時間：2023-05-30 10:17:34
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇南京夢魘，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
翁洋二中初三（1）班
陳靜
在看《南京夢魘》的時候，我突然明白了，我們國家為什么要提倡“優生優育”。民不強，國就弱，國弱民必受欺。就是最好的證明。
電影還沒看完，我就不想再看下去了。這部電影暴露出了當時日本軍性的一面，令人發指，叫人不寒而栗。看完后，大概每個人的心情都很沉重吧。在去停車場的路上，我想起我曾經看過的一部電影《晚鐘》。時間久了，印象有些模糊了，大概是講述一群日本士兵被圍困在一個山頭，餓了好幾天……有一個鏡頭我將永生不忘：那群日本士兵捉來一個小孩，點起了一堆火，把小孩的衣服，一個人抓住他的雙手，一個人抓住他的雙腳，把他放在火上烤……小孩的慘叫聲，日本士兵的猙獰笑容，讓我心如刀絞，腹中翻江倒海，幾欲吐掉。這是我最真實的感受，這感受現在還留在我的記憶中，像陰影般揮之不去。
騎車回家的路上，我又想起了在《電影都市》里播放的《東京審判》。這部影片記錄的是對日本軍人在二戰期間犯下的滔天罪行的大審判。以遠東國際大法庭的中國法官梅汝敖為代表的正義力量，在大國利益主導的強勢擠壓下，奮力突圍，終于將以東條英機為首的七名戰犯元兇送上了絞刑架。這個結果令海內外中國人無不歡欣鼓舞，但其中有一個鏡頭令我既氣憤又憂慮：一個日本老頭說，對于各位國際法官（尤其是中國法官）的公正性表示懷疑。在鐵的事實面前，日本人竟然還能這樣厚顏地狡辯。歷史是無法回避的，歷史是不容狡辯的，只有勇敢面對歷史，才能從歷史中吸取教訓，避免歷史悲劇重演。
星期二的天空陰沉沉的，回家的路上風特別大，冷冷的，就像中那些屈死的冤魂在悲號。看著田野里一片凄慘的景象，讓人覺得好像回到了那個年代。就在星期一的時候，我還覺得自己很喜歡日本房屋的建筑風格，但看完電影之后，我……
電影剛開始播放的時候，我就很想知道《南京夢魘》的“魘”字是什么意思。我當時想這個字的組合這么恐怖，肯定不是什么好字。回到家，我查了字典，“魘”的意思是：夢中覺得有什么東西壓住不能動彈。我于是明白，片名“南京夢魘”的意思是是中國人夢中那個壓得我們不能動彈的東西。再明白一點說就是，是中國人的噩夢。中國人已經從這個噩夢中醒來，可是這個噩夢帶給中國人民的傷害是永遠無法抹平的。我們一定要牢記歷史，振興民族，洗刷恥辱。這是每個中國人的責任，更是每個中國青少年的責任。
南京夢魘，中國人的夢魘，全人類的夢魘。
歷史不容狡辯，歷史不可忘記，歷史不能重演。
指導老師：李賽丹
高波，眼小、鼻大、唇厚，最引人注目的是一對好似蠟筆小新一樣的眉毛，性格隨和，表情倔強，言談幽默，是個可愛的人。對話之中，時常會來那么幾句幽默的話語“載現在搬家了，搬到了宋莊，一個小村子。這村子封閉啊。上網都得找好遠的地方去，唯一能休閑消遣的活動就是扔手機。哈哈，沒事你也來扔手機玩玩，樂呵樂呵。”但是他對于創作卻非常的謹慎、關注、細致入微，甚至有點較真，完全沒有生活中的隨性和幽默。
高波是一個關注孤寂和虛無的青年藝術家。時間無意義的消逝，司空見慣的時代喧囂，以及個人面對世界的無力和挫敗感是他處理現實的基本主題。他的敏感并不在于暴力以及暴力的各種變體，也不在于生存的荒謬和末世的絕望，而是一種平淡且細致的敘述性追憶和詩性緬懷。必須補充的是，追憶與緬懷在這里并不等同于甜膩的感傷性懷舊，也包含了對時間和空間缺失的抗議，包含了對冷漠、痛感的缺失與的被物化的想象力的正面交涉。
另一個方面，扎實的技術功底和寫實能力又保證了高波專注于繪畫本身，而與當下過于喧囂的眾聲、與各種眼花繚亂的觀念保持恰當的距離。毫無疑問，這種扎實的個人才能不只體現在線條、筆觸、色調和質感等簡單的技術層面，更在于一種可貴的處理現實的能力，一種描述的忠誠度――忠誠于寂寞的經驗、身心的痛苦和形而上的懷疑，并因此顯得異常簡單、樸素和莊重。也許，對比高亢而可疑的集體詩學，這種刻意保持的距離暫時會使高波的聲音略顯微弱――但正是這微弱，最后將決定他的畫能否加入到那些永恒的緘默的事物。
虛構與寫實，意境與人物，堅硬的現實與輕逸的幻想。綜觀高波近年來的作品，就像是一次穿過夢魘和記憶的虛妄之旅。在此之中，不變的是感覺力、技藝和對自身乃至外部世界的關注，變化的是視角和心跳的頻率。
畫畫就是我的現在和將來
現代青年最近在忙些什么?
高波：最近和將來都是忙著畫畫，因為這是從事我們這個行業的人主要的生活內容。
現代青年：你作品中最鮮明的個人特質是什么?
高波我一直對華美從容的外表下所潛存的危機和動蕩不安這類的題材有著濃厚的興趣，所以作品在準備階段往往要好好設計場景和道具，反差越大，越有戲劇結果。例如懸崖邊的迎客松的樹權上潛伏著的尋找愛情的女郎；衣帽整浩，迎著朝霞趴在山頂看云海日出的小護士……總之，做這些作品的目的就是試圖用這種方式來映射現代人內心的焦慮、孤獨和虛無。
現代青年你怎么去定義自己的作品在當代藝術界存在的意義與價值?
高波：有沒有意義和價值，現在不知道，這個需要以后大家去定義
現代青年：你在做一件作品的時候是習慣了去創作，還是經常會有靈感進發的時刻不得不去創作?如果有靈感，創作靈感源自什么?
高波：創作確實成為了我的一種習慣，貫穿著我整個生活的時時刻刻。靈感也不是經常過來，得碰，誰等得了它啊，所以，多數情況下藝術家都是處在那樣普通的、長期的、常態的工作狀態里的。我現在覺得“內存”有點不夠用，有時有了新想法得趕緊記下來，以待日后咀嚼，不然容易忘。有時身邊沒有紙筆，就用手機短信記。靈感常常就在最不起眼的角落里。
現代青年：你在2010年1月27日北京Pace佩斯藝術中心舉行的2009藝術權力榜頒獎典禮上獲得了“2009年度發現藝術家”獎。怎么去解釋“發現藝術家”，有沒有想過會是你得到此獎項?
高波：藝術權力榜在我們業內是非常學術、非常權威的一個評選，所以能夠得到那個獎項我還是挺幸運的，反正到現在還在竊喜。嘿嘿。發現獎?那就是disoover唄。
現代青年：你感覺中國的當代藝術有著怎樣的生態結構?
高波：這個真不知道。可能我太小眾了，只是關心自己的創作，對于當代藝術大的范疇的東西沒有研究過。
現代青年：那你對中國當代藝術的發展脈絡有過了解嗎，當代藝術在中國乃致全世界范圍內的前景是什么?
高波：中國當代藝術的發展脈絡和國外的應該沒有什么兩樣，只不過更濃縮。中國這些年所經歷的巨大的社會和經濟變革，給當代藝術家提供了豐富的創作資源，這是任何一個別的國家都不會有的。中國人民既淳樸又深沉，既聰明又靈活，現在他雖然像一個巨大的海綿，瘋狂吸取所觸碰到的一切液體，但他對外界的學習和消化吸收能力是超強的，排毒和自凈功能也同樣的強大。當他補足了營養，再吐出來的時候，肯定會對世界藝術乃致整個世界產生深遠的影響。就像我們祖先做過的一樣。
溫室走出來的野生藝術家
現代青年：你應該是游離與北京和南京的當代藝術家，你感覺南京的當代藝術與北京的當代藝術分別有什么不同之處?
高波：來北京之前我一直是在南京，兩地的區別還是挺大的。大體上說，南京的藝術有點詩人氣質，私密而且憂郁，有著過份的優雅和自得，品質上乘，生態環境保存的很好。在南京待久了，很容易自戀。而來到北京最大的感覺就是開放、多元、大氣，它不僅對于南京，對于任何一個城市來說都太不一樣了。
現代青年：當初怎樣選擇當代藝術這條道路的?和你的自身環境和成長經歷有關系嗎?
高波：唉，一言難盡，本來都是在溫室里，長著長著后來回頭一看就發現自已到了屋外，成了野生藝術家了。哈哈……
現代青年：平常生活中除了藝術還有哪些愛好?
高波：我比較喜歡戶外，有陽光、有風雨、有互助，主要的是有好風景，下次一起去吧。
現代青年：藝術家對待生活和愛情往往比較隨性，你對此是怎樣的一個態度?
高波：藝術家比較多愁善感，但是肯定不隨性，責任心都特強的。
現代青年：怎樣看待明星與藝術家的公益事業?有沒有自我炒作之嫌?
高波：出于什么目的不重要，但是慈善公益事業多多益善。
TCL集團從1999年殺入越南市場算起，2009年恰好是其國際化10周年。過去10年，TCL國際化的跌宕起伏，特別是被業界看作是國際化“失敗案例”的兩次跨國并購，令李東生感觸良深最近，他對媒體表示，“國際化是包括TCL在內的中國企業的必由之路。但是否要像TCL這樣進行跨國并購是值得商榷的，因為跨國并購是運營風險最高的。”
于是,李東生轉換思路：攘外必先安內。他認為，“凡是國際化運營做得好的企業。如三星、索尼，其在本土市場往往都擁有絕對領先地位，TCL要想在國際化道路上走得更好，就必須在彩電、手機等主營業務上取得國內市場的絕對領先地位。”
不難看出，李東生希望TCL能復制聯想在中國市場的成功軌跡，其目標是在未來奪取國內市場多媒體和通訊產業的絕對“龍頭”地位情急之下，李東生和他領導的TCL集團作出了一個令業界震驚的決策，那就是聯合深超共同投資245億元在深圳建設華星光電8.5代液晶面板生產線。
筆者認為，脫“險”不久的TCL又下了一著險棋。它至少面臨以下三“險”：
第一“險”是資金。在中國市場平板電視銷售大爆發的2㈤9年，TCL多媒體前三季度的國內銷售收入同比增長了約40％，但其液晶電視在國內與創維、海信等主要對手的競爭沒有占到上風。而且，全球金融危機也延緩了TCL多媒體和TCL通訊扭虧的步伐，東歐等國貨幣的貶值讓TCL多媒體的歐洲業務繼2006年重整后再次陷入了停滯，其北美業務也是直到2009年第三季度才實現了第一次盈虧平衡
問題還在于，經歷了2006、2007年連續2年虧損，險些被退市的TCL集團(SZ，000100)，可謂大病初愈，2009年上半年只實現利潤2.5億元，同比上年減少49.33％在這種情況下，要籌得巨資上馬液晶高世代生產線，實非易事。但李東生認準的事，九頭牛拉不回來有兩件事可窺端倪：一是2008年在惠州建設的液晶模組項目，其定向增發方案在股市無法順利完成的情況下，TCL不得已多方籌措自有資金；二是由于沒有得到機構投資者的認可，在去年4月完成的為液晶模組募資的定向增發中，李東生不僅自己傾囊而出，還動員其胞妹李海英“大出血”，共掏出超過4億元巨款來參與認購，如今，牽東生再度把身家命運與液晶項目綁在了一起，大有背水一戰的決心和豪情
第二“險”是市場。液晶面板代數越高，說明技術水平越高，6代及以上的液晶面板生產線被稱之為高世代生產線，它們才能生產出用于26英寸及以上的液晶面板。
一直以來，掌握著高世代面板生產技術的三星、LG、夏普等，受各自政府的政策限制未能到中國建廠，導致2007年國產液晶電視集體敗北，就是因為高世代面板生產線的匱乏。
受此刺激和驅動，近年國內掀起了一股大干快上高世代面板生產線的狂潮。2009年年底，從南海、南京、合肥、昆山和北京等多個城市都陸續傳來境外面板巨頭要與當地政府合資共建高世代面板廠的消息。現在，中國內地等待建立的8代線及8.5代線已有6條之多，即夏普與南京市政府的8代線、龍騰廣電與昆山市政府的8.5代線、廣新光電(即臺灣奇美)與佛山市政府的8.5代線、LG與廣州市政府的8代線、三星與蘇州市政府的8代線，以及京東方在北京建立的8代線。按每條線年產1千萬片面板計，總共可產上億片面板。有統計顯示，中國電視用液晶面板需求量2008年為1272萬片，估計2009年將達2000萬片，2010年增加到2800萬片，2011年將達到3500萬片。而計劃在2011年前投產的將有6代線、7.5代線，以及京東方籌建中的6代線與8代線各一條，產能合計約4千萬片以上這4條線還不包括TCL要上的年產1500萬片的8.5代線。面對如此龐大的產能，已經有專家預計，面板產能過剩的夢魘即將降臨。
如果說前兩“險”還可以預料，這第三“險”恐怕讓人難以預料，那就是環保問題，據美國《未來學家》雜志最近報道，美國加州大學的地球化學研究團隊認為，制造液晶電視面板等過程中使用三氟化氮(NF3)所產生的溫室效應，是二氧化碳的1.7萬倍，未來這一污染會變成非常嚴重的環境威脅，因此，該雜志建議將NF3列入《京都議定書》或者后續氣候協議所規定的溫室氣體中，并嚴加監管。
如今，許多國家都在醞釀抵制生產過程中會產生嚴重溫室效應后果的舶來品。一旦這種比二氧化碳還“壞”1.7萬倍的NF3被列入黑名單而受到抵制，TCL面板產品在國際市場上的風險小得了嗎?
