時間：2023-05-30 10:25:57
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
引言
音樂與文學是最動人心弦的藝術，一直伴隨著人類從遠方進入高度文明的現代社會，在歷史的長河之中，這兩束光芒四射的浪花，時聚時分，跳躍向前，他們在相互促進中不斷繁榮，在相互滲透中蓬勃發展。文學可以為音樂提供創作素材，而音樂可以利用比語言的表現力更豐富的聲音的多種結合方式來表達其思想內容。
一、西方音樂的題材
文學屬于想象的藝術，它塑造形象的手段是語言和文字，但是語言文學不直接形成形象，它靠詞義的概括性去描摹形象，描摹的內容是具體的，確定的。而音樂是聽覺藝術，它塑造形象的材料是聲音，聲音是音樂家按一定的審美原則創造出的樂音，聽眾通過樂音的組合產生一定的“形象”。相對于文學，音樂是抽象的，要依靠聽眾聽覺去感悟。所以說音樂是通過聲樂器樂來表達，文學是通過文字筆墨來表達。然而，優秀的音樂家卻可以巧妙的把文學藝術和音樂藝術結合在一起，達到珠聯璧合的效果。
十八世紀末、十九世紀初，歐洲的文學藝術普遍形成了一種新的潮流，新的風格，這就是歷史上所謂的浪漫主義。想當然，浪漫主義對歐洲音樂發展的影響也十分巨大，浪漫主義時期音樂以其自己的風格特征屹立于世界音樂之林。浪漫主義文學的基本特征是濃重的感彩，自由的理想抒發，強烈的個性張揚。而浪漫主義音樂崇尚自由與激情，帶有強烈的主觀感彩，作品富有詩意的表現，在特征上浪漫主義文學和浪漫主義音樂有異曲同工之妙。此外，浪漫主義音樂的題材大多選材于文學，如奧地利作曲家舒伯特，一生創作了六百多首歌曲，幾乎都是取自德國的抒情詩，特別是歌德、席勒、海涅、繆勒的詩作為數最多。作品中浪漫的和聲處理及抒情的自我表現，豐富的幻想，熾熱的感情，使歌曲達到了一個比較完美的境界。門德爾松的管弦樂序曲《仲夏夜之夢》是他最杰出的浪漫主義作品，是他為莎士比亞同名喜劇寫的配樂，內容充滿了浪漫主義的詩意的幻想，把聽眾帶到了莎士比亞戲劇夢幻、戲謔的氣氛中。德國浪漫主義音樂家韋伯，他創作的《自由射手》，取材于德國民間傳說，此歌劇追求幻想的情趣，表現了善良終究會戰勝黑暗的美好理想。柏遼茲是十九世紀標題音樂的倡導者，他賦予標題以動人的力量和音畫的表現，他甚至在每一樂章前都冠以詳細的文字說明的標題，以便于聽眾能按作曲家的原意來理解交響曲的內容，使交響曲成為易被大眾理解的體裁，柏遼茲的作品題材多取自文學，如戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》(莎士比亞)，交響序曲《李爾王》(莎士比亞)，交響曲《哈羅爾德在意大利》(拜倫)，戲劇康塔塔《浮士德的責罰》(歌德)，以及他的唯一聲樂套曲《夏夜》，根據法國詩人戈帝埃的詩寫成。
二、中國音樂的題材
文學屬于想象的藝術，它塑造形象的手段是語言和文字，語言文學不只接形成形象，它靠詞義的概括性去描摹形象，描摹的內容是具體的，確定的。而音樂是聽覺藝術，它塑造形象的材料是聲音，聲音是音樂家按一定的審美原則創造出的樂音，聽眾通過樂音的組合產生一定的“形象”。相對于文學，音樂是抽象的，要依靠聽眾聽覺去感悟。所以說音樂是通過聲樂器樂來表達，文學是通過文字筆墨來表達。在文學和音樂兩方面，中國文人墨客和音樂家把=者也達到了完美的融合，經典之作不乏之例。在樂曲和歌曲兩方面，舉不勝舉。在樂曲方面，樂曲《春江花月夜》那甜美、安適、恬靜的曲調，表現了在江南月夜泛舟于景色如畫的春江之上的感受，同時它取材于初唐張若虛的詩《春江花月夜》，從不同的角度描述了春花春月，流水悠悠。此外，中國民樂家劉天華創作的二胡曲《月夜》、《空間鳥語》、《竹影搖江》等都吸取中國古詩詞中的精華，充分表達中國弦樂和古詩詞的清虛淡遠的境界。另外，在歌曲方面，歌曲《在水一方》，音律婉轉悠揚，歌詞取自于《秦風，蒹葭》《虞美人》歌詞是唐朝李煜同名詞的原版：歌曲《相見難》為李商隱同名詞的原版：相見時難別亦難，東風元力百花殘……再者，膾炙人口的流行歌曲《新鴛鴦蝴蝶夢》中歌詞：抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁——可在盛唐時期詩人李白的詩中發現。歌曲《寂寞沙洲冷》來源于蘇軾詞。在中國近現代音樂創作中，作曲家大膽借鑒，用現代手法創作出了大量的音樂佳作，它們充分表現出了中國古文學的精髓，音樂與文學取得了珠聯壁合的藝術效果，更說明了音樂和文學有不解的淵源。結束語
總而言之，通過對外國浪漫主義時期文學和音樂的分析，通過對中國文學與音樂的闡釋，我們得知無論中國還是西方。許多音樂取材于文學，在欣賞音樂的過程中回顧相關的文學韻味，在文學作品中體會抑揚頓挫的音樂情。音樂與文學在燦爛的歷史文化中占有重要的歷史地位，它們開始起于同一淵源，雖然在后來的發展中又體現出自己的獨特特征，但是他們彼此聯系互相促進，用不同的方式豐富著人們的生活。經濟的繁榮，社會的進步，相信它們會被更好的發展和創新，從而豐富我們的生活，使我們的身心更加愉悅。
一、我國音樂藝術對西方弦樂藝術的借鑒和融合
西方弦樂藝術在傳入到我國之后，慢慢的打破了我國在長期的封建社會發展過程中形成的一種“重道輕器”與“重意輕技”為主導的思維觀念所掌控的音樂局面，西方弦樂為我國音樂領域帶來了一種全新的音樂的形態以及音樂的思維，相對于我國傳統類型的弦樂器來講，不管是拉弦樂器還是彈奏樂器，這都將是其前所未有的一種全新的形式。西方弦樂藝術中所表現出來的樂器的形態、音樂演奏的方式、音樂的表現形式以及音樂的功能和觀念等方面都對我國傳統音樂文化產生了非常重要的影響，我國歷史中的音樂開拓者們都開始積極的理論層面上研究與學習有關西方弦樂藝術中的精髓，通過這種方面極大的豐富了我國音樂文化。西方弦樂藝術傳入我國，對我國傳統音樂文化的更快的發展和現代化都起到了極大的促進作用。
音樂屬于一種文化的現象，文化則是代表著一個民族的發展特點，突出了一個民族的理論和思想的層次、心理狀態以及精神面貌等方面。從客觀的角度上分析，音樂主要是通過文化的界限來進行限定的，要是離開了文化音樂就不能得到準確的闡釋。不管何種音樂文化，它的出現和發展，就一定要依靠和適應期特定的文化發展的特點以及文化發展的空間，并且還要和文化進行有效的交流、變遷以及演變，從中尋求其本身最佳的發展形式，同時還可以實現其本身的文化價值。伴隨西方弦樂藝術思想不斷的注入到我國音樂領域中，西方弦樂藝術在我國得到了較為快速的發展。我們可以肯定的是西方的演奏技術和作曲技術的流程相對來講都是比較完善的，在音樂的表現形式和程度度的高低都將直接影響到弦樂作品的創作，但是對于西方弦樂藝術來說也是不能脫離其本土的傳統型音樂所原有的形態。
外來的文化在剛引進一個新的環境中時，是不能很好的適應其本身文化的發展體制，這主要取決于其是否可以慢慢的融入到其本身文化當中的“有機”的構成部分。大提琴和小提琴只是一種音樂演奏的工具，可以讓其在我國根深蒂固的發展主要還是依靠西方文化的內涵，它和我國音樂文化進行融合，創造出了具備我國民族特點的小提琴和大提琴的全新演奏文化，并且慢慢的建立起了我國音樂文化的全新內涵。如黃自在美國留學歸來之后，對中西音樂文化進行了詳細的研究之后指出了“只要學習好西方音樂的方式，并且還要運用這種方式來研究和總結我國傳統的民謠與樂曲，這樣我們就很容易創造出全新的民族化音樂文化”。
以中國音樂文化的好與壞，是否得以發展或者是消亡，其重點是看起所反映出內容以及藝術表現的方式是否具備其自身的特性，盡管當中我國傳統音樂當中某些類型的音樂文化已經慢慢的消失了，但是其中仍然還存在一些類型也同樣遭受到失傳的危險性，但是其中很大一部分還是比較適應當前我國音樂文化的發展節奏，實現了兼容并蓄，不斷的從外吸收大量的較為先進的文化和文明，在其本身的民族謹慎和傳統文化的傳承自己民族的特性。
二、結束語
在對我國音樂文化和西方弦樂藝術的探討中，我們可以看出中國音樂與西方弦樂藝術在經歷了將近三百余年的相互溝通和交流之后，西方弦樂已經慢慢的開始在我國樂壇當中生根發芽，盡管其整個發展的道路還是比較的曲折，但是其中對于音樂文化卻產生非常重大的影響。在我國西方的弦樂藝術作為一種和我國傳統形式的民族音樂的全新音樂表現形式，它已經成為當前我國最近音樂發展不能與其分割的一個部分，這也是我國在近代音樂發展和歷史文化演變的一種產物，將西方的弦樂藝術和我國傳統音樂文化歷史慢慢的融合起來。
作者：管菁茹 單位：四川文理學院音樂與演藝學院
關鍵詞：音樂治療發展特色問題
音樂治療作為一門新興的邊緣學科,它與醫學和心理學等學科有著“親緣”的關系。美國音樂治療協會（AMTA）在創建時曾對音樂治療做出了這樣的定義：音樂治療的目標就是將音樂運用于恢復和改善人的身心健康。我國學者對音樂治療提出了這樣的定義：音樂治療是運用音樂特有的生理和心理效應，通過各種專門設計的音樂行為和音樂體驗，達到消除心理障礙、恢復和增進身心健康的目的。上述定義的理念焦點都集中體現在運用音樂使人類身心的失調損害狀態得以恢復，幫助患者回歸社會。下面筆者擬從音樂治療的起源、音樂治療在我國的發展、我國中醫音樂治療的特色、制約我國音樂治療發展的因素等幾方面對其進行初步的探討。
一、音樂治療溯源
1.我國是音樂治療最古老的發源地之一。我國早期音樂多用于祭祀、娛神靈、省風、宣氣，而“宣氣”是指在陰陽阻滯、不能通暢運行的時候，音樂具有宣導、疏通的作用。在我國古代文獻中能找到大量關于音樂治療的論述及臨床實例。我國古代的醫學著作《內經》中說“五臟之象，可以類推，五臟相間，可以意識”。指出五音和五臟有特定的聯系，各臟有病其發聲常出現與之相應的音階，各音階又會側重影響與之相應的臟腑，即宮通脾、商通肺、角通肝、徵通心、羽通腎，并指出五音對人的身心健康有很重要的作用。歐陽修曾記述自己“予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治。既學琴于友人孫道滋，宮聲數引，久則樂樂愉然，不知疾之在體矣。”這是宋代孫道滋以“宮聲數引”使歐陽修的“幽憂之疾”得到治療的典型實例記載。另外，在《樂記》《律歷志》《太平經》《養生論》《論衡》等文獻中也蘊含著豐富的音樂治療思想。
