時間：2023-05-30 10:17:45
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇洞仙歌蘇軾，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
二、滿月飛明鏡，歸心折大刀。——杜甫《八月十五夜月》
三、有物揩磨金鏡凈，何人＿攫銀河決。——史達祖《滿江紅·中秋夜潮》
四、小住京華，早又是，中秋佳節。——秋瑾《滿江紅·小住京華》
五、雖桂華飄下，玉輪移影，歸興猶未。——曹勛《尾犯·中秋》
六、對望中天地，洞然如刷。——史達祖《滿江紅·中秋夜潮》
七、一月可曾閑幾日，百年難得閏中秋。——慧霖《閏中秋玩月》
八、今夜月明人盡望，不知秋思落誰家！——王建《十五夜望月》
九、明月未出群山高，瑞光千丈生白毫。——蘇軾《中秋見月和子由》
十、乘風好去，長空萬里，直下看山河。——辛棄疾《太常引·建康中秋夜為呂叔潛賦》
十一、但愿人長久，千里共嬋娟。——蘇軾《水調歌頭》
十二、可惜一溪風月，莫教踏碎瓊瑤。——蘇軾《西江月》
十三、明月出天山，蒼茫云海間。——李白《關山月》
十四、我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。——蘇軾《水調歌頭·丙辰中秋》
十五、白凝虛曉，香吹輕燼，倚窗小瓶疏桂。——《永遇樂·乙巳中秋風雨》
十六、直到天頭天盡處，不曾私照一人家。——曹松《中秋對月》
十七、露冷闌干，定怯藕絲冰腕。——《玉漏遲·瓜涇度中秋夕賦》
十八、惟有今宵，皓彩皆同普。——郭應祥《醉落魄·丙寅中秋》
十九、迥徹輪初滿，孤明魄未侵。——陳羽《中秋夜臨鏡湖望月》
二十、玉液滿，瓊杯滑。長袖起，清歌咽。——辛棄疾《滿江紅·中秋寄遠》
二十一、問深宮，姮娥正在，妒云第幾。——《永遇樂·乙巳中秋風雨》
二十二、絕景良時難再并，他年此日應惆悵。——李商隱《八月十五夜桃源玩月》
二十三、何人為校清涼力，欲減初圓及午時。——陸龜蒙《中秋待月》
二十四、把從前、離恨總成歡，歸時說。——辛棄疾《中秋寄遠》
二十五、此時相望不相聞，愿逐月華流照君。——張若虛《春江花月夜》
二十六、獨坐猶過午，同吟不到西。——陸龜蒙《中秋夜寄友生》
二十七、水晶簾不下，云母屏開，冷浸佳人淡脂粉。——晁補之《洞仙歌·泗州中秋作》
二十八、1、海上生明月，天涯共此時。——張九齡《望月懷遠》
二十九、斟酌嫦娥，九秋宮殿冷。——史達祖《齊天樂·中秋宿真定驛》
三十、平分秋色一輪滿，長伴云衢千里明。——李樸《中秋》
三十一、可憐關夜嬋娟影，正對五候殘酒卮。——齊已《中秋月》
三十二、十輪霜影轉庭梧，此夕羈人獨向隅。未必素娥無悵恨，玉蟾清冷桂花孤。——晏殊《中秋月》
三十三、皓魄當空寶鏡升，云間仙籟寂無聲。——李樸《中秋》
三十四、暑退九霄凈，秋澄萬景清。——劉禹錫《八月十五夜玩月》
三十五、聲直上，蟾蜍窟。——史達祖《滿江紅·中秋夜潮》
三十六、月月勢皆圓，中秋朗最偏。——許棠《中秋夜對月》
三十七、孤影看分雁，千金念弊貂；故鄉秋憶月，異國夜驚潮。——臺灣民謠《中秋旅思》
三十八、拜華星之墜幾，約明月之浮槎。——文天祥《回董提舉中秋請宴啟》
三十九、舉頭望明月，低頭思故鄉。——李白《靜夜思》
四十、空碧無云露濕衣，眾星光外涌清規。——齊已《中秋月》