滕有璽出生在江蘇阜寧縣農村，家中兄弟姐妹七人，他是最小的一個。從記事起，貧窮就在他的生命中烙下了深深印記。由于窮，山芋管飽曾經是他幼年時最大的夢想；由于窮，點不起油燈，他沒上過一次晚自習；由于窮，他總是穿哥哥們的舊棉鞋，破舊且不保暖……
與大多數農村孩子一樣，讀書高考跳出“農門”是滕有璽改變命運的唯一希望。為了讀得起書，同齡人玩耍時，滕有璽拿起了鐮刀，跟著大人上葦灘割蘆葦。
寒冬臘月，葦灘里的水結冰了，腳踩上去，薄冰裂開，腳浸在冰水里鉆心刺骨。割蘆葦是體力活，出汗多，北風一吹汗水又成了冰屑。汗不停地出，熱汗融化了冰屑；融化了的冰屑又與剛流出的汗水混在一起，被刺骨北風又吹成了冰屑。一次次水成冰、冰成水、水又成冰。一天下來，里外衣服全濕透了，結成了冰，仿佛套了一件厚重的盔甲。就這樣每天起早摸黑，整整一個寒假，才能勉強湊足一年的學雜費。
“貧窮就像夢魘一樣纏繞著我，學習中那些帶‘窮’的字句，像一把把無形的刀割著我的心，就連常見的‘窮鄉僻壤’、‘窮山惡水’、‘窮困潦倒’、‘窮途末路’等成語，也讓我毛骨悚然。唯有‘窮則思變’給我鼓舞，給我力量！就這樣，我把所有希望都寄托在‘高考’這根救命稻草上。”
北大、清華是滕有璽的目標，貧困卻令他與夢想失之交臂。“父親當時70多歲，干不動活了，我是靠哥哥姐姐資助才完成學業的，不能再增加他們的負擔了，”他說。師范學院學雜費全免，還有生活補貼，滕有璽最終選擇了揚州師范學院化學系。
進了大學之后，貧窮的夢魘依然未能擺脫，甚至因此差點錯過了讀研的機會。“復習考研時，由于營養不良和連續熬夜，我受涼感冒了。為了省錢，我沒有去醫院，自己找了幾顆藥，以為可以扛過去。誰知病情加重，轉成了肺炎，不得不住進醫院。”住院半個月，滕有璽落下了政治復習。結果，總分遠遠超出錄取線，政治成績卻差了3分。
如果沒有陳文建老師極力推薦，如果不是蘇州大學曹陽教授愛才心切，爭取到一個特批名額，滕有璽或許就永遠被擋在蘇州大學門外了。
尋找“脫窮”的秘訣
1997年研究生畢業后，滕有璽進入蘇州固锝電子股份有限公司。當時，這只是一家300人的校辦企業，卻有著成為“世界二極體行業第一”的雄心。
“進公司后，他從一名普通技術員做起，從部門助理、部門經理、部長一步步走來，直到成為主管生產的廠長、公司的副總經理和監事會主席。這么多年，無論在哪個崗位，他都力爭第一，做到最好。”蘇州固锝電子股份有限公司董事長吳念博如此評價他。
滕有璽的第一個目標是做好一名技術員。別人練習一遍，他練習三遍；別人白天學，他白天、晚上都學；別人按照老師講的做，他還要問為什么。
為了做到“第一名”，滕有璽四處向大師學習：到南京參加陳安之舉辦的總裁班，兼修營銷；赴新加坡聽安東尼?羅賓的“釋放心中的巨能”課程；前往深圳參加杰?亞伯拉罕的“億萬美元周末營銷研習會”；到上海聽湯姆?霍普金斯講“如何當億萬富豪”……即便是剛結婚、收入不是很高的時候，他也要借錢外出聽課。
不僅如此，滕有璽更舍得花錢投資自己的“大腦”―買書。“參加工作后，我搬了三次家：第一次搬家時，家具裝了一板車，書卻裝了一卡車；第二次搬家時，書裝了兩卡車；時隔不久第三次買房搬家，書已經要裝兩卡車半了。”他說，“這些書絕不是買來擺樣子的，每一本我都認真讀過，每一次閱讀都有自己的收獲。”
終于有一天，他忽然發現自己已經擺脫了貧窮，過上了很多人夢想的生活：擁有自己的事業、別墅、車、一家上市公司的股份……這一年，滕有璽38歲。
“在我個人的經歷中，開始一直在通過各種方法、路徑去尋找‘特別的高招’，但屢屢碰壁。直到有一天，我才恍然大悟，其實‘脫窮’的秘訣非常簡單。”回顧自己的奮斗歷程，滕有璽總結出“脫窮”的秘訣是掌握六大要素：不斷積累的知識，解決實際問題的能力，決定發展高度的素質，面對問題的悟性，持之以恒的實踐，和要做就做到最好的信念。
成功“脫窮”之后，滕有璽決心寫一本書，把自己成長的歷程、感悟、個人改變的方法及實踐結果整理出來，幫助更多的人走向富裕。
問對問題太重要
窮人與富人最大的差別是什么？是資金、人脈、學識，抑或是各種因素的綜合……滕有璽的答案是“不同的思維方式和思維習慣”。在他看來，只要在每件事上都“問對問題”，即便沒有高學歷、好背景、好爸爸、好專業、好工作，人人也都可以成功。
不同的提問，不同的角度，結果迥然不同。例如，同樣一個問題―“為什么我這么窮”，如果改成“我怎么才能變得富裕起來”，就會大不一樣。
好的提問，好的回答，會把人帶向好的方向。譬如，你希望自己多學些知識，就會問自己：“我要如何善用這個機會，來讓自己的未來變得更好呢？”這樣一問，你很快就會振奮起來。當你為某件事難過時，不妨這么問自己：“10年后，這件事情還這么重要嗎？”這樣一問，心情就能很快改變。與別人相處不愉快時，你可以這樣自問：“還有沒有辦法可以影響這個人，我要怎么做才好呢？”這么一想，很快就能找到雙方的差異，進而化解這種差異，找到對話的方法。
對自己提出一個問題，大腦都會準備一個答案。問答之間，就會找到你想要的解決方法。在前行的路上，滕有璽問了自己很多問題：
確定人生目標時，他問自己：“如何成為世界第一？”
尋找工作時，他問自己：“如何快速在將要從事的行業中實現我的價值？”
失敗時，他問自己：“發生這件事，對我有什么好處？”
取得成績時，他問自己：“還有哪些可以改善，讓我做得更好？”
訓練推銷能力時，他問自己：“我要給予什么？我要給人帶來什么好處？提供什么有價值的東西？”
選擇終身伴侶時，他問自己：“如何給她一生幸福？”
尋找朋友時，他問自己：“與他在一起，我們是否快樂而有進步？”
研究世界第一名時，他問自己：“什么導致了我和他們的差距，如何復制他們的模式？”
思考“脫窮”時，他問自己：“我要如何幫助和我曾經一樣的窮人，以最小的投入來幫助他們快速‘脫窮’？”
……
這就是滕有璽的思考習慣。他說，每次問這些問題，都能讓他成長、進步。如果每次問的是另外的問題，而且方向是錯誤的，肯定無法取得今天的成績。問錯了問題，對人生也好，事業也罷，得到的答案必然不正確，就會事倍功半，甚至一無所獲。
火車票購買的便利得益于從2012年1月1日起施行的火車車票實名制。旅客須憑本人有效身份證件購買車票，并持車票及購票時所使用的乘車人本人有效身份證件原件(免費乘車的兒童及持兒童票乘車的兒童除外)進站、乘車。
火車票告別“無名氏”
羅萍的老家在東北，以往春節買票回家是一件令她很頭疼的事。每年春節前夕，天不亮她就跑到售票窗口排長隊，就這樣還經常買不到臥鋪票和坐票，只能去買慢車的站票，一站就是十幾個小時，辛苦是難以言語的。今年，羅萍早早地就在網上定了火車票，她說，網絡購票的方便快捷讓人很受用。
同樣，北京白領李曉楠對火車票實名制很是贊賞。老家在江蘇南京的李曉楠說，每逢春運期間，票都特別難買，但家又不得不回。有幾次沒能買到火車票，只得找票販子買，一張二百多元的車票，票販子們賣到四五百元。這對于賺錢不多，一直省吃儉用的李曉楠來說，是又心疼又無奈。
“我想實名制購票，可以遏制票販子的倒票行為，讓真正有需要的老百姓買到回家的票!”李曉楠說。
每當接近年關，火車票“一票難求”的夢魘就開始困擾許多人。帶著對鐵路資源分配公平性和“黃牛黨”倒票現象屢禁不絕的質疑，越來越多的人呼吁對火車票實行實名制。從2010年舂運開始，鐵道部開始進行實名購票的試點，范圍為廣鐵集團、成都鐵路局兩地的37個車站；在2011年春運期間，又擴大到6個鐵路局的79個火車站；從2011年6月1日起，全國所有動車組列車實行購票實名制。2012年元旦，火車票實名制正式在全國范圍內開始實施――至此，國內火車票徹底告別“無名氏”。
一張有效身份證件，在同一乘車日期同一車次同一乘車站只能購買一張實名制車票；每次可購買3張臥鋪或5張硬座車票，但必須一票一證件；實名制退票時必須持購票時使用的有效身份證件，票證一致方可辦理……毋庸置疑，實名制購票的種種限制很大程度上增加了票販子的違法成本。
對火車票實名制的擔憂
不過，也有些人對火車票實名制有抱怨。“電話很難打，打了幾次總是線路繁忙，好不容易打進電話卻被告知票已售完。”在北京打工的薛元說，實名制后他還是訂不到票，所以并沒感覺到施行實名制前后有什么差別。
山東公務員吳蕓也說出了自己的擔心，火車票上印著個人身份信息，火車票根如果隨便丟棄或遺失很容易泄露信息。此外，她指出目前的實名制在技術上仍然存在一些缺陷，比如網購中的“搶注”使得一些旅客平白無故地失去了購票資格，也可能給“黃牛”留下空隙。
新浪微博上有一項關于‘(火車實名制”的投票，根據現有數據顯示，擔心“個人身份信息被利用或者泄露”占到61％，有26％認為“實名制檢票形式化，有名無實”，其中10％認為對有效身份證件的檢查會“拉長買票、檢票時間”，有4％的投票者覺得“有人仍然會鉆空子，用假證也能買到票”。
緩解春運，運力不足是關鍵
對于火車票實名制是否能緩解春運難題，專家認為，只能部分地緩解春運，黃牛倒票只是舂運難的部分原因，最主要的原因還是供不應求，運力不足而導致的。在他看來，今年春運依然還會緊張，最佳辦法是應該增開車次，提高運力。
據鐵路部門預計，2012年春運自1月8日至2月16日的這40天內，鐵路將發送旅客2，35億人次，同比增加1352萬人次，日均達到588萬人次。盡管近年來，中國鐵路運力持續增長，但目前鐵路舂運期間的日均客座能力僅為382.1萬座，需求與能力之間仍有200多萬的缺口。
“實名制已經推開，這是鐵路運輸社會化和信息化管理的重要一步。”中國人民大學新聞傳播學院博士董小宇說，而營造良好的春運秩序，鐵路系統還需要在市場化的道路上不斷探索。比如，實名制后，如何提高買票效率、簡化退票手續、增加便民服務等。建設讓人民滿意的鐵路，還需從人民的利益出發。
【關鍵詞】存在；不存在；統一；矛盾；村上春樹
一、存在的不存在感，不存在的存在感
有人曾經問村上春樹，為什么他筆下的現實都顯得那么奇幻。村上回答說“認為現實只能是現實的人抱的是一種呆板的形式主義態度。如果你聚焦于現實，并且將焦距越拉越近，你最后會發現現實開始失去現實硬邦邦的外殼，開始變得奇幻起來。”
