時間：2023-05-30 10:18:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇曹植洛神賦，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
鐘優(yōu)民先生在《曹植新探》中說道：“離開作家生活的時代及其社會實踐去研究作品，沒有不歸于失敗的。”解讀《洛神賦》必須要了解曹植其人以及他寫《洛神賦》的背景。
曹植生于公元192年，卒于公元232年。在他短短的一生中，前后際遇有著天壤之別。早年他過著魏國貴公子的豪華生活，曹操對他也是寵愛有加，“幾欲立為太子”。但是，曹植的“任性而行，不自雕勵”令曹操改變了決定。建安二十二年，二十六歲的曹植“嘗乘車行馳道中，開司馬門出。太祖大怒，公車令坐死。由是眾諸侯科禁，而植寵日衰。”曹植的失寵以及在爭立太子斗爭中的失敗，導(dǎo)致許多擁植派的慘遭迫害。楊修、丁儀、丁兄弟先后被殺害。曹植自己也曾命懸一線，晚年更過著遭人猜忌，輾轉(zhuǎn)流離的生活。曹植這種不平凡又兼帶悲苦的人生經(jīng)歷，對其思想和創(chuàng)作有著極其深刻的影響。甚至可以說曹植多情苦情的個性在一定程度上是因其經(jīng)歷造就的，而這樣的一種性格特征勢必會影響到具體的創(chuàng)作，從曹植的創(chuàng)作中不難發(fā)現(xiàn)，曹植是非常重情的一個人。
比如，“擁植派”中的友人遇害，他作《野田黃雀行》表達(dá)自己無法解救的悲憤；家弟出養(yǎng)族父郎中伊，他贈《釋思賦》以敘其離別之恨；家妹出閣，他也作《敘愁賦》抒寫離愁；對于愛女的不幸亡故，他更作《金瓠哀辭》和《行女哀辭》抒其死別之痛。
文學(xué)是情感的產(chǎn)物，情感與文學(xué)與生俱來。在國外文學(xué)理論中，有文學(xué)是“苦悶的象征”說，我國也有“發(fā)憤著書”說。這些理論，都視文學(xué)為痛苦失意者的精神慰藉和補(bǔ)償。曹植的《洛神賦》的創(chuàng)作也是這種心態(tài)的彰顯。
黃初四年，曹植因“會節(jié)氣”而回京城。應(yīng)該是滿懷希望而來，帶著沉重打擊而歸。任城王曹彰到京后不明不白死去，他與白馬王曹彪也不能同歸。當(dāng)時的心情可以從《贈白馬王彪》中得到印證。“太息將何為？天命與我違！奈何念同生，一往形不歸。孤魂翔故域，靈柩寄京師。存者忽復(fù)過，亡沒身自衰。人生處一世，忽若朝露。年在桑榆間，影響不能追。自顧非金石，咄令心悲。”心情何等的沉重而無奈，此時的曹植，憤怒、悲傷、不安、無奈、抗?fàn)帯？梢哉f，這復(fù)雜的心情，借助《洛神賦》全面地表達(dá)了出來：面對滔滔的洛水，他想到了懷才不遇的屈原，想到了宋玉對楚王所說神女之事。不平的境遇，理想的破滅，心中的渴望，所有的一切一起涌上心頭，于是促成了不朽名篇――《洛神賦》的誕生。洛神賦的文本內(nèi)容其實很簡單，就是人神之戀，為洛水女神深深打動為止情動不已，但最終人神道疏，悵然分離！體現(xiàn)出上古文學(xué)中一貫的“求女”情結(jié)。
二
“問世間情為何物？直教人生死相許”。情是人類生活的重要內(nèi)容，也是文學(xué)創(chuàng)作的重心之一。人神戀歌主題在先秦文學(xué)中已經(jīng)生發(fā)到一定的藝術(shù)高度。漢魏以來，這類文學(xué)主題更受到推崇。以建安七子為代表，應(yīng)、陳琳、王粲就創(chuàng)作了一系列神女形象，勾勒了漢魏文化背景下的人神之愛。對后世影響深遠(yuǎn)的當(dāng)首推曹植的《洛神賦》，曹植吸收繼承了先秦以來人神戀歌這一文學(xué)傳統(tǒng)，并結(jié)合創(chuàng)作主體在現(xiàn)實生活中的感受，提煉升華出《洛神賦》這一曠世奇篇。
《洛神賦》在故事框架、人物身份上借鑒的是同一傳統(tǒng)的兩個層面，即其人間男主人公與神界女主人公之間的人神戀歌模式源自《漢廣》《湘夫人》《山鬼》等先秦文學(xué)作品，而其人間“君王”與仙界“神女”的奇境邂逅的構(gòu)架則借鑒了《高唐賦》《神女賦》中主人公君王與神女的身份模式。這種人物身份的復(fù)合式定位，既立足于陳思王帝王手足的特殊身份、處境，也有以此襯顯神女“長寄心于君王”，追求高潔情感的特殊用意。《洛神賦》的抒情場景選擇在暮色降臨的洛水畔，這一背景選擇也同《詩經(jīng)•漢廣》“漢有游女”的漢水，也同《秦風(fēng)•蒹葭的》的在水一方相似，也與與《九歌•湘夫人》“洞庭波兮木葉下”的湘水邊相應(yīng)和。“水”作為原始意象為女性水神形象供給了內(nèi)在質(zhì)性，作為文化意象為女性水神及關(guān)涉她們的戀情提供了典型場景，以一種直覺的美感對象在作品中用以比興并擔(dān)當(dāng)起情感交流的媒介，服務(wù)于文學(xué)作品的氣氛的烘托。
戀歌中的女神們依水而生，如水澄澈，隨水賦形，緣水動容，因水忘情。水洗練了女神們的姿容，蕩滌了女神們的情性，鋪襯了女神們情感活動的場景，也營造了阻隔人神相戀的距離美，烘托了文本迷離憂傷的氣氛。從《詩經(jīng)》到曹植，都可以發(fā)現(xiàn)一個穩(wěn)定的表情方式，就是“求女”，以此來表達(dá)內(nèi)心深入復(fù)雜而微妙莫測的情感。
但這些作品中，求女僅僅都只是單純的追求愛情嗎？答案是否定的，至少《洛神賦》的求女情結(jié)更為復(fù)雜深刻。
《洛神賦》充滿浪漫色彩，是作家幻想活動的成果。對于曹植，他的幻想是基于現(xiàn)實政治理想的，是無法掩藏的野心勃勃的愿望。那么他的報國愿望是什么呢？在《與楊德祖書》中，曹植述其大志：“戮力上國，流惠下民，建永世之業(yè)，流金石之功”是其第一大愿望。“成一家之言”是其無奈之時的愿望。這些愿望，通過幻想，在《洛神賦》中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。在幻想中，曹植少有現(xiàn)實生活中的顧及，可以從姿態(tài)、儀態(tài)、服飾、舉止諸多方面，把洛神之美描寫得美侖美奐，可以在鋪滿香草的河岸上停車，可以讓馬自由自在地吃草、歇息，自己也可以在樹林中安然悠閑地散步，用含情的眼光表達(dá)自己的愛意，還可以“解玉佩以要之”。而且還可以保持自己的矜持，懷疑女神的真誠。可以說，作者在幻想中是國王，是上帝，敢恨敢愛，而且還有選擇的權(quán)利。
