時間：2023-05-30 10:16:36
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇五柳先生傳原文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
在學習《桃花源記》的基礎上，簡單了解其人，然后是閱讀他的《五柳先生傳》，蕭統的《陶淵明傳》，劉小川的《品中國文人》。還有，他的《與子儼等疏》《歸去來兮辭》《歸園田居》《飲酒》等詩歌。
在查閱同學們的讀書筆記時，我發現了有全文抄寫《五柳先生傳》的，有摘抄《歸去來兮辭》的，有詩歌抄錄并賞析的：《歸園田居》《飲酒》最多。還有，最可貴的是萬馨蔚還提出了自己的讀書疑惑：五柳先生傳所寫的人物就是陶淵明自己，為什么在開頭的地方，不寫寫自己的家鄉，卻寫道：先生不知何許人也。費解。我給他的批語是：讀書貴有疑，再讀，我們再研究。
看來，這是一個不錯的開局，我在欣喜中等待，等待和學生一起，“采菊東籬下”，“奇文共賞析”。
二、談感受，了解大師
經過兩周的閱讀，我們開始了閱讀交流課，學生們先是進行了十分鐘的組內交流。由于準備的充分，大家都積極參與，搶著交流。
第一個上來交流的是吳然婷小組。侯國帥是主持人。先有吳然婷給大家講陶淵明的詩歌《歸園田居》其三。一向不顯山不露水的她，居然很大方，先是朗讀，然后講解，都很清晰明白，底下很多同學都在認真地做筆記。
接著是王延鑫，他給我們帶來了《歸園田居》其一。在我的建議下，他帶領著我們朗讀了一遍，由于學生們大多數是第一次見這首詩，所以有些字詞不認識，再讀，之后就好了很多。
讀后，我們又一起談了談自己最喜歡的詩句。有的說喜歡：狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛，因為讓她想起來“阡陌交通，雞犬相聞”的桃花源生活；有的同學說喜歡：羈鳥戀舊林，池魚思故淵，因為寫出了陶淵明對自由的田園生活的向往；還有的說喜歡最后一句：“久在樊籠中，復得返自然”，因為可以從中感受到作者得到自由之后的欣喜之情。劉澤昕為大家帶來的是大家熟悉的《飲酒》其五。最后是侯國帥，他帶給我們的是一則故事和勵志對聯：勤學如春起之苗，不見其增，日有所長；輟學如磨刀之石，不見其損，日有所虧。
在掌聲中，第一組的精彩展示結束。
下一組是于雯清小組。他們的匯報仍是《飲酒》其五，不過，又增加了作者介紹、字詞理解和背誦展示。全組合力解決一首詩，我想這一首詩一定會長久的烙印在他們的腦海中。
第三小組是許偉小組。許偉補充交代了《桃花源記》的寫作背景，亓鋒楷介紹了陶淵明的成長歷程，徐志杰補充了《飲酒》名句的賞析：“悠然見南山”中“見”好在哪里。（此處，由于匆忙，我忘了點撥）。他們組最出彩的是楊啟航的《歸園田居》其二。我借助投影儀，讓大家看著原文，楊啟航為大家朗讀講解。“相逢無雜言，但道桑麻長”，寫出了陶淵明耕種田園的單純和快樂。
第四組準備的東西被別人講完了，他們被迫棄權了。
第五組和第六組合作匯報，李禹辰是主持人。先有許寅秋和路浩君給大家背誦《歸去來兮辭》，一聽這個，同學們都顯得格外詫異，他們的背誦雖有些個別錯誤，但全文背下，著實讓我們大家欽佩不已。接下來是張馮軒翼給大家做《歸去來兮辭》的賞析。
最后，我把大家的和我的認識匯總起來，做了一個小結。在齊聲誦讀《五柳先生傳》之后，兩節精彩的陶淵明的大師閱讀交流課結束了。
三、寫后記，對話大師
當天晚上，同學們就課上的交流，寫了隨筆。第二天，我閱讀后，大為高興。這一段時間的閱讀，確實帶給了同學們思想上的震撼。現摘錄幾個片段。
趙月涓這樣寫道：
我喜歡五柳先生，喜歡他安貧樂道，不求名利，只求精神上得到安慰，他好讀書，不求甚解，重在從讀書中得到精神的愉悅；他“性嗜酒”“期在必醉”展示了他率直放達的性格；他雖處貧困之中，卻悠閑自適，表現了高潔的人格。
我讀完這篇文章，常常在想：五柳先生的這種境界，在現實生活中，能夠做到的有幾個，如果是我，我能做到嗎？
路浩君這樣寫：
我本人以為陶淵明很有骨氣，不像一些人為了點錢就為人點頭哈腰，這種人連人都算不上。再說，如果為五斗米折腰，會有更多人來欺負他，也會把人當狗來看，這樣的事，誰會做呢？
陶淵明還是個不和社會同流合污的人，他潔身自好，不求官，不求富，只為了快樂地過一生，只為過寧靜恬適、樂天自然的生活。
關鍵詞：佛教故事 文化傳播 民間交流
中圖分類號： I206.2 文獻標識碼： A 文章編號： 1003-6938（2011）03－0125-04
Academic Reflection on Buddhist Stories in Lie Zi and Cultural Communication
Zhang Chunhong （College of Literature and History，Northwest Normal University，Lanzhou，Gansu，730070）
Abstract：Reliable historical documents has its reliable side, also has its unreliable side. One of the features about culture communication is the diversity of ways and flexibility of means. If we are only arrested and confined to the written historical literature, we will ignore the route and modes of transmission existing. In this paper, the Buddhist stories in Liezi are taken as examples to reflect a neglected phenomenon in our research: the interaction communication in the exotic culture, the non-governmental exchanges played important role in cultural development.
Key words： Buddhist Stories; Cultural Communication; non-governmental exchanges
CLC number： I206.2 Document code： AArticle ID： 1003-6938（2011）03-0125-04
人類的文化傳播是一個駁雜無序的復合體，任何語言都不足以涵蓋它的全部，在傳播途徑上，既沒有方法的標準性，也沒有方式的一致性。這就要求我們，在分析歷史上任何一種文化傳播現象時，不能輕易肯定此途徑，而忽視彼途徑，要充分認識到文化傳播的豐富性和復雜性。以下以《列子》中的佛教故事為例，具體分析文化傳播途徑的多樣性及其方式的靈活性。
《列子》一書，先秦兩漢文獻中記載甚少，文辭內容又駁雜無序。所以長期以來，有關該書的爭議很多。其中與佛教、佛典的關系，一直是研究者辯論的焦點，尤其是季羨林先生，在這方面花費了大量的精力和心血，為后繼研究打下了堅實的基礎。但其中針對《列子》剽掠佛典一說，我們與季先生有著不同的看法，今就此略陳己見。
1 《列子?湯問篇》中佛教故事的母體淵源
1949年2月，季羨林先生寫成了《〈列子〉與佛典――對于〈列子〉成書時代和著者的一個推測》一文。針對《列子》與佛典的關系，季先生首先梳理了歷代研究者的評論和看法，肯定了前人的成果與貢獻，也指出了他們的不足：“這些意見有的都很中肯；但類似上面舉出的這些記載散見佛典，我們雖然可以說，《列子》剽掠了佛典，我們卻不能確切的指出剽掠的究竟是哪一部，因而也就不能根據上面這些證據推測出《列子》成書的年代。”［1 ］然后，以《列子?湯問篇》第五章內容為證，認為《列子》抄襲了佛典《生經》，“我們比較這兩個故事，內容幾乎完全相同，《列子》與《生經》里機關木人的故事絕不會是各不相謀的獨立產生的，一定是其中的一個抄襲的另外一個。現在我們既然確定了印度是這個故事的老家，那么，《列子》抄襲佛典恐怕也就沒有什么疑問了。”［2 ］
《列子》襲用佛典一說，古已有之，如張湛的《列子序》、洪邁的《容齋四筆》中都有類似言論。與前人相比，季先生不僅明確提出了“剽掠”一說，而且具體指明了《列子》抄襲的佛經內容，顯得很有道理，很具說服力。下面，讓我們來看一下季先生所舉例證。
《列子?湯問篇》第十三章：
周穆王西巡狩，越昆侖，不至m山。反還，未及中國，道有獻工人名偃師，穆王薦之，問曰：“若有何能？ ”偃師曰：“臣唯命所試。然臣已有所造，愿王先觀之。”穆王曰：“日以俱來，吾與若俱觀之。”越日偃師謁見王。王薦之，曰：“若與偕來者何人邪？”對曰：“臣之所造能倡者。”穆王驚視之，趣步俯仰，信人也。巧夫z其頤，則歌合律；捧其手，則舞應節。千變萬化，惟意所適。王以為實人也，與盛姬內御并觀之。技將終，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，立欲誅偃師。偃師大懾，立剖散倡者以示王，皆傅會革、木、膠、漆、白、黑、丹、青之所為。王諦料之，內則肝、膽、心、肺、脾、腎、腸、胃，外則筋骨、支節、皮毛、齒發，皆假物也，而無不畢具者。合會復如初見。王試廢其心，則口不能言；廢其肝，則目不能視；廢其腎，則足不能步。穆王始悅而嘆曰：“人之巧乃可與造化者同功乎？”詔貳車載之以歸。夫班輸之云梯，墨翟之飛鳶，自謂能之極也。弟子東門賈禽滑厘聞偃師之巧以告二子，二子終身不敢語藝，而時執規矩。［3 ］
《生經》卷三《國王五人經》：
時第二工巧者轉行至他國。應時國王喜諸技術。即以材木作機關木人，形貌端正，生人無異，衣服顏色，黠慧無比，能工歌舞，舉動如人。辭言：“我子生若干年，國中恭敬，多所饋遺。”國王聞之，命使作技。王及夫人，升閣而觀。作伎歌舞，若干方便。跪拜進止，勝于生人。王及夫人，歡喜無量。便角眨眼，色視夫人。王遙見之，心懷忿怒。促敕侍者，斬其頭來：“何以眨眼，視吾夫人？”謂有惡意，色視不疑。其父啼泣，淚出五行。長跪請命：“吾有一子，甚重愛之。坐起進退，以解憂思。愚意不及，有是失耳。假使殺者，我當共死。唯以加哀，愿其罪。”時王恚甚，不肯聽之。復白王言：“若不活者，愿自手殺，勿使余人。”王便可之。則拔一肩榍，機關解落。碎散在地。王乃驚愕：“吾身云何嗔于材木？此人工巧，天下無雙，作此機關，三百六十節，勝于生人。”即以賞賜億萬兩金。即持金出，與諸兄弟，令飲食之，以偈頌曰：觀此工巧者，多所而成就。機關為木人，過逾于生者。歌舞現伎樂，令尊者歡喜。得賞若干寶，誰為最第一。［4 ］
從情節來看，《國王五人經》與《列子?湯問篇》所記確實較為接近，應屬于同一情節母題，正如季羨林先生所說，“看了這兩個故事這樣相似，我想無論誰也不會相信這兩個故事是各不相謀的獨立產生的，一定是其中的一個抄襲的另外一個。”［5 ］
但是，故事情節的相似就一定能夠證明二者之間存在抄襲關系嗎？這一命題要想成立，必須滿足一個前提――佛教故事傳播到其他地域的唯一途徑只能借助佛典的輸入。但從現實情況來看，這一前提是不能成立的。
文化的交流、信息的傳播，并不總是按照人們的規定路線去進行，它有自身的隨意性、偶然性和多樣性。佛教內容在中原的流傳也具有這些特征，傳播途徑是多條線路的，傳播方式是隨意的。就我們所知，佛教內容東傳中原至少有兩條信息鏈。其一，有些佛教內容是在佛典輸入中原后，方才開始傳播，這類內容的信息鏈可以歸結為：佛典輸入中原――譯成漢文――佛教內容逐漸流布開來。以《舊雜譬喻經》為例，此經在三國時就已輸入中原，東吳康僧會將其譯成漢文。此后，《舊雜譬喻經》中的許多佛教故事廣為傳播，為時人所熟知，其中有些故事還被中原文人納入到自己的作品中。比如上卷中有“鸚鵡救火”的故事：
昔有鸚鵡，飛集他山中，山中百鳥畜獸，轉相重愛，不相殘害。鸚鵡自念：“雖爾（樂），不可久也，當歸耳。”便去。卻后數月，大山失火，四面皆然。鸚鵡遙見，便入水，以羽翅取水，飛上空中，以衣毛間水灑之，欲滅大火。如是往來往來。天神言：“咄！鸚鵡！汝何以癡！千里之火，寧為汝兩翅水滅乎？”鸚鵡曰：“我由（固）知而不滅也。我曾客是山中，山中百鳥畜獸，皆仁善，悉為兄弟，我不忍見之耳。”天神感其至意，則雨滅火也。［6 ］
劉宋時期，小說家劉義慶編撰《宣驗記》時，就將“鸚鵡救火”的故事編入其中，雖然略有改動，但故事情節基本一致。
有鸚鵡飛集他山。山中禽獸，輒相愛重。鸚鵡自念：“雖樂，不可久也。”便去。后數月，山中大火，鸚鵡遙見，便入水沾羽，飛而灑之。天神言：“汝雖有志意，何足云也！”對曰：“雖知不能救，然嘗僑居是山，禽獸行善，皆為兄弟，不忍見耳。”天神嘉感，即為滅火。［7 ］
可以說，這類佛教內容在中原的傳播是源于佛典的輸入，佛典（尤其是中譯佛典）在整個信息鏈中承擔著不可或缺的橋梁作用，它是佛教內容在地域傳播過程中的“必備性”信息源。
其二，也有一些佛教內容在中原地區的傳播，并非借助佛典的輸入，而是通過其他途徑，正如季羨林先生后來所總結：“一個民族創造出那樣一個美的寓言或童話以后，這個寓言或童話絕不會只留在一個地方。它一定隨了來往的人，尤其是當時的行商，到處傳播，從一個人的嘴里到另外一個人的嘴里，從一村到一村，從一國到一國，終于傳遍各處。”［8 ］換言之，在這類佛教內容的信息傳播鏈中，沒有中譯佛典的位置。比如《雜寶藏經》乃元魏時期吉迦夜翻譯，但在此之前，其中的一些佛教故事就已經在中原地區流傳，有些還被納入到中原文化典籍中，如卷一《棄老國緣》中記載有大臣之父“智稱巨象”的故事：
天神又復問言：“此大白象，有幾斤兩？”群臣共議，無能知者。亦募國內，復不能知。大臣問父。父言：“置象船上，著大池中，畫水齊船，深淺幾許。即以此船，量石著中，水沒齊畫，則知斤兩。”即以此智以答。［9 ］
這一故事，早在三國時期就在中原流傳了，陳壽《三國志?鄧哀王沖傳》中就載有此故事，無非故事的主人公已由“大臣之父”改為了“曹沖”：
鄧哀王沖字倉舒。少聰察岐嶷，生五六歲，智意所及，有若成人之智。時孫權曾致巨象，太祖欲知其斤重，訪之群下，咸莫能出其理。沖曰：“置象大船之上，而刻其水痕所至，稱物以載之，則校可知矣。”太祖大悅，即施行焉。① ［10 ］
這說明，在佛典《雜寶藏經》譯成漢文之前的二百多年中，“智稱巨象”的佛教故事就已經在中原開始流傳。至于流播的方式，陳寅恪先生推測說：“或（佛經）雖未譯出，而此故事僅憑口述，亦得輾轉流傳至于中土，遂附會為倉舒之事，以見其智。”［11 ］
再比如《百喻經》卷三《醫治脊僂喻》中所講的治駝背故事：
有人卒患脊僂，請醫療之。醫以酥涂，上下著板，用力痛壓，不覺雙目一時慍觥
我國古代的笑話集《笑林》中就記有此事：
平原人有善治傴者，自云：“不善，人百一人耳。”有人曲度八尺，直度六尺，乃厚貨求治。曰：“君且臥。”欲上背踏之。傴者曰：“將殺我。”曰：“趣令君直，焉知死事。”［12 ］
《百喻經》乃僧伽斯那所撰，南朝蕭齊時期天竺僧人求那昆地將其翻譯成漢文，而《笑林》乃漢、魏間文人邯鄲淳所編，粗略計算，該故事的流傳要比《百喻經》的翻譯早二百多年。
實際上，當時還有一些印度古籍根本就沒有中文譯本，但其中的一些故事內容也照樣在中原地區已有流傳。如明代劉元卿《應諧錄》記載的“貓號”寓言即源自印度的“老鼠結婚”寓言，該寓言在梵文故事集《故事海》和《五卷書》中都有，但這些印度古籍直到上世紀才陸續有人將其翻譯成中文譯本。再如《太平廣記》卷二百八十七引錄《出瀟湘記》中“木鶴飛車”的故事，也同樣源自《五卷書》卷一中的第八個故事。
以上例證說明，中原地區流傳的佛教故事至少有兩條傳播途徑。一條是借助佛典的輸入；另一條是通過人們的口耳相傳。對于后者，陳寅恪先生在《三國志曹沖華佗傳與佛教故事》一文中已有所論述，他在解釋“智稱巨象”這一故事傳播時說：“（佛經）或雖未譯出，而此故事僅憑口述，亦得輾轉傳至于中土。”［13 ］
2 從文化傳播角度透析佛教故事的承遞關系
對于上述第二條傳播途徑，有人難免要問：口耳相傳只是一種近距離的傳播方式，西域遠在千里之外，又如何實現口耳相傳呢？由于事隔久遠，已很難追溯清楚。但中西之間的商旅往來應是一條重要的傳播途徑。
據研究者證明，早在先秦時期，中原與西域之間就有了較為頻繁的商旅來往。張騫出使西域后，兩地的交往更加暢通，規模也愈加龐大，“馳命走驛，不絕于時月；商胡販客，日款于塞下”，［14 ］“諸使外國一輩大者數百，少者百馀人”。［15 ］其中的許多商人、使臣又是知識廣博的佛教信徒，如安息商人安玄就通曉佛經，他于東漢靈帝末年抵達洛陽后，和嚴佛調合譯了《法鏡經》。再如東晉時的印度商人竺難提也是一位著名的譯經家。這些商人在忙于商業貿易之際，也會將佛教故事傳播于周圍受眾，甚至也會主動參與布道傳教的活動，如《洛陽伽藍記》卷五中就記載了胡商參與傳教的具體事例：
于闐王不信佛法，有商胡將一比丘尼名毗盧旃在城南杏樹下，向王伏罪云：“今輒將異國沙門來在城南杏樹下。”王聞忽怒，即往看毗盧旃。旃語王曰：“如來遣我來，令王造覆盆浮圖一所，使王祚永隆。”王曰：“令我見佛，當即從命。”毗盧旃鳴鐘告佛，即遣羅T羅變形為佛，從空而現真容。王五體投地，即于杏樹下置立寺舍，畫作羅T羅像，忽然自滅，于闐王更作精舍籠之。［16 ］
《魏書?西域傳》記載：“城南五十里有贊摩寺，即昔羅漢比丘盧旃為其王造覆盆浮圖之所。”［17 ］可證《洛陽伽藍記》所言不虛。以上所述說明，在佛教傳播過程中，商人確實發揮了很大的作用。通過他們的口耳相傳，將一些佛教故事傳入中原也是符合情理的。
1979年，巴基斯坦伊斯蘭堡真納大學、聯邦德國海德堡大學和法國巴黎法蘭西學院所屬亞洲研究所組成聯合考察隊，沿著古代著名的中西商道――Y賓道一路考察，發現了許多佛教巖刻，其中有相當一部分都是公元一世紀的作品。［18 ］這次考察的結果說明，古代的商道基本上就是古代的佛道，很多佛教傳播活動都是借助商旅往來傳到異域他國的。這些商旅之人穿梭于中原和西域之間，通過他們的口耳相傳，許多西域故事就會在中原地區流傳開來。《隋書?裴矩列傳》就有胡商介紹其國山川、習俗、傳聞的記載：“（裴）矩知帝方勤遠略，諸商胡至者，矩誘令言其國俗山川險易，撰《西域圖記》三卷，入朝奏之。”
有些佛教故事在流傳過程中，很可能會出現局部的改動，染上中原文化的色彩，如“治駝背”故事中的“有人”改為“平原人”，“智稱巨象”故事中的 “大臣之父”改為“曹沖”，“老鼠結婚”寓言中的“老鼠”改成了“貓”。這種故事的“篡改”，都是文化交流傳播中經常出現的現象。對于傳播過程中的這種“篡改”現象，季羨林先生總結說：“一個民族創造出那樣一個美的寓言或童話以后，這個寓言或童話絕不會只留在一個地方。它一定隨了來往的人，尤其是當時的行商，到處傳播，從一個人的嘴里到另外一個人的嘴里，從一村到另一村，從一國到一國，終于傳遍各處。因了傳述者愛好不同，他可能增加一點，也可以減少一點；又因了各地民族的風俗不同，這個寓言或童話，傳播既遠，就不免有多少改變。但故事的主體卻無論如何不會變更的。所以，盡管時間隔得久遠，空間距離很大，倘若一個故事真是一個來源，我們一眼就可以發現的。” ［19 ］
由以上分析可以看出，除了借助佛典之外，佛教故事還可以通過行人的口頭方式輸入中原。這一點，季羨林先生在1958年寫成的《印度文學在中國》一文中也予以認可：“印度故事中國化可能有很多方式；但是大體上說起來，不外兩大類：一是口頭流傳；一是文字抄襲。” ［20 ］所以說，《列子?湯問篇》與《佛說國王五人經》在故事情節上的相似性，不能說明前者一定抄襲了佛典《生經》。
從內容上說，《列子?湯問篇》第十三章與《佛說國王五人經》之間確實存在著某種聯系，至于這種聯系的發生過程，我們依據信息傳播理論可以作出以下兩種猜想：
第一種：《佛說國王五人經》的故事原產于古代印度，隨著佛教的傳布，而在西域廣為流傳。據季羨林先生查考，近世出土的吐火羅文A方言（焉耆文）殘卷中就保存有這一故事，這說明該故事流傳的地區也包括我國新疆境內的天山南北地區。后來“機關木人”的故事又通過商旅、使臣等人的口耳相傳，從西域傳至中原。今本《列子》的編撰者（或整理者）又將民間流傳的“機關木人”的故事編入今本《列子》中，從而出現了與《生經》故事情節相似的情況。
第二種：正如季羨林先生所說，二者之間存在“抄襲”關系。但在抄襲時間上，不一定如季先生所說，是《列子》“成書”時所抄，也有可能是《列子》在流傳過程中，后人根據漢譯佛典抄襲增竄所致。
比較而言，我們更傾向于前一種，原因有三：
其一，更具口語化傾向。從行文格式看，《佛說國王五人經》屬于典型的佛經韻文形式，四字一句，書面化特點較為明顯。而《列子?湯問篇》所記“機關木人”故事乃是散文形式，更加接近口語，適合于民間口耳相傳。
其二，具有通俗性的特點。從故事情節看，《列子》中敘述的內容更加富于故事性、通俗性。從語言風格上看，《湯問篇》所記明顯具有民間故事的修飾夸張色彩，如為了突出偃師的高超技藝，結尾拿巧匠公輸班、墨翟二人作比：“夫班輸之云梯，墨翟之飛鳶，自謂能之極也。弟子東門賈禽滑厘聞偃師之巧以告二子，二子終身不敢語藝，而時執規矩。”戲謔夸大之辭，溢于言表。這些特點使得《列子》所述內容更具民間傳播的色彩。
其三，染有途經地區的地域性特色。將《列子?湯問篇》與《佛說國王五人經》所記“機關木人”的故事加以比較，就能夠感覺到前者明顯帶有西域特色。比如故事發生的時間已改為周穆王時，地點也改為周穆王巡視西北的途中，主人公也由工巧王子和國王變為偃師和周穆王。其所以將故事移置于周穆王身上，大概是與周穆王游幸西方的傳說有關。《列子》中與佛教有關的章節還有《周穆王篇》第一章、第四章、《仲尼篇》第三章、《湯問篇》第十三章等，這部分內容也帶有一些西域特色，如《周穆王篇》第一章：“周穆王時，西極之國有化人來，入水火，貫金石；反山川，移城邑；乘虛不墜，觸實不礙。千變萬化，不可窮極。”化人，又稱眩人，即幻術師。據司馬遷所說，幻術最早在中、西亞地區較為盛行：“條枝（今伊拉克）在安息西數千里，臨西海……國善眩。”同一章又曰：“（周穆王）已飲而行，遂宿于昆侖之阿，赤水之陽。別日升于昆侖之丘，以觀黃帝之宮；而封之以詒后世。遂賓于西王母，觴于瑤池之上。西王母為王謠，王和之，其辭哀焉。”昆侖、赤水、瑤池、西王母，或為地理名稱，或為傳說中的人物，都與西域有關聯。
因此我們認為，第一種猜想的可能性應該更大一些。總之，《列子?湯問篇》“周穆王西巡狩”章與《佛說國王五人經》的某一個故事在情節上雖然相同，但不一定存在抄襲關系，也可能《列子》中的“機關木人”故事是由商旅間的口耳相傳輸入中原的，在民間流傳過程中逐漸本土化，摻雜了一些中原文化的色彩，最后有人將這一故事收錄于《列子》中。
3 隱性文化傳播帶來的學術啟示
古老歷史的長河中，紛繁復雜的文化傳播活動在經歷了成千上萬年的歲月淘洗之后，展現在我們面前的并非都是原生態的傳播信息。那些與統治者的政治統治或自身行為有關聯的傳播活動，多有專人負責整理記錄，容易被史家載于史冊，代代相傳，流傳于今。同時，也有一些傳播活動是很難載于文獻的，比如民間商販之間的物物交換、街談巷語中的故事交流、私人之間的信息傳遞等等。［21 ］從活動性質上看，這類傳播都是非政府行為，不可能有專人負責記錄。從行為特點上看，既瑣碎，又隨意，也很難進入文人墨客的法眼，引起他們的興趣。最后的結果就是：此類傳播既不見于正史記載，也很難見錄于文人的野史筆記，久而久之，這些失錄于史的文化交流，就會淹沒于浩瀚遼遠的歷史長河中，變得無跡可尋。但是，作為學術研究者，我們不僅要關注那些有史可查、有據可依的顯性傳播，也應該意識到那些失錄于史的隱性、模糊性文化傳播活動，追溯它們的歷史存在，挖掘它們的歷史價值，并將這種意識合理有效地運用到學術研究中去，從學術層面還原文化傳播的本來面貌。
以上分析說明，人類史上的文化傳播活動歷經歲月的淘洗之后，最終是以不同的形態展現在今人面前的。我們既要承認那些有文字可查的傳播活動的價值，也要承認那些無跡可尋的傳播活動的存在。同時，在文化傳播途徑的分析中，我們要充分認識到它駁雜多樣的特點，不能局于文獻，囿于史記。
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［18］李正曉.中國內地早期佛教造像研究［D］.北京：中國社會科學院研究生院， 2003： 14-15.