這就是村上春樹的寫作特點，將現實寫出不現實感，再將幻想寫出現實的質感。這也與村上春樹常常在小說中提到的主題――存在的不存在感有關。
因此村上春樹在《國境以南，太陽以西》中給了主人公初證明島本小姐存在的證物，一張納特?金?科爾的唱片《國境以南》與一個裝著十萬塊錢的信封。島本離開后，唱片和信封都不見了。初自己承認：“所謂事實在多大程度上屬于原原本本的事實，又在多大程度上屬于‘我們認知為事實的事實’，實在不可能區分清楚。”
村上春樹的寫作一直以來在做的事情便是模糊存在與不存在的邊界，打破所謂科學與現實對人的思想束縛，回復到科學之光尚未分開現實與非現實的黑暗中，讓人心的黑暗膨脹為現實中的黑暗，直到給人以目瞪口呆的效果。
比如村上春樹的短篇小說《眠》，一個家庭婦女在夢魘后，發現自己再也睡不著了，于是她利用晚上家人睡覺的時間做自己想做的事，她發現停止睡覺之前的所有記憶似乎正在以越來越快的速度飛逝而去，原來之前為家庭服務的自己并不是真實的自己。她在這些幻想中越陷越深，直到兩個黑影出現并開始左右搖晃她的車，她最后是死了還是失去了意識我們不得而知。這是村上春樹在現實背景的生活描述下對黑暗之域的一次突然襲擊。
至于不存在的存在感，村上春樹的小說里隨處可以看見這樣的例子。一方面，毫不含糊地宣稱小說的真實性，比如，在村上春樹為《旋轉木馬鏖戰記》寫的導言中寫道“將這里收錄的文章稱為小說，對此我真是不無猶豫。它們并非真正意義上的虛構的小說……它們無一例外均有事實基礎。我不過從很多人口中聽來了各種各樣的故事，將其筆錄成篇。”直到1991年村上《全集》的第五卷出版，他才承認《旋轉木馬鏖戰記》中的所有故事都是虛構的。
另一方面，通過詳細描述人們處于不現實的世界中的現實觸感，將不現實的世界在讀者心里從感官感受到心理感受都一點一點構建起來。村上春樹曾經說過，世界上再也沒有比以最精確的細節描述一樣壓根不存在的事物的過程更讓他享受的了。
講述村上春樹小說中不存在的存在感最好的例子應該是短篇小說《窮嬸母的故事》“在一個星期天的午后，一切的一切中，獨獨窮嬸母俘獲了我的心。”“我”轉向女友說：“想就窮嬸母寫點什么。”但在他就窮嬸母沉思了片刻后，一個“真的”窮嬸母突然在他背上成了形。“我”的朋友們離開了“我”，因為窮嬸母令他們想起自己人生中令他們沮喪的人與事。媒體采訪“我”，“我”甚至帶著窮嬸母去上電視。村上春樹通過描述一個不存在的人物帶給我們以似曾相似之感，通過他的表達我們可以往窮嬸母這個符號里填充以往給我們不愿正視的窘迫感的一切事物。
村上春樹從容地完成小說中現實世界與奇幻世界的轉換，展現了熟練地用語言鍛造世界、扭曲世界的本領，但不管是鍛造世界還是扭曲世界，對村上來說，筆下的故事永遠都是具有現實主義意義的，正如村上春樹在《旋轉木馬鏖戰記》中的描述一樣“我在寫小說時，先將各種各樣的現實性材料――我是說假如有這類東西的話――一股腦扔進大鍋里煮，一直煮到面目全非，而后切分成適當形式加以使用。所謂小說或多或少便是這樣一種東西，現實性也是這樣一種東西。”
二、講述事物統一又矛盾的兩個方面
村上春樹曾言到，將“存在”和“非存在”進行比照是他的癖性，亦是他所有作品的基礎。他喜歡在作品中并置兩個平行的世界，其一顯然是臆造的，另一個則較近于可知的“現實”。以《世界盡頭與冷酷仙境》為例。村上就創造出了雖巧妙相關卻截然不同的兩個虛構的世界。兩個世界互相呼應，各種細節都向我們表明世界盡頭就是冷酷仙境中的我的內心世界。但兩個敘述者故意被分開，又在于村上認為個人無法探知自己的內心世界。村上認為如“世界盡頭”那樣深藏于每個人內心的潛意識的世界，包含著更多幫助我們體認自我的真實。這里的真實是相對于個人的真實。
除了兩個世界的并置，村上春樹同樣喜歡在故事中設置兩個主人公，以《且聽風吟》為例，他創造了一個“此一世界”的酷酷的“我”以及一個痛苦的沉溺于內心的作家“鼠”，兩個人物都是作者自身的寫照。而在《一九七三年的彈子球》中“我”跟“鼠”則再也無法碰面，他們兩個分居在兩個平行的世界。正如前文提到，至于說為什么要在作品里出現兩個自己，村上春樹曾說“我已經寫了二十多年了。寫的時候始終有一個想使自己變得自由的念頭。即使身體自由不了，也想使靈魂獲得自由。”所以出現兩個自己，或者說出現兩個世界的對話，都是想讓“靈魂獲得自由”的手段。
同樣，在《挪威的森林》中，村上也并置了兩個女主角，綠子和直子。“有血有肉的、溫暖、活生生的”綠子不同，直子純凈美麗又脆弱。她們兩個代表“我”的兩種不同的愛情選擇，其實也代表了我們對生活可能采取的不同的態度。人總是處于抉擇的困境中，很多時候，我們是被動地選擇而不是主動地選擇。而且，即使我們主動地選擇了，我們仍然不知道我們的選擇是對是錯。人只有一次機會，只能這樣或者那樣，歷史永遠無法重來，我們也沒辦法比較，也無法知道自己選擇的對錯。人生就是由無數偶然堆積出來的必然，而每個人只能接受這樣的結果。因此，人生或青春永遠籠罩著一種傷感、憂郁的情調。
另外，這種即統一又矛盾的關系并不僅僅存在于兩個世界、兩個人，還存在于一個人身上分離的靈與肉。《尋羊冒險記》中有這樣一個例子，講自己小時候就是看鯨的長大的，感覺到上面漾出特有的難以言喻的哀戚，有一段這樣寫道“我覺得這里面沒有任何獲救的希望。但我才十七歲，顯然還太年輕，不可能對一切感到絕望。于是，那以后我便這樣認定：‘我們不是鯨！’”這是一句看似堅定的反語，我們認為我們不是鯨，不會被徹底地分離，但實際上我們卻常常像鯨一樣靈肉分離，且其中沒有任何獲救的希望。體現了現代人在現代社會性自由的事實面前，迷失的現狀。
描寫靈肉分離的還有《斯普特尼克戀人》，講述了長到二十多歲都還沒有愛過人的堇，在二十二歲那年，愛上了身為同性的敏，敏卻因為十四年前的神秘的意外，靈魂中的去了另一個世界，在現實世界中只剩下再也不會有的軀殼，頭發也一夜變白。堇非常悲痛，并在一個夜晚出走，似乎也進入了敏的靈魂去的世界。村上春樹用這樣一種魔幻的寫法闡釋了他對世界的看法，很多人當他們麻木違心地生活的時候，他們的靈魂早已從身體撤離，只剩軀殼仍然在按照慣性運轉生活著。
村上春樹對事物統一又矛盾的兩個方面的體察，大概可分為意識與潛意識，現實生活與精神生活，靈與肉，選擇與錯過的選擇等等，均涉及人生的重大問題。不管用魔幻還是現實的手法演繹，都體現了作者對生命的敏感以及對人生的關切。
【參考文獻】
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[摘要]王超以他自己知識分子的立場來關照底層人物時，使劇中人也帶上了很強的知識分子的色彩，那就是“達則兼濟天下、窮則獨善其身”的達觀的人生態度，由此，《江城夏日》體現了一種“樂而不、哀而不傷”的美學風格。
[關鍵詞]王超《江城夏日》美學風格
《江城夏日》是“地下導演”王超的第一部通過審查進入內地影院的作品，該片入圍59屆戛納國際電影節“一種關注”單元，評委給出了四星半的最高分，最終奪得該單元最佳影片大獎，也是本屆惟一獲獎的華語影片。
該片講述了一個當代中國邊緣人群的親情故事：即將退休的山村教師李啟明到武漢尋找失去聯系多年的兒子學勤和在該城闖蕩的女兒艷紅，并想帶兒子回家讓病危的妻子見上最后一面。結果，他發現兒子幾年前已經死于一個劫車案，女兒也在夜總會里做了陪酒女郎，并成了夜總會老板鶴哥的情人。
作為一個知識分子，王超以自己的立場關照底層人物時，難免與“他們”的本真狀態產生隔閡，“他們”在鏡頭前表現出來的深刻讓普通觀眾汗顏，他們的腦子似乎流淌著王超的血液和思想。我們不妨以片中的主人公之一的“父親”來做剖析的對象。在常人看來，他一生無疑是失敗的：作為名校的大學畢業生因為“說錯了話”，不能留在城市干一番事業，被“發配”到山村，一呆就是四十年：身為教師，雖培養了無數的學生，教育自己的一對兒女卻很失敗，一個做了賊，一個做了“小姐”。父親對于自己的不平的遭遇很是平淡，故地重游父親沒有什么感慨，對于兒子和女兒的境況，他也安然的接受，沒有什么大喜大悲。父親的超然和達觀引起很多觀眾的爭論。比如，他與女兒艷紅談起自己的境況，盡管他一語帶過：“以前是覺得委屈，認得你媽媽，還是覺得山里好啊!”，是，曾經作為一名熱血青年誰不想有所作為?山里畢竟是被動的選擇，中國的傳統知識分子都是抱著“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的理想，不能在城市里施展才華和抱負，在鄉村不是一樣可以教書育人嗎?何況落難的人還有佳人做伴，也就不必過度的感傷了!知識分子的達觀在“父親”的身上體現得最為充分，這些也是王超自己的理想。中國傳統文化的“儒道互補”對王超的影響不小，一方面他持入世的態度，肯定知識分子應該積極有為、胸懷理想。譬如，他肯定學勤的理想(考武漢大學和到深圳去闖蕩)和李啟明獻身教育的精神。另一方面，他又有出世的思想。在現代，知識分子的才華施展自己拳腳的地方無疑是城市了，現代都市在文人的心中是一個兩難取舍的意象：一方面都市享有諸多便利(交通、通訊等)和物質的豐富，是現代文明的象征；另一方面，它又是鋼筋水泥構筑的森林，聲色犬馬，是自然的對立物，是人類異化的象征。在他的鏡頭中都市被描繪成齷齪的名利場，一個個有為的人要么被都市這個怪獸所排棄(如父親)要么被它所吞噬(如學勤、艷紅還有老警察等)，似乎只有遙遠的山村才是心靈的歸屬，在城市失意的李啟明和艷紅都在那里找到家園的感覺。既想主人公有為，又沒有給他們施展的空間，這些皆是王超的入世與出世思想的沖突的結果。這也可以解釋為什么王超在選擇城市鏡頭時，不是街頭巷里、碼頭的喧囂，就是工地的雜亂，少有象黃鶴樓這樣的富有地方文化特征的景物。這一點曾被不少武漢的觀眾所不滿。認為他沒有象池莉那樣展現武漢的特點，這是對王超的苛求和誤讀。畢竟王超不是在拍商業片，在南京長大的他對武漢也不夠熟悉，武漢在影片中只是一個抽象的城市符號。