在幻想中，女神無奈離去，他可以不受約束，任意追趕!在幻想中，他可以移花接木，指鹿為馬，更改一切重組一切。所以可以說，女神的所作所為也是他的內(nèi)心愿望的宣泄：在作者“悵猶豫而狐疑”、“申禮防以自持”時，洛神“超長吟以永慕兮，聲哀厲而彌長”，而眾多神靈呼朋喚友聚會過來，“或戲清流，或翔神渚。或采明珠，或拾翠羽。”并且“從南湘之二妃，攜漢濱之游女”。特別是洛神離去時的場景，像皇帝出巡，如皇后回宮：“馮夷鳴鼓，女媧清歌。騰文魚以警乘，鳴玉鑾以偕逝。六龍儼其齊首，載云車之容裔。鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛(wèi)。”鼓樂齊鳴，龍駕車，魚鯨護(hù)衛(wèi)。在幻想中的心情是多么的暢快!有暢快，也有失落。賦中“怨盛年之莫當(dāng)”一句，應(yīng)該說蘊(yùn)含詩人諸多人生感慨。當(dāng)人們的理想被現(xiàn)實擊得粉碎，對前途感到失望和渺茫時，便把希望的觸角伸向歷史的深處，以藉尋心靈的慰撫。于是形成了中國文學(xué)的一大特色――以求女不成隱喻對理想追求失落的“求女情結(jié)”。而歸根結(jié)底，“求女情結(jié)”這一心理的根源，在于“戀母情結(jié)”。
三
在人類文明史上，絕對是有一種“戀母情結(jié)”心理，它深藏在人類文化心理的深層，人們常常意識不到它的存在，但它確確實實存在著。它就是指人類渴望某種母性般溫柔、體貼、真愛的生命關(guān)愛的心理。對于女神渴求，愛慕，或者說男性之對于愛情的追求對于理想伴偶的設(shè)想，追根溯源，幾乎都可以從“戀母情結(jié)”中找到依據(jù)。
從心理學(xué)來說，“戀母情結(jié)”是人類最初的情感萌動，可以說，人類從幼年起就產(chǎn)生了“戀母情結(jié)”心理。心理學(xué)家弗洛伊德認(rèn)為，人在幼年時期，對異性雙親的眷戀是人類普遍存在的特征，他借用古希臘著名《俄底浦斯王》的主人公來命名這種現(xiàn)象，叫做“俄底浦斯情結(jié)”，也稱“戀母情結(jié)”。社會心理學(xué)家哈洛(H•E•Harlow)認(rèn)為：可以把母親看情的原點，由其皮膚感覺產(chǎn)生，接觸的可能是產(chǎn)生愛情的重要因素。
文學(xué)創(chuàng)作實踐也常常流露出這種“戀母情結(jié)”心理。文學(xué)史上有一個十分有趣的現(xiàn)象：那些以文采名世而能引起人們強(qiáng)烈共鳴的優(yōu)秀作品，大多是愛情主題、女性題材，或者作品中總有一個美麗動人、富有象征意蘊(yùn)的女性形象。可以說，歌頌愛情、細(xì)膩表現(xiàn)女性之美是這些文學(xué)作品獲得不竭藝術(shù)魅力的源泉。細(xì)膩地表現(xiàn)女性之美是這些文學(xué)作品的共同特征。如曹雪芹在《紅樓夢》中就以非凡筆力描繪了一個色彩斑斕、美麗純潔的女性世界，借賈寶玉之口贊美女性是“水做的骨肉”，形象貼切地贊美了女性之美。可以說，《紅樓夢》中的女性世界是一個與丑惡現(xiàn)實相對立的充滿人情美、女性美的理想世界，賈寶玉喜愛的是大觀園女兒們溫柔、善良、真愛、體貼的女性情懷。在黑暗齷齪的現(xiàn)實社會中，大觀園女兒們溫柔、善良、真愛、體貼的女性情懷給了賈寶玉心靈的庇護(hù)，使他找到了精神歸依的家園。從這一意義說，女性情懷在某種程度上具有母性關(guān)懷的特點，女性情懷因而可稱之為母性情懷。所以，我們說賈寶玉對大觀園女兒們的依戀是因為他潛意識心理處的“戀母情結(jié)”―――即對溫柔、善良、真愛、體貼、母性般關(guān)懷的依戀心理。
綜上可知，“戀母情結(jié)”是人類普遍存在的深層文化心理現(xiàn)象，它不是如弗洛伊德所言僅僅是一種原初的人類心理，而是人類渴望獲得某種母性般溫柔、體貼、真愛、崇高的生命關(guān)愛和心靈庇護(hù)的人文心理；在人類文化發(fā)展史上，它常常通過“求女”的形式表現(xiàn)出來。
1、《洛神賦》的主題思想是：作者以浪漫主義的手法，通過夢幻的境界，描寫人神之間的真摯愛情，但終因人神殊道無從結(jié)合而惆悵分離。
2、《洛神賦》是中國三國時期曹魏文學(xué)家曹植創(chuàng)作的辭賦名篇。曹植模仿戰(zhàn)國時期楚國宋玉《神女賦》中對巫山神女的寫,敘述自己在洛水邊與洛神相遇的故事，在故事情節(jié)、人物形象描寫上多有借鑒宋賦。此賦虛構(gòu)了作者自己與洛神的邂逅相遇和彼此間的思慕愛戀，洛神形象美麗絕倫，人神之戀飄渺迷離，但由于人神道殊而不能結(jié)合，最后抒發(fā)了無限的悲傷悵惘之情。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
1、凌波微步羅襪生塵指的是揚(yáng)洛神。
2、凌波微步、羅襪生塵 一句出自漢末魏初文學(xué)家曹植名作《洛神賦》。是曹植頌揚(yáng)洛神的句子。
3、譯文：她身體輕捷如飛鳧，飄忽游移無定。她在水波上行走，羅襪濺起的水沫如同塵埃。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
一、梅派劇目對賦體的藝術(shù)繼承
與文人創(chuàng)作的昆曲不同,京劇在興起伊始屬于“花部”,多是民間藝人創(chuàng)作,因此其語言多通俗易懂,比較口語化。例如,傳統(tǒng)骨子老戲《釣金龜》中的唱詞“:老天爺睜開了三分眼,母子們離卻了那鬼門關(guān)。這也是兒的孝心感動天地,從今后享榮華永不受那貧寒。”通俗易懂,樸實無華;再如,《蕭何月下追韓信》“:懷王也曾把旨降,兩路分兵定咸陽。先進(jìn)咸陽為皇上,后進(jìn)咸陽扶保在朝綱。”語言也是明白如話,非常符合戲曲理論所要求的“本色”,與“雅部”昆曲中的語言頗為不同,但是梅派劇目的語言則多從古典賦體語言汲取營養(yǎng),使之雅化,這主要表現(xiàn)在兩個方面,一種是直接化用賦中的句子,如《洛神》;另一種是借鑒賦體的語言風(fēng)格,如《太真外傳》、《貴妃醉酒》等。前文論述到,梅派戲《洛神》,其故事取材于曹植的《洛神賦》,其語言也基本上都是由賦中的句子化出,例如,曹植與甄宓在洛川之濱相會一折,甄宓所唱【西皮導(dǎo)板】“屏翳收風(fēng)天清明”從《洛神賦》“于是屏翳收風(fēng),川后靜波”一句化出,【西皮慢板】“過南崗越北沚雜沓仙靈。一年年水府中修真養(yǎng)性,今日里眾姊妹同戲川濱。乘清風(fēng)揚(yáng)仙袂飛鳧體迅,拽瓊琚展六幅湘水羅裙”從“于是越北沚,過南岡”“、爾乃眾靈雜遝,命儔嘯侶”“、體迅飛鳧,飄忽若神”、“踐遠(yuǎn)游之文履,曳霧綃之輕裾”等句化出。【西皮原板】“我這里翔神渚把仙芝采定”出自“攘皓腕于神滸兮,采湍瀨之玄芝”“;我這里戲清流來把浪分,我這里拾翠羽斜簪云鬢,我這里采明珠且綴衣襟”化自“或戲清流,或翔神渚,或采明珠,或拾翠羽”“;眾姊妹動無常若危若穩(wěn),竦輕軀似鶴立婉轉(zhuǎn)長吟”。則從“動無常則,若危若安”與“竦輕軀以鶴立,若將飛而未翔”兩句變化而來。