文化傳播更加活躍和頻繁。大眾媒介在跨文化傳播中扮演著重要角色，大眾媒介如何構(gòu)筑一個(gè)豐富性、多樣性和有序性的跨文化傳播，是一個(gè)時(shí)代的話(huà)題。在這樣的背景下，如何成功構(gòu)建《大宋•東京夢(mèng)華》多模態(tài)跨文化傳播體系，需要綜合考慮傳播信息接收者的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)等不同的感知通道和信息需求，采用視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)模態(tài)等不同的模態(tài)分析系統(tǒng)，真正實(shí)現(xiàn)多模態(tài)跨文化傳播。現(xiàn)代媒體技術(shù)的應(yīng)用會(huì)為演出帶來(lái)意想不到的傳播效果，利用多模態(tài)傳播更是必不可少的最佳選擇途徑。
但缺乏系統(tǒng)的整理，詞集的評(píng)點(diǎn)文字散見(jiàn)于各種
詞集、詞選中，除有少量被輯錄出來(lái)外，尚有大
量此類(lèi)文獻(xiàn)沒(méi)在詞學(xué)研究中發(fā)揮作用。明清兩代
有為數(shù)不少的詞集評(píng)點(diǎn)，具有獨(dú)特的文獻(xiàn)價(jià)值，
明人的很多詞學(xué)觀(guān)念分散在各種版本《草堂詩(shī)
余》的評(píng)點(diǎn)里，其中針對(duì)某類(lèi)作品的評(píng)價(jià)，以
及對(duì)詞中具體文辭語(yǔ)句的解說(shuō)、點(diǎn)評(píng)等在詞話(huà)、
序跋等詞學(xué)文獻(xiàn)中很少敘及。
一、詞集評(píng)點(diǎn)的出現(xiàn)
詞集評(píng)點(diǎn)本身是一種詞學(xué)批評(píng)方法， “評(píng)”
是“評(píng)議”。由詞的評(píng)點(diǎn)者對(duì)作品進(jìn)行議論、評(píng)
說(shuō)，可以針對(duì)全篇，也可以針對(duì)某些具體的句
子; 可以是直觀(guān)的感悟，也可以是理性的分析。
“點(diǎn)”既有技術(shù)上的“圈點(diǎn)”，也有認(rèn)識(shí)上的點(diǎn)
撥、點(diǎn)出、點(diǎn)透、點(diǎn)明之意，“點(diǎn)”的作用是指
引讀者對(duì)作品進(jìn)行把握。評(píng)點(diǎn)者根據(jù)自己的理
解，用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言點(diǎn)出詞的主旨，點(diǎn)透詞人的表
達(dá)意圖，點(diǎn)明整首詞的關(guān)鍵所在，幫助讀者深入
理解詞的得失。因此，詞集的評(píng)點(diǎn)過(guò)程即是批評(píng)
的過(guò)程，詞集評(píng)點(diǎn)的具體手段即是批評(píng)的方法。
評(píng)點(diǎn)與中國(guó)古籍注疏方式有很大關(guān)系，如
傳、箋、注、解、疏、釋、通、正義等。評(píng)點(diǎn)是
在注疏之風(fēng)的影響下，獨(dú)立出來(lái)的特殊批評(píng)方
式。一般認(rèn)為，真正意義的評(píng)點(diǎn)起源于南宋《四庫(kù)全書(shū)總目》在《蘇評(píng)孟子》提要中曾描述
了宋人讀書(shū)的圈抹批點(diǎn)風(fēng)氣。
宋人讀書(shū)，于切要處率以筆抹。故《朱子
語(yǔ)類(lèi)》論讀書(shū)法云: “先以某色筆抹出，再以某
色筆抹出。”呂祖謙《古文關(guān)鍵》、樓昉《迂齋
評(píng)注古文》亦皆用抹，其明例也。謝枋得《文