四十一、好時節，愿得年年，常見中秋月。——徐有貞《中秋月·中秋月》
四十二、激氣已能驅粉黛，舉杯便可吞吳越。——史達祖《滿江紅·中秋夜潮》
四十三、雁邊風訊小，飛瓊望杳，碧云先晚。——《玉漏遲·瓜涇度中秋夕賦》
四十四、隔翠幌銀屏，新眉初畫，半面猶遮。——劉克莊《木蘭花慢·丁未中秋》
四十五、天上若無修月戶，桂枝撐損向西輪。——米芾《中秋登樓望月》
四十六、此生此夜不長好，明月明年何處看。——蘇軾《陽關曲》
四十七、柳下系舟猶未穩，能幾日、又中秋。——劉過《唐多令·蘆葉滿汀洲》
四十八、想見廣寒宮殿，正云梳風掠。——辛棄疾《好事近·中秋席上和王路鈐》
四十九、問姮娥、緣底事，乃有盈虧，煩玉斧、運風重整。——向子諲《洞仙歌·中秋》
五十、偏皎潔，知他多少，陰晴圓缺。——徐有貞《中秋月·中秋月》
五十一、被白發、欺人奈何。——辛棄疾《太常引·建康中秋夜為呂叔潛賦》
五十二、殘雨如何妨樂事，聲淅淅，點斑斑。——陳著《江城子·中秋早雨晚晴》
五十三、轉缺霜輸上轉遲，好風偏似送佳期。——陸龜蒙《中秋待月》
五十四、蛟龍偃蹇，觀闕嵯峨，縹緲笙歌沸。——文征明《念奴嬌·中秋對月》
五十五、日，過中秋而去，作此曲以別余。——蘇軾《水調歌頭·安石在東海》
五十六、暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤。——蘇軾《中秋月》
五十七、露從今夜白，月是絞鄉明。——杜甫《月夜憶舍弟》
五十八、但恐同王粲，相對永登樓。——蘇轍《水調歌頭·徐州中秋》
關鍵詞：女子形象;東坡詞;別樣詮釋
詞與文壇初遇之時，便已然一襲裊裊婷婷的女子姿態。至花間、柳氏，詞之妝容愈加妖冶，聲線愈加嬌軟，詞人筆下的女子無不沾染著濃重的脂粉氣，而蘇軾獨能“一洗綺羅香澤之態”（胡寅《酒邊詞跋》）。于是后人便多從這一個“洗”字著眼，論述的主要為蘇軾革新婉約詞風的貢獻或其“要非本色”的詞學批評之類，對女性本身在東坡詞中的存在價值則少有論及。然而東坡詞中的女兒態“洗”盡鉛華后自有其無可取代的氣質和本色，且看蘇軾如何在詞中對此作出別樣詮釋。
一、女兒身里的詞人本心
除卻蘇軾早期“頗具柳七郎風調”的錘煉技藝之作和部分謔浪游戲的贈妓作品外，真正得以進入東坡詞的女子實在是經過詞人一番苛刻甄選的。最終能得到“主考官”垂青的女眷佳人，如今看來，每個形象似乎都有著蘇軾自己的影子在內。
“閑窗下、斂云凝黛。明朝端午，待學紉蘭為佩。” （蘇軾《人嬌?贈朝云》）
“紉蘭”意象取自《離騷》，所謂“紉秋蘭以為佩”，香草美人，實為屈原自比。故此詞中“待佩韌蘭”的女子，想必也有著高于一般庸脂俗粉的人格追求，而這一份追求正是隱藏在“斂云凝黛”的女兒身里蘇軾本心的發聲。
“萬里歸來顏愈少。微笑。笑時猶帶嶺梅香。試問嶺南應不好。卻道。此心安處是吾鄉。”（蘇軾《定風波》）
當被問及嶺南的困苦生活，一句“此身安處是吾鄉”使得寓娘這一流離失所卻不屈不撓、樂天知命的形象躍然紙上。在這里，歌妓獲得了獨立的人格和高貴的品質，她的樂觀曠達與蘇軾流落黃州時笑對困境的心態是何其相似，便讓讀者在其身上看到了蘇軾的影子。
楊海明先生評價蘇軾的《洞仙歌》時，曾指出詞中雅化后的花蕊夫人有著士大夫文人的若干氣質，這亦能證明東坡詞中的抒情人物形象與創作主體是走向統一的，超凡脫俗的女子外表下跳動的是一顆曠達絕塵的詞人本心。