在“儒道互補”式的人生哲學觀指導下，貫穿《江城夏日》始終的是王超的那種“樂而不，哀而不傷”的美學風格。如果說在父親這個角色上反映出的是王超堅持的“哀而不傷”的風格，那么在女兒艷紅角色身上反映更多的是王超的那種“樂而不”的風格。出入于高檔的“天上人間”夜總會，艷紅并沒有被紙醉金迷的生活所徹底改變，她的清純和對愛情的忠誠在影片中都有反映，例如，她的合租者小麗和一個男人尋歡被她發現，她所厭惡地把小麗的衣物丟了出去：盡管她愛上了一個不該愛的人，但她還是掙脫唐老板的糾纏去會見情人鶴哥，并為他生下了孩子。王超極力想塑造一個出淤泥而不染的少女形象，但他又讓劇中人打破這種幻象，鶴哥一語道破世事的殘酷“你怎么就說孩子是我的呢?”賣笑不賣身只是一種理想罷了。電影既描繪了她的風塵味又把描繪了她的超凡脫俗。正如任何一個有經驗的小說家那樣，在塑造這些人物，王超也面臨這樣的一個問題，即敘述人與劇中人物的語言對峙。劇中的人物形形林林總總，每個人物都會遵循自己的類的語言規則，為了增加所謂的“生活色彩”，各種各樣的方言、俗語、行話也就涌進了電影中的日常世界，從而喚起觀眾的經驗感覺。王超因為對商人的陌生，塑造的鶴哥不很地道，他竟不知道大禹，他對艷紅說起對付唐老板話時儼然成了港臺片中的黑社會的“老大”。
有的影評人因為王超關注底層人物命運的人文關懷和清淡含蓄的風格將其作品視為“作者電影”。王超是學編劇出生的，其三部作品都是他自編自導的，并呈現出冷峻而沉重的風格特征。按照“結構作者論”的倡導者彼得，沃倫的說法。一個導演一生只拍一部電影，一個批評者的工作就是發現它，按照這種結構主義的理論，我們發現王超電影中也存在近乎不變的深層結構，這個深層結構源于王超本人刻骨銘心的個人生活際遇和時代。出生與前夕，童年在夢魘般的浩劫中度過。體弱多病導致求學工作的磨難，艱難的從影之路等等，都會對王超的創作產生或多或少的影響。因而，在他的作品中，個體生命的孱弱和生命力的頑強、人性的溫馨和無力，對現實的直面和小人物的關注，都是他不變的探索方向。在關注小人物的悲慘命運的、直面慘淡的人生時，我們感受到的并不是那種悲痛欲絕的心情，而是滲透了一種超然物外的達觀，他總是在黑暗中透露出一絲光亮，給我們一分希望和期盼。老警察的和老教師的令人肅然起敬的敬業精神；父母對孩子割舍不斷的愛；艷紅輾轉于風塵之中卻對愛情忠誠；這些都充滿希冀和溫暖。正如老警察對待兒子的心態“沒找著，說明還有活著的希望。”，希望盡管渺茫卻聊勝于無；孩子的出生、李啟明的笑就像《藥》中革命者墳頭上的花環一樣，給了心情沉重的觀眾們一絲慰籍。
我很贊成影評人張江南的觀點，他認為《江城夏日》與王超前面兩部作品一樣“通過象征和寓言式的敘事結構，將人物高度符號化”，“三部作品里的血緣氣質一脈相承，有著復雜的互涉和互補關系。他們共同組成了王超的記憶／現實／認識的空間，一個以個人的知識分子立場為A心的圓圈。”《失落的豪華車背后的(江城夏日)》
蓋威?金內爾最偉大的一首詩名為《熊》，描寫了在一個極度寒冷與大雪紛飛的場景下獵熊的故事。獵人取了狼的肋骨并削尖，再用肉包裹，以雪覆蓋，作為誘餌放到熊的必經之路上。獵人回到在森林里的駐地，拿上很大的熊刀慢慢等待。幾天過去，他發現放置的誘餌消失了，這意味著熊吞下了肉，同時也吞下了尖銳的骨頭。中了計的熊活不過幾日，獵熊人花了兩天時間尋覓熊的蹤跡，直至發現雪地上烏黑的血痕，這意味著血正在從熊的身上不斷冒出來，但是相比較人，熊實在太過強壯，仍然垂死掙扎。次日，獵熊者發現了更多的血，還有浸泡在血里的熊糞。又過了六天，他終于看到了靠在樹上的熊，奄奄一息，瀕臨死亡。由于連日的疲憊與饑餓，此時的獵人同樣瀕臨死亡，他取出鋒利的熊刀，剖開熊的肚子，精疲力竭的他鉆進了熊的腹中，掩上了熊腹。在熊殘余的體溫中，他睡著了，獵熊者的夢與熊生命中最后的一個夢在此時重合……這一切的意象，皆有無限遐想的空間。以下是喬?彼得?威金與鄭聞的對話。
威金（以下簡稱“威”）：昨天我花了一個晚上仔細讀了你寫的展覽前言，非常精彩。我最喜歡的是最后一句：“在這些攝影中我們側耳傾聽，除了無聲的悲憫外，或許，還能依稀聽見一些輕蔑的笑聲。”這句話應該是在我死后――離那一天可能不會太久了，上帝見到我對我說的話。
鄭聞（以下簡“鄭”）：這非常有趣，不過還是謝謝你的作品，是它們讓我有機會用上帝的口吻寫了一個句子。今天上午你給觀眾講了那個獵熊的故事，非常有懸念也非常精彩。這個故事聽起來像一首敘事詩，這和你在哥倫比亞大學研讀詩學的經歷有關系嗎？
威：在1970年，我念了普利策詩歌獎得主超現實主義詩人蓋威?金內爾（Galway Kinnell）的詩，他花費了幾乎一生的時間去寫詩，金內爾的詩集名為《夢魘》，這些詩，寫入了我的心底，這是奇妙的也是奇怪的感受。我直接在紐約大學找到了蓋威，面對面與他聊了很久，告訴他“我喜歡你的作品”。在那個時代的紐約，很多人與人之間的關系可謂是詩意的。熊的故事正是源自他的一首詩。
鄭：回到1982年你發表的那幅駭人聽聞同時也是為你贏得名聲的作品《吻》，是在怎樣的環境和狀況中創作出來的？
威：為了取得符合自己風格的題材，我在研究生時期經常在醫院實驗室租借標本，每次拍攝完成后都會把標本完整返還給實驗室，并且還會把所拍攝的照片給醫院的負責人看。有一天實驗室的負責人告訴我，給我準備了一個盒子，盒子里有我喜歡的東西，我回去打開后發現里面放著一顆人頭，并且已經被劈成兩半。在拍攝中始終沒有拍得滿意的照片，但我并沒有因此就對標本做出任何改動，直到在一次拍攝中因為不小心滑了一下，兩個頭恰巧疊加在了一起，就好像兩個人在接吻一樣。我對這一刻非常敏感，并且迅速拍攝下來。
鄭：古典繪畫和你攝影作品的關系？你一般是先有繪畫參照還是先進行拍攝？
威：我創作有兩種方式，一種是我的作品創意來源于古典主義繪畫，我利用古典主義繪畫來表達自己的觀點，同時我自己也保持繪畫的習慣。第二，我自己也會經常把冒出的一些想法繪畫下來，通過這樣的方式常常帶給我驚喜。有時候我也會在拍攝之后進行繪畫，我會用水彩或者其他手段來進行繪畫，我總會因為我的繪畫和攝影作品而感到驕傲。有時候我只會做一個草圖繪畫，當然也有完整繪畫的時候，當然更多的時候是在已經完整的繪畫上加以修改。今年我在新墨西哥州會有一個大型展覽，這花了我四個月的時間，并且我也創作了很多巨大的繪畫，因為我就是喜歡繪畫。我不會浪費我的時間，如果我不拍攝不放印，我就會選擇坐下來進行繪畫，去表現我的觀點，大多數時候我的繪畫會成為我作品的啟發，這往往會激勵我自己，來創作更好的作品。
鄭：如何找到模特？這次中國之行的感受怎樣？
威：我往往會先有一個想法，然后去尋找適合的模特。但也有時候如果我碰到了一個人，我覺得他特別又趣，我就會對他說你是否愿意做我的模特，如果他說愿意，那么我就會準備一段時間，找出一個合適的主題。但是我也不會在模特身上花太多的時間，因為我喜歡找有經驗的模特，這次我在上海找了兩個模特，其中一個就曾經多次被拍攝過，我會根據模特制定我的計劃。我將會在中國待將近兩周，當我到了一個陌生的地方，我總會有更多的靈感和更多的拍攝計劃。我一般會帶兩個相機，一個大畫幅一個中畫幅，同時我很喜歡中國文化，中國發生了巨大的改變，特別是我經過上海的時候，一種日新月異的感覺，給我非常深刻的印象。我喜歡亞洲文化，特別是中國和日本。我非常喜歡中國的雕塑，我來到上海后去了上海博物館，實在是太驚人了。同時這次南京之行我也會參觀美術館和博物館，我把很多時間都花在對博物館的參觀上，因為我認為歷史就是藝術，當我們最終都消失時候，剩下的只有藝術品。
鄭：請給我們解說一下《布什之筏》這件作品的寓意。
威：這是很壯觀的一幅，也是一件關于社會批評的作品，名字叫《布什之筏》。你們知道他是美國的前總統。照片中的人的位置是根據法國畫家泰奧多爾?籍里柯的《梅杜薩之筏》來安排的。籍里柯的這幅畫表達的是一些沉船上的乘客通過自建一個木筏來自救的故事。所以在這些人求生的過程中，一些人掉進了海里，最終這些人開始吃對方以求活下來。所以我的作品里有一個代表人物就是布什，他帶著一個皇冠，上面有一些小小的蠟燭代表他的一些想法。后面是他的媽媽，芭芭拉布什，沐浴在她兒子的光輝中。這個是布什的國務卿，賴斯，這就是那個發動戰爭的國防部長，拉姆斯菲爾德，他已經被伊拉克戰爭的失敗壓垮了。這里是布什的將軍，科林鮑威爾，他對所有人撒謊說伊拉克藏匿了炸彈，然后發動戰爭。這是副總統，迪克錢寧，在這里他穿上了女裝，因為他象征了那些在泰坦尼克號上希望假扮成女人來獲救的懦夫。這件作品的表達方式是，我借鑒了籍里柯描繪的歷史上的一個災難性事件，然后把它轉換成了一幅巨大的照片來展現布什掌權的災難性。我構建整個照片畫面的方式就好像我是一場戲劇的導演。這種創作方式，給予我一種跨度，一種視覺跨度，使我能夠在時間的緯度里往返來回。因此我能創作出更有深度的作品，因為我工作的方式是這樣而不僅僅是一個街頭攝影師。
鄭：在另外一些作品中我們也能看到你對于道德的批判，能以一幅作品來說明嗎？
威：很不幸地，這些年出現了一些關于道德的問題。一些牧師或者任何宣誓禁欲（就是宣誓一輩子不會有）的宗教人士，有時會違背他們的誓言。這幅作品就是關于這個問題。大多數牧師是好的，但是有些牧師很壞，他們是一些戀童癖牧師，與兒童發生。這個男人打扮成了一個小丑，而不是牧師，因為他不是一個真正的牧師，他捧著自己的寵物狗，而另一位就是受害者，他可以是一個人，一個兒童，或者一個基督徒的形象。我想要在這里展現的是，他即將要實施一個非常不人道的行為。這張照片的底部我寫道，“地獄是為那些有權力來主持圣餐儀式，然后用那雙侍奉上帝的雙手來猥褻兒童的牧師準備的。”這些事情太可怕了，特別是在天主教堂里，我是天主教徒，當然我和這些壞牧師沒有什么交集，但很不幸這已經是一個事實，這些事情正在發生。這是一個你會在報紙上讀到的當下的社會現象，是當代生活的一部分，所以我希望能夠創作一幅反映這個問題的照片。