章軌范》、方回《瀛奎律髓》、羅椅《放翁詩(shī)選》
始稍稍具圈點(diǎn)，是盛于南宋末矣。［1］( 卷三七)
雖然無(wú)法確知宋人讀書(shū)的此種習(xí)慣具體開(kāi)始
于何時(shí)，但南宋已經(jīng)形成了許多約定俗稱(chēng)的慣
例，如抹法和圈法都有一定之規(guī)，則無(wú)可疑。至
于最早的評(píng)點(diǎn)，應(yīng)該是關(guān)于文章的評(píng)點(diǎn)，目前所
知最早的評(píng)點(diǎn)之作是呂祖謙的《古文關(guān)鍵》:
“標(biāo)志著南宋文學(xué)批評(píng)的一種新風(fēng)氣: ……重在
分析文章的結(jié)構(gòu)形式、用筆，而基本不涉及其內(nèi)
容，……卻開(kāi)創(chuàng)一種純形式的批評(píng)”［2］( p． 227) ，其
實(shí)已經(jīng)基本確定評(píng)點(diǎn)的批評(píng)方式，雖然后來(lái)評(píng)點(diǎn)
用于各種文體的批評(píng)，形式批評(píng)的特點(diǎn)始終得到
重視。南宋值得重視的評(píng)點(diǎn)家是劉辰翁，他的評(píng)
點(diǎn)涉及多種文體，小說(shuō)、詩(shī)、文、詞、史傳等都
有評(píng)點(diǎn)傳世。他的詞集評(píng)點(diǎn)，有《蘇黃詞鈔》、
《無(wú)住詞》、《水云詞集》等幾種。
宋代以后，評(píng)點(diǎn)風(fēng)氣逐漸盛行，尤其是明清
兩代，詞集評(píng)點(diǎn)蔚為大觀(guān)，明人曾多次重編刊印
《草堂詩(shī)余》，許多版本都有評(píng)點(diǎn)，如陳鐘秀刻
本、昆石山人校輯本、張東川刻本、詹圣學(xué)刻
本、閔瑛璧刻朱墨套印本、陳繼儒重校本、蕭少
衢師儉堂刻本、童泳泉刻本等，均有形式不一的
評(píng)點(diǎn)。窺一斑可見(jiàn)全豹，明代的詞集評(píng)點(diǎn)已經(jīng)非
常成熟。清人延續(xù)明代詞集評(píng)點(diǎn)的風(fēng)氣，清代的
詞集評(píng)點(diǎn)更加普遍，除了詞集選本中多附以評(píng)點(diǎn)
外，詞人別集的評(píng)點(diǎn)之風(fēng)也大為盛行，《四庫(kù)全
書(shū)總目·十五家詞》提要云: “各家以小令、中
調(diào)、長(zhǎng)調(diào)為次。載其本集原序于前，并錄其同時(shí)
人評(píng)點(diǎn)。”［1］( 卷一九九) 從所見(jiàn)詞集評(píng)點(diǎn)情況來(lái)看，清
初詞人之間相互進(jìn)行詞集評(píng)點(diǎn)的風(fēng)氣普遍，這些
評(píng)點(diǎn)文字對(duì)于研究當(dāng)時(shí)詞壇的創(chuàng)作風(fēng)氣、詞學(xué)理
論發(fā)展等問(wèn)題具有重要意義，從清初詞人別集的
評(píng)點(diǎn)可以看出，詞集評(píng)點(diǎn)已經(jīng)開(kāi)始脫離明代商業(yè)
氣息的評(píng)點(diǎn)方式，開(kāi)始走向?qū)W術(shù)化和專(zhuān)業(yè)化。
二、詞集評(píng)點(diǎn)的主要形式
詞集采用的批評(píng)形式并沒(méi)有超出一般評(píng)點(diǎn)的
基本形式，如眉批、旁批、夾批、總評(píng)、圈點(diǎn)
等，但這些形式在詞集的評(píng)點(diǎn)中所起的作用卻與
其他文體的評(píng)點(diǎn)存在一定的差異。文章的評(píng)點(diǎn)注
