時間：2023-05-30 10:18:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇小山重疊金明滅，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
溫庭筠與韋莊并稱“溫韋”，溫詞的風格以艷麗綿密為主，多用比興，以景寓情；而韋莊的詞疏淡明秀，寓身世之感。溫詞初讀頗有晦澀，仔細品賞便覺情深意長，意蘊悠遠，代表作如《菩薩蠻》“小山重疊金明滅”、《更漏子》“柳絲長”等，溫詞對后世影響巨大。其詞于寫景、述事中蘊含主人公深沉的感情，這一藝術特點，宋代詞人周邦彥、均沿襲余波。
《菩薩蠻》原有二十首，今存十四首，多為閨怨之作。就詞之用事、煉字（“度”、“懶”、“遲”）和情思婉轉方面，本篇在十四首中常推為首，甚至在溫詞中排第一。本篇“閨怨”主題一目了然，當然不排除如清代常州詞派張惠言所言“感士不遇”，但是因首句“小山”和“金”說法紛紜，各執一詞，此處只談個人淺見拙識。
通讀全篇，詞人別具匠心地在詞中運用蒙太奇手法，截取四個層面，層次分明，一氣呵成地將閨中怨婦形象展現畢盡，篇中無一字幽怨，但字字愁心，一種哀怨孤寂之情躍然紙上。參考前人觀點和個人理解，筆者試著勾勒出一幅閨人梳妝圖：
一、“初醒”之容：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”
俞平伯先生《唐宋詞選釋》引清代許昂宵《詞綜偶評》“小山，蓋指屏山而言”，許昂宵并未定論，對“金明滅”認為初日光輝映著金色畫屏，未下斷語，并認為“金”恐怕不能釋為“額黃”。
劉永濟先生《唐五代兩宋詞簡析》認為“小山”乃“枕屏上所畫之景”，且不論“小山”辨析是否正確，“金明滅”釋為“屏上之金碧山水，因日久剝落，故或明或滅”，粗看言之有理，然千嬌百媚閨人“新帖繡羅襦”，焉能熟視無睹屏上殘山剩水？
唐圭璋先生《唐宋詞簡釋》認為“小山”是“繡屏”之山，對“金明滅”沒有明確解釋。
惠淇源先生《婉約詞集評》認為“小山”是“屏風上雕畫的小山”，而“金明滅”釋為“金光閃耀的樣子”，難不成飛卿漏寫“小山”深處有朝霞燦爛而成“金光閃耀的樣子”？
朱東潤先生在《中國歷代文學作品選》中認為“小山句，謂畫屏與初日的光輝照映成彩” 。
以上諸位先生均將“小山”之解與“屏”牽涉，大抵是由許昂宵注解衍生而來，但許“蓋”有言在先，他也認為沒有實據，所以不能輕易下結論。
林庚先生有一解，他在1962年給學生的信中認為“小山重疊”指發髻，“金明滅”指首飾上閃動著的光彩。
沈從文《中國服飾史》認為“小山重疊金明滅”是美麗女子青絲云鬢上閃爍其間的金屬飾物。
徐培均《唐宋詞小令精華》中認為“小山”乃“形容隆起的發髻”。
以上三家，都將“小山”認為是“發”，但此解仍有疑問，首句言“發”，次句又言及“發”，作為練字極為講求的詞人，恐怕此解并非原意。
夏承燾《唐宋詞欣賞》和他主編《唐宋詞選》則豁然開朗。《開元天寶遺事》載：“明皇幸蜀，命畫工作十眉圖”。據《海錄碎事》：“十眉圖：一鴛鴦、二小山……”。“金重疊”，謂把眉毛畫成黃色，像金一般重疊。楊慎《詞品》載“北周靜帝令人黃眉墨妝，其風流于后世”，暗示覺后妝殘。《海錄碎事》載“十眉圖：一鴛鴦、二小山……”，楊慎《詞品》載“北周靜帝令人黃眉墨妝，其風流于后世”。“小山重疊”指眉暈褪色，“金”指“額黃”（在額上涂黃色叫“額黃”，六朝以來婦女的習尚），“金明滅”指褪了色的額黃有明有暗。飛卿另有“蕊黃無限當山額”、“宿妝眉淺粉山橫”等句，都指眉妝或額黃或經宿淚流或輾轉反側，余有眉黛、額黃殘雜。
先品賞詞意，既然描繪閨人初醒，雖未言“啼妝滿面殘紅印”，閨人遲醒，嬌靨殘妝真切宛在眼中。《詩經·衛風·伯兮》：“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰嫡為容？”舊說“小山”釋為“屏山”，“小山”與“屏”又有何牽？若“金”指陽光，深閨美人尚未起來，何來陽光堂皇穿窗入戶？若“金”釋為首飾，詞人首句當描摹生動，閨人出場當穿戴完畢，富貴堂皇之氣撲面而來，若此，后兩句“懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲”也就當是畫蛇添足。誠然，亦可先大視角摹寫閨中之景，屏上金山碧水在陽光照耀下一句突兀，壁峰千仞，句意跳躍，閨人嬌柔之態何以襯托？顯然與下句的“鬢云”、“香腮”不能融成一體，顧念全篇，不免感覺唐突。既然詞人著力描摹的對象是幽怨閨人，那么這一句如果作為寫景論斷，則前后就缺乏必要連貫，跳躍性太強，而喪失了一種作者所著力營造的氤氳氛圍，句意的中斷也會使得整闕詞情感突兀，產生風馬牛不相及之感。根據詞的上下文義細細推斷，仍以作眉毛為好。因為首句說眉上的顏色褪了，次句說頭發蓬蓬松松地快垂到腮邊了，三、四兩句才接著說女主人公懶洋洋地起床畫眉和梳妝。這樣前后呼應，層次極為分明。據此，可以認定，首兩句必描繪閨人初醒之狀。“小山”指眉毛。“眉”和“山”互喻，溫詞之前多有例證，庾信《奉和趙王途中五韻詩》“……峽路沙如月，山峰石似眉……”、《上益州上柱國趙王詩二首》“……兩江如漬錦，雙峰似畫眉……”。溫詩亦可為證：“黃印額山輕為塵，翠鱗紅穉俱含嚬”。“小山重疊金明滅”正是惺松懶散模樣，與下句“鬢云欲度香腮雪”協調吻合。
再看用詞，飛卿詞作確有不少“屏”、“山”相連的詩句，如“枕上屏山掩”、“鴛枕映屏山”、“曉屏山斷續”、“日照紗窗，金鴨小屏山碧”等等。無庸置疑，此等“山”皆為“屏上之山”，許注“小山”為“屏山”或本此。但癥結正在于此，許昂宵之解僅著意字面，理解起來不免牽強，也可講得通，但終非妙解。而夏先生之解使首兩句內容銜接，句意連貫，未有平地高山之惑，“眉毛”、“鬢云”、“香腮”均集中刻畫閨人容顏，和諧完美至極。
二、“梳洗”之態：懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲
一夜孤寂，無論遼西美夢留人睡還是夢里又一番傷離別，時候已經不早，閨人懶洋洋地起床畫眉和梳妝，前后呼應，互相強化，構成一個渾然的整體，突出其潛在的含義，即詞人所要表達的主題，也就是“腸斷塞門消息”，思念著遠在邊戍的戀人，苦于久無音信，在這樣一個讓人滿生愁緒的日子里，只能對鏡自憐。首句如電影中的大特寫鏡頭，郎在他鄉，閨人一夜輾轉夢醒，雖“度”字將鬢發如云的動態形象準確表現出來，但難掩殘妝滿面。接著下來，“懶”和“遲”沒有絲毫貶義，不但不生硬，反使之與上文熨貼更緊。輾轉反側一宿，眉已殘，發已松，蕭郎在日殷勤弄（“銀箏夜久殷勤弄”與此殊途同歸），“如今正好同歡樂，君去容華誰得知？”自然懶起弄妝，孤苦伶仃宛然眼前！用物象的錯綜排比的手法把客觀的景物展現在讀者面前，讓讀者運用自己的想象把它們貫穿起來，從而理解人物，理解詞人。
三、“顧盼”之儀：照花前后鏡，花面交相映
閨人心中還有希望。梳洗罷，絕不“妝成只是熏香坐”，獨倚望江樓前還得留意是否容妝整齊，萬一蕭郎不期而至呢？前鏡照了還要照后鏡，簪花和人面交相輝映，花美人更美，其綽約之態婀娜之姿可以想見。妝前與妝后，容貌不一樣，心情也有了變化，字里行間感受得到閨人的愉悅心情。
四、“哀怨”之心：新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣
閨人裝扮一新，接下來，詞人筆鋒一轉，難道詞人會不吝筆墨描寫妝后的萬千儀容嗎？不！當閨人瞥見嶄新的繡羅衣裳上那一雙雙的“金鷓鴣”時戛然而止，雖然不再描寫閨人此際心情，但“雙雙”二字收束畫龍點睛，鷓鴣雙雙，勾起閨人無限情思，“人心不如草”，蕭郎亦不如“鷓鴣”，我們完全想象得出閨人意味索然，耳畔既聽得到閨人自憐之嘆，亦聽得到空曠郊野鷓鴣凄楚聲聲，不由為閨人美貌容顏無人憐惜而扼腕，“君行逾十年，孤妾常獨棲”是何等無奈和悲傷！全篇無一字正面寫愁，但客觀描寫中閨人心情毫發畢現，更明白上闋之所以懶畫眉、遲梳洗者，皆因一番怨情蘊蓄難遣。溫庭筠如此從容不迫，但閨人離愁別恨排山倒海，自然動人以情！和王龍標“春日凝妝上翠樓……悔教夫婿覓封侯”在某種程度上略同機杼，異曲同工。
關鍵詞：李清照 溫庭筠 歡情詞
李清照和溫庭筠的詞風差異很明顯，一個崇尚典雅、語言清麗，一個辭藻艷、格調華麗。溫庭筠擅作閨詞，李清照本身就是女詞人，男兒閨音與女性詞的藝術特征常常形神俱似。李清照和溫庭筠的詞多是悲苦、哀怨之聲，但也各有數篇描寫歡情的佳作，同樣是在刻畫女性的歡情，李清照和溫庭筠卻展示出各自不同的藝術挖掘點和構思創作能力。
首先，我們不妨看看，二人究竟有哪些詞可以算作歡情詞。
李清照被公認的歡情詞實際上只有4首而已，分別是《如夢令?常記溪亭日暮》、《浣溪沙?繡面芙蓉一笑開》、《憶王孫?湖上飛來波浩渺》、《減字木蘭花?賣花擔上》，另有兩首存疑詞（指對作者身份懷疑，情感態度分歧不大）《點絳唇?蹴罷秋千》、《丑奴兒?晚來一陣風兼雨》。其中的“爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺”、“月移花影約重來”、“猶帶彤霞曉露痕”都是易安詞中耳熟能詳的名句。
