開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇仙姿佚貌，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

她的臉上有一雙帶著稚氣的被長長的睫毛裝飾起來的美麗的眼睛,就像兩顆水晶葡萄.接下來小編為大家整理了形容女孩子的詞語，歡迎大家閱讀!

形容女孩子的詞語1品貌 碩人 嫵媚 抱怨 明艷 絕色 性感 情網(wǎng) 典雅

嬌艷 美艷 麗質(zhì) 俏麗 艷麗 窈窕 動人 溫柔 傾倒

杏雨梨云 千嬌百媚 儀態(tài)萬方 林下風(fēng)氣 姹紫嫣紅

絕代佳人 及笄年華 唇紅齒白 人老珠黃 愁眉啼妝

冰清玉潔 夭桃秾李 回眸一笑 霧鬢風(fēng)鬟 一表非凡

伶牙俐齒 螓首蛾眉 傾城傾國 婀娜多姿 出水芙蓉

大家閨秀 捧心西子 暗送秋波 余霞成綺 一顧傾城

紅飛翠舞 玲瓏剔透 紅袖添香 妍蚩好惡 離魂倩女

形容女孩子的詞語2紅顏薄命 我見猶憐 膚如凝脂 溫文爾雅 淡妝濃抹

天香國色 白璧無瑕 艷色絕世 小家碧玉 唐突西施

沉魚落雁 皓齒蛾眉 盡善盡美 人面桃花 美如冠玉

步步蓮花 玉貌花容 霞裙月帔 炯炯有神 驚鴻一瞥

冰雪聰明 宜嗔宜喜 含苞待放 明眸善睞 旖旎風(fēng)光

盡態(tài)極妍 皓齒明眸 小鳥依人 東施效顰 仙姿佚貌

朱唇皓齒 楚腰衛(wèi)鬢 二八佳人 環(huán)肥燕瘦 風(fēng)情萬種

一笑千金 香消玉殞 六宮粉黛 削肩細(xì)腰 斗艷爭輝

形容女孩子的詞語3齒白唇紅 艷妝華服 濃桃艷李 柔情綽態(tài) 玉瓚螺髻 櫻桃小口 香草美人

明艷動人 香嬌玉嫩 環(huán)肥燕瘦 華如桃李 般般入畫 香艷奪目 國色天姿

蓮花仙子 婉風(fēng)流轉(zhuǎn) 珠圍翠繞 空谷幽蘭 俏麗多姿 娥娜翩躚 掩映生姿

麗雪紅妝 明目皓齒 色藝雙全 豐姿冶麗 儀態(tài)萬方 絕代佳人 滑膩似酥

慧質(zhì)蘭心 仙女下凡 冰肌玉骨 天生麗質(zhì) 衣冠楚楚 靡顏膩理 豐標(biāo)不凡

美撼凡塵 活潑可愛 嬌羞可愛 蘭質(zhì)蕙心 才貌雙冠 才子佳人 芳菲嫵媚

形容女孩子的詞語4.皎若秋月 豐盈窈窕 桃腮杏面 沉魚落雁 海棠標(biāo)韻 耀如春華 溫婉柔順

絕色蓋世 風(fēng)華絕代 彩云易散 絕世獨(dú)立 鋪紅疊翠 婷婷玉立 珠圓玉潤

靜若處子 仙姿佚貌 玉女品簫 聘婷秀雅 六朝粉黛 弱骨纖形 楚楚衣衫

人面桃花 一代佳人 明艷端莊 巧笑倩兮 光艷逼人 端麗冠絕 大家閨秀

珠紗遮面 神仙玉骨 出水芙蓉 姣麗蠱媚 月里嫦娥 國色天資 粉妝玉琢

面若桃花 金枝玉葉 美麗動人 倚姣作媚 小巧玲瓏 姿色天然 豐容靚飾

形容女孩子的詞語5沉魚落雁 閉月羞花 傾城傾國 國色天香

貌若天仙 環(huán)肥燕瘦 窈窕淑女 秀麗端莊

艷若桃李 花枝招展 溫柔可人 活潑可愛

亭亭玉立 如花似玉 軟玉溫香 蘭質(zhì)蕙心

秀外慧中 楚楚動人 明眸皓齒 天生麗質(zhì)

國色天香

丹唇外朗 皓齒內(nèi)鮮 明眸善睞 靨輔承權(quán)