2.音樂治療在國外也有悠久的歷史。古埃及人通過巫醫治病，除了給病人服用一些確有療效的天然藥物之外，還經常采用一定的儀式，對病人手舞足蹈一番，口中念念有詞，哼唱著怪異小調，這樣的怪異小調不僅起著暗示作用，也使病人內心得到很大的安慰，心情變得舒暢，病情便趨于好轉。古希臘人很早就將健康和音樂聯系起來，他們所崇拜的太陽神阿波羅就是主宰健康和音樂的神，他們將情緒的凈化看作是精神治療的重要過程，而完成凈化過程是通過戲劇表演和音樂演奏來實現的。文藝復興時期，許多愛好音樂的醫生把音樂視為一種娛樂和煥發精神的手段，認為音樂的價值就在于它能安慰人，使人擺脫煩惱恐懼與胡思亂想。18至19世紀，出現了大量關于音樂的心理效應的研究材料，并有許多醫生采用音樂作為輔助治療手段。
二、音樂治療在我國的發展歷程
我國的音樂治療思想古已有之，但作為一門新興的學科，我國的音樂治療起步較晚。1980年，美國阿利桑那州立大學副教授、美籍華裔音樂治療專家劉邦瑞先生，在中央音樂學院進行了講學活動，首次把音樂治療介紹到中國。此次講座開啟了我國進入音樂治療領域的大門。1981年，醫院開展了以音樂信號轉換成電信號的音樂電療，隨后又與傳統針灸相結合，使我國的音樂治療從一開始，便具有不同于西方的中國特色。1984年，湖南長沙馬王堆療養院開展心理音樂療法，為適應國內患者特定的文化背景，大量采用了中國樂曲。后來又與長沙醫療器械廠共同研制了心理音樂治療機，并在全國推廣。1985年，中華醫學會音像出版社成立，開始出版、發行音樂治療的音像制品。1986年，北京安定醫院和回龍觀醫院與音樂專業人員合作，先后開展了老年憂郁癥的主動治療和慢性精神分裂癥的操作性音樂治療。1988年，中國音樂學院建立音樂治療專業，1989年正式招收專科生。1989年，中國音樂治療學會成立，參加者有25個省市100多個會員單位。成立同時，舉辦了首屆學術交流會，音樂界著名人士趙沨、張非等出席了會議，并發表重要講話。1991年和1993年又分別舉辦了第二屆和第三屆學術交流會。該學會的建立，大大促進了我國音樂治療事業的發展步伐。1992年，中國音樂治療學會北京設備研制中心成立。
到目前為止，我國已有200多家醫療單位開展了音樂治療，初步形成了由音樂家、心理學家、醫學家和其他專業人員組成的音樂治療隊伍，有了全國性的學術團體、專門的教育機構、專業的音像出版社和設備研制中心。可以說，一個覆蓋全國的音樂治療網絡已初步形成。
三、我國音樂治療的發展特色
我國的很多專家學者在開拓音樂治療的過程中，合理地結合中國傳統醫學中的理論和方法，創造了不少新的音樂治療內容，補充了現代音樂治療學的學術體系，擴大了音樂治療研究的視野。
1.在理論上，注重音樂的物理治療作用，強調音樂聲波的生理效應，補充了現代音樂治療學以心理學為主的理論體系。在中醫音樂治療思想中，注重“身、心雙修”。在音樂對生理調節方面，中國傳統文化中的“天人相應”理論認為，自然界與人是“同構異質”的，無論世界上的什么實物，都是由各種相同的元素構成的，只是結構不同，所以才表現出不同的形狀和特征。音樂也是一樣具有世間萬物所共有的屬性，“五音”也有著和“五臟”相應的各種屬性，因此，以五音調式編配的各種樂曲，可以通過這種共同的屬性而直接作用于人體的五臟系統。在音樂對心理調節方面，中國的七情理論認為：情志的失調可以通過“相生、相克”來獲得平衡，例如，過度壓抑的病態，可以用“怒”來平衡，通常采用激昂、悲憤的旋律，強大而帶震撼性的音量，幫助患者宣泄郁悶的心志，然后再用輕松、流暢的音樂放松患者精神。2.在作品上，中國古典音樂、中國傳統文化氛圍下的作曲理論，為西方的音樂治療提供了大量曲目。與西方作曲家強調個性大相徑庭，我國自古以來的多數音樂作品都是為環境、為氛圍、為景觀而創作的，這非常符合音樂治療對作品的要求。因此，諸如《春江花月夜》《漁舟唱晚》之類的音樂，以及近年來中國的一批醫學家、音樂家主動地“為治療而創作音樂”。諸如《陰陽五行療效音樂系列》《現代心身疾病療效音樂》《心理健康保健系列》《美容系列》《睡眠音樂系列》《現代催眠療法系列》等制品，受到國內外音樂治療師和廣大患者的歡迎。
3.在方法上，中國音樂治療結合了諸多中醫方法，使音樂治療的手段更加豐富。我國在音樂治療的方法上，比較突出的是創造了音樂穴位電療法、音樂氣功療法等。其中電針療法是采用亳針刺入穴位，通過音樂電流，同時兼聽音樂，其作用機理是音樂、音樂電流、經絡穴位等作用機制的綜合，其療效更為顯著。
四、制約我國音樂治療發展的因素
隨著我國經濟的快速發展，人民生活水平的提高，社會生產力的進步，人們對健康長壽的要求日趨迫切，音樂治療作為一種“享受型”“自然型”的醫學方法，受到了越來越多民眾的喜愛，這是它具有蓬勃生命力的民眾基礎。然而，我們也必須清醒地看到，音樂治療在我國發展的歷史畢竟還短，我國的綜合國力和人民生活水平、醫學研究水平等
，和西方發達國家還有一定差距，所以，在音樂治療方面還存在著發展中的瓶頸，還有很多困難需要克服。
1.理論基礎薄弱。音樂治療是由臨床實踐開始起步的，實踐中有了療效，自然不脛而走，廣為效法。但作為一門真正的科學，只有實踐是遠遠不夠的，還要有堅實的理論基礎，而理論基礎薄弱，臨床實踐就會存在不同程度的盲目性，這正是當前亟待解決的問題。現有的幾次學術會議科研報告，大部分是以對照比較的方式說明音樂療法有一定的效果。但是對治療機制，也就是音樂作用于人心身的原理所涉不多。這里一方面是因為進行這樣的測試和研究，都離不開新型的、價格昂貴的儀器設備，使得有些研究望而卻步；另一方面是從事該項工作的大部分是醫護人員，他們忙于日常的臨床治療工作，又沒有受過系統的有關基礎學科及技能的訓練，所以進行基礎研究也比較困難。
2.學科人才緊缺。目前從事我國音樂治療的隊伍分兩大陣營：音樂界和醫學界。這兩大陣營的學術相容性極差，音樂界從事音樂治療研究的學者不懂醫學，醫學界從事音樂治療研究的學者對音樂知之甚少。這種現象嚴重削弱了我國音樂治療的學術發展，難以達到應有的學術水平。把音樂治療學作為一門新學科，在高等院校普及開設這門專業課程勢在必行。
3.政策法規的束縛。歐美的音樂治療學會大多具有資質審查權力，通過學會認可的資格證書后，可以在醫療單位工作，也可以獨立開業，它作為一門獨立的職業受到法律的保護。而我國醫療職業序列中沒有音樂治療師的職位，更沒有音樂治療師的資格認定機構，這在一定程度上影響了中國音樂治療從業人員的就業發展，也限制了音樂治療專業畢業生的就業去向，使得我國音樂治療的發展前景受到一定影響。
在音樂治療的發展道路上，我們豐收過、喜悅過，但我們還需不斷努力、不斷探索，才能打破制約音樂治療發展的瓶頸。展望未來，這里將是一片廣闊的天地。
參考文獻：
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（一）傳承并發展民族文化民族民間音樂藝術走進中小學音樂教學能夠促進中華民族優秀文化的繼承與發展。音樂是一種文化現象，音樂教育是傳遞文化的重要途徑。民族民間音樂藝術是中華文化最重要的載體之一，是中華文化不可或缺的一部分，是五千年以來勞動人民思想、智慧、靈魂的結晶。對學生進行民族民間音樂教育無疑是傳統民族文化教育中的一個重要內容，它能使學生深切地感悟中華文化的神韻，從而繼承并發揚民族音樂文化。時至今日，我國各族人們不論耕種、打獵、結婚、親朋聚會等，都還保留有盡情地高歌，縱情地舞蹈的傳統。例如：老人去世時，親友為了表達哀思，會演唱“喪歌”；不少民族的女孩子出嫁時會演唱“出嫁歌”或“哭嫁歌”。從國風到漢、魏樂府，從唐代的“曲子詞”到宋代的《月子彎彎》，從元曲到明、清以來的“小令”“時調”，直至近代的“學堂樂歌”都是中小學音樂教學課堂上取之不盡，用之不竭的寶貴教材。它們對激發學生熱愛民族民間音樂文化，從而繼承優秀的民族文化有著積微成著、意蘊深遠的作用。
（二）激發民族自信心與自豪感民族民間音樂在學生民族文化素養的形成過程中起著舉足輕重的作用。在中小學音樂教學內容中突出民族民間音樂的地位，使學生了解我國優秀的民族民間音樂藝術，激發學生熱愛祖國民族民間音樂的情感和民族自信心，自豪感，有助于培養學生的民族歸屬感和愛國主義精神。通過講述民族民間音樂的歷史淵源和演變過程并演唱（演奏）民族民間音樂作品，可以讓學生體會到民族民間音樂的藝術魅力，從而意識到繼承發揚民族民間藝術刻不容緩；通過對民歌民樂的賞析，可以讓學生走向世外桃源般的民族民間音樂的藝術百花園。
（三）形成高尚的思想道德品質優秀的民歌能對培養學生高尚的思想道德品質具有強大的潛移默化的教化作用：培養團結友愛、互相幫助、與人為善、熱愛勞動的社會美德；傳承良好的生活習慣、寬以待人的傳統美德；學習自然知識、了解自然規律、傳播生產、生活知識；傳播歷史知識，了解歷史事件與人物，弘揚懲惡揚善、精忠報國的精神；謳歌勤勞向上的積極樂觀主義精神以及樂觀主義情操等等。
二、民族民間音樂藝術在中小學音樂教學中的發展現狀
（一）民族民間音樂藝術在中小學音樂教學中存在的問題面對著文化的全球化浪潮與信息化的沖擊、科技的迅猛發展，電視娛樂、互聯網等媒體為學生接觸到多元化音樂提供了一個寬廣的平臺，流行音樂元素充斥著中小學生的耳朵，使得我國中小學音樂教育與民族民間音樂教育傳承存在著脫節、“斷流”現象。具體體現為：1.對民族民間音樂缺乏保護與繼承意識隨著改革開放以及市場經濟的深入人心，西方發達國家的音樂形式以及港臺、日本、韓國等地區的音樂作品以迅雷不及掩耳之勢涌入中國，以致于中國幾千年來的民族民間音樂藝術在中小學校的傳承受到了前所未有的沖擊。據有關人員在對中小學生進行現代流行音樂、西方古典音樂和中國民族民間音樂喜愛程度的問卷調查顯示，中小學生喜歡民族民間音樂的僅占11.7%。由此可見，民族民間音樂在中小學音樂教學中，前路坎坷，我們的中小學生乃至個別教師對民族民間音樂缺乏保護與繼承意識。2.音樂教師的民族文化素養有待提高郭聲健教授在《藝術教育論》（上海教育出版社1999年版）中談及：“藝術教師既是教育家，同時也是藝術家。他們具備一般教師難以具有的藝術家的各種素質。”《義務教育音樂課程標準》中明確規定，“中小學音樂教師要具備一定的民族理論基礎知識，能較好地演唱一定數量的民族音樂并演奏幾種民族樂器”，然而，走進我們的中小學音樂課堂，不難發現，有相當一部分音樂教師并沒有很好地掌握民族民間音樂的相關知識，也很難準確地演唱、表現民間音樂。面對日新月異的社會發展，面對新的課程改革，我們要想成為一名合格的中小學音樂教師，必須加強對民族音樂的學習，將我們的教育理念深深地植根于本土民族民間音樂藝術之中。3.音樂教材的資源有待豐富《義務教育音樂課程標準》在音樂教材的內容上明確規定：“我國是幅員遼闊人口眾多的多民族國家，各地區、各民族和城鄉之間存在差別，各學校和教師應結合本地、本民族和本校的具體情況，充分利用當地的課程資源，營造良好的校內外音樂環境，豐富具有區域文化和民族文化特色的教學內容”；同時，在當地民族民間音樂課時的數量上也加以保證：“根據課程標準編寫的教材占總量的80%-85%，其余的15%-20%留給地方教材及學校教材”。雖然現行的音樂教材在極力的改變民族民間音樂教材匱乏的現狀，然而，我國民族民間音樂藝術歷史悠久、種類豐富、數量龐大。以至于在以往的中小學音樂教學中，教材始終缺乏系統化、科學化、規范化。因而，現行的中小學音樂教材還需要進一步豐富化。