溫庭筠的歡情詞相比之下，作甄別、下定義就困難多了，這源于詞人一貫愛營造朦朧意象，難以準確判定真實的情感傾向，有4首比較確信是歡情詞，它們是《菩薩蠻?翠翹金縷雙》、《南歌子?撲蕊添黃子》和兩首《女冠子》；另有一首《菩薩蠻?小山重疊金明滅》歷來有不同解法，但分歧主要集中在“小山”一詞的解釋上面，至于情感傾向，似乎分歧不大，一般都認為此詞是寫閨怨，當作為花間詞的藝術典型，不過通過文本細讀，也可發現歡情的跡象。
由此可見，從二人歡情詞的量來看，在其詞作中占比很低，但不乏佳作。都是短小、活潑、精致、雋永的小令，與感情基調吻合。歡情詞的思想性和藝術性兼備，有助于我們從另一側面觀察李、溫兩位詞人的世界，具有剖析探討的價值。
易安詞（本文指李清照歡情詞，后同）更具生活化，自然流露，青年女性的天真、幸福躍然紙上；飛卿詞（本文至溫庭筠歡情詞，后同）細節拿捏到位，對女性情感世界的理解比較深入，包蘊層深、體味無盡、“深美閎約”。
在少女天性的展示上，易安詞獨樹一幟。
李清照出身書香門第，少女時代的她就是一個熱愛生活、無憂無慮的大家閨秀。反映這時期的代表作是《如夢令?常記溪亭日暮》：
常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。
易安命舟備酒、暢游清溪，直至日落；飲酒且沉醉，晚歸且迷途。時值菡萏盛開的初秋季節，歸舟誤入一片荷花叢中，驚起水邊棲息的鷗鷺。清香流溢、幽靜神秘，忽而一陣轟響，勃勃生氣蒸騰起來，易安在巨大的驚喜和深深的陶醉中，暫時從名門閨秀的重重枷鎖中釋放出來，表現出開朗、活潑、好奇、爭強好勝的少女天性。
另一首《憶王孫?湖上飛來波浩渺》同樣意趣盎然：
湖上飛來波浩渺，秋已暮、紅稀香少。水光山色與人親，說不盡、無窮好。
蓮子已成荷葉老，清露洗、蘋花汀草。眠沙鷗鷺不回頭，似也恨、人歸早。
與《如夢令?常記溪亭日暮》相似的是，秋景、水面、荷葉、鷗鷺；相異的是，晚秋、藕熟、湖光山色。淡雅可愛、人景相親，蕩漾著易安怡然自得的心境。波光浩渺的湖面上，荷花漸老，只剩殘存，幽香盎然；一只只蓮蓬挺立湖面，生機勃勃；隨波蕩漾的蘋花和因風搖曳的秋草，在秋露的沁潤下，色澤愈發鮮明，景象愈發誘人了。易安依依不舍地離別，此刻她的老朋友――沙灘上那群鷗鷺仿佛不高興，扭過頭去，是在怨恨易安歸去太早了么？“與人親”、“不回頭”采用擬人手法，寫得別開生面、清新可愛，人、情、景、物相互交融、無比美好。
在描寫少女與少男幽會場景上，易安詞溫馨恬靜，飛卿詞含而不露。
繡面芙蓉一笑開，斜飛寶鴨襯香腮。眼波才動被人猜。
一面風情深有韻，半箋嬌恨寄幽懷。月移花影約重來。
這首言情小調《浣溪沙?繡面芙蓉一笑開》中塑造了一個姣美多情、秀外慧中而又大膽天真的少女形象，字里行間洋溢著青春活力，透露著愛情的甜蜜。上闋“繡面芙蓉一笑開，斜飛寶鴨襯香腮”寫出少女俏麗可人的容顏和開朗活潑的性格。“眼波才動被人猜”描繪出美目流盼的靈氣神采，映照著她不易察覺的暗喜與擔憂遭到發現的詭秘。下闋“一面風情深有韻，半箋嬌恨寄幽懷”，正面點染了她的情致、心思和風采。款款深深盡在半張信紙的嗔怪之中。“月移花影約重來”堪稱點睛之筆：月光、花影、玉人成雙，柔情蜜意、共訴衷腸。
《南歌子?撲蕊添黃子》里的情懷則更顯隱秘，卻又呼之欲出：
撲蕊添黃子，呵花滿翠鬟。鴛枕映屏山，月明三五夜，對芳顏。
同樣是男女雙方幽會，一樣是花好月圓，飛卿詞反而顯得不似一貫的麗。撲蕊、呵花，女子相當在意妝飾，為這次相聚做了充分的準備，雖然沒有明寫喜悅，卻暗藏沖動。“三五夜”究竟是幾天一見，還是連見數天？抑或是表現對甜蜜時光無限延長的盼望呢？已不重要，只要看著自己的愛人“對芳顏”，就有不盡的幸福。
在寫邂逅佳偶的羞澀之情時，易安詞善于捕捉體態、神情，飛卿詞擅長景物烘托。
蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。
見有人來，襪金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。
《點絳唇?蹴罷秋千》里，一個少女蕩完秋千、意興闌珊，“慵整纖纖手”、“薄汗輕衣透”；遇到生人時“襪金釵溜”、“和羞走”，嬌憨、緊張、羞澀，形如驚鵲；逼真地刻畫出一位天真活潑、姣美倦怠的千金小姐，怕見又想見、想見又不敢見的微妙心理；這個女孩驚詫、惶遽、含羞、好奇，“倚門回首，卻把青梅嗅”，顯現出少女調皮、機靈，在偷偷觀察一位翩翩美少年（暗寫），實際上已芳心暗許。如此精湛的筆墨，可謂生花妙筆。
《菩薩蠻?翠翹金縷雙》在羞澀感的表達上充分運用了虛寫、象征和烘托：
翠翹金縷雙，水紋細起春池碧。池上海棠梨，雨晴紅滿枝。
繡衫遮笑靨，煙草粘飛蝶。青瑣對芳菲，玉關音信稀。
前兩句寫景暗含著歡情，令人賞心悅目的景色映射愉悅的愛意。又名紫鴛鴦，象征著愛情，“翠”、“金”、“碧”都是著色詞，將“春”的意境烘托到極致。接下來兩句更加“艷麗”，海棠花開，瀟瀟春雨灑后，云銷雨霽，紅花滿枝，滴著清亮的水珠兒，頗有“春色滿園關不住”的感覺。“語語是景，語語即是情”，明媚春光、佳景良辰，在這里營造一幅意味濃醇、深宛流美的畫卷。
到下闋的“繡衫遮笑靨，煙草粘飛蝶”才出現了人物。一位美麗的少女，乍出現在一個陌生的男人面前，表現出一見鐘情的神色，不由自主地抿嘴一笑，露出了一對可愛的酒窩兒，緊接著趕緊用繡衫遮住了。描繪少女的嬌羞，形神兼具、各有反差：既主動，又掩飾主動；既有歡悅，又有慌亂，瞬時間女性綿針似的心緒波動一目了然。
新婚生活的歡情，易安詞閑適美好又不失天真調皮，飛卿詞形怨實幸、靜謐朦朧。
李清照與趙明誠愛情生活的美滿從《減字木蘭花?賣花擔上》中可以窺見：
賣花擔上，買得一枝春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕。
怕郎猜道，奴面不如花面好，云鬢斜簪，徒要教郎比并看。
上片寫花美――含苞怒放，色如彤霞，面掛曉露。鮮花拿來比喻少女是常法，少女比擬鮮花則是妙用。下片寫人美――鮮花簪在鬢邊，要讓情郎品評一下，孰美？像是“奴面”要跟“花面”爭艷爭寵似的，易安把自己的調皮、伶俐刻畫得惟妙惟肖。
另一首《丑奴兒》對夫妻情愛的表露很是大膽：
晚來一陣風兼雨，洗盡炎光。理罷笙簧，卻對菱花淡淡妝。
絳綃縷薄冰肌瑩，雪膩酥香。笑語檀郎，今夜紗廚枕簟涼。
粉紅色的透明睡衣輕麗飄柔，肌膚雪白滑膩、若隱若現，一陣一陣的幽香散逸在空氣中，溫馨的情話、甜蜜的笑聲交相輝映。
而飛卿的《菩薩蠻?小山重疊金明滅》就顯得“情以景幽”、“景以情妍”了。
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
首先，小山應該理解為發髻的形態。晚唐五代時期，女性發髻高大，兩鬢蓬撐如翼，就寢時總要把頭發盤綰成松髻，固定起來，而并非披頭散發，翌日清晨再重新梳理。如辛棄疾詞《水龍吟?楚天千里清秋》里的“遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻”，明代女詞人葉小鸞詞《浣溪沙?曲曲闌干繞樹遮》里的“樓外遠山橫寶髻，天邊明月伴菱花”，王勃《臨高臺》里的“為吾安寶髻，娥眉罷花叢”，都將女子發型比喻成山巒起伏。
這樣，將“小山”理解為對女子發髻形狀的比喻，似不無道理。后來，偶讀沈從文先生《中國古代服飾研究》，從中得知沈先生站在歷史文化考證角度有此見解。
其次，閨怨的情緒并不明顯，反倒有歡情跡象。
這位年輕的女子在繡床上獨寢，正陶醉夢鄉里，“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”即醒來前女子的睡態。“云”表現鬢角薄而輕；“香”和“雪”分別從嗅覺和視覺感官上繪就臉頰。“度”使得女子的鬢角與鬢角與臉頰之間產生某種呼應的關系，而且這種關系是動感的，靜態的意象借用一些精準又傳神的動詞串聯，形成動靜結合之妙，留下無窮的想象空間。
“懶起畫峨眉，弄妝梳洗遲”兩句，傳統觀點認為這是女子傷感情緒的鐵證，其依據在于“懶”、“遲”二字――清晨醒來無心打扮。但是，與李清照的“香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭”不一樣，這首詞里沒有類似“生怕離懷別苦”明顯表現女子愁苦心情的字眼。細膩、善變是女性的心理特征，“慵懶”對她們而言，并非全是心情不好的寫照，也可能是喜悅、幸福、優越感的流露。前文所述“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手”，就不是苦，而是少女李清照純真、活潑、無憂無慮的幸福生活之寫照；“理罷笙簧，卻對菱花淡淡妝”，表現了夫妻恩愛時，對鏡弄妝的喜悅心情；“怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬢斜簪，徒要教郎比并看”與這首里的“照花前后鏡，花面將相映”兩句，都是對女性“悅己”時歡悅心理的描摹，苦悶和愁緒，是絕無此閑情逸致的；“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”所繡羅襦，不是為自己，而是為心中的他，在刺繡過程里，寄托著愛，寄托著對未來幸福生活的無限憧憬。
