時(shí)間：2023-05-30 10:16:02
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇八聲甘州柳永，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
2、只有一枝梧葉，不知多少秋聲。——張炎《清平樂(lè)》
3、月落烏啼霜滿天，江風(fēng)漁火對(duì)愁眠。——張繼《楓橋夜泊》
4、滿紙自憐題素怨，片言誰(shuí)解訴秋心。——林黛玉
5、三湘愁鬢逢秋色，萬(wàn)里歸心對(duì)月明。——盧綸
6、對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。——柳永《八聲甘州》
7、蕭遠(yuǎn)樹(shù)流林外，一半秋山帶夕陽(yáng)。——寇準(zhǔn)《書(shū)河上亭壁》
8、多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)。——柳永《雨霖鈴》
9、樹(shù)樹(shù)皆秋色，山山唯落暉。——王績(jī)《野望》
10、漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)摟。——柳永《八聲甘州》
11、萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。——杜甫《登高》
12、落時(shí)西風(fēng)時(shí)候，人共青山都瘦。——辛棄疾《昭君怨》
13、紅燭秋光冷畫(huà)屏，輕羅小扇撲流螢。——杜牧《秋夕》
14、莫道身閑總是，孤燈夜夜寫(xiě)清愁。——陸游《秋興》
15、天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。——杜牧《秋夕》
關(guān)鍵詞: 柳永 “唐人高處” 蘇軾 豪放詞風(fēng)
柳永、蘇軾詞風(fēng)是伴隨著北宋經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、都市的繁榮而形成的。在柳永前,詞只處于萌芽階段,當(dāng)時(shí)很多詩(shī)人寫(xiě)詞還沿用寫(xiě)詩(shī)的手法,有的詞很像詩(shī),如劉禹錫的《竹枝詞》、張志和的《漁歌子》,都與詩(shī)沒(méi)有什么區(qū)別。溫庭筠雖然是唐代第一個(gè)大量寫(xiě)詞的作家,但是,他的詞題材很窄,以描寫(xiě)婦女生活為主要內(nèi)容,如《菩薩蠻》十四首、《更漏子》六首等。到了南唐二主,詞有所變化,像李煜的《浣溪沙?菡萏香消翠葉殘》,馮延巳的《鵲踏枝?誰(shuí)到閑情拋棄久》,李煜的《虞美人?春花秋月何時(shí)了》,等等,詞有了新的氣象,傳統(tǒng)的花間艷曲的風(fēng)格有了變化。至于北宋初期的詞,仍沿襲五代余風(fēng),婉麗風(fēng)氣盛行。但是,一部分有政治抱負(fù)的文人,則另辟蹊徑,表現(xiàn)出新的風(fēng)格,像范仲淹《漁家傲?塞下秋來(lái)風(fēng)景異》的邊塞詞,歐陽(yáng)修的《踏莎行?候館梅殘》的即景抒情,已有了清新俊美的韻味。當(dāng)舊的文學(xué)形式不能滿足實(shí)際生活需要時(shí),便需要新的文學(xué)形式來(lái)取代。
隨著時(shí)代的發(fā)展,生產(chǎn)力的提高,社會(huì)生活的安定與進(jìn)步,人們已經(jīng)不再滿足于吟唱小令和短調(diào)。時(shí)代呼喚能夠更完整表達(dá)人們思想的新詞,柳永的慢詞和蘇軾的豪放詞便應(yīng)運(yùn)而生。
花間鼻祖溫庭筠在晚唐開(kāi)創(chuàng)并形成了獨(dú)立的風(fēng)格,南唐后主李煜也以抒發(fā)亡國(guó)之恨而擴(kuò)大了詞的題材。柳永首創(chuàng)的長(zhǎng)調(diào)慢詞能更細(xì)膩、更充分地抒發(fā)人的情感,詞作以婉約風(fēng)格為主。蘇軾詞風(fēng)是隨著宋代中葉改革之風(fēng)而形成的,他以其過(guò)人的文采,坦蕩寬廣的胸懷,坎坷的仕途經(jīng)歷獨(dú)樹(shù)一幟,詞作一洗婉約香澤之氣,給人以登高望遠(yuǎn),昂首高歌之感。正如軼話載:“柳郎中詞,只合十七八女孩兒,執(zhí)紅牙板,歌‘楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?學(xué)士詞,須關(guān)西大漢,銅琵琶、鐵綽板,唱‘大江東去’。”可見(jiàn)柳永和蘇軾詞作在當(dāng)時(shí)詞壇各自的影響。
柳永在蘇軾之前的創(chuàng)造性開(kāi)拓,對(duì)后起的蘇軾有多方面的啟發(fā)和影響。試比較柳永在詞壇上獨(dú)樹(shù)一幟的懷古詞《雙聲子?晚天蕭索》和蘇軾豪放詞代表的《念奴嬌?赤壁懷古》兩首詞,雖然蘇軾的胸襟氣魄橫絕一世,其曠逸超脫不同于柳詞的孤寂寥落,但是,二詞的結(jié)構(gòu)格式如出一轍:“寫(xiě)景―敘事―抒情”,時(shí)空上“今―昔―今”;同是憑吊古戰(zhàn)場(chǎng),同是緬懷歷史上風(fēng)流儒雅的英雄人物,同是描繪“云濤煙浪”、“江山如畫(huà)”之壯美景象,同是發(fā)出人生如夢(mèng)的感嘆,甚至于篇章的起承轉(zhuǎn)合和遣詞造句也有著驚人的相似。這些應(yīng)該是蘇軾受到柳詞的影響而有意學(xué)習(xí)、借鑒和超越前人的結(jié)果。
蘇軾《與鮮于子駿書(shū)》云:“近卻頗作小詞,雖無(wú)柳七郎風(fēng)味,亦自是一家。”這是著名的《江城子?密州出獵》詞序中的一段話。像《密州出獵》這樣的小詞沒(méi)有“柳七郎風(fēng)味”,并不是說(shuō)自己不屑于“柳七郎風(fēng)味”。他以“自是一家”而。蘇軾不曾鄙薄過(guò)柳永,相反,倒是力排眾議,替這位優(yōu)秀的前輩詞人說(shuō)過(guò)公道話。據(jù)趙令《侯鯖錄》卷七載:
東坡云:“世言柳耆卿曲俗,非也。如《八聲甘州》云:‘霜風(fēng)凄緊,關(guān)河冷落,殘照當(dāng)樓。’此語(yǔ)于詩(shī)句,不減唐人高處。”
柳詞有俚俗的一面,但在蘇軾看來(lái)是不俗的。因?yàn)樗麖闹邪l(fā)現(xiàn)了“唐人高處”。正是這不俗的“唐人高處”,給了蘇軾的豪放詞以重要的影響。我們?cè)噺囊韵聨c(diǎn)的比較來(lái)分析蘇柳詞作的相通之處。
一、疏狂不羈與傲然獨(dú)立
柳詞不僅具有俚俗的特點(diǎn),而且有著想徹底掙脫封建“儒雅”正統(tǒng)的反叛意識(shí)。下層社會(huì)的生活使柳永認(rèn)識(shí)了自我價(jià)值的分量,覺(jué)悟到個(gè)體人格的力量,上層社會(huì)的排斥更激起了他的叛逆情緒,原本不馴的個(gè)性也更加狂放不羈。《鶴沖天》一詞,充分地展示了柳永的狂傲性格。他以放縱狂浪的行為表示不屈和抗?fàn)?發(fā)出了“才子詞人,自是白衣卿相”,“忍把浮名,換了淺斟低唱”的吶喊。他看透了世事功名,認(rèn)為“蠅頭利祿,蝸角功名,畢竟成何事,漫相高”(柳永,《鳳歸云》)。“達(dá)則兼濟(jì)天下,窮則獨(dú)善其身”,“用之則行,舍之則藏”,這種儒道互補(bǔ)的人生哲學(xué),是大多數(shù)知識(shí)分子身體力行的基本準(zhǔn)則。當(dāng)柳永諳盡宦游漂泊的種種苦況,對(duì)功名利祿公然表示反叛,這種狂傲,在“一肚皮不合時(shí)宜”的蘇軾詞中也有表露。由于堅(jiān)持己見(jiàn),蘇軾屢遭打擊,九死一生,但他仍然能夠“吟嘯徐行”,“一蓑煙雨任平生”(《定風(fēng)波》),在逆境中超然處之而自安。在東坡詞中,多表現(xiàn)一種志節(jié),一種沉毅,不失風(fēng)度,卓然自立。面對(duì)慘淡的人生,面對(duì)精神上多次打擊,蘇軾不是自憐自嘆,不是窮途之哭,更多的是勃郁不平的憤慨之情和沖破塵世榮辱哀樂(lè)的超曠情懷。正如其《水調(diào)歌頭》中所寫(xiě)的“起坐不能平,推手從歸去,無(wú)淚與君傾”。這何嘗不是對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)迫害的傲視和對(duì)污濁塵世的不滿呢?對(duì)于功名,蘇軾認(rèn)為:“蝸角功名,蠅頭微利,算來(lái)著甚乾忙。”(蘇軾,《滿庭芳》)與柳永相同,逆反心理公然與正統(tǒng)潮流大唱反調(diào)。由于放浪形骸,柳詞格調(diào)不免卑下,蘇軾則以一種不愿流俗的傲然獨(dú)立精神和堅(jiān)毅人格為詞注入更高的審美理想。