而接下來的【西皮二六】、【西皮流水】、【西皮散板】都是化用了《洛神賦》的語言,使得《洛神》這出戲展現(xiàn)出華美典雅的藝術(shù)風(fēng)格。京劇《洛神》是一個比較極端的例子,其唱詞皆是直接從《洛神賦》中化用,多數(shù)劇目并不直接化用賦體的句子,而是借鑒賦體的語言風(fēng)格,同樣可以提高作品的藝術(shù)水平,例如,《太真外傳》里的【四平調(diào)】“纖云弄巧輕煙送暝,秋光明靜碧落沉沉。聽銅壺漏滴初更將盡,風(fēng)飄露冷新月微明。循雕欄下玉砌宮燈散影,看星河清皎皎萬籟無聲。”這段唱詞明顯具有賦體文學(xué)寫景摹物鋪排細(xì)致的特點;《貴妃醉酒》里的【四平調(diào)】“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”也是用夸張的語言描繪景色與貴妃美貌,亦是賦體特色。其他梅派劇目也多用這樣鋪排夸張的賦體語言,雖然不一定可以坐實其具體出處,但是其語言的賦體風(fēng)格是非常明顯的。從前面的論述可以看出,梅派戲的語言或從賦中直接化用,或具有賦體風(fēng)格,都是從賦這一古典文學(xué)體裁中汲取了大量營養(yǎng),而程派戲則更多從詩賦中借鑒其多用典故,重視韻律的特點。
二、程派戲?qū)υ娰x的藝術(shù)繼承
傳統(tǒng)骨子老戲非常注重典故的運(yùn)用,但是其典故運(yùn)用多是歷史、傳說等,這和戲曲唱詞通俗易懂的要求是密切相關(guān)的,例如,《二進(jìn)宮》中的楊波和徐延昭一段對唱,用了韓信的典故,這一歷史故事可以說是家喻戶曉的,對于聽?wèi)虻娜藖碚f不會造成理解上的困難,略生僻的典故就不適于用于戲曲唱詞中,例如,明代沈自晉的傳奇《水滸記?活捉》一折,句句用典且典故極為生僻,嚴(yán)重影響了舞臺演出,很難獲得觀眾的認(rèn)可,而程派戲的典故運(yùn)用則超越了這一局限,既運(yùn)用了一些文學(xué)色彩較濃的典故,又沒有影響到戲曲的演出效果,做到了文學(xué)與場上兼擅,是非常成功的戲曲作品。《鎖麟囊》不僅在程派劇目中是藝術(shù)上最為成熟的作品,在整個京劇界的地位也是舉足輕重,這部作品的典故運(yùn)用可以說達(dá)到了爐火純青的程度。劇中薛湘靈的念白“母親,有道是多藏易誨盜哇”出自《周易?系辭》“慢藏誨盜,冶容誨”,雖然《周易》中這一句子未必人人盡知,但是用在此處卻恰到好處,十分易解,并未使人感到作者的刻意用典。【四平調(diào)】“如意珠兒手未操”一句中的“如意珠”是佛家之物,用在此處,表現(xiàn)薛湘靈委屈的心理狀態(tài),頗為傳神。再如,【西皮原板】“她淚自彈,聲續(xù)斷,似杜鵑,啼別院,巴峽哀猿,動人心弦,好不慘然。”運(yùn)用了“杜宇啼血”“、巴峽哀猿”兩則典故,這兩個故事分別出自《說郛》所輯的《太平寰宇記》與酈道元的《水經(jīng)注》,用在此處形容貧家女子出嫁之時的哭聲十分貼切,完全不會使人產(chǎn)生隔膜之感,類似這樣的例子,在《鎖麟囊》中比比皆是。講究唱詞韻律,是程派戲汲取詩歌營養(yǎng)的另一個表現(xiàn)。戲曲有“花”“、雅”之分,京劇以及其他地方劇種屬于“花部”,多為板腔體,昆曲為“雅部”,是曲牌體。板腔體多為七言句或十言句,上下兩句組合,兩兩相對,比較整齊,但是對押韻和平仄的要求則寬泛許多;曲牌體則是以曲牌為單位,其句數(shù)、每一句的字?jǐn)?shù)、押韻、平仄,都有嚴(yán)格的規(guī)定。京劇雖然也講究以字行腔,要求合轍押韻,不能倒字,但是并不十分嚴(yán)格,例如,《洛神》中的唱詞,雖然幾乎全部從《洛神賦》中化出,但是為了與京劇的唱腔相配合,唱詞本身的音樂性有所削弱,【西皮慢板】“過南崗越北沚雜沓仙靈。
一年年水府中修真養(yǎng)性,今日里眾姊妹同戲川濱。乘清風(fēng)揚(yáng)仙袂飛鳧體迅,拽瓊琚展六幅湘水羅裙”與《洛神賦》中“于是越北沚,過南岡”、“爾乃眾靈雜遝,命儔嘯侶”“、體迅飛鳧,飄忽若神”‘“踐遠(yuǎn)游之文履,曳霧綃之輕裾”等句相比較,在句式上更加整齊,但是節(jié)奏韻律則有所削弱,而在這一方面,程派戲可以說是一個異數(shù)。程派戲?qū)Τ~本身韻律的要求,是其向古典詩歌借鑒的一個重要方面。程派名劇《春閨夢》的唱詞就具有非常明顯的詩歌色彩,例如,張氏一上場所唱【西皮原板】“為夫君無消息心神不定,因此上到鄰家去問分明”,即使只是一句敘述性語言,在沒有京劇聲腔配合的情況下,仍然具有詩歌的韻律。此后的【西皮二六】、【南梆子】等唱段,都具有這一特點。再如,《鎖麟囊》中的【西皮原板】“她淚自彈,聲續(xù)斷,似杜鵑,啼別院,巴峽哀猿,動人心弦,好不慘然”一段唱詞,沒有運(yùn)用京劇常用的上下對稱的七言句、十言句,但是更加注重語言本身的節(jié)奏性,增強(qiáng)了唱詞的音樂性。又如,《梅妃》中的【二黃慢板】“別院中起笙歌因風(fēng)送聽,遞一陣笑語聲到耳分明。我只索坐幽亭梅花伴影,看林煙和初月又作黃昏。慘凄凄聞墜葉空廊自警,他那廂還只管弄笛吹笙。對良宵禁不住傷心淚迸,算多情只有那長夜霜衾。初不信水東流君王他薄幸,到今朝才知道別處恩新”整段頗似一首十言句的律詩,再配合相應(yīng)的板式,使得程派戲呈現(xiàn)出較為濃重的律詩風(fēng)格。通過以上分析,我們可以看出,京劇在其發(fā)展過程中,尤其是梅派戲和程派戲,都從古典詩賦中選取題材,學(xué)習(xí)古典詩賦中的各種文學(xué)手法。梅派戲和程派戲借鑒的側(cè)重點略有不同,梅派戲多從賦體中學(xué)習(xí),重視辭藻,運(yùn)用渲染鋪陳手法,呈現(xiàn)出一種典雅雍容、中正平和的藝術(shù)風(fēng)格;而程派戲則多從詩賦中學(xué)習(xí)用典與韻律安排,運(yùn)用抒情手法,呈現(xiàn)出沉郁頓挫、迂回婉轉(zhuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。
甄宓之所以艷名遠(yuǎn)播,是因為與之瓜葛的男人皆非俗人:富二代袁熙(袁紹之子)、一代梟雄曹操、稱雄霸主曹丕、多情才子曹植。
在古代,評判一個女人的成功,是以她身邊男人的優(yōu)秀程度為標(biāo)尺的,由此可見,甄宓是足夠成功的。
甄宓憑著聰慧美貌,嫁給了當(dāng)時的北方霸主袁紹之二子袁熙。好景不長,不久曹軍逼近,袁氏集團(tuán)面臨破產(chǎn),袁熙告別嬌妻,征戰(zhàn)疆場,甄宓則留守府邸。
自古英雄難過美人關(guān)。曹操聽聞?wù)珏得裁肋^人,早想一睹芳澤,卻不曾想被自己的長子曹丕捷足先登,曹操雖心胸狹窄,貪美好色,但畢竟與自己的兒子爭女人不是什么光彩的事情,何況他多少還得顧及正室卞氏的感受。
曹丕攻陷鄴都時,甄宓亂發(fā)遮面,泥垢著身,但依然無法掩蓋那濯然出眾的芳容。當(dāng)他撥開她臉上的亂發(fā)時,驚為天人。