（二）民族民間音樂藝術在中小學音樂教學中的可喜成就自《義務教育音樂課程標準》2001年推行實驗稿以來，中小學音樂教學碩果累累。如各級教育行政部門及學校對民族音樂高度重視，初步建立起針對中小學音樂教育的管理、咨詢、教研的機構；制訂了一系列指導中小學音樂教育教學工作的相關法規和文件，改變以往音樂教育無法可依的局面；中小學音樂課程開課率穩步上升；引進國外先進的音樂教學法等等。這一系列可喜的改革使得我國的民族民間音樂藝術更加普遍，更加深入，更加全面的走進中小學的音樂課堂，民族民間音樂在中小學課堂的地位得到進一步提高。
三、民族民間音樂藝術在中小學音樂教學中的實踐
（一）明確音樂教學理念，營造校園民族民間音樂文化氛圍《義務教育音樂課程標準》中提出的“應將我國各民族優秀的傳統音樂作為音樂教學的重要內容”這一課程標準，站在高度的民族性和廣泛的世界性上，對中國的民族民間音樂藝術加以肯定，給民族民間音樂知識在中小學音樂課堂的普及提供了切實可行的教學理念，是指導中小學音樂課堂教學的重要理論依據。民族民間音樂藝術的傳承應當以學校音樂教育為基礎，而學校音樂教育應以民族民間音樂藝術的有效傳承為基礎。那么，中小學校作為組織教師實施教學活動的組織者，應當義不容辭的擔當起支持并實施音樂課程標準基本理念的責任，鼓勵老師教授民族民間音樂藝術相關的音樂知識；鼓勵學生更加深入，全面的認識民族民間音樂藝術；創設條件讓學生接觸淳樸、鄉土的民族民間音樂藝術等。例如：充分利用校園宣傳欄與廣播站這兩個宣傳平臺設置民族民間音樂藝術知識的專題專欄，宣傳、普及民族民間音樂知識；定期邀請優秀的民族民間藝術家、表演家去學校做專題講座或演出；開展“民族民間音樂藝術進校園”系列活動等，全方位營造校園民族民間音樂藝術的文化氛圍。
（二）建設一支能勝任民族民間音樂教學的合格的師資隊伍，培養優秀音樂教師一支高質量的音樂師資隊伍是中小學音樂教學得以有效實施的前提保障。在當下，音樂教育對中小學音樂教師的要求越來越高。但是，在實際教學中，還有許多的音樂老師都不能與時俱進，不能及時適應新的《音樂課程標準》的教學要求，多數音樂教師本身就不具備豐富的民族民間音樂知識與曲目，這樣，要求他們教授并傳承民間音樂顯然是勉為其難。那么，我們怎么改變這種尷尬的現狀呢？筆者認為從以下三個方面入手：1．中小學音樂教師要端正觀念，樹立正確的民族民間音樂認同感與責任感教師在學生心目中的地位是舉足輕重的。教師的一言一行、一舉一動、一顰一笑都會給學生帶來影響。試想一下，一個音樂教師都不喜歡自己民族的音樂文化，那他怎么去讓學生喜歡上民族民間音樂呢？所以，面對民族民間音樂在中小學音樂教學的瓶頸問題，教師應該從自身開始反省。一個音樂教師必須對民族對人民有著不可置否的認同感，樹立民族認同感與自豪感，熱愛我們民族的音樂及其文化。同時，音樂教師還要富有事業責任感，對所教的學生有強烈的責任心，支持民族音樂教育事業，欣賞民族民間音樂藝術。只有這樣，音樂教師才能甘為人梯，孜孜不倦地傳承民族民間音樂。2．一名優秀的中小學音樂教師應該掌握扎實的音樂知識與音樂技能作為一名音樂教師，必須要有扎實的民族音樂基本功底，能夠透徹地掌握音樂基本理論知識、視唱、練耳、合唱指揮、民族民間音樂知識等等。同時，還必須掌握基本的音樂表現技能，如演奏演唱能力。中小學音樂教師要吹、拉、彈、唱、演、講樣樣在行。一個能隨機應變、富有表現力的老師，才是民族民間音樂藝術的合格傳承者；音樂教師要能識別和發掘民族民間音樂作品本身（如旋法、調式等）所具有的藝術價值，對民族音樂有較強的理解與欣賞力，并能夠將自己所理解到的知識準確地傳授給學生。3．抓好音樂教師的職前、職后培訓高校畢業的學生在上崗前普遍存在對就職地區民族民間音樂藝術文化的不了解或欠了解，這種狀況會直接影響到民族民間音樂藝術在中小學教學中的實踐問題。因此，在音樂教師走上民族民間音樂教學的崗位之前以及在他們參與民族民間音樂教學之后，都應該由教育部門統一組織，聘請相關的民族民間音樂專家對其進行講座培訓，做到邊教邊學，萬無一失。
（三）優化民族民間音樂教材，著力于本土民族音樂開發中小學音樂教材是實施音樂教學、完成教學任務、教學大綱的基本依據，更是傳承民族民間音樂文化的重要載體。在音樂教材的選用方面，《義務教育音樂課程標準》提出：“地方和學校應結合當地人文地理環境和民族文化傳統，開發具有地區、民族和學校特色的音樂課程資源。要善于將本地區民族民間音樂（尤其是非物質文化遺產中的音樂項目）運用到音樂課程中來，使學生從小受到民族音樂文化熏陶，樹立傳承民族音樂文化的意識。”為各地區音樂教材的編寫提供了指導方針。我國是一個多民族國家，每個民族都有自己特色的民族民間音樂藝術，所以，每個地區、學校都可以編寫出富有自己特色的民族民間音樂教材。音樂教師應該承擔起編撰音樂教材的重任，并邀請所在市、縣、鄉鎮各級文化部門的相關人員和民間藝人參與其中，提供當地本土音樂相關材料或錄制由民間藝人表演的音頻視頻資料。
（四）開展民族民間音樂教學第二課堂開展民族民間音樂教學的第二課堂，能夠豐富中小學生的課余生活，有利于中小學生的德智體美勞全面發展，對中國民族民間音樂藝術的實踐更是有著深遠意義。第二課堂的建立，可以在校內和校外展開:1．校內：建立校內民族民間音樂社團民樂團。中小學生可以根據學校條件，組建形式不一的民族樂隊。如，鼓號隊、腰鼓隊、民族管弦樂隊等，并定期組織開展排練、演出等活動。教師可以對他們進行藝術指導，幫助中小學生更好的掌握民族民間音樂知識。合唱隊。小學生可以組織童聲合唱團，并搜集簡單的民族民間兒童音樂進行排練；中學生可以根據條件，在學校、年級甚至班級組成多種形式的男聲合唱隊、女聲合唱隊、男女混聲合唱隊等等。民舞團。小學生在老師的指導幫助下，可以組成民族舞隊，學跳簡單的民族舞蹈。哪怕只是學習幾個簡單的動作，對民族民間音樂藝術的傳承也有積微成著的意義；中學生可以選出一個隊長，隊長在經由專業老師指導后，定期組織排練，負責教會其他同學一些民族民間舞蹈等。2．校外：積極參與當地民族民間藝術活動在我國各個民族，各個地區都有屬于自己的民間活動或民間節日。如傣族的潑水節、苗族的龍舟節、瑤族的盤王節、壯族的三月三、蒙古族的那達慕大會等。尤其是有不少民族不僅有歌唱的習慣，而且還有自己傳統的歌唱節日，如彝族的歌節、壯族的歌圩、瑤族的耍堂歌等。在這些特殊的日子里，應該讓中小學生走出校園，參與民俗活動，切身體會地方傳統習俗，感受地方風土人情，了解民族民間音樂藝術的形成歷史、發展現狀、表現特征、表現形式與內容等。
四、結語
關鍵詞：
“提倡學科綜合”是《音樂課程標準》中的一條基本理念。正確認識新型的音樂教學體制，是正確實施音樂中學科綜合的基礎。前段時間筆者參加了一次教研活動，在活動中評議了一節來自某盟市的音樂課，課題是《美麗的額濟納旗》。大家都知道，這是一首來自內蒙古的歌曲，這位教師的上課方法依照教學中的老套路：組織教學——發生練習——節奏訓練——聆聽歌曲——模唱法學習歌曲——歌曲處理，筆者認為這節課如果運用綜合教學法能使課堂更精彩。現在有必要回顧一下《音樂課程標準》基本理念中關于“提倡學科綜合”的概念：“音樂教學的綜合包括音樂教學不同領域之間的綜合；音樂與舞蹈、戲劇、影視、美術等姊妹藝術的綜合；音樂與藝術之外的其他學科的綜合。在實施中，綜合應以音樂為教學主線，通過具體的音樂材料構建起與其他藝術門類及其他學科的聯系。”由此可見，單純的歌曲學唱并不是課標所提倡的學科綜合，以下就將筆者在教學實施中的一些心得和體會進行闡述，希望能在與同行的交流中得到指正和提高。
一、綜合藝術的意義和可能性
1、綜合是基礎教育的一種基本理念。它體現了現代教育的一種發展趨勢，是學科體系間學習領域的伸展，是精英文化向大眾文化的回歸。
2、從發生學的角度看，各藝術門類本是源于一家的，是高度融合在一起的。從心理學的角度而言，“通感”這一心理現象，也使得藝術之間或同一藝術的不同內容之間相互融合成為必要和可能。
3、奧爾夫教學法、達爾克羅茲教學法等都比較注重各藝術門類之間的融合。這種綜合性教學體現在兩方面：一是注重音樂與舞蹈、動作、語言的綜合，二是注重每門課程本身的綜合
二、綜合藝術的幾種做法
1、 把音樂教學的各方面內容充分結合起來進行教學。
課程標準中把音樂學習領域分為“感受與鑒賞”、“表現” 、“創造”、“音樂與相關文化”四大塊，每個領域又有很多特定的內容，從形式上來看他們都是獨立的個體，而在實際的教學實施中完全可以把這些領域綜合起來進行。如音樂文化知識可以在學生參與的創作、演唱、演奏、欣賞等音樂實踐活動中結合著講解；許多音樂欣賞內容可以通過演唱、演奏來加深體驗，加深理解；可以結合唱歌與演奏來進行創作教學，并通過唱歌和演奏來展示學生的創作成果。在音樂教學中要避免“難、繁、偏、舊”的現象，把學生的學習興趣引向音樂，引向音樂的藝術內容、藝術形式及音樂的情感內涵。課堂中，把聽、唱、動、奏有機地融合，從中滲透創作能力的培養。例如：歌曲《大鼓和小鼓》一課中，可以通過欣賞、歌唱、介紹歌曲知識、打擊樂器的演奏，多種形式有機結合進行。筆者在教學中就設計以下幾個主要的環節：（1）聆聽音樂，熟悉旋律；（2）邊跳邊自由的學唱歌曲；（3）認識大鼓和小鼓，學習演奏方法；（4）分成幾個小組創作不同的節奏型為歌曲伴奏。這樣的活動簡單易行，并且學生能積極自主的參與各項唱、奏、演等探索實踐活動，鼓勵學生大膽的展現自我。
2、 把音樂與姊妹藝術結合起來進行教學