二、表現(xiàn)自我與張揚(yáng)自我
在宋詞的發(fā)展進(jìn)程中,柳永和蘇軾都是以變革者的姿態(tài)出現(xiàn)的。《四庫(kù)提要》云:“詞自晚唐五代以來(lái),以清切婉麗為宗,至柳永而一變,如詩(shī)家之有白居易;至蘇軾而又一變,如詩(shī)家之有韓愈。”蘇柳之間,有“關(guān)西大漢”和“十七八女郎”之喻,“豪蘇膩柳”之說(shuō)等,用來(lái)說(shuō)明雅俗之辨和豪放婉約之別。柳永對(duì)詞的革新,表現(xiàn)在題材的開(kāi)拓,大量長(zhǎng)調(diào)慢詞的創(chuàng)制和詞的俚俗特征。柳永在仕途失意后,留連于秦樓楚館,深入下層歌女生活,寫(xiě)作了大量的情愛(ài)詞;五十歲后高登甲第,又寫(xiě)作了大量的羈旅行役詞。這些詞作以自身生活為第一表現(xiàn)對(duì)象,大力抒寫(xiě)自我情懷,反映作者的襟抱。柳永有著特殊的生活經(jīng)歷和遭遇,其抑郁、痛苦、無(wú)奈、激憤之情不是花間詞作中的閑愁。像《雨霖鈴》、《八聲甘州》等代表作,在內(nèi)容上都像葉嘉瑩女士所說(shuō)的在“春女善懷”的傳統(tǒng)主題中融入了“秋士易感”的主題,在一定程度上把先前的嬌聲細(xì)語(yǔ)轉(zhuǎn)為失意文人為命運(yùn)而痛的長(zhǎng)歌。柳永的一些詞作中已滲透了強(qiáng)烈的自我意識(shí),將仕途奔波與情場(chǎng)離合澆注于筆端,層層鋪敘、淋漓盡致地抒發(fā)了離愁別恨的情感,將一己之私情,上升為封建社會(huì)落魄文人共同的內(nèi)心情懷。蘇軾以詩(shī)為詞,用廣闊的視野、奔放的熱情、曠達(dá)的性格、精博的學(xué)識(shí)和真摯的感情,寫(xiě)出了為數(shù)眾多的雄豪俊爽的名篇,大大開(kāi)拓了詞的題材,豐富了詞的內(nèi)容。他的詞包羅萬(wàn)象,像詠物詞《卜算子?缺月掛疏桐》,借孤鴻寄托自己的處境身世和心情;悼亡詞《江城子?十年生死兩茫茫》,句句情真意切,催人淚下;《江城子?密州出獵》寫(xiě)作者一時(shí)的豪興,更樹(shù)起了他“自是一家”的旗幟。蘇軾一生仕途坎坷,但性情豁達(dá),這首“竹杖芒鞋輕勝馬,誰(shuí)怕?一蓑煙雨任平生”(《定風(fēng)波》)即折射出蘇軾寵辱不驚,泰然自若,笑對(duì)人生的態(tài)度。蘇軾在詞的領(lǐng)域中表現(xiàn)自我,張揚(yáng)自我,反映廣闊的社會(huì)人生,使詞逐漸擺脫了“小道”、“艷科”的地位,成為真正可以用來(lái)言志抒情的獨(dú)立的抒情文學(xué)樣式。
三、浪子境界與學(xué)者興象
柳永為表現(xiàn)浪子的天涯行蹤,必然要從狹窄的小庭深院花前月下的境界描繪走向開(kāi)闊綿遠(yuǎn)的山川境界。《樂(lè)章集》中的“唐人高處”并非只見(jiàn)于《八聲甘州》,它如《望海潮》中,“云樹(shù)繞堤沙,怒濤卷霜雪,天塹無(wú)涯”;《香雪梅》中,“楚天闊,浪浸斜陽(yáng),千里溶溶”;《留客住》中,“遙山萬(wàn)疊云散,漲海千里,潮平波浩渺”;《佳人醉》中,“正月華如水,金波銀漢,瀲滟無(wú)際”。這些詞句所展示的形象與畫(huà)面,無(wú)不顯出博大、蒼莽與渾厚的特點(diǎn)。柳詞中一些數(shù)字詞組的使用,或?qū)嵒蛱?均帶有夸張語(yǔ)氣,造成壯觀豪邁的氣勢(shì)。如《望海潮》中,一連使用了“三吳都會(huì)”、“十萬(wàn)人家”、“三秋桂子”、“十里荷花”、“千騎擁高牙”等詞組。這些因素都是對(duì)蘇軾等詞達(dá)到更加壯麗境界的預(yù)示。前人評(píng)柳詞“尤能以沉雄之魄,清雄之氣,寫(xiě)奇麗之情,作揮綽之聲”,誠(chéng)非虛語(yǔ)。這些“沉雄之魄,清勁之氣”,對(duì)蘇軾的創(chuàng)作影響很大。蘇軾建立了“新天下人耳目”的豪放詞風(fēng)。何謂豪放?唐人司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》曾有過(guò)生動(dòng)的描述:“觀花匪禁,吞吐大荒。由道返氣,處得以狂。天風(fēng)浪浪,海山蒼蒼。真力彌滿,萬(wàn)象在旁。”可見(jiàn)豪放一格,至少包括形象的博大蒼莽,氣勢(shì)的恢弘豪放這樣一些基本特征。蘇軾繼承并發(fā)展了柳詞的“不減唐人高處”,進(jìn)一步把唐詩(shī)興象博大的特色融入自己的個(gè)性創(chuàng)作中,越發(fā)顯得氣象恢弘。如《念奴嬌?赤壁懷古》中,“亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪”;《滿江紅?寄鄂州朱使君壽昌》中,“江漢西來(lái),高樓下,葡萄深碧,猶自帶,岷峨雪浪,錦江春色”;《念奴嬌?中秋》中,“憑空眺遠(yuǎn),見(jiàn)長(zhǎng)空萬(wàn)里,云留無(wú)跡。桂魄飛來(lái),光照處,冷浸一天秋碧”;《八聲甘州?寄參寥子》中,“有情風(fēng)萬(wàn)里卷潮來(lái),無(wú)情送潮歸。問(wèn)錢(qián)塘江上,西興浦口,幾度斜暉”。這些形象和畫(huà)面同上舉柳詞確實(shí)有相似之處。蘇詞豪放詞風(fēng)的建立,也正是從柳詞的“不減唐人高處”中汲取了精華。
柳永和蘇軾有著不同的社會(huì)地位和生活道路。前者是沉淪下層的浪子,在詞中流露的是疏狂不羈的一面;后者是上層社會(huì)文人集團(tuán)中的學(xué)人,多在詞中抒寫(xiě)傲然獨(dú)立的人格。柳詞是在蘇軾之前,這位浪子詞人,仕途失意,深入市井,以賦為詞,抒發(fā)悲情,在詞中充分表現(xiàn)自我,為蘇軾的學(xué)者之詞作了開(kāi)辟道路的工作;蘇軾仕途坎坷,以曠達(dá)的性格,豪放的詞風(fēng),以詩(shī)為詞,包羅萬(wàn)象,抒懷,張揚(yáng)自我。柳永突破花間詞的窠臼,在詞作中時(shí)時(shí)描繪“不減唐人高處”的境界;蘇軾不棄“柳七郎風(fēng)味”,亦“自是一家”,開(kāi)豪放詞格,“新天下人耳目”。從柳永到蘇軾,其演化發(fā)展有跡可尋。正是經(jīng)過(guò)柳永和蘇軾先后相繼的創(chuàng)造革新,使詞擺脫了“小道”、“艷科”的地位,大大拓展了詞的歌詠范圍,豐富了詞的藝術(shù)內(nèi)涵。
參考文獻(xiàn):
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關(guān)鍵詞:柳永;慢詞;貢獻(xiàn)
中圖分類號(hào):G630文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1003-2851(2010)10-0235-01