關鍵詞：斡朗改；烏梁海；地名；考證
中圖分類號：K246 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）02-0009-03
《遼史》中的“斡朗改”，為遼之屬國名；亦作“炷鋦摹保為遼之部族名。后用作喀喇沁旗蒙古部落的姓氏，即清末民國時期的風云人物、開明蒙古王公、蒙藏院總裁貢桑諾爾布家族的姓氏，謂之“烏梁海”。
“斡朗改”，在漢文中有多種寫法，茲考述如下：
1.斡朗改。此名參見《遼史》①卷六“穆宗本紀”、卷二十七“天祚皇帝本紀一”、卷三十六“兵衛志下”、卷四十六“百官志二”、卷七十“表第八?屬國表”等。
2.炷鋦摹4嗣參見《遼史》卷一“太祖本紀”、卷三十六“兵衛志下”、卷四十六“百官志二”、卷六十九“表第七?部族表”、卷一百一十六“國語解”等。《遼史》卷三十六“兵衛志下”后附“校勘記”之十七“斡朗改”條云：“按：‘斡朗改’及‘炷鋦摹本，書屢見，一為屬國，一為部族。劉師培《左Q集》卷五‘部族表書后’云，均‘烏梁海’之轉音，《元秘史》作‘兀良合’。”
3.兀良罕。此名參見《蒙古秘史新譯并注釋》卷三第一百二十節；②《蒙古秘史》卷三第一百二十節；③《元史》④卷一百二十二“雪不臺傳”、卷一百二十四“忙哥撒兒傳”等。
4.兀良合。此名參見《蒙古秘史》卷三第一百二十節；⑤《蒙古秘史新譯并注釋》卷一第九節；⑥《元史》卷十五“世祖本紀十二”、卷五十“五行志一”、卷一百二十一“速不臺傳”等。清代學者施世杰先生認為⑦：“‘兀良哈’即‘烏梁海’之對音。《語解》云：‘兀良合’即‘烏梁海’。”
5.兀良孩。此名參見《蒙古秘史》卷一第九節。⑧余大鈞先生注曰⑨：“兀良孩部，即兀良合惕部。”札奇斯欽先生注曰⑩：“‘兀良哈’（Uriyangkha），部族名，原文作‘兀良孩’（Uriyankhai）。其實兩字是同一個字的兩個形態。因秘史其他各節多用前者，故改‘孩’為‘哈’字，以便統一。此一族即明代史料中的‘兀良合’，與唐努烏梁海并非一族。”
6.兀良哈歹。此名參見《蒙古秘史》第一章第九節、第三章第一百二十節等。{11}
7.兀良合歹。此名參見《蒙古秘史》卷一第十二節、第四十四節，卷二第九十七節，卷六第一百七十節、第一百八十三節等。{12}
8.兀良合惕[aūrīānkq（a）t]。此名參見《史集》第一卷第一分冊。{13}
9.兀良哈。此名參見《元史》卷八十八“百官志四”。此名亦屢見于明清史籍中，主要有：《明太祖實錄》“洪武二十二年四月辛卯”條；《大寧考》全一卷；{14}《萬歷重修大明會典》卷一百零七“朝貢”之“北狄”、卷一百一十一“給賜”；{15}《續文獻通考》卷二百三十八“四裔考?北夷”；{16}《盧龍塞略》卷十五“貢酋考”；{17}《三云籌俎考》卷一“安攘考”；{18}《通貢傳》卷一百二十“四夷”；{19}《四夷考》卷二“朵顏三衛考”、卷五“北虜考一”、卷六“北虜考二”、卷七“北虜考三”；{20}《武備志》卷二百零五“遼東”；{21}《薊門考》全一卷；{22}《王享記》之四“北狄”；{23}《三衛志》全一卷；{24}《云中降虜傳》全一卷；{25}《北使錄》全一卷；{26}《西征石城記》全一卷；{27}《皇明北虜考》全一卷；{28}《譯語》全一卷；{29}《皇明九邊考》卷一“鎮戍通考一”、卷二“遼東鎮疆域考”；{30}《鴻猷錄》卷六“北征沙漠”；{31}《殊域周咨錄》卷十六“北狄”；{32}《皇明職方地圖》卷下“皇明職方川海地圖表”之“朝貢島夷圖”；{33}《明史》{34}卷三“太祖本紀三”、卷六“成祖本紀二”、卷七“成祖本紀三”、卷八“仁宗本紀”、卷九“宣宗本紀”、卷十“英宗前紀”、卷八十九“兵志一”、卷九十一“兵志三”、卷一百四十五“朱能傳”、卷一百四十六“鄭亨傳”“張信傳”“徐祥傳”、卷一百四十八“楊榮傳”、卷一百五十四“柳升傳”、卷一百五十五“朱榮傳”“陳懷傳”“馬亮傳”“任禮傳”“趙安傳”、卷一百五十六“吳克忠傳”“金忠傳”、卷一百六十六“陳友傳”“李震傳”、卷一百七十二“白圭傳”、卷一百七十三“楊洪傳”“楊能傳”“石亨傳”“朱謙傳”、卷一百七十四“曹義傳”“施聚傳”“周賢傳”、卷一百七十七“王翱傳”、卷一百九十九“李承勛傳”、卷三百一十四“曹吉祥傳”“劉永誠傳”、卷三百二十七“韃靼傳”、卷三百二十八“瓦剌朵顏（福余泰寧）傳”；《清史稿》{35}卷七十八“地理志二十五”、卷二百二十二“猛哥帖木兒傳”等。
10.兀良汗。此名參見《譯語》全一卷。{36}
11.兀]孩。
12.兀]罕。
13.兀]哈。
14.兀]合。日本學者箭內亙博士認為{37}：“‘兀]孩’，或即‘兀良哈’之訛”；“‘兀]罕’與‘兀]孩’，似同為‘兀良哈’之誤”；“‘兀]合’與‘兀]哈’音亦相同”；“自元之傳說時代，（兀良哈）以‘兀]孩’、‘兀]罕’、‘兀]合’、‘兀良合’、‘兀良’等名傳于世。”
15.兀良。此名參見《元史》卷一百二十八“阿術傳”。日本學者箭內亙博士認為{38}：“《元史?阿術傳》有‘兀良氏’之語，蓋‘兀良合’之略稱也。”
16.兀里羊罕。
17.兀里養哈。據周良宵先生研究{39}：“‘兀良哈’，元有‘兀良罕’、‘兀良’、‘兀里羊罕’、‘兀里養哈’諸譯。”
18.五兩案。此名參見《登壇必究》卷二十二“譯語”之“地理門”；{40}《盧龍塞略》卷十九“譯部上”之“居處門”；{41}《武備志》收載“韃靼譯語”之“地理門”{42}等。日本學者和田清博士認為{43}：“‘五兩案’（Wu-liang-an）即‘兀良罕’（Wu-liang-han）。”
19.烏亮海。清乾隆版《八旗滿洲氏族通譜》卷六十八“附載滿洲旗分內之蒙古姓氏”之“烏亮海氏”條云{44}：“‘烏亮海’，系隸滿洲旗分之蒙古一姓。其氏族世居喀拉沁及兀魯特地方。”
20.烏朗哈特。清乾隆版《八旗滿洲氏族通譜》卷七十一“附載滿洲旗分內之蒙古姓氏”之“烏朗哈特氏”條云：“烏朗哈特，系隸滿洲旗分之蒙古一姓。此一姓世居巴顏鄂隆地方。”據烏蘭研究員考證{45}：“‘烏亮海’、‘烏朗哈特’，《八旗滿洲氏族通譜》滿譯本作Uriyanghai、Uranghon（為Uranghat的形訛），蒙古語名稱為Uriyangqai-Uriyangqan- Uriyangqad。”
21.臥梁劾特。日本學者和田清博士說{46}：“據宋人王延德《高昌紀行》說，在當時的韃靼，今甘肅邊外河西地區，亦有稱作臥梁劾特的部族。”
22.烏梁罕。《蒙古游牧記》卷二“內蒙古卓索圖盟游牧所在”之“喀喇沁”條云{47}：“元臣有札爾楚泰者，生子濟拉瑪，姓烏梁罕氏。”下注云：“《西齋偶得》：喀喇沁為烏浪漢濟爾默氏，蓋即明初所謂兀良哈者。《蒙古源流》：鄂爾多斯者，乃為汗守御八百室之人，烏梁罕者，乃為汗守金谷倉庫之人，均屬大有福者。”此名另見《清皇室四譜》卷四“皇女”等。{48}
23.烏浪漢。《蒙古游牧記》卷一“內蒙古哲里木盟游牧所在”之“科爾沁”條云：“兀良哈即烏梁罕，亦作烏浪漢。”
24.烏梁漢（Uryangqan）。此名參見《漢譯蒙古黃金史綱》附錄一“譯名對照”。{49}
25.兀剌海。此名參見《元史》卷一“太祖本紀一”、卷十三“世祖本紀十”、卷六十“地理志三”、卷九十三“食貨志一”等。《欽定元史語解》[文淵閣《四庫全書》本]卷三“部族”之“烏梁海”條載{50}：“‘烏梁海’，今喀爾喀地名，卷一作‘兀剌海’，卷十五作‘兀良合’。”
26.烏梁哈。此名參見《喀喇沁烏梁哈氏族譜》{51}等。
27.烏粱海。此名參見《遺逸清音集》第一卷“貢桑諾爾布小傳”{52}等。
28.烏梁海。清乾隆《御批歷代通鑒輯覽》卷一百零一“洪武二十二年五月”條曰{53}：“三衛之地本烏梁海。”其后注云：“舊作‘兀良哈’，按《元史?蘇布特傳》為‘兀良哈氏’，即今喀喇沁旗之以‘烏梁海’為姓氏是也。”《圣武記》卷三“外藩?國朝綏服蒙古記二?內六盟蒙古”有云{54}：“‘烏梁海’，即‘兀良哈’。”《朔方備乘》亦有云{55}：“‘烏梁海’，即明時‘兀良哈’部族。”
“烏梁海”一名，亦參見《漢譯蒙古黃金史綱》；{56}《清史稿》卷八“圣祖本紀三”、卷十一“高宗本紀二”、卷十二“高宗本紀三”、卷十三“高宗本紀四”、卷二十一“穆宗本紀一”、卷二十二“穆宗本紀二”、卷二十六“天文志一”、卷五十四“地理志一”、卷五十七“地理志四”、卷七十七“地理志二十四”、卷七十八“地理志二十五”、卷一百一十“選舉志五”、卷一百一十五“職官志二”、卷一百一十七“職官志四”、卷一百二十“食貨志一”、卷一百三十七“兵志八”、卷一百五十三“邦交志一”、卷二百八十三“拉錫傳”、卷二百九十六“車布登扎布傳”、卷三百一十二“拉布敦傳”“班第傳”“納穆札爾傳”、卷三百一十三“舒赫德傳”、卷三百一十四“薩賴爾傳”、卷三百一十五“唐喀祿傳”“阿敏道傳”、卷三百一十六“瑚爾起傳”“舒明傳”“努三傳”“烏勒登傳”、卷三百四十二“保寧傳”、卷三百六十五“宗室禧恩傳”、卷四百五十三“榮全傳”、卷五百一十九“藩部傳二”、卷五百二十一“藩部傳四”、卷五百二十三“藩部傳六”、卷五百二十四“藩部傳七”等。
注 釋：
①[元]脫脫，等.遼史[M].北京：中華書局點校本，1974.
②⑥⑩札奇斯欽譯注.蒙古秘史新譯并注釋[M].臺北：臺北聯經出版事業公司中華民國六十八年（1979年）.136，11， 12.
③⑨余大鈞譯注.蒙古秘史[M].石家莊：河北人民出版社，2007.139，11.
④[明]宋濂，等.元史[M].中華書局點校本，1976.
⑤⑧{12}額爾登泰，烏云達賚校勘.蒙古秘史[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，1980.199，9，1，40，131，369，427.