手如柔荑 膚如凝脂 領(lǐng)如蝤蠐 齒如瓠犀

第2篇

關(guān)鍵詞：移情 詩歌翻譯 長恨歌翻譯

The Aesthetic Empathy in Poetry Translation ：

Taking Two Versions of Chang Hen Ge as Examples

Abstract： Literature translation cannot be separated from empathy， especially poetry translation， which is the perfect combination of beauty in form and spirit. Poetry translation is not simply conversion between two languages， but a demanding work of cross-linguistic recreation. As a result， it cannot be denied that the translator’s aesthetic empathy plays a great role in the translating process. Through empathy， the translator can delve into the feeling of original author and grasp the main idea of the source text and the deeper meaning of the superficial words， then bring the original experience to the reader of translated text. This author of the paper wishes that by analyzing Xu Yuanzhong’s The Everlasting Regret and Yang Xianyi’s Song of Eternal Sorrow， the instructive function of the “empathy” could be dawn o n the readers.

Key Words： empathy; poetry translation; translation of Change Hen Ge

中圖分類號：H315 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-9082（2015）11-0383-03

引言

詩歌是人類情感的自然流露，是寄托情感最為豐富的一種語言形式。詩中飽滿的情感是一種美的力量;而情感是審美心理結(jié)構(gòu)中最富有能動性也是貫徹始終的審美因素。翻譯主體除了實(shí)現(xiàn)語言層面的對等，其能否與原詩作者產(chǎn)生情感共鳴，恰如其分地應(yīng)乎原作之理，順乎原作之情，做到與之“心智相通”并且把它轉(zhuǎn)化成為目的語，是詩歌的翻譯能否成功的關(guān)鍵。詩歌本質(zhì)上的這種情感傳譯決定了譯者的首要任務(wù)是實(shí)現(xiàn)從原文到譯文的“移情”。想象自己處于詩人或詩中之“我”的境地。[1]

一、移情與詩歌翻譯

“移情”這一概念源于19世紀(jì)德國美學(xué)家Robert Vischer提出的“Einfuhlung”一詞，意為：“把感情滲進(jìn)里面去”。1909年美國心理學(xué)家Edward Titchnner首次提出“移情”（empathy）這一心理學(xué)概念，指站在他人立場上看待問題、思考問題，即換位思考。19世紀(jì)后半期以來，移情作用開始受到西方美學(xué)家的關(guān)注;費(fèi)肖爾父子（Friedrich Theodor Vischer，1807-1887 和Robert Visher，1847-1933）是移情論的先驅(qū)，Robert Visher從其父“審美的象征作用”這個(gè)命題出發(fā)，首次提出移情作用這一理論，移情活動是一種“審美象征作用”，一切活動都或多或少涉及外射作用，外射的不是感覺就是情感，“通常提到的緊密的象征作用，人把他自己外射到或感入到自然界事物里去。”[2]幾乎同時(shí)代的德國心理學(xué)家和美學(xué)家里普斯（Theodore Lipps，1851-1914）等人從美學(xué)層級發(fā)展了這一概念，他認(rèn)為移情源于人對外物的“同情”，提出：“移情作用就是這里所確定的一種事實(shí)：對象就是我自己，根據(jù)這一標(biāo)志，我的這種自我就是對象;也就是說自我和對象的對立消失了;或者說，并不曾存在。”[3]移情的主體是在對象生活里觀照的自我;移情作用下，主體觀察者把自己的性格、情趣移于外物，本來只有物理特性的東西也具有了人的屬性。主體觀察對象受到刺激，又模仿對象做出反應(yīng)，其過程是自發(fā)而迅速的，主體很快融入到對象之中。在審美移情的瞬間，人的主體交給了外物，喪失了自我意識，自身身份消失。德國美學(xué)史的作者洛慈（Lotze，1817-1881）用“外射”理論來解釋移情現(xiàn)象，認(rèn)為移情能夠“把情感外射到無生命的事物里去，使它們具有意義。”[4]而谷魯斯（Karl Groos，1861-1946）則認(rèn)為移情活動源于筋肉運(yùn)動沖動;即人的審美能力的發(fā)揮包含一個(gè)由美感激發(fā)的模仿過程，是一種“內(nèi)模仿”。“內(nèi)模仿說”從一個(gè)側(cè)面補(bǔ)充了Lipps的由我及物的投射觀，認(rèn)為移情作用的全程既然是交互滲透的，就同時(shí)要注意到“由物及我”。至此，移情學(xué)說完成了“由我及物”再“由物及我”的完整論述。英國文學(xué)批評家浮龍?李（Vernon Lee）曾高度評價(jià)移情論的重要意義，把美學(xué)的移情論比作生物學(xué)中的進(jìn)化論，把“形式動態(tài)的移情”作為審美經(jīng)驗(yàn)的核心。再如法國巴黎大學(xué)美學(xué)教授巴希（V?Basch）認(rèn)為移情作用即“審美的同情”是“灌注生命給無生命的事物，把它們?nèi)烁窕顾兂苫畹摹！?[5]此外，美國哲學(xué)家威廉?詹姆斯（William James）等人，也都曾對審美移情問題提出過各自的見解。