曹丕算不上懵懂少年,卻依然情陷這個比自己大5歲的女人。
群雄割據(jù),戰(zhàn)火紛飛,甄宓知道做貞潔烈女的下場,勢必死無葬身之地,何況,傾心于她的是貌美少年,她更沒必要守身如玉。
紅鸞帳內(nèi),夜夜溫存,春宵一刻,刻刻千金。
那段日子,是她和曹丕最美好的時光,芙蓉帳暖,鶼鰈情深。
甄宓愛美,她的發(fā)髻日日更新,據(jù)說她每天都見到一條口含赤珠的綠蛇,它以盤卷的姿態(tài)向她傳授各種梳法,稱為靈蛇髻,宮女們紛紛效仿。
女為悅己者容,她如此花費(fèi)心思,無非是想將曹丕的愛留得長久一點。
只是再美的佳人,日日相對,也會審美疲勞,再者曹丕是有著政治野心的人,郭女王的出現(xiàn),讓他找到了政治盟友,這個女人不僅漂亮,而且有著鳳姐式的韜略機(jī)關(guān),曹丕的心漸漸偏向了郭女王。
而這時,曹植走進(jìn)了甄宓的生活,所以她并未感到寂寞。
曹植天賦異稟,擅寫詩賦,當(dāng)曹操和曹丕攻打漢中時,甄宓因病和身為監(jiān)國的曹植留守都城。一個是多情,一個是情竇初開的少年,漸漸地曹植沉溺在她的似水柔情中,而甄宓也沉醉于他的浪漫才華里,雖然他比她足足小了10歲,依然不妨礙這段飛蛾撲火的叔嫂戀。
直至一年后,曹丕回府,發(fā)現(xiàn)甄宓不僅沒因思念丈夫兒女而容顏憔悴,相反容光煥發(fā),滿目含春。
聰明如曹丕,怎會不知這中間發(fā)生了什么?沒有哪個男人能夠容忍自己頭頂?shù)木G帽子,何況還是拜自己親弟弟所賜。無法容忍卻不敢張揚(yáng),只能等待雪恥的時機(jī)。
佛說,你可以擁有愛,但不要太執(zhí)著,因為分離是必然的。
甄宓是個執(zhí)著的女人,想擁有很多愛,卻又不想打破現(xiàn)世的安穩(wěn),所以注定結(jié)局悲慘。
看看昔日濃情蜜意,如今愛意疏淡的丈夫,甄宓寫了首《塘上行》,其中那句“念君常苦悲,夜夜不能寐”任誰聽都滿懷深情,卻不料曹丕看完此詩,竟惱羞成怒,下令處死,披發(fā)覆面,以糠塞口,極其悲慘。
客觀地講是,甄宓的死,是咎由自取。
雖然每段感情開始皆屬被動,最后她都全情投入,猶如人魚行走于刀尖,明知疼痛卻無法拒絕那份誘惑。
甄宓死后,最為傷心的當(dāng)屬曹植,他抱著甄氏用過的金鑲玉枕,做了一個夢,夢中的甄宓化身為洛河水神與他相見。
那首膾炙人口的《洛神賦》就源于此夢,感人至深。
成語為煮豆燃萁，該成語比喻兄弟間自相殘殺，近義成語有兄弟鬩墻、骨肉相殘等，反義成語有情同手足等，該詩出自于三國時期曹植創(chuàng)作的《七步詩》。
曹植，三國時期曹魏詩人、文學(xué)家，建安文學(xué)的代表人物，他是魏武帝曹操之子，魏文帝曹丕之弟，生前曾為陳王，去世后謚號“思”，因此又稱陳思王。后人因他文學(xué)上的造詣而將他與曹操、曹丕合稱為“三曹”，南朝宋文學(xué)家謝靈運(yùn)更有“天下才有一石，曹子建獨(dú)占八斗”的評價，代表作《洛神賦》《白馬篇》等。
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臨摹一方面是傳承歷史，另一方面也是畫家對經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)和致敬。這其中，出于時代性以及技法、思想上的不同，必然會有臨摹者的再創(chuàng)作。
那么，不同時代的臨摹作品同母本之間有什么異同之處？
在立意上是否有根本的區(qū)別？
時代的特性在同一個母題中有什么表現(xiàn)？
六朝的作品今幾已不見，但在宋畫及其摹本中尚可枚舉，本文試以幾件宋畫及明清摹本為例闡述一一。
是一是二圖
是一是二圖，宋母本稱宋人小像圖，乾隆內(nèi)府將摹本定名為“是一是二圖”，此名稱可直觀反映畫面信息，更符主題。
宋母本是一件北宋時期文人士大夫宗禪的作品無款《宋人小像圖》，表現(xiàn)了畫中人尊貴的身份和禪學(xué)修養(yǎng)。畫中人一腿半交于另一腿上，為佛教常見的半結(jié)跏趺坐，是文人在休閑悟禪時慣用的坐姿。“畫中畫”的構(gòu)圖方式給人以新穎的視覺沖擊，也是佛教唯識宗“唯一體上，有二影生，更互相望，不即不離”的具化反映，是畫中人對禪的思想的—種領(lǐng)悟，看空自己，看空相，幻化非真人，反觀內(nèi)照，來達(dá)到參禪的高度。圖上的“宣和”“政和”兩半印說明此圖曾經(jīng)宣和內(nèi)府收藏。其獨(dú)特的畫面立意引起了歷代文人的關(guān)注，并有諸多摹本存世。
仇英摹本為臨宋人畫冊中的一頁，民國李拔可將所藏冊頁交由商務(wù)印書館出版，定名為“天籟閣藏宋人畫冊”，直接把仇英的摹本定為宋人所作。此冊頁形制不一，有團(tuán)扇形制，也有斗方小品，其上有項子京的“項元汴印”“子京父”“天籟閣”“項墨林鑒賞印”“項子京家珍藏”“項墨林家秘笈之印”“清夜無塵”“墨林秘玩”“墨林山人”等印，清初王時敏“煙客真賞”印，從收藏印鑒看，應(yīng)是仇英為項子京所作的臨摹作品。
乾隆時期臨仿《宋人小像圖》目前所見有3本，一本為《是一是二圖》，也稱《弘歷鑒古圖》，上有乾隆御題“是一是二，不即不離，儒可墨可，何慮何思？那羅延窟題并書”，屏風(fēng)上的畫為山水；另一本題詞一樣，落款為“長春書屋偶筆”，布局都差不多，屏風(fēng)上的畫為梅花，并有“庚子長至月寫”題款；第三本為金昆的《飲酒作詩圖》，上有“臣金昆恭畫”。另外佳士得曾拍過一件近現(xiàn)代畫家徐操的摹本，除徐操本款外，仿題款“養(yǎng)心殿偶題并書”，左下角仿落款“臣郎世寧恭繪”，應(yīng)是原有郎世寧摹本，徐操據(jù)此摹本再臨，郎世寧本原作目前未見。
此摹本體系從落款、畫中人的形象等看，都應(yīng)是清宮內(nèi)府如意館的作品，乾隆喜歡標(biāo)榜自己的藝術(shù)修養(yǎng)，其在清宮諸多宋元藏品中一再題跋即可見一斑。他對自己喜歡的很多內(nèi)府收藏的畫作，經(jīng)常命畫工臨摹，在缺少成像技術(shù)的時代，用畫筆臨摹是保存資料的極佳手段。宋母本上有“樂善堂圖書記”藏印，樂善堂是乾隆為親王時的住所，所藏書畫都是其珍愛之物，乾隆命臣工臨仿多本，并以自己的形象植入畫中，可見其對這件作品的喜好程度。
同為摹本，也有不同的追求和思想指導(dǎo)，比較仇英摹本和乾隆內(nèi)府的摹本，可以明顯發(fā)現(xiàn)兩者有很大區(qū)別。仇英的摹本非常忠實于原作，器物等都以原作的式樣呈現(xiàn)，包括屏風(fēng)畫的內(nèi)容、人物的表情、童子的動作和衣紋等，都基本和無款《宋人小像圖》吻合。只有一些小細(xì)節(jié)有差異，一是衣服和左下角兩個家具以及中間的花盆與花束的顏色與母本不同，這大概跟仇英不能每時每刻對臨有關(guān)；另一個是硯臺，母本中的硯臺是宋代典型的抄手硯，明代不流行這個形制，仇英在臨摹的時候，對這個細(xì)節(jié)沒有忠實原作，而用上了他那個時代的硯臺，這也是區(qū)別母本和摹本時代的特征之一。