由此可見，描寫女子慵懶困倦的狀態未必是憂愁的體現。本詞中的新婦“懶起”、“梳洗遲”，正是內心的滿足感和幸福感的洋溢。
經過一番分析，李清照和溫庭筠二人在歡情詞領域的藝術挖掘點和構思創作力可以加以總結了。易安和飛卿都是很善于捕捉女性細膩的心理活動的，而作為男性的飛卿，能做到這點，更加難得；李清照側重于展示人物的情感，構思平實，這與其出身、學識等因素是分不開的，加之性別因素，無須特意修飾，表達自然；溫庭筠側重于景物烘托，構思精巧，同樣跟他的生活經歷和藝術風格緊密相關，倒也由于遣詞艷麗、意味濃醇、設計絕妙，或許有種過猶不及之感。
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千古一帝，終會亡。
看著他的傷口不斷的流出殷紅的鮮血，我實在不忍，走進了殿堂。
慢慢地走向了他，他緩緩地睜開了雙眼。
“為何穿嫁衣？”他吐字緩慢。
“皇上還欠我一次婚禮，不記得了嗎？”我笑著，忍著淚。
他深情地望著我。
“皇上，要喝臣妾沏的牡丹花茶嗎？”
他似乎帶著凄涼之感，輕笑一聲：“朕也就只剩下你了，也只有你對朕最好，嗯，沏茶吧。”
我強忍著淚，心里不斷地滴血，皇上，您對我千般寵愛，萬般呵護，我這輩子有愧于你啊。
我顫著手為他沏了最后一壺茶，一縷清香在空氣中散開。
恐怕他活不久了吧？如果不是因為我，他會活的更長吧？
我端著茶，笑尤凄涼。
敵軍已逼近宮外。
他端起茶，溫柔地看著我，對我說：“愛妃，朕知道是朕害死了你的父母，朕為了江山社稷，讓你受了不少委屈和冤枉，朕現在就去你要朕去的地方。”
他一飲而盡。
為什么？我錯愕了。他知道有毒，為何還要喝？
他死捏著酒杯，咳血不止，血染紅了茶杯，他的手，我的淚。
他累了，睡了，或許君王注定無淚。
敵軍為這宮殿，一個敵軍的首領沖進了金鑾殿。
“妹妹，狗皇帝，死了嗎？”
我面色蒼白，輕喚一聲，“死了，什么都沒了，阿瑪的仇算是報了。”
“死了好，死了好。阿瑪泉下有知，會瞑目了。”
我口中哼唱：“小山重疊，金明滅……雙雙金鷓鴣……”
我拿起掉落在地上的劍，刺穿了心。
眼淚浸過紅唇，身下綻放出殷紅的牡丹花。
殊不知，那個死去的君王，眼角流下了一滴清淚。
誰說君王無淚，只是未到傷心處罷了。
親愛的，這輩子我有愧于你，無言茍活，我愿隨你同去，奈何橋上，等著我。我的王，你在我左胸第四根肋骨，往里一寸的地方。
中國古代女子的妝容猶如一幅絕美的掛畫,在溫婉與柔媚之間,獨樹一幟。它是女性展示自身容貌的悄悄話,含羞而內斂,充當著美和情的抒發載體。那塑身修形的造型理念、大俗大雅的配色處理、獨具創造性的上妝手法,無一不吐露出女性對生活理念、審美情趣、情感寄托、情愛傳感等訴求的心聲。
而花黃,從來都是古代女子妝容上不可缺少的一抹重彩。它是古代流行的一種女性額飾,又稱額黃、鵝黃、鴨黃、約黃等,是把黃金色的紙剪成各式裝飾圖樣,或是在額間涂上黃色。
這種化妝方式起源于南北朝,一直沿襲到宋代。
北朝樂府詩《木蘭詩》中,少女花木蘭替父從軍,征戰十年始歸。她一回到告別已久的閨房,就急忙“脫我戰時袍,著我舊時裳。當窗理云鬢,對鏡貼花黃”。南朝梁簡文帝蕭綱《美女篇》云:“約黃能效月,裁金巧作星。”這里所說額約黃效月,說的就是花黃的化妝方式。到唐朝時花黃更加盛行。如盧照鄰詩:“片片行云著蟬鬢,纖纖初月上鴨黃。”皮日休詩:“半垂金粉如何似,靜婉臨溪照額黃。”經過五代到宋代時,額黃還在流行,如宋彭汝勵詩:“有女夭夭稱細娘,珍珠落鬢面涂黃。”這些都反映了當時的女子們喜歡花黃這種飾品。
關于花黃的起源,有一個亦真亦假的美麗傳說:南北朝劉宋時,宋武帝有位女兒,人稱壽陽公主,貌美如花。有一天,她在宮里和宮女們嬉戲,玩累了,便躺臥在宮殿的檐下休息。當時正是梅花盛開的季節,一陣風吹過去,花瓣陣陣飄落,有幾瓣梅花恰巧落在她的額頭上。梅花漬染,留下了淡淡的花痕,把壽陽公主襯托的更加美麗動人,宮女們見狀,紛紛效仿。這種打扮被人們稱為“梅花妝”。后來流傳到民間,許多富家千金也開始化這種妝容。但梅花是有季節性的,于是有人想出了一個方法――采集其他黃色的花粉制成粉料,用來化妝。這種粉料,被人們稱為“花黃”或“額花”。
提及“花黃”一詞,總會在我的腦海中浮現一幅畫面――溫婉的對鏡貼花黃,夕陽的余暉透過窗子折射在鏡子上,梳妝鏡中是她充滿哀怨的面龐。她或者是在等待遠征的丈夫,或者是在感傷這如水般逝去的年華。而故事的主角,舊時女子,她們的喜悅與憂傷,隱忍與張揚,在她們的巧手裝扮下都虛化成了一張張面具。而我們,統稱這些面具為――紅顏。
也許,是受古詩詞的影響,在我眼里,古代化妝的女子,總是和等待、哀愁、愛情、寂寞聯系在一起。關于類似情景的描述有很多,如溫庭筠的《菩薩蠻》:“小山重疊金明滅,鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉,弄妝梳洗遲。照花前后鏡,花面交相映。新貼繡羅襦,雙雙金鷓鴣。”他的《望江南》:“梳洗罷,獨倚望江樓。過盡千帆皆不是,斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。”杜荀鶴的《春宮怨》:“早被嬋娟誤,欲歸臨鏡慵。承恩不在貌,教妾若為容。”身為女子,總想把自己最美的一面展現給意中人,因為相愛的人不在身邊,梳洗打扮的時候都意態慵懶,心中一腔深深的情愁,展現在臉上,無可訴說。
她們的美麗,只因一個男人而綻放;她們的憂傷,也因這個男人而涌現。
寫到這里,突然想到,有時候,女人讓自己表面上看起來柔弱無依,沒什么不好。其實,女人最大的魅力就在于此――以柔克剛。面龐上的“花黃”猶如一抹微云,在眼角眉梢緩緩地綻開,嬌柔嫵媚,但從它的身影舒展在風中的時候,已經讓人沉醉其中,無法釋懷。做女人,往往需要這一種淡淡的優雅,淺淺的柔情。只是,永遠不要迷失自我,懂得如何享受清醒與迷醉,懂得如何獨立與偎依。
默寫，是全國高考統一招生考試必考內容，往往占五分。可多次考試顯示，學生的默寫情況著實令人堪憂，得滿分的人數寥寥無幾，而且每次考試一點點進步都沒有。這種情況在我校不是個別班的問題，而是一種普遍現象。
二、不能得滿分的原因
首先，背不過。背不過也分兩種情況，一是從一開始就沒有背過，二是以前記住了，后來又忘卻了。總之，沒背過，有時，是給蒙住了，這也是常有的情況，這說明，掌握的還不是很牢固。
第二個原因，背串。這種情況，說明在背誦過程中，忽視了結合語句意義去背。如“_______，知來者之可追。”正確答案應該是“悟已往之不諫”，可有的同學答成“實迷途其未遠”，這就張冠李戴了。
第三個原因，會背，但把字寫成錯別字。這是最冤枉的了。比如，考“盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅”，學生能把“醅”寫對，很好，但把“飧”寫成“饗”的太多了，字形相近嘛！“人生如夢，一尊還酹江月”，把“尊”寫成“樽”的大有人在，把“酹”的右下方寫成“子”的太多了，而正確的寫法應該是“寸”。再比如，“縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情，”誰不會背？背得太熟了，就是這個“蔻”字讓他們失分了，它的下方是“寇準”的“寇”字，而不是“冠軍”的“冠”字。
三、得滿分的策略
1.加強朗讀、背誦、記憶。為調動同學們的積極性，我讓同學們輪流在上語文課之前出五道默寫題，課上大家一起寫，一個同學上來寫，然后大家評分，或者讓命題人自己指明對錯，再說出他的出題意圖，每句話想考大家什么，為什么出這些題，也可能是他自己需要注意的，拿來也提醒大家注意，不要把某個字寫錯！當然也少不了老師的點評，更多的時候是讓學生自己來說話。
2.防止背串，也是講究方法的。根據上下句之間的語意關系去背。比如，上邊所提到的“ ________，知來者之可追”，“知”是“知曉，明白，曉得”的意思，“來者”是“將來、未來、以后的日子”意，那前邊相對應的自然是“悟已往之不諫”，“悟”也是“明了，懂得”的意思，和“知”相應，而“已往”是“已經過去的日子”，和“來者”不是相對嗎？怎么還會背成“實迷途其未遠，覺今是而昨非”呢？
再比如，“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱；雁陣驚寒，聲斷衡陽之浦，”給出前句，同學們都能寫出下句，如果給出下句，那么上句就有一些同學寫不出來。我告訴同學們，上句寫的是水中游的，下句寫的是天上飛的，所以“雁陣”對“漁舟”，“聲斷”對“響窮”，“聲”對“響”，“斷”對“窮”，這哪還能出錯呢？又如“ __________，百年多病獨登臺”，這么一寫，有人就把“艱難苦恨繁霜鬢”給搬上去了，杜甫的詩是很講究對仗的，這儼然是一個例子。“萬里”對“百年”，“悲秋”對“多病”，“常作客”對“獨登臺”，說實在的，這樣的句子相當于白送分，還背錯寫不對，真有點兒讓人哭笑不得。