重揭示文法結(jié)構(gòu)，指點(diǎn)文章的主旨及寫(xiě)法; 詩(shī)的
評(píng)點(diǎn)重視字詞之義的探求，雖也有明確的理論傾
向，但具體的評(píng)點(diǎn)失于支離破碎，例如，紀(jì)昀批
評(píng)方回《瀛奎律髓》的評(píng)點(diǎn): “逐末流而失其本
源，睹一斑而失其全體”［3］( 卷一) ; 小說(shuō)戲曲批評(píng)
在明清兩代蔚為大觀(guān)，評(píng)點(diǎn)的重點(diǎn)在情節(jié)的鋪排
和故事結(jié)構(gòu)。
詞作為近似于詩(shī)的韻體文學(xué)，與文章、小
說(shuō)、戲劇在評(píng)點(diǎn)上關(guān)注的內(nèi)容不同，與詩(shī)歌有相
近之處，但因?yàn)槁曧崱⒆鞣ā⑹闱榉绞降牟顒e，
加之詩(shī)尊詞卑的文體地位觀(guān)不同，評(píng)點(diǎn)的用意也
有差別，使得詞集的評(píng)點(diǎn)獨(dú)具個(gè)性，在詞學(xué)批評(píng)
中發(fā)揮著無(wú)可替代的作用。
( 一) 總評(píng)
總評(píng)是對(duì)詞的總體評(píng)論，與針對(duì)具體語(yǔ)句、
韻律等內(nèi)容的評(píng)語(yǔ)不同。總評(píng)可以是理論闡述;
也可以是對(duì)作品進(jìn)行的完整美學(xué)鑒賞; 還可以是
對(duì)相關(guān)問(wèn)題的敘述與考證，如詞牌的問(wèn)題，詞的
本事，詞的流傳等。總評(píng)的位置一般在作品之
后，大多由評(píng)點(diǎn)者撰寫(xiě)，表達(dá)自己的見(jiàn)解，也存
在引用前人批評(píng)的情況，有時(shí)會(huì)以“按語(yǔ)”的
形式出現(xiàn)，此類(lèi)總評(píng)往往能體現(xiàn)出評(píng)點(diǎn)者的學(xué)術(shù)
功底和理論眼光。
引用前人評(píng)語(yǔ)作為總評(píng)的情況較為普遍，早
期的《草堂詩(shī)余》各版本相互沿襲，其總評(píng)大
多雜引宋人的評(píng)論。根據(jù)這些引用的材料不但可
以考察《草堂詩(shī)余》的版本情況，而且對(duì)理解
具體作品也有幫助。比如，《增修箋注妙選群英
草堂詩(shī)余》中，《魚(yú)游春水》( 秦樓東風(fēng)里) 一
闋有總評(píng)。
《復(fù)齋漫錄》: “政和中，一中貴人，使越州
回，得辭于古碑陰，無(wú)名無(wú)譜，不知何人作也。
錄以進(jìn)御，命大晟府填腔，因詞中語(yǔ)，賜名
《魚(yú)游春水》云。” 《古今詞話(huà)》: “東都防河卒
于汴河上掘地得石刻，有詞一闋，不題其目。臣
僚進(jìn)上，上喜其藻思絢麗，欲命其名，遂摭詞中
四字，名曰《魚(yú)游春水》，令教坊倚聲歌之。詞
凡九十四字，而風(fēng)花、鶯燕、動(dòng)植之物曲盡之，
此唐人語(yǔ)也。后之狀物寫(xiě)情，不及之矣。”二說(shuō)
未詳孰是。［4］
此段總評(píng)完全是從宋人詞話(huà)中引用材料匯集
而成，不過(guò)所引材料都是關(guān)于無(wú)名氏《魚(yú)游春
水》一詞由來(lái)與得名情況的本事，無(wú)論得之于
“中貴人”，還是“河防卒”，都可見(jiàn)北宋民間填
詞、唱詞之風(fēng)甚盛。此詞應(yīng)來(lái)自民間，徽宗曾賜
名。不管本事真?zhèn)危梢源_定此詞在民間應(yīng)該有
較廣的流傳，因而被選入《草堂詩(shī)余》。在分類(lèi)
本《草堂詩(shī)余》中，總評(píng)基本都采用這種形式
出現(xiàn)。
按語(yǔ)( 案語(yǔ)) 是另一種常見(jiàn)的總評(píng)形式，