舞蹈、美術、戲劇等姐妹藝術在本質上與音樂藝術相通，把各種藝術形式結合起來進行教學具有相互促進的作用。例如歌曲《蝸牛與黃鸝鳥》，這首歌分為唱歌課和小小音樂劇創編課兩個部分。唱歌課上一課時，創編課分為兩課時，但上課步驟是相同的。上創編課時，特意強調了音樂劇的要素。音樂劇是一種高度綜合性的舞臺綜合藝術，如果把它作為一個整體來看，它的構成要素幾乎囊括了當今世界上現存的絕大多數藝術品種———從文學、戲劇、詩歌、音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、建筑，到幽默藝術、滑稽表演和聲光藝術，甚至也包括了電影、雜技、魔術等等。 在課堂中，我運用了詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、滑稽表演幾個要素，介紹圖片后，讓學生自己選擇屬于蝸牛形象的音樂，其中三組進行表演創編，創編時用《蝸牛與黃鸝鳥》做背景音樂，目的是為了讓學生在不知不覺中熟悉音樂；另外三組配合他們進行美術手工制作，制作的是課本中出現的動物形象，目的是讓學生親自動手，感受音樂形象。在表演時，運用詩歌、音樂、舞蹈幾個要素綜合進行。在整個課堂中，學生氣氛高漲，教師上的很輕松。
3、 音樂與其他非藝術課程結合起來進行教學。
音樂作為藝術的一個最主要的門類，同廣泛的文化領域之間有著天然的密切聯系，這也使得音樂課程同其他非藝術課程之間的相互融合成為可能。還是在《蝸牛與黃鸝鳥》一課上，表演的時候我們運用到詩歌，況且，音樂劇與語文中的課本劇本來就有一定的聯系。這樣拓展了教師的思路，培養了學生的創造力。
三、學科綜合的實施建議
1、思考選擇的綜合性材料是否具有音樂性。
以《蝸牛與黃鸝鳥》為例，可教性的材料有很多，如臺灣人民的生活、民居、服飾、人文、風情、音樂、民族語言、風俗等等，而要挖掘它的音樂性就需要老師的再加工。比如同樣讓學生了解臺灣的生活這一環節，如果上地理課，教師只需要口頭的介紹或者讓學生欣賞一些臺灣的風光片就可以達到很好的效果，而如果在音樂課上，教師就必須把它用音樂化的手法融合到教學中去。比如在熟悉歌曲的環節來運用，就可以一邊欣賞歌曲《蝸牛與黃鸝鳥》，一邊來介紹。如果進行歌曲的拓展學習，那就可以再向學生介紹一些優秀的臺灣歌曲，如《走在鄉間的小路上》、《外婆的澎湖灣》等，讓學生一邊欣賞歌曲，一邊感受歌曲中所描繪的情景。
2、思考選擇的綜合性材料是否會喧賓奪主。
綜合性材料的運用能使我們的音樂課堂氣氛顯得更加活躍、更加熱鬧，因此很多老師特別在上公開課的時候往往喜歡運用很多的綜合性材料，結果擠占了學生學唱的時間，如本文開頭所描述的那樣把音樂課上成了大拼盤，適得其反。因此建議大家在選擇綜合性材料的時候應該是遵循“少而精”的原則，既照顧到學生的興趣，又要考慮到學科的特點，以音樂為主線來組織教學。在決定用某個綜合性材料前，先想清楚幾個方面的問題：（1）選擇的材料是否是與主題密切相關的；（2）選擇的材料是否能為你的教學目標服務，（3）選擇的材料是否具有可教性；（4）選擇的材料在教學中是否能用與音樂相結合的手段來表現。都考慮清楚了，如果覺得確實能用的，那再來思考最后一個問題，即把這些綜合性材料都用了以后，學生學唱歌曲的時間還有多少？在這個時間內，能不能保證大部分學會這首歌？ 如果答案是肯定的，那就可以大膽的嘗試，如果是否定的，那就必須忍痛割愛去掉一些綜合性的材料，還音樂本位。
3、思考選擇的綜合性材料是否有利于展示自己的特長。
由于每位教師本身所掌握的專業知識和技能以及情感內涵的不同，因此在教學中也會展示出各種不同的風格。而學科綜合的提出更是給了教師更多發揮的空間，比如有的教師擅長繪畫，有的教師擅長舞蹈，有的教師擅長演奏某些樂器，有的教師擅長朗誦等，那么在選擇綜合性的材料來進行教學的時候一定要結合自己的特長來組織。比如前幾天我上《人民小騎兵》一課時，就結合自身的特長，設計了一堂舞蹈性很強的課，首先讓學生聽著《人民小騎兵》跟我做騎馬律動進教室，接著就讓學生跟著我的手勢邊聽歌曲《人民小騎兵》邊打拍子，在不停的聆聽中讓學生自主的學會了歌曲，最后我示范表演了自編的蒙古舞，讓學生唱著歌學一學。整節課講話的內容很少，始終都用舞蹈性的動作和手勢提醒學生，其結果是學生的興趣很高，教學效果也不錯。
總之，提倡學科綜合的目的是為了進一步拓寬學生的學習渠道，啟發學生的思維，培養學生的綜合素質，從而進一步提升學生的文化品位，把他們培養成為未來社會主義事業合格的建設者和接班人。
參考文獻：
1、《音樂課程標準》
摘要：音樂表演是音樂創作、欣賞的重要載體，通過音樂表演的獨特視角與表現方式能對音樂作品進行再度呈現與創作，這對表演者來說是一項復雜而艱巨的過程，需要他們有著極好的音樂領悟能力及藝術修養。只有音樂表演者與音樂作品融為一體，才能真正表現出音樂的美感。除此之外，表演者還要對美學基礎、表演技巧有扎實的功底，掌握音樂的內在情感，才能表現出音樂獨有的魅力。
關鍵詞：音樂表演；藝術風格；藝術表現
音樂表演是音樂的再創活動，是聯系音樂創作與欣賞的重要環節。它通過多種藝術手段的配合，將音樂中的審美情趣呈獻給聽眾，給人以美的享受。為實現音樂表演的這一社會功能，傳達其內在的精神訴求，就需要音樂表演者有著極高的藝術修養與造詣。秉承音樂表演的以下三個基本規律，這不僅是對音樂作品的基本尊重，也是美學原則的重要體現。
一、真實性與創新性相結合
音樂表演者在進行表演之前，要先細細品味、層層揣摩，深入分析作曲家對于所作樂譜賦予的含義，無論是一停一頓、一張一弛，還是每個音樂符號、表情術語所代表的意義都要淋漓盡致地表演出來，將作曲家的創作意圖以及作品本身所包含的情感呈現出來。音樂是以樂譜的形式，即通過符號與文字來進行記錄與表達的。而樂譜只是音樂創作的物質載體，所以兩者并不是對等的關系。音樂表演者在對音樂作品進行表演與詮釋時要將充分的想象力與創造力融入其中，在遵循著音樂作品本質規律的前提下賦予其更多的遐想空間與樂趣，以提升其審美價值。這對于音樂表演者藝術底蘊及基本文化素養的要求極高，也只有這樣，才能既保證原音樂作品的原汁原味，又能為其注入表演者的獨到見解，使整個音樂表演充滿個性化風格，給予欣賞者更大的視覺、聽覺上的沖擊，表現出作品的震撼力。以歌劇《卡門》為例，作為受世界人們追捧的歌劇之一，從歌劇的內容、形式到演員的演繹都可以說是代表著一個時代的巔峰。卡門是歌劇中的主角，她美麗熱情，有著無限的想象力，她追求自由，有著其特有的魅力，為突出表現其人物形象，作者還特意通過西班牙風格的音調與節奏來描繪她的性格特征。演員巴爾莎更是深入剖析了卡門的性格特點與成長經歷，淋漓盡致的演繹出了一個活潑開朗、敢愛敢恨、性格剛烈、令人喜愛的女性形象，她深切的體會到卡門所表現出來的人物情感具有的極致性特點，所以她經常會通過發出各種聲音來表現卡門在不同時刻的情感體驗，時而尖叫，時而低沉。也因此，巴爾莎受到極高的社會贊賞，被稱為戲曲音樂界的典范，她將自己完全的融入卡門一生的情感追求中，無論是對愛的執著，還是對自由的向往都給人極大的心理認同。對于演奏者來說，實現自我個性與音樂作品的和諧統一就是對其自我價值的重要肯定。實現兩者之間的動態平衡是一個很難的過程，對于演奏者來說也是極大的挑戰。同樣，音樂表演更要將音樂作品的真實性與表演者的創造性有機結合，從而實現音樂作品的藝術價值。
二、傳統性與潮流性相結合
音樂作品一般反映的是作者的所思所想，是一定時代背景下的產物，體現著獨有的時代特征。以西方音樂為例，在不同的時代下都有著獨特的風格：古典主義音樂受形式化影響較為嚴重，講求完美地呈現曲調的內容與思想；浪漫主義音樂受追求個人主義意識思潮的影響，作品內容更為豐富，形式多樣，可以明顯的看出作品中對個性與主觀意識的向往；20世紀的音樂受經濟發展影響，人們的生活水平不斷提高，音樂作品夸張、大膽，對個性展現有著狂熱的追求。可見，音樂表演者要想將音樂作品完美的展現出來，首先就要對作品的創作背景、時代要素、風格架構有一個清晰的認識，以便全面、細膩的找到音樂作品中想要表達的情感。同時，還要注重傳統與潮流的有機結合，保證音樂作品的本質要求。在這里以美聲唱法的發展歷程為例，16世紀末的意大利還處于較為封建、保守的階段，而此時的美聲唱法則開始初露頭角，但歌唱家通常是以閹人為代表。受羅馬教皇的封建統治影響，婦女不得在外拋頭露面，而同時男聲又不能覆蓋女性所獨有的整個音域，因此便出現了閹人歌唱家，他們聲音洪亮，音域變寬，這使得當時代的歌劇發展極為迅速，廣泛流傳。這樣的現象一直持續到18世紀末，由于閹人歌唱家將歌劇演繹得過為花俏，有時根本不遵循原譜中的曲調或技巧要求，甚至隨意篡改當作娛樂，使得歌劇一時之間被破壞殆盡，至此，閹人歌唱家在歌劇領域中的地位開始下降，不再成為主流。19世紀，經過了文藝復興與啟蒙運動的意大利思想文化發展快速，封建落后思想不再束縛人們的頭腦，社會文明凸顯，婦女地位提高，漸漸取代了閹人歌唱家的優勢，也使得歌劇獲得進一步發展，對于歌劇中男聲的訓練也不像之前那樣矯揉造作，而是更加直白地展現男性音域的獨特魅力，盡量避免花腔，這也使得閹人歌唱家的地位一落千丈，輝煌一去不返。由此我們可以看出，隨著時代的發展與人們思想意識的解放，對于美的選擇也會出現相應的變化。所謂藝術源于生活又高于生活，藝術具有超越時空限制的特征，但其創作的基礎卻要由當時代的元素組成。
三、技巧性與藝術性相結合
一場完整的音樂表演需要對表演者有著技巧能力與藝術理解上的嚴格要求，只有將兩者有機結合、和諧發展才能實現一場高質量的表演。為此，需要有些表演者用盡一生的時間來細細品味與琢磨，不懈努力的提高自己的表演技巧以及對藝術的理解水平。著名小提琴演奏家帕格尼尼具有著高超的演奏水平，這也是使他能在小提琴演奏界名聲大震的原因之一，另外，他有著大膽的創新與挑戰精神，他不具權威、勇于挑戰的精神使他堅定著尋找屬于自己的獨特的演奏方式的信念，最終他以獨樹一幟的演奏方式獲得了觀眾們的肯定，收獲了同行們的認可及尊重。為了探索與眾不同的小提琴演奏方式，帕格尼尼做過許多的嘗試，他曾用兩根琴弦創作了名曲《愛情的一幕》，可見其無限的想象力與創造力。而演唱的技巧性對于音樂表演來說是至關重要的，瑪利亞?卡拉斯可以說是一個綜合性、專業的女高音歌唱家。正如她在歌劇《圖蘭朵》中展現給世人的縱情馳騁在音樂中的感覺一樣，她的高音技巧如此的與眾不同而又令人望塵莫及。從兩位藝術家的表演經歷來看便可得知，表演技巧與藝術表現力有著同樣重要的地位，缺一不可。在音樂表演中，如果處理不好兩者的關系則很容易使表演割裂、混亂，只有達到協調統一才能展現出音樂表演的獨特魅力。帕格尼尼的演奏技巧令人驚嘆，人們都傾倒于其近乎完美的表演技巧當中，而若他沒有足夠的舞臺經驗，符合節奏旋律的臺風與韻律則也不能將表演完成的如此完美。瑪利亞?卡拉斯同樣有著超高的演奏技巧，但同時她也注重音樂中的情感表現力。她經常會用技巧的變化來表現不同的情感，無論是喜悅還是悲傷都需要有一個堅實的音樂技巧來作為支撐表現出來。