3.如何預防錯別字。第一種方法，字形構造法。如“青青子衿，悠悠我心”，“衿”是和青年學生所穿的衣服有關，所以是布衣旁，而不是布示旁。再者，它屬于形聲字，右邊是“今”而不是“令”字，凡是和衣服有關的都是布衣旁，比如“褂”、“襪”、“襖”、“袖”、“襟”等。凡是和祝福、祭祀有關的都是布示旁，如“祝福”本身，還有“祠”、“禪”、“祉”、“祈”、“禱”等。
第二種方法，歸類法。比如，我讓學生回憶在課本上出現的帶“度”與“渡”的句子，學生能背上來的有“黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援”、“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”、“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”、“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度”、“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”。然后，我讓同學們去發現這里面有沒有什么規律，為什么前四個是不帶三點水的“度”，而后一個為什么是帶三點水的“渡”。這樣我和學生一起總結，凡是和水有關的都寫成帶三點水的“渡”，凡是和水無關的都寫成不帶三點水的“度”。
【關鍵詞】語文；情感教育；情感挖掘；各類體裁
【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A
文學即人學，人學即情學，作者在摹景、狀物、寫人、記事中都蘊含著自己豐富的情感，各種各樣的文章都包含著作者對真、善、美的追求。教師如果在理解課文的基礎上，挖掘出課文中內在的思想情感，可以對學生進行陶冶、感染和教育。
一、現代散文中品情感
散文所謂行散而神不散，在看似凌亂的思緒中其實包含著作者的真情實感。我們在分析散文時可以站在作者的立場，身臨其境的感悟，或許會簡單很多。另外，我們還可以從了解作者創作傾向、分析文章結構、賞析藝術形象和品位文章語言這四個方面來體會，品評散文之情感。
如賞析郁達夫《故都的秋》：首先我們要了解作者的生平經歷和創作背景，在此基礎上分析文章結構：文章開頭和結尾都以北國之秋和江南之秋對比，表達對北國之秋的向往之情。中間主體部分從記敘和議論兩方面描述故都紛繁多彩的清秋景象。首尾照應，回環往復；中部充分展開，酣暢淋漓。
二、古典詩詞中覓情感
中國是詩的王國，中國的詩歌充分展現了中華民族的智慧，而中華民族的精神、中國人的思想性格都是經過兩千多年的詩歌浸潤而成的，因而在語文教學中，詩歌的情感賞析也占據了重要的地位，教師可以通過不同類型的詩詞挖掘其豐富的情感內容。
（一）建功立業
忠心報國的渴望：“對酒當歌，人生幾何？”壯志難酬的悲嘆：“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。”
（二）思鄉懷人
思念親人：“花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁”懷念家鄉：“故鄉遙，何日去？家住吳門，久作長安旅。”
（三）生活雜感
山水田園之情：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。”青春易逝的傷感：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。”仕途失意的苦悶：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。”“此情可待成追憶，只是當時已惘然。”
（四）送別
深切的友情：“殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江。垂死病中驚坐起，暗風吹雨入寒窗。”依依不舍的留戀：“楊柳岸曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說。”
詩詞以其豐富多彩的內容，融會了作者個人的強烈感情，我們可以引導學生分門別類的從不同角度感受其中的情感色彩，提升鑒賞感悟能力。
三、敘述文章中賞情感
敘述類的文章主要指記敘文，包括寫人和記事，但無論是寫人或寫事，都是以情感人，情真意切，表達作者自身感情的，而且也比較生動有趣，我們可以充分挖掘探究隱含其中的深邃意義及強烈的情感。
如唐的《瑣憶》，文章以開頭第一句話“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”提綱挈領，統領全文，寫了七件看似細小、瑣碎的事情，并且按照事件的性質，分別歸入“俯首”“橫眉”兩部分，表現魯迅先生關懷、愛護青年、平易近人、愛憎分明的人格特點和堅韌不拔的戰斗風格。作者在刻畫魯迅先生形象時，也運用了很多的描寫方式，如肖像描寫、動作神態描寫和語言描寫。如“濃黑的胡須，目光明亮，滿頭是倔強的一簇簇直豎起來的頭發”，運用移就和象征的手法，表現魯迅倔強的性格和不屈的斗爭精神。“魯迅先生站起身，在屋子里踱了幾步，轉身扶住椅背，立定了”，逼真地寫出了魯迅在敵人面前的“居高臨下”、“從容不迫”，表現了他對敵人的極端蔑視。還有在作者的書成了“官批本”之后，魯迅先生發表了他入木三分的看法，充分體現魯迅先生作為一個成熟了的思想戰士的特點，他的批判是獨抒新見，深刻有力的。
四、說明議論中析情感
除了敘述類、抒情類的文章具有豐富的情感內涵外，說明文、議論文也有其內在的情感因素。在這里，簡單舉幾個例子來說明。
以《南州六月荔枝丹》的教學為例。文章既有說明文的知識性，又具有文學性，在教學過程中，教師可以組織學生進行討論，找出文中具有人文性特色的內容加以分析，體會作者對荔枝的喜愛之情。如文題引用了明朝詩人陳輝“南州六月荔枝丹”的詩句，第三段引用郭明章的《荔枝》和鄧肅的《看荔枝》，著意渲染荔枝的顏色美，描繪出荔枝成熟時瑰麗絢爛的動人景象，包含作者的贊美之情。文中大量引用古代名人的詩文及其他參考資料，豐富了說明內容，增強了文章的思想性和科學性，提高了語言的表達效果，使行文生動、活潑，富有文藝色彩。
再來說說議論文，議論文主要是表達自己對事物的認識和觀點的，而人對事物形成認識的過程中總是帶有自己的感彩。只有在分析論證時充滿感情，才會思維活躍，有氣勢，進而宣揚真理之聲，凈化內心靈魂。因此，我們在分析議論文時，也要挖掘文章的情感美，分析文章所包含的情感因素的美學價值，這樣，我們可以提升學生文化品位和審美情趣，幫助學生樹立正確的人生觀、道德觀，培養學生良好的思維品質。
不同體裁的文章通過不同的方式方法和表現手段，把豐富的情感傳遞給學生，因此，教師對各類體裁文章的情感挖掘力度直接影響著情感教育的質量，在教學過程中要提高這方面的能力。
參考文獻
[1]朱小蔓.情感教育論綱[M].南京：南京出版社，1993.
[2]張中原、徐林祥.語文課程與教學論新編[M].南京：江蘇教育出版社，2007.
一、詩歌教學的價值體現
從古至今，詩人是一個特殊的群體，他們憑借敏銳的眼光對生活和社會洞察至微，他們深邃地思考并感悟著生活，超然地俯瞰并感慨著人生，他們體驗和思考著我們所感覺不到的、不愿深思的事物，并將他們的情感和思想發揮至極限，促使他們脫離了庸常生活，成為了一個精神標高。因此，學習他們的詩有著豐厚的人文底蘊和精神價值，亦是對生命唯美的表達。
1.提高學生語文素養
語言是融合思想和情感，后經想象與構思而形成的藝術品，而詩歌又被稱作為是“最高的、最純粹的語言”，簡短的文字卻凝練、含蓄、靈動、鮮活。詩歌教學可以憑借其語言特點而讓學生品味到詩歌的語言魅力，通過詩歌教學讓學生踏著詩歌生動的節奏和韻律來盡情地欣賞和體味語言的千姿百態，在體驗中，學生的語言理解能力和表達能力在不知不覺中得以增強。
詩歌是詩人超然的感慨與深邃的思考，因此，在語言中飽含豐富的想象、恰到好處的留白、突破常規的表達等詩歌外露出來的特點跳躍性大，意象的指向也甚為模糊，通過詩歌教學，引導學生用自己的思維去感受詩人的意境，去鑒賞詩歌，可以在學習活動中促進自身閱讀鑒賞水平的提升。
2.增強學生人文素養
打開中國的文學、文化寶庫，迎面而來、最為奪目的是燦爛了數千年仍光鮮照人的詩歌，詩歌是經典，是傳承傳統文化不可或缺的載體，同時詩歌又像漫無邊際的海洋，幾乎包容、積淀著自宇宙鴻蒙以來我們中華民族一切的文化與文明，展露著數千年中華民族文化骨血，是民族智慧的源泉，是國人情感的依托和精神的歸宿。通過詩歌教學可以讓學生明晰歷史、指向未來，帶著民族的智慧走向世界。