回到我們的傳統(tǒng)文化，中國的“移情”說源于“天人合一”的古老思想模式，突出“心物交融”，即心與物互為條件而相互生發(fā)，形成主客體同構(gòu)的關(guān)系。南朝梁代文學(xué)理論家劉勰在其集大成的文學(xué)理論著作《文心雕龍》中寫道：“夫神思方遠(yuǎn)。萬途競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。”[6]想象活動一開始，千頭萬緒競相涌起，既要按一定寫作規(guī)矩虛構(gòu)意象，又要對不夠具體的形象精細(xì)刻畫，一想到登山，情思里就充滿了山川的秀麗景色;一想到觀海，腦海中便涌起大海無限壯闊的風(fēng)光。這種主觀思想和客觀事物之間的融合，其本質(zhì)就是移情現(xiàn)象。可以說《文心雕龍》一書奠定了中國移情論的理論基礎(chǔ)。延伸至詩歌極大繁榮的唐代，文學(xué)家司空圖在其理論著作《二十四詩品》中闡明了思想情感與客觀競相融合的重要意義，崇尚自然，反對虛浮，提倡創(chuàng)造有生氣的意境;進(jìn)一步從具體的藝術(shù)深度論述了移情的要求。轉(zhuǎn)至清末，文學(xué)理論家王國維在他的《人間詞話》中寫道：“有我之境，物皆著我之色彩。無我之境，不知何者為我，何者為物。”[7]“有我之境”是指“以我觀物”，詩人把觀物時(shí)自己的感情附著在外物上，使得外物也具有主體的感彩;如杜甫的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。”而“無我之境”是“以物觀物”，實(shí)際上就是觸景生情。詩人融入物境中，成為它的一部分，甚至忘卻了自我;如柳宗元的“心凝神釋，與萬化冥合。無論主體──“情”是否完全地融合到客體──“景”中去，都可以形成主客體的融合，即形成“意境”。境界說對中國的移情論，增添了獨(dú)創(chuàng)性的色彩。朱光潛所說的“移情作用”是“審美主體將自己的情感投射到外物身上，而感覺外物和自己具有同樣的情感。”[8]因?yàn)樯钍芄诺湓妼W(xué)的影響，朱光潛傾向于把自然物看作和人一樣是具有靈性和情感的。達(dá)到“物我同一”后才能把自然物提高到人的高度，才有“物”和“我”的雙向?qū)Φ冉涣鳌！白晕摇笔乾F(xiàn)成存在的，一切對象都是從其推論出來的。劉宓慶綜合國內(nèi)外理論后總結(jié)：“移情是客體對象的主體化、擬人化、情境化（由物及我），又是主體情感的客體化、外在化、物質(zhì)化（由我及物）。審美移情中主體情感投射和轉(zhuǎn)化是一個(gè)相互滲透又向前推進(jìn)的過程。”[9]移情將“物”與“我”連接，“我”對“物”首先進(jìn)行透徹的觀覽，再聚精會神求得主客體的同一，繼而對“物”有一個(gè)透徹的理解，最終實(shí)現(xiàn)審美再現(xiàn)。正是這種相互交融，我們得以更好地認(rèn)識和感受客觀事物。

二、審美移情視角下《長恨歌》兩個(gè)譯本分析

翻譯是兩種語言的轉(zhuǎn)換活動。譯者首先對源語文本進(jìn)行移情，即“由我及物”的投射，繼而得到“由物及我”的反饋。這種投射和反饋是相互交織、不斷進(jìn)行的，直至實(shí)現(xiàn)“物我合一”。