柳永大量創(chuàng)制慢詞,為宋詞注入了新鮮血液,表現(xiàn)出積極的創(chuàng)新精神,柳永追求白居易的敘述詳明,他改變過(guò)去的比興手法,而較多地用賦的手法,層層鋪敘,盡情渲染。柳詞語(yǔ)言流暢中含頓挫,韻律和諧委婉,極富音樂(lè)性,又大膽大量引“俚語(yǔ)”入詞,一掃晚唐五代詞人的雕琢之氣,而使詞更通俗自然。致使“凡有井水飲處,即能詠柳詞”(葉夢(mèng)得《避暑錄語(yǔ)》)
一、題材上
柳詞拓展了慢詞的表現(xiàn)范圍,擴(kuò)大了慢詞的詞境。
首先是表現(xiàn)了世俗女性大膽而潑辣的愛(ài)情意識(shí)。在其他文人慢詞的同類題材作品中,愛(ài)情缺失的深閨女性一般只是自怨自艾,逆來(lái)順受,內(nèi)心的愿望含而不露。而柳永慢司中的世俗女子,則是大膽而主動(dòng)地追求愛(ài)情,無(wú)所顧忌地坦陳心中對(duì)平等自由的愛(ài)情的渴望。如“自春來(lái)、慘綠愁紅,芳心是事可可。日上花梢,鶯穿柳帶,猶壓香衾臥。暖酥消,膩云。無(wú)那。恨薄情一去,音書(shū)無(wú)個(gè)。早知恁麼。悔當(dāng)初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管,拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨,莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少光陰虛過(guò)。“(柳永《定風(fēng)波》)。這首慢詞是寫(xiě)主人公雖身處明艷的春季但因愛(ài)人外出未歸表現(xiàn)世俗女子的生活愿望。這種潑辣爽直的性格,直抒期情的寫(xiě)法,正符合市民大眾的審美趣味。
其次是表現(xiàn)了被遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。在慢詞史上,柳永也許是第一次筆端伸向平民婦女的內(nèi)心世界,為她們?cè)V說(shuō)心中的苦悶憂怨。且看其《滿江紅》“萬(wàn)恨千愁,將年少、衷腸牽系。殘夢(mèng)斷、酒醒孤館,夜長(zhǎng)無(wú)味。可惜許枕前多少意,到如今兩總無(wú)始終。獨(dú)自個(gè)、贏得不成眠,成憔悴。添傷感,將何計(jì)。空只恁,厭厭地。無(wú)人處思量,幾度垂淚。不會(huì)得都來(lái)些子事,甚恁底死難拚棄權(quán)。待到頭、終久問(wèn)伊看,如何是。”在詞的上片中“殘夢(mèng)斷、酒醒孤館,夜長(zhǎng)無(wú)味。”寫(xiě)盡了女主人公失戀后的痛苦表現(xiàn)得淋漓盡致。詞的整個(gè)下片主要表達(dá)了女主人公難以割舍的思念之情。這類表現(xiàn)普通女性心聲的詞作,配合著哀婉動(dòng)人的新聲曲調(diào)演唱,自然容易引起大眾情感的共鳴。
再次是表現(xiàn)下層的不幸和她們從良的愿望。柳永長(zhǎng)期流連坊曲,與歌妓交往頻繁。他雖然有時(shí)也不免狎戲玩弄歌妓,但更多的是平等的身份和相知的太度對(duì)待她們。常常替她們表白獨(dú)立自尊的人格和脫離籍的愿望。柳永這類慢詞詞作,與晚唐五代以來(lái)的同類相比,不僅有內(nèi)容風(fēng)格的不同,更體現(xiàn)一格觀念的變化。柳永詞真切地表現(xiàn)她們的命運(yùn),也非常貼近市民大眾的日常生活和欣賞趣味。
二、藝術(shù)手法上
在兩宋詞壇上,柳永是創(chuàng)用詞不達(dá)意調(diào)最多的詞人。他現(xiàn)存213首詞,用了133種詞調(diào)。而在宋代所用八百八十多個(gè)詞調(diào)中,有一百多調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用。詞至柳永,體體制始備。令、引、近、慢、單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊等長(zhǎng)調(diào)短令,日益豐富。形式體制的完備,為宋代慢詞的發(fā)展和后繼者在內(nèi)容上的開(kāi)拓提供了前提條件。如果沒(méi)有柳永對(duì)慢詞的探索創(chuàng)造,后來(lái)的蘇軾、辛棄疾等人或許只能在小令世界左沖右突,而難以創(chuàng)造出像《水調(diào)歌頭》(明月幾時(shí)有)、《念奴嬌?赤壁懷古》、那樣輝煌的慢詞篇章。
春種秋收、春蘭秋菊、春花秋月、秋色宜人、秋風(fēng)過(guò)耳、
秋風(fēng)蕭瑟、秋雨綿綿、一葉知秋、一叢金黃、一叢火紅、
秋意深濃、秋蘭飄香、秋雨綿綿、春花秋月、秋風(fēng)過(guò)耳、
丹楓迎秋、楓林如火、
裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下
裊裊：形容微風(fēng)吹拂。洞庭：洞庭湖，在今湖南省北部。波：微波泛動(dòng)。木葉：枯黃的樹(shù)葉。
戰(zhàn)國(guó)楚·屈原《九歌·湘夫人》
悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰，憭栗兮若在遠(yuǎn)行，登山臨水兮送將歸
蕭瑟：寂寞蕭條的樣子。燎栗：凄涼。若在遠(yuǎn)行：好象人在遠(yuǎn)行之中。
戰(zhàn)國(guó)楚·宋玉《九辯》
秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸
漢·劉徹《秋風(fēng)辭》
秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜
三國(guó)魏·曹丕《燕歌行》
櫚庭多落葉，慨然知已秋
櫚庭：櫚巷庭院。
晉·陶淵明《酬劉柴桑》
迢迢新秋夕，亭亭月將圓
迢迢：形容夜長(zhǎng)。亭亭：遠(yuǎn)貌。
晉·陶淵明《戊申歲六月中遇火》
芙蓉露下落，楊柳月中疏
芙蓉：荷花。
南朝齊·蕭愨《秋思》
寒城一以眺，平楚正蒼然
寒城：寒意已侵城關(guān)。眺：遠(yuǎn)望。平楚：平野。蒼然：草木茂盛的樣子。兩句寫(xiě)初秋之景。
南朝齊·謝朓《宣城郡內(nèi)登望》
亭皋木葉下，隴首秋云飛
亭皋：水邊平地。木葉：樹(shù)葉。隴首：山名，在今陜西、甘肅之間。
南朝梁·柳渾《搗衣詩(shī)》
草低金城霧，木下玉門(mén)風(fēng)
草低：衰草枯萎。木下：樹(shù)葉落下。金城：古郡名，在今甘肅榆中與青海西寧之間。玉門(mén)：玉門(mén)關(guān)，在今甘肅敦煌西。兩句寫(xiě)西北寒秋之景。
南朝梁·范云《別詩(shī)》
樹(shù)樹(shù)秋聲，山山寒色
秋聲：秋天西風(fēng)作，草木零落，多肅殺之聲。
北周·庾信《周譙國(guó)公夫人步陸孤氏墓志銘》
時(shí)維九月，序?qū)偃?/p>
維：語(yǔ)助詞，無(wú)義。序：時(shí)節(jié)。
唐·王勃《秋日登洪府膝王閣餞別序》
落霞與孤騖齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色
騖：鳥(niǎo)名，野鴨。齊飛：落霞從天而下，孤騖由下而上，高下齊飛。一色：秋水碧而連天，長(zhǎng)空藍(lán)而映水，形成一色。
唐·王勃《秋日登洪府膝王閣餞別序》
樹(shù)樹(shù)皆秋色，山山唯落暉
唐·王績(jī)《野望》
掛林風(fēng)景異，秋似洛陽(yáng)春
唐·宋之問(wèn)《始安秋日》
寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲
潺湲：流水聲。