詩歌教學可以提升學生的人生趣味，幫助學生蘊蓄一個審美的人生，詩歌把語文課堂點染成純美的、流溢濃郁的詩情的唯美境地，讓學生在感悟詩趣的同時漸漸地浸潤學生的心靈，學生通過詩歌的學習擁有一顆真誠且充滿新奇的心，達到遠離淺薄與庸俗，走向精致與高雅的人生目的。
二、詩歌教學的基本原則
1.情感愉悅性原則
“知之者莫如好之者，好之者莫如樂之者。”情感愉悅是有效教學的前提，對于詩歌教學亦是如此，我們的教學必須從學生的情感出發，提高學生的學習興趣，讓學生自己的情緒與詩歌本身蘊含的情感愉悅、和諧的交融在一起，脫離詩歌學習的枯燥乏味，達到學習詩歌是一種快樂、一種享受的理想教學境界。
例如，在和學生一起鑒賞五代詞人溫庭筠的詞作《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）時，筆者首先選取現在正在熱播的《甄嬛傳》中的一個影像片段創設一個意境：安陵容應華妃的要求而唱歌，影像劇中的安陵容就唱了溫庭筠的《菩薩蠻》。先讓學生感悟視頻中安陵容所透露的哀怨之情，激發起學生閱讀和探討的興趣。
2.強調積累原則
“腹有詩書氣自華”，積累是提升學生語言素養的前提，事實也表明，量變會導致質變，我們的詩歌教學除了課堂上和學生一起進行鑒賞以外，在課堂外，還應給學生營造課外經典誦讀的詩歌學習氛圍，達到“墻外開花墻內也香”。通過學生大量的積累實現“詩感”的增強，同時積累的過程是學生自選詩歌的過程，在選擇詩歌的過程中潛移默化地提高了自身的詩歌鑒賞能力。
3.個性創造性原則
“一千個人眼里，就有一千個哈姆雷特”，比如《錦瑟》，眾說紛紜千百年難以解釋，就像元代詩人元好問也曾在《論詩三十首》中感嘆像《錦瑟》這樣的詩固然好，但就算東漢的大訓詁學家鄭玄再世，也只能望之興嘆，無力為它作注。有些詩歌大師都不能釋然，何況是我們的學生呢！我們的詩歌教學必須認識到學生是學習的主體，重視閱讀的同時不能忽視了學生的個體創造本質。不同的學生有著不同的人生閱歷、情感體驗和再造想象，我們在教學中應當將這些元素融入到詩歌鑒賞當中，摒棄“標準化”、“統一性”的借口，給學生自由想象的空間，松開學生活躍的思想的枷鎖。
4.適當留白原則
留白是詩歌的本質特征，因此我們在教學的時候應該從這一特征出發，給學生留下足夠的思維空間。
筆者在一次活動中，聆聽了兩位老師教晏殊的《蝶戀花》這首詩歌，這兩個老師在課前都作了精心備課。在執教過程中，一位老師又展示多媒體畫面，又放音樂，又抑揚頓挫的進行講解，乍一看，課堂形式豐富多彩。另一位老師從自己聲情并茂的泛讀開始，課堂上不是一味的傳授知識，而是在課堂上留有時間指導學生自己朗讀課文，在讀課文的過程中讓學生自己去體會詩歌中的情感，課堂容量不大，但學生自主學習的時間很多。兩者對比，前者的學生看似接受了大量的信息，但其實是被動的學習、接受，而后者在課堂中多次留白，讓學生自己去朗讀、想象、思考、體味，在潛移默化中提高學生的閱讀鑒賞力。每位學生都有自己不同的知識基礎，老師的思維不可能替代學生的思維，所以教師在備課時要思考不能滿堂灌，課堂上要適時留白，讓學生以自己已有的知識經驗來對課堂信息進行選擇、加工，從而內化為自己的知識。
一、纖：纖小細美
所謂“纖”，是指晚唐詩文小質輕、不厚重。詞通常小巧玲瓏、晶瑩剔透，喜好攝取細小精微的物象，如小山、小園、小樓、小槽、小艇、小窗、小院、小鉤、小徑、小橋、小舟、小雨、小雪、小腰、小童、小娘、小梅枝、小云環、小桃紅、小娉婷等，如“小山重疊金明滅”(1)“小園芳草綠”(2)“金鴨小屏山碧”(3)“樓枕小河春水”(4)“小舡搖漾入花里”(5)“小樓昨夜又東風”(6)“漠漠輕寒上小樓……寶簾閑小銀鉤”(7)“朱門映柳，低按小秦箏”(8)“小院朱闌幾曲”(9)“亂蟬衰草小池塘”(10)“早晚具、歸田小舫”(11)“瓊漿注小槽”(12)“試做小妝窺晚鏡”(13)等。晚唐詩常“取輕靈細巧者”，“取資微物，造成一種特殊之境，借以表達情思，言近旨遠，以小喻大，使讀者驟遇之如在耳目之前，久誦之而得雋永之趣也。”(14)在溫庭筠筆下，“萍皺風來后，荷喧雨到時”(15)新巧纖小，“楊柳縈橋綠，玫瑰拂地紅”(16)狀物細膩，“毛羽斂愁翠，黛嬌攢艷春”(17)情態婉約，“絲飄弱柳平橋晚，雪點寒梅小院春”(18)輕倩流美，即使不見“小”字蹤影，作者也不離纖細柔弱的意象。翻檢李商隱的詩歌，也充斥著牡丹、荷花、杏花、李花、槿花、櫻桃花、碧柳、弱柳、細雨、微雨、春風、春日、春光等物象。
二、艷：辭采華麗
所謂“艷”，是指晚唐詩多選取華美物象，選詞用語注重著色華美、富麗堂皇、眩人眼目的色澤和沁人心脾的芳香，給讀者帶去強烈感官印象。在晚唐五代詞中，文人常以“男子而作閨音”代言手法，傾注于燭影搖紅、紅粉佳人，以女性的視角和口吻狀物寫情，選擇麗詞藻句，細致入微刻畫女子香艷嬌媚的形態之美、服飾之麗、用具之精。他們筆下充斥著氤氳繚繞的香閨、香燭、香雪、香霧、香玉、香腮；遍布著金碧輝煌的金鷓鴣、金、金帶枕、金鸚鵡、金縷鳳、金雀釵、金翡翠、金翠鈿；蕩滌著珠光寶氣的水晶簾、玻璃枕、鴛鴦錦、玉釵、玉鉤、寶函、鈿雀等。這種“以艷為美”“以富為美”“以柔為美”的手法也運用于晚唐詩中，溫庭筠詩中朱、紅、碧、綠、翠、黃、紫等顏色鮮艷的形容詞頻頻凸現，如“春風破紅意，女頰如桃花”(19)“簇蔌金梭萬縷紅，鴛鴦艷錦初成匹”(20)“紅深綠暗徑相交，抱暖含芳披紫袍”(21)，而表示芬芳氣味以及能引起美好聯想的詞語亦是屢見不鮮，在這些艷麗詞語修飾下，一批精微細美的物象紛至沓來，如蕊粉、繡屏、油壁車、流蘇帳等。再如韓詩“碧闌干外繡簾垂，猩血屏風畫折枝”(22)“碧桐陰盡隔簾攏，扇拂金鵝玉策烘。撲粉更添香體滑，解衣唯見下裳紅”(23)依然顯示詩人對色彩尤其是感官刺激的偏愛。
三、深：含蓄隱晦
所謂“深”，是指晚唐詩境界含蓄蘊藉、隱晦深靜。為營造深隱之境、傳達深靜之意，詩人多作冷靜而客觀的描述，在鋪陳羅列的華美物象背后，掩藏呼之欲出的情感。溫庭筠樂此不疲將這種手法運用于詩，“池塘芳意濕，夜半東風起。生綠畫羅屏，金壺貯春水”(24)“黃印額山輕為塵，翠鱗紅稚俱含埂(25)“城西楊柳向嬌晚，門前溝水波粼粼”(26)“云母空窗曉煙薄，香昏龍氣凝輝閣”(27)“梨花雪壓枝，鶯囀柳如絲”(28)等，幾乎都是場景與圖畫的轉換，將客觀物象與深沉情感融為一體，呈現出一種不動聲色的靜態美。以此種標準考之，晚唐詩有“鵝兒唼梔黃嘴，鳳子輕盈膩粉腰。深院下簾人晝寢，紅薔薇架碧芭蕉。”???“依依脈脈兩如何？細似輕絲渺似波。月不長圓花易落，一生惆悵為伊多。”(30)這種文思細膩、情調婉約而頗具詞境的深靜之美的詩作，實不在少數。
四、婉：柔美嫵媚
所謂“婉”，是指晚唐詩婉媚柔美、曼妙宛曲，不直率，不雄渾。剛硬、尖利、過于有棱有角的意象，不易顯見于晚唐詩中，而簾雨潺潺、飛絮落花、淡煙流水，則處處可尋。同時，晚唐詩的“婉”除了一種靜態之美外，還具有臨風微動頗具動感嫵媚之姿。此種動態與前文所述“靜”并不矛盾，“靜”并非靜止不動，而是指安靜、冷靜的狀態，如果把詞比作繡幌佳人，那么晚唐詩或踟躕不前、或蹀躞徘徊，“舉手投足”之間顯露出女性獨具的溫婉， “凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發之，而發之又必若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破，非獨體格之高，亦見性情之厚。”(31)是用以表難言之隱，抒難狀之情。
在纖艷深婉的總體風格下，晚唐諸公掩飾的是那種低回傷感的心緒。所謂“低回傷感”，是指晚唐詩在行將沒落的王朝，無論衣著華麗、施諸香粉，還是含蓄蘊藉、婉媚多姿，都難以掩蓋文人詩客百無聊賴的情緒、并借以顧影自憐的哀鳴。生當末世的晚唐詩人，面對蹭蹬的遭遇和日薄西山、盛世難再的唐王朝，摒棄了慷慨激揚、開闊豪邁的風格，滿懷著憂郁消弭又無可奈何的心情，遁入燈紅酒綠、繁花著錦之中，躲入勾欄煙花、風流淵藪之地，在香徑春風的歌樓里、在倚紅偎翠的酒館中，尋求精神的寄托。他們致力于精工雕琢，用苦悶象征代替功利目的，集中于感情和情緒的抒發，以哀怨悱惻為美，以悲涼蕭瑟為美，以淡泊情思為美，形成纖艷深婉裝飾之下實則低回傷感的晚唐風格。因此，晚唐詩與“筆力雄壯”“氣象渾厚”(32)盛唐詩相比，缺乏“江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰”(33)開闊博大的高遠氣象，摒棄“寧為百夫長，勝作一書生”(34)的凌云壯志，喪失“愿將腰下劍，直為斬樓蘭”(35)的豪邁心胸，即便有對邊戍寒苦的生動渲染，但與盛唐邊塞之音相比，風貌也迥然不同。他們悖逆儒家傳統審美標準，不再把詩作為刺時見志的工具，也難將關乎社稷黎民的內容作為主要題材，體現“詩人和詩歌地位下降，詩歌的題材、境界趨向狹小，以及對儒家詩歌傳統的背離”(36)的特征。不過，晚唐詩的這種格調恰恰折射出了詞的普遍特點，“由外拓到內斂”、“由天然到鍛煉”、“由昂揚到低沉”，并經過“齊梁詩風的復興”，逐漸改造了詩的風貌。
注釋：
(1)劉學鍇.溫庭筠全集校注(卷10.菩薩蠻)[M].北京:中華書局,2007.第889頁.