回到本文闡述的具象主體――《長恨歌》。《長恨歌》是唐代詩人白居易的一首敘事長詩，全詩形象地?cái)⑹隽颂菩诤蜅钯F妃兩人可歌可泣的愛情悲劇和因此感到的無盡惋惜及遺憾，詩中綿綿“長恨”的亙古主題和對真情的向往深深感染了千百年來的讀者;其藝術(shù)美和形式美都達(dá)到了傳統(tǒng)詩歌的巔峰。

詩歌的翻譯起始于詩名，對于《長恨歌》詩名的翻譯，楊憲益夫婦譯為“Song of Eternal Sorrow”，許淵沖譯為“The Everlasting Regret”。譯者在對源語進(jìn)行仔細(xì)分析之后，可以得出詩中的“恨”意為“懊悔或遺憾”而不是“怨恨或悲傷”。把握住這點(diǎn)，譯者方能準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)膶⒆陨淼闹饔^意象投射到譯本之中，更好的傳達(dá)原作品之美。因此，許譯的“regret”比“sorrow”更符合作者的原意。此外，從字形上來說，“everlasting”比“eternal”要長。英語中“-ing”這一后綴具有持續(xù)進(jìn)行的語法意義，且讀來是一個(gè)余音不絕的長鼻音，所以許譯的標(biāo)題更符合審美移情論的要求。完全譯出了“長恨”中仰天長嘆、亙古不絕的意味。

就詩歌內(nèi)容來說：

回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色

許譯：Turning her head， she smiled so sweet and full of grace，

That she outshone in six places the fairest face.

楊譯：Glancing back and smiling，

She revealed a hundred charms.

All the powdered ladies of the six palaces

At once seemed dull and colorless.

這兩句詩屬于全詩的第一部分，寫出了楊玉環(huán)的美貌繼而引出了李、楊兩人的愛情故事。從審美立意上分析，前半句中，“百”字是一個(gè)概數(shù)的虛寫，即非常多，并不是真的指一百。所以許譯本的“full of grace”要比楊譯本的“hundred charms”更為貼切。后半句中，許譯本的形式并未與原詩保持一致，。“六宮”指后妃及其住所。“粉黛”本為女性用化妝用品，粉以抹臉，黛以描眉。此處為借代，指“六宮中的女性”。因此“fairest face （最美的臉蛋）”比“powdered ladies （涂脂抹粉的女子）”立意更為精準(zhǔn)。比得過六宮中最美的臉龐，該是怎樣的傾國傾城啊！此外，許譯本中的“outshine”一詞用的也很精準(zhǔn)。《英漢大詞典》中“outshine”意為：“（在優(yōu)點(diǎn)、美麗等方面）勝過，比……更出色”。許譯的后半句即使形式與原文并不對等，但毫厘不差地再現(xiàn)了原作者描繪的貴妃之美。比較兩個(gè)譯文，許淵沖的情感投射較切中，譯者在心理上從“自我”移情到“白居易”，仿佛回到那個(gè)朝代，目光定格在楊玉環(huán)的花容月貌。一瞬間，皇宮里所有的宮娥妃嬪都黯然失色。這種凝神觀照非常符合翻譯審美移情論的要求。另：

云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。

許譯：Flowerlike face and cloudlike hair， golden-head dressed，

In lotus-flower curtain she spent the night blessed.

楊譯：Her hair like a cloud，

er face like a flower，

A gold hair-pin adorning her tresses.

Behind the warm lotus-flower curtain，

They took their pleasure in the spring night.