二、物態化后的女子高品
以花喻人、以人擬花向來是文人墨客筆下“女兒態”的慣用表達。蘇軾在這一類詠物詞上亦是以“不俗”為目標，以洗綺羅香澤之態。因此，作為“女兒態”喻體的自然不能是一些“浮花浪蕊”，東坡詞里的花多是氣質清冷、品性高雅的梅花：
“玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風。”（蘇軾《西江月?梅花》）
“暗香浮動月黃昏，堂前一樹春。”（蘇軾《阮郎歸?梅詞》）
正因為梅花有著“冰姿”、“玉骨”、“暗香”的特征，詞作中的女子形象便自然而然地被賦予了一種不與梨花般俗艷女子同流合污的“高情”。
蘇軾更是獨具匠心地選擇了石榴花形容美人高潔幽獨的姿態：
“石榴半吐紅巾蹙，待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。艷一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、西風驚綠。若待得君來向此，花前對酒不忍觸。共粉淚、兩簌簌。”（蘇軾《賀新郎》）
花自幽獨、美人孤眠，花與美人所共有的遲暮凋殘的命運又寄寓了一種深深的不遇之感，即使無人問津，也要堅守高潔的人格。
正如明代李攀龍所言：“如虢國夫人不施粉黛，而一段天資，自是傾城。”（《草堂詞余集》）蘇軾詠物詞中表現出來的女兒姿態，便如其所詠之花一般，渾然天成，別有一番高品。
三、男子詞中的女兒柔情
東坡詞最為世人所稱道的乃是其充滿男子氣概的豪放詞作，然而在蘇軾的筆下，即便是滿篇豪言壯語里亦不乏有“女兒態”的柔情閃現：
“遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間、強虜灰飛煙滅。”（蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》）
“紅粉尊前添懊惱，休道。如何留得許多情。記得明年花絮亂，看泛，西湖總是斷腸聲。”（蘇軾《定風波?送元素》）
紅粉佳人作為映襯詞中主要男性形象的風流意氣（感慨滄桑）的柔情點染，是對詞本體女性化特征的別樣展示。剛性美與柔性美達成一種和諧的平衡，正所謂“換取紅巾翠袖，英雄淚”（辛棄疾《水龍吟》），在這一過程中所剔除掉的，恰好是過分的香艷和靡靡之音。
另有一類較為特殊的男子詞敘寫的是友人間的闊別之情，而蘇軾獨開以女子柔情歌詠友情的先河，成就了獨特的藝術美感：
“浮世事，俱難必。人縱健，頭應白。何辭更一醉，此歡難覓。欲向佳人訴離恨，淚珠先已凝雙睫。但莫遣、新燕卻來時，音書絕。”（蘇軾《滿江紅?正月十三日雪中送文安國還朝》）
“翠娥羞黛怯人看。掩霜紈，淚偷彈。且盡一尊，收淚唱《陽關》。漫道帝城天樣遠，天易見，見君難。”（蘇軾《江神子?孤山竹閣送述古》）
兩首詞中所描述的女子在離別時纏綿悱惻之情態，只是一襯筆，意在突出詞人送別友人的不舍之情。男兒所不能言的深情借女子的口吻道出，艷而不俗，哀而不傷。
通過以上對“女兒態”的三類詮釋，可見女子形象和女性化特征在東坡詞里有著舉足輕重的地位，無論是有別于花間的詞品氣格還是作為豪放詞的柔情點染，“女兒態”在東坡詞別樣的詮釋里沉淀下的重度與厚度，在一定程度上也正成全了東坡在詞史上的深度與廣度。
參考文獻：
[1][宋]蘇軾.蘇軾詞集[M].上海：上海古籍出版社，2009.