乾隆摹本畫中的器物陳設(shè)、屏風(fēng)上的山水梅花等，都具備乾隆時期的明顯的時代特征，體現(xiàn)了乾隆內(nèi)府的再創(chuàng)作。與其說是摹本，不如說它反映了乾隆的一種精神生活，包涵了乾隆對天道、禪宗等的理解，“是一是二，不即不離”是乾隆對畫中畫構(gòu)圖立意的一個說明，有超越宗派、萬物歸宗的領(lǐng)悟。這在老莊思想里有相似的論述。此類題文都是乾隆自我標(biāo)榜領(lǐng)悟天道真諦的表現(xiàn)形式，這是乾隆內(nèi)府臨摹的立意同仇英摹本的本質(zhì)區(qū)別。
蕭翼賺蘭亭圖
有記載，畫過或臨摹過《蕭翼賺蘭亭圖》的畫家有閻立本、吳優(yōu)、顧德謙、支仲元、朱紹宗、釋隆茂宗、錢選、趙子俊、仇英、張大干、于非闇等。現(xiàn)今存世畫作多為無款或后添款，多數(shù)托名顧愷之原本，其中比較著名的有本、遼博本、北京故宮本等。
本圖繪蕭翼、辯才、旁僧、倆執(zhí)事者共5人，卷后有萬藻、南宋紹熙壬子（1192年）沈揆、大明成化乙未（1475年）長嘯、清金農(nóng)等題跋，另鈐有高江村、畢瀧等藏印，《石渠寶笈三編》延春閣著錄。此圖用筆自然，畫面輕松，無臨摹作品慣有的特點。圖中辯才所坐禪椅的形制、技法，椅子旁的凈瓶等具有五代至宋的明顯特征，蕭翼頭上所戴的是五代宋初的軟裹幞頭，茶具也符合唐末至宋的特點。總之，現(xiàn)今學(xué)界均認(rèn)為此圖為《宣和畫譜》所載顧德謙《蕭翼賺蘭亭圖》。
遼博本共繪蕭翼、辯才、侍者及倆執(zhí)事者5人，有南唐“內(nèi)府合同”印、“南京通政使司經(jīng)歷司印”，明洪武“司印”半印，另有王世貞、韓世能、韓逢禧、吳士諤、梁清標(biāo)、清內(nèi)府等收藏印，乾隆題跋，《石渠寶笈初編》著錄。后有文徵明錄吳說原跋及文嘉錄何延之《蘭亭記》。明清時期依據(jù)文徵明所錄吳說題跋內(nèi)容，認(rèn)為此本是閻立本所作。
此圖所表現(xiàn)的烹茶方式和茶飲用具時代不統(tǒng)一，同傳世宋代繪畫作品中典型的宋代烹茶內(nèi)容也不同，圖中家具、器物的形制、人物線條等的時代氣息符合宋代特征，應(yīng)為宋摹本。
北京故宮本畫面有蕭翼、辯才和兩侍者4個人物。此圖沒有烹茶部分。技法上，椅子主干使用小斧劈皴表現(xiàn)質(zhì)感，比較有特點的是蕭翼及辯才的衣紋多用方折線條表現(xiàn)，頓挫有力，徐邦達(dá)先生認(rèn)為此本為南宋人作。
2008年西泠印社春拍有一件劉貫道款《蕭翼賺蘭亭圖》，繪有蕭翼、辯才、侍者及倆執(zhí)事者5人，卷后有“劉貫道印”“仲賢”兩方印。此作和劉貫道相對比較可靠的《消夏圖》相比，風(fēng)格完全不同，同時印章印色和絹色不一致，款當(dāng)是后添，原應(yīng)是無款作品。劉貫道款本在某些技法上具有一定的獨(dú)特性，如表現(xiàn)禪椅及湖石的陰暗，使用工整的細(xì)線條慢慢皴出，棕櫚和竹葉用雙鉤再用石綠填色等，都不太常見。推測為劉貫道所作《蕭翼賺蘭亭圖》亦曾是2004年崇源秋季拍賣會拍品，其簡介道：“此圖宋人有舊稿，此圖至少應(yīng)在元代。觀其人物衣紋以游絲，高古細(xì)勁，筆法輕凈利落，設(shè)色古雅明麗而協(xié)調(diào)，特別辯才袈裝石綠三色，為傳世元人畫中僅見者。至于湖石棕竹，勾勒至精，湖石玲瓏，于元人花鳥竹石圖中亦可見之。”對此圖的時代判斷為元代，可資參考。
藏有一件《元人傳經(jīng)圖》，《石渠寶笈續(xù)編》重華宮著錄。圖中描繪一中年書生坐于右，一僧坐于左，一童侍立于后。如果把畫面解構(gòu)為人物和背景兩部分，可以發(fā)現(xiàn)，人物方面，3個人物的方位和幾本《蕭翼賺蘭亭圖》基本一致，中年文士的神情、姿態(tài)、裝束和北京故宮本頗有神似之處。背景方面，以湖石棕櫚為布局，置于小山水的環(huán)境中，這些元素和劉貫道款本極為相似，只是內(nèi)容稍減。可見此圖在人物結(jié)構(gòu)、神情裝束及背景布局等方面，都可在其他的《蕭翼賺蘭亭圖》中找到相似依據(jù)，應(yīng)為《蕭翼賺蘭亭圖》無疑。
所藏傳為巨然所作《蕭翼賺蘭亭圖》軸，無款。以“蕭翼賺蘭亭圖”名稱出現(xiàn)的最早記載在張丑《清河書畫舫》，圖繪樣式與典型《蕭翼賺蘭亭圖》并無相似之處，明代人定為《蕭翼賺蘭亭圖》，比較牽強(qiáng)。
除以上幾本之外，現(xiàn)今存世的不同時代的《蕭翼賺蘭亭圖》不下十?dāng)?shù)本，如美國弗利爾美術(shù)館收藏的錢選款本、美國大都會博物館所藏趙孟頫款本、紐約布魯克林藝術(shù)館收藏的錢選款《懶殘煨芋圖卷》（畫面內(nèi)容為《蕭翼賺蘭亭圖》）、瑞士瑞特博格博物館收藏的趙麟款本、北京故宮收藏的明無款本、美國耶魯大學(xué)藝術(shù)館收藏的姜隱本、1997年及1990年佳士得拍賣的明代鄭重以及清丁觀鵬等摹本，各有特色。
這些摹本中，接近或類似遼博本的臨摹作品最多，包括錢選款、趙麟款、趙孟頫款等一系列摹本。從宋代一直到現(xiàn)代，幾乎每個時代均有畫家臨摹，依場景的氣氛和主賓的神情，北京故宮本也可歸入此體系。此體系的母本今已不見，遼博本上的器物反映了一些唐代的特征，所以此體系的母本應(yīng)在唐至五代。從南宋開始，《蕭翼賺蘭亭圖》母本作者多和閻立本聯(lián)系在一起，而這一題材的畫作在唐代并無記載，最早應(yīng)是郭若虛《圖畫見聞志》記載支仲元及顧德謙繪有《蕭翼賺蘭亭圖》，另《宣和畫譜》除了記載此兩人外，還記有唐代吳優(yōu)。此3人是北宋文獻(xiàn)有記載的時代最早的畫家，吳侁是唯一的唐代畫家，并在宣和內(nèi)府時還藏有其《蕭翼賺蘭亭圖》。那么此體系母本作者是否會是吳優(yōu)或支仲元，需要更多的資料研究論證。
在時代相對晚一點的作品中，除了完全臨摹的作品外，也有畫家再創(chuàng)作的作品。如明代姜隱本，作者并不追求和母本形式上的統(tǒng)一性，畫面極其簡單，僅作蕭翼和辯才兩人，人物的簡化—方面是為了適應(yīng)立軸形式的布局，另外也是因為文人畫強(qiáng)調(diào)思想和意境，和元明時期主流的繪畫風(fēng)尚相吻合。北京故宮藏明人《蕭翼賺蘭亭圖》（圖12）也體現(xiàn)了這種傾向，畫作時代性比較明顯，侍者鮮麗的裝束、人物的開臉和裝飾、右角的樹石背景均具有典型的明代特征。
洛神賦圖
據(jù)曹植《洛神賦》而作。目前傳世的早期《洛神賦圖》有3卷，分藏遼博、北京故宮、美國弗利爾博物館。時代較晚或零星的冊頁等有數(shù)件。另外元代衛(wèi)九鼎，明仇英，清高其佩、丁觀鵬、任熊、費(fèi)丹旭等均有摹作傳世。