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關鍵詞： 錦本 《琵琶記》 插圖 闡釋 類型
《新刊摘匯奇妙戲式全家錦囊伯皆》[1]（以下簡稱“錦本《琵琶記》”）據著名的《琵琶記》史學研究專家孫崇濤先生的研究成果可知，是“現知刻印年代最早的《琵琶記》版本，收錄于明朝徐文昭編輯、嘉靖三十二年（1553）詹氏進賢堂重刊的《風月（全家）錦囊》一書”[2]，屬于古本《琵琶記》的范疇。
本文研究的插圖是孫崇濤先生1994年訪問圣?勞倫佐皇家圖書館期間時任館長饋贈的膠卷影印的刊印本，與錦本《琵琶記》原始面目十分接近。全卷共有圖六十九幅，是全像式插圖，上圖下文，每頁上欄配一副插圖，畫面上方頂額橫書標目一行，左右兩側配聯語一對，概括、提示下欄正文主要內容（見圖1、2）。插圖畫面背景簡單，突出主要人物形象，風格古樸，刻畫粗陋，人物面部五官、神情模糊，呈現出明代早期建安版畫的風貌。
圖1 敷演關目 圖2 丞相訓女
錦本是個曲白科介齊全的“戲式”舞臺本，摘取當時舞臺演出中的精華部分，共計三十二出，最大限度地保留了高明原作的風貌。每出劇目配有一幅或多幅，最多不超過五幅的插圖，每幅圖配有文字，圖文并茂，類似于今天的連環畫，古樸簡單的畫面包含了豐富的信息，從中讀者可以掌握主要人物形象，了解戲曲情節。六十九幅插圖中有四十四幅室內場景圖，二十幅室外場景圖，四幅無人物形象的風景圖，還有一幅圖失佚。每頁圖上可有1―5個人物形象，通常以1―3人居多。室內場景圖占全部圖像的比例高達64%，布景、擺設、人物動作幾乎是舞臺演出的再現。
戲曲插圖是一種閱讀提示，體現插圖作者對文本的詮釋和理解。通過歸納整理，筆者發現錦本《琵琶記》的插圖在表現形式上有類型化的特征。從插圖與文本的關系來看，錦本《琵琶記》的插圖可以分為照搬原文型、強調渲染型、主觀臆想型、景物象征型和錯誤疏漏型等五個形態，詳述如下。
1.照搬原文型
此種類型的插圖是繪圖者根據文本的原意，選取劇情中精彩唱段，繪畫而成，能夠真實反映錦本文本的思想內容。如“親強伯皆應試”（見圖3）。
圖3 親強伯皆應試
原文如下：【臘梅花】〔外、凈上〕孩兒出去在今日中，爹爹媽媽來相送。但愿魚化龍，青云得路，桂枝高折步蟾宮。〔外〕孩兒，你行李收拾了未？〔生〕行李收拾已了。〔外〕收拾既了，如何不去？〔凈〕老賊，他若出去了，家中別無第二人，只有一個媳婦，如何不分付幾句。〔生〕孩兒沒別事，只待張太公來，把爹媽拜托與他，教他早晚應承，孩兒庶可放心前去。〔旦〕呀，張太公早來。〔末上〕仗劍對樽酒，恥為游子顏；所志在功名，離別何足嘆。〔生〕太公，卑人如今出去，家中并無親人。爹媽年老，只有一個媳婦，卻是女流，凡事全賴公公相與扶持；家中倘有些小欠缺，亦望公公周濟。昨日已蒙親許，今日特此拜懇。卑人倘有寸進，自當效結草銜環之報，絕不敢忘恩。〔末〕秀才，受人之托，必當終人之事。況一言既出，駟馬難追。昨日已許秀才，去后決不相誤。〔生〕如此，多謝公公。〔外〕孩兒，既蒙張太公金諾，必不食言，你可放心早去。〔生〕孩兒就此拜辭爹媽便去。
圖中面對讀者端坐在凳子上的老者，是伯皆的父親蔡公，他頭戴高帽，胡須成把，右手持拐杖，身板硬朗，表情嚴肅，顯示出家長的權威。伯皆的母親蔡婆雙手在胸前交叉合于袖籠中，身微向右側屈，臉轉向右側，微微低頭，做出離別在即，于心不忍狀。張太公背向讀者，坐在凳子上，雙手交叉置于腹前，面部表情無法展現，但從略微揚起的下巴和整體情狀可以看出，太公對即將啟程進京趕考一事持支持態度。伯皆雙膝跪地，面朝蔡公、蔡婆，拜辭父母。
圖文兩相對照，不難看出“親強伯皆應試”的插圖與原文的文字描寫如出一轍，完全是一事一畫的簡單照錄。像此種照搬原文的插圖還有“華筵慶壽”、“牛氏深閨誡妾”、“太公勸邑赴”、“夫婦敘情”、丞相訓女”、“親究糟糠”等。
2.強調渲染型
錦本《琵琶記》的插圖大部分內容發生在室內，是舞臺表演的具象化，但由于早期版畫水平低下，此類插圖畫面單一，刻工粗鄙，人物面部形象不清楚，在閱讀的過程中，讀者容易產生視覺疲勞。于是，繪圖者把一部分舞臺上的場景挪移到室外，一方面，使得閱讀視野大為開闊，另一方面，深化了文本的意義，對某一特定情節進行渲染，從而達到強調戲劇沖突的目的。此種類型的插圖有“伯皆上途”、“送別南浦”、“中秋玩月”“張公掃墓”、“李旺問張公”等關目。現以“送別南浦”為例（圖4），進行解讀。
圖4 送別南浦
原文如下：【尾犯序】〔旦〕無限別離情，兩月夫妻，一旦孤另。官人，你此去經年，望迢迢玉京思省。奴不慮山遙水遠。奴不慮衾寒枕冷；奴只慮公婆沒主，一旦冷清清。〔生〕何曾。想著那功名？欲盡子情，難拒親命。我年老爹娘，望伊家看承。畢竟，你休怨朝云暮雨，只為我冬溫夏。思量起，如何教我。割舍得眼睜睜。[合]從今后去，相思兩處，一樣淚盈盈。〔旦〕官人，你此去千萬早早回程。〔生〕卑人有父母在堂，豈敢久戀他鄉？〔旦〕須是早寄個音信回來。〔生〕音信不妨，只怕關山阻隔。〔拜別介〕
【鶴沖天】〔生〕萬里關山萬里愁。〔旦〕一般心事一般憂。〔生〕桑榆暮景應難保，客館風光怎久留？〔生下。旦〕他那里，謾凝眸，正是馬行十步九回頭。歸家只恐傷親意，閣淚汪汪不敢流。
圖中伯皆和新婚兩月的妻子五娘在村頭的小路上依依話別，伯皆頭戴笠帽，雙手交叉，五娘悲傷地低頭，目光望向地面，不忍直視伯皆，淚眼漣漣狀。整幅畫面，伯皆和五娘置于中間位置，景物起到襯托人物的作用。五娘的身旁側留有大片空白，空白處勾畫了幾筆云朵紋，給讀者造成遠方的心理空間感。伯皆身后是橋廊、垂柳和石頭，填滿了畫面，不留空白。一實一虛的對比，造成夫妻即將分別，天各一方的心理緊張感。
此外，文本還寫到了五娘對夫妻分別后的前途難料，擔心伯皆變心，“〔旦〕襦衣換青，快著歸鞭，早辦回程。十里紅樓，休重娶娉婷。叮嚀，不念我芙蓉帳冷，也思親桑榆暮景。親囑咐，知他記否？空自語惺惺。”為了達到強調渲染五娘內心的愁情悵緒，繪圖者還在畫面左右兩側的聯句上寫道“配合夫妻情意別，名牽利鎖返鄉難”。一語點破離別之際五娘內心深深的隱憂。
3.主觀臆想型
所謂主觀臆想型，是指繪圖者在閱讀文本后產生了自己對文本曲詞以外的理解，進而根據自己的解讀展開繪畫。此種類型的插圖與文本原意有較大出入。讀者尤其是文化水平不高的鄉野村夫，他們在閱讀文本時，看了此種插圖，也容易受到繪圖者思想的影響，對某些特定人物產生肯定或否定的偏見。試以“辭親啟程”（圖5）和“邑辭父母”二圖（圖6）為例說明。
圖5 辭親起程
圖6 邑辭父母
“辭親起程”圖中有四個人物，從左至右依次是蔡公、蔡婆、伯皆和張太公。全圖人物和環境布局與前述照搬原文型插圖所舉圖例“親強伯皆應試”基本雷同。只是蔡公手中未拿拐杖，兒子伯皆起程在即，蔡公面部表情也變得相對柔和一些。蔡婆和張太公在畫面上的位置未有變化。伯皆立于雙親和張太公之間，拱手向父母拜辭，臉轉向張太公，目光凝視，做臨行前托付張太公照料雙親狀。
“邑辭父母”是全書中出現人物最多的一組畫面，有五個人物。雖然畫面不清楚，但透過標志性的服飾和道具可以分辨出五個人物從左至右依次是五娘、蔡婆、蔡公、張太公和跪在地上的伯皆。畫面中有兩位須髯老者，通過與前兩幅畫面的對比，不難斷定坐在凳子上，手拿長拐杖的是蔡公，剩下的一位是張太公。因為在此關目之前，總共只有伯皆、五娘、蔡公、蔡婆和張太公五人出場，文本中也未交代還有其他老年人物再出現。所以伯皆跪在地上，拜辭的四人中，張太公也在場。
然而，仔細對比錦本《琵琶記》原文，“辭親起程”和“邑辭父母”這個關目的內容，會發現原文中張太公并不在場。原文中夫妻敘情的曲牌有“謁金門”、“忒忒令”、“醉東風”“尾犯序”、“鶴沖天”等。伯皆辭雙親的曲牌有“臘梅花”、“園林好”、“江兒水”和“尾聲”等四支。在這十支曲子中，沒有張太公出場的橋段。為何原文沒有安排，而在兩幅連續的插圖中都濃墨重彩地刻畫了張太公的身影呢？筆者認為，一是根據情節發展的需要，張太公在各版本的《琵琶記》中都是一個不可或缺的重要配角，起到穿針引線的作用。他在場，伯皆才能將年已八十高齡的雙親拜托給張太公，張太公也好在日后兌現他照顧蔡家的承諾。二是張太公這個人物是中國傳統觀念中“義”的代表。“千金買鄰，八百買舍”，蔡家正是遇到了張太公這樣一個樂于助人的好鄰居，才能安然度過每次危難時刻。這個觀念深入到繪圖者的思想中，故而張太公被安排到了“邑辭父母”和“辭親起程”兩幅插圖中。
再看“辭親起程”這幅插圖的聯句“拜別匆匆上帝畿，金榜無名誓不歸”，也不符合原文的意思，是繪圖者主觀求功名思想在作祟。
原文如下：【園林好】〔生〕兒今去，爹媽休得要意懸。兒今去今年便還，但愿得雙親康健。〔合〕須有日拜堂前。須有日拜堂前。
文本中伯皆態度鮮明地唱道“兒今去今年便還，但愿得雙親康健”，更有下場詩“此行勉強赴春闈，專望明年衣錦歸。世上萬般哀苦事，無過遠別共生離”表達了伯皆希望今年春天進京趕考，一年之內迅速回家，孝敬高堂之意。“金榜無名誓不歸”的說法是繪圖者主觀發揮，反映了明代前期人們對科舉考試的熱衷。
4.景物象征型
在錦本的六十九幅圖中還有四幅無人物的風景圖，分別是“涼亭水閣”、“書館清幽”、“牛女點想”和“梵宮清雅”。這四幅插圖無戲中人物出現，取而代之的是以房屋或樹木花草的圖像呈現出來，給讀者以耳目一新的感覺。然而，除了審美上的功用外，更多的是版刻者想借景物表達文本的內在意義。以“涼亭水閣”（圖7）為例。
圖7 涼亭水閣
此圖關目是“涼亭水閣”，聯句是“薔薇廉供清賞，池館荷花送晚香”，告訴讀者這出劇情發生在夏日一個盛開著薔薇花和荷花的亭院。畫面上兩株交纏著軀干的松樹在飄著淡雅荷香的院落里兀自靜立著。結合文本，透過畫面我們探究插圖的象征意義。
原文如下：【一枝花】〔生〕閑庭槐影轉，深院荷香滿。簾垂清晝永，怎消遣？十二欄桿，無事閑憑遍。悶來把湘簟展，夢到家山，又被翠竹敲風驚斷。
【南鄉子】翠竹影搖金，水殿簾櫳映碧陰。人靜晝長無個事，沉吟，碧酒金樽懶去斟。幽恨苦相尋，離別經年沒信音。寒暑相催人易老，關心，卻把閑愁付玉琴。院子將琴書過來。〔末〕黃卷看來消白日，朱弦動處引清風。
【滿江紅】〔占〕嫩綠池塘，梅雨歇熏風乍轉。瞥然見新涼華屋，已飛乳燕。簟展湘波紈扇冷，歌傳金縷瓊卮暖。〔合〕炎蒸不到水亭中，珠簾卷。
【桂枝香】〔生〕危弦已斷，新弦不慣。舊弦再上不能，待撇了新弦難拼。一彈再鼓，一彈再鼓，又被宮商錯亂。〔占〕你敢心變了？〔生〕非干心變。這般好涼天，正是此曲才堪聽，又被風吹別調間。
文中寫到伯皆在納涼小憩，夢到家山，被翠竹敲風驚醒，想彈琴，又無心彈，愁情滿懷。偏偏牛氏要他奏曲，伯皆心念家鄉父母和五娘，彈錯了曲。“危弦已斷，新弦不慣。舊弦再上不能，待撇了新弦難拼”，暗指他思念五娘。
畫面上聯句“池館荷花送晚香”暗指有風徐來，也正合文中有清風的描寫。畫中無形的清風與有形的松樹構成了“風入松”的意象。《風入松》也是晉朝嵇康的琴曲。南宋詞人有詞作《風入松》“聽風聽雨過清明，愁草瘞花銘。樓前綠暗分攜路，一絲柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加曉夢啼鶯。西園日日掃林亭，依舊賞新晴。黃蜂頻撲秋千索，有當時纖手香凝。惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生。”[3]這首詞清雅素淡，細膩委婉，是清明懷人之作。上片將清明時節的凄涼之景與作者內心的深思之情有機地交融在一起，渾然無間，下片寫清明已經過去，風雨憶止，天氣放晴了，但思念已經別去的情人，何嘗忘懷？詞中抒發了作者醉心于緬懷往事的惆悵之情，表現了作者對意中人的無限思念與盼望。“涼亭水閣”這幅插圖的意義也在此，即伯皆深深地思念五娘。
5.錯誤疏漏型
由于錦本是個典型的舞臺本，繪圖者參照當時舞臺表演的道具安排，而忽略文本的細節描寫，致使插圖偏離文本，出現疏漏。比如“蔡公寫遺囑”（見圖8）。
圖8 蔡公寫遺囑
故事主要寫了伯皆的家鄉陳留遭遇旱災，餓殍遍野，蔡家生活頓時陷入困境，蔡婆去世不久后蔡公又病入膏肓，在彌留之際，寫遺囑，準許五娘改嫁。寫遺囑這個情節文本中是發生在床榻上。蔡公生重病，危在旦夕，躺在床上不吃不喝。對比原文【霜天曉角】〔外〕神散魂飛，料應不久矣。縱然抬頭強起，形衰倦，怎支持？臨終前在張太公和五娘的幫助下，勉強起身，艱難寫下遺囑。插圖中蔡公端坐在椅子上，一只手拿筆，一只手伏在桌子上，眼睛望向張太公，從生活邏輯和情理上都講不通，生命垂危的人怎么能伏案寫遺囑呢？只能是在病榻之上。所以該幅插圖是繪圖者根據舞臺表演照搬而來的。中國傳統戲曲舞臺表演講究以虛代實，一副桌椅可以是代表病榻，也可以是代表舟船，視具體情節而定。但是，作為插圖，為了給讀者傳遞準確的文本信息，插圖者應該畫出病床，這也非難事。只能說，在明代早期，插圖從業者工作態度和業務水平還不高，才會出現疏漏錯誤。
參考文獻：
[1]高明.《古本琵琶記匯編》（第一冊）[M].北京：中華書局2007年版，據西班牙圣?勞倫佐皇家圖書館藏本影印.
那么，教師應該如何把握，權衡 “文”“言”之間的關系，實現“文”與“言”的并舉呢？
一、正確科學地定義文言文，實現文言并重
在傳統文言文教學中，語文教師往往將文言文進行比較單純地定義，要么將其視為語言學的范疇，要么將其視為古代文學的一隅，殊不知，文言文包含文言(語言)、文章、文化三個層面，分別指向語言學、文章學、文化學三塊領域，忽略哪一環節都是片面的。
在文言文教學中，教師要重視文言文中字、詞、句等基礎性語言知識，使之掌握和運用；注重文本的整體認知，掌握文章的寫作技巧和篇章結構；強調古代文化的傳承和文章情感的熏陶。教師在教學中應該以文章為中心，結合具體語境進行教學，并不斷滲透古代文化，使文言、文章、文化融為一體、和諧共生。
二、根據教學具體內容設計教學導入，激發學生的學習興趣
學習興趣是學習動機的一個重要心理成分，它是推動學生探求知識和獲得能力的一種欲望。蘇霍姆林斯基認為，好的導入是激發學生學習動機的“第一源泉、第一顆火星”，所以，巧妙設計文言文教學的課堂導入，增加教學導入的藝術性，是有效激發學生興趣的第一步。比如，教蒲松齡的《狼》時，因為其情節性強，教師就可以把課文編成生動的故事講給學生，或者觀看相關電影，讓學生從新奇、有趣的故事中理解課文，進而喜歡《聊齋志異》。在學生以后學習這種故事性和情節性較強的文言文時，教師就可以讓學生通過預習，了解故事梗概，并利用課堂時間讓學生復述，將其編成故事，自己講解，為學生提供展示自己的平臺和機會。而對于那些抒情性強的內容，教師就可以制作多媒體課件，用插圖或畫面引出課文，如教《愛蓮說》，教師可以在網上下載一些精美的蓮花圖片，讓學生仔細觀察，試圖說出蓮的外形，再對照課文原句，讓學生體會文言文語言的精辟簡練，體味古代文言的文質兼美。而對于那些篇幅較長的文言文，教師就可以以成語名句引出課文，如教學《醉翁亭記》時，如果簡單地從地理的角度介紹醉翁亭，或者從歷史的角度，介紹文章的寫作背景，課堂導入就顯得枯燥、單調。所以，教師可以選擇文章中的名句“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”“一鼓作氣”等成語，詢問學生是否知道這些成語的本義、引申義及出處，增強學生學習的興趣。
三、教師要注重教學方法，講究創新和傳統的完美結合
教學中，教師如果采用傳統的串講法，固然可以做到“字字落實，句句清楚”，但套用同一個模式，難免乏味。況且文言文本身也有難易、深淺之分。對于那些深奧難懂的文章，教師除了要求學生做好預習、加強師生之間的問答互動外，就要一一講解了。而對于那些篇幅較短、故事性較強、容易理解的文章，教師就要把權利放手，將學習的主動性還給學生。像《短文兩篇》，教師可以大膽讓學生試講，鼓勵學生課堂表演，表演分兩部分進行，第一部分要學生遵循原文，按照原始文本的文言對話進行表演；第二部分要求學生將自己翻譯的對話作為臺詞。這樣，學生就能通過表演直觀地看到文言文與白話文語言的利弊，讓學生切身體會文言文學習的重要性和必要性。
四、教師要注重培養學生知識遷移的能力，加強教學實踐
關鍵詞：大學語文；教材；校對；小節
【中圖分類號】G640
大學語文作為一門面向大學非中文專業開設的基礎課和公共必修課，從1980年至今，已走過了二十多個年頭，它是一門對學生進行工具性和人文性教育的主干課程，具有人文精神教育、思想教育、道德教育的功能，通過大學語文的學習，能夠提高學生高尚的道德情操，促使學生身心全面健康發展，人文素養得到全面提高，因此，學學語文的意義不言自明。目前，大學語文教材版本眾多，各有特色，但就教材的質量來看，都有一些不盡人意之處，具體而言，就是在文字校對方面還有不同程度的"小節"問題需要克服，具體而言就是書中的錯別字較多，實際上關于這個問題前人早已論述過。
后，出版發行工作得到了空前的發展，寫作編輯隊伍也有了一批新生力量，但由于經驗不足和缺少嚴謹的態度，致使書籍報刊經常出現一些錯別字。針對這種情況，著名語言學家呂叔湘先生在1982年第2期《讀書》雜志上發表了《錯字小議》這篇文章。后來這篇文章選入高中語文教材，文章深入淺出地談到錯字出現的成因，并擬了三條向錯字宣戰的意見，以引起大家對錯別字的警醒。
后來有質疑文章指出，"錯字"一般是指書寫得不正確的字，"別字"一般是指寫錯或讀錯的字，按全文來看，似作《別字小議》更為貼切。但現代漢語詞典對"錯字"的釋義是：寫得不正確的字或刻錯，排錯的字。文章發表30年了，可是，教材中的錯字依然嚴重，不能把引人深思。下面以筆者所在學校先后使用過的三個版本教材為例加以說明。
先說第一本周彬彬、楊麗娟主編的《大學語文》①教材，該教材主要面向職業技術院校類學生，其中主要錯誤有：
P28倒數第五行"昭王得范睢"的"睢"字應為"雎"字。
P30注釋17"散六國之從：解散、瓦解了韓、魏、燕、趙、齊、禁六國的合縱。"一句的"禁"字應為"楚"字之誤。
P30注釋20"昭王聽從范睢的勸告"中的"睢"應為"雎"字之誤。
P31注釋34："丹青：丹砂和青"的""字應為""字之誤，因為""為"善青"，""指紅或青的礦物。
P32"老臣今者殊不欲食，乃自強步，曰三四里"中的"曰"應改為"日"字。