[2]王水照，朱剛.蘇軾詩詞文選評[M].上海：上海古籍出版社，2004.
我國文學最開始是由文言文寫的，早在東周就有了。之后的許多著名文學家將它發揚光大。漢賦唐詩宋詞元曲明清小說。這是我國古代文學發展的趨勢。
丑話說在前頭，無論你再如何討厭，學文言文首先就是要讀要背！但是總是背不下，那就充分利用你所有的空余時間！文言文的篇幅一般不長，先花點時間把它抄下來，邊抄邊記，不過紙不能過大，要折起來剛好能放在口袋里，平時沒事等車排隊神馬的掏出來瞄幾眼，時間一長就記得下來了。背下來，等于你的文言文成功了四分之一。
對于理解，老師常叫我們翻譯文言文并記牢，其實這種方法是不可取的。學校的所謂“文言文高柴生”其實就是一塊死木頭，一般人的理解過程就是：先看見這句文言文―馬上在大腦里找出相應的翻譯―翻譯完成。這種辦法其實只能叫翻譯，不能叫理解。真正的文言文之神（比如我）就是在閱讀文言文時，首先做到的就是迅速把自己的大腦切換到文言文模式（其實多讀多背就可以做到），開始用文言文思考。你的思維模式要完全轉化為文言文，看見一句話就知道：我知道這句話是什么意思。然后不用搜索翻譯，直接脫口而出這句話是什么意思。因為你完全掌握了它的特性。它應該是什么樣它就是什么樣，它就是你平時講的話。
文言文里出現最多的字就是“之”“乎”“者”“也”所以人們后來就用“之乎者也”來代表文言文。
文言文里最常出現的字之一就是“之”。“之”什么意思，就像平時看小說的“……之……”一樣。一般用作代詞，代“的”。比如袁宏道《滿井游記》里的“晶晶然如鏡之新開而冷光之乍出于匣也”翻譯為“水面亮晶晶好像剛剛打開的鏡匣，清冷的光輝突然從鏡匣里射出一樣。”這里的第一個“之”就是翻譯為“的”而第二個也是，應該是“冷之光”，也就是譯為“的”，就是“清冷的光輝”差不多也是一個“的”字的意思。有時也會用作第三人稱代詞，例如《曹劌論戰》里的“肉食者謀之”里的“之”是“這件事”的意思，也可以說是“它”。還有《干將莫邪》里的“王怒，欲殺之”里面的“之”就代了“干將”就是“他”的意思。
文言文里之后是“乎”字，一般表示疑問或反詰，像是：汝識之乎？――蘇軾《石鐘山記》。相當于“嗎”：學而時習之，不亦說乎！――《論語》。表示感嘆語氣或呼告：長鋏歸來乎！食無魚。――《史記?平原君虞卿列傳》。表示祈使或命令語氣。相當于“啊”、“呀”：勉速行乎！無重而罪！――《左傳》。表示呼喚人的語氣。相當于“啊”、“呀”：參乎！吾道一以貫之。――《論語》。表示商榷語氣：以容取人乎，失之子羽；以言取人乎，失之宰予。――《韓非子》。表示肯定語氣：故曰：“禮者，忠信之薄也，而亂之首乎。”――《韓非子》。
還有“者”，“者”也是代詞，指人、物、事、時間、地點等。可以譯為“的”或“的人”、“的東西”、“的事情”。比如：《老子》：“高者抑之，下者舉之。”《商君書-去強》：“治國能使貧者富。”還有用在數詞后的，多數譯為“個”“樣”。還有用在“今”，“昔”等時間詞的后面，表示“……時候”。
最后還有一個“也”字。主要用句末語氣詞，表示判斷語氣。比如下面的：城北徐公，齊國之美麗者也（《鄒忌諷齊王納諫》）。表示陳述或解釋語氣。――即不忍其觳觫，若無罪而就死地，故以羊易之也（《齊桓晉文之事》）。用在句中或句末，表示肯定、感嘆的語氣。至于誓天斷發，泣下沾襟，何其衰也！――《伶官傳序》用在句末，表示疑問或反詰語氣。公子畏死邪？何泣也？（《信陵君竊符救趙》）。用在句末，表示祈使語氣。當相與共謀之，勿令姊有窮途之慮也（《杜十娘怒沉百寶箱》）其實也是個語氣詞。