原詩這兩句依然寫出了楊玉環(huán)的婀娜多姿以及李、楊兩人的歡愛。“云鬢”形容女子鬢發(fā)盛美如云。“花顏”指女子姣好的容貌。“金步搖”是一種首飾，用金銀絲盤成花之形狀，上面綴著垂珠之類，插于發(fā)鬢，走路時(shí)搖曳生姿。就前半句來說，兩位譯者都采取直譯法復(fù)制了原詩的比喻，反映了原作的意境，不遜于原文的效果。美人的仙姿佚貌、鬢影衣香的意象生動地呈現(xiàn)在譯文讀者眼前。相比之下，許譯本更為精煉，可以說是文辭相應(yīng)，情境相切。后半句中的“芙蓉帳”是繡著蓮花的帳子。兩句的“l(fā)otus-flower curtain”立意準(zhǔn)確。“春宵”一詞在小說、詩歌等文學(xué)作品中泛指四季之中的任何愉快美好的夜晚，特別是新婚之夜。“春”字不僅和情愛有關(guān)，還有歡樂愉悅的意思。楊譯的“spring night（春天的夜晚）”和原詩的意思有偏誤。許譯本中的“blessed”一詞具有“幸福的、快樂的”意思，且作為“night”的后置定語，同上半句中“dressed”形成音韻上的對應(yīng)，因此整句的翻譯非常的恰到好處。這也體現(xiàn)了譯者充分調(diào)動自己的審美感知與審美意識去感悟和體驗(yàn)詩人融入原詩中的真情實(shí)感，然后設(shè)法將其移入自己用譯語重新構(gòu)筑的詩行之中。“化我為他”是譯者努力達(dá)到的一個(gè)境界。

此外，文中的：

姊妹弟兄皆列土，可憐光彩生門戶。

遂令天下父母心，不重生男重生女。

許譯：All her sisters and brothers received rank and fief，

And honours showered on her household， to the grief.

Of the fathers and mothers who’d rather give birth，

To a fair maiden than any son on earth.

楊譯：All her sisters and brothers，

Became nobles with fiefs，

How wonderful to have so much splendor centred in one family！

All parents wished for daughters instead of sons！

第一句的翻譯大體一致。細(xì)微的不同在于對“列土”的理解。“列土”指分封土地。事實(shí)上，楊貴妃得寵后楊氏家族立刻權(quán)勢逼人，哥哥楊國忠當(dāng)了宰相，幾個(gè)姐妹都被封為大國夫人，爭權(quán)斗富，不可一世。楊譯的“noble”意為“出身高貴的人，貴族成員”。許譯的“rank”更為精妙，有“頭銜、（尤指較高的）地位、級別”。顯然更符合貴妃得勢后雞犬升天，其兄弟姐妹被賜予封號的詩歌意境。彰顯出即使是最簡單的詞匯，也蘊(yùn)含著譯者對原文的凝神觀照，是自身情感的反饋。之后一句，許淵沖的“to the grief”看似有所偏誤，實(shí)為譯者的用心移情。按照許先生在《翻譯的藝術(shù)》一書中的解釋，在我國封建社會，重男輕女的思想根深蒂固。楊玉環(huán)家族的得勢顛覆了普通老百姓生兒子傳宗接代、養(yǎng)兒防老的封建思想，當(dāng)時(shí)甚至出現(xiàn)“男不封侯女作妃，看女卻為門上楣”的民謠。需知抱有這種想法在傳統(tǒng)觀念里會被認(rèn)為“不孝”，，但尋常百姓卻紛紛希望自家能出一個(gè)能光彩門戶的侍君佳麗，“家無后遺”成為一種無奈的選擇。譯者在心理上隨著作者的筆觸移情到百姓人家，跟著他們一起體會思想的變化。因此“to be grief”這一增譯在此顯得恰到好處。既實(shí)現(xiàn)了上下文的自然銜接，延伸了詩歌中未明確表明的重要內(nèi)涵，又與“fief”形成尾韻，實(shí)在是妙！后兩句意為人們生養(yǎng)觀念的改變。楊憲益把握了原文的意義，采用了直譯法。許淵沖的譯文也是直譯，不過更加深化。人們希望生的是女兒而不是兒子，并未提及父母期待所生女孩長大后一定要貌似天仙。但細(xì)細(xì)體會上句“一人得道雞犬升天”的意境，此處文字的深層含義和原文作者的情感確有其意。從審美立意上來看，“a fair maiden”比“daughter”更為深化和具體，這大大彰顯了文章的內(nèi)涵。，進(jìn)一步映襯了楊貴妃的花容月貌及帶來的深遠(yuǎn)的社會影響。此外，許譯本為拆分押韻的連環(huán)句式，使譯作韻律嚴(yán)謹(jǐn)和諧，句際銜接渾然一體。這是譯者對原文具有透徹的理解的結(jié)果。這種理解基于譯者的聚心凝神，擺脫原作形式之束縛，想象原作之美，再而將自我移植到審美客體即原作意境之中，求得審美主客體的同一，達(dá)到情感的共鳴，實(shí)現(xiàn)正確的反饋，最終圓滿完成移情投射。繼續(xù)往后，詩歌的第二部分中：

鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠裘寒誰與共？

悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來入夢。

許譯：The lovebird tiles grew chilly with hoar frost so strong，

And his kingfisher quilt was cold， not shared by a mate.