唐·王維《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》
荊溪白石出，天寒紅葉稀
這兩句寫(xiě)深秋景色：溪水下降，白石露出，紅葉飄零，所余不多。
唐·王維《闕題二首·山中》
秋聲萬(wàn)戶竹，寒色五陵松
唐·李頎《望秦川》
金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來(lái)霜
唐·王昌齡《長(zhǎng)信秋詞五首》：“金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來(lái)霜。熏籠玉枕無(wú)顏色，臥聽(tīng)南宮清漏長(zhǎng)。”
寒潭映白月，秋雨上青苔
唐·劉長(zhǎng)卿《游休禪師雙峰寺》
木落雁南渡，北風(fēng)江上寒
唐·孟浩然《早寒江上有懷》
秋色無(wú)遠(yuǎn)近，出門(mén)盡寒山
唐·李白《贈(zèng)廬司戶》
雨色秋來(lái)寒，風(fēng)嚴(yán)清江爽
唐·李白《酬裴侍御對(duì)雨感時(shí)見(jiàn)贈(zèng)》
長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里送秋雁，對(duì)此可以酣高樓
酣：盡情飲酒。
唐·李白《宣州謝朓樓餞別校書(shū)叔云》
人煙寒橘柚，秋色老梧桐
人煙：人家炊煙。寒橘柚：秋日寒煙使橘袖也帶有寒意。兩句寫(xiě)人家縷縷炊煙，橘柚一片深碧，梧桐已顯微黃，呈現(xiàn)一片深秋景色。
唐·李白《秋登宣城謝朓北樓》
高鳥(niǎo)黃云暮，寒蟬碧樹(shù)秋
唐·杜甫《晚秋長(zhǎng)沙蔡五侍御飲筵送殷六參軍歸灃州覲省》
信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛
信宿：連宿兩夜。故：仍然。
唐·杜甫《秋興八首》
翟塘峽口曲江頭，萬(wàn)里風(fēng)煙接素秋
唐·杜甫《秋興八首》
遠(yuǎn)岸秋沙白，連山晚照紅
唐·杜甫《秋野五首》
天上秋期近，人間月影清
唐·杜甫《月》
八月秋高風(fēng)怒號(hào)，卷我屋上三重茅
唐·杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》
長(zhǎng)風(fēng)吹白茅，野火燒枯桑
白茅；茅草。描寫(xiě)深秋原野的景象：大風(fēng)吹卷著原野上的茅草，野火燒著枯萎的桑樹(shù)。
唐·岑參《至大梁卻寄匡城主人》
秋風(fēng)萬(wàn)里動(dòng)，日暮黃云高
唐·岑參《鞏北秋興寄崔明允》
返照亂流明，寒空千嶂凈
返照：晚照，夕照。亂流：縱橫錯(cuò)雜的河水。嶂：陡立的山峰。
唐·錢(qián)起《杪秋南山西峰題準(zhǔn)上人蘭若》
萬(wàn)葉秋聲里，千家落照時(shí)
落照：夕陽(yáng)西下。
唐·錢(qián)起《題蘇公林亭》
宿雨朝來(lái)歇，空山秋氣清
宿雨：昨夜的雨。
唐·李端《茂陵山行陪韋金部》
雨徑綠蕪合，霜園紅葉多
綠蕪：綠草。合：長(zhǎng)滿。意謂雨中小徑長(zhǎng)滿綠草，霜后花園中落滿紅葉，庭院一片荒涼寂寞景象。
唐·白居易《司馬宅》
山明水凈夜來(lái)霜，數(shù)樹(shù)深紅出淺黃
唐·劉禹錫《秋詞二首》
試上高樓清入骨，豈知春*嗾人狂
清入骨：秋天的景色清澈入骨。嗾：慫恿。
劉禹錫《秋詞二首》
多少綠荷相倚恨，一時(shí)回首背西風(fēng)
描寫(xiě)荷葉在秋風(fēng)中向東傾斜，暗寓傷秋的情緒。
府·杜牧《齊安郡中偶題二首》
紅燭秋光冷畫(huà)屏，輕羅小扇撲流螢
輕羅小扇：輕薄的絲制團(tuán)扇。這兩句描寫(xiě)紅燭在秋夜中發(fā)出寒光，照著畫(huà)屏，女郎手持精致的團(tuán)扇追撲螢火山。
唐·杜牧《秋夕》
天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星
天階：宮中的臺(tái)階。
唐·杜牧《秋夕》
秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽(tīng)雨聲
秋陰不散：雖已是秋天，但連日陰云漠漠，故不見(jiàn)嚴(yán)霜降落。下旬的枯荷也由此出。聽(tīng)雨吉：雨打枯荷，單調(diào)、凄涼。
唐·李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》
秋山野客醉醒時(shí)，百尺老松銜半月
唐·施肩吾《秋夜山居》：“去雁聲遙人語(yǔ)絕，誰(shuí)家素機(jī)織新雪。秋山野客醉醒時(shí)，百尺老松銜半月。”
老樹(shù)呈秋色，空池浸月華
唐·劉得仁《池上宿》
秋宵月色勝春宵，萬(wàn)里霜天靜寂寥
唐·戎昱《戲題秋月》（又作：秋宵月色勝春宵，萬(wàn)里天涯靜寂寥）
一夜綠荷霜剪破，賺他秋雨不成珠
飛霜使荷葉破碎，秋雨落在破葉上再也無(wú)法形成水珠了。
唐·來(lái)鵠《偶題二首》
夜半酒醒人不覺(jué)，滿池荷葉動(dòng)秋風(fēng)
不覺(jué)；不睡。
唐·竇鞏《秋夕》
菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間
菡萏：荷花的別稱。
南唐·李璟《浣溪沙》
碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠
宋·范仲淹《蘇幕遮》
一年好景君須記，最是橙黃橘綠時(shí)
橙黃橘綠時(shí)：指秋冬之交的時(shí)節(jié)。
宋·蘇軾《贈(zèng)劉景文》
相逢不用忙歸去，明日黃花蝶也愁
明日黃花：指重陽(yáng)過(guò)后逐漸枯萎。蝶也愁：枯萎，蝴蝶無(wú)處尋花，故曰“愁”。
宋·蘇軾《九日次韻王鞏》
蕭蕭遠(yuǎn)樹(shù)流林外，一半秋山帶夕陽(yáng)
宋·寇準(zhǔn)《書(shū)河上亭壁》
秋景有時(shí)飛獨(dú)鳥(niǎo)，夕陽(yáng)無(wú)事起寒煙
宋·林速《孤山寺端上人房寫(xiě)望》
對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋
瀟瀟：小雨降落的樣子。
宋·柳永《八聲甘州》
漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)摟
霜風(fēng)：秋風(fēng)。關(guān)河：關(guān)塞河流。殘照：夕陽(yáng)的余暉。
宋·柳永《八聲甘州》
是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長(zhǎng)江水，無(wú)語(yǔ)東流
是處：到處。紅衰翠減：花謝葉落。苒苒：漸漸。物華：美好的景物。
宋·柳永《八聲甘州》
斷虹霽雨，凈秋空，山染修眉新綠
斷虹：殘余的彩虹。霽雨：雨停了。修眉：形容山如美人的長(zhǎng)眉。
，描寫(xiě)秋天的成語(yǔ)和詩(shī)句標(biāo)簽：優(yōu)美的語(yǔ)句,優(yōu)美語(yǔ)句摘抄,大自然的優(yōu)美語(yǔ)句, 描寫(xiě)秋天的成語(yǔ)和詩(shī)句,
宋·黃庭堅(jiān)《念奴嬌》
漠漠輕寒上小樓，曉陰無(wú)賴似窮秋
無(wú)賴：百無(wú)聊賴。窮秋：深秋。
宋·秦觀《浣溪沙》
風(fēng)定小軒無(wú)落葉，青蟲(chóng)相對(duì)吐秋絲
小軒；有窗檻的小室。
宋·秦觀《秋日》
秋容老盡芙蓉院，草上霜花勻似翦
秋容：秋色。老：深。
宋·秦觀《木蘭花》
綠荷多少夕陽(yáng)中。知為阿誰(shuí)凝恨、背西風(fēng)
阿誰(shuí)；何人。背西風(fēng)：背向秋風(fēng)。
指荷葉被秋風(fēng)吹得葉梗都彎了。