在文言文里“弗”這個字除了少數情況外一般都是譯為“不”的意思。像《曹劌論戰》的“神弗福也”就可以譯為“神不會賜福的”在這里就是“不”的意思。
文言文里面的語氣詞很多，但是很好分辨，像大詩人李白的《蜀道難》中的噫（yi）吁（xu）（xi），語氣詞一般用在句首或句尾，比如《愛蓮說》的噫（yī）！菊之愛，陶后鮮有聞。蓮之愛，同予者何人？牡丹之愛，宜乎眾矣。的“噫”和后面的“矣”就是兩個語氣詞。常用的語氣詞有“嗚”“呼”“哀”“哉”，看見“嗚呼哀哉”應該就是指無病之類的，不過這是現代文的理解方法，可以略。
“我”這個第一人稱代詞在“我、吾、余、予、朕、臺（yí）、（áng）”等七個。其中，常用的是“我、吾、余、予”四個。東北人自稱“俺”宋元時期關西一帶人自稱“灑家”還有的稱“在下”“鄙人”“某”的，經常在小說里出現。
注意通假字，下面是一些通假字：
不：同“否”；不。副詞。“或師焉，或不焉。”
不：同“否”；嗎。疑問語氣詞。“察王以十五城請易寡人之璧可予不？”“汝見我不？”“寧可共載不？”
材：同“才”；才能。名詞。“食之不能盡其材。”
裁：通“才”；剛剛。副詞。“手裁舉，則又超忽而躍。”
采：同“彩”；顏色，彩色。名詞。“須臾成五采。”“成五采，此天子氣也。”
倉：同“蒼”；黑色。名詞。“要離刺慶忌也，倉鷹擊于殿上。”
藏：同“臟”臟腑。名詞。“末至二三里，摧藏馬悲哀。”
廛：通“纏”“胡取禾三百廛兮？”
唱：通“倡”；倡導。動詞。“而予三十年前所主唱之、五權憲法，”
鈔：同“抄”；抄寫。動詞。“適中手自鈔錄。”
讎：同“仇”；仇敵，仇人。“及仇讎已滅，天下已定，“
：同“鋤”；鋤頭。名詞。“棘矜，非于鉤戟長鎩也。”
絀：通“黜”；罷免官職。動詞。“屈平既絀，”
從：同“縱”；合縱，聯合抗秦。動詞。其后秦欲伐齊，齊與楚從親。”
從：同“縱”；與“橫”相對，“合從締交，相與為一。”“趙使平原君求救，合從于楚。”
淬：通“"；金屬器械燒后放入水中，“取之百金，使工以藥淬之。”
厝：同“措”；放置。動詞。“一厝朔東，一厝雍南”。
錯：同“措”；放。動詞。“以君為長者，故不錯意也。
當：通“擋”；抵擋。動詞。“非劉豫州莫可以當操者。”“漢亦留之以相當。”“坦墻周庭，以當南日”“曹軍不能抵當。”
黨：通“倘”；倘若，偶然。副詞。“風雨之不時，怪星之黨見，”
道：同“導’；引導。動詞。“故善者困之，其次利道之，。
得：通“德”；恩惠。名詞。“所識窮乏者得我欽？”
吊：同“掉”；落。動詞。“連一根針吊在地下都聽得見響！”
丁寧：同“叮嚀”囑咐。動詞。“府吏見丁寧，結誓不別離。”
讀：通“逗”；即現在的“，”。名詞。“授之書而習其句讀者。”
度：同“渡”；渡過，越過。動詞。“一夜飛度鏡湖月"’
隊：通“墜；墜落。動詞。“星隊、木鳴、國人皆恐。”
：同“奪”；強取，奪取。動詞。“再門，門閉不得出。”
墮：通“隳”；毀棄。動詞。“墮軍實而長寇仇，亡無日矣！”
說文言文就不得不說到古詩詞。古詩詞倒是個仁者見仁智者見智的問題。先說一下詞，詞的大致類別如下：
1.按長短規模分，詞大致可分小令（58字以內）、中調（59一90字以內）和長調（91字以上，最長的詞達240字）。一首詞，有的只有一段，稱為單調；有的分兩段，稱雙調；有的分三段或四段，稱三疊或四疊。