P67第二行"宋仁宗嘉祜年間考中進士"中的"祜"應為""字之誤。
P97第四行"曹和曹兆真"的"兆真"字應為""字之誤。
P149第十二行"大雁，告訴二姨，你揀麥穗做哈？"一句中的"哈"字顯系"啥"字之誤。
P160第16行"運用清流暢、自然樸實的語言寫記敘文"一句中"清"字后面肯定掉了一個"新"字，否則語句不通。
P160倒數第8行"是一種真摯熾熱的愛和欣賞，還是刻骨切齒得恨和唾棄？"一句中的"得"字，應該改為"的"字，文句才通順。
再說第二本教材，由丁帆、朱曉進、徐興無等主編的《大學語文》②教材，本教材適用于大學本科院校，權威性比較高，編者也是國內一流名校的名家，其主要問題有：
P34"魂魂離散"的"魂魂"應為"魂魄"，其他各種版本都是"魂魄"。
P35"像設君室"的"像"，課本注釋為"法式，指效法舊廬"，此注值得商榷，有的版本注為"想象、設想"，我覺得更為切合文意和情理。
P36"敬而無妨些"后面還有52句掉了，文章前面沒標明是節選，此處又沒注明，學生以為全文到此結束了，這沒有真實反映《招魂》的全貌，因此，教學中我將這52句作了補充：佳肴未通，女樂羅些。陳鐘按鼓，造新歌些。涉江采菱，發揚荷些。美人既醉，朱顏酡些。嬉光眇視，目曾波些。被文服纖，麗而不奇些。長發曼，艷陸離些。二八齊容，起鄭舞些。衽若交竿，撫案下些。竽瑟狂會，鳴鼓些。宮廷震驚，發激楚些。吳蔡謳，奏大呂些。士女雜坐，亂而不分些。放陳組纓，班其相紛些。鄭衛妖玩，來雜陳些。激楚之結，獨秀先些。蔽象棋，有六些。分曹并進，遒相迫些。成梟而牟，呼五白些。晉制犀比，費白日些。鏗鐘搖（jù），（jiá）梓瑟些。娛酒不廢，沈日夜些。蘭膏明燭，華鐙錯些。結撰至思，蘭芳假些。人有所極，同心賦些。酎（zhoù）飲盡歡，樂先故些。
P126"漁陽鼓"的"鼓"似應改為"鼙鼓"為好，一則"鼙鼓"為軍中的小鼓之意，符合原文意思，二則很有些選本都是"鼙鼓"，如朱東潤的《中國歷代文學作品選》。而""的意思是"刀鞘"，沒有軍鼓之意，"鼙"與""讀音也不一樣，當然，也有些舊本大學語文教材作"鼓"的。
P127"天旋日轉回龍馭"中的"天旋日轉"有的版本作"天旋地轉"，如上海辭書出版社出的《唐詩鑒賞辭典》，注釋中可備一說。
P128評析中的第三段"《長恨歌》在藝術上最大的特色便是通過敘述來抒情"中的"敘述"根據下文內容來看，應該為"敘事"。
P147第三段末尾"那兒一族的屋瓦與白墻。"中的"族"應為"簇"。
P151第九段的第一行"同奇跡似地忽而在她的臉上看出了一層一點兒憂慮也沒有的滿含著未來的希望和信任的圣潔的光耀來。""同"字似應改為"竟"字，表示出乎意料，與下文的"卻"字相呼應。
P152第三段第三行"就教他們先起茶來"中的"起"字，似應改為"沏"字才通。
P152第四段第四行"而比各處的名山大川由同盆景似地整齊渺小一點這地方"中的"這"似應改為"的"才通。
P156第六段第二行"個人撒喇聲抖開了扇子"中"聲"前應加"一"字才通。
P293最后一段第四行"匣子是說就像盛開的花朵"中"是"應改為"里"才通。
P318注釋中10、11、12編號丟了。
P331第二段第三行"世界最終進入更加穩定的秩序之前是否不會發生許多新的災難。"中的"不會"似應改為"還會"才合理。
P334第二段第五行的"道教和古代中亞的黃教僧相結合而蛻化成為神秘主義。"中的"僧"似應改為"曾"才對。
P358第三段的倒數第二行"也正因為他們可以攝魄震魄"中的"攝魄震魄"應為"攝魂震魄"才對。
P362第四段第一行"中國書法的美在動在不靜"似應為"中國書法的美在動不在靜"才通。
P371第三段第十行"而且是一個大鑒賞家和熱狂的收藏家"中的"熱狂"似應改為"狂熱"才好。
P410"獨立小樓風滿袖"中的"小樓"應改為"小橋"才對。因為其他版本為"小橋"，且思考題中又說的是"小橋"。
P413"漸霜風凄慘"中的"凄慘"應改為"凄緊"，其他版本如此。
P431第七段第一行"菜圃里的江豆藤"中的"江豆"應改為"豇豆"才對。第九段中的"冷的呼息透過她的心"中的"呼息"應為"呼吸"才對。
P432第十一段的"完全是嶄新的發見"中的"發見"似應改為"發現"才對。
以上問題筆者曾經發文③指出，第二版修訂時有部分錯誤改了，但有些錯誤仍然維持原樣。
第三本是王先霈主編的《大學語文》④，本教材也適用于全國大學本科院校，權威性比較高，編者也是國內一流名校的名家，其主要問題有：
P3第6行錢鐘書題寫自己的書名為"寫在人生的邊上"一句中的"的"字為衍字，當刪。
P6倒數第十一行"有民人焉，有社焉，何必讀書，然后為學？"一句中的""應該為"稷"，雖然兩者意思相同，但查閱《論語》的所有版本，都是"稷"。
P15《五柳先生傳》第二段第2行"酣觴賦詩，以樂其志"中的"酣"應為"銜"字，其他版本皆為銜字。
P19文天祥《正氣歌》"涂泥半潮"的"潮"應為"朝"字，因為該句的注釋P19：朝，通潮，原文與注釋相反，查其他版本，原文為"朝"字。
P19倒數第五行"駢肩雜沓"的"沓"，其他本做""。
P19倒數第四行"或圊溷腐尸，或腐鼠雜出，時則為穢氣"一句，其他《正氣歌》的選本文字和標點與此有異：（卞孝萱《中國古代文學作品選》，天津美術出版社1985年出版的《正氣歌》）"或圊溷，或腐尸，或腐鼠，惡氣雜出，時則為穢氣"不能斷定此處有誤，引用他本以備一說。
P20第八行"為張雎陽齒"一句中的"雎"應為"睢"字之誤，這是人名用字，一看即明。
P20第13行的"是氣所磅薄"一句的"薄"字當為"礴"字，因為文后的注釋直接寫成"磅礴"，查其他版本亦作"磅礴"。
P20第18行"牛驥同一阜，雞棲鳳皇食"一句有倆字錯誤："阜"當為"皂"，通"槽"，因為文后的注釋如是，其他版本亦如是；"皇"字應為"凰"，文后注釋為"凰"，他本如是。
P49第2行"12月8又在北京西單圖書大廈前裸奔"一句中的"8"字后面明顯掉了"日"字。
P49第16行"未必不能成為美淡"一句的"淡"字，明顯為"談"字之誤。
P50第3段第4行"小人之好議淪，不樂成人之美如是哉？"一句中的"淪"顯系"論"字。
P51倒數第5行"也就是說，受賄的人群可以心安理得地享受甲的勞動成果，卻不必為此支付報酬"一句中的"賄"字，根據文意，怕是"惠"字之誤吧。
P53第16行"一個人只有一種選擇的的時候"一句中，明顯多了一個"的"字。
P66《紅樓夢》（節選）第1段第2行"如今吃什么好？早說給他們備辦去。"其他版本如岳麓出版社出版的《紅樓夢》寫著"如今吃什么，好早說給他們備辦去。"
P67第二段第11行林之孝家的又向襲人等笑說："該漬些普洱茶吃。""漬"字為"沏"字之誤。
P67第3段第2行，麝月笑道："他也不是好意的？少不得也要常提著些兒。"中的"？"根據文意應該改為"，"，其他版本為"，"。
P70第二行"開到荼蘼花事了"的"蘼"字應該為""字。因為本頁的上一行就寫的"荼花"，其他版本也為""字。（岳麓出版社498頁）
P70第25行：黛玉便起身說："我可掌不住了，回去還要吃藥呢。"其中的"掌"應該為"撐"字。
P71第3行"大家黑甜一覺，不知所止，及至天明，襲人睜眼一看，只見見天色晶明"中的"止"字，應為"之"字，倆"見"字應刪去一個。
P76《我是一條河》第3首第一句"找流過一座花叢"中的"找"字應改為"我"字。
P80第二段第2行"對于薈蕓眾生"中的"薈"字應該是"蕓"字。
P82第12行"我卻可以傲然于其上單兵死寧而決不挑出戰敗者的白旗"中的"寧"字當為"守"字，文意才通。
P94第8行"然杭人游湖，止午未申三時"中的標點應為"然杭人游湖，止午、未、申三時"。
P96第四段第4行"挑選西瓜的時就用手指來彈一下"文句不通，去掉"的"字或在"時"后加一"候"字。
P100倒數第15行"足登麻鞋，腰胯樸刀"中的"胯"應該為"挎"。
P102第3段第1行"本書第二分社會部分開頭曾經談到"中"第二"后面應該掉了一"部"字。
P109第1段第3行"想你在乎曠的北方"的"乎"字明顯是"平"字之誤。
黃庭堅（1045―1105），字魯直，號山谷道人，又號涪翁。分寧（今江西修水）人。北宋詩人、書法家。治平進士，以校書郎為《神宗實錄》檢討官，遷著作佐郎。出蘇軾門下，與蘇齊名，世稱“蘇黃”，開創江西詩派。書法擅行草書，用筆以側險取勢，縱橫奇崛，風韻妍媚自成一格，為著名的“宋四家”之一。有《山谷集》留世。
《論書》是從《山谷文集》摘錄的關于書法理論的片段文章。黃庭堅的書法思想與蘇軾主張差不多。他主張學書不要模仿古人，要表現人的性情等。“隨人作計終后人，自成一家始逼真”，即是他的藝術觀點。他講求書法創作上要進行禪宗功夫的修煉，尤其是對草書的創作，要潛心冥會，先除去俗氣，然后上逼魏晉人書法所具有的逸氣，達到超俗絕塵的境地。
[原文]
《蘭亭》雖真行書之宗，然不必一筆一畫為準，譬如周公、孔子不能無小過，過而不害其聰明睿圣⑴，所以為圣人。不善學者，即圣人之過處而學之，故蔽于一曲⑵。今世學《蘭亭》者，多此也。魯之閉門者曰：“吾將以吾之不可，學柳下惠之可。”可以學書矣⑶。
王氏書法，以為如錐畫沙，如印印泥，蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳。承學之人更用《蘭亭》“永”字以開字中眼目，能使學家多拘忌，成一種俗氣⑷。要之右軍二言，群言之長也。
東坡先生云：“大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余。”⑸如《東方朔畫像贊》、《樂毅論》、《蘭亭禊事詩敘》⑹。先秦古器，科斗文字，結密而無間，如焦山崩崖《瘞鶴銘》、永州摩崖《中興頌》、《李斯嶧山刻》秦始皇及二世皇帝詔⑺。近世兼二美，如楊少師之正書行草⑻，徐常侍之小篆⑼。此雖難為俗學者言，要歸畢竟如此。如人眩時，五色無主，及其神澄意定，青黃皂白，亦自粲然。學書時時臨摹，可得形似。大要多取古書細看，令入神，乃到妙處。唯用心不雜，乃是入神要路。
學書端正，則窘于法度⑽；側筆取妍，往往工左而病右。古人作《蘭亭序》、《孔子廟堂碑》⑾，皆作一淡墨本，蓋見古人用筆，回腕余勢。若深墨本，但得筆中意耳。今人但見深墨本收書鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。
心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意。古人工書無他異，但能用筆耳。
草書妙處，須學者自得，然學久乃當知之。墨池筆冢，非傳者妄也⑿。
凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦態也。
學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳⒀。余嘗言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。
字中有筆，如禪家句中有眼，直須具此眼者，乃能知之。凡學書，欲先學用筆。用筆之法，欲雙鉤回腕，掌虛指實，以無名指倚筆，則有力。古人學書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。學字既成，且養于心中無俗氣，然后可以作，示人為楷式。凡作字須熟觀魏、晉人書，會之于心，自得古人筆法也。欲學草書，須精真書，知下筆向背，則識草書法，不難工矣。
肥字須要有骨，瘦字須要有肉⒁。古人學書，學其二處，今人學書，肥瘦皆病，又常偏得其人丑惡處，如今人作顏體，乃其可慨然者。
楷法欲如快馬入陣，草法欲左規右矩，此古人妙處也。書字雖工拙在人，要須年高手硬，心意閑澹，乃入微耳。
[注釋]
（1）周公：西周文王之子，武王之弟，成王之叔。姓姬名旦，又稱周公旦。輔武王滅商，武王崩，成王幼，其攝政，史稱“周公輔成王”。睿圣：圣明，明智。
（2）蔽于一曲：蒙蔽于片面，受限于一隅。或說因一葉而障目。
（3）魯之閉門者：《詩?小雅?巷伯》傳云，魯人有男子獨處于室，鄰之嫠婦又獨處于室，暴風雨至而室處，婦人趨而托之，男子閉戶而不納。柳下惠：即展禽，春秋時魯國人。居柳下，謚惠。相傳有一次他夜宿郭門，見一女子受凍，便用衣服裹著她，抱著坐了一夜，卻未生之心。這里借魯之男子“閉門不納”和柳下惠“坐懷不亂”的故事，說明盡管表現形式不同，但其精神實質是一樣的。學習書法當師古人之意，而莫拘于形跡。
（4）以開字中眼目：指將“永”字的八種筆畫，作為漢字構成的基本部件，以此作為漢字書寫的規范。
（5）大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余：見本刊上期《蘇軾〈論書〉解讀》注釋⑷。
（6）《東方朔畫像贊》:小楷法帖，為王羲之所書。《樂毅論》:王羲之所書小楷法帖。《蘭亭禊事詩敘》:即被譽為天下第一行書的《蘭亭序》。
（7）《瘞鶴銘》:著名的摩崖石刻，字勢雄強秀逸，是隸書向楷書轉變時期的重要刻石。它是一方悼念仙鶴的摩崖石刻。《中興頌》:即《大唐中興頌》，唐刻石，元結撰文，顏真卿書，刻于湖南祁陽浯溪崖壁上。《李斯嶧山刻》:即《嶧山碑》，李斯書，字形較長方，筆畫均勻，為小篆法書。
（8）楊少師：即楊凝式。五代書法家，字景度，號虛白，華陰(今屬陜西)人。歷仕梁、唐、晉、漢、周五朝，官至太子太保，人稱楊少師。
（9）徐常侍：即徐鉉(916年―991年)，五代宋初文字學家。揚州廣陵(今江蘇揚州)人。
（10）窘于法度：受制于法度，受技法的約束。
（11）《孔子廟堂碑》：唐武德九年(629年)刻。虞世南撰并書，為初唐碑刻中杰出作品。
（12）墨池筆冢：見本刊上期《蘇軾〈論書〉解讀》注釋⑿。
（13）元常：即鐘繇。字元常，三國時魏書法家，潁川長社(今河南長葛)人。逸少：即王羲之。東晉書法家，字逸少，人稱“王右軍”。
（14）肥字須要有骨，瘦字須要有肉：豐腴的字要有筆，瘦硬的字要有墨。
[譯文]
《蘭亭序》雖是楷書與行書的范本，但不必一筆一畫都作為準則。正如周公、孔子不能沒有過錯一樣，但小過錯不影響他們的圣明，所以能成為圣人。不善于學習的人，連圣人的過錯都學，所以容易固守一隅。今天學《蘭亭序》的人，多是這樣。魯國那位閉門不納鄰居嫠婦的男子說：“我將用不讓婦人進屋的辦法，來學習柳下惠坐懷不亂的精神。”有了這種“以吾之不可學人之可”的認識，就可以學習書法了。
王羲之書法，被認為如同以錐畫沙、用印印泥一般。重要的是他在書寫時中鋒藏鋒，意在筆先。師承王氏的人總是以《蘭亭序》開頭的“永”字作為楷模，這樣容易拘泥于法，形成俗氣。重要的是明白王羲之“如錐畫沙”、“如印印泥”這兩句話，這是我們值得師法的。
坡先生說：“大字書寫難以達到結體嚴密不散，小字書寫難達到結體寬綽疏朗。”像王羲之的《東方朔畫像贊》、《樂毅論》、《蘭亭禊事詩敘》等就是這樣。先秦古物器皿上的文字，蝌蚪篆文，緊密而不散，如焦山摩崖《瘞鶴銘》、永州摩崖《大唐中興頌》、李斯所書秦始皇及二世皇帝詔文的《嶧山石刻》等。近人能夠兼有二美的，如楊凝式的楷書與行草書，徐鉉的小篆。這雖然不被俗人認可，但書法畢竟應當如此。正如人在目眩之時，五色難辨，等到神情安靜，意定神閑之時，青黃皂白，就自然分明。學習書法經常臨摹，可以做到形似。重要的是要多取古人法帖本細細品讀，做到心領神會，才能到達妙境。只有專心致志，才能做到神似。
學習書法過分強調端正，則受制于法度；側鋒能求得妍美，但往往容易左工而右病。古人臨《蘭亭序》、《孔子廟堂碑》，都以淡墨臨摹一遍，從中可以看出古人如何用筆，如何回腕收筆，藏鋒蓄勢。如果是濃墨臨摹，僅得其筆中意趣罷了。今人只見濃墨帖本，用筆多半是收筆蓄勢，鋒不外露，所以用禿筆臨摹，豈不知古代書家作書時，筆鋒尖銳，這恰是古人沒有傳給后人的秘訣。
作書時意在筆先，心使手，手運筆，寫出來的字才能合乎書者心意。古人作書沒有其他不一樣的，只是用筆熟練罷了。
草書的妙處，須學書人自己體會，學得久了，就會明白。池水盡墨和用筆成冢的故事，并非胡亂編造出來的。
作書要寧拙毋巧。當前年輕人學書，宛如新娘子梳妝打扮，花枝招展，到底缺少貞女烈婦的端莊穩重之態。
學書要胸中有道義，再廣泛吸收圣賢哲人的學問，作品才能成為可貴。如果胸無點墨，即使筆墨達到鐘繇、王羲之的水平，也只是一個寫字匠而已。我曾經說過：讀書人做什么都可以，只是不可俗氣，一旦庸俗便不可救藥了。
寫字有筆法，就像禪詩中有“詩眼”一樣，具有把握詩眼的能力，才算懂得詩。凡學習書法，要先學會用筆。用筆的方法，要采用雙鉤或回腕執筆法，掌要虛，指要實，用無名指抵住筆管，這樣才有力。古人學習書法不全在于臨摹，他們將前人的字張貼在墻壁上，直到看得入神，下筆就會輕松自然。字寫好了，加上自身學養的提高而無世俗之氣，然后進行創作，則可作為別人學習的范本。學習書法須熟讀魏晉書法墨跡，心領神會，自然可得古人筆法。要學習草書，須精通楷書，知道下筆向背，這樣就會懂得草書用筆和結字法則，寫好草書就不算難事了。
新課程下所追求的理想的生態課堂就是要煥發生命活力的課堂,這就要求我們在現實的課堂中,在教師與學生的互動和對話中,在教學的每一話語、行為和細節中,真正實現師生人格對等基礎上的體驗與感悟、探究與創造、交流與交融。
一、營造和諧、民主的課堂氛圍
追求“生態和諧”的語文課堂,教師應努力營造和諧、民主的課堂氛圍,全身心地關注孩子們的精神生活,關注他們的內心世界,從而走進他們的心靈,充分發揮他們學習的主體性。
1.課堂上應洋溢著濃濃的愛意
有了濃濃愛意,教師便游刃有余地教,學生則輕松自主地學;有了愛意,就多了一份寬容,多了一份尊重,學生不必揣摩教師的心理,教師也不會以自我為中心,強行灌輸學生有關知識;有了愛意,課堂就不僅僅傳授知識,更多的是關注個體生命的成長歷程;有了愛意,課堂上更多的是激勵,是賞識。你可以在課堂上經常對孩子說這些話:“你提的問題老師都沒有想到,是個小思想家。”“你和老師想到一起去了,是老師的知音。”“你有一雙慧眼。”“你能聯系上下文回答,值得大家學習。”“你很注意傾聽別人的發言,這是一種學習態度,也是對發言同學的尊重。”這既是對學生發言的贊美,又有著做人道理與學習方法的引導、點撥,充滿民主平等的意識,充滿對孩子發自內心的欣賞,更流淌著老師的一顆真誠的愛心……