遼博本采用分段式構(gòu)圖，山石用線勾勒，而寫水已經(jīng)具有一定的成熟性，水紋跌宕有動勢。有“宣和”連珠印、“紹興”“項子京鑒藏寶”、乾隆七璽等藏印，可見其曾經(jīng)宣和內(nèi)府、紹興內(nèi)府、項子京、清內(nèi)府收藏。王長垣、王鐸題，《石渠寶笈》著錄。原定為顧愷之真跡，王獻(xiàn)之書賦，清內(nèi)府臣工考訂為宋摹本。此圖人物造型和山水樹石與馬和之的《唐風(fēng)圖》有相類之處，近人有研究認(rèn)為是馬和之畫，宋高宗書賦，有一定道理。此卷破損嚴(yán)重，品相較差。
故宮本在一定程度上保留了六朝繪畫的若干特點，全圖用筆細(xì)勁樸拙，山川樹石畫法稚拙高古，體現(xiàn)了早期山水畫“人大于山，水不容泛”的一些特點。山石用勾線表現(xiàn)，運(yùn)筆缺乏自然韻味，或為摹本之故。卷后元趙孟頫書《洛神賦》，另有元代李衍、虞集，明代沈度、吳寬詩跋，后隔水“明昌”“御府寶繪”“群玉中秘”“松雪齋圖書印”等均偽。此卷已被證明曾被好事者一分為二。
弗利爾博物館本與故宮本接近，但內(nèi)容上有缺失。曾經(jīng)清代梁清標(biāo)、端方收藏。后有董其昌題跋，他根據(jù)北宋本李公麟“洗玉池”印鑒認(rèn)為此圖為顧愷之真跡。另有清末楊守敬、李葆恂、黃以霖等跋。
石守謙、陳葆真等先生認(rèn)為3卷都是出自北宋徽宗或稍晚的南宋初年的制作，是宋人依據(jù)同一母本努力重現(xiàn)已失去蹤影的《洛神賦圖卷》的成果。這3本畫卷是當(dāng)前學(xué)界公認(rèn)現(xiàn)存時代最古老的本子，其中北京故宮本被推定為最早，時間應(yīng)在北宋末年，或為宣和內(nèi)府的臨摹制作；遼寧本憑借其上題書的風(fēng)格，判斷為南宋初年的作品。
收藏的元代衛(wèi)九鼎《洛神賦圖》軸，嚴(yán)格意義上來說，是依據(jù)畫家自己的理解，對《洛神賦》原作詩篇的再創(chuàng)作，與宋代的3本《洛神賦圖》并無關(guān)系。衛(wèi)氏此圖去除了分段式構(gòu)圖，用立軸的表現(xiàn)形式，沒有了場景的渲染，將洛神置以畫面中心，從強(qiáng)調(diào)故事性轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)精神性，將焦點完全聚集在洛神身上，高度概括，突出主題，給觀賞者留有更多的想象空間。但飄逸的“凌波仙子”構(gòu)形還是有宋代《洛神賦圖》的影子。減少具象，增加想象，可以說是這個時代文人畫占據(jù)主流的一個縮影。如此的構(gòu)圖和表現(xiàn)形式對后世同類題材的影響可謂深遠(yuǎn)，對文徵明《湘夫人》，仇英《美人春思圖》，傅抱石的《山鬼》《湘夫人》等仕女題材均有啟發(fā)。
收藏的仇英《美人春思圖》，后有文嘉、文伯仁、文彭等題跋，曾經(jīng)畢沅、清內(nèi)府等收藏，《石渠寶笈三編》考訂為《洛神圖》。依畫面獨(dú)立云水、凌波回驀、依依而別的立意，應(yīng)是洛神無疑。畫作很明顯參照衛(wèi)九鼎的《洛神賦圖》，以手卷形式表現(xiàn)，不同于衛(wèi)九鼎本的立軸形式。畫面還是只繪洛神—人，只用微波不興來襯托人物，在洛神有限的表現(xiàn)內(nèi)容上抓住《洛神賦》的精髓，展現(xiàn)了畫家高超的把握人物的能力。用筆相對粗放有折，不似衛(wèi)九鼎本有流線感。在形體、表情上也有區(qū)別，相比衛(wèi)九鼎本，仇英所繪洛神缺少了仙女的高古氣息，但更有現(xiàn)實感。此作不同于仇英那些拿捏到極致的臨摹作品，充分展現(xiàn)了仇英的再創(chuàng)作能力。
現(xiàn)藏的丁觀鵬《洛神賦圖卷》系臨摹自北京故宮本，作于乾隆十九年（1754年）。山石用金筆勾勒，體現(xiàn)皇家風(fēng)范，人物造型、山水樹花等都是典型的乾隆時期的時代風(fēng)格。從立意上來說，此摹本與其說是臨摹，不如說是乾隆對《洛神賦》形象的理解，在人物的寫真描寫、女媧的造型、眾神的活動、云車的描繪、神獸的處理等方面與宋母本有較多不同。
清代有關(guān)《洛神賦圖》的摹本，除了丁觀鵬此卷外，高其佩、費(fèi)丹旭、任熊等都以衛(wèi)九鼎本的創(chuàng)作思路為指導(dǎo)。杭州歷博收藏的高其佩本畫面構(gòu)圖同衛(wèi)九鼎本、仇英本一樣空靈，突出主題，運(yùn)用他首創(chuàng)的指墨技法來表現(xiàn)，可以說是對《洛神賦圖》的又一個全新創(chuàng)作。畫面對^物線條、水紋的處理收放自如，寥寥幾筆，盡顯洛神的生動意蘊(yùn)和豐富內(nèi)涵。
任熊的《洛神賦圖》體現(xiàn)了晚清海派興起的新風(fēng)尚，畫中的洛神不似仙女的形象，手持荷花，錦衣繁縟，神情上表現(xiàn)出含羞的感覺，如小家碧玉一般親和。加之畫家自身吸收陳老蓮的技法所形成的特有風(fēng)格，創(chuàng)造出此圖不同于之前歷代《洛神賦圖》的別樣內(nèi)涵，這與市場化條件下畫家適應(yīng)社會有著必然聯(lián)系。
古代臨摹古畫的三個高峰
宋代的畫作很多也是臨摹前朝的經(jīng)典而將之保存下來，只是最初的母本已不復(fù)存在，宋畫就成了后世臨摹的母本。宋徽宗高宗時期、明晚期、乾隆時期是古代臨摹古畫的三個高峰。《蕭翼賺蘭亭圖》和《洛神賦圖》存世最早的均是宋摹本，我們無法判斷《宋人小像圖》是母本還是摹本，不過它也是經(jīng)過宣和內(nèi)府收藏的作品，與宋徽宗關(guān)系密切。三個題材中均包含仇英、乾隆內(nèi)府的臨摹本，這很好地反映了臨摹作品的三個高峰。
徽宗高宗時期和乾隆時期的臨摹繁榮有皇家的因素。皇帝出于自身對書畫的愛好，兼具皇家集大成的收藏，俸養(yǎng)了一支能摹善畫的專業(yè)隊伍，所臨摹的作品很大程度上體現(xiàn)的不是畫家的創(chuàng)意，而是其領(lǐng)導(dǎo)者皇帝的思想。由于早期母本的缺失，無法分析徽宗高宗時期的臨摹和再創(chuàng)作的情況。乾隆內(nèi)府的臨摹作品則處處留有乾隆的痕跡，體現(xiàn)出乾隆的思想和題材愛好。以寫真為例，乾隆喜歡臉部寫實的作品，以西洋的透視陰暗技法來表現(xiàn)真實，包括《是一是二圖》等很多作品都是以乾隆自己的形象為主題，所以西洋畫家在乾隆時期很受重用，甚至于有些畫他讓郎世寧等西方畫家作好臉部的寫真，然后讓普通畫工補(bǔ)全。這些都體現(xiàn)了乾隆內(nèi)府對臨摹作品的再創(chuàng)作。