宋·秦觀《虞美人》
山抹微云，天粘衰草，畫(huà)聲斷譙門(mén)
衰草：枯草。畫(huà)角：軍中用的號(hào)角。斷：盡。譙門(mén)：城上鼓樓，用以了望敵情。
三句寫(xiě)孤城秋景。
宋·秦觀《滿庭芳》
落時(shí)西風(fēng)時(shí)候，人共青山都瘦
宋·辛棄疾《昭君怨》
覺(jué)人間，萬(wàn)事到秋來(lái)，都搖落
宋·辛棄疾《滿江紅·游南巖和范廓之韻》
秋氣堪悲未必然，輕寒正是可人天。綠池落盡紅蕖卻，落葉猶開(kāi)最小錢(qián)
可人：合人意。紅蕖（音同“渠”）：荷花。卻：開(kāi)盡。最小錢(qián)：新出荷葉才象小銅錢(qián)那么大。
宋·楊萬(wàn)里《秋涼晚步》
園翁莫把秋荷折，因與游魚(yú)蓋夕陽(yáng)
宋·周密《西塍廢園》（又《西塍廢圃》。塍：田間的土梗子。）
天水碧，染就一江秋色
染就：染成。
宋·周密《聞鵲喜·吳山觀濤》
只有一枝梧葉，不知多少秋聲
宋·張炎《清平樂(lè)》
萬(wàn)壑泉聲松外去，數(shù)行秋色雁邊來(lái)
壑（音同“賀”）：山谷。
元·薩都刺《夢(mèng)登高山得詩(shī)二首》
秋風(fēng)吹白波，秋雨嗚敗荷。平湖三十里，過(guò)客感秋多
敗荷：殘荷。
元·薩都刺《過(guò)高郵射陽(yáng)湖雜詠九首》
孤村落日殘霞，輕煙老樹(shù)寒鴉，一點(diǎn)飛鴻影下
殘霞：晚霞。寒鴉：天寒歸林的烏鴉。飛鴻：大雁。
元·白樸《天凈沙·秋》
晚趁寒潮渡江去，滿林黃葉雁聲多
清·王士禎《江上》
山色淺深隨夕照，江流日夜變秋聲
變秋聲：江流隨著夏去秋來(lái)而改變聲響。
清·宋碗《九日同姜如龍、王西樵、程穆情諸君登慧光閣飲于竹圃分韻》
金風(fēng)送爽、雁過(guò)留聲、秋色宜人、天朗氣清、一葉知秋、春種秋收、春蘭秋菊、春花秋月、秋色宜人、秋風(fēng)過(guò)耳、秋風(fēng)蕭瑟、秋雨綿綿、一叢金黃、一叢火紅、秋意深濃、秋蘭飄香、秋風(fēng)過(guò)耳、丹楓迎秋、楓林如火。秋風(fēng)蕭瑟、秋雨綿綿、一葉知秋、一叢金黃、一叢火紅、秋意深濃、秋蘭飄香、秋雨綿綿、春花秋月、秋風(fēng)過(guò)耳、丹楓迎秋、楓林如火、秋風(fēng)習(xí)習(xí)金風(fēng)送爽、雁過(guò)留聲、秋色宜人、天朗氣清、一葉知秋秋色宜人、秋風(fēng)蕭瑟、秋雨綿綿、秋風(fēng)過(guò)耳、丹楓迎秋、楓林如火、秋風(fēng)習(xí)習(xí)秋高氣爽落葉紛飛
秋色宜人、春種秋收、春蘭秋菊、春花秋月、秋色宜人、秋風(fēng)蕭瑟、秋雨綿綿、秋風(fēng)過(guò)耳、丹楓迎秋、楓林如火、秋風(fēng)習(xí)習(xí)
秋意濃秋風(fēng)掃落葉
關(guān)鍵詞：以詩(shī)為詞；表現(xiàn)
中圖分類號(hào)：I222文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）12-0005-01
在我國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展史上，詞作為長(zhǎng)短句的和樂(lè)新詩(shī)，是一種后來(lái)居上的抒情體式，宋代是詞的黃金時(shí)代。蘇軾在詞學(xué)上的造詣極高，他對(duì)詞體進(jìn)行了全面的改革，突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)格局，提高了詞的文學(xué)地位。
一、蘇軾的“以詩(shī)為詞”
蘇軾的詞學(xué)成就離不開(kāi)歐陽(yáng)修和柳永。蘇軾的文才得到了歐陽(yáng)修的賞識(shí)，作為自己的恩師，蘇軾受永叔的影響當(dāng)然是必不可少的。歐詞對(duì)東坡的影響是：“疏雋開(kāi)子瞻”，有理可循。這種影響可以概括為兩點(diǎn)：一是歐陽(yáng)修在《朝中措》中所表現(xiàn)的的“平山欄檻倚晴空，山色有無(wú)中”之疏放高遠(yuǎn)的氣度；二是在《玉樓春》中所表現(xiàn)的“‘西湖南北煙波闊，風(fēng)里絲簧聲韻咽’之遣玩游賞的意興”。歐陽(yáng)修的出現(xiàn)標(biāo)志了詞體作法上借鑒詩(shī)體作法，但是以蘇軾的高才是絕不會(huì)被歐陽(yáng)修的文學(xué)主張局限的。歐陽(yáng)修的疏放是一種借外景遣玩的外在情緒釋放。蘇之放是一種具有哲理之妙悟式的發(fā)自內(nèi)心襟懷的曠放，從中可以見(jiàn)出二人之間的繼承與開(kāi)拓的關(guān)系。
蘇軾對(duì)柳永的詞是非常注意的，他對(duì)柳詞是有著兩種不同的評(píng)價(jià)，常將自己之作與柳詞相比，如他寫(xiě)給鮮于子駿的一封信：“近卻破做小詞，雖無(wú)柳七郎風(fēng)味，亦自是一家。”蘇軾對(duì)柳永的評(píng)價(jià)表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是對(duì)柳詞當(dāng)中的一些之作表現(xiàn)出一種鄙薄和不滿。其二是對(duì)其詞的贊揚(yáng)。趙令疇之《侯鯖錄》卷七記載：“東坡云：‘世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》之“霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，參照當(dāng)樓”，此語(yǔ)于詩(shī)句不減唐人高處。’”蘇軾對(duì)柳詞當(dāng)中的興象之高遠(yuǎn)表示欣賞。柳永在詞作上的探索與創(chuàng)造，影響了后來(lái)者，這當(dāng)中也包括蘇軾。有學(xué)者這樣歸納過(guò)柳永在詞學(xué)上的創(chuàng)新，“柳永具有‘三創(chuàng)’之功：一是創(chuàng)體。柳永大力創(chuàng)作了慢詞，擴(kuò)大了詞的體制，增加了詞的內(nèi)容涵量，也提高了詞的變現(xiàn)能力……如果說(shuō)沒(méi)有柳永對(duì)慢詞的探索創(chuàng)造，后來(lái)的蘇軾和辛棄疾等人或許只能在小令世界中左沖右突而難以創(chuàng)造出輝煌的篇章。二是創(chuàng)意。柳永沿著李煜開(kāi)啟的方向，注意把詞的抒情趨向轉(zhuǎn)移到自我獨(dú)特的人生體驗(yàn)上來(lái)，表現(xiàn)自我的情感心態(tài)、喜怒哀樂(lè)。……給詞的情感增添了個(gè)體化、自我化的色彩，使詞的抒情取向朝著創(chuàng)作主體的內(nèi)心世界回歸、貼近。蘇軾雖然詞風(fēng)與柳永大相徑庭，但在抒情取向上卻是沿著柳永開(kāi)辟的自我化、個(gè)體化方向前進(jìn)。”的確，宋翔鳳在《樂(lè)府余論》中這樣說(shuō)道：“詞自南唐以后，但有小令，其慢詞蓋起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌臺(tái)舞席，竟賭新聲。耆卿（柳永）失意無(wú)俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語(yǔ)言，編入詞中，以便伎人傳習(xí)，一時(shí)動(dòng)聽(tīng)，散播四方。其后東坡、少游、山谷輩，相繼有作，慢詞遂盛。”
二、“以詩(shī)為詞”的表現(xiàn)