2.課堂上需呵護孩子的未泯童心
教育是什么,它可以是喚醒,是等待,是激勵,是鼓舞,但教育首先是保護。童年對孩子來說,是純潔的,充滿著天真與好奇,如果孩子在童年時代所持有的好奇、探索精神和創造力能得到珍惜、呵護,那么這些孩子的一生就可能得到較好的發展。但童年又很容易受到傷害。著名教育家陶行知先生曾說過這樣的話:你的教鞭下有愛迪生,你的譏笑聲中有瓦特……很有多孩子的創新火花和想象能力是在課堂上逐漸泯滅的。因此,教師應呵護孩子們的這份天真,這種好奇。
二、讓學生作為主動的感悟者進入閱讀
在引導學生進行自主感悟的教學中,我從關注并滿足學生各自不同的閱讀需要入手,力求把閱讀教學的課堂真正還給學生(讀者),把寶貴的閱讀機會還給學生,允許他們根據各自不同的需要,自主選擇語言信息,自主參與閱讀過程,讓學生在最能照亮他們心靈的精神燭光引領下,循著各自不同的路徑,貼近作者,走進作品。
1.依據教學需要,做必要的啟動,以激發學生的學習動機和閱讀興趣,如介紹課文背景或作者,創設相應情境,動手進行某些操作,等等。
2.面對新的課文,要求學生做到“三讀”、“三問”。“三讀”:一讀對課文內容有個大概了解;二讀對作者的寫作目的意圖有所領會;三讀看看自己讀懂了什么,最感興趣的是什么,還有哪些地方不理解。“三問”:問自己,問字典,問他人,并提倡在書上圈、點、劃、批、注,邊讀邊思考邊動筆。
3.引導學生交流閱讀課文的心得體會、疑惑問題等。
4.整合學生閱讀的興奮點或疑惑點,提示有利于學生進一步探究課文重點、難點的思考題,確立正確的閱讀方向。
在實際教學中,最佳的選擇就是讓學生把主要精力放在閱讀原文上,進行不同層次的讀,一個目標一個目標地臺階狀推進,完成全程閱讀。如在學習《燕子》一文時,我讓學生通過同目的的“五讀”(讀通、讀懂、讀好、讀熟、讀深)完成課文學習。學生在“一讀”時,針對“讀通”的要求,找到句子練習朗讀,如“還有幾只橫掠過波光粼粼的湖面,剪尾或翼尖偶爾沾了一下水面,那小圓暈就一圈一圈地蕩漾開去”等,這樣很快克服了本文朗讀難點。在“二讀”時,學生又找到“微風吹拂著千萬條才舒展開黃綠眉眼的柔柳”這一理解難點,相互討論解決并讀懂文章寫的是小燕子的活潑可愛與春天的光彩奪目。由于有了以上的理解,學生在“三讀”環節中都能津津有味地讀,漸漸地就進入“讀熟”這一學習環節。最后,讓學生讀讀鄭振鐸的《海燕》全文,他們就對課文的認識上了一個新的層次。他們認為,“在作者眼中那海燕就是家鄉的小燕子,他們不光可愛,而且勇敢”,“作者希望自己像海燕那樣堅強無畏”,“作者是表達對祖國、對家鄉的思念”。在兩節課的學習時間里,學生通過60分鐘的讀和20分鐘的交流,圓滿地完成課文閱讀。
三、讓課堂充滿真切自然的詩意
葉瀾提出,課堂是師生生命互動的過程,課堂原來被認為是認知的活動,現在是生命的課堂,生命的交流和互動,這非常具有詩意。語文教學的詩意就是那種叫人流連忘返、依依不舍的情趣;是那種讓人耐人尋味、思之無窮的情味;是那種含蓄微妙,只可意會不可言傳的意蘊;是那種余韻悠長、情思綿綿的情緒;是那種讓人用生命去憧憬、去感傷、去贊誦、去痛苦、去追求的力量,它讓人心靈不斷凈化,人格不斷升華。學生在課堂上身心徹底放松,精神高度自由,思想任意馳騁,去感受李白的飄逸,杜甫的沉郁頓挫;感受《三國演義》《水滸傳》,感受安徒生、契可夫、托爾斯泰……
關鍵詞：汪曾祺 括號 期待
汪曾祺的很多作品都是以他的家鄉為背景來寫的，在文章中不僅僅是寫滿了他對于家鄉的那份親情，更加展現了他自己對于生命生活的深刻理解。汪曾祺的小說里有個很個性的現象，他喜歡并且很善于用括號和破折號來說明一些問題。雖然作家行文時大多會使用到這兩種標點符號，但是在汪曾祺的作品中，文中出現括號和破折號的次數卻是非同一般的。這里僅就括號加以分析。他會用追括號的方式進行追加式的解釋說明或增添內容，這些括號中的內容有的是單純的解釋說明，有的是幽默詼諧的語言。以括號出現在他幾部代表作品的頻率來看，括號在《復仇》中出現3次，《異秉》中出現12次，《受戒》中出現3次，《歲寒三友》中出現11次，《大淖記事》中出現31次。
一、括號的定義
括號是用來標明行文中注釋性的文字。注釋句子里某些詞語的，括注緊貼在被注釋詞語之后；注釋整個句子的，括注放在句末標點之后。
通常意義上，括號的用法有三種情況：第一，對前邊的話加以解釋。解釋有多種多樣的方式，可以就問題的任何一個方面加以分析闡明。第二，對有關內容補充說明。第三，括出序次語。用圓括號括出序次語有（一）（二）（三）、（甲）（乙）（丙）、（1）（2）（3）、1）2）3）等多種形式，通常成對使用，有時只用后括號。
二、汪曾祺作品中的括號解析
在汪曾祺的作品中就是較為頻繁地使用了括號的前兩種用法，沒有用于括出次序。他早期的作品《復仇》，3次括號出現都是內容補充。如：
（1）該不會是“寶劍客人”吧（他看到和尚一眼就看到他的劍）。
（2）蜜蜂真不少（叫得一座山都浮動了起來）。
（3）反芻的聲音（牛的下巴磨動，淡紅色的舌頭），升上來，為一陣風卷走了。
其中（2）、（3）兩句都是對于視覺聽覺的補充，使得敘述的內容更加豐滿。汪曾祺在早期的寫作中，文章思想和風格都受到了西方思想的影響，甚至在括號內語言的補充上也都體現了這樣的風格。這3處括號中的文字，跟文章整體的語言風格保持一致。
《異秉》是汪曾祺在1980年由1948年的舊作重寫而成的作品，也是他的代表作品之一。在文中出現的12處括號中，有3處表示說明，9處表示內容補充。以內容補充形式出現的括號占據了全文括號使用的大部分。
以下各舉三例，如：
表示說明作用的：
（1）“……這些‘生財’包括兩塊長板，兩條三條腿的高板凳（這種高凳一邊兩條腿，在兩頭；一邊一條腿在當中）以及好幾個一面裝了玻璃的匣子。”
（2）“……還有一把必不可少的胡蘿卜絲（據說這是最能解膻氣的）”
（3）“逢年過節，藥王生日（藥王不是神農氏，確是孫思邈）……”
表示補充作用的：
（1）“……何況他這回的錯是不小（澤瀉不是貴藥，但切起來很費工，要切成厚薄一樣，狀如銅錢的圓片）。”
（2）“小蓬萊、五柳園（這都是說書的茶館），都去，三國、水滸、岳傳，都聽。”
（3）“下午的一點開書，不到四點鐘就‘明日請早’了（這里說書的規矩是在說書先生說到預定的地方，留下一個扣子，跑堂的茶房高喝一聲‘明日請早’）。”
這幾個句子都可以理解為作者的細心解釋，從三條腿的板凳是什么樣子的，胡蘿卜絲的功用，藥王到底是誰到那個地方說書的規矩。《異秉》的市井氣息濃郁，如果不是作者的有意解釋和說明，對于大部分的讀者來說，在理解上可能會有很多的疑問，畢竟真正來自高郵的讀者只是汪曾祺讀者群中的一小部分。這樣的解釋讓我們更多地關注了括號之中的內容，更能夠理解一種作者在文章中極力凸顯的文化。
在《大淖記事》中，括號出現了31次，可以算得上是使用頻率非常高的了。全文有25處是用于補充，6處用于說明。
舉例如下：
表示內容補充的：
（1）“但是全縣粉漿都由這家供應（這東西是家家用得著的），所以規模也不算小了。”
（2）“于是從這些低矮的屋檐下就飄出帶點甜味而又嗆人的炊煙（所燒的柴草都是半干不濕的）。”
（3）“若是細巧的，就還要用刮刀刮一遍，用砂紙打一打，用竹節草（這種草藥中藥店有賣的）磨得锃亮。”
（4）“稻谷之外，什么都挑。磚瓦、石灰、竹子（挑竹子一頭拖在地上，在磚鋪的街面上擦得刷刷地響），桐油（桐油很重，使扁擔不行，得用木杠，兩人抬一桶）……”
（5）“她們像男人一樣穿草鞋（腳趾甲卻用鳳仙花染紅）。”
表示說明的：
（1）“這地方大糧行的‘窩積’（長條蘆席圍成的糧囤），高到三四丈，只支一只單只跳，很陡。”
（2）“賣紫蘿卜的（紫蘿卜是比荸薺略大的扁圓形的蘿卜，外皮染成深藍色，極甜脆），賣風菱的（風菱是很大的兩角的菱角，殼極硬），賣山里紅的，賣熟藕（藕孔里塞了糯米煮熟）的。”
在這里重點好像不是敘述，而是括號中的解釋。文字就好像是括號中內容的旁白。只有括號中的文字才給讀者以畫面感。作者要告訴讀者為什么炊煙嗆人，竹節草在哪里可以買到，“窩積”是用什么做成的，蘿卜、風菱、熟藕都有什么特別的。如果刪掉括號中的內容，有的句子甚至只有幾個連著的名詞，如“賣蘿卜的，賣風菱的，賣山里紅的，賣熟藕的”，這樣效果跟上面原文中出現的句子相差實在是很大，風格完全不同了。
三、括號的獨特意義
在汪曾祺作品中，括號內的語言不可忽略是一個事實，因為里面的確有太多的信息。略去了，對于整個文章的情節設置以及發展可能影響不太大，但是從敘述的語言來看，就沒有原文那樣有味道。但是如果換個角度，只將括號去掉，尤其是將其中補充作用的括號去掉，改為一般的敘述性語言補充在文中，好像也沒有什么不可以，因為內容上的完整性并沒有被破壞。如在《異秉》中的一處描寫，“――王二的熏燒攤每天要賣出很多回鹵豆腐干，這豆腐干是自家做的。磨得了豆腐，就幫王二燒火。火光照得她的圓盤臉紅紅的。（附近的空氣里彌漫著王二家飄出的五香味）”。如果括號中的內容是以正常方式敘述的話，讀者肯定不會覺得缺少了什么補充說明性的文字，也不會覺得這句話應該使用括號。可是他還是喜歡這樣來寫。在我看來，他就像是在解釋給每一個讀者聽。
有這樣一種說法，“一首詩如果沒有被閱讀，就沒有真正存在過”。文本的積極意義只有讀者才能討論。我們對于文本的不同理解正是因為我們閱讀的方式不同。通常每個人都有選擇有意義的事物而忽略無意義事物的能力。通常在讀者第一次閱讀文本時，大都不會字斟句酌地看，一些一般性的描述最容易被讀者忽略掉，可是括號的使用使我們多多關注了這些內容。通常在我們的潛意識里，括號中的內容就是作者的一種特別說明，這些文字是作者特別交代的內容，有的可能是特別重要，會影響到后面情節的發展；有的可能是作者認為一定能夠要說明清楚的事情。
總之，不是特別的事物沒有必要加上括號，只要平直地敘述出來就可以了。對于汪曾祺作品中的生活場景，大部分的讀者并不熟悉。不管是一種沒有見過的板凳還是什么不出名的水鳥。這個板凳具體是什么樣子，這種水鳥到底是叫什么名字都不會影響到作品里的故事情節發展。所以可能讀完了整篇文章對于那個板凳都沒有什么印象。因為我們選擇性地將這些內容忽略，只關注情節的發展、主人公的命運。可是汪曾祺這樣來寫，用括號引起了大家的注意，讓你沒有辦法不去關注一下這個板凳究竟長得是什么樣子。他將括號變成了一個提示牌，在他希望你關注的地方加上，提示你不要錯過，仔細閱讀，深刻體會。他就好像是在讀者閱讀時躲在一個角落里，讀者稍有什么不清楚的地方他就立刻出來解釋，讓讀者很難忘記他這個作者，即使是在閱讀的時候，也完全要考慮到他的感受。而且在他的提醒之下，讀者在接受整個情節發展的同時不自覺地對他想讓我們關注的地方多看多想。讀者對于文本的期待就這樣不斷的調整，作者對于讀者的期待視野進行了合理的引導，這種引導不動聲色，卻可以達到很好的效果。
用括號（以及本文沒有多少涉及的破折號）來調整讀者的期待視野，使得作者在讀者閱讀的時候仍然處于主導的地位。讀者跟隨作者的引導，在情節發展上，作者把握著故事發展的全部；在與情節關系并不是很大的一些細節處理上，括號又幫助作者抓住了讀者的注意力，使得文章整體性在作者閱讀的時候得到最大的體現。在解讀的時候，讀者利用這些較為特殊的符號用法，也可以反推作者當時運用的心態，從而更好地把握文意，體會作者寫作時的良苦用心。
參考文獻
[1] 汪曾祺.汪曾祺集：復仇[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.
[2] 汪曾祺.汪曾祺集：異秉[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.
[3] 汪曾祺.汪曾祺集：受戒[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.
話說寶玉聞聽賈母等回來，隨多添了一件衣服，拄了仗(杖)前邊來，都見過了。賈母等因每日辛苦，都要早些歇息、，一宿無話。庚辰本:
話說寶玉多添了一件衣服，拄著拐杖往前邊來，都見過。因每日辛苦，都要早些歇息，一宿無話。很明顯庚辰本從程甲本胡亂抄寫而來，漏掉不少字。抄手工作態度極不嚴肅、極不認真，字跡拙劣，只圖省事。“添”抄成“添”，“著拐”“往”字皆為旁添。最明顯的是“杖”字，程甲本錯排成“仗”，抄手不察，依樣畫葫蘆，照抄下來，后來又將“了”字旁改成“木”字旁，改成“杖”，仍是錯字。所以連程甲本之錯字庚辰本也照抄下來，庚辰本是偽本，鐵證如山。
第六十二回，程甲本影印本1648頁
(寶釵)……不如鎖了，連媽媽和我也禁著些，大家別走，總有了事，就賴不著這邊的人了。寶玉笑道:原來姐姐也知道我們那邊近日丟了東西?庚辰本:
不如鎖了，連媽和我也禁著些，大家別走，總有了東西。抄手抄到“總有了”時，再起筆就看成下一行之“了”字，就接著從“東西”往下抄，漏掉中間29字，形成“總有了東西”之錯亂句子。“總”“縱”雖通用，同樣將異體“總”字照抄下來。后來發現不對，又將“總有”點改成“縱丟”。再隔了兩行，又重抄“大家別走，總有事，就賴不著這邊的人了。”前后顛倒錯亂，抄得一蹋胡涂，從其錯亂情形看，全是從程甲本胡亂抄寫而來。
同回，程甲本影印本1673頁:荳官……回頭笑著央告蕊官等:來幫著我擰他這張嘴。兩個人滾在地下。眾人拍手笑說:了不得，那是一洼子水。
庚辰本:
荳官……回頭笑說:了不得了，那是一洼子水。抄手將上一行之“笑”字，誤看成下一行之“笑”字，漏掉中間的27字，形成如此錯句。使人不知“一洼子水”為什么就“了不得了”。后來發觀“笑說”前有“眾人”，就在“回頭”前旁添“眾人”二字。胡亂添改。
第六十五回，程甲本影印本1774頁
(聽了興兒的話)尤二姐笑道:原來如此。但只我聽見你們還有一位寡婦奶奶和幾位姑娘，他這樣利害，這些人如何依他?興兒拍手笑道:原來奶奶不知道，我們家這位寡婦奶奶……(見附件三)
庚辰本:
……原來如此。但我聽見你們家還有一位寡婦奶奶不知道我們家這位寡婦奶奶……(附件三)抄手眼看花了，從前行之“奶奶”一下子跳到下行之“奶奶”，漏掉前行“奶奶”以下27字，造成如此錯亂不堪的句子。后來發覺漏掉了興兒的話，就將“不知”二字點改成“興兒”，仍然語意混亂。
第六十六回，程甲本影印本1790頁(寶玉對柳湘蓮道)你原說只要一個絕色的，如今既得了個絕色的便罷了，何必再疑。
庚辰本:
你原說只要一個絕色便罷了，何必再疑。同一行上下兩個“絕色”，抄完上一“絕色”，再往下抄就看成下面的“絕色”了，漏掉中間10字。
第七十一回，程甲本影印本1916頁:
這丫頭……到了這里，只有兩個婆子分萊菜吃。因問:那一位管事的奶奶在這里?東府里的奶奶立等一位奶奶，有話吩咐。這兩個婆子只顧分菜菜。
庚辰本:
……到了這里，只有兩個婆子，只顧分菜策。這里從前行之“兩個婆子”一下子跳到后行之“兩個婆子”，中間漏掉小丫頭的話38字，與上下文的 內容 無法接榫。造成這種錯誤，完全是抄手粗心。由此均可清楚地看出，庚辰本是抄自程甲本，程甲本在前，庚辰本在后，這是不可逆轉的。
同回，程甲本影印本1930頁:
鴛鴦……把方才的話說了一遍，李紈忙起身聽了。即刻就叫人把各處的頭兒喚了一個來，令他們傳與諸人知道，不在話下.這里尤氏笑道:老太太也太想得到，實在我們年輕力壯的人捆上十個也趕不上。
庚辰本:
……把方才的說了一遍，李紈忙起身聽了，就叫人把各處的頭兒喚了一個來，令他們年輕力壯的人捆上十個也趕不上。
這里也是跳行，從“他們”跳到“我們”，中間漏掉28字，形成如此錯亂不成文理的句子。后來又將“一個”點改成“幾個”，將“令”點改成“傳給”，在“他們”下旁添“說這實在是老太太想的到，像我們”一行話，益可見是據程甲本之添改。又將“力壯”、“捆上”俱點去。可見抄手的馬虎草率，嚴重的不負責任.這一回幾個抄手抄寫，有的一行竟多到37字，并非像說的“每行30字”。這種后出的錯亂抄本，還有什么價值可言!
第七十二回，程甲本影印本1947頁
賈璉笑道:好人，你若說定了，我謝你。鳳姐笑道:你說謝我什么?賈璉笑道:你說要什么就有什么。
庚辰本:
賈璉笑道:好人的若說定了，我謝你如何?鳳姐笑道:你說要什么就要什么。
這句兩個“你說”，抄手將前一“你說”看成下一“你說”，就跳過10個字。后來發現 問題 ，就將“鳳姐笑道”點去，將“好人”點改成“好奶奶”，這是抄手的自作主張擅改原文。又將“的”點改成“你”。“的”“你”諧音，可能是一個念一個抄，將“你”誤聽作“的”然后又改成“你”，從誤漏點改的情形看，完全抄自程甲本，這是至為分明的。這回多處跳行。
第七十三回，程甲本影印本1982頁:
探春(對迎春)道:這倒不然.我和姐姐一樣，姐姐的事和我一般，他說姐姐即是說我。我那邊有人怨我，姐姐聽見，也是合怨姐姐一樣。庚辰本:
探春笑道:這到不然。和姐姐聽見也即同怨姐姐是一理。
這段話好幾個“姐姐”抄手將相近兩行的兩個“姐姐”混到一起了，即從前行之“姐姐”跳到后行之“姐姐”，中間脫漏27字。后又將“和姐姐”的“和”字點改成“我合”，將“和姐姐”下旁添“是一樣”，將“也即同怨”點改成“他報怨”。胡亂抄一起又胡亂改一起，可見這個抄本的糟糕程度
同回，1985頁:
(探春)先把二姐姐制伏了，然后就要治我和四姑娘了。平兒忙陪笑道:姑娘怎么今日說出這話來，我們奶奶如何當得起?探春冷笑道:俗話說的‘物傷其類’‘齒竭唇亡’，我 自然 有些驚心。庚辰本:
先把二姐姐制伏，然后就要治我和四姑娘了。平兒忙陪笑道:俗話說的‘物傷其類’‘齒竭唇亡’，我自然有些驚心。這兩行緊挨著的兩個“笑道”，抄手恍惚，將平兒“笑道”誤看成探春“笑道”，所以漏掉平兒的話25字，將探春的話抄成平兒的話了，使人莫名其妙。而且將“制伏”的“制”抄成“？”又點改成“制”，將“我和四姑娘”之“和四”抄成“和私”，又點改成“合四”，將“齒竭”點去，在“唇亡”下旁添“齒寒”二字，全是根據程甲本胡抄亂改，依樣畫葫蘆都畫不好，可見抄手水平之低下，工作態度之不認真。
第七十四回，程甲本影印本2023頁:尤氏(對惜春)道:你是狀元，第一個才子!我們糊涂人，不如你明白!惜春道:據你這話就不明白，狀元難道沒有糊涂的?