2.按音樂性質分，詞可分為令、引、慢、三臺、序子、法曲、大曲、纏令、諸宮調九種。
3.按拍節分，常見有四種：令，也稱小令，拍節較短的；引，以小令微而引長之的；近，以音調相近，從而引長的；慢，引而愈長的。
4.按創作風格分，大致可以分為婉約派和豪放派。
5.按詞牌來源分。關于詞牌的來源，大約有下面的三種情況：
（1）本來是樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》，據說是由于唐代大中初年，女蠻國進貢，她們梳著高髻，戴著金冠，滿身瓔珞（瓔珞是身上佩掛的珠寶），象菩薩。當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。據說唐宜宗愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當時風行一時的曲子。《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》等，都是屬于這一類的。這些都是來自民間的曲調。
（2）摘取一首詞中的幾個字作為詞牌。例如《憶秦娥》，因為依照這個格式寫出的最初一首詞開頭兩句是“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月”，所以詞牌就叫《憶秦娥》，又叫《秦樓月》。《憶江南》本名《望江南》，又名《謝秋娘》但因白居易有一首詠“江南好”的詞，最后一句是“能不憶江南”，所以詞牌又叫《憶江南》。《如夢令》原名《憶仙姿》，改名《如夢令》，這是因為后唐莊宗所寫的《憶仙姿》中有“如夢，如夢，殘月落花煙重”等句。《念奴嬌》又叫《大江東去》，這是由于蘇軾有一首《念奴嬌》，第一句是“大江東去”。又叫《酹江月》，因為蘇軾這首詞最后三個字是“酹江月”。
（3）本來就是詞的題目。《踏歌詞》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《唉乃曲》詠的是泛舟，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋球樂》詠的是拋繡球，《更漏子》詠的是夜。這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面注明“本意”的，就是說，詞牌同時也是詞題，也就不再另擬題目了。
詞有詞牌，即曲調。有的詞調又因字數或句式的不同有不同的“體”。比較常用的詞牌約100個，如《水調歌頭》、《念奴嬌》、《如夢令》、等等。詞的結構分片或闋，不分片的為單調，分二片的為雙調，分三片的稱三疊。按音樂又有令、引、近、慢之別。“令”一般比較短，早期的文人詞多填小令。如《十六字令》、《如夢令》、《搗練子令》等。“引”和“近”一般比較長，如《江梅引》、《陽關引》、《祝英臺近》、《訴衷情近》。而“慢”又較“引”和“近”更長，盛行于北宋中葉以后，有柳永“始衍慢詞”的說法。詞牌如《木蘭花慢》、《雨霖鈴慢》等。依其字數的多少，又有“小令”、“中調”、“長調”之分。據清代毛先舒《填詞名解》之說，58字以內為小令，59―90字為中調，90字以外為長調。最長的詞調《鶯啼序》，240字。