鄭： 所有的作品都是實拍嗎？沒有使用電腦或數碼技術制作后期效果？
威：所有一切都是確確實實原原本本在那里的，一起被拍攝下來，并不是后期特效，我的作品中沒有一件是后期特效過的。因為我有雕塑學和攝影的學位，所以我想要在我的作品中雕塑出生命和故事，比如文學故事，并把它們結合在一起，然后以我的方法用照相機把它們記錄下來。
鄭：我想問一下你對攝影的看法。因為你的作品并不是現實的再現，而是傳達出想象的東西。
威：現實是從某個人的想象開始的。你要么生活在一個好的現實中，要么生活在一個壞的現實中，而我想，每個人在生活中的任務就是把現實變得更美好。每件事都是由一個想法開端的，無論這個想法是不是來源于想象，你都是無法回避的。知道嗎，人類是唯一擁有想象力的動物，并且會折磨別人。動物們不會折磨別人，它們的思想中不包含想象，知道嗎，它們可能會為了要吃，或者因為發怒等等原因殺死別的動物。但只有我們擁有這兩樣東西：我們可以想象出為了更好的結果而進行改變，同時我們還會下棋。我還從來沒遇到過一條會下棋的狗呢。
鄭：有沒有考慮過觀眾對你作品的接受度？
威：在我剛開始拍攝照片的時候，我根本就沒有想過參展或者讓別人看我的作品。我把它們都放在盒子里，因為我拍攝的這些照片是自我最深處的部分，就算沒有展覽，我也會繼續拍攝照片的。我不會彈鋼琴，但是有些人會彈，而會彈鋼琴的那些人不拍照片，因為他們不會。我想，我們都被賦予了才能，而我們需要充分發揮這些才能，需要為生活做出貢獻，盡我們所能地去貢獻。這樣就會讓生活更美好。
觀眾怎么看？我為了自己拍照片。我不為任何觀眾拍照片。我就是唯一的導演，解讀者，同時也是觀眾。這就是這件事應該有的樣子。如果你為了觀眾制作什么東西，你就成了商業藝術家。這并不是說設計師或者任何做設計的人里面，沒有偉大的商業藝術家。我們都在設計東西……我們能設計故事情節、照片，或者其它東西，我們的工作都是為生活做出貢獻，讓它更加美好。
就在剛剛過去的6月上旬，全國近千萬高中畢業生，其中約十分之一，沒有出現在今年的高考考場上。參考人數連年下降的同時，棄考人數卻逐漸攀升。曾經被視為鯉魚跳龍門的高考，如今在國人眼里，為何不再顯得那么重要？
一項調查顯示，四分之一的受訪者表示，如果人生重來，他們不會參加高考。“讀了大學也沒用”，是“棄考”的首要原因。但在專家看來，對很多經濟條件不佳、成績又不好的孩子而言，放棄高考，一方面是出于風險規避的主動選擇，另一方面，也隱含著沒有更好選擇的“被迫”成分。
四分之一“棄考者”的無奈
“如果人生重來過，你是否還會選擇高考？”
面對這個問題，四分之一受訪者選擇了“不”。他們中的近八成，是80后和90后。
如果進一步細分，這個群體可分為讀過大學和沒讀過大學兩類。交叉分析顯示，有過大學經歷的80、90后，選擇“不”的比例約35%，沒有大學經歷者做出這一選擇的比例，也高達31%。
“讀大學沒什么用（不好找工作）”、“成績不好，考個差大學，讀了沒用”，是對高考說“不”的受訪者的兩個主要理由。
去年，智聯招聘的一份報告顯示，全國大學本科畢業生平均起薪2700元，低于高中及高中以下學歷畢業生。
報告分析了低學歷者薪酬反超的原因：高中及高中以下學歷的求職者，其就業范圍大多集中在對專業技能要求不高的初級及體力勞動崗位。由于年輕勞動力增速下降，加上年輕一代打工者從事重體力、低端服務業的意愿降低，使得這些崗位的就業缺口越來越大，人才供不應求，相對推高了薪資水平。
除了薪資，大學生的就業率也持續走低。社科文獻出版社的《2013年中國大學生就業報告》藍皮書顯示，2012屆的大學畢業生中，還有8.5%的人處于失業狀態，約53萬人。從2012年10月底至2013年4月上旬，被調查的2013屆碩士畢業生簽約率為26%，低于去年同期11個百分點；本科畢業生簽約率為35%，低于去年同期12個百分點；高職高專畢業生簽約率約32%，低于去年同期13個百分點。
一方面就業越來越難，另一方面學費越來越貴。過去10年里，大學學費猛漲近20倍，國民人均收入的增長只有4-5倍。
這些數據，讓華東師范大學高等教育學博士鄧克峰感嘆“時代變了”。上世紀90年代末，還是高中生的他，被師長們反復灌輸一個理念便是：讀大學，是唯一的出路。
鄧的父輩，那些上世紀50、60年代人，是高考堅定的支持者他們當中的近八成表示，如果人生重來，會選擇高考，盡管他們絕大多數都沒有讀過大學。
“在他們那個時代，高考對人生有著決定性的意義，”鄧克峰說，“擠過這根獨木橋，就有了穩定的工作、不錯的收入和相當的社會地位。”
讀大學如今已成“風險投資”
鄧克峰描述的那個時代一去不復返。今天，讀大學已經從一樁穩賺不賠的買賣，變成一項有風險的投資。很多人拒絕再踏上通往大學的獨木橋高考，鄧克峰說，從他們的理由，“讀大學沒什么用”、“花錢太多”、“成績不好，考個差大學，讀了沒用”等可以看出，決定性因素有兩個：
一是學習成績。能不能考個好大學，很大程度上決定著這項投資的回報率。
二是經濟條件。因為學費高、就業難，讀大學已經變成一項有風險的教育投資。家境貧寒者對這種成本高昂的投資的風險，比較敏感，往往會選擇回避風險，即放棄高考；家境優越者則正好相反，甚至愿意進行超前投資出國讀書。
調查數據部分佐證了鄧克峰的觀點。如果處在一個優越的家庭環境下，36.72%受訪者會全力以赴對待高考、視之為改變命運的機會，23.44%的人會對高考持無所謂的態度。假設是在貧寒的家境下，選擇這兩種態度的受訪者分別為48.05%和11.33%。
北京師范大學博士張琦的研究方向是家庭教育投資決策。做課題期間，他接觸過許多放棄了高考的高中生。如果要給他們畫個像，張琦覺得應該是這樣的：
一類出生在城市，家境優越。父母要么對國內大學教育不認可，要么對西方國家很向往，早早給孩子安排好了道路出國留學。這類孩子，約占總數的20%。
另一類出生在農村，家境不好，學習成績只能考個專科學校。他們的父母會想，與其掏空家底讀個找不到工作的差學校，還不如早點出來打工賺錢。這類孩子，約占總數的70%-80%。
張琦的觀察，與鄧克峰的“高考風險投資論”暗合。他提醒，應該注意到的是，家庭經濟狀況差的孩子，往往也處于教育資源薄弱的地區，如農村、中西部欠發達地區。他們不僅在起跑線上就落后了，在沖刺階段也有政策劣勢能分享的名校招生配額，遠不如北京、南京這些大城市，以至于出現了“同樣分數，在老家只能上專科，在北京能上重點”的怪現象。
“很多主動放棄高考的家庭和孩子，表面看來是規避風險的主動選擇，但換個角度看，更像是無奈的被動為之。”張琦說。
公眾怎么看呢？
30.08%的受訪者認為，放棄高考的人數逐年上升并非壞事，這說明擠獨木橋不再是唯一的選擇，而是條條大路通羅馬。而認為這不是個好現象的受訪者占33.79%，理由是，很多人是“被迫”放棄的，考不上（好大學），讀不起，畢業了也找不到好工作。
[觀察]
“教育資源應給農村孩子更多公平”
口述：北京師范大學博士張琦整理：記者袁樹勛
幾年前，溫州有個中學曾經創下過一個紀錄，一屆高中畢業生近200人，有七成放棄了高考，選擇外出打工。后來我去溫州調研，發現選擇放棄的基本是農村家庭，大多是這么一個想法：孩子成績差，讀個專科也沒什么用，還不如早點出來賺錢。就算是這么一個歷來“重商輕學”的地方，只要孩子學習成績尚可，家庭條件不算太差，也不會輕易讓孩子放棄讀大學。
學習成績是個人的事，但如果農村孩子考大學普遍比城里孩子難，那么，我們就該反思，是不是我們的教育政策出了問題。
中國社科院有個調查數據，說是2002年全社會的各項教育投資是5800多億元，其中用在占總人口數不到40%的城市人口上的投資占77%，而占總人口數60%以上的農村人口只獲得23%的教育投資。這意味著，農村孩子能享受的教育資源不足，在面對高考時，他們處于普遍劣勢，也就很好理解了。
如果說小學、中學的教育設施、師資力量，讓農村孩子輸在了起跑線上，那么高考政策的區域差異，則是裸的歧視。一個山東文科考生，考500分，只能上個專科，去北京考，能上重點本科。為什么？因為北京高校多，它給北京配的人均招生名額，是山東的許多倍，考取難度自然低許多。
關鍵詞：迷霧；生存；愛情；象征意義
《飄》是美國女國家瑪格麗特?米切爾唯一的作品，一經問世便成了美國小說中最暢銷的作品，小說曾于1937年獲得普利策獎，連其改編的電影也是美國電影史上的經典之作。這種情況在中外文學史上都是絕無僅有的。小說的女主人公郝思嘉年輕漂亮，是縣里的可人兒，塔拉的驕傲，她本可以在這種象牙塔中度過富貴的一生，可一場戰爭改變了整個美國的命運，當然也影響了她一生的命運。她從一個少女演變成了一位成熟的女性，經歷了生存與愛情的考驗。作者在小說中多次提到“迷霧”這一概念，詳盡具體的描述也有四處，分別是：第一次是在思嘉負責一家人生計和管理塔拉初期；第二次是在思嘉嫁給弗蘭克后，這一時期作者雖沒有對迷霧進行大篇幅的描寫，但也是多次提到；第三次是思嘉與瑞德在新奧爾良度蜜月的最后一天夜里；小說第四次提到霧是在小說的末尾，媚蘭死后，思嘉獨自一人走在回家的路上。作者對這幾次迷霧的描寫都非常的細致，所用篇幅也多達幾頁，可見作者對這種夢中迷霧的重視程度。那么，這種迷霧或者說夢境象征了什么？是怎樣產生的呢？又將如何完結！本文將著重探討第一次和最后兩次的夢境。
迷霧是最能令讀者浮想聯翩的背景之一，白茫茫的大霧，無邊無際，看不清一切，也不知道濃霧后到底藏著些什么，所以思嘉夢中的迷霧總是引起她的恐懼，本文將探討《飄》中的“迷霧”的象征性意義。
一、最初的迷霧――對生存的探索
縱觀整部小說對夢魘中迷霧的描寫，我們不難看出，每一次的夢境都很相似，都是在一片迷霧中奔跑，苦苦尋找一個她不知道的安全而溫暖的避難所。那么思嘉的夢中為什么總是會出現白茫茫的迷霧呢？并且還一連做了許多年。