庚辰本:
尤氏道:的是狀元探花難道就說有糊涂的不成?七十四回抄得一塌胡涂，錯漏、跳行、添改，實在不成文字。此處因兩行兩個“狀元”相近，抄手將尤氏說之“狀元”誤看成惜春口中之“狀元”，漏掉尤氏的話28字，并在“狀元”下加“探花”，顯然是抄手想當然，自作主張擅自添改。將“你是”抄成“的是”，抄手的聽話習慣總將“你”聽成“的”，也可能念的人口齒不清。又將“的是”點改成“你說”。如此胡抄亂改，實在是遭蹋《紅樓夢》。第七十六回，程甲本影印本2075頁湘云也望月點首聯道:
乘搓(搓)訪帝孫，盈虛輪莫定。黛玉道:對句不好合掌，下句推開一步倒還是急脈緩炙(灸)法。因又聯道:
晦朔魄空存，壺漏聲將涸。
庚辰本:
湘云也望月點手聯道:
晦朔魄空存，壺漏聲將涸。
抄手從湘云之“聯道”。一下子跳到黛玉之“聯道”，湘云的聯句和黛玉的一番話，結果將黛玉的聯句當作湘云的了，與下句之“湘云方欲聯時”形成矛盾。由于抄手之馬虎，跳行，造成如此之顛倒錯亂。
再如同回，將程甲本之“冷月葬詩魂”抄成“冷月葬死魂”了，皆由一個念一個抄，抄手聽錯字音所造成的錯誤。這本來是很簡單明了的情形，有人卻大加考證是“死魂”對還是“詩魂”對，實皆上了抄手的當，妄費精神，從又將“死魂”點改成“詩魂”，便可知“死魂”系據程甲本聽錯抄錯所致，“原本”就是“詩魂”而決不是“死魂”，“死”更不是“花”字之“形近而誤”。
第七十八回，程甲本影印本2127頁:
(鳳姐說)恐我們疑他，所以多了這個心，自己回避了，也是應該避嫌疑的。王夫人聽了這話不錯，自己遂低頭一想，便命人去請了寶釵來， 分析 前日的事，以解他的疑心。
庚辰本:
恐我們疑他，所以多了這個心，自己回避了，也是應該避嫌疑的。王夫人聽了這話不錯，是以多了這個心，自己回避了，他自己遂低頭想了一想，便命人請了寶釵來，分析前日的事以解他疑心。庚辰本抄得顛三倒四，混亂不堪。程甲本這兩行緊挨在一起，抄手馬虎，將第一行抄完，抄到第二行“王夫人聽了這話不錯”時，念的人又錯念成第一行了，抄手聽音而寫，也串到第一行去。又將“所以”抄成“是以”，皆因聽錯寫錯。后在“是”前旁添一“他”字，并將“以”字點去。這種錯誤，是照著程甲本抄寫而串行所致。
第七十九回，程甲本影印本2171頁:
香菱……心中盼過門的日子比薛蟠還急十倍，好容易盼得一日娶過了門，他便十分殷勤小心伏侍。原來這夏家小姐今年方十七歲。
庚辰本:
……心中盼過門的日子比薛蟠還急十倍，好容小姐今年方十七歲。
因“好容易”與“夏家小姐”是并排兩行處在同一位置上，因此抄手誤看而跳行，漏去24字，形成如此錯亂不成文理的句子。后又將“好容”二字點去、旁添“誰知那夏”四字，完全是根據抄錯的句子妄添，自作主張。從抄錯及點改的情形看，所用底本即程甲布本。這是確切無疑的。
第八十回多處跳行串行，如影印本2186頁:
(金桂說)這半個多月，把我的寶蟾霸占了去，不容進我的房，惟有秋菱跟著我睡，我要拷問寶蟾，你又護在頭里……
庚辰本:
這半個多月，把我的寶蟾你又護到頭里……
這兩行兩個“寶蟾”排在同一位置，抄手看錯，從第一個“寶蟾”跳到第二個“寶蟾”，漏抄一整行24字，顯然據程甲本抄錯。
同回，影印本2193頁:
當下王一貼進來，寶玉正歪在炕上想睡，看見王一貼進來，笑道：來得好，王師父，你極會說笑話兒的，說一個與我們大家聽聽.
庚辰本:
當下王一貼進來，都笑道：來的好……
這里也是兩行兩個“王一貼進來”，抄者從第一個跳到第二個，漏掉中間16字。這里以寶玉為主體，主要寫寶玉。庚辰本漏掉對寶玉的描寫和寶玉的話，在“笑道”前加一“都”字，顯然據程甲本之擅加。抄錄者擅改之處比比皆是，根本就沒有嚴格的版本觀念和嚴肅的工作態度、己卯本與此類似。
從以上大量事實之例證中，使我們可以明確以下幾點:
一、事實證明脂本庚辰本決不是“曹雪芹生前的一個本子”，而是在程本之后相當晚出的一個本子;它決不是“保存了原稿的面貌”的本子，而是一個抄錄得一塌糊涂、亂七八糟的本子。“堡壘是最容易從內部攻破的”，事實勝于雄辯，庚辰本內部這些鐵的事實，十分清楚地說明它是一個地地道道的偽本，決非“國內外《紅樓夢》早期抄本中最為珍貴的一個抄本”，并無任何價值可言。藝院本以此本為底本校注出版是完全錯誤的。
二、庚辰本既然是偽本，很明顯，造偽者就是那個化名脂硯齋的神秘人物。他蒙騙了“新紅學家”且不說，使一代紅學大家陷入其騙局，又以其騙局整整欺蒙了幾代人，其偽譽占領紅壇長達七十年之久，為紅學的 歷史 蒙上了空前的恥辱，留下十分慘重的教訓。歐陽健先生指出:“其作偽手法之拙劣，稍有文學常識的人都不難一眼識破，而大名鼎鼎的紅學家卻為了建構自己的‘ 理論 體系’，不惜有意無意地甘愿受騙上當，并把廣大讀者從此拖進了謬誤的深淵。”（《紅樓新辨》第83頁）這是說得十分中肯的!如今我們重溫著名作家徐遲先生在1980年前后說過的話，實在令人贊嘆不已。他說:脂硯齋“庸俗、輕薄、惡劣、兇狠。首先跳出來，給《紅樓夢》抹黑的就是他……只要不被偏見蒙蔽，任誰都能看透這個老奸巨滑。”（《紅樓夢 藝術 論》第132頁）脂硯齋這樣糟蹋《紅樓夢》，胡抄亂改又亂批，實在有罪!四川作家克非先生在其論著《紅樓霧瘴》中指出“脂硯齋有罪”（《峨媚》1994年第2期），也是說得十分正確的。由于徐遲當 時尚 未看出脂本的晚出和脂硯齋的作偽，所以他那些深刻而尖銳的話，并未引起更多的重視。“江山代有才人出”，1990年歐陽健在撰寫《古代小說版本漫話》之論著時，不意稍一涉足紅學領域，“即感諸說鑿枘，于理不合，遂發愿細讀原典，辨其真偽，考其流變，徑得出‘脂本乃后出之偽本，而程本方為《紅樓夢》之真本’的結論”((紅樓新辨》侯忠義“序”)。這一結論動搖了“新紅學家”的整個理論基石，破天荒第一次****了紅學七十年來之若干成說，使人震驚，換新眼目，重新思索與考辨紅學七十年來之是非得失，澄清了長期以來有關真假《紅樓夢》論爭之大是大非，捍衛了國寶120回全璧本程本《紅樓夢》真本的歷史地位和藝術價值。這實在是紅學史上的里程碑，具有劃 時代 的理論貢獻，怎樣估計其意義都不算過分，隨著歷史的進展，將會越來越清楚地顯示出其論見的不可磨滅的光輝。
關鍵詞：花腰傣；服飾文化；文化傳承；尚古
中圖分類號:C951 文獻標識碼:A 文章編號:1006-723X(2012)03-0100-07
一
傣族是云南廣泛分布的少數民族之一，不僅與同屬壯侗語族的壯、侗、水、布依、傈僳、毛南、仡佬等族具有密切的淵源關系，同時還是一個跨境民族，與緬甸的撣(傣)、老撾的佬，泰國的泰，印度阿薩姆邦的阿洪傣有著密切的關系。［1］作為傣族中的一個特殊族群①，花腰傣自稱為傣雅、傣灑、傣卡、傣仲等，主要居住在紅河上游的云南新平、元江兩縣，此外在云南的元陽、綠春、景洪、石屏等地的少數村落也有花腰傣分布。據2000年人口普查的數據，紅河上游共有7.2萬多傣族，其中新平縣是花腰傣最為集中的區域，其人口約占花腰傣總人口的80％。
傣族是新平的世居民族之一。古代的“百越”、“滇越”等族群就是今傣族的先民。2000年新平境內的花腰傣人共有40890人，占全縣總人口的15.54%。有傣雅、傣卡、傣灑三種自稱和傣角折一種他稱。傣雅、傣卡、傣灑根據其服飾特征，習慣上又統稱為“花腰傣”。傣雅，即“傣雅倫”，意為歷史上民族大遷徙中被遺留下來的傣家人，主要分布在今漠沙鎮。傣卡，傣語“卡”，即“漢人”之意，意為由漢族融合而來的傣家人，主要居住在漠沙鎮、腰街鎮。傣灑，傣語“灑”意為沙，“戛灑”即“沙灘上的街子”，因其主要居住于戛灑一帶得名，意為居住在沙灘上的傣家人。傣灑分布在今戛灑、水塘兩鎮。［2］
花腰傣是外人對其的稱謂，緣于其斑斕、色彩絢麗的服飾，腰間有彩帶層層束腰。花腰傣在文化上與云南其他地區，如滇南的傣泐、滇西的傣那既存在共性的特征，同時也存在明顯的差異。學者鄭曉云在對紅河上游傣族與其他地區的傣族文化進行了比較分析后，對其差異進行了概括：“花腰傣不信佛教，沒有文字，沒有潑水節，保留著中國傣族在未接受印度佛教文化影響之前原有的文化狀況，信仰萬物有靈的原始宗教，其中又以原始農耕民族祭龍和封建領主制時代的春耕禮最為典型。”［3］這種文化上的差異體現在服飾上，就是花腰傣服飾獨特的風格。
作為生活在云南亞熱帶地區的一個傣族族群，花腰傣并未形成像滇南的傣泐、滇西的傣那那種輕盈、飄逸、淡雅的服飾風格，而是形成了與云南其他山地世居民族類似的一種厚重、絢麗的服飾風格。花腰傣的服飾主要以自紡、自織、自染的黑布或青布為衣料而制作，同時配有自織的彩色條紋織錦、自繡的繡片和艷麗的櫻穗、銀泡、銀鈴、銀手鐲等。男子服飾簡單，一般穿黑色圓領對襟衫，下著打折褲，頭戴黑紗布包頭。而女子服飾則相對復雜，包括上衣、內衣、腰帶、筒裙、圍腰、綁腿，配飾有笠帽、銀飾、秧蘿、三角巾等，且配飾會隨不同稱謂的微族群原文中采用微支系，按注釋①本文采用族群。有所不同。［4］
婦女一般外著短僅及胸的長袖外衣，內穿無領無袖的右襟內褂，外衣比內衣稍短，正好把內衣鑲滿銀泡和刺繡的花邊顯露出來。外套的領部邊沿飾以彩色條紋織錦，織錦之上是菱形閃亮的銀泡裝飾，而且在內衣胸前還配有銀泡作為裝飾。由于上衣較短，使腰部外露，因此，在腰部用彩帶層層纏繞，這既可起到固定腰下筒裙的作用，又起到對其腰部進行裝飾的作用，從而較好地體現出其身體的曲線。腰部除系扎腰帶外，還系兩三條圍腰，圍腰上端是華麗的彩色織錦，左右兩側和下部則是精細的挑花。
婦女的筒裙呈黑色或藏青色，寬闊肥大，裙圍約1.5米，裙長1米，下擺有30厘米左右的刺繡、織錦或錦緞。一般穿三至六條筒裙，穿時從頭部落下，數條裙子左提成一個斜度疊穿，一條比一條略有提高，正好露出層層花邊。此外，花腰傣婦女都有綁腿，但不同支系的綁腿不同。傣雅綁腿為黑色自織土布，布塊兩邊有細繩以方便系綁于腿部，傣卡綁腿以黑色為底，繡有各種花紋，傣灑綁腿則為白色。
花腰傣在服飾式上不僅有其獨特的個性，且善于搭配并喜戴飾品。其服飾也因各微族群的差異而略有不同。居住于漠沙的傣雅，束發盤于頭頂，用一條青布頭帕將發裹住。頭頂前后、左右兩邊各披一條寬約半尺、長約一尺的紅花布巾，然后再用一條寬約兩寸、兩端繡滿花穗和綴滿銀色的青布條捆穩，爾后又將披于頭頂前后、左右的兩條青布別進頭帕中。其后，再在其發髻上戴上一頂恰如開放了的竹編精致雞創艘帽。居住在嘎灑、水塘的傣灑人服飾，同漠沙傣雅人略有區別。傣灑未婚少女頭戴綴滿銀鈴或芝麻鈴的環形帽，或戴一頂橙黃相接的傘狀斗笠，斗笠后部綴有彩帶作為裝飾。［5］已婚婦女束發盤于腦后，頭戴傘狀斗笠。傣卡女性頭部包頭則只在左邊有彎曲的紅色流蘇。在元江、石屏兩縣接壤的小河底及綠春縣騎馬壩寨的花腰傣，其頭飾呈干欄式房狀，前面系一排銀飾。
花腰傣的飾物很多，除在衣服上鑲金綴銀，挑刺各色精美圖案外，還普遍喜歡佩戴銀鐲、銀鏈、銀珈等飾品。胸前掛傳統銀魚掛飾，腰間系銀腰帶，雙耳懸垂銀耳環，手腕戴多副銀鐲，有的甚至十指均戴銀戒指。腰間掛秧籮，秧籮呈方形或圓形。此外，花腰傣還喜文身、戴紅線。
在一個地域相對邊遠的農耕民族地區，花腰傣為何會形成一種厚重、華美、艷麗的服飾風格？而這種服飾并不適合勞作，這很令人費解。從文化生態學的角度看，作為人類生活的必需品，當服飾的功能發生演變時，其種類、式樣、色彩與其生產方式、所屬的歷史文化系統、民族心理、審美趣味及所處的社會自然環境等均會產生較大的聯系與交互，從而表現出其服飾的獨特性。當然，對不同的民族或族群而言，各自的文化生態因子對其服飾的影響及其交互規律也各不相同。筆者就掌握及了解的資料，對花腰傣服飾特征形成過程中的文化生態因子及其交互進行探討，希望從中能尋找到花腰傣服飾發生、演變的一些線索。
二
云南傣族都沿江河邊分布，生活在北緯25°附近的亞熱帶江、河邊。因此，傣族又可稱為與水相伴的民族。由于生活在高溫、高濕地區，因此，其服飾一般采用輕薄透氣的布料，而且色澤多為淡色調，因而往往給人一種輕盈、飄灑、淡雅的印象，如滇南的傣泐、滇西的傣那。這種服飾風格，在很大程度上是對炎熱氣候及水邊生活的一種適應。
新平花腰傣所處的地理位置在北緯23°42′～24°12′北回歸線附近、哀牢山下的紅河上游-嘎灑江、漠沙江畔，上至水塘三江口，下至漠沙曼線與元江縣的交界處，海拔在422～800米。屬北熱帶和南亞熱帶氣候類型。最高氣溫42℃（漠沙），最低氣溫0℃，年平均氣溫24.2℃，是云南溫度最高的區域之一。但花腰傣并未形成像滇南的傣泐、滇西的傣那那樣的服飾風格，而是與云南其他山地世居民族類似，形成了一種厚重（以黑色為主色調）、華美艷麗（色澤豐富、艷麗）的服飾風格。當然，在傣族中，黑色并非花腰傣的專利，云南文山壯族苗族自治州馬關縣的黑傣，其服飾幾乎全為黑色；金沙江流域的大姚、永仁、永勝等地的傣族，其筒裙也為黑色，但服飾上身則多為淺色或粉紅色，這種風格顯然與當地的氣候不相符合。
以金沙江流域的傣族為例，那里的傣族世居金沙江河谷平壩及金沙江沿岸一帶，其河谷地勢低凹，氣候濕熱；獨特的地理位置和地域文化、，加之多年受周邊彝族、漢族、傈僳族等少數民族服飾文化的影響，孕育了金沙江流域一帶傣族的服飾具有獨特的文化內涵和地域特征。其服裝款式、文化特色、審美內涵與西雙版納、德宏、元江、新平等地的傣族有很大的差別，至今生活于河谷地帶的他們仍保留和延續著許多百越民族原始文化的遺跡。據漢文史籍明景泰《云南圖經志書》、清康熙《武定府志》、清乾隆《姚州志》和《大姚縣志》等資料的記載，金沙江流域的傣族，其祖先一部分原居住于云南永昌（今保山一帶），另一部分是在唐代南詔年間因受戰爭影響從景東遷徙至金沙江中游及河谷這一帶定居的，從此開始了自給自足、與外世隔絕的生活。直至明末年間才開始與彝族、白族、傈僳族等少數民族接觸，并受其宗教、信仰及習俗的影響。反映在著裝上，便是其服裝面料主要吸收了彝族、傈僳族服飾的古樸與厚重，款式上仍承襲和保留了傣族婦女服飾傳統的短衣長裙風格，集傣、彝文化為一體。
由此可以看出，金沙江流域傣族服飾風格的形成與其所處周邊民族及其文化環境的影響不無關系。這種情形并非唯一，在其他民族中也存在類似情形，例如，居住于今云南省玉溪市通海縣興盟鄉的蒙古族，自稱為“蒙古瓦”、“蒙古勒”、“剛卓”，當地其他民族稱其為蒙古族。從民族源流上看，與北方的蒙古族是相同的，是南宋末年到元代從北方遷徙到云南的蒙古族后裔。經歷了游牧至漁耕再到農耕3個階段的歷史變遷，早已形成了自己獨特的語言、服飾、民族歌舞飲食等多元特色的民族文化。其服飾已漸漸失去了作為草原民族的許多特色而更多地融入了所處周邊民族如彝族服飾的特點。專家學者曾將興蒙蒙古族譽為“神奇獨特的南方高原蒙古族”。可見，一個民族其服飾風格的形成，與自然環境和社會文化環境有很大的關系。
花腰傣服飾以黑色為主基調，一方面，可能與其所處社會階段的技術發展水平有關，因為，黑色是最簡便的染色技術之一；另一方面，也可能與其生活的自然環境有關。康熙五十一年（公元1712年）的《新平縣志》中有一幅“擺衣”（傣族）圖，繪的是一位傣族少女在精心紡線，所用紡車與內地漢族的一樣，說明新平花腰傣的紡織技術在明清時期已經達到了與內地漢族同等的發展水平。花腰傣不但種棉，用棉花紡線，還有一種獲取天然纖維的辦法，就是把一種樹皮埋在牛糞中，待腐爛后，用其纖維織袋、織布。這種原始的紡織技術至今仍保留在戛灑的傣灑中。據《云南通志》(樊綽）載：“自銀生城、柘南城、尋傳、祁鮮以西，蕃蠻種并不養蠶，唯收婆羅樹子，破其殼，中白如柳絮，組織為方幅，裁之籠頭，男子婦女通服之”。據王國祥介紹，花腰傣染布的方法為：把山茶科厚皮香樹的皮（含鞣料），加上一種樹枝，共熬成紅黑色的汁液，直接浸染土布。［6］花腰傣生活的紅河上游，地處哀牢山系，該區域森林茂密，是我國生物多樣性最為豐富的地區，區域內擁有高等植物種類約1500種，高等動物種類約435種。豐富的動、植物種類為花腰傣的染色技術和紡織技術提供了豐富的資源。另外，以黑色為基調，配合其他色彩的服飾，是森林中隱蔽的最后保護色。而版納、德宏同樣是森林茂密，但版納、德宏的傣族服飾與花腰傣卻顯然不同。顯然，花腰傣服飾風格的形成與其所處社會階段的技術發展水平及自然環境有著密切的關系。
總之，不同傣族族群文化，包括服飾文化差異的形成，不僅是其歷史上民族遷移過程中為適應新環境，在與其他民族長期共生共存的生產生活中，與所處環境及社會技術水平相互作用的結果，同時，也是民族融合、民族文化交融的結果。
三
在花腰傣地區流傳著一個口頭傳說，在遠古時期，有一個民族向西南遷移到了遙遠的東南亞和南亞國家。這個民族的王族，就是古滇國部族的王族，走在全族遷移隊伍的最后，由于穿著華麗的衣服，行進緩慢而落伍，因而滯留在了嘎灑江畔。也有傳說，當這支走在遷移最后的隊伍到達嘎灑江邊時，看到芭蕉開花，認為前面的隊伍已經走遠，發現嘎灑江邊非常適合居住，于是便停留下來成為后來的花腰傣。因此，花腰傣人自稱“傣雅洛”,意思是“遷徙中的落伍者”。傣語中的“亞”字（與“雅”諧音）, 意思有多種, 若在工作或上課時說“亞”, 即下班、放學之意；若對開會、趕集或賧佛的人說“亞”，即散會、散場之意；若對夫妻關系說“亞”, 則是離婚的意思。據西雙版納的傳說，從前，佛主云游到傣族地區, 傣那、傣泐、傣繃、傣艮等都趕去賧佛，聆聽佛主講經說道，唯有傣亞來遲了。傣亞人來的時候，佛主已走, 佛事已散, 所以這支人就被稱為 “傣亞”，不信佛教。又據傣亞人的傳說, 在古老的年代，在傣族大遷徙中, 大隊伍已經往南走遠了，看他們披荊斬棘砍路，砍倒的芭蕉樹都抽心發芽長大長高了，我們自認為是這支隊伍追不上了，是“散落”在后面的一支, 故稱“傣亞”。［7］