一定的詞牌反映著一定的聲情。詞牌名稱的由來，多數已不可考。只有《菩薩蠻》、《憶秦娥》等少數有本事詞。詞的韻腳，是音樂上停頓的地方。一般不換韻。有的句句押，有的隔句押，還有的幾句押。象五、七言詩一樣，詞講究平仄。而仄聲又要分上、去、入。可以疊字。
古時候為了分辨詞，一般會在詞牌名后面加個題目，像辛棄疾的《西江月?遣興》《西江月?夜行黃沙道中》。這樣就很好分辨，但是有些詞的題目很長，已經不叫題目了，叫“敘”。其實以前是叫作“序”的，不過后來因為蘇軾、蘇轍的爺爺，也就是蘇洵的父親叫蘇序，為避名諱，所以改為“敘”比如蘇軾的一首《洞仙歌》的敘：
余七歲時，見眉州老尼，姓朱，忘其名，年九十歲。自言嘗隨其師入蜀主孟昶宮中，一日大熱，蜀主與花蕊夫人夜納涼摩訶池上，作一詞，朱具能記之。今四十年，朱已死久矣，人無知此詞者，但記其首兩句，暇日尋味，豈《洞仙歌》令乎？乃為足之云。
所以，你還得先理解一下這個敘。不過放心，老師都不可能讓你背敘的，最多讓你理解。
我建議大家先找一本《我愿意活在宋朝――宋詞的三十七種讀法》看看。
唐詩嘛，主要分如下派別，在此不做贅述。大家注意一下語氣詞、動詞、通假字、詞類活用等就好。
山水田園詩派
代表人物：王維、孟浩然、盧綸、李益
特點：題材多青山白云、幽人隱士；風格多恬靜雅淡，富于陰柔之美；形式多五言、五絕、五律、五古。
代表作：
王維：《山居秋暝》、《送元二使安西》、《九月九日憶山東兄弟》
孟浩然：《過故人莊》
邊塞詩派
代表人物：高適、岑參、王昌齡、李益、王之渙、李頎。
特點：描寫戰爭與戰場，表現保家衛國的英勇精神，或描寫雄渾壯美的邊塞風光，奇異的風土人情，又或描寫戰爭的殘酷，軍中的黑暗，征戍的艱辛，表達民族和睦的向往與情懷。
代表作：
高適：《別董大》
岑參：《白雪歌送武判官歸京》。
浪漫詩派
代表人物：李白。
特點：以抒發個人情懷為中心，詠唱對自由人生個人價值的渴望與追求。詩詞自由、奔放、順暢、想象豐富、氣勢宏大。語言主張自然，反對雕琢。
代表作：
李白：《月下獨酌》、《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》。
現實詩派
代表人物：杜甫。
特點：詩歌藝術風格沉郁頓挫，多表現憂時傷世，悲天憫人的情懷。自中唐到宋代以來都繼承了杜甫的寫實風格。
白銀在中國明清時代曾是最主要的貨幣形態，銀子雖為貴金屬，但較之黃金，相對普遍而易得，且銀子柔軟易于成型，于是成為制作首飾的主要材料之一。舊時代普通婦女無論多么貧窮，多少會有幾件銀飾，于地域與習俗的不同，傳統銀飾的種類很多，但大體而言，常見的有簪釵，耳環，戒指，手鐲，腳環以及胸前腰際間的掛件等等。其中品種與數量最多的當屬簪釵。
簪的本名稱“笄”(《說文》：“笄，簪也。”)，是中國古代束發盤髻的工具。在古代，漢族的結發方式，無論是辮發盤髻，還是束發著冠，均須用簪釵約束固定。依據禮制，女子年十五，如已許婚，則結發上笄，古稱“及笄”，須行“笄禮”，以示成年，可以婚嫁；男子年二十，被視為成年，須行“冠禮”，冠左右留有小孔，加冠時，用笄橫貫固定在發髻之上。
至周代，發笄的插戴方式便以六笄六珈、副笄十二珈等形式制度化。秦漢以后，笄改稱“簪。