由此觀之，蘇軾的以詩(shī)為詞就是水到渠成的必然產(chǎn)物了。蘇軾對(duì)詞的改革基于他詩(shī)詞一體的觀念和“自成一家”的創(chuàng)作主張。詩(shī)詞同源，在《與蔡景繁書(shū)》云：“頒示新詞，此古人長(zhǎng)短句詩(shī)也。試勉繼之，晚即面呈。”《祭張子野文》中蘇軾也說(shuō)：“清詩(shī)絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞宛轉(zhuǎn)，蓋詩(shī)之裔。”蘇軾從詞的起源上追溯詞與詩(shī)的關(guān)系，認(rèn)為詞與詩(shī)一脈相承，詞本質(zhì)上就是詩(shī)，“詞是詩(shī)余”。東坡的以詩(shī)為詞，主要內(nèi)容大抵可以從以下四個(gè)方面闡述：1、改造了詞體的艷科屬性，而為士大夫之詞，“無(wú)意不可入，無(wú)事不可寫(xiě)”將詩(shī)歌中的意境和題材用詞來(lái)講。從蘇軾的《東坡樂(lè)府》中可見(jiàn)出東坡將政治情懷、報(bào)國(guó)壯志、民生疾苦、農(nóng)村生活、朋友情誼等等全部涵蓋進(jìn)去。蘇詞之前的詞只將清麗婉約為當(dāng)行本色，但東坡另辟蹊徑，在傳統(tǒng)詞風(fēng)格基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出高遠(yuǎn)清雄的意境和豪邁奔放的風(fēng)格，蘇詞中最為重要的風(fēng)格就是其氣象博大壯闊，善寫(xiě)高遠(yuǎn)之景，而充滿感發(fā)之力。如《念奴嬌·赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物”及《八聲甘州·寄參寥子》“有情風(fēng)萬(wàn)里卷潮來(lái)，無(wú)情送潮歸”，前人評(píng)之“逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”，大有“使人登高望遠(yuǎn)，舉手高歌”之意味。2、強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)。詞本是抒情文學(xué)，蘇軾無(wú)意于改變?cè)~作抒情的文體特性，而是要拓展詞的情感領(lǐng)域，擴(kuò)大詞的抒情功能，將只表現(xiàn)“愛(ài)情”的詞擴(kuò)展為表現(xiàn)“性情”的詞，將只表現(xiàn)女性“柔情”的詞擴(kuò)展為表現(xiàn)男性“豪情”詞，使詞作像詩(shī)歌一樣可以充分表現(xiàn)創(chuàng)作主體的豐富復(fù)雜的心靈世界、性情懷抱。3、“以詩(shī)為詞”是將詩(shī)的表現(xiàn)手法移植到詞中，在蘇詞中主要的表現(xiàn)為用題序和用典。之前的詞，多數(shù)并無(wú)題序，他將詞變?yōu)榫壥露l(fā)，因情而作的抒情言志之體。但是由于詞體長(zhǎng)于抒情，不宜敘事，為解決這一矛盾，蘇軾在詞中與詩(shī)一樣大量采用標(biāo)題和小序的形式，使詞的題序和文本成為有機(jī)統(tǒng)一體。大量典故入詞，使詞變成既是一種替代性、濃縮性的敘事方式，也是一種曲折深婉的抒情方法。議論化句式、比喻意象，以及典故入詞，成為東坡體的典型特征。如“人有悲歡離合”，“但愿人長(zhǎng)久”，“也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”，“人生如夢(mèng)”，“持節(jié)云中，何日遣馮唐”等。蘇詞由此豐富了詞的表現(xiàn)手法，對(duì)詞的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。4、從本質(zhì)上說(shuō)，蘇軾“以詩(shī)為詞”是要突破音樂(lè)對(duì)詞體的束縛，把詞從音樂(lè)的附屬品變?yōu)楠?dú)立的抒情詩(shī)體。東坡在語(yǔ)言和音律上都是有所突破的，音律上，東坡完全不遵守詞韻，他不是不懂音律，只是他性格豪放，不愿受詞韻的束縛。王灼在《碧雞漫志》中“東坡先生非心醉于音律著，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”表明東坡強(qiáng)化了詞的文學(xué)性，弱化了詞對(duì)音樂(lè)的依附性，自此也為后代詞人指出的“向上一路”，后來(lái)南渡詞人和辛派詞人就是沿此路進(jìn)一步發(fā)展的。
三、“以詩(shī)為詞”的評(píng)價(jià)
對(duì)于東坡“以詩(shī)為詞”，朱大成認(rèn)為“蘇軾在詞史上是一位從根本上扭轉(zhuǎn)詞的發(fā)展方向的人物”，“從理論上肯定詞曲‘蓋詩(shī)之裔’，在創(chuàng)作上將詩(shī)意、詩(shī)法、詩(shī)句等帶進(jìn)詞里，以使詞曲歸于‘雅正’，在評(píng)論上以評(píng)詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)論詞，以提高詞品”。崔海正《東坡詞研究》中“這一說(shuō)法的實(shí)質(zhì)是立足于是的立場(chǎng)來(lái)看詞體，而不是立足于詞本身來(lái)觀察它的發(fā)展，這不免喪失了它的本體意義”。劉石也認(rèn)為“蘇軾豁達(dá)明朗、瀟灑超曠的性格氣質(zhì)剛好與詞的特質(zhì)相悖，這也就是其‘以詩(shī)為詞’改變傳統(tǒng)詞風(fēng)的內(nèi)部原因。”緊接著他提出“以詩(shī)為詞”的實(shí)質(zhì)“是指拿適用于創(chuàng)作自由較多的同時(shí)就是藝術(shù)要求較低的文體的創(chuàng)作手法來(lái)創(chuàng)作自由較少的同時(shí)也是藝術(shù)要求較高的文體”，“‘以詩(shī)為詞’雖可以提高詞的社會(huì)功能，難免在相當(dāng)程度上損害詞體特性，使詞失掉一些詞體特有的韻味。”
與蘇軾同時(shí)代人陳師道在《后山詞話》中所謂：“退之以文為詩(shī)，子瞻以詩(shī)為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”對(duì)蘇詞抱有成見(jiàn)，認(rèn)為詞之傳統(tǒng)必以柔媚婉約為主，否則失掉詞之本色。胡云翼在《宋詞選》說(shuō)：“致力于詩(shī)詞合流以提高詞的意義和風(fēng)格，蘇軾盡了他的責(zé)任，他的巨大成就撼動(dòng)了但是的詞壇”。“蘇門(mén)文人盡管極口推祟蘇詞，可是卻不承認(rèn)‘以詩(shī)為詞’可以作為規(guī)范。……這種狹隘的、保守的正統(tǒng)觀念在很大的程度上阻擋并延緩了詞的發(fā)展與提高”。
在筆者看來(lái)，“以詩(shī)為詞”，是蘇軾對(duì)于詞創(chuàng)作的一種大膽嘗試，一方面突破詞的傳統(tǒng)觀念，將詞與詩(shī)、文同等看待，他的詞，除了應(yīng)歌之作，兼以抒情言志，充實(shí)了思想內(nèi)容；另一方面也突破了詞體本身的局限，如在音律上，將詩(shī)法帶入詞中，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)手段。但是，與此同時(shí)，蘇軾也把詩(shī)中的弊病帶入詞中，《東坡樂(lè)府》中一些作品議論化、散文化偏向嚴(yán)重，運(yùn)用典故較多。總之，“以詩(shī)為詞”是一個(gè)復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，既要充分肯定它對(duì)詞體發(fā)展的貢獻(xiàn)，也不能無(wú)限夸大它的作用。蘇詞是整個(gè)詞壇史上的一朵奇葩，對(duì)于后世辛派詞人、清代陳維崧的創(chuàng)作都具有深遠(yuǎn)的影響。
參考文獻(xiàn)：
[1]葉嘉瑩.論歐陽(yáng)修詞.河北教育出版社.