One long， long year the dead and the living were parted，

Her soul came not in dreams to see the brokenhearted.

楊譯：Cold and frosty the paired love-bird tiles，

Chilly the kingfisher-feathered quilt，

With none to share it.

Though she had died years before，

Even her spirit was absent from his dreams.

這四句詩講述的是楊貴妃在馬嵬驛兵變中被殺，此后唐玄宗開始了對她不盡的思念。兩位譯者對詩歌前兩句的翻譯大同小異，差別在于對“誰與共”的細(xì)化。楊譯的“none to share”即“沒人可以分享”，符合原文的意思。許譯本“not shared by a mate”，突出了“mate”一詞。其在牛津字典里有“配偶、伴侶”一意。唐玄宗把心愛的女子視為自己靈魂的伴侶，更是精神上的知己，讀者因此也可以想象他痛失愛侶的絕望。這樣翻譯是對原文內(nèi)涵的深化。譯者的移情傳達(dá)了原詩深沉凝重色彩。后半句的翻譯中，許先生把漢語中使用疊詞的修辭技巧在譯文中再現(xiàn)出來“one long long year”讀起來依然保存漢詩的韻味。最后的“魂魄不曾來入夢”按照字面意思的理解，是指楊玉環(huán)死后，其魂魄并未出現(xiàn)在唐玄宗的夢里。楊譯本忠實(shí)于原作，但在“移情”的運(yùn)用上，許淵沖要更勝一籌;許先生用“brokenhearted”來指代唐玄宗，是基于原句哀嘆生離死別，醒夢難聚的理解。雖然未點(diǎn)名夢中人思愛心切、寄情于夢的悲痛心境，但那種日思夜想、肝腸寸斷的言外之意躍然紙上。“斷腸人”的心碎也通過移情，傳遞給了譯文讀者。譯者的情感跟詩人以及詩中之人的情感產(chǎn)生共鳴，譯者和原作者的心理距離縮短，能更好地粘合、理解詩人的審美感知，再由譯者把它重組或者強(qiáng)化，最終再現(xiàn)出來。

《長恨歌》是一首七言樂府詩，共120行，多用AABB的押韻形式。許譯本避免了英語詩歌以音節(jié)數(shù)和腳韻分行的差異，使譯詩正好也是120行，且?guī)缀醵疾捎昧薃ABB的聯(lián)韻韻式，和原文保持完美一致。而在翻譯的過程中，楊先生采用多與原詩對應(yīng)，保留原詩的內(nèi)容的方式。而許先生卻不拘泥于原詩的字詞句比，有的地方根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行了語際調(diào)整，完美實(shí)現(xiàn)了審美的“移情”。這種因時(shí)制宜，尋求更好譯語表達(dá)的方式，有時(shí)比保留原語的表達(dá)方式更能留住原作之美。

三、結(jié)語

從本質(zhì)上來說，翻譯審美移情論要求譯者用情感、感知、想象去感受原文的美，充分理解原文中包含的情感和內(nèi)涵，將它們再現(xiàn)在譯文之中。這是作者、作品、譯者和讀者四方面的有機(jī)統(tǒng)一。在漢詩英譯的過程中，譯者的審美移情起到至關(guān)重要的作用。譯者的主觀移情往往能夠決定譯詩是平淡乏味還是激情飽滿的。面對字字含情、寓意深刻的中國古詩，譯者只有細(xì)心體察和感悟詩人寄托于詩詞字里行間的真情實(shí)感，設(shè)身處地，并想方設(shè)法將這種情感移入用譯語重新構(gòu)筑的詩行之中，才有可能譯出和原詩一樣情真意切，感人至深的詩篇來。移情概念的提出及移情手法的運(yùn)用，豐富了詩歌翻譯的方法與途徑，同時(shí)也要求譯者不斷提高自身文化素養(yǎng)，加強(qiáng)對審美感受力和審美體驗(yàn)的培養(yǎng)，創(chuàng)造出更多、更好的佳譯。

參考文獻(xiàn)

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