釵是發簪的一種變體。漢?劉熙《釋名?釋首飾》：“釵，叉也，象叉之形因名之也。”是說釵的形狀像“叉”，所以名“釵”。釵在中國古典詩詞中常常用來描繪女性的風情韻致。南朝?梁?劉緩《詠江南可采蓮》詩：“釵光逐影亂，衣香隨逆風。”唐?李賀《洛妹真珠》詩：“寒鬢斜釵玉燕光，高樓唱月敲懸。”唐?魏承班《訴衷情》詞；“鬢亂墜金釵，語檀偎，臨行執手重重囑，幾千回。”唐?溫庭筠《菩薩蠻》詞：“翠釵金作股，
釵上蝶雙舞。”蘇軾《洞仙歌》詞：“人未寢，倚枕釵橫鬢亂。”玉(銀)釵對烏云，釵的冷白與鬢發的烏黑形成對比，互為映襯，具有極佳的視覺效果；金釵、翠釵的使用則多富麗氣象。中國傳統美學認為平直多滯板，橫斜生姿態，所以釵的插戴多橫斜側，以營造搖搖欲墜、溫婉可憐的柔媚之態，所謂“寶釵長欲墜香肩，此時模樣不禁憐”。所以“釵光鬢影”、“玉釵橫斜”一直是中國古代仕女的經典意象。
雙股是釵的基本形制，但也有多股的變體。釵依其功能可分為素釵與花釵。東漢婦女實行花釵制，常于發問斜插六釵，或再另加步搖。當時貴族婦女的發式以高大為美，“城中好高髻，四方高一尺”，在真發中摻入假發，梳成濃密高聳的發髻，是當時貴婦的流行發式。此種發髻須插入數根發簪方能固定，也有直接以假發做成的發髻，戴時則須以較長的發簪固定。假髻的流行使得漢代婦女發簪使用數量增多，形制增大，出土的漢簪長度多在20厘米左右。如長沙馬王堆一號漢墓出土的玳瑁發簪就長達24厘米。
兩漢經魏晉一直到隋唐，盛行雙股素釵的形制，這與高髻的持續風行密不可分。雙股素釵的實用功能遠大于裝飾功能，主要是起固定發髻的作用。晚唐時為適應頗為夸張的高髻，曾出現過長達30～40厘米的長釵，如西安南郊惠家村出土的唐代雙鳳紋鎏金銀釵，就長達37厘米，釵頭飾有鏤空的雙鳳及卷草紋樣。
唐代婦女的發飾極為豐富，常見的有：簪、釵、梳、篦、步搖、翠翹、珠翠、金銀寶鈿、搔頭等。女性發飾是唐詩中常見的描寫對象“霧冷侵紅粉，春陰撲翠鈿”(唐?杜牧《樊川集》三《代吳興妓春初寄薛軍事》詩)；“麗人綺閣情飄搖，頭上鴛釵雙翠翹”(唐?韋應物《長安道》)；“燈前再覽青銅鏡，枉插金釵十二行”(唐?施肩吾《收妝》)；“花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭”(唐?白居易《長恨歌》)……唐代婦女發飾不僅品種繁多，而且插戴數目也極多，而花釵禮衣制的實行，更將發飾盛妝推向了極致，從傳世的繪畫中可略見當時花釵禮衣的絢麗多姿：盛裝的貴婦們掃黛眉、描面靨，抹胭脂、施鵝黃，戴瓔珞、著華服，梳高髻，配以滿頭的金銀花釵、梳篦寶鈿，讓人不由得感喟盛世衣妝的繁復與奢華。
“門前一尺春風髻”，宋飾沿襲唐制，高髻之風依舊盛行，同時又流行戴各式冠子。仁宗時宮中以白角為冠，冠橫長等肩。帶此種大冠，乘轎時須側首方能入轎。《宣和遺事》中形容令宋徽宗迷戀的李師師“肩鸞髻垂云碧”，“肩”是形容冠橫長下垂及肩。宋代女性發飾除簪釵花鈿外主要還有發梳，材質有象牙、獸角、玳瑁、木、銀等等。
明朝以后，高髻之風日漸式微，當時典型的高髻名為“牡丹頭”，其高度已明顯收斂。江南一帶開始時興垂式低髻，如“桃心扁髻”、“墮馬髻”等等。據楊用晦《冠約》記云：“婦人之髻，時樣屢易，有金髻、銀髻、珠髻、玉髻、發髻、翠髻、字髻”，“婦人之髻，越變越新，或日松頭，又為精頭，又有重發，頭有一歲而三易新樣者”。可見當時婦女發式種類繁多，復雜多變，帶之而來的是簪釵在使用上的細分。簪釵有長短，使用時，用于發髻正面的簪釵稱為“挑心”，用于側面的稱為“掩鬢”，用于頂部的稱為“頂簪”，用于發髻后部的稱為“分心”。