蘇軾的一生是多災(zāi)多難、坎坷曲折的。作為一名政治家的他，仕途上的失意，數(shù)次被貶的經(jīng)歷，卻并未使他消極避世、隱入山林。而是洞穿人生苦難，以一顆平常心去看待富貴功名，并將自己的滿腹豪情與豁達(dá)平淡融入到詞作之中，形成了超脫、曠達(dá)的境界。這一詞風(fēng)的形成源于他對(duì)人生的徹悟，以及蘇軾對(duì)儒佛道三家思想的融會(huì)貫通而形成特有的人生態(tài)度――入世而超世。
詞作為一種新興的娛樂(lè)性文體，著重抒發(fā)超出“禮義”規(guī)范的人性人情，以追求審美價(jià)值為己任。清朝人王岱就曾這樣說(shuō)過(guò)：“詩(shī)以溫厚儲(chǔ)蓄，怨不怒，哀不傷，樂(lè)不為旨，詞則欲其極怒、極傷、極而已。”到了宋代，也就是詞日麗中天，繁花似錦的階段。首先應(yīng)提到的是第一個(gè)致力于填詞的作家柳永，他政治上失意，又長(zhǎng)期在酒館歌樓中流連忘返，因而也得以吸收民間新聲的優(yōu)點(diǎn)，創(chuàng)制出漚鴻篇巨制的慢詞。而給宋詞帶來(lái)根本性變化的是蘇軾。
蘇軾所作的340多首詞之中，豪放詞為數(shù)并不多，卻明顯占了主流。詞人或是在職，或是流放在外，飽受艱辛，抒發(fā)出的感情卻是激昂曠達(dá)的，是那種高曠飄逸的豪放。我們看到他的詞作或是表現(xiàn)為挽弓射虎的激昂慷慨，或是吟嘯徐行的開(kāi)朗曠達(dá)，或是對(duì)月傷懷的濃郁悲涼；他的感情在詞作中是恣意奔放的。他同時(shí)又將神話、寓言、笑話納入詞中，表達(dá)他對(duì)人生的感悟；他擴(kuò)大了詞的內(nèi)容，提高了詞的意境，擺脫了詞為艷科的傳統(tǒng)約束，確立了詞在文學(xué)史上的地位。蘇軾在詞作中注入了詞人自我的思想情趣和精神節(jié)操，真正做到了“無(wú)意不可入，無(wú)事不可言”（清劉熙載《藝概?詞曲概》）。與詩(shī)歌創(chuàng)作一樣，詞創(chuàng)作也是蘇軾自由馳騁、大膽揮灑的一方天地。他在創(chuàng)作中擺脫約束，顯示詞人的藝術(shù)個(gè)性，也顯示他獨(dú)特的文化精神。詞作的風(fēng)格，也就是詞人本性的流露，是他對(duì)審美理想追求，貶斥柳永浮艷之詞的東坡卻又獨(dú)獨(dú)欣賞“浙霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”（柳永《八聲甘州》）的雅致，可見(jiàn)清曠、達(dá)觀正是蘇軾所追求詞學(xué)的審美理想。
蘇軾是一位以性情取勝的詞家，他在詞中寫(xiě)給自己的心靈感受，自己的人生感悟，透露出蘇軾超逸曠達(dá)的風(fēng)格，呈現(xiàn)給我們一股游于世外，景隨情遷，情隨心動(dòng)的積極、樂(lè)觀的曠達(dá)風(fēng)格。蘇軾在詞作《荷花媚》中就寫(xiě)道：“天然地，別是風(fēng)流標(biāo)格。”這兩句就凸現(xiàn)了蘇詞中的曠達(dá)之風(fēng)。
一葉舟輕，雙槳驚鴻。水天清，影湛波平。魚(yú)翻藻鑒，鷺點(diǎn)煙汀。過(guò)沙溪急，霜溪冷，月溪明。（《行香子?過(guò)七里灘》）
這是蘇軾所作的一首山水詞。它展現(xiàn)在讀者面前的是一幅流動(dòng)、變化的畫(huà)面，自在輕柔，給我們一種清新的大自然氣息。作者用他那曠達(dá)的胸懷裝下了自然中的一草一木，一舟一鴻，容山水在胸。我們可以看到蘇軾在寫(xiě)景時(shí)，遠(yuǎn)寫(xiě)與近寫(xiě)，動(dòng)寫(xiě)與靜寫(xiě)交融在一起，將剎那間的感受織入永久的文字之中。因而我們所說(shuō)的曠達(dá)并不是超脫現(xiàn)實(shí)，不食人間煙火，或是寫(xiě)想象、幻想中的境界。我們看到詞人是以寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活中的景物、畫(huà)境為主，并都賦予了筆下的景、境一種超常的美。那么詞人又處于何地呢？他則通過(guò)對(duì)自然山水的審美，將自己的心靈升華到曠達(dá)、清靜的境界，也使他的詞作具有一種超凡脫俗的味道。還有他的山水詞《臨江仙?風(fēng)水洞作》《江城子?湖上與張先同賦時(shí)聞彈箏》，也都是有意無(wú)意地將人生升華到超逸的審美的境界。
蘇軾詞作表現(xiàn)出的曠達(dá)的詞風(fēng)，遠(yuǎn)不止這些山水詞，像詠懷詞《陽(yáng)關(guān)曲?中秋作》等，贈(zèng)答詞《虞美人?有美堂贈(zèng)述古》等，這些都是超出常境，表達(dá)了詞人的高致、曠達(dá)的作品。還有一首膾炙人口，也是最能體現(xiàn)蘇軾真性情，曠達(dá)胸懷的中秋思弟之詞《水調(diào)歌頭?明月幾時(shí)有》。
明月幾時(shí)有？把酒問(wèn)青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄輕影，何似在人間！轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無(wú)眠，不應(yīng)有恨，何事長(zhǎng)向別時(shí)圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟。
這首詞是蘇軾在丙辰年，也就是1076年中秋之夜，因見(jiàn)月思及自己的人生遭遇和親人而作。從全詞來(lái)看，蘇軾開(kāi)篇就出奇語(yǔ)，抬頭望月卻要問(wèn)“明月幾時(shí)有”？突發(fā)奇想欲乘風(fēng)歸去，卻又恐天上寒冷，這里也有意指他的政治遭遇。等他想通之后，覺(jué)得不如留在人間，于是他仰望明月，不禁婆娑起舞，表現(xiàn)積極樂(lè)觀的情緒。這種起伏跌宕的寫(xiě)法，說(shuō)明作者在“出世”與“入世”之間徘徊。人世間的遭遇使他倍覺(jué)苦悶，內(nèi)心深處也有深深的郁憤之情，于是他想要借助佛道思想，尤其是老莊思想進(jìn)行自我排遣，逃脫塵世功名的糾絆，“欲乘風(fēng)歸去”。蘇軾自有“奮勵(lì)當(dāng)世志”，雖是屢被貶逐，卻終有對(duì)人間生活的熱愛(ài)之情，況且詞人又耐不住天上的寒冷，于是作者儒家入世的思想最終戰(zhàn)勝了佛道的出世思想。他認(rèn)為入世不易，出世尤難，倒不如在人間做個(gè)地方官，只要奮發(fā)努力，也可以為國(guó)家，為人民盡一份心、效一份力。
我們不難發(fā)現(xiàn)，蘇軾可謂是無(wú)處不置，山川河流、月夜雨中，兄弟之情、朋友之誼，任何細(xì)膩的情感，生動(dòng)的景象在他的筆下均是現(xiàn)實(shí)而又超脫俗塵的，他將自己的思想感情融入到景中，化寫(xiě)到詞作中，卻又不逃避現(xiàn)實(shí)，歸隱屯田。無(wú)論是達(dá)觀閑適之作，還是有感而發(fā)之詞，都是詞人轉(zhuǎn)換角度考察人生的結(jié)果。其表現(xiàn)出的人生態(tài)度達(dá)觀超脫，審美情趣瀟灑飄逸，自有一種曠達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格。
（作者單位：河南省浚縣一中）
關(guān)鍵詞：《晝夜樂(lè)》；柳永；宋詞
晝夜樂(lè)
洞房記得初相遇，便只合長(zhǎng)相聚。何期小會(huì)幽歡，變作別離情緒。況值闌珊春色暮，對(duì)滿目亂花狂絮。直想好風(fēng)光，盡隨伊去。一場(chǎng)寂寞憑誰(shuí)訴，算前言總輕負(fù)。早知恁得難拌，悔不當(dāng)初留住。其奈風(fēng)流端正外，更別有系人心處。一日不思量，也攢眉千度。