音樂作品是對生活的理解與感悟的展現，它能給人以美好的體會。音樂表演者要不斷充實自我，深入分析音樂作品的精神，找到作者根本的內心想法，將表演與作品融為一體，勇于創作、勇于探索，從而使作品更為完美的展現出來。除此之外，音樂表演者要尊重作品本身，切不可隨意篡改作品的思想與本質，保證其真實性，也要不斷融入創新性思維，探索不同的表現形式；秉承傳統音樂的基本要求，以時代需要為目標，實現音樂作品的再創；實現音樂表演技巧性與藝術性的和諧統一，提高表演水平，使得音樂表演更加豐富化、多元化，表現出其更加炫目耀眼的光彩。
作者簡介：王鈞寶 （1972.12―），男，漢族，河北省石家莊市人，河北藝術職業學院音樂系助教，大學本科研究方向：聲樂專業，音樂教育 、音樂表演。
（一）音樂藝術與影視藝術在藝術表現形式上的不同點。
1.音樂藝術中聲音是必備的表現形式，音樂藝術是用有組織的音構成的聽覺意象。沒有聲音就沒有音樂，就無法給受眾帶來藝術上的享受，也就不能稱之為音樂藝術。聲音是音樂藝術最基本的表現手段，音樂藝術沒有像影視藝術一樣有空間的表現手段。
2.在影視藝術中，聲音只是其重要的表現形式，并不是不可或缺的。例如在有聲電影出現以前，曾經有無數的無聲電影（稱為默片），整個影片中沒有一點聲音，劇中人物的說白通過動作、姿態以及插入字幕間接表達。影視藝術中，空間是重要的表現形式，它在影視藝術中是不可或缺的。影視藝術在畫面空間上展開形象，隨著影視藝術的不斷發展，畫面和聲音成為影視藝術中同等重要的兩個因素，二者緊密的結合在一起使得受眾收獲視覺和聽覺的雙重盛宴。
（二）音樂藝術與影視藝術在藝術表現形式上的相同點。
1.二者的藝術表現都在時間中展開。我們在欣賞一件音樂作品的時候，都要從作品的開頭去欣賞，跟隨著時間的流動去慢慢體味其中要表現的音樂意象。影視藝術是一種時空綜合的藝術，時間是影視故事的根本、起決定作用的構件，當我們在欣賞一部影視作品的時候，其中的故事情節、畫面、配樂等等都是通過時間來展現給受眾。
2.聲音都是二者的表現要素。音樂藝術就是以聲音為其表現手段的一種藝術形式，音樂意象的塑造就是以有組織的音為材料來完成的。音樂就是一種聲音的藝術。影視藝術中聲音也是占有很重要的位置的，其中的用來敘述故事情節、刻畫人物性格等作用的人物對白，用來烘托氣氛的音樂，以至于環境的音響等聲音都是影視藝術中重要的表現形式。比如電影《泰坦尼克號》中，人物的對白可以讓我們更加直觀的了解影片的人物心理活動以及敘事結構，背景音樂可以讓我們對劇情的感悟更加深刻，環境的音響：例如船撞擊冰山的聲音等可以讓我們更加直觀的感受到劇中緊迫的情景等等……
二、藝術欣賞的角度
（一）音樂藝術與音樂藝術與影視藝術在藝術欣賞中的不同點。
1.由于音樂藝術與影視藝術在表現形式上的不同，我們在欣賞音樂作品的時候，音樂直接作用于聽覺器官，通過旋律、節奏等手段給欣賞者聽覺上的盛宴，再由聽覺通過聯覺的作用引發欣賞者的的想象，但是這種想象因人而異。
2.而影視藝術是一種時空藝術，它不僅有聲音，更有畫面，通過聽覺和視覺共同作用，首先給人以視聽感官上的，通過這種快作用于心靈，令欣賞者在愉悅的基礎上進而獲得認識上的啟迪、靈魂的凈化和精神的升華，以及對人生的思考。影視藝術通過空間的表現手段，把創作者內心的想法與感受直觀的傳遞給受眾，讓受眾在欣賞影視作品的時候跟隨著影片的時間與空間去感受與體會創作者所要傳達給受眾的觀念與感情。這點是和音樂藝術不同的，在音樂藝術的欣賞上，欣賞者的感受是通過欣賞音樂作品所想象出來的。
（二）音樂藝術與音樂藝術與影視藝術在藝術欣賞中的相同點。音樂與影視都是表達人們的思想感情，反映社會現實生活的藝術，都可以引發人們通過感官的欣賞、感情的欣賞以及理智的欣賞。在對無論是一首音樂作品還是一部影視作品的欣賞之初，欣賞者首先都是靠感官去欣賞。但是音樂作品或者影視作品都有其時代背景和創作背景，表現的都是作者對現實生活的感受，都需要欣賞者去主動的介入去體會和品味才能領略到其藝術作品的真正藝術欣賞價值。例如我們單純的欣賞一段音樂作品或者一部影視作品，假如我們不做深層次的探究，我們得到的只是聽覺或者視覺感官上的愉悅感，但是如果想要達到對作品感情與理智上的欣賞并且能夠體味創作者所真正要表達的深層次的內涵，這些都需要要求欣賞者擁有充足的藝術積累與豐富的知識儲備。
三、藝術功效的角度
（一）音樂藝術與影視藝術在藝術功效中的不同點。
1.音樂藝術作為一個藝術門類，它通過聽覺作用來滿足人的感性需求，在中國儒家音樂理論專著《樂記》的思想觀點中也談到“夫樂者，樂也，人情之所不能免也。”這是指音樂給人們的愉悅感受是人類生活中不可缺少的。音樂藝術通過帶給人的審美享受來作用于精神，給人們精神上增添活力和素養。給受眾給多的想象空間。比如說我們在聽一首舒緩的音樂作品時：例如舒伯特的《小夜曲》，我們的情緒也會隨著慢慢舒緩下來。當我們聽歡快的音樂作品時：例如搖滾樂，那我們的心情乃至整個身心也會跟著音樂中歡快的節奏來舞動起來。這就是音樂藝術的魅力。
2.影視藝術由于它時空藝術的的特點，藝術形式更加形象化，更多的是表現創作者的主觀心理活動和情緒，給受眾創造內心視覺的意象，把作者的主觀情感和想法滲透進受眾心中，引發受眾的情感共鳴與思考。
關鍵詞：音樂欣賞感情體驗基本要求
音樂是一種善于表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說："除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。對音樂作品感情內涵的體驗，首先表現為感性上的直接體驗。比如，我們在聽到一首樂曲的時候，對這首樂曲所表達的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經驗，自然地產生出一種體驗。這種伴隨著音樂感知而自然產生的感情體驗，就是我們所說的感性上的直接體驗。
例如，我們聽到這樣一個音樂主題：
例3快速地
鄭路、馬洪業：《北京喜訊到邊寨》
①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。
②同上書，第104頁。
我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。
而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：
例4
慢速地
《江河水》
當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：
例5
肖邦：《c小調練習曲》
音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。
欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在為學生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學生們對于他們熟悉的音樂風格，盡管預先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學生們放了一段德沃扎克的《大提琴協奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調。
（3）充滿深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠方的傾訴。
五個學生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質上卻比較接近，而且與原作的感情內涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發的對祖國的深切思念與身在異鄉所感到的孤寂與愁苦的感情，學生們感性的直覺也是能夠有所體驗的。
然而，學生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術風格的樂曲，在感情體驗上卻表現出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生卻作出了各種不同的回答：
（1）敘述某種痛苦。
（2）憂郁而充滿一種力量。
（3）典雅而明快的情緒。
（4）喜悅。
（5）酒狂。
這里之所以會產生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗，主要原因是有些學生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進行感知，因此也就不能正確地體驗樂曲的感情內涵。
我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。只有在對樂曲感情賴以產生的思想和生活基礎有了比較明確的認識之后，才有可能更深刻、更準確地領會音樂作品的感情內涵。這正如同志在他的哲學著作中所說?quot;我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。"①
當然，我們這里是指對那些的確表現了深刻的感情內涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也"②。但是由于
①：《實踐論》，《選集》四卷本，第263頁。
②見《樂記》中的《樂本篇》。