首先，德國近代作家哈夫納（haffner，1887，第245頁）曾經說：“夢是清醒生活的繼續，夢與我們存在于意識的想法有關，準確的觀察總會找到夢與白天的經歷有些關聯”[1]24這句話在思嘉第一次做這個夢的時候體現的最明顯，從炮火連天的亞特蘭大回到塔拉后，出現在她面前的是一片無盡的寂寞和荒涼一一母親得傷寒死了，父親癡了，兩個妹妹在疾病中掙扎，大部分的黑人也走了，田畝荒廢了，倉庫燒光了，遭受洗劫后塔拉一貧如洗。思嘉必須竭盡全力喂飽塔拉所有的人，因為無論黑的還是白的面孔，都在瞪著眼睛默默地請她拿出食物，每天就在這樣一種情況下進入迷迷糊糊、不安的睡眠狀態。從這時候開始，困擾她多年的噩夢出現了，可見，思嘉的夢就是她在白天清醒生活的延續，是存在于她的意識當中的。文本對此描寫的相當細膩，此時的濃霧在思嘉眼中就是鬼魂、不穩定、無情無義的象征，是將自己推向無知邊緣的劊子手。在戰爭剛剛結束之時“如今唯一重要的是得到最夠的食物以免挨餓，有足夠的衣裳以免受凍，還需要一個沒有過多漏洞的屋頂來遮風避雨”[2]562對此，人本主義心理學的創始者，美國心理學家馬斯洛（1908～1970）在《人的動機理論》一書中提出了“需要層次理論”。他認為“人的需要是一個按層次組織起來的系統，從低級到高級有五種需要：生理需要、安全需要、愛與歸屬需要、尊重需要及自我實現的需要。”[3]而“人的需要中最基本、最強烈、最明顯就是對生存的需要。人們需要食物、飲食、睡眠等。”[4]52食物短缺，衣服破舊單薄，需要大量勞作和照顧病人而導致的睡眠嚴重不足，這些最最基本的生存需求都無法滿足，也是導致郝思嘉接二連三地做噩夢的原因。由此可見，郝思嘉此時夢中的迷霧代表著生存的不穩定，是她對自己以及對塔拉生存的探索。
那么，思嘉關于生存的迷茫與思考已經產生，那么它又是因為什么原因而完結的呢？這與思嘉自己的努力和瑞德的幫助都是分不開的。后來為了生存，因為弗蘭克是戰后少有的擁有300美金的男人，可以為她支付塔拉的租金，于是她又用欺騙的手段搶走妹妹的情人，但是在嫁給弗蘭克后，她的這種對生存的渴求并沒有減少，反而愈演愈烈，于是她只有“跑出去，見錢就搶，不問這錢是不是應該屬于我，做完這個夢之后，就覺得即使把世界上的錢都給我，我也怕在挨餓。”[2]986可見這是思嘉對生存的要求提高了，不再僅僅滿足于吃飽飯、穿暖衣服上了，此外小說多次提到弗蘭克的不善經營和優柔寡斷，并且臉皮薄到不愿意問以前的朋友索債，可見弗蘭克是不能滿足思嘉對生存的需要，一時的安穩也沒有換取思嘉的生存保障，于是她只有親自到店鋪里去核查賬目，不顧形象的沿街推銷，甚至后來成為了一個女商人，在木頭行業干的有聲有色，只有自己掌握著錢財，她才會稍稍覺得安全，也就是在此時，她那象征著生存的迷霧才漸漸地減少了，但是并沒有完結。小說對這一時期迷霧的描寫雖不如第一時期詳細，但從小說“有時夜里醒來，他會聽到埋在枕頭里沉悶、輕輕的叨泣聲[2]766可以看出思嘉對生存的恐懼與思考并沒有減少，直到思嘉最終與瑞德成婚。此時，思嘉關于生存的迷惘才算有了一個結局，至于她在度蜜月時的那次噩夢中的迷霧，更多的是對愛情的迷茫，本文將在下段具體分析，在此就不贅述了。
二、生存滿足后的迷茫――對愛情的探索
小說中第四次迷霧的描寫是在現實生活中，而不是在虛擬的夢境中，這次的描寫是直接抒發了思嘉對愛情的思考，但縱觀全書，我們不難看出，思嘉與瑞德在度蜜月時所做的那一場噩夢（第三次噩夢）其實也是對愛情的迷茫。她夢見了自己又回到了塔拉，塔拉一片荒蕪。媽媽死了，隨她而去的是世界上所有的力量和智慧，這世界上沒有一個人是她能夠向他求助的，沒有一個人是她可以依靠的。“又有個可怕的東西在追趕著她……她不知道的安全的避難所。”[2]1019與前兩次迷霧相比可以看出，思嘉此時遇見的迷霧代表了依靠、力量和智慧的迷失，無從尋找，這時候的她是想穿透迷霧去尋找一個像塔拉和媽媽一樣安全的避難所。此時的思嘉已于瑞德結婚，吃得好穿得暖，已經不需要再擔心生存上的安穩，那么思嘉為什么還會一直感到迷茫呢，從她夢中的迷茫可以看出，她不知到自己可以求助和依靠誰，其實無論是在自己管理塔拉初期還是逐漸走上一個女商人的道路，瑞德都是她在物質和精神上的依靠，只是思嘉自己并沒有意識到這一點，所以她才會還是和以前一樣感到迷茫，此時她的迷茫是象征著愛情的迷茫，那么思嘉的對愛情的迷茫是如何產生的呢？又是為何結束的。
思嘉的夢中一直有一個地方，在那里她可以躲避一切災難，得到幫助，是個安全而溫暖的天堂，“世界上誰能幫助她”，在小說中，思嘉一直認為自己愛的是阿希禮，也一直希望他能成為自己的依靠，于是苦苦追尋了十多年，究其原因，主要有以下兩點：首先，思嘉是縣里的美人兒，有成群的帥小伙兒崇拜和追求她，只要有她的地方，她就不能允許別人成為話題的中心。對此，陳仲庚說過：“尊重和自我價值的實現的需要包括兩方面，其中之一就是要求別人對自己重視[5]在這種情況下，她又怎么能允許風度翩翩的阿希禮愛的不是她呢，阿希禮對她一直彬彬有禮，不像別的小伙子為她爭風吃醋，也沒有向她求過愛，這樣，她那要求自己被重視的自我價值就沒辦法實現，所以她一直對阿希禮念念不忘，甚至在他成婚后還向他表白。此外，當基本的生理需要滿足后，人們便會長時間做出努力去滿足如安全、穩定、愛和相屬的需要[6]思嘉對阿希禮的愛也體現了思嘉對這類更高水平的需要，她一直在苦苦追尋，但正如她的夢一樣，迷茫而不知道方向。再次，思嘉雖然憑著對生活的熱情和勇氣征服了物質世界，但她在愛情世界里是一個無知單純的人，小說中寫到“我縫制了……不是愛他這個人。”[2]1210她自己的盲目無知讓她一直生活在自己編織的美夢里，迷茫看不清方向。
既然思嘉在感情上沒能像她在物質世界里主要是靠自己走出迷茫，那么她周圍的人對她的影響就顯得尤其重要了，因為主要討論的是思嘉的愛情迷霧的完結原因，所以主要是與阿希禮，白瑞德有關。阿希禮從一個舊時代典雅的紳士，到自己都逐漸陷入迷茫、失落無助中，他連自己都無法拯救，更別提去引導思嘉走出迷霧，看清世界了。而瑞德不同，瑞德在第一次在衛約翰家見到思嘉，就知道他們是同一類人。從那以后，無論是思嘉與查理、弗蘭克結婚，還是后來與自己結婚，瑞德都是盡自己最大的力量幫助她。但是思嘉并沒有意識到這是瑞德愛她的表現，甚至在于瑞德的婚姻生活中，還常常想著阿希禮“要是如此親近地枕著的是希禮的手臂，那該有多好呀[2]1018她還沉浸在對阿希禮虛幻的愛中，認不清自己，所以她就還要繼續做這個夢，并在夢中苦苦追尋她的愛。小說在結尾處第四次說到迷霧，與前三次不同，這次思嘉看見的迷霧實在現實生活中，媚蘭死后，思嘉獨自一人回家，“她開始奔跑起來……到灰蒙蒙的迷霧中去尋找在某一個地方能找到的安全感。”[2]1215此時的迷霧也同樣象征著恐懼與盲目，但是似乎已經僅僅是一座不高的城墻，只要思嘉再努力奔跑幾步，就可以輕易跨越。那么這種現實的安全感是從哪兒傳遞出來的呢？是她與瑞德的家，“回家，到瑞德的身邊去！”[2]1215于是，她的恐懼、不安全感頓時消失了，她再也不會在夢中苦苦追尋，夢中的迷霧也隨著風飄散了，她終于看清了自己的心，折磨她這么多年的噩夢也終于結束了，盡管小說的結尾給我們留下的是一個開放的結局，并沒有安排符合讀者期望的大團圓似的結局，但是我們和郝思嘉一樣清楚，知道了自己要的是什么，剩下的就是在明天開始的以后為之努力奮斗了。
南北戰爭是美國歷史上唯一的一場內戰，自此之后，美國政治、經濟都得到了快速的發展，但是在戰爭剛結束時，佐治亞乃至整個南方的經濟的確都遭到了摧毀，黑奴重新獲得自由，昔日奴隸主養尊處優的好時光隨風而逝，飄得遠遠的。為了生存，他們必須放下臭架子，努力奮斗，不然只有死路一條，難怪連亞蘭大上流社會的中堅分子也不得不降貴 屈尊，賣糕餅的賣糕餅，趕馬車的趕馬車。整個南方對未來如何生存都是進行了深深的探索。
結語
總之，文學作品創作來源于生活.其中人物的塑造過程就是對人性挖取、探討的過程。通過以上分析，我們不難看出，郝思嘉正是因為沒有正確了解自己的生存和愛情需求，才會一遍遍地迷茫、做噩夢，但是幸運的是她最終看清了自己，所以迷霧夢境也就隨之消散，借助郝思嘉也有助于我們了解自己，清楚的認識自己的需求。（作者單位：四川大學）
參考文獻
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[2]（美）瑪格麗特.米切爾.飄[M].李美華，譯.南京：譯林出版社，2005.1
[3]趙淑萍.從需要層次理論探討《飄》中斯佳麗的行為動機[J].南昌大學外國語學院
關鍵詞：卡爾維諾 互文性 自指性 超小說
“互文性”是20世紀中后期以來西方小說的一個顯著特征，它建立在一種新型文學觀的基礎上，即文學是對前文本的摹仿、重構。在這種文學觀的指引下，作家不再反映客觀現實或呈現主體精神世界，而是通過戲仿、拼貼等方式編織一個相互關聯錯綜復雜的文本世界。
《命運交叉的城堡》創作于1969年，正是卡爾維諾脫離意共12年，在這十余年的思考中，他逐漸認識到“文學不應該言說已經被政治擁有了的真理”（《文學的功用》），而應該回歸自身，這部小說正是他開始實踐全新創作理念的范例。在《命運交叉的城堡》成功的基礎上，他相繼創作了《寒冬夜行人》《看不見的城市》等流傳甚廣的作品，成為后現代的經典作家。這部小說的一個標志性特征就是“互文性”，也正是“互文性”特征令卡爾維諾獲得與博爾赫斯齊名的“元小說”（或曰“超小說”）家的稱號，正如Franco La Polla所說：“卡爾維諾因他作為超小說家的實踐而享譽世界，作為一個對自我觀照的敘事非常敏感的作家而為人們所熟知。”[1]
一、抽去實存的文本世界
小說的“互文性”首先體現為抹去現實的實存性，讓其成為文本。也就是說，主體和環境的意義不是來自構成它們的物質本性，而是來自圍繞著它們的各種解釋，這些解釋就是文本。小說呈現了一個文本中的世界，而非實體的世界，“所有的一切都在書中經過。所有的一切都得進駐書中。所有的書也得進駐書中”[2]。