仇英則處于一個特別的時代，文學(xué)界的“復(fù)古運(yùn)動”思潮漸而影響書畫界，商業(yè)社會的興起，皇家對書畫的忽視，造就了項子京等江南收藏巨擘。身為布衣，仇英們只有在這樣的環(huán)境條件下，與項子京這些新貴交往，才有可能觀賞并臨摹大量的古代作品，完成自身繪畫技藝的蛻變。好古的風(fēng)尚、收藏的潮流、市場的趨利等眾多因素，共同奠定了明晚期的一個摹古高峰。
1、飄飄飖飖的意思是:飄蕩、搖擺、起伏狀。
2、出自三國時期曹植的《洛神賦》。
3、原文：其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飄飖飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。
4、翻譯：她的形影，翩然若驚飛的鴻雁，婉約若游動的蛟龍。容光煥發(fā)如秋日下的，體態(tài)豐茂如春風(fēng)中的青松。她時隱時現(xiàn)像輕云籠月，浮動飄忽似回風(fēng)旋雪。遠(yuǎn)而望之，明潔如朝霞中升起的旭日；近而視之，鮮麗如綠波間綻開的新荷。
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1、一手包辦。出處：三國志魏志典韋傳，韋一手建之。
2、一舉兩得。出處：三國志魏志臧洪傳，將以安社稷，一舉兩得。
3、一臂之力。出處：三國演義第二十回，愿助兄一臂之力，共誅國賊。
4、一親芳澤。出處：曹植洛神賦，芳澤無加，鉛華無御。
4、七步成詩。出處：世說新語文學(xué)，文帝嘗令東阿王七步中作詩，不成者行大法。應(yīng)聲便為詩：煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急。帝深有慚色。
5、三顧茅廬。出處：諸葛亮前出師表，先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顧臣于草廬之中。
6、下筆成章。出處：三國志魏志文帝紀(jì)，文帝天資文藻，下筆成章。
7、不出所料。出處：三國演義第三十一回，豐在遇中聞主公兵敗，撫掌大笑曰：固不出吾之所料。
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走到樓梯口，我看見一個男生，站在那里，手里拿的傘很象是自己的，我怔了幾秒鐘，只是不能確定，弄錯了挺尷尬的。
“他叫明城，也是我們工程系的，很多女生喜歡呢，怎么你也動心了”
“亂講，他拿的那把傘很象我的”
“行了，區(qū)區(qū)一把傘，丟了就再買一把唄”。
我回頭看他站在那里，全身上下至少有五種顏色，可是搭配的一點也不凌亂，有種孑然的美。
一個星期后，我下課走出教室，看見自己丟的傘又放回了原來的位置，走過去拿起來，上面附了一張小紙條，是用篆體書寫的兩行字“不好意思”、“明城”。我笑了笑，拿著回到宿舍。
日子簡單而忙碌著，轉(zhuǎn)眼又到了考試，工程制圖考完手繪又要機(jī)考，我那臺機(jī)子總是死機(jī)，眼看時間一分一分的過，真是越急越忙.。
“用我那臺吧”，我轉(zhuǎn)身居然是明城。
“那你怎么辦”,
“我已經(jīng)完成7道題了，快點，你時間不多了”
我跑到他的位置，考試結(jié)束時，我剛好做完。我感激的朝他笑笑。他聳聳肩，一臉的陽光。
“藍(lán)采，你也用篆體嗎”
“你怎么知道”
“那把傘的傘柄上用篆體小小的刻著“藍(lán)采”兩個字。
周末，展館里展出近代畫家的名畫，我拉著吳芯一起去看，來楚生的《芝蘭圖》、柳子谷的《荷葉翠鳥》、江寒汀的《棕櫚小雀》…… ，在展館盡頭的拐角處，我看到了《洛神賦圖》臨摹本，千載之下，亦可遙窺其筆墨神情。《洛神賦圖》全卷分為三個部分，曲折細(xì)致而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。此圖可是中國古典繪畫中的瑰寶，在這里看到真是太意外了，我高興的對旁邊的吳芯說，所謂的“人大于山，水不容泛”就是這樣的道理，轉(zhuǎn)過頭去，站在旁邊的不是吳芯，是明城，再一次的意外。明城接著說，“人物安排疏密得宜，在不同時空中自然交替、重疊，山景描繪上，展現(xiàn)一種空間美，用筆細(xì)勁古樸，是那個時期山水畫的特點。”
回去的時候，早已找不到吳芯，明城說，藍(lán)采一起吃晚飯吧。路上我們邊走邊談，才發(fā)現(xiàn)自己喜歡的很多畫，他也喜歡，而且他的見解更為精辟，我們各自的認(rèn)知相互補(bǔ)充，在茫茫人海里，我第一次有了知音的感覺，而這個人居然離我這么近，僅隔著空氣。我很好奇問他怎么會對這些感興趣，他對我說起了琴姨，琴姨是他的養(yǎng)母，以前是在博物館工作，“
“小的時候經(jīng)常跟著琴姨在那里跑出跑進(jìn)的，那個時候看的畫比認(rèn)的字多啊。”
“琴姨是了不起的人”，我說這句話的時候，看到他眼里的閃過的痛楚。
經(jīng)過一個寒假，學(xué)校開學(xué)了，開學(xué)的第三天是西方的情人節(jié)，看到學(xué)校的情侶興高采烈的樣子，看到寢室里擺滿了玫瑰花。明城會送我什么呢，我很期待。看看自己利用一個假期學(xué)著打圍巾，打完了拆，拆完了打，好不容易才織成現(xiàn)在的樣子。
吳芯去我家看到我那個窘態(tài)，“藍(lán)采，商場里那么多現(xiàn)成的，買一條就好了嘛，這么麻煩，這年頭還有誰自己織啊。”
可是，我就是想送他一條自己織的，一針一線里都有我小小的心意啊。
下午4點，學(xué)校里人大多流向校外過節(jié)去了，我在宿舍里等到明城的電話，“藍(lán)采，你到三號教學(xué)樓頂樓的天臺，我在那等你”，我拿著禮物，快速的跑向三號樓。頂樓上，陽光下，我看到明城手里的兩只蝴蝶的風(fēng)箏，色彩絢麗奪目。
“藍(lán)采，這是我在假期做的，喜歡嗎”
“嗯”心里莫名的感動。
二月的北方，氣溫還是很低，風(fēng)也有些刺骨，我們凍紅了臉，也凍僵了手，我們在頂樓奔跑著放著我們的風(fēng)箏，我們依偎的坐在一起看著高高飄在天空的風(fēng)箏。
大概我們都不太容易能夠想得到，這些故事猶如天仙下凡，猶如曹植的《洛神賦》一般，讓人看到微渺的希望。嘗試一下。
在很多個瞬間，我們寫出來的那些故事未必真的有人看，而且看的那些人也未必全部都是知己。他們可能不喜歡，也可能到處吐槽，但是不管怎樣，這至少代表著你已經(jīng)送達(dá)了自己想要說明的那些東西啦。
就好像我在看他們經(jīng)營各種微信公眾號的時候，當(dāng)然讀者不乏黑粉。
可是他們是怎么對待的呢？
每個人的處理方式都是不太一樣的，但是他們卻有著自己獨(dú)特的為人處事的風(fēng)格吶，是由自己的價值觀和世界觀來決定的。
我想如果的是我的話，我想我沒有這樣大的割據(jù)，也沒有那么寬闊的胸襟。
你嫌累了？
我對自己這樣說。
很多事情都沒有一個什么固定的結(jié)果，我們可能辛苦那么長時間都未必能夠得到一分一毫的回報，但是他們可能一點不付出，卻有著十足的回報，那是因為在之前有人為他們打下了江山。