在詞集評(píng)點(diǎn)中具有很高理論價(jià)值。況周頤作為晚
清四大家之一，具有深厚的詞學(xué)功底和理論眼
光，他的《歷代詞人考略》中，不僅羅列唐宋
詞人的事跡，亦選錄他們的作品，最后以按語(yǔ)表
達(dá)自己的見(jiàn)解，頗多獨(dú)到之處。比如， “柳永”條的按語(yǔ)云: “作詞有三要: 重、拙、大。吾讀
屯田詞又得一字曰‘寬’。‘寬’之一字未易幾
及，即或近似之矣，總不能無(wú)波瀾。屯田則愈抒
寫(xiě)愈平淡。……行文之法最忌平鋪直敘，屯田卻
以鋪敘擅場(chǎng)，求之兩宋詞人，正復(fù)不能有二。”［5］
此段總評(píng)用“寬”來(lái)評(píng)價(jià)柳永詞的思路，
所謂“寬”是指柳永詞擅長(zhǎng)“鋪敘”的特征。
況周頤認(rèn)為，宋人中能夠像柳永那樣鋪敘的，難
尋其副。在此，況周頤把“寬”與“重、拙、
大”比并，可見(jiàn)其在理論上對(duì)柳永詞鋪敘寫(xiě)法
的重視。
當(dāng)然，以按語(yǔ)形式出現(xiàn)的總評(píng)，也有只對(duì)作
品本身簡(jiǎn)單說(shuō)明的情況，比如，宋澤元刻懺花庵
叢書(shū)本《草堂詩(shī)余》中的許多詞后面都有宋澤
元的按語(yǔ)，其在蘇軾的《西江月》( 玉骨那愁瘴
霧) 后云: “按，坡公此詞實(shí)為悼朝云作。澤元
識(shí)。”賀鑄《青玉案》( 凌波不過(guò)橫塘路) 后云:
“按，方回以此詞末句得名，人呼為‘賀梅子’，
然實(shí)出于萊公詩(shī)句也。澤元識(shí)。”［6］宋澤元的總
評(píng)，并沒(méi)有新穎的觀(guān)點(diǎn)，但其按語(yǔ)往往一語(yǔ)中
的，對(duì)普通讀者有引導(dǎo)入門(mén)的作用。
( 二) 夾批
夾批是在行文中，于文字行間所寫(xiě)的評(píng)語(yǔ)或
注釋。一般來(lái)說(shuō)，夾批又稱(chēng)“雙行夾批”，在古
書(shū)評(píng)點(diǎn)本中，正文字號(hào)較大，批語(yǔ)則用小號(hào)字分
兩行注于正文之下。夾批可長(zhǎng)可短，具有明確的
針對(duì)性，主要是對(duì)詞語(yǔ)進(jìn)行解釋、辨析，可以是
評(píng)點(diǎn)者自己的評(píng)述，也可以通過(guò)材料的引用和羅
列幫助讀者理解原文。
夾批的使用非常普遍，但大多用于對(duì)文辭的
解釋?zhuān)灿性u(píng)點(diǎn)者的點(diǎn)評(píng)和對(duì)詞牌、本事的考
辨。如黃昇的《花庵詞選》中即采用了夾批評(píng)
點(diǎn)的方式進(jìn)行批評(píng)，引導(dǎo)讀者的閱讀，他在溫庭
筠名下雙行夾批云: “詞極流麗，宜為《花間
集》之冠”［7］( p． 15) ，這是對(duì)詞人作品的概括性評(píng)
價(jià)，雖以?shī)A批的形式出現(xiàn)，其實(shí)也有總評(píng)的意
味。在李詢(xún)《巫山一段云》詞牌下夾批云: “唐
詞多緣題，所賦《臨江仙》則言仙事， 《女冠
子》則述道情，《河瀆神》則詠祠廟，大概不失
本題之意。爾后漸變，去題遠(yuǎn)矣。如此二詞，實(shí)
唐人本來(lái)詞體如此”［7］( p． 32) ，此段批語(yǔ)其實(shí)討論
了詞牌和詞作內(nèi)容的關(guān)系問(wèn)題，詞至宋代，內(nèi)容
逐漸脫離詞牌本意，到了南宋，這種情況更加突
出，黃昇此處的批語(yǔ)即是對(duì)此而發(fā)。
分類(lèi)本《草堂詩(shī)余》的“箋注”因?yàn)樵诹?/p>
傳中經(jīng)多人“增修”，十分豐富詳盡，其夾批也