首先，人物成為文本。卡爾維諾讓人物成為文本的第一步是隱去他們身份和生活的時空背景。他們來自于一片神秘森林，夢魘般進入一座不知名的城堡，這就賦予讀者自由理解他們的空間。第二步是讓人物集體失語。《城堡》和《飯館》的主人公們在穿越一片樹林后，集體喪失了說話能力變成啞巴，他們的表意方式不再是語言而是圖畫和表情手勢，有血有肉的人物不復存在，他們一個個被無生命的平面圖畫所置換，紙牌成為他們交流的方式，他們努力使自己成為紙牌畫面上的人物。隨著一張張代表自己的紙牌在桌面上擺開，人物一個個登場——寶杯騎士、寶杯國王、教皇、巴尕托、隱士、寶劍男仆、寶劍女王、寶杯女王、女教皇、大棒女王、大棒騎士、瘋子、倒吊者等等。慢慢地，無論他們自己抑或是讀者，都分不清他們到底是運用紙牌表達的主體，還是紙牌本身。他們把牌攤在桌面上，努力去識別它們，讓它們在對命運的詮釋中充當合適的角色，這游戲好像一場尚未結束也不會結束的旅程。《城堡》和《飯館》里的人物形象經過無數次的再書寫，成為很多文本的疊加。他們都是西方文學史上最經典的形象，已經作為文化的基本因子沉淀在人們思想中，并以種種顯在或隱在的方式塑造著整個民族的心理。
其次，整個世界成為文本。隨著人物被置換成一個個文化符號：浮士德、奧爾蘭多、阿斯托爾福、海倫、哈姆雷特、俄狄浦斯、帕爾西法爾、麥克白、李爾王，讀者被帶入一個個故事中，整個世界被抽去實存性，幻化成希臘神話、圣經、中世紀騎士傳奇、理性失落的現代傳奇、女權主義勝利后的新世界、后現代的末世景象……在此基礎上，卡爾維諾又通過以上拼貼、戲仿等方式，讓這些故事指向更多文本：有直接提及的，例如《瘋狂的奧爾蘭多》《荷馬史詩》《麥克白》《哈姆雷特》；還有間接影射的，例如受懲罰的伊阿宋和復仇的美狄亞，西班牙傳說中的唐璜，《巴黎圣母院》中的愛斯梅拉爾達和負心的弗比斯等等。
就這樣，一個文本引出另一個文本，另一個文本引出與之相關的其他文本，其他文本又引出與它們相關的所有文本，如同植物的生長一樣，文本之鏈無窮無盡地蔓延，形成一個網絡，“該網絡從任一特定起點向四面八方延伸，具有代達羅斯迷宮般的復雜性。在該網絡的表面，也許可以找到無數個圖案。倘若企圖像阿波羅規整酒神狄俄尼索斯的材料那樣來規整這些圖案，則根本無法成功”[3]。
二、相互指涉的互文世界
卡爾維諾并未就此止步，他更進一步通過一種分叉式的敘述結構使這些文本互相交叉生發呈互文關系，小說用樹林的意象貫穿始終，來象征這種橫枝斜出、錯綜復雜、變幻不定而又危機重重的文本迷宮。正如克里斯托娃在《作為文本的小說》中對《讓·薩德列》所做的分析一樣，“此時的文本和外在的別的文本、和先行的異質的文學資料不斷地進行對話，成為已經過去的時間（歷史）和社會的組成部分”[4]。塔羅牌中的樹林用“大棒”來表示，它的牌面圖畫由交叉在一起的大棒構成，那些向四周伸展出去的枝丫在交叉中生長，探向可能性的世界。卡爾維諾用這些“大棒”牌的時候，幾乎都是在代表樹林，而樹林的神秘誘惑、交叉混亂、錯綜復雜正好切合了文本空間的虛幻性、互相指涉性、不確定性、隨意性和無限性。
小說采用了《一千零一夜》和《十日談》的結構方式，由敘述人的主干故事引出無數子故事，子故事再指向更多的故事，呈無限增殖的趨勢，正如Olgo Ragusa所說，“這里有對《一千零一夜》的結構模式的內部指涉，并且諸如《十日談》或《坎特伯雷故事集》這樣的故事集也會自然地進入腦海”[5]。這種結構打破了亞里士多德式的單一化敘事結構，使敘事具有了多重潛力，小說變成了集合眾多文本的場所和舞臺。
這種結構跟卡爾維諾追求復雜多樣的美學觀念相輔相成，在《的結構》一文中，卡爾維諾通過對《瘋狂的奧蘭多》多中心結構的評價明確地表達了自己的看法：“因為這部史詩的插曲呈螺旋式向各個方向伸展，持續地互相穿插和彼此交叉。為了跟隨如此多主要和次要角色的變化，這部詩需要一種電影式的剪輯技術，使作者能夠放棄某個角色或動作場面，以便轉向另一個角色或動作場面”[6]。正因為這個原因，使小說具有一種離心力，不斷地從這個力場產生出其他不同的力場，許多個力場互相作用，通往開放和無限，“這一事實也可視為一種時空觀，它拒絕托勒密那種封閉的宇宙范式。而是把自己開放給過去和未來的無限性，以及開放給眾多世界的無窮多樣性”[7]。
卡爾維諾在小說后記里說，他為了把許多錯綜復雜的故事串聯編織在一個文本中，正是借鑒了上文所說的意大利詩人阿里奧斯托的長篇敘事詩《瘋狂的奧爾蘭多》。此詩以意大利詩人博亞爾多的長詩《熱戀的羅蘭》的結尾為開頭，以查理大帝率領基督教大軍與回教徒的戰爭為背景，以查理大帝的猛將羅蘭追求美女安杰麗卡的故事為主線，最終由于安杰麗卡愛上回教勇士梅多羅并結婚，羅蘭因失戀而發瘋。卡爾維諾選擇這個文本作為主線，看重的正是這部長詩的獨特結構，它在主線中穿插了許多騎士的冒險、奇遇、愛情故事，把上百名人物（國王、僧侶、妖魔、仙女等）的故事巧妙地編織起來，把敘事和抒情、悲劇和喜劇的因素融為一體。
這種分叉的形式具有神秘復雜的魅力，包含了一種提取、移植和擴大，正如德里達表示自己對分叉的偏愛時所說，“交織和X的形式使我很感興趣，這倒不是因為它是未知的符號，而是由于其中（正如我在《播散》一書中所強調的）存在一種分叉點（即十字路口、二次分叉、方格、格構和鍵等等）”[8]。卡爾維諾通過這種結構把所有的文本編織成一張大網，并使之相互指涉。
三、文本增殖的載體：塔羅牌
塔羅牌的圖畫帶給人無窮的聯想，與作者致力打造的文本海洋相得益彰。卡爾維諾在小說的后記意指出自己選擇塔羅牌作為敘述載體的目的在于塔羅牌巨大的表意潛力和敘事功能。把它們按不同的順序排列，會得到各種不同的故事，而且不會重復，它們互相交叉、變換，能產生無窮的故事文本。
對于柏拉圖代表的摹仿論傳統來說，繪畫是再現的、僵死的、虛假的，而在這里繪畫卻被推向了作家表現的前臺，成為世界的來源、文本的來源，具有無與倫比的敘事魅力。塔羅牌的表意能力來自它的圖畫性，二十世紀六十年代以來，“圖畫的表意能力大于聲音和文字”這種觀點普遍被人們接受，相對于聲音和文字，它具有更大的意義發掘空間，提供給觀者更大的想象余地。利奧塔談到圖畫時說：“即便它們被印在書頁和畫布上，它們‘說’的東西也和我們的‘原意’不同，因為它們比現在的目的更老，它們載滿了意義的可能性。”[9]
至于聯想的內容則全憑觀者的文化背景、性格、感受、經歷的不同而不同，較少受作者意圖的干擾，因為圖畫要表達的東西始終是含混而不明確的。塔羅牌上的圖畫相對于作為工具的表意符號，具有更大的開發潛力。可以說，每一幅圖都是一個意義生產平臺，是一個文本交叉之地，一個微縮但又無限擴大的疊加空間。每張紙牌除了它獨特的占卜意義外，還蘊含了豐富的典故。
各種牌面圖案由于觀者經歷的不同能引發各種感覺和想象，奧爾蘭多在“寶劍國王”和“寶劍十”中看到的是他高貴的出身、英雄的名氣以及戰場上的廝殺和鼓號聲。浮士德在“金幣二”中看到的是自己用靈魂和魔鬼作交換。盜墓賊從“審判”和“大棒”中看到的是上帝對自己的懲罰。阿斯托爾福眼中的“世界”牌是受困的巴黎，海倫眼中的“世界”牌是被圍攻的特洛伊，盜墓賊眼里“世界”牌是天國之城，而在另一個人眼里則變成了地府之城。
每張牌的意義還取決于它在前后牌中的位置，不同的組合可以令相同的牌產生不同的意思。例如“寶杯A”在“受懲罰的負心人的故事”中代表愛情的清泉，讓人越喝越渴；而在“出賣靈魂的煉金術師的故事”里則被當成是生命之泉，代表煉金術師研究的最高境界。有的牌在不同的故事中被同時使用，或者在同一個故事的不同場景中反復使用，但是它們的意義卻完全不同，這些牌就構成了文本世界的交叉點，成為命運交叉之地。這一條條相互交叉的敘事線索又活像樹林中那相互糾纏交錯的枝條，整個塔羅方陣縱橫交錯如同樹林。
綜上，卡爾維諾通過增殖性的敘述結構和圖畫的表意方式成功地打造了《命運交叉的城堡》中的互文世界。這部小說與卡爾維諾四五十年代創作的《通向蜘蛛巢的小路》等作品大相徑庭，但與其七十年代以后的作品卻是一脈相承，具有明顯的家族相似性。從這個角度來看，《命運交叉的城堡》是卡爾維諾創作的分水嶺，在這部小說中他徹底與過去決裂，嘗試了新的寫作方式，而“互文性”正是他寫作創新的核心特征之一。
（本文為“蘭州大學中央高校基本科研業務費專項資金資助”項目階段性成果，項目編號：09LZUJBWZY058。）
注釋：
[1]Thomas Votteler.（ed）：《Contemporary Literary Criticism》（Vol.73.），Detroit：Gale，1993年版，第34頁。
[2]德里達著，張寧譯：《書寫與差異》（上冊），北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年版，第123頁。
[3]希利斯·米勒著，申丹譯：《解讀敘事》，北京大學出版社，2002年版，第87頁。
[4]西川直子著，王青，陳虎譯：《克里斯托娃：多元邏輯》，石家莊：河北教育出版社，2001年版，第29頁。
[5]Sharon R.Gunton，Jean C.Stine.（ed）：《Contemporary Literary Criticism》（Vol.22），Detroit：Gale，1982年版，第92頁。
[6][7]卡爾維諾著，黃燦然，李桂蜜譯：《為什么讀經典》，南京：譯林出版社，2006年版，第69頁，第72頁。
[8]德里達著，余碧平譯：《多重立場》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2004年版，第79頁。
關鍵詞：教師；游戲精神；培育路徑
盡管在宏觀層面，人們不斷感受到教育世界日新月異、令人鼓舞的變化，然而一旦走近師生生活的“原生態”場景，不可否認，教與學給他們帶來的負擔過重仍然是揮之不去的夢魘，他們的那一種真實的疲憊仍然觸動我們的心靈，教師疲憊的教，學生疲憊的學，原本應是生命間快樂對話的教學淪為師生都想盡快掙脫的苦徑，教育行政部門各種減輕學業負擔的措施收效甚微，進一步印證了佐藤學的論斷：“學校，與其說是兒童一起成長的場所，不如說是喪失歡樂、喪失學習伙伴，也喪失自身的場所。”[1]筆者以為，造成這種現象的原因固然很多，但從本質上說在于教育中“人”的失落，因此，本文繞過諸如教育政策的調控、評價體系的修正等宏觀話題，直接從人的游戲性、教學的游戲性、教師的游戲精神這一邏輯線路展開論述，期待為改善現實的教學生活打開一扇窗口。