音樂表現手段的特殊性，使得它在表現感情的同時，卻不能把感情所賴以產生的思想和生活基礎同樣明確地表現出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內涵憑借感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現的內涵。
由于音樂中的感情內涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根；在標題音樂中可以在標題和文字說明中找到根據，因此，在對聲樂作品與標題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領會樂曲的感情內涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現生活的藝術，為了避免音響材料的局限性，更好地進行藝術表現,它往往需要和其他藝術相結合，這種做法早在音樂發展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經開始了。由于這些非音樂因素已經和音樂緊密地融合一個有機的藝術整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術整體加以研究，從而加深對音樂的感情內涵的體驗。
有些無標題音樂作品，并沒有綜合運用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現就沒有它們的生活和思想基礎。為了更深入地體驗這類樂曲的感情內涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復傾聽，憑借直感更準確、更細致地去體驗樂曲的感情表現，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產生的社會環境、作曲家的生活經歷、創作意圖、藝術風格等各個方面去進行研究和了解，以求得對樂曲感情內涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協奏曲》，如果學生們通過理解認識的作用，了解到這部協奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內涵獲得更深刻的體驗。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領導的荷蘭人民反抗西班牙統治和爭取獨立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發揮理解認時的作用，對這部戲劇的內容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內涵有更深刻的體驗，而這是單憑感性體驗所不可能做到的。但是，對感情體驗的這種進一步的要求，卻并不是每一個音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創作情況的了解也不是每一個音樂欣賞者都有條件進行的。而且，有許多無標題的器樂作品，作者在創作他們時往往沒有留下什么有關記述，作品本身也并沒有表現什么深刻的社會內容，而只是某種情緒的表現。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創作個性和風格的把握來體驗樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個現實，那就是對于絕大多數音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗更多地還是以感受性的直觀形式進行的。象通常所說，欣賞者是處于一?quot;只可意會，不可言傳"的心理狀態之中，更何況音樂中所表達的感情，在很多情況下的確是"只可意會，不可言傳"的呢！這樣判斷一個欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗到的感情表達出來，而是要看要看欣賞者是否對音樂中表現的感情真正從內心里有所體驗，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進行而起伏、變化，如果做到了這一點，那就可以說是對音樂中所表現的感受情有所體驗了。當然，我們這樣說也并不是否認理解認識對音樂欣賞中感情體驗的重要作用，而是要說明，這種理解認識只有融注于感受性的體驗之中，才能真正有助于音樂欣賞。
綜上所述，我認為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現為感性上的直接體驗，其次欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。換句話說，欣賞者要準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗的基本要求。當然，我又認為問題還有另外一個方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個欣賞者都只能根據自己的不同生活經驗來體驗樂曲所表達的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動是一種欣賞者的主體活動，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創作這首樂曲時的感情體驗完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關系是既一致又不完全一致的辨證統一的關系。希望大家能對我提出的問題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對他們表示感謝！
主要參考文獻：
[1]布克（P.C.Buck）.《音樂家心理學》[M].104-107.
20世紀后期以來，中國的音樂創作領域里不斷地發生著深刻的變革。作曲家們在具體的創作實踐當中，從作品的題材內容到音樂的表現手段上，從寫作的藝術觀念到創作技法上，出現了全方位的“躍動”和“追尋”。無論是音樂創作中的個性和思想，都呈現出了前所未有的銳氣和活力。作曲家們在創作中的想象力和音樂思維的空間方面，不斷地在迅速地拓展和創新，并伴隨著世界大文化的主潮，在現代音樂創作的領域里激起跌宕的回響。本次“論壇”中的“交響音樂會”于4月7日晚在上海大歌劇院上演，由上海廣播交響樂團現場演出交響音樂新作品7部。從這些新作品所展示的相關內容上來看，它們在音樂的表現形式和風格上各有不同，具有相應的思想深度和創作個性，并且在藝術的追求上富有濃郁的情趣和新意。
香港作曲家曾葉發(香港文化界聯席會議主席)創作的《一調子》，是通過作者對中國廣東音樂的表層印象和風格的體驗，借用廣東音樂基本的特性素材創作而成。樂曲以單一性的主題旋律思維作為全曲的主干樂思發展脈絡，并且運用“主調多聲”的特殊處理方式，以加花變奏的特點進行各個聲部之間的組合與調配。作者真正的創作個性是以后現代音樂的創作思維方式，運用“非功能調性”的特殊思維處理方法統攝整體音樂的發展，而傳統性的廣東音樂并沒有任何的突顯。正如作者說：“這里并不表示這首樂曲在于模仿廣東音樂的調性旋律風格，與廣東音樂的傳統實‘風馬牛不相及’，但聽眾不妨嘗試比較兩者的關系。”樂曲通過富有特色的配器方式構筑出交響音樂的獨特音響造型，為了體現旋律的自由引申和內在的進行，主導樂思提供了最大的動力性發展。這是作品的主要環節。和聲的運用是以主題樂思的發展需要，進行相關點綴性的特殊處理和安排。而在線條性的旋法過程中，由對位性的復合性樂思進行組合，使音樂的發展具有更加深刻的表現力。在整體的樂思發展中，作者以旋律的各種變化來顯示出作品的音樂個性，但是，所有的旋律在發展中已被各種新的樂思所掩飾。各種樂器的結合，在音色上的點綴是相應的、有趣的表現，使音樂本體的表現力富有更大的想象空間。這部作品是在上海首演，在本次音樂論壇中引人注目。主要原因是后，香港地區的現代音樂和交響音樂創作的發展現狀，人們還了解得不多。通過這次相關的、具有代表性的現代交響音樂作品，使人們對香港地區的現代音樂創作能夠有所了解，而《一調子》這部作品，從一個側面反映了香港當前現代音樂創作的一個基本概況。
王強(原上海音樂學院教授，現移居香港)創作的《小提琴協奏曲零號》，在這次音樂會中演奏了其中的第二樂章和第三樂章。由上海音樂學院研究生鄭維民擔任小提琴獨奏。作品的創作主導因素是從小提琴樂器本身的E、A、D、G四條琴弦引出，通過對小提琴音色上的調配和對演奏技巧上的進一步挖掘，使音樂在三種不同的速度和力度上形成強烈的對比。由于“交響音樂會”的時間限制，原來擬定的第一樂章沒有演奏，實為遺憾。但是，后面的兩個樂章從音樂的總體風格上，已經能夠表明作曲家所要表達的完整音樂創作思想。特別是第三樂章的主題構筑，作者把握住了樂思的主導內核，整體音樂的發展與第二樂章的慢板形成呼應的密切聯系。在創作的手法表現上，傳統的寫作因素富有“浪漫主義”的濃郁氣息，從寫作的技法上已經融入了現代作曲的相關手法和特征，從而使作品充滿了新意。最為突出的是作者在樂思的整體發展中，注重民族音樂的風格特色。同時，也賦予了作品個性化的體現。從更深的層面上來看，作曲家所要表現的是作品中所包含的人生哲學思想，也包含著作者在創作思維過程中所要表達的思想內涵。
作曲家呂其明(上海音樂家協會副主席)創作的交響樂《龍華祭》，是紀念在中國革命時期的中，在上海戰役中英勇犧牲的7000多名中國人民戰士。作曲家為了追思這些祖國的英雄，以內心的真摯情感和深刻的思念之情，用清醇樸實的音符，謳歌了故去的烈士們。這部作品曾經獲得2001年中國音樂“金鐘獎”。該作品以傳統技法寫作而成，旋律的氣息非常寬展和平穩，在構思上以凝重的主題思維特征展現。主導樂思始終貫穿在整體樂曲的進行之中。通過單一性的線性樂思發展，融入多層面的樂思交織，使樂曲的表現富有張力。該作品在這次以現代音樂為主題的活動中，其創作手法是完全傳統思維化的，在以現代音樂為主體的“交響音樂會”中同臺演出，同樣是顯得非常融合，并受到人們的熱烈歡迎。這說明了音樂的本質是為了表達音樂的主題思想內容。因此，無論是傳統與現代，都離不開最基本的“主題”思想內容的表達。