他們說如果想要生活幸福，那就不要和別人去比較，所有的相提并論，其實都是不公平的。
既然如此，我們就要端正自己的生活態(tài)度，這在很多方面都是應(yīng)該看得清楚的。
關(guān)鍵詞：高職院校；美術(shù)鑒賞；教學(xué)方法研究
【中圖分類號】G633.955
一、 高職類學(xué)生學(xué)習(xí)《美術(shù)鑒賞》課程的意義
美術(shù)鑒賞，是對美術(shù)作品的評價和欣賞。它是人們用視覺欣賞美術(shù)作品時的一種心理體驗和精神活動，是一個物我互動的過程。
現(xiàn)代社會，我國大力發(fā)展高等職業(yè)教育，我們的任務(wù)是為國家培養(yǎng)面向生產(chǎn)和服務(wù)第一線的高級技術(shù)及管理的應(yīng)用型人才，我們的目標(biāo)是理論夠用，注重實踐，屬于能力為本的教育，是為學(xué)生面向未來和市場就業(yè)和創(chuàng)業(yè)做準(zhǔn)備的教育，但如果從辯證的角度看，社會是不斷向前發(fā)展的，人類文明的不斷進(jìn)步推動著歷史的車輪向前邁進(jìn)，人類文明也包括藝術(shù)在內(nèi)，所以高職院校開設(shè)《美術(shù)鑒賞》課程對于增強(qiáng)學(xué)生的人文素養(yǎng)有著極其重要的作用。
二、《美術(shù)鑒賞》教學(xué)方法研究
1、教給學(xué)生掌握美術(shù)鑒賞的要素
不論是美術(shù)類還是非美術(shù)類專業(yè)的學(xué)生，我個人認(rèn)為教授美術(shù)鑒賞課程最基本也是最重要的一環(huán)就是教給學(xué)生美術(shù)鑒賞的方法，讓學(xué)生掌握一件美術(shù)作品是由哪些構(gòu)成要素組成的。通常，一件優(yōu)秀的美術(shù)作品離不開好的內(nèi)容和主題，但美術(shù)作品作為造型藝術(shù)，其藝術(shù)表達(dá)語言即點、線、面、明暗、色彩、構(gòu)圖以及形式美規(guī)律更是組成畫面內(nèi)容的骨架和血肉。美術(shù)作為視覺藝術(shù)，它有自己的視覺傳達(dá)語言，畫面中精美的構(gòu)圖、具有生命力的靈動線條，明快的色彩都能給觀者帶來美得享受。所以在教學(xué)中我們要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會用形式美法則去分析美術(shù)作品，運(yùn)用美術(shù)的語言要素即點、線、面等挖掘作品的內(nèi)涵和本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)其中點的變化、線的節(jié)奏、色彩的律動，讓學(xué)生先拋開畫面中具象的事物，品味這些抽象藝術(shù)語言組合在一起所帶來的美的感受，掌握了美術(shù)作品的構(gòu)成要素及形式美法則，學(xué)生也就學(xué)會了如何來鑒賞一副美術(shù)作品，也能體會一副好的美術(shù)作品必定是視覺藝術(shù)語言按照科學(xué)的法則來進(jìn)行搭配組合，在此基礎(chǔ)上加上作品所處的時代背景和作者想要表達(dá)的社會意義，這樣學(xué)生們就不難掌握鑒賞美術(shù)作品的要領(lǐng)了。
2、充分利用網(wǎng)絡(luò)資源，豐富教學(xué)內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生課后思考
在教學(xué)過程中筆者發(fā)現(xiàn)，高職院校學(xué)生的形象思維比邏輯思維能力強(qiáng)，而且具有鮮明的個性，富于創(chuàng)造激情。在講授美術(shù)鑒賞之教堂建筑章節(jié)中，我將日本著名建筑師安藤忠雄的水、風(fēng)、光教堂三部曲作為講解的重點，意在告訴同學(xué)們教堂建筑并非只是人們腦海中的高大直立，也并非是玫瑰玻璃彩繪窗戶及十字架的結(jié)合。教堂建筑的意義旨在能夠給人帶來內(nèi)心的寧靜、帶來與上帝平等對話的場所。在介紹安藤忠雄教堂三部曲時，我利用網(wǎng)絡(luò)查找資源，課堂上給同學(xué)們播放了著名歌手梁靜茹的《崇拜》MV，這支MV是在日本水之教堂拍攝的，所以在欣賞好聽歌曲的同時同學(xué)們看到了視頻中水之教堂這座建筑并非高大尖聳，通過清晰的畫面也看到了水之教堂的建筑用料，理解了為何安藤忠雄有"清水混凝土詩人"的美譽(yù)，理解了安藤忠雄的教堂設(shè)計是建筑幾何形體與大自然元素相結(jié)合的，運(yùn)用大自然中的光影、水、風(fēng)及清水混凝土材料作為建筑的墻面圖案和主要建筑用料。這樣也從東西方文化對比的角度來講解不同國度對于教堂建筑的理解。班里一個學(xué)生也受到這節(jié)課的啟發(fā)得來靈感，借用《崇拜》這支MV拍了一部校園勵志微電影。
3、深度挖掘藝術(shù)品及藝術(shù)家背后的故事，激發(fā)學(xué)生興趣
在《美術(shù)鑒賞中外藝術(shù)名家》這個章節(jié)中，為了能夠激發(fā)學(xué)生的興趣，對古今中外名師名家的生平和代表作有更多的認(rèn)知和理解，筆者翻閱大量書籍資料，上網(wǎng)查找影像資料，圖文像三位一體教學(xué)。例如介紹唐伯虎的生平及代表作時，通過課堂提問，同學(xué)們都異口同聲的說他是風(fēng)流倜儻的江南四大才子之首，隨后我給同學(xué)們播放了一段《唐伯虎點秋香》這部影片中唐寅作畫的片段，將唐伯虎文武雙全，風(fēng)流倜儻的一面展現(xiàn)的淋漓盡致，同學(xué)們看的津津有味之時話鋒一轉(zhuǎn)開始介紹唐伯虎在29歲時所遭遇的人生變故及后半生對人對事對社會的灰心失望，從而引出唐伯虎后期《秋風(fēng)紈扇圖》、《農(nóng)訓(xùn)圖》等代表作，同學(xué)們在了解了唐伯虎遭遇人生重大變故的基礎(chǔ)上也能夠深刻的理解其后期作品中所表達(dá)的憤恨以及對社會的不滿。還有介紹東晉大畫家顧愷之的《洛神賦圖》時，首先從曹植的文學(xué)作品《洛神賦》入手，先解釋下這首詞中對于洛水女神的描述，然后給同學(xué)們播放當(dāng)下很火熱的電視劇《甄嬛傳》中驚鴻舞的片段，讓同學(xué)們在歌曲中感受曹植筆下女神的絕世美貌，在同學(xué)們聚精會神之際開始講解顧愷之將文字轉(zhuǎn)化成圖案的偉大畫作《洛神賦圖》，這種PPT圖片、視頻短片相結(jié)合的教學(xué)方法刺激到了學(xué)生的興奮點，但要注意的是視頻短片的播放時間不宜占用課堂時間過長。
4、從一般層次到較高層次運(yùn)用比較法教學(xué)