采用雙行方式，博采廣收，堪稱(chēng)完善。周邦彥
《瑞龍吟》一闋，批注“章臺(tái)路”一句云: “漢
書(shū): 張敞走馬于章臺(tái)街下。即路也”; “愔愔坊
陌人家，定巢燕子，歸來(lái)舊處”句注云: “柳惲
詩(shī): 玉戶(hù)夜愔愔。杜詩(shī): 頻來(lái)語(yǔ)燕定新巢。”這
兩處夾批或注典故出處，或箋詞語(yǔ)來(lái)源，是夾批
的一般形式，使用非常普遍。再如黃庭堅(jiān)《驀
山溪》一詞中，“鴛鴦翡翠，小小思珍偶”句下
夾批云: “山谷此詞本有所感。鴛鴦翡翠乃成雙
之物，故鄭氏箋詩(shī)，言其止則相偶，飛則為雙，
性馴偶也。李華《長(zhǎng)門(mén)怨》亦云: 弱體鴛鴦席，
啼妝翡翠林”［4］，這段夾批比較充實(shí)，不僅有評(píng)
點(diǎn)者的斷語(yǔ)，而且征引鄭玄箋注《詩(shī)經(jīng)》之語(yǔ)
和李華的詩(shī)句，強(qiáng)調(diào)詞的中心在寫(xiě)“偶”，即集
中于詞中女子求偶的相思之情，同時(shí)也寄托著詞
人內(nèi)心的憐惜。
( 三) 眉批、旁批、頁(yè)下批
在書(shū)籍的頁(yè)面上，頁(yè)眉、頁(yè)腳和頁(yè)面左右的
空白之處都可以寫(xiě)下評(píng)點(diǎn)批語(yǔ)，在本質(zhì)上，這些
批語(yǔ)沒(méi)有區(qū)別，都是評(píng)點(diǎn)者在閱讀過(guò)程中隨手批
注，把心得、感受、考證、訂誤、校記等就便記
錄下來(lái)。這幾種批語(yǔ)可以作為一類(lèi)對(duì)待，內(nèi)容豐
富多彩，雖然零碎，但往往蘊(yùn)含著評(píng)點(diǎn)者思想的
火花，其中文獻(xiàn)考訂方面的評(píng)語(yǔ)往往具有很高價(jià)
值，詞集中許多傳抄刊刻方面的錯(cuò)誤，經(jīng)詞學(xué)家
考校，能起到正本清源的作用。
明代已經(jīng)有以朱砂批語(yǔ)與墨本正文套印刊刻
的詞集，如萬(wàn)歷年間的閔瑛璧刻朱墨套印本
《草堂詩(shī)余》，有楊慎評(píng)點(diǎn)，批語(yǔ)數(shù)量很多。
李煜《浪淘沙》( 簾外雨潺潺) 眉批: 后主
《玉樓春》宮詞忒富貴，此極凄慘，醒亦夢(mèng)耳。
王雱《眼兒媚》( 楊柳絲絲弄輕柔) 眉批:
元澤詞不多，此其得意者。
朱敦儒《西江月》( 世事短如) 眉批:
言近而指遠(yuǎn)，不必求其深宛。
秦觀(guān)《桃源憶故人》( 玉樓深鎖薄情種) 眉
批: 自是凄冷。
林仰《少年游·早行》( 霽霞散曉月猶明)
眉批: 如畫(huà)。［8］
此類(lèi)批語(yǔ)最短僅兩字，多則長(zhǎng)達(dá)十?dāng)?shù)字，批
語(yǔ)本身的長(zhǎng)短并不重要，值得注意的是內(nèi)容。上
述幾條批語(yǔ)，有評(píng)點(diǎn)者自己對(duì)作品的感受，如
“凄冷”、“如畫(huà)”，能啟發(fā)讀者體會(huì)詞的意境。
也有對(duì)同一詞人不同作品的對(duì)比，如以李煜被俘
后的《浪淘沙》與其早期所作《玉樓春》對(duì)比，
有恍然如夢(mèng)之感，可引起讀者思考。還有從詞的
言外之意探尋者， “言近而指遠(yuǎn)”，明人注意到
有些詞有所寄托。再有，是直接指出作者的代表
作，如對(duì)王雱詞《眼兒媚》的評(píng)點(diǎn)。
清初陳維崧曾經(jīng)對(duì)當(dāng)時(shí)多位詞人的詞集進(jìn)行
評(píng)點(diǎn)，如史維圓《蝶庵詞》、吳偉業(yè)《梅村詞》、
陸求可《月湄詞》等，陳維崧的評(píng)語(yǔ)比較有深
度，雖然也是隨手而批，但其對(duì)作品的體驗(yàn)感悟