朱小豐先生根據《山海經》及其他古籍文獻認為，花腰傣起源于我國遠古的一個民族――黑齒，［8］而 “黑齒”源于將牙染黑的習俗。花腰傣把這種習俗從約5000年前一直保持至今。據《 山海經?大荒東經》記載：“有黑齒之國。帝俊生黑齒，姜姓，黍食，使四鳥”。表明在五帝時期，距今約4200年前至約 4700年前黑齒已經是一個很強盛的國家，屬帝俊部族集團。帝俊是顓頊帝之前部族集團的首領，帝俊即是后來文獻中所說的帝嚳，帝嚳之后即為帝堯，其間有一個似乎無所作為的帝摯，從摯時期起，黑齒人開始了大規模的民族遷移，離開了中原國家的地域，至帝堯時，黑齒開始從中原民族的文獻中失去了記載。
朱小豐先生認為黑齒民族大部遷移到西南地區，特別是云貴高原后，仍是一個統一強盛的國家，其間仍與中原民族和國家保持有聯系。春秋時期，《管子?小匡》：“齊桓公九合諸侯，一匡天下，南至吳、越、巴、群舸、不庚、雕題、黑齒、荊夷之國。”然而，此時的黑齒已非帝俊部族集團的黑齒國，而是云貴高原上的黑齒國，該黑齒國就是楚國莊大軍入滇前擁有云南大部的大滇王國。由于沒有相應的文獻流傳下來，故這段歷史只能是一種假想。只有花腰傣世世代代的傳說聲稱他們原本是古滇王國的王族。如果認定花腰傣的傳說是真實的，那么，黑齒民族就是大滇王國的統治民族，而這個民族的王室部族就是今花腰傣的祖先。而且這個國家擁有發達的農業和金屬工業，后者主要是銅礦工業、銅冶煉和青銅工藝，以貝為貨幣，有自己獨特的宗教文明，有極為發達的服裝文化，有發達的音樂歌舞。20世紀80年代在新平縣漠沙鎮大沐浴村江邊發掘出一組東周時期的羊角編鐘，就是由花腰傣人遷移時帶過去的這個國家的宮廷樂器。
至戰國時期，黑齒國再次分散遷移，分為多個部落，這次分散遷移是否因莊大軍入滇而起，還缺乏一定的依據。但莊入滇后所建立的小滇國，極有可能最后劃分了云貴高原上的民族分布版圖。從此，歷史悠久、強盛的黑齒王國就此消亡，只留下部分黑齒國人分散在世界各地。云貴高原上的古黑齒國人大部遠遷東南亞各地，留在云南的大部則已遷移到云南之西南一帶，與那里的民族融合演變為后來的傣族，而部分停留在元江流域的貴族最后演變為今天的花腰傣。還有一部分遷移到西雙版納地區與濮人部族融合，形成了后來的布朗族。一個較小的、很獨特的母系部族遷至今云南基諾山區，演化為今之基諾族 ( 基諾族至今實行母子連名制)。最后離開故國的大黑齒國王族則到了嘎灑江畔就不再前進了，成了莊建立的小滇國的屬民，其后代就是今天的花腰傣人。當小滇國勢弱時，他們又轉向與自己血緣、歷史文化等聯系更深的哀牢部族聯盟，此后一直堅持了三百多年。至東漢明帝永平十二年( 公元69年)，末代哀牢王柳貌舉國歸漢（《后漢書?西南夷傳》），花腰傣人在口頭記述的歷史中輕蔑地稱之為“柳貌喪國”，認定哀牢國才是自己的國家。
另據1995年10月云南民族出版社出版的《傣族文學史》巖峰、王松等作者研究：元謀人的發現地“那蚌”，跟傣語十分相近，傣語中的“那”即“田”、“蚌”即“熱水塘”，“那蚌”意為“有熱水塘的田”。這一地名稱謂，在當今的傣族地區到處都可找到。新平縣漠沙鎮龍河辦事處大沐浴村也有這樣的傳說，認為他們的祖先是從江上游遷徙下來的（綠汁江發源于易門縣境內，毗鄰滇池），來到這里生病掉了隊，老人、小孩和達官貴族也經不住長途跋涉，沒有跟大隊伍繼續順江南下，看到這里能夠生存發展，就在江邊披荊斬棘，開墾土地，建立家園。大沐浴村江邊所發掘出的與古滇國青銅器一脈相承的羊角編鐘等文物，證實了古滇國臣民曾南遷的歷史事實。
這些傳說表明：花腰傣的先民到達元江河谷后，發現這里土地肥沃，適宜生產和生活，并有元江作為天塹，較為安全，且其他民族難以承受這里炎熱的氣候，不與其爭奪，于是便定居下來，建設家園。把曾在滇池地區制造的生產、生活工具（青銅器）也帶到了元江畔，運用在滇池地區已取得豐碩成果的農耕稻作技術種植水稻，創造新的生活。他們以血緣親族為伍擇地而居，發展成今天哀牢山區民族眾多，大分散、小聚居、交錯雜居的民族分布格局。
范宏貴、何平等先生從語言比較及歷史文獻推論，認為傣語民族的發祥地是在今天的廣西、云南和越南交界一帶地區，其先民是后來輾轉遷徙到今天他們居住的這一帶地區，形成今天分布在中國云南和東南亞的傣、泰、老、撣諸民族。［1］在原始侗傣語民族分化和傣語民族的先民從他們的故土遷出的過程中，留在今天中國境內的那一部分人中的大部分人，后來逐漸“漢化”而形成了今天我們所見到的壯族等民族；分布在今天越南北方的駱越群體也被“漢化”而演變成了今天越南的主體民族越族，另外一些群體則在后來的“漢化”或“漢越化”過程中形成了今天越南北部地區的儂、沙等民族或他們的支系；向西或西南方向遷徙到中國云南西南部和西部即今天的西雙版納和德宏等地和中南半島中部和西部地區的這個民族群體中的大部分人在后來的歷史發展過程中逐漸接受了印度的文化，演變成了今天的傣、老、泰、撣諸民族及其支系；而遷入今天越南西北及其周圍一些地區的那些民族群體，在后來的歷史發展過程中，既沒有像他們東邊的親緣群體一樣被“漢化”或“漢越化”，從而變成了新的民族，也沒有像他們西邊的那些同胞那樣被“印度化”而是更多地保留了原始傣語民族或原始侗傣語民族的文化特征，其最明顯的一個特征就是，這些傣語民族群體在文化方面受中國漢族文化或后來越南北部地區越人的“漢越文化”影響的程度不像他們東部的壯族和儂族等親緣民族那樣深，也不像他們西部的那些“印度化”的同胞一樣信奉小乘佛教, 而是保留著傣民族的原始宗教，這些族群就包括了花腰傣。［9］
從上述推論，不難看出，花腰傣的先民曾是帝俊的后代，自古就屬皇族。遷移至云南建立古滇國后仍為皇族，在莊入滇后被迫南遷，由于種種原因滯留在了元江流域。因此，在文化上更為完整地保留了我國古代民族的諸多特征。
花腰傣生活在一個文化交流并不閉塞的地域，但在宗教上并沒有像其他傣族支系那樣接受后來興起的各種主流宗教文化，而是把自己遠古的文明保留到了今天；在服飾上，同樣生活在熱帶、亞熱帶地區，卻沒有像其他傣族支系那樣，采用更為透氣、更為涼快、色澤較輕淺柔和的布料，而是保留了色澤較深的黑色、青色布料風格。其服飾色澤及款式的保留，我們認為是一種尚古心理。特別是作為遠古貴族的花腰傣，他們完全有理由尚古。因為在上古時代的中國，黑色被認為是支配萬物的天帝色彩，夏、商、周時天子的冕服為黑色。只是后來隨著封建專制的發展，才把對天神（黑色）的崇拜轉向對大地（黃色）的崇拜，形成“黃為貴”的傳統觀念。［10］
由于氣候風土、文化傳統和等不同的原因，中華各民族有著各不相同的色彩習俗，其中將黑色作為本族主要服飾顏色的少數民族為數眾多。據不完全統計，在我國少數民族中崇尚黑色的有：彝、阿昌、德昂、佤、侗、基諾、門巴、仫佬、普米、景頗、布衣、傈僳、布朗、哈尼等民族。彝族人崇尚“黑色”，源自黑虎崇拜（遠古時代彝族先民是黑虎氏族）。而作為同為壯侗語族的壯族支系之一的―黑衣壯，其以黑為美，源于一個傳說：古時有外族入侵族群，“黑衣壯”奮起抵抗，但由于勢單力薄，于節節敗退之際，全族人用藍靛把衣服染成黑色而反敗為勝。而花腰傣作為我國傣族的一個特殊族群，目前尚未發現有關尚黑的記載。但從前面的敘述中，我們可以作出這樣的推論：花腰傣古滇國貴族黑齒部落崇尚黑色。
各個民族或族群的服飾并非一成不變，而是處于一種動態的變化過程中，并隨時代的變遷而發生變化。花腰傣的服飾特征主要是黑色、復雜及反常態。然而，花腰傣的這種服飾，并未隨時代的變遷而發生變化，而是傳承到了現在。我們認為，花腰傣的服飾特點，與其說是與環境（包括社會環境）有關，不如說是與其特殊的文化系統，特別是與其民族心理具有更為密切的關系，這種認識或許更加接近歷史事實。據花腰傣網上的有關資料介紹，花腰傣往往具有一種優越感。［6］這種優越感與其族群的來源及對其先民的崇尚有關。
四
花腰傣服飾的另一個特點就是其服飾中的裙子。在我國的55個少數民族中，有36個穿裙，或者穿過裙和部分穿裙，其中在云南穿裙子的少數民族有彝族、哈尼族、傣族、傈僳族、佤族、納西族、景頗族、布朗族、普米族、怒族、德昂族、獨龍族、基諾族、苗族、布依族、阿昌族等民族，在元江流域，與花腰傣伴同生存的彝族、哈尼族都穿裙子。但唯獨花腰傣（傣卡）的裙子不是穿一條，而是3-6條。在人類社會的歷史演變過程中，當社會進入階級社會以后，產生了等級、財產、家族、自我等觀念，社會內部出現階級分化和私有財產，此時文化自然打上了階級或等級的烙印，服飾自然也不例外。
由統治階級提倡或規定的服色和飾物自不待言，就是一些表面上看起來是“純粹的”民族服飾，也或顯或隱、或多或少地打上了階級的烙印。如在彝族的等級社會，彝族主要分為黑彝和白彝兩大等級。黑彝以一身全黑為貴，彝族婦女則以裙子的長短來標志其社會地位，裙子越長越顯示其地位越高貴和越富有。西雙版納的傣族歷史上就有這樣的規定：只有最高統治者血親貴族的男性才可以用綢緞縫制衣服，女性的筒裙才可以繡上金色的龍鳳圖案以及織三道以上的金色環狀條紋。而次一等的貴族只能用細布做衣服，筒裙上可以繡銀星圖案，鑲綠邊，織一至二道銀色環狀花紋。其他等級的人只能用粗布縫制衣服，女性的筒裙上禁止繡花邊，只能織一道彩環紋。［13］可見，歷史上，民族服飾文化被打上了階級或等級的烙印。
花腰傣穿多條裙子完全有可能與其等級有關。據有關元江的史料記載，早在商周時期，今漠沙、戛灑一帶就居住著“濮人”部族。周秦時期，新平為古西南夷諸部落地。兩漢時，為習蠻所居，隸屬益州郡。蜀漢時期，隸屬來萊降都督建寧郡。兩晉南北朝時期，先后隸屬寧州興古郡和梁水郡。隋朝及唐代前期，隸屬劍南道姚州都督府黎州。后為宗居、石塔二縣地，隸屬劍南道姚州都督府宗州。唐代南詔時期，以今戛灑江為界，江之東（今平甸、新化、老廠、揚武、桂山）屬通海都督府；江之西（今漠沙、戛灑、腰街、水塘、者、建興、平掌）為銀生節度使銀生府地。宋大理國時期，仍以江為界，江之西的漠沙、腰街、戛灑、水塘等地，為馬龍部，隸威楚府。從上述歷史沿革看，紅河上游的新平漠沙、戛灑一帶，商周至秦漢時期，就有被稱為“濮人”、“人”、“習貌蠻”的傣族先民居住。其社會經濟處于原始人類族群向奴隸社會過渡的時期，到了唐代南詔及宋大理國時期后，已處于南詔奴隸制政權統治之下，此時的花腰傣進入到了奴隸制社會。
從元、明、清代新平的歷史沿革看，新平花腰傣社會制度的演進發展，由于接受漢族和中原文化的影響較早，生產工具和生產技術等方面也較早受到中原漢族的影響，生產力較為發展。因此，新平、元江的傣族社會制度較之西雙版納、德宏等邊疆傣族社會制度早先一步進入到了封建地主社會階段。而封建社會的等級觀念是十分森嚴的。
作為古滇王族后代之一的花腰傣人，其封建社會同樣也應經歷了這樣一個等級森嚴的時期，盡管目前沒有明確的族內等級劃分的記載，但其心理上難免希望保持王族的高貴風范。因而穿多條裙子，也許正是花腰傣人顯示其高貴身份和地位的一種象征，這種情形，我們認為實際上是一種懷古情結，或者說是一種保留遠古民族特征的一種情結。
花腰傣服飾的另一個特征是佩戴銀飾品。在云南，銀飾品的使用廣泛而普遍，幾乎每一個民族都配掛銀飾，這種現象在中原各地的民眾中是很少見的。回、水、怒、獨龍、普米、納西、布依、基諾等民族佩戴銀飾的風格是以少勝多，小小一兩件銀飾，或在手腕，或在耳邊，所產生的裝飾效果往往妙不可言。瑤、壯、哈尼、景頗、德昂、佤、藏等民族佩戴銀飾則喜歡多多益善。多飾給人的印象更強烈。景頗族婦女短上衣綴銀泡，基諾族婦女胸部佩各種銀飾品，藏族衣裳上綴各種銀飾，普米族外套上穿銀扣坎肩，傣族佩銀腰帶、銀發簪，佤族佩銀項圈。如今銀手鐲的佩戴還廣泛在云南傣、佤、瑤、景頗、苗、德昂、哈尼等民族中流行。云南的民族銀飾種類極多，飾物佩戴的特點往往是“頭重腳輕”，越往下越少。銀制飾物的使用范圍很廣，除了人們熟知的頭飾、耳飾、手飾外，還有帽飾、胸飾、腰飾等。
云南的少數民族普遍存在使用銀飾品的習慣，原因除了云南是有名的有色金屬王國，擁有先進的冶煉技術之外，另一個重要原因就是，歷史上由于財產私有，因而民族服飾在表現社會等級時也有“露富”、“夸富”的用意。因而，花腰傣作為古滇國王族的后人，其服飾中銀飾品的使用及多條裙子的穿戴必定與其高貴的身份和心理有著密切的關系。但花腰傣銀飾品的使用與其他傣族或民族不同的是，不僅種類繁多，而且大多在“花街節”花街節，又稱為東方“情人節”，伴隨著歌舞和美食。花腰傣少女的選美賽裝活動是節日里的重頭戲，故也稱賽美節、或選美節。時間為每年農歷正月十三日（第一次稱為上花街）和五月六日（第二次稱為下花街）。花街節是傣族青年男女相互認識、談情說愛、挑選情侶的盛大節日。期間使用。這在一定程度上又反映出花腰傣不僅是一個懷古尚美的民族，而且還是一個具有浪漫氣質的民族。因為花街節是傣族青年男女相互認識、談情說愛、挑選情侶的一個浪漫而盛大的節日，是為了紀念傳說中的古滇花腰傣人桑洛與朗娥為追求自由愛情和警醒花腰傣族人不忘歷史的滄桑而世代和睦相處而延續下來的一個傳統節日。每年農歷正月十三日和五月六日花腰傣人都集會，載歌載舞開展各種活動，度過這一盛大的節日。
結 論
服飾是人類文化的重要組成部分，自古就是一個社會重要的文化標識之一。在服飾的形成及功能演化中，服飾風格與該民族所屬的歷史文化系統及所處的社會自然環境、經濟生活方式、民族心理、審美趣味等諸多方面都會產生較大的聯系與交互，從而表現出其服飾的獨特性，進而成為一個民族自我認同的重要標識。花腰傣是我國傣族中的一個特殊族群，至今仍保留有較為明顯的古民族文化特征。本文通過對其服飾文化的內涵分析，認為花腰傣獨特服飾的形成與其尚古、崇尚自然及接納外源文化具有密切的關系。這種民族文化的傳承對當今社會的穩定及創新型社會的構建具有重要的現實意義。
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關鍵詞：大學語文；中國古代戲劇；教學方法
大學語文已成為大學里增強學生文學素養的重要課程之一，而在大學語文的教學過程中卻發現，大學生大多對中國古代戲劇較為陌生，學習古代戲劇作品較為困難，因此在給他們上古代戲劇作品課時，筆者探索并采用了一些較為可行的教學方法，如故事復述法、影像呈現法、課件展示法、情景再現法、“創設意境”法，角色體驗法等，收到了較好的教學效果，撰為此文，以期分享。以下筆者就以楊勝寬、陳曉春先生主編的《大學語文》中的精選課文《牡丹亭•驚夢》（游園）[1]150-151為主要教學案例，并適當借助自己所教大學語文中的其他相關戲劇作品，探析上述教學方法。
一、故事復述法
筆者在給大學生們上湯顯祖《牡丹亭•驚夢》（游園）之前，提前布置了作業———閱讀湯顯祖《牡丹亭》，并復述故事。因此，上該課時，首先讓學生自愿復述《牡丹亭》的故事。從上課情況來看，一般都會有學生主動站起來按教師的要求（重點突出、簡練、清楚、詳略得當、流暢的復述故事），抓住《牡丹亭》的主要線索復述故事。這里就不再重敘學生的復述了。只是強調一下教師除對復述提出一般要求以外，還應提示復述必有的一些要點：（一）復述故事以情節為主，但應注意人物形象、人物關系和規定的典型環境，以及經典文詞。（二）復述故事，關鍵性的節點必須有，這樣才能完整而精要。《牡丹亭》故事的節點大致是：1.嚴父迂師，管教甚嚴。2.私出游園。3.夢中幽會。4.相思成疾而亡。5.柳生得畫像，與麗娘幽魂歡會。6.麗娘復生，杜柳結為夫婦。7.杜父以柳為盜墓賊，拒不認婿。8.遵旨大團圓。當一位同學形象生動的按上述主線與劇本相關情節和老師的要求復述后，其余同學會予以適當的補充，此時，學生們會沉浸于充滿傳奇性的戲劇里，這樣既調動了學生學習古代戲劇的積極性，又使大家熟悉了劇情，為下一步的學習奠定了基礎。在講授該教材中馬致遠的戲劇作品《漢宮秋》時[1]148-149，由于王昭君之事，年代久遠，流傳過程中說法不一，一說昭君是因為愛國愛民，自愿出塞和親的；一說昭君出塞和親是被迫無奈的，在漢朝與匈奴的邊界投江自盡的。因此，采用故事復述法十分必要。課前，讓學生查閱昭君出塞的相關資料，熟悉昭君出塞的兩種不同的故事，比較兩種故事的異同，理解昭君出塞的情懷，并閱讀《漢宮秋》原文。在課堂上讓他們按《漢宮秋》關鍵性的節點，對其故事加以形象、生動的復述。這樣，學生們對《漢宮秋》的故事，昭君出塞的復雜情懷就會有較為全貌的了解。在此基礎上，教材里所節選的《漢宮秋》的文本在學生的腦海里就不會是抽象空洞的了。同時集中了學生的注意力，提高了他們的記憶、概括、理解、邏輯思維等能力。這樣的方法也可用于《西廂記》《長生殿》等其他的古代戲曲作品的講解與理解。
二、影像呈現法
大學語文教學應更多地介入多媒體教學。其中形象、生動、直觀的影像呈現法是指根據教學目標和教學對象的特點，通過教學設計，合理選擇和運用現代教學媒體，將戲劇作品以影像呈現。當這種方式與傳統教學手段有機組合，以多種信息作用于學生，形成合理的教學過程結構，可達到優化的教學效果。筆者教授湯顯祖《牡丹亭•驚夢》（游園）時，在學生復述故事之后，即采用多媒體教學：播放許珂導演，梅蘭芳、言慧珠主演的昆曲電影《牡丹亭•游園驚夢》，影片中，演員扮相靚麗，服飾典雅，唱腔優美，配樂和諧。旦、貼、生配合默契，將杜麗娘“沉魚落雁鳥驚喧，羞花閉月花愁顫”的美貌“，不到園林，怎知春色如許”的贊嘆，“恰三春好處無人見”的遺憾，“錦屏人忒看的這韶光賤”的哀嘆，夢中生（柳夢梅）“一片閑情愛煞你”的深情表白，生旦攜手的纏綿，巫山云雨的歡夢等都完美地展現出來了。學生通過對影片的觀看，不僅可以具體地感受到戲劇中角色之美、人物之個性、劇情之離奇、情節之動人、唱腔之悅耳動聽等，更能體味到封建時代閨閣小姐被封建禮教禁錮的痛苦、對自由的渴望、對愛情的期盼、對封建禮教的婉曲反抗等。在講《漢宮秋》時，也為學生適時播放了黃梅戲《漢宮秋》的視頻。影像呈現法，能讓學生目視耳聽、身臨其境地進入古代戲劇的場景中，去領略中國古代戲劇的特別之美。以此鋪墊后，再講文本就不會讓學生感到陌生和疏離了。
三、課件展示法