(2)劉學鍇.溫庭筠全集校注(卷10.菩薩蠻)[M].北京:中華書局,2007.第927頁.
(3)劉學鍇.溫庭筠全集校注(卷10.酒泉子)[M].北京:中華書局,2007.第974頁.
(4)劉學鍇.溫庭筠全集校注(卷10.酒泉子)[M].北京:中華書局,2007.第976頁.
(5)劉學鍇.溫庭筠全集校注(卷10.荷葉杯)[M].北京:中華書局,2007.第1034頁.
(6)王仲聞校訂.南唐二主詞校訂[M].北京:人民文學出版社,1957.第9頁.
(7)唐圭璋.全宋詞(秦觀.浣溪紗)[M].北京:中華書局,1986.第461頁.
(8)唐圭璋.全宋詞(秦觀.滿庭芳)[M].北京:中華書局,1986.第464頁.
(9)唐圭璋.全宋詞(蘇軾.鷓鴣天)[M].北京:中華書局,1986.第288頁
(10)唐圭璋.全宋詞(黃庭堅.鵲橋仙)[M].北京:中華書局,1986.第389頁.
(11)唐圭璋.全宋詞(黃庭堅.阮郎歸)[M].北京:中華書局,1986.第403頁.
(12)唐圭璋.全宋詞(賀鑄.喚春愁)[M].北京:中華書局,1986.第504頁.
(13)繆鉞.詩詞散論[M].西安:陜西師范大學出版社,2008.第45頁.
(14)劉學鍇.溫庭筠全集校注(卷8.盧氏池上遇雨贈同游者)[M].北京:中華書局,2007.第701頁.
(15)劉學鍇.溫庭筠全集校注(卷7.握柘詞)[M].北京:中華書局,2007.第624頁.
(16)劉學鍇.溫庭筠全集校注(卷3.詠)[M].北京:中華書局,2007.第251頁.
(17)劉學鍇.溫庭筠全集校注(卷 知道溪居別業)[M].北京:中華書局,2007.第353頁.
(18)劉學鍇.溫庭筠全集校注(卷2.碌碌古詞)[M].北京:中華書局,2007.第148頁.
(19)劉學鍇.溫庭筠全集校注(卷1.織錦詞)[M].北京:中華書局,2007.第7頁.
(20)劉學鍇.溫庭筠全集校注(卷4.寒食日作)[M].北京:中華書局,2007.第305頁.
(21)彭定求等.全唐詩(卷683.韓.己涼)[M].北京:中華書局,1960.第7832頁.
(22)唐圭璋.全宋詞(蘇軾.西江月)[M].北京:中華書局,1986.第283頁.
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(29)劉學鍇.溫庭筠全集校注(卷3.太子池)[M].北京:中華書局,2007.第271頁.
(30)彭定求等.全唐詩(卷681.韓.深院)[M].北京:中華書局,1960.第7805頁.
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論文摘要：作為新詩體的詞比詩雖與詩有著千絲萬縷的聯系，但是在美學追求上卻截然不同——詩莊詞媚。詞之媚不僅由于它體系于燕樂，更重要的是在表現的內容上它以言情為主，風花雪月之情成為了它重要的言說主題，在表現形式上它也以婉約柔媚為正宗，詞之媚不言而喻。同時，詞中存在大量的女性形象，她們嫵媚多姿，她們的存在構成了宋詞之媚的另一個重要原因。
詩詞在中國古典文學中一直并稱，詩歌到了唐代達到了一個頂峰，名篇佳句數不勝數，詩人文豪如群星燦爛；詞在宋代進入了鼎盛時期，名篇佳作膾炙人口，詞人作家熠熠生輝。可以說唐詩宋詞是我國古典文學的兩大高峰，深深影響了后世的作家。今天我們把詩詞并舉，但是在詞產生的初期及隨后的發展歲月里，詞一直被視為小技，末道、詩余，被認為是登不了大雅之堂的濫鄭聲，宋初的錢惟演宣稱:“平生唯好讀書,坐則讀經史,臥則讀小說,上廁則閱小辭(詞),蓋未嘗頃刻釋卷也。”①并提出了所謂的詩莊詞媚之說。莊者，莊嚴也；媚者，婉媚也。在今時看來這一“媚”字似有貶義，但卻是對詞這一文體的較為貼切的言說。詞源于燕樂新聲，初起時屬通俗文學一派，它取悅大眾的審美趣味，它表現世人的豐富細膩的情感體驗，它依靠那些歌喉婉轉，舞姿曼妙，姿容艷麗的女子傳播，所以它屬陰性，所以它媚。可以說沒有了這個媚字，詞也就不是詞了。且看，同樣是送別，柳永說“楊柳岸，曉風殘月”，岑參卻說“君不見走馬川行雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗”；同樣是游子思鄉，李白說“舉頭望明月，低頭思故鄉”，周邦彥卻說“小楫輕舟，夢入芙蓉浦”；同樣寫愁，張繼說“月落烏啼霜滿天，江楓漁父對愁眠”，李清照說“莫道不消魂。簾卷西風，人比黃花瘦”；同樣寫月，張若虛說“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”，蘇軾卻說“轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓”。詞的媚由此可見一斑。所以我們就從這個媚字出發，來漫談一次詞。
“媚”作為一個審美范疇，在我國的六朝就已經定型，陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》都對“媚”的美學內涵進行了自覺的探討。陸機《文賦》中說：“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚。”②鐘嶸的《詩品》中說：“宋豫章太守謝瞻，宋仆射謝混，宋太尉袁淑，宋徵君王微，宋征虜將軍王僧達，其源出于張華。才力苦弱，故務其清淺，殊得風流媚趣。”③他們的探討的對象是詩歌，肯定了詩歌在文質彬彬之外的的清麗婉轉之美，但以“媚”為美的詩歌并不占詩歌創作的主流。可是到了宋代，作為“別是一家”的詞把傳統士大夫所不齒的風花雪月，如花美眷作為主要吟詠的對象，這使許多人驚奇的發現作為一種新詩體的詞無論在內容上、語言形式、作品風格上更接近“媚”的內涵，于是一些詞評家開始用“媚”來指稱詞的審美屬性和美學風格，并逐漸為時人所認同。如宋代的王灼在其《碧雞漫志•卷一》中提出了所謂的“士大夫歌詞尚婉媚”之說；魏慶之在其《魏慶之詞話》中用“風流嫵媚”來評價辛棄疾的《祝英臺•寶釵分》；張炎在其《詞源•卷下》中用軟媚中有氣魄“來評價周邦彥的詞。……把“媚”作為詞的審美特征來對其進行品評在宋人的詞話中甚眾。那么詞究竟“媚”在何處？本文試要從以下兩個方面進行探討。
一、 詩言志，詞寫情
詩言志是我國古典文學的傳統，最早見于《尚書 堯典》：詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。后經孔子、荀子、《毛詩序》等對這一觀點的闡釋，詩言志已成為中國古典詩學的一個中心命題。那么何為“志”？通行的看法是“志意，懷抱”。它既可以是齊家治國平天下的人生理想，也可以是對社會、人生的感悟，亦可是對君主、對師友的忠誠敬仰之情，當然它也可以抒發個人的一己之情，但是它必須是莊重雅正的。因為它承擔著“興觀群怨”之職，肩負著“經夫妻，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”之任，它必須“為君、為臣、為民、為事”而作，可以說詩關乎著治國安邦之大事，它必須要“莊”。而詞則不然，從它誕生之日起，它就與這些宏大敘事不沾邊。歐陽炯在《花間集序》中談到詞的緣起時說“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助妖嬈之態” ④，可見詞就是公子佳人酒邊樽前“助妖嬈之態”的，酒席宴飲中，珠翠綺羅，才子佳人，輕歌曼舞，兒女情長、風花雪月自然成為了主要吟詠的對象，那么詞的“媚”也就是天經地義的了。可以說從詞誕生的那天起，它和言志的詩就涇渭分明，男女戀情，離愁別緒，傷春感懷、佳人殊容就成為了詞言說不盡的主題。
江城子
蘇軾
十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳、無處話凄涼。縱使相逢應不識、塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行，料得年年斷腸處，明月夜，短松岡。
可以說正是由于言情與言志的不同，讓以表“情”為己任的詞比詩更嫵媚多姿。但這樣說并不意味著在“情”與“志”的天空里詞與詩是涇渭分明的。詞中也有言志的成分。宋詞從歐陽修、柳永開始就把個人的人生體驗抒寫在了詞作之中，“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”，“才子詞人，自是白衣卿相……青春一餉，忍把浮名，換了淺斟低唱”。到了蘇軾更是“以詩為詞”，開拓了詞境，擴大了詞的表現功能，突破了詞為“艷科”的傳統，樹立了豪放飄逸的詞風。如他的“念奴嬌•赤壁懷古 ”辛棄疾沿著蘇軾開創的詞路繼續前行，他“以文為詞”，創造出剛柔相濟、亦莊亦諧的詞風。如“破陣子•醉里挑燈看劍”，“鷓鴣天•壯歲旌旗擁萬夫”。可以說，蘇辛二人聯手開創了豪放詞，使詞一度在“剪紅刻翠”之外，呈現出陽剛之氣，并深深影響了南宋的愛國詩派，如張孝祥、陳亮、岳飛的創作，但是當時的許多詞作家對此頗有微詞，李清照就旗幟鮮明的提出了“詞別是一家”的理論，反對蘇軾的創作傾向。縱觀詞的發展我們可以說，詞以婉約為正宗，從花間詞，到南唐二主，到柳永，再到秦觀、周邦彥、李清照，及至姜夔、，詞的婉約柔媚之風一直興盛不衰。就是以豪放著稱的蘇辛二人亦不乏婉約柔媚之作。
詞為艷科，它從勾欄瓦肆中來，雖經文人之手，由俗變雅，登堂入室，但是它婉轉、細膩、輕柔的嫵媚之質卻是貫穿始終。
二、風姿綽約的女性形象