楊立青教授(上海音樂學院院長)創作的中胡與交響樂隊《荒漠暮色》，這部作品是應日本“絲路的回響”執行委員會的委約，創作于1998年。全曲演奏時間為14分左右。作曲家采用了中胡“協奏曲”性的特殊表現形式創作而成。從中胡的獨特使用與其特殊的樂器音色上來看，中胡的音樂主要是從人的內心世界去表現更多的思想意境。而樂隊與各個聲部之間的樂思處理，是以不同色彩的音色對比和非常清晰的多種疊置組合而構成，并以濃烈的和聲與交織的復調融合在一起，構筑了一幅夕陽映射下的大自然絕美壯觀的風蝕地貌圖畫。管弦樂隊總體配器的技術處理上，顯示出了作者高超的配器技術與極盡完美的音色造型調配，并在樂思的不斷運動中，呈現出了一種疏、密、濃、淡的線條性起伏，經過多種層面上的樂思對比，形成了異常鮮明的色彩性音響效果，營造出了一種海市蜃樓、情景交融的美妙藝術境界。作曲家在寫作手法上使用了九個音的音階。整體創作的風格上，表現出了一種光和色的大寫意。在樂思的發展上，借用由中胡演奏的兩次中國古琴曲《梅花三弄》開始的主題素材，將基本的音樂主題與《梅花三弄》的主題相互交融，通過核心音樂語匯進行有序的發展與建構，形成一種主導樂思的動力性展開。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作為基本的聲部線條進行呈示和衍展，和聲的構筑也從此派生而出。整體作品結構的構思是比較自由的形式，不套用任何的曲式結構。從作品的表現內容上，作者主要體現了一種“西出陽關無故人”的詩意和一望無際的沙漠在暮色中色彩斑斕、變化無窮的意境，使人們感受到一種“大漠孤煙直，長河落日圓”的詩意。
秦文琛(中央音樂學院青年教師)創作的大型交響樂隊作品《際之響》，是獲得2001年德國管弦樂作曲大賽第一名的作品，在此次活動中是公開首演，也是人們所期待和關注的新作品。該作品以一個重要的音“H”貫穿發展在整體的音樂之中，“H”是德語發音中的“B”，因此，作者是以“B”音為主導線索進行樂思的各種組合和變化的。同時“H”字母也是佛教《六字箴言》第一個字的第一個字母，所以，作曲家精心設計的“H”音，也同時表明了音樂所要表達的主題思想內容。作者說：“璀璨、神秘、古樸和力量是留給我深刻的印象，樂曲《際之響》吸收了某些音樂的因素，并通過樂隊劇場效果和微分音處理，旨在將整個劇場作為空間，來構建特別的聲響，以此來表達作者對的強烈感受。”這部作品通過純技法音樂的運動形態，由音樂運動過程中的結構張力和節奏上的動力以及音色上的變化對比，表現了一種在音響造型上進行高度抽象的交響藝術思維方式。在樂思的發展過程中，以微分音及色塊的交織使用為基本特色，注重樂音運動過程中的色彩性與和聲性的細致變化，強調兩組打擊樂與整體交響樂隊之間交響化的立體音響造型。該作品從全新的創作構思角度，給人們帶來了世界交響音樂創作領域里新的學術信息，同時，這部作品為人們提供了一個窗口，它可以作為我們目前了解世界交響音樂創作領域里的發展狀況。
蔣安慶(中央音樂學院研究生)創作的《虛擬愛情》，是為管弦樂隊而作。作者通過當代世界互聯網中人們復雜的思想情感，從一個人們所關注的側面，運用交響音樂的思維表達方式，向人民展示了在現代電子信息高速發展的互聯網的世界當中，一切都變得如同虛構。如作者說：“人們沉醉在其中，對虛擬的網絡世界充滿著好奇與幻想，嘗試從中追尋那夢寐以求的幸福情感。有人得到，也有人失去。那飽含深情的舉動令人癡迷，卻往往忘記了最終的結局也許恰好說明了這終究是一場亦真亦幻的虛擬游戲。”這部作品通過不同樂器的音色化處理，使樂思在清雅的氣息中蜿蜒不斷地展開。具有中國線條音樂思維特征的主題因素，始終把握著整體音樂的運動和發展。因此，該作品具有濃郁的中國現代音樂風格和時代音樂的特色。作曲家以現代特色的樸素音樂語言，表現了現代社會“虛擬”的愛情和人生觀，通過這部作品的音樂“真言”，力圖喚醒人們對“愛情”和“人生”的真情。同時，在作品中體現了作者的音樂創作思想和藝術審美特征。
葉小綱(中央音樂學院教授)創作的小提琴協奏曲《最后的樂園》，是于1993年應香港市政局的委托而創作。該作品的音樂創作風格體現在以中國安徽民間特有的音樂風格上，作者采用中國農民隨意哼唱的“山歌”音調作為全曲的主要音樂動機，而帶有傳統思維的主題樂思就是構筑在這個特殊的樂思之中。在具體的音樂處理上，作者依靠節奏的律動變化和樂思運動過程中的各種不同形態的發展組合，使音樂展現出富有中國音樂特色的格調。在樂曲的整體結構設計上，通過全曲三個大部分的結構性的對比，由強與弱、濃與淡、遠與近的時空性音響造型，表現了作者的一種特殊音樂思維方式。同時，在有限的“山歌”主導樂思的材料使用上，盡可能地去表現出依據于中國民族音樂個性化這一富有特性的基本創作手法，并將東方民族與西方民族之間的優秀傳統文化，以交響音樂的表現形式完整地結合在一起的特色。樂曲中呈現出的中國民間“山歌”風格的音響流動，是以線條性的雙層次運動方式進行，使音樂以自然的交融與組合進行發展。在主題樂思的運動過程中，單一性的小提琴獨奏音色與復合性的交響樂隊之間的調配組合，顯示出音樂中清醇的音色對比。在這種富有詩意的交響音樂思維過程中，“山歌”的樂思時而高亢激蕩、時而平穩安靜，最后“山歌”遠去了，隱退在那無盡的“樂園”遙想之中。同時，也生動地體現了作曲家內在的藝術審美意識：“在音樂中要追求一種東方式的人生理想，在走向天國的路途中，喜悅才是生命通向最后旅程的最高境界(作者自語)。”這部作品以比較直觀的交響音樂語言和樸實的民族音樂風格特征，向人們展示了作曲家內心的思想和情感，體現了現代交響音樂創作的新思維和新意識。
從創作和學術的觀點上，客觀地去評介上述新作品。這些作品在風格上各異，作曲家們從各自的音樂審美角度出發，從作品中反映出相關的一些特點。1.上述的作品在創作的立意上，基本是追尋個性化的和富有民族音樂特色的基本原則，在具體的創作上，將民族民間性的音樂素材經過細致的加工處理，借鑒性地運用在自己的作品中，這說明了民族音樂之根已深深地埋在作曲家們的創作思想當中。2.從作品的題材上來看，基本上每部作品都有標題，無論作品的標題是否具有明確的意思。從另一個角度上講，由于作品標題的提示作用和點題的意蘊，作者對作品主題思維的表現內容仍然是注重的，并且是放在首位的。這也說明了現代音樂是為了讓更多的聽眾所能夠接受，使更多的人們能夠理解和貼近現代音樂。3.從作品的創作技法上來看，作曲家們在注重傳統與現代技法表現運用的同時，也對音樂創作中如何融入新的音樂因素，而進一步地去探索和發掘更加新穎的創作技法與音樂表現手段。4.在對作品整體結構的處理上，作曲家們更多的是考慮音樂的完整表現，以及如何使音樂本體的創作因素在結構上更加符合邏輯性。5.從上述這些作品中的創作特色上來看，作曲家們所追尋的是創作中的自由個性，每部作品都體現著作曲家自己獨特的音樂風格，并散發著“青春”的氣息和充滿著“美麗”的音樂色彩。
1.加強和規范少兒業余藝術培訓的管理
根據國家文化部對社會藝術水平考級的要求，對大理地區所有進行藝術等級培訓的，無論是學校、社會團體、個體應進行清理，對不具備進行少兒藝術培訓教學的培訓班堅決取締；條件不過關和不符合要求的責令整改，合格以后才準予進行招生和進行教學活動；對進行少兒藝術培訓教學活動的師資隊伍嚴格把關，把那些以進行藝術教學培訓為幌子，實際斂取錢財的人擋在文化藝術培訓的大門之外，保證業余藝術培訓班的師資的純潔和高水平、高起點和有較高的藝術教學質量.
2.業余藝術培訓自身建設
要向專業化、高標準努力業余少兒藝術培訓班的教學活動受學生來源廣，絕大多數是中小學學生的客觀因素制約，其教學活動一般安排在周六或周日，安排的教學內容要保證學生正常學校學習下進行，要做到課程安排、教學方法正規化、科學化，采用全國育和考級教材，保證少兒業余藝術培訓的教學內容與教學質量。同時配合藝術培訓教學進度應適當進行一些樂理知識教學，采取具有自己特點的教學方法。在進行業余藝術培訓教學的實踐中我們體會到，除了嚴格遵循《考級教材》教學外，還要根據每個學生的條件、興趣加進一些自己編寫的內容來提起學生學習藝術熱情和興趣，再按照教學進度進行教學，收效會更好。社會辦業余藝術培訓教育，要在培訓班自身建設上向專業化、系統化發展，教學活動要向高標準方向努力，教學中因材施教。例如：業余古箏藝術培訓的要求，一是初學時期原則上按照初級課程進行教學，以教師示范為主對音區、節奏、音準，以及每一個基本的指法（如“鉤、托、抹”）都要求學生做到準確、標準、到位，以求夯實根基。二是練習曲時期以教材為主，循序漸進的由簡單到復雜、由淺入深，以民歌曲目為主進行教學彈奏。三是節目時期，即把所教所學曲目組織成不同形式的演奏會、音樂會為學生獲取公開上臺演出的機會，建立學生的自信心和成就感。
3.業余少兒藝術培訓需要
注重為學生創造演出實踐的機會演出實踐很重要，既能檢驗學生的學習成果，又能檢驗教師的教學水平和教學質量，同時使學生在登臺演出中建立起自信心、成就感和進行相互交流，對提高學生演奏技巧、節奏、情感等綜合素質的作用大有益處。我們開辦少兒民族樂器培訓的目的是為學生有一個學習民族樂器演奏和展示學生音樂才能的機會，通過學習民族樂器幫助學生改變許多生活中的不良習慣，培養和提高他們的文化藝術素養和勇于克服困難的堅強意志，使他們懂得了“業精于勤而荒于嬉”的道理。通過他們自己的勤奮學習，每當他們參加學校和社會舉行的文化活動演出、比賽時，在獲得老師、同學和觀眾的贊譽時也使他們懂得了“一分耕耘、一分收獲”的哲理，在自豪感和榮譽感的促進下，能極大地增進了學生們的自強、自信、自愛和自立精神，使他們在各項學習中有好的學習作風和取得好的成績。我們可以把少兒民族樂器培訓看作是群眾文化活動的延伸，民族樂器演奏即豐富了孩子的精神生活，又培養和發展了他們良好的性情、個性，促進了他們的身心健康，在學習中豐富孩子們的文化藝術修養，提高他們的綜合素質，這對他們今后的成長無疑是十分有益的，同時也為我們國家傳統民族藝術后繼有人做出自己應有的貢獻。從民族樂器培訓也折射出當前我國文化事業在社會辦學方面存在的一些普遍問題。一是受利益的驅動，無論具備不具備條件都想方設法進行各種名目的“培訓班”，如：美術培訓班、繪畫培訓班、電子琴（鋼琴）培訓班等等民樂、舞蹈、藝術培訓班。二是一些社會上自身對所從事文化培訓班教學內容都未取得教學資格證的人也辦培訓班搞教學培訓，他們的教學質量怎么能搞的上去。三是教學內容不嚴謹，沒有系統、科學的教學計劃，教學活動隨心所欲，敷衍學生和家長。