對相關作品的作家的介紹只用文字敘述，不夠形象、直觀，其闡釋、講解一般是縱向貫穿、橫向展開、縱橫交叉、錯綜復雜，與作品形象性內容比較，更具理性思考，不易把握與記憶。教師借助詳細的板書又較費時。而課件的運用在很大程度上使問題得以解決。多媒體教學課件是指根據教師的教案，把需要講述的教學內容通過計算機多媒體（視頻、音頻、動畫）圖片、文字來表述并構成課堂要件。它可以生動、形象地描述各種教學問題，增加課堂教學氣氛，提高學生的學習興趣，拓寬學生的知識視野，是現代教學發展的必然趨勢。因此，在教學過程中，我常常使用多媒體課件，依據教學內容精心設計出條理清楚、圖文并茂的作家生平介紹，使單調的線性化陳述與闡釋變得形象可感，宜于學生把握和記憶。如介紹《牡丹亭》的作者湯顯祖，可運用課件：第一張課件圖片，用米黃色作背景，然后用深藍色、楷書、加粗三號字體，在背景色與模版上方居中處，推出湯顯祖及生卒年，藍色沉靜、莊重、醒目，易于記憶。在模版的左上方放入湯顯祖富有特點的古代畫像———頭像。在模版的右上方用深棕色寫出：一、湯顯祖生平。提行，宋體、深紫色、加粗小三號字寫出：湯顯祖，明代戲曲家、文學家。字義仍，號海若、若士、清遠道人。江西臨川人。早有才名，他精通古文詩詞、天文地理、醫藥卜筮諸書。接著第二、三、四張，圖文并茂地介紹湯顯祖的坎坷仕途與其戲劇創作及代表作品，這樣，學生通過湯顯祖的畫像和老師結合課件對其生平的形象、生動、有力度的講解及師生的互動，就能夠具體、生動地感受其形象、氣質、精神風貌等，了解其坎坷的人生、復雜的情懷，理解其創作的艱辛，從而在自己的心中塑造出栩栩如生的作者形象，這是傳統的文字描述式教學難以實現的教學效果。學生也容易在較短的課堂時間內較快地理解與接受所講內容，同時縮短古代作家與當代大學生之間的心距。接下來師生進入湯顯祖《牡丹亭•驚夢》（游園）的欣賞、理解、審美，就是水到渠成了。課件不僅具有生動性、聯想性、直觀性，補充性等特性，還有其特別的色彩美、意境美、畫面感、情景感等優勢，對戲劇作品中那些含蓄、跳躍的唱詞有較強的補充性。這就使學生隨之產生一定的聯想、思考，深思其意蘊，進入戲劇作者所表現的特定情節，感受戲劇唱詞的特有內涵，走進戲劇中的人物的內心世界，體驗其不同階段的特有情感，把握其主要性格特征，暢游于其特定的意境之美，因此，教師在講授唱詞的教學過程中，應充分運用課件配合教學。筆者在講授《牡丹亭•驚夢》（游園）的一些唱詞時，因其具有較強的含蓄性、跳躍性與較深的思想意蘊，導致學生難以理解與欣賞，所以主要制作、運用了一些符合唱詞劇情、內容、情感，學生容易看明白，易于聯想、思考、理解、欣賞的幻燈片介入教學過程。如唱詞【皂羅袍】的講解。【皂羅袍】是膾炙人口的名曲，文詞精美，抒情經典，影響廣泛，《桃花扇•傳歌》和《紅樓夢》第23回都曾引用。教師作了上述提示后，便推出第一張幻燈片。第一張幻燈片，用白色作背景色，在左上方插入開放的粉紅色桃花，右下方插入灰色的廢井與隱約可見的破敗的院墻，居中的上方，用深紫色、二號字、隸書寫出原唱詞一、二句：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。”唱詞隱含深意，含蓄、跳躍，因此使用了深紫色。紫色是矛盾色，具有雙重表情性，既蘊含戲劇主人公所處時代的黑暗，被封建禮教桎梏失去自由的痛苦，青春虛度，如花似玉卻無人欣賞、無人愛，情懷悲憂、抑郁；又透露出杜麗娘對春景春光之美的驚異與贊美；色彩的運用正隱喻式地表現了杜麗娘的矛盾情懷。畫面上怒放的桃花，充滿活力，如青春美貌渴望愛情的杜麗娘。但姣美的桃花等花兒卻不幸被迫把自己都交付給了廢井、頹垣，這樣不和諧的畫面，顯現其含蓄性，連接其跳躍性，容易引領學生進入悲涼的意境，引發學生的相關聯想、思考，這時，伴隨著畫面是教師的講解與分析，然后教師適時提出具有啟發性的問題，引導學生討論，發表個人見解。教師則斟酌時機給出合于情理的答案，并放映有答案的第二張幻燈片。接著，根據教師繼續講該解唱詞的需要，有序放映以下相關的既有詩情又具畫意，又能表現戲劇特定情節，使人感受唱詞的特有內涵、情感的課件圖片，配合教師的教學。筆者講解教材節選的《漢宮秋》第三折里“灞橋送別”的【七兄弟】【梅花酒】【收江南】等唱詞，仍借助多媒體課件，對唱詞里充滿詩情畫意的場景予以生動、形象的展示。如講解【收江南】時，先放映相關幻燈片。這張幻燈片用黑色作背景色，在左上方置入昭君的美麗畫像，右下方插入漢元帝黯然神傷、獨坐空宮的圖片，居中的中上方，放置燭臺與流淚的紅蠟燭，居中的下方用白色、二號字、華文行楷書寫出原唱詞中的：“美人圖今夜掛昭陽，我那里供養，便是我高燒銀燭照紅妝。”在學生充分感受課件畫面后，教師依據原唱詞結合課件予以講解：畫面里的黑色暗示出昭君出塞后漢元帝的絕望。懸掛的美麗的昭君畫像，表現皇帝對昭君的愛戀、牽掛與不舍。獨坐的漢元帝，以此反映他痛失愛妃后內心的孤獨、寂寞、憂愁、痛楚等情懷。課件中的唱詞，充分表現了漢元帝此時此刻難言的各種感情……唱詞里的愁淚透露出他無限的哀傷與萬般的眷念。到此，學生便會融入凄清悲涼的意境，深思皇帝無奈痛失愛妃的復雜情感與深層次的原因等。從上可知，具有畫面、色彩、文字、意象、意境等要素的多媒體課件在古代戲劇的教學過程中的運用，不僅有助于教師進行生動、形象、具體、可感、有層次、有深度、有力度、多視角的有效教學；還可以創造活躍、豐富的課堂氛圍，激發學生的學習興趣，調動學習積極性，形成生動、主動、快樂學習的局面。
四、情景再現法
中國古代戲劇作品產生的年代較為久遠，所反映的社會生活、思想、情感、審美情趣等與當代大學生都存在一定的距離，而古代戲劇作品中的唱詞，其意象的豐富性、含蓄性、意境的審美性等都一定程度地使大學生們感到賞析、理解存在一定的困難，為解決這一教學過程中的問題，筆者在教學過程中嘗試了情景再現教學法，收效較好。所謂“情景再現”教學法即指教師在教學過程中，運用想象與聯想，運用吻合作品實際的語言，把作品中蘊含的意象、意境、含蓄性、跳躍性、空靈性，甚至多義性等通過情景交融的描繪與展示“再現”于課堂，引導學生進入作品的情景、境界，在如同身臨其境中，正確欣賞與理解作品，提高審美能力的一種教學方法。情景再現法的使用，具有一定的條件。即應在教師講解、師生互動后，學生對作者的生平、作品的創作、角色、情節等較為理解與熟悉的情況下，教師主講、學生配合，對作品進行深入細致的解析，對其中的意象、意境、藝術特色作有效的探析與概括后，教師方可使用情景再現教學法。也就是說，這是在對作品有一定的理性把握之后，再一次進入感性體驗，在感性與理性的連接、交融中，實現審美的又一次飛躍。因此，使用情景再現教學法，就要求教師必須以作品的意象、情景、內容等為藍本，引導學生展開相關的聯想與想象，運用吻合大學生心理、思維與情感等的藝術語言，融合作品中所蘊含的意象、意境、含蓄、空靈、跳躍性，多義性，情景交融地再現于課堂，讓學生有真切的身臨其境之感。在講《牡丹亭•驚夢》和《漢宮秋》的“灞橋送別”時，筆者都采用了情景再現法。這里試將《牡丹亭•驚夢》的一段唱詞【醉扶歸】的“情景再現”展示如下：春天來了，幽禁深閨、孤獨、寂寞、春愁滿懷的杜麗娘迷戀春光春景，在春香的游說下，準備瞞著桎梏自己自由的封建家長偷游自己家的花園。游園前杜麗娘精心打扮自己，對自由充滿向往之情，加之春香對其漂亮的穿戴的艷羨與贊嘆，杜麗娘的心中充滿自喜自賞自信而又自憐、惜春又惜人等復雜情懷。她深情款款又意味深長地唱到：你（春香）說是色彩鮮艷明麗襯托得我衣裙更加艷麗吧。我又戴著嵌有各種珍寶、光彩燦爛而又漂亮的花簪子，你以為我今日才如此呀？你長久把我陪伴侍候，其實你應該知道愛美是我的天性啊。唉，我正值春光般美麗的容顏卻無人看，無人賞呀。你瞧，一不提防呀，我美麗的容貌，就會使魚雁因驚異于我的美艷而沉落，鳥兒也因我的美貌而驚嘆，發出嘰嘰喳喳的歡鳴聲。我只怕啊，只怕我姣美的容顏呀，使姹紫嫣紅的花兒也羞愧，使皎潔清麗的月兒也躲藏，花兒也會因為沒有我美艷而憂愁得顫抖啊。哎，我這樣青春、姣美而又多情，卻被不理解我的父母呀，幽閉在深閨，只剩下滿懷令人痛苦不堪的綿綿春愁和剪不斷、理還亂的思春憂緒呀！這樣的情景再現既符合唱詞之意，其間的想象和聯想又合于情理，并充溢著動人心弦的詩情畫意，將原唱詞的裙衫、花簪、沉魚、落雁、鳥、花、月等意象與杜麗娘美艷的容貌、自喜自賞自信而又自憐、惜春又惜人的情懷有機交融形成可以讓學生具體感受與沉浸的情景畫面。唱詞“翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填，可知我常一生兒愛好是天然”里的色彩、情態、情感、微妙心理等在情景再現里得到了形象生動地呈現。“恰三春好處無人見”的幽怨、嬌羞、無奈、痛楚等情懷與其中的空靈、含蓄的豐富意蘊，“不堤防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫”的自我肯定，難以言傳的良好的自我感覺、感動，也通過富于畫面、易于感受、能夠共鳴的情景，有聲有色有意境地再現出來，使學生感同身受。筆者在對《西廂記》第四本第三折“長亭送別”的唱詞[正宮•端正好][2]205進行講授時，因這一唱詞，體現了審美移情的原則，即“人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發生同情和共鳴。”[3]597如唱詞中所寫景物總是蘊含著人的情感的，是情與景的有機融合。唱詞里，也有緊扣秋季富有特征性的景物進行描繪、融情于景、情景交融的特點。因此筆者采用了情景再現法，對作品中所描述的情景予以生動的展示：“天上，淡淡的云彩，輕柔地漂浮在藍色的天空，秋意橫亙；地上，枯萎的，十分憔悴，惹人傷感；此時耳畔又響起陣陣凄厲的撕裂人心的秋風聲；北雁列隊成行，相依相隨，一路艱辛，向遙遙的南方飛去。是誰一夜未眠情染霜林，情醉霜林呢？總是那即將離別的離人的凄清悲淚染紅了霜林。鶯鶯我心已碎啊！”這種延伸、擴展的情景，渲染了北地蕭瑟冷落的悲秋氣氛，強烈感染著學生。讓他們更易體驗和理解作者所運用的以“染”致“醉”的擬人手法。作者將楓葉上欲掛還滴的朝露與離人的愁淚疊印、融化為一體，凸現鶯鶯內心曲折而深沉的悲愁之情。使學生在再現的情景里，自然而然地完整、深刻、詩化地理解唱詞的內涵，體會文詞的華美和表現手法的力度，在審美的過程中也潛移默化地提升了審美的能力。
五、創設意境法
創設意境教學法，是筆者在長期的古代文學教學實踐活動中，結合“意境論”的美學觀點總結出來的一種可行性的教學方法。“創設意境”教學法，即在教學活動的過程中，教師根據作品里作者所創設的意境，運用一定的相關聯想與想象，以形象化、情感化、色彩化、畫面化的語言，創造出與作品特定意境相聯系、可互通的相似或相類的課堂意境，并引導學生自然進入這種特殊的審美境界，從而進行相關教學的方法。它包括“背景創設意境”“色彩創設意境”“特征性景物創設意境”“特定時空創設意境”“多角度創設意境”教學等多種方式。創設意境教學法也適用于大學語文中的中國古代戲劇作品的教學。“意境”是中國藝術特有的美學范疇之一，是情景有機交融形成的一種特殊的有感染力的藝術境界。王國維先生在其《人間詞話》中也認為“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語，皆情語也”[4]60。中國古代戲劇作家在他們創作以韻文為主體的戲劇作品時，自然而然地、精心地創造了許多精彩的動人心魄的意境。在《牡丹亭•驚夢》（游園）的講授中，筆者采用了“創設意境”教學法，如唱詞【皂羅袍】，即采用“色彩創設意境”“特征性景物創設意境”進行教學。因為在此唱詞中，作者巧妙運用了能表達主人公情感的特定色彩與春天富有特征性的景物，并使之有機交融，形成特殊的藝術境界。唱詞里，首句“姹紫嫣紅開遍”中不僅用了春天特定的色彩———紫色、紅色，還寫了春天特定的景物———春花。紫色、紅色，配以“姹”、“嫣”二字，呈現出繁花似錦的艷麗之美，不僅為春天抹上了亮麗的色彩，暗示了如花一般的杜麗娘之青春美艷，還透露了杜麗娘對春光的贊賞之情，并與爛漫絢麗的園中各種春天的花朵、春景相交融，構成明麗的意境。緊接著“似這般都付與斷井頹垣”，則用帶有殘破特征的景物———斷井、頹垣，即無人問津的廢棄之井與破舊、坍塌的花園之墻，以及它們陳舊、暗淡的色彩，與杜麗娘濃郁的惜春情懷交織出悲涼的意境，從而深入地表現了惜花更惜人感傷、憂愁、痛苦、無奈的悲懷。在此悲涼的意境里，學生們理解大家閨秀杜麗娘“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”的憂怨、無奈、矛盾情懷等就較為容易了。而后又以朝飛的白色流云，暮卷的淡灰色細雨，輕柔的風，綠色的小軒，淡青色的煙波，五彩繽紛的畫船，這些頗帶春天特征的景物、色彩和杜麗娘賞春的情感相交匯，構成清麗空濛的意境，又與其“錦屏人忒看的這韶光賤”的遺憾、無奈、惋惜抑郁、憂傷等情懷相聚集，呈現清冷之意境。學生在教師結合唱詞著意創造的或明麗或清麗空濛或清冷的意境里徜徉、沉浸、體味……就會自然進入特定的審美境界，感受唱詞的意境美，提高其欣賞、理解作品的能力。在講洪昇《長生殿》第二十四出“驚變”[5]235時，筆者采用了“特定時空創設意境”的方法，即用特定的時間與空間，借助一定的事物，創設出吻合教學內容的特別之意境，使人身臨其境，產生共鳴，從而進行有效教學的方法。因為古代戲曲中的人物、景物必然存在于一定的時間與空間，其教學，就可以采用“特定時空創設意境”的方法，以便學生在特定的時空與特有的氛圍里，更好地學習作品。“驚變”一開始寫道：（丑上）玉樓天半起笙歌，風送宮嬪笑語和。月殿影開聞夜漏，水晶簾卷近秋河。咱家高力士，奉萬歲爺之命，著咱在御花園中安排小宴。要與貴妃娘娘同來游賞，只得在此伺候。（生、旦乘輦，老旦、貼隨后，二內侍引，行上）從其中的“玉樓天半起笙歌，風送宮嬪笑語和。月殿影開聞夜漏，水晶簾卷近秋河”，可知是一個清風明月的夜晚，因此，筆者在上大學語文課時，特意將“驚變”安排為燭光課，白天上課可以拉上遮光布和窗簾，晚上可以利用自然的黑夜，使教室變暗。然后在屏幕上放映有銀河與月亮、云彩為背景的幻燈片；再讓學生把早已準備好的蠟燭放在課桌相應的位置上，然后點染，此時教室燭光盈盈。銀河、月亮、云彩、燭光交融，就會使學生自然沉浸在美妙的夜晚，在老師相關教學語言的導入下，進入清幽的意境，感受下文皇上與妃子美宴小酌、沉醉于愛情、貴妃醉酒的極樂場景與情懷，從而深刻理解“驚變”里所揭示的樂極生悲的客觀規律與警示作用。其余的“背景創設意境”“多角度創設意境”等教學法在大學語文中的中國古代戲劇作品的教學中也可適當加以運用。創設意境的教學方法，能創造出有多種意境的特色課堂，讓學生深入體會戲劇中的意境美，給學生以藝術的審美享受。
六、角色體驗法
角色體驗法，在此一指教師讓有表演才能的學生扮演戲劇作品中的相關角色，在課堂進行模擬表演，讓學生們體驗特定角色的心理、情感、行為。二指教師讓學生分角色朗讀文本的相關唱詞，以體驗劇中人物的心理、情感、行為。使學生進入戲劇所規定的場景，對戲劇藝術產生真切的審美體驗，從而更深入、全面地把握戲劇藝術作品。在教師采用多種教學方法講解，師生互動默契，學生對戲劇作品有正確、深入、細致的理解，對角色有準確的藝術定位，對人物情感的體驗與把握較好時，教師可采用角色體驗法，進一步鞏固教學效果。以下仍以《牡丹亭•驚夢》（游園）為例介紹角色體驗法。教師在學生自愿或推薦的基礎上，選出兩位有表演才能的女同學（若是男同學愿意反串角色也可以），并讓她們在課前背好相關臺詞，充分醞釀情感，練習好戲劇舞臺動作，并裝扮成《牡丹亭•驚夢》（游園）里的旦角杜麗娘、貼角春香。上課時，由班上的報幕員同學報幕后，在同學們的期盼與熱烈的掌聲中“演員”出場，并以講臺為舞臺，舞臺周圍有適當布景。“演員”按劇本的規定與要求進行生動形象的表演，可唱也可說，輔以動作，還可用一定的多媒體音樂適時伴奏，“演員”要盡量把春香的天真、詼諧、機智，杜麗娘的美麗、青春和她驚喜、無奈、憂怨、感傷等情感表現出來，塑造出栩栩如生的藝術形象，讓“演員”學生和觀看表演的同學，都身臨其境，充分體驗角色的心理、情感、行為，并強化對戲劇作品的欣賞、理解與感悟，學好相關作品；同時，認識古代社會女性的悲慘處境與復雜情懷。再者，教師可以讓學生一對一分角色聲情并茂地朗讀《西廂記》（長亭送別）的相關唱詞與說白；也可將1小組規定為鶯鶯的角色，2小組為張生的角色，3小組為紅娘的角色，4小組為其余角色：老夫人、長老。根據劇本中的提示，讓學生們分角色朗讀《西廂記》（長亭送別）；而后再互換角色，相互配合，進行有效朗讀等；在朗讀的過程中，學生會在特定的情景與氛圍中用心去體驗杜麗娘、春香的不同心理、情感、行為，進而充分理解戲劇中人物的特點，把握作品內涵，獲得審美價值。角色體驗法的有效運用，能使學生主動參與到教學活動中，親力親為，具體感受與體驗戲劇角色的思想、情感、心理、行為等，深入理解、欣賞作品，進一步鞏固教學成果。綜上所述，大學語文里中國古代戲劇作品的教學方式，可以是多種多樣的。在實際的教學實踐活動中，教師應因材施教，上述教學方法，既可以綜合運用，也能夠獨立使用，還可以有主有次交叉使用，從而使學生學有所獲，學有所樂，積極主動完成大學語文中中國古代戲劇作品的學習，提高他們的學習能力與審美能力。并“通過藝術體驗去把捉生命的價值，通過藝術活動，去穿透生活晦暗不明的現象，揭示生命的超越性意義”[6]149。這些教學方法不僅能夠運用于大學語文的中國古代戲劇作品的教學，而且還可以運用于其他中國古代戲劇作品的教學，具有一定的使用價值與實用性。
參考文獻：
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[4]王國維.人間詞話[M].北京：群言出版社，1995.
[5]朱東潤.中國歷代文學作品選.上海：上海古籍出版社，2001.