詞之媚不僅在于它言情的特質，更在于它的媚與女性有著不解之緣。媚字，從女，從眉，說文解字上說媚，說也；爾雅上說，媚，美也；廣雅上說，媚，好也。這個媚字既可以指以眉目示人，討人喜愛，亦可以指女子姿態婀娜多姿，嬌媚秀麗。總之，這個媚字應該是指一種女性美。詞的媚也和風姿綽約的女性分不開，同時，也正是因為有那么多風姿綽約的女性，詞才媚。下面我們就分別開看一下男性詞人筆下與女性詞人筆下的柔媚女性。
（一）男性詞人筆下的女性形象
1、符號化的美女
在中國古典詩作中，女性形象早就出現了，在《詩經》、《漢樂府》、《古詩十九首》中就有大量的女性形象，但是這些女性形象在社會關系上都是有所歸屬的，有的是將為人妻，有的是已有心上人，有的是被丈夫所棄，有的是丈夫遠征或遠游在外。而在詞作中，我們卻看到了大量社會關系不清晰的女性，在詞作中呈現的只是對她們容貌、服飾、閨閣的描寫，她們成了單純的愛與美的對象，這在唐五代詞中的表現尤為突出，如溫庭筠的下面三首小詞：金雀釵，紅粉面，花里暫時相見（更漏子），霞帔云發，鈿鏡仙容似雪。畫愁眉，遮語回輕扇，含羞下繡幃（女冠子），菩薩蠻：小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。宋代的詞人晏幾道、賀鑄的詞中也多此類的女性形象。在這里，我們看到的只是一些代表女性的的符號，突出的是女性的性別特征，淡化了女性的社會性，男性作家以男性的眼光和立場來看女性，女性處于被看的地位，從一定程度上說，這里的女性并不是真正的女性，而是男性心中的女性，是“符號化”了的美女。
2、閨閣思婦
詞的一個主要表現方面就是閨閣情思，閨閣的女性自然也成了男性作家詞作中的主角。但在中國傳統士大夫的思想意識中，情和欲是不同的，兩者之間橫著道德的鴻溝，即使在以言情為主、品為艷科的詞中，寫到欲的時候，也是委婉迷離，若隱若現，欲露不露，反復纏綿而不一語道破，所以閨閣中的女性經常以美麗動人、翠眉長皺、粉淚盈掬、嬌慵無力、倚闌遠望、溫柔貞靜，哀而不憤、怨而不怒的思婦形象出現：毛熙震《清平樂》中的“含愁獨倚閨幃，玉爐煙斷香微”婦人與李璟的“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒”中的苦情女子、柳永的“想佳人，妝樓顒望，誤幾回，天際識歸舟”的苦守佳人、秦觀的“放花無語對斜暉，此恨誰知”的心事無限的紅顏、歐陽修的“寸寸柔腸，盈盈粉淚”，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”對景傷春的姝麗等可以說都是這類閨閣思婦的典型代表。
3、紅粉知己
在中國古代婚姻多是“父母之命，媒妁之言”，夫妻志趣相投實屬不易，但宋代養妓成風，這些歌姬或家妓不僅姿容出眾，而且具備了一定的文化修養，能理解歌唱詩詞，在一定程度上可以和士大夫們在精神上可以溝通，因此她們填補了士大夫們的情感空白，夠成為他們的知己。這些女性有著柔媚的外貌，但卻有著患難與共，風雨同舟的高潔的品性。如蘇軾筆下的王定國侍人寓娘（參見蘇軾“定風波•南海歸贈王定國侍人寓娘”），辛棄疾戀情詞中的歌妓，晏幾道詞中的歌妓頻、鴻、蓮、云 ，柳永筆下的他摯愛的歌女都可以看做是詞人的紅粉知己。
除了上述三種女性形象外，還有柳永筆下的“針線閑拈伴伊坐”的市井女子，辛棄疾筆下“長門事，準擬佳期又誤”的棄婦等。男性詞人筆下的這些女性無論以何種面目出現，在一定程度上都體現了男性對女性的構想：嫵媚、賢淑、溫婉、多情。
（二）女性詞人筆下的女性形象
男性詞人以男性的視角構建了他們心目中的女性形象，他們對女性世界的理解畢竟隔了一層，所以女性的世界最好由女性自己去體察，接下來我們就看看宋代最著名的兩位女性詞人所塑造的兩類不同的女性形象。
1、大膽示愛的閨閣女子
在封建的中國社會中，愛情與婚姻是女人的全部，“士之耽兮猶可脫也，女之耽兮不可脫也”。但在兩性的婚姻中男性尚且不自主，何況女性。但是男性可以有紅顏知己，女性只能嫁雞隨雞嫁狗隨狗。所以在男性作家筆下的閨閣女子，對待愛情是被動的，是依附與男性的，是男性失意時的心靈慰藉。辛棄疾不是反復吟唱“倩何人，換取紅巾翠袖，搵英雄淚”。而宋代女詞人朱淑真卻敢于大膽抒寫對婚姻的不滿，勇于追求自己的真愛，在一定程度上表現了一個知識女性的對精神自由的追求。她在《黃花》中吟道“寧可抱香枝上老，不隨黃葉舞秋風”，尤其是她的一些詞作以身為女性所特有的細膩抒寫了經歷愛情時女性的心態，情狀，這些作品不僅大膽、癡迷，而且纏綿、繾綣，如：清平樂 （朱淑真）：惱煙撩露，留我須臾住。攜手藕花湖上路，一霎黃梅細雨。嬌癡不怕人猜，和衣睡倒人懷。最是分攜時候，歸來懶傍妝臺。朱淑真追求愛情的勇氣，熱戀時的甜蜜與幸福躍然紙上。
2、女中丈夫
說道宋詞就不能不提李清照，她不凡的出身，少女時寬松的家教，前半生幸福的婚姻生活，后半生國破家亡的凄涼晚景，使她的詞做顯露出一般女性作家少有的士大夫情懷，如“年年雪里，長插梅花醉”（清平樂），“水光山色與人親，說不盡，無窮好”（怨王孫），但是她又不失女性氣息，如“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦（醉花陰）”，一邊是陶淵明的舉動，一邊是被離愁折磨至憔悴的女子，這兩者結合在一起，就顯得的既香艷又高雅，別有一番風姿。
當然，除了這兩種形象外，李清照和朱淑真還創造了一些棄婦與思婦的形象，我們怎且不論了。
由上我們可以說，無論是男性詞人還是女性詞人，他們認可的女性形象具有如下的共性：溫柔、美麗、纖弱、憂傷、純潔，這些柔媚的女子成就了詞，詞的媚也就不言而喻了。
注釋：
①歐陽修.歸田錄•卷二［m］北京：中華書局,1981
②陸機.文賦［m］∥郭紹虞.中國歷代文論選 一卷本.北京：中華書局，1979
關鍵詞：古詩文;“合縱連橫”;策略
一、“看孫郎”引發的微議
筆者曾參加一次教研活動，觀摩了幾堂《江城子？密州出獵》課，各位參賽教師費盡心思，設計新型者有之，構思精巧者有之，重視語言品味者有之。而最令筆者覺得有意思的，是諸位評委老師對一位男教師“看孫郎”的設計的微議。
教學片斷：
師：“狂”字體現在哪里？請同學們找出來后讀給同桌聽一聽。
生1：“親射虎”，居然說要親自射虎給隨從看，射虎可不是容易的事。
生2：“左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡”，如此盛裝出獵，也是“狂”的表現。
師：不錯，分析有理。還有同學補充嗎？
生1：“看孫郎”應該也可以算他“狂”的表現。“孫郎”是“孫權”，他可是當時吳國的國主。身份上差太遠了。他這里以“孫權”自喻，有點狂的吧！
師：大家怎么看？（生們贊同生1。）
師：蘇軾可是我們眼中才華橫溢之人，他以“孫權”自喻真的狂嗎？你們能談談孫權有多了不起嗎？（生顯難色）
師出示PPT：
對孫權的相關評價
（1）生子當如孫仲謀――曹操
（2）千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。――辛棄疾。
（3）孫郎矯矯人中龍，顧盼叱咤生云風。――元好問
（4）當今惜無孫仲謀。――
師：看看孫權是個什么樣的人物？蘇軾以他自喻，可窺探出他的什么心理？
課后，聽課老師對該環節的教學設計提出了自己的想法，大致分為兩類：
一些教師認為，本環節的設計是低效的。如此濃抹重彩對孫權進行“看”，只是游走在本位教學的邊緣，并沒有真正有效地融于教材的學習。這會致使拓展材料與文本教學分離，減弱教學重點的突破力度，直接導致語文課的浮夸和低效。
另外一些教師認為，重視外延的廣度與文本挖掘的深度，是新課程標準下語文教學的要求之一。教師在教學中，注重文本的廣度與厚度來高效組織教學，加深學生對文本的理解，是值得提倡的。對孫權的拓展，其并非為孫權而拓展，而是為了證明蘇軾之“狂”而加以拓展。經過拓展，學生對孫權有了新的認識，對“蘇軾之狂”的理解自然有了新的高度。
筆者認為，教學拓展是否需要的唯一標準是學生的認知基礎，是否合理則看其與教材的有機統一。教材中總會出現學生沒有經驗或缺少感悟的知識，這就要求教師對課程內容在全局把握的基礎上，在對學生的認知基礎有精準的估計后，合理地利用教學材料來組織課堂教學，推動學生有效學習。
本課教學中，孩子對孫權認知的欠缺直接影響著他們對蘇軾當時的情感的感悟。此時，教師把古今名人對孫權的評價整理出來，讓同學們對孫權有些感性的認識，架起了一座能通往蘇軾情感領域的橋梁。
二“合縱連橫”之玄機窺探
課堂是培養學生語文綜合素養的主陣地，具備了無限的可開發、可利用的空間。緊緊抓住課堂教學的單位時間，精心整合教材內容，以課內材料為主，課外材料為輔。從學生的閱讀實際出發，根據學生的閱讀基礎、閱讀心理，在學生的閱讀過程中乘勢插入“縱橫”資源，課內課外互相滲透，互相借鑒，不同角度的幾個信息在結合教學中形成了合力，能保證學生面對重點、難點時，有充分的自主思考、自我發現、自我收獲的空間，促進學生的期待視野與作品融合，提升閱讀感悟。
1.初涉文本：“縱橫”修棧搭橋，構建品讀平臺。
在學生對詩詞的感悟過程中，教師首先會利用朗誦促進學生對詩歌的理解。
多形式地反復誦讀，可以初步建構起屬于學生自己的詩意理解。而厚積的“感”使準確的“悟”有了基礎。