一、教學生活呼喚教師的游戲精神
1.人是“游戲者”
“兒童的時代應該是游戲的時代”，[2]對于這一命題，很少有人會提出疑問，因為游戲與兒童的如影隨形是顯而易見的，在兒童自在的日常活動中，除卻一些滿足基本生理性需要的活動如吃飯、喝水之外，游戲是發生頻率最高、歷經時間最長的活動。游戲滲透和貫穿于兒童生活的整個過程，遍布于兒童生活的所有空間，它不僅僅是兒童的一種活動，而是成為兒童生命存在的基本方式。不過，人們往往從認識論和工具性的意義上理解游戲，成人可以認可兒童的游戲生存方式，而孩子一旦走出童年，成人則往往自覺或是不自覺地剝奪了他們游戲的權力，因為在成年人看來，單純的游戲與急需實現的種種功利性目標無關。直到一些哲學家超越了認識論的范疇，從本體論的角度論證了游戲與人的關系，這種情況才有所改善。其中最著名的是胡伊青加驚人地提出了“人是游戲者”的論點，“‘人是游戲者’僅次于‘人是制作者’，或許與‘人是理性者’處于同一層次。”[3]
2.教學具有游戲性
首先，教學與游戲具有共同的目標。“游戲使人享受樂趣，在使人生命得到愉悅的同時，也自發地實現了人的心理、生理、社會性等方面的發展，而這一作用又正是教學所要達到的目標。因此，兩者在促進人發展、提升生命意義和價值的問題上具有一致性”。[4]
其次，教學與游戲對人的發展的影響具有相似性。游戲有局部和全身的運動，可以促進人的心理發展；游戲由快樂原則支配，可以促進人的情感發展；游戲以“假想”情景為標志，促進人的智力發展；游戲對情緒的有效調節，促進了人的人格和諧發展；游戲本身就是一種學習，是人們認知世界的一種方式，而且，它所營造出來的身心積極狀態可以大大提高學習的效率。
第三，游戲和教學一樣促進了人的社會化進程。游戲發展了人的社會交往能力，幫助人們進行社會角色的學習，通過游戲，人可以在一定程度上獲得社會知識，了解社會關系，以適應社會的要求，從而實現人的社會化。
3.游戲精神是教師的職業素養之一
教師是教學過程的引導者，展現教學的游戲性在很大程度上決定于教師的游戲精神，它意味著教師能夠認識到“游戲為一種完全有意置身于‘日常’生活之外的、‘不當真的’但同時又強烈吸引游戲者的自由活動。它是一種不與任何物質利益相聯系的活動，從它那里無利可圖”。[5]具有游戲精神的教師能夠表現出的擺脫功利、追求自由、超越自我的一種審美境界，能夠從物欲的奴役下解放出來，人格獨立，行動自由，他們把教師職業活動的過程本身當成目的，在游戲中自由地表達和展現自己。富有游戲精神的教師更容易與學生心靈相通，讓學生更容易在民主平等的師生關系中獲得發展。同時，教師也能在與學生“我-你”式的交往中發現自己，體驗和享受到工作的成就感與幸福感，實現教學相長。因此，游戲精神應該成為教師重要的職業素養之一。
二、教師游戲精神的缺失原因分析
1.人文主義教育與工具理性主義此消彼長
近代以降，由于科學技術對解決人類諸多問題的有效性，從而贏得了人類的頂禮膜拜。在物質生活越來越豐富的同時，人們的精神世界卻日漸貧乏。這種功利主義的傾向對我國的教育乃至國民的精神生活造成了極為惡劣的影響。教育越來越背離了她的理想——人的自由全面發展，紛繁復雜的教育現象統統被簡單地“物”化處理，并且越來越數字化和平面化。教育似乎被日益窄化為生存技巧的培訓，人們關注的是如何獲得“何以為生”的本領，關于“為何而生”的思考變成了精神上的奢侈品。
當教育淪為滿足社會需要的工具時，倡導自由浪漫的游戲精神自然無以容身。面對學生，身為社會代表者的教師自然成為實現這一需要的共謀、權威和執行者，為了學生的“未來幸福”，他們毫無顧忌、理直氣壯地犧牲掉他們的當下生活，同時，教師對自身生存價值的認識也發生了偏差，往往把教育當作一種排除個人欲望和情感的純理性活動，沒有“自我”，教學工作僅僅作為實現社會需要和他人需要的手段。這樣，教師職業只能是存在于自身之外的“他在”，而無法成為自由自覺的“我在”，教師的生活也很難達到真正的內心完滿狀態。
2.教師學生觀和游戲觀的偏差
學生是發展的完整的人，他不僅具有進行新陳代謝的生理生命，而且具有精神、意識和社會性的價值生命，有其固有的、不可泯滅的天性。學生觀的偏差直接影響教師游戲精神的形成，如果教師把學生當作認識客觀世界的機器，注重對知識的性質、來源、形式和價值等做出明確的解釋和說明。這種傾向固然有利于發揮教師的主導作用，增強教學過程的控制性，使得長期積累的人類經驗得以高效率地傳遞。但與此同時也遮蔽了人的意義和價值，相應地成為教學中重知識輕道德情感、重灌輸輕創造和重結論輕過程的淵藪。
如果教師秉持以認識論為基礎的傳統教學觀，就必然會把把知識、技能、規范奉為最高的教學目的，即使游戲被引進這一過程，也只能充當協助目的達成的工具，失去了自身存在的獨立性，因為他們相信，所有有關游戲的理論都有一個共同點：“它們皆立足于這一假設，即游戲必然服務于某種不是游戲的東西，游戲必然具有某種生物學目的”。[6]當游戲僅僅因為能用以培養某種技能或增進個人某一領域知識的時候，它就已經失去了游戲的根本特質，因為在游戲中，“有某種超出了生活直接需要并將意義賦予行為的東西‘在運作’。無論我們怎樣看待它，游戲具有某種意義的這個事實都意指該行為本身中的一種非實利主義的特性。”[7]
3.教育現實前的無奈選擇
有時候，教師即使有著比較先進的教育理念，但面對現實，他們也只好做出無奈的選擇。我國學校當前的管理制度基本上是以規章約束為主，其優點是強化了管理的控制性，這固然加強了學校步調的整齊劃一，但也使得教師的自主性和獨立性無從發揮。許多學校受利益驅動盲目擴招，班額越來越大，為了便于管理，教師不得不用較多的時間進行紀律約束，學生教學、游戲和生活時間也就相應減少。教師不能有效地照應到每個學生，害怕出現安全事故，只好因噎廢食，對學生許多行為只念一個“禁”字訣了事。另外，對家長來說，隨著社會競爭加劇和知識經濟的興起，他們越來越重視知識的學習，不惜花費大量的資金、精力和時間，對學生進行強化培養。對于學習內容，家長也是更多地關注“有用的知識”，而忽視綜合素質的熏陶，從而進一步給教師成為“權威的”知識傳授者和束縛兒童的管理者提供了助力。
三、教師游戲精神的培育路徑
1.展示真我風采
教育的最終目的是幫助受教育者實現真正的自我，教育是一個求“真”的過程，“師生追求世界的真，也追求人生的真，追求并體驗世界與人生的‘真知灼見’，在此過程中彰顯自我的本真人生，相互敞亮自我的真。”[8]在這一過程中，教師的“真”才能啟迪學生的“真”，為此，教師必須加強師德修養，加強內心修煉，才能做到表里如一，才不至于造成“前臺”和“后臺”反差太大，既容易造成人格的分裂，也會因兩種場景轉換的失靈而使育人效果打折。
2.珍惜當下生活
傳統教育理念中，總是預設了可以犧牲當下的利益來換取未來的幸福，不管是教師還是學生，“吃得苦中苦，方為人上人”成為許多人的人生哲學。當人們深信教育即生活時，教育轉向關懷人的生活，首先就要關懷人的當下生活。對于教師自身來說，就要關懷“此在”。為此，教師需要擁有健康的體魄和健康的心理，能夠適時地進行情緒管理，能以審美的眼光看待世界，以最完美的狀態出現在學生面前。這樣，教育對于教師來說，將不再是“紅燭”“春蠶”般的犧牲，而是生活本身，充滿著享受和創造的樂趣。
3.保持純真童心
成人社會中太多的虛榮、爭斗和壓抑，扭曲了人的本性，遮蔽了人的生活目標，為了擺脫心靈的束縛，必須用一顆童心來感受世界，童心中張揚著真、善、美，它與游戲精神崇尚的自由、超越的境界是相通的。擁有一顆童心的教師將會懷有更多的包容心，他們更容易和孩子們溝通和交流，發現更多生活中有趣的事物，給孩子更多的自由，促進他們的健康成長。同時，教師自己也會更加積極向上，保持良好的心態。兒童需要社會化，但其社會化又處在異化的過程中，純真的天性很容易受到污染，因此化與兒童文化應該互補互育，教師也要把兒童當老師，因為“兒童是未成熟的正在成長中的人；他如此年幼的生活又是一種古老的生活，是詩意的、神秘的、史詩般的、游戲即工作的生活。”[9]
4.創新內部機制
教師是學校發展的關鍵，學校管理必須堅持人性化的理念，為師生創造更加自由的、有利于展現游戲精神的環境。首先要給予他們充分的信任、尊重和寬容，這是有效管理的前提，也是促使教師游戲精神形成的保證。其次，學校要為教育實踐者創造更大空間，激勵他們大膽嘗試、支持他們大膽創新。第三，要竭力創設教師間的合作文化，鼓勵教師將個人的智慧融入集體之中，充分發揮自身潛力，將自我的發展融入集體發展的總目標中，以此促進學校整體富有活力地發展。另外，還要采取包含精神、物質、機會層面的多元化激勵方式，合理滿足教師多種層次的需要。
只有多種因素長期發揮作用才有利于教師游戲精神的培育和逐步張揚，教學生活境狀的改善路徑之一就是要注重培育教師的游戲精神，把游戲精神作為教師的素養之一，以游戲精神重建學校生活，使教師和學生能夠以游戲的狀態進行學習、工作和生活，能夠像游戲一樣體會著自由、自愿、平等、合作、投入和愉悅。如此，不僅可為教師專業發展的研究提供新的視角，也將為教育實踐注入新的活力。
參考文獻：
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[2]聯合國世界兒童問題首腦會議.兒童生存——保護和發展世界宣言[Z].1990-09-30.
[3][4][6][7][荷]胡伊青加.人：游戲者（第2版）[M].成窮譯.貴陽：貴州人民出版社，2007：原作者序，2，1.
[5]馮季林.教學的游戲性研究[M].桂林：廣西師范大學出版社，2009：104.
[8]劉鐵芳.教學：一個可能的價值世界——教育的價值關懷[J].教育理論與實踐，2000（4）.