作者：陳霞單位：永平縣文化館
一、漢代音樂藝術與當代音樂藝術的形式類別
漢畫像中蘊藏的音樂藝術對當代音樂藝術的發展所起的作用是有目共睹的，若把它的模式應用到當代的音樂中去，將會對當代音樂的發展產生不可估量的推動作用。漢畫像中的音樂藝術大致可以分為歌唱、舞蹈、器樂和散樂百戲等四個類別。下面我們就來具體看看歌唱和器樂這兩大類別對當代音樂藝術的沖擊和影響。首先是歌唱類，歌唱就是人們用以抒發自身情感的工具，從古到今都是這種功效。“相和歌”是漢代音樂藝術最主要的歌唱形式，是一種以管弦樂隊為伴奏，一人唱、眾人和為內容的歌唱形式。漢代的這種“相和歌”的歌唱方式與當代音樂中的“大合唱”有繼承關系，如今的“大合唱”就是一人領唱，數十人跟著合唱，旁邊再配以樂隊的演奏，營造出聲勢浩大的表演場面，讓觀賞者有種想置身其中的沖動。歌唱有了器樂的伴奏才能夠更加悅耳動聽，接下來，我們就看看漢代器樂對當代音樂演奏的影響。漢代開創了演奏樂器的新局面，一改秦代的“金石制”，取而代之的是“絲竹樂”，這和漢代開明開放的政策和輕松的音樂文化觀念有一定的關系，且“與民同樂”的政治觀念也對其有一定的影響。另外，除了絲竹樂，鼓吹樂在漢代也是比較盛行的，使用也較為頻繁。當今音樂器樂中的笛子、二胡、古箏、琵琶等都是漢代“絲竹樂”的衍生物。例如，出土于彭州市的《演奏圖》畫像磚上刻有一人在彈弦鞀，弦鞀是中國原始琵琶的一種稱呼，是研究中國琵琶的寶貴資料。這些絲竹器樂演奏出來的旋律比較清新悠揚，較之重型器樂更便于攜帶和演奏，因此，受到了不少音樂愛好者的青睞。器樂的演奏一般分為獨奏、小合奏和較大型合奏，上文所說的相和歌適用于較大型的合奏，才能體現出“千人唱，萬人和”的宏偉場面。但是這些演奏中，也不能完全摒棄掉重型器樂的演奏，雖然純絲竹樂的演奏是有的，總缺少點恢宏的氣魄，兩者應當穿插使用，這樣才能合奏出的悠揚樂曲，使人深深地陶醉其中。
二、漢代音樂藝術與當代音樂藝術的發展模式
漢代音樂藝術追求雅俗共融。“雅”是指：“西周（指周王畿，今陜西中部）人所作詩歌，可稱‘夏’，也可稱‘雅’。后來由于作為周氏西都的‘雅’是天下的標準，‘雅’就獲得了‘正’的意義。因此，西周王畿一帶方言為通行‘官話’，即‘雅言’，用以演唱的樂歌為‘雅樂’。”①漢代提倡“獨尊儒術，罷黜百家”政治思想，因此把“鄭聲”或“鄭衛之音”稱為“俗樂”。從雅樂與俗樂的定義，我們不難看出，雅樂是宮廷之樂，而俗樂是民間之樂，它們的掌管之人、制作過程和采集過程都是截然不同的。但受漢代開明開放的政治制度和清新的音樂藝術觀念的影響，雅樂與俗樂在對立中求統一，出現了“新雅樂”，即把從民間采集來的歌曲經過樂師的創制，成為“新曲”，統治者也逐漸與這種新雅樂產生共鳴，至此雅樂與俗樂迎來了共融的新局面。當代音樂藝術的劃分深受漢代音樂觀念的影響，分為高雅音樂和通俗音樂，與漢代音樂的雅樂與俗樂是相對應的。首先，從音樂接受者來說，高雅音樂的欣賞主體主要是一些具有專業音樂素養的人士，而通俗音樂的欣賞主體是不確定的，由此來看高雅音樂比通俗音樂的普及范圍窄。其次，從音樂形式來看，高雅音樂主要是以一些古典交響樂的形式演出，而通俗音樂則是以樂器的簡單配合，加入舞蹈的形式出現，演出的場所也比較隨意，說明通俗音樂的演出形式和場所比高雅音樂靈活多變。最后，我們再從音樂的唱法上分析，高雅音樂也可以稱為“嚴肅音樂”，多是用美聲唱法進行演繹，而通俗音樂又叫作“流行音樂”，它的唱法就比較靈活多變，可以是搖滾唱法，也可以是說唱唱法，還可以是民歌唱法，因此，通俗音樂的唱法較之高雅音樂是寬廣靈活的。綜上所述，漢代的雅樂和俗樂影響著當代的高雅音樂和通俗音樂，雅俗共融也影響著高雅音樂和通俗音樂的發展關系。如當前很多藝術歌曲都嘗試用通俗唱法進行演繹，收到了很好的效果，讓普通大眾也感受到了高雅音樂的魅力，同時一些流行歌曲也換用美聲唱法進行演繹，讓一些專業人士眼前一亮。
三、當代音樂藝術的發展前景
漢畫像中的漢代音樂藝術對當代音樂的發展起著至關重要的作用，“古為今用”就是當代音樂藝術的發展方向。當代的音樂藝術不僅要是民族的，更要是世界的，“走出去”“引進來”才是我們發展當代音樂藝術的首要任務，吸收西方古典的高雅音樂，把交響樂、歌劇、說唱藝術、搖滾藝術以及架子鼓等西洋器樂引進中國，通過中國傳統音樂技巧的重組和改編，可以達到“洋為中用”的目的。例如，用小提琴演奏中國著名古典曲目《梁祝》，比二胡的演奏多了些許輕松悠揚的曲調，少了些憂傷哀怨的味道，使聽眾在為梁祝二人凄美愛情感傷的同時，也能為他們的化蝶送上自己的祝愿。而中西樂器的組合演出更會產生令人意想不到的效果，比如，天津歌舞劇院民族樂團大提琴首席羅立妮，將西洋樂器大提琴低沉渾厚的音色與中國傳統樂器京胡干凈穿透的音色結合在一起，演繹了一曲京劇梅派的經典劇目《新貴妃醉酒》，受到國內外專業人士的一致好評。
四、結語
漢畫像中的漢代音樂藝術告訴我們：要通過雅俗并存與交融實現音樂藝術的多元化發展。作為當今音樂的創作者，我們應該透過漢畫像重新審視漢代的音樂藝術，要取其精華，去其糟粕，還要力求將漢代音樂藝術的優勢融入到當代音樂藝術的創作中去，讓兩者完美地結合，形成一條獨特的創作之路，真正實現當代音樂發展的國際化。
作者：孫婕單位：江蘇師范大學音樂學院
【關鍵詞】音樂美學；音樂形式；音樂內容
音樂美學是對音樂中美的研究，音樂藝術形式和內容也正是音樂美學研究的熱點，其具備高度的抽象性和哲學性，展現了非凡的魅力，體現了音樂藝術的基本規律，成為一門特殊而優雅的學科。
一、音樂藝術的形式
（一）音樂形式組成的基本要素
音樂形式組成的基本要素主要有表情和因素。表情是表現音樂形式的主導性因素，主要是指通過音響感受和表達與人情感活動相對應的運動形式，包括利用音響的強弱、高低以及連續的表達形式從而賦予音樂藝術多樣性的情感表達。從音樂美學角度考慮音樂形式的基本組成的表情可充分展現情感的靈活和自由，彰顯其他藝術形式所無法體現的情感。音色的運用更是賦予了音樂形式的多樣性和體現了音樂的色彩美感，歷代作曲家進行音樂創作時都會考慮如何配合多種樂器的音色將其以最佳的形式予以表達，而不同的音色組合可展現出不同的音色魅力甚至開拓出多種音樂藝術形式，例如印象派的作曲家——德彪西，便是以和聲色彩的創作聞名。
（二）音樂形式各種組織手段
將音樂形式的各種要素合理運用多種組織手段加以有序的組合可充分展現音樂意識的魅力，如同零碎的機械零件經過有效的組合可構成多種功能的機械設施。音樂各種組織手段正是依托于音樂的基本要素通過例如旋律、和聲、曲式包括古典藝術手段和現代作曲技巧將基本要素綜合融匯構成獨特的音樂形式的整體，可以說每一種組織手段都會展現出不同的音樂美感例如和聲可充分展現節奏和韻律的美感體現音色的特征。
（三）要素和組織手段的媒介—形式美的法則
音樂意識形式美的法規是將基本要素和各種組織手段結合的媒介，人們在音樂欣賞的過程中會逐漸形成一定的審美觀，而形式美的法則。例如自然和諧、節奏韻律以及多樣平衡等均是對與音樂藝術形式的統一規則，也正是作曲家在欣賞和實踐音樂意識的過程中所創造和體驗美感的來源。音樂可以將其視為一種運動，不同于人們體力上消耗的運動，而是人們一種心理不斷呈現的運動，在人們依靠聽覺感知到音樂多種音色、音響的多樣性和高低，展現出空間的移動進而產生心理的幻覺并逐漸形成音樂的感知。音樂形式的物理發生振動運動正是物質運動和展現音樂形式實踐藝術性的現象，一種音樂聲音的消失隨之被另外一種音樂形式替代從而展現出音樂組織的過程，形成完整的音響感知到音樂的延續。
二、音樂藝術的內容
（一）音樂中音樂性的內容
音樂中音樂性的內容沒有文字多余的敘述和形象的說明，觀眾通過音樂的直接感受便可以通過音樂本身的邏輯、音響、音色感受到音樂意識的內容，此種直觀的感受所涵蓋的音樂藝術的內容稱之為音樂性的內容。例如，在貝多芬的《第五交響曲》中，開篇中富有感情的音樂編入命運的敲門聲，充分體現了音樂性的內容，不需要人們通過說明和主觀想象便可以直接感受到音樂藝術的形態和作品想要表達的深層次內容。音樂性的內容包含了三個方面的內容，一為基本情緒，二為風格體系，三為精神特征。基本情緒是群眾在作品的直接刺激下激發感官器官情感深刻感受到音樂的內容，形成與音樂相呼應的情緒，音樂作品也直接傳遞著情緒和內容；風格體系的主要組成要素是運用自身結構特征的綜合，也正是展現音樂形式的內在將其在美學范疇上予以區別，人們在欣賞音樂的過程中會依據自身的感官，按照專業性的因素將其劃分為古典、浪漫、現代等派系；而精神特征是賦予音樂意識類型內涵的最終要素，體現著音樂作品更高層次和更豐富的內容，包括作曲家所處的社會背景、內心情感以及人生閱歷等。
（二）音樂中非音樂性的內容
音樂中非音樂性的內容是指需要通過文字、語言或者其他圖像可展現說明的音樂內容，此種非音樂性的內容需要觀眾通過主觀可視的內容體驗音樂藝術的形式和其內涵。音樂非音樂的內容一般概括出了作品想要表達的內容和情節，可充分展現出作品的多種形式和變化。例如，在我國著名的民族交響曲《梁山伯和祝英臺》中，小提琴協奏曲會為樂曲章節配有標題便于讓觀眾感受作品的含義，整篇將其劃分為“草橋結拜”、“英臺抗婚”、“墳前化蝶”三個內容，充分賦予了作品浪漫主義色彩，展現了對當時舊社會俗禮的控訴以及戀人美好的心愿。音樂非音樂性的內容一般是由于音樂本身的音響無法讓聽眾直接感受到作用的內容，需要聽眾通過一系列的聯想才能獲取的。因此其帶有濃重的主觀色彩，通過音樂感受聯想到多種畫面和內容，并通過多種畫面和內容完善整個作品的情節和過程。許多作曲家均會利用多種暗示和象征表達自身的感情，抒發作品的情感，以恰當的文字和語言象征特定的事物和情感。特別是在19世紀以浪漫派為主的歐洲音樂便廣泛運用了語言文字的形式渲染了多種感情和作品氛圍。
結束語
音樂美學不僅僅具備藝術的美感和哲學特性，而且音樂美學在音樂藝術形式和內容的思考研究下具有重要的參考價值，對于更好發現音樂藝術規律，欣賞音樂藝術魅力具備深遠的影響。
參考文獻
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