本人在教學《湖心亭看雪》時，誦讀先行。當第一輪讀順誦讀，第二輪釋義誦讀之后，進行第三輪的內化誦讀。此時的誦讀，我首先從形式上下了工夫。首先是無句讀誦讀。在前兩輪誦讀的基礎上，我將其標點全部刪去，并把文字作仿古處理，即從右往左豎式排列。這樣，既強化學生讀順課文，同時也把古時文章的形式無痕引入，感受中國文化的變遷之一二。第二步是省略誦讀，第三步是拆解誦讀。按照的文章表達方式的不同，我將其分為：“記敘――描寫――記敘――描寫――抒情”五個部分。本環節的設計，目的是讓學生理解短文記敘、描寫、抒情相結合的表達特色。此處，穿了作者對雪景的白描手法。然后是配圖誦讀。我把黃永玉創作的《湖心亭看雪》寫意圖引入課堂，此畫極其傳神地表達了文中“大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。霧淞沆碭，天與云與山與水，上下一白”以及“湖上影子，惟長堤一痕、湖心亭一瞇、與余舟一芥、舟中人兩三粒而已”的意境。欣賞黃永玉的畫，誦讀張岱的文，其文畫皆美，真可謂相得益彰，妙趣橫生。最后進行書法誦讀。《湖心亭看雪》歷來是書法家的寵兒，作品較多。我選擇秦理斌的作品，秀氣瀟灑的書法，瑯瑯回響的誦讀聲，那是一種絕唱。
2.品詞酌句：“縱橫”共融升華，提升品讀品質。
教師在深入挖掘文本教材的基礎上，引領學生拓展課外資源，接觸更多的信息，利用豐富的信息內涵喚醒學生潛能，豐盈學生情愫，與學生的情感鏈接，實現文本的情與學生的情相激相蕩。讓他們在教師的啟發引領下，感受更濃郁的人文情懷，與詩詞作者的心路、思路相通，從而品味語言，陶冶情操，提升品味，體味人生。
在品味詩詞語言，縱有情滿于心而表達不力之時。我在教學中，愛以“縱橫”來補拙。舉幾例：
（1）同一作者不同作品互鑒：
品《望江南》之“梳洗”
梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白O洲。
溫庭筠《望江南》
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映，新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
溫庭筠《《菩薩蠻》
一比較，學生便能體會，“女為悅已者容”，這“容”是為著心上人才有意義的。正因為《望江南》中的她期望著丈夫會回來，希望他看到自己的美好容貌，所以她才會認真梳洗。
（2）同一時期不同作品玩味：
品《破陣子》之“醉”
“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。
馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發生！”
辛棄疾《破陣子》
“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休？暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州。”
林升《題林安邸》
林升《題林安邸》中的“醉”字，可以看到那些縱情聲色、禍國殃民的達官顯貴的精神狀態，他們“直把杭州作汴州”，忘了國恨家仇，把臨時茍安的杭州簡直當作了故都汴州。而辛棄疾的“醉”是借酒澆愁，而“醉”的行為仍是“挑燈看劍”，在對比中辛棄疾的愛國情感便躍然而出。
（3）不同詩歌同一意象：
溫庭筠的《望江南》教學時：
①關于“獨倚”
教師補充相關資料：
思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，月明人倚樓。（白居易《長相思》）
閑愁最苦，休去倚危闌，斜陽正在，煙柳斷腸處。（辛棄疾《摸魚兒》）
小結：“倚樓”是詩詞中常見的意象，寫盡了女子的孤獨，女子的等待，充滿了無限的詩情畫意。
②關于“白O洲”
教師補充相關資料：
送人發，送人歸，白O茫茫鷓鴣飛。（張藉《湘江曲》）
惟見分手處，白O滿芳洲。（趙徵明《思歸》）
小結：“白O”“白O洲”的意象與送別主題有著緊密的聯系。因此我們可以大膽推斷，肯有美妙意象的“白O洲”是古代水路送別之地的泛稱。
（4）相似細節類比品味：
在分析《小石潭記》結尾同游六人與前文“寂寥無人”的矛盾之時，同學們很是茫然，認為這就是一處錯誤。筆者適時引入《湖心亭看雪》：
“崇禎五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定，余一小船，擁毳衣爐火，獨往湖心亭看雪。霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。
柳宗元是有意制造這樣的矛盾，是想表達內心不為人知的寂寞和憂愁，也印證了柳宗元《江雪》中的千萬孤獨。
3.解難釋疑：“縱橫”化暗為明，突破品讀難點。
閱讀教學過程中，學生往往會遇到難點、疑點，這時利用拓展材料就能夠很好地幫助學生自主學習，做到“無師自通”。因為在對原有課文理解研讀的基礎上，又呈現了另一個信息，另一種認識，另一種思維，學生在閱讀這些拓展的材料時，就會自覺不自覺地進行對比、整合，信息之間互相滲透、相互補充。這有助于學生較為準確而深入地理解閱讀文本，實現教學難點的突破。
案例《江雪》的“質疑探究”環節：
生：老師，我覺得這首詩有問題。
師：有問題？你說。
生：詩中說“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”，想必江面也一定結了很厚的冰，詩人怎么可能在江面“獨釣”呢？再說，就算江面沒有結冰，天這么冷，魚兒早就躲到江底了，詩人怎么可能釣得到魚呢？
師：（驚喜）對呀！天這么冷，魚兒早就躲到江底了，詩人怎么可能釣得到魚呢？那么，詩人究竟在釣什么？看來，我很有必要將詩人的生平事跡向大家做一個簡略的介紹……聽完老師的介紹，請大家再讀一讀詩，結合詩人的生平想一想，詩人真的是在江面上釣魚嗎？
（附柳宗元生平簡歷：字子厚，河東人，是唐代杰出的文學家，哲學家，同時也是一位政治改革家。唐朝安史之亂后，積極參加王叔文領導的“永濟革新”，革除弊政，打擊權奸，觸犯了宦官和官僚貴族利益。后被貶為永州司馬。在永州，殘酷的政治迫害，艱苦的生活環境，使柳宗元悲憤、憂郁、痛苦，加之幾次無情的火災，嚴重損害了他的健康，竟至到了“行則膝顫、坐則髀痹”的程度。貶謫生涯所經受的種種迫害和磨難，并未能動搖柳宗元的政治理想。他在信中明確表示：“雖萬受擯棄，不更乎其內。”此詩就成于此時。）
生：我認為，詩人在江面上并不是真正地釣魚，而是為了借助茫茫的雪海，借助釣魚這種方式，調整自己政治革新失敗后被貶永州的悲憤、愁悶、凄苦心情。因為我也有同感，如果考試考差了，或者遇到其他事情心情不好，就喜歡一個人看看書、玩玩電腦什么的，以此來調整自己的壞心情。
生：我以為，詩人“獨釣寒江雪”，不但不是說詩人對生活、對自己失去了信心，反而表現了詩人高遠、圣潔的心境，表現了詩人不屈不撓的堅韌性格。詩人寒江獨自垂釣，是為了磨煉自己的意志，等待冬去春來，期待自己政治上的春天，正如他自己所說――雖萬受擯棄，不更乎其內。
師：同學們，你們的理解非常深刻，讀出了詩人的品質，悟出了詩人的精神，讓一位有血有肉、獨具個性的詩人活生生地佇立在我們面前。
這一案例，“天冷，詩人怎么可能在江面‘獨釣’呢”，這是一個學生結合生活實際，深入思考后提出的疑問，也是教師沒有預設的問題，但這一問題的提出和解決，更有助于學生理解詩歌，悟出詩人品質，因此教師非常驚喜，及時捕捉學生生成的問題，因勢利導改變預設的程序，進行有效拓展，迅速地將學生的問題與自己對詩人的拓展了解融通起來，并在動態生成中，引領學生進行深層感悟。引領他們走進詩人的感情世界去體驗、捕捉詩人高遠圣潔的情感旋律，讓課堂教學在健康有效的軌道上發展，讓學生及時獲得情感體驗并提升主題。
三、結語
“推波助瀾――‘縱橫’變身催化劑，提升品讀感悟”措施的成效反思
入境――碰撞――初悟。“縱橫”常于此時深入。
對于文本意義的感悟，有賴于多方因素的相互作用，譬如將文本還原到當時具體的自然或社會情景中、投射到讀者的知識和經驗背景中。因此，教師除了領悟文本內涵，還要把握其背景，搜尋并引入相關信息，在文本容易引發認知沖突、思維碰撞、情感交融的地方，整合策略，以滿足學生潛心涵泳、自有所悟的需求，使對話走向縱深。融拓展出文本，推波助瀾。
細品――共融――升華。“縱橫”常于此時生成。
精彩的生成包裹著語言、思維、情感的和諧共生，都是學生創見性的成果，也都是教師在智慧的付出和欣喜的發現中即時誕生的。生成之“縱橫”稍縱即逝，捕捉到了，就能成為課堂張力，使課堂充滿朝氣，能撞擊成課堂心靈的火花。因此，教師在引領學生的同時，也要利用好文本，引導表達，開拓和生成自我建構、自行發現、自由創造的機遇。
疑難――探究――化明。“縱橫”常于此時突破。
詩歌的品讀感悟，除了課堂感悟與生成外，更有相當多的地方處在不能描述清楚的“憤悱狀態”，即詩詞的模糊處、深奧處。因此，教師在疑難糾纏處引導學生旁征博引，制造感性與理性、具體與抽象、形象與抽象的思維碰撞，分析探究直至化暗為明，突破閱讀難點，對文本做出詮釋，使感悟更明晰。
“縱橫”的方向、途徑是無比廣闊的，其高度、深度、廣度的把握，也是值得教師仔細斟酌的。在最值得“縱橫”的時機、地方去“縱橫”，就顯得尤其重要。因此，筆者思考，“縱橫”必須符合三個教學實際：一是教材實際，不能牽強附會，不能偏離教學目標、教學重點;二是學生實際，要因材施教;三是課堂實際，要考慮時間、場地、情景的限制。
所以說，學習資源的引入并非是韓信點兵，多多益善。必須有節制，適可而止，資源再好，也要看是否與課文有共通之處，是否對教學有所幫助。必須能慧眼識珠，根據教學重點、難點的設計，斟酌何時引進何材料。總之，要根據情況而定，切不可追求拓展材料的數量，拓展材料要因需而定，因材而選，精挑細選。
參考文選：
[1]王德俊.新課程教學設計.初中語文[M]，北京.首都師范大學出版社，2004.4.