這是柳永創(chuàng)作的一首很具代表性的宋詞。在上闕中，詩(shī)人把他與青樓女子親密之所比作洞房，洞房中人自然便是新郎和新娘了。柳永對(duì)青樓女子毫無(wú)鄙視之意，平等待之，實(shí)為難得。雖然是代言體詞，但伊人之意就是詞人之情。初次相遇便欲長(zhǎng)相廝守，互寄終生。只經(jīng)得“小會(huì)幽歡”，也竟有如此之別離情緒。在如此情緒之下看暮春之?dāng)』裥踟M能不亂？對(duì)一青樓女子如此留戀投以真情，而且直言不諱是為柳永過(guò)人之處。好風(fēng)光、好心情隨伊而去便自然可想而知了。
接下來(lái)便是長(zhǎng)久的寂寞，誰(shuí)人能知，誰(shuí)能聽(tīng)我訴說(shuō)。不能解我心頭之苦，海誓山盟又有何用？誰(shuí)能知曉后事，我若能，怎能不在當(dāng)初將他留住，豈用受近日之苦？風(fēng)流俊俏固然可貴，但他之難得偏偏就是令你無(wú)法把他忘懷。我何嘗不想把他忘記，無(wú)奈硬是一日不思，也得攢眉千度。
《晝夜樂(lè)》歌頌了人的本與被愛(ài)。仁愛(ài)是中國(guó)幾千年傳統(tǒng)思想之基礎(chǔ)，愛(ài)情是人類永恒的主題。詞人徹底拋開(kāi)時(shí)政之空洞，去探求、歌頌人間之真愛(ài)，是讀者覺(jué)得親近自然。詞的開(kāi)始直入主題：洞房記得初相遇，便只合長(zhǎng)相聚。情愛(ài)、是人的最基本的自然屬性，每個(gè)人都有不同的理解和體會(huì)。詞人的體會(huì)是初相遇便欲長(zhǎng)相聚，體現(xiàn)了他對(duì)愛(ài)理解，對(duì)愛(ài)的投入，對(duì)愛(ài)的執(zhí)著。這洞房相聚太短暫，只經(jīng)“小會(huì)幽歡”就得別離相思。然而詞人對(duì)此卻投入了真摯的情感，才落得“對(duì)滿目亂花狂絮”、“一場(chǎng)寂寞憑誰(shuí)訴”的心情。更可貴的是他付出情感的對(duì)象是一名青樓女子，不管是誰(shuí)他只要對(duì)別人付出了真愛(ài)，他的愛(ài)就能得到大家的理解，得到大家的尊重。在封建社會(huì)中，男女、夫妻之間的愛(ài)情往往并不是真愛(ài)的結(jié)果，更多的是地位、財(cái)富的隨帶品，所以柳永之真愛(ài)才顯得可貴。
柳屯田在封建社會(huì)時(shí)期不畏世俗流言，直抒心懷，是值敬佩。在當(dāng)時(shí)等級(jí)嚴(yán)明的封建社會(huì)里，詞人敢于直面自己對(duì)一名青樓女子的情感，并把它定位于一個(gè)很高的地位。他人看其浪跡江湖，偎紅倚翠，而詞人卻沒(méi)有絲毫的敷衍。本詞如果是今人所作，定會(huì)遭到浮淺、俗氣的非議。詞人面對(duì)他與青樓女子的愛(ài)情卻寫(xiě)出了“況值闌珊春色暮，對(duì)滿目亂花狂絮”、“一日不思量，也攢眉千度”佳句。他人去青樓是為了尋歡作樂(lè)，而柳永卻在此尋覓真情；他人將自己與歌妓的情感視為不可見(jiàn)人之事，而柳永卻為它潑墨題詞，還說(shuō)出要長(zhǎng)相聚。與其說(shuō)是柳永之詞打動(dòng)人，倒不如說(shuō)是他的真情、他的直爽令人敬佩。
白衣卿相別樣人生：文人之異類，浪漫的天性，另樣的追尋，悲劇的人生結(jié)局。其原有的人生期待受挫，就把其人生價(jià)值作了另選，即選擇去了秦樓楚館。在當(dāng)時(shí)社會(huì)中柳永是文人中的異類，官仕中的獨(dú)客。浪漫的天性使其敢于打破世俗常規(guī)，極具創(chuàng)造力，創(chuàng)作出了“其奈風(fēng)流端正外，更別有系人心處”、“一日不思量，也攢眉千度”的千古佳句。這些佳句完全不同于同時(shí)代的其他詞人之名句，卻情真意切。在《晝夜樂(lè)》中詞把他與伊人之戀情一獨(dú)特代言體形式寫(xiě)出來(lái)，從洞房記得初相遇開(kāi)始，巧妙鋪陳，而后一氣呵成，使人為之心動(dòng)，為之慨嘆，為之惋惜。也顯露出了其“追往事空慘愁顏、停燈向曉，抱影無(wú)眠”（《戚氏》）的悲劇的人生命運(yùn)的結(jié)局。
柳七對(duì)詩(shī)詞世俗化的追求。據(jù)說(shuō)教坊每得新腔，必求他為之配詞。其作品比較接近口語(yǔ)，能使音律與之非常協(xié)調(diào)，唱起來(lái)容易上口，所以在當(dāng)時(shí)很受歡迎，有“凡有井水處，即能歌柳詞”的說(shuō)法（葉夢(mèng)得《避暑錄話》）。在《晝夜樂(lè)》中，首先選題接近世俗，講述詞人于一名青樓女子之間從相聚到分別、相思的愛(ài)情故事。使當(dāng)時(shí)的讀者很容易理解體會(huì)作者的情感思想。其次，詞中運(yùn)用了許多通俗易懂的諸如，洞房、幽歡、恁得難拌等語(yǔ)句和詞語(yǔ)，這種現(xiàn)象在其其他作品中更為常見(jiàn)。這使宋詞這種文人墨客的音樂(lè)形式走進(jìn)了尋常百姓之中，使他獲得了更廣闊的視野和生存發(fā)展的肥沃土壤。唐朝時(shí)世俗音樂(lè)大步進(jìn)入宮廷，成為主流。經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)展進(jìn)步，再次回到民間。從此民間音樂(lè)成為宋朝乃至以后各朝各代主體，柳永之詞功不可沒(méi)。所以以《雨霖鈴》、《八聲甘州》、《晝夜樂(lè)》等詞為代表柳詞實(shí)際上成為中國(guó)文學(xué)、中國(guó)音樂(lè)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此后文人的視野中看到了豐富的民族民間文化，走進(jìn)了民間生活，他們創(chuàng)作了大量的具有強(qiáng)烈的市民文學(xué)色彩，描述城市風(fēng)光與歌妓生活的作品。
柳永對(duì)待女性弱勢(shì)群體的非常態(tài)度所彰顯出來(lái)的人格魅力。在封建等級(jí)思想占絕對(duì)統(tǒng)治地位的宋朝，女性――弱勢(shì)群體的地位極其低下。但白衣卿相卻能將一名歌妓如此依戀，如此敬重，實(shí)非當(dāng)時(shí)常人所能為之事。詩(shī)人把他與青樓女子親密之所比作“洞房”，把對(duì)對(duì)方的思念之情用以“一場(chǎng)寂寞憑誰(shuí)訴，算前言總輕負(fù)；早知恁得難拌，悔不當(dāng)初留住”來(lái)描述，何等高貴！而作者卻“把浮名歡了淺斟低唱”（《鶴沖天》），何等的脫俗！試想一下，今人中亦有許多所謂知理人士尚不能平等對(duì)待女性，經(jīng)常盛氣凌人，以上欺下。柳永卻能在一千年前“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，并愿與伊在洞房“長(zhǎng)相聚”，實(shí)令今人折服。
以上諸點(diǎn)也正是柳永成為宋詞標(biāo)志作家之一的原因。他浪跡江湖，偎紅倚翠。（宋朝商業(yè)興旺，城市發(fā)達(dá)，即當(dāng)時(shí)文人、官員的厚待，成為其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。）他是文人中的異類，浪漫的天性，另樣的追尋，在那個(gè)時(shí)代，那個(gè)場(chǎng)合不能不釀成人生結(jié)局的悲劇。在后人看來(lái)似乎更重視他的別樣人生，他因詩(shī)而顯，詩(shī)由他而顯（臺(tái)靜農(nóng)語(yǔ)）。其整體藝術(shù)特點(diǎn)在于，他善于鋪陳，往往在詞的開(kāi)頭巧妙渲染氣氛，從而抓住讀者的心緒，而后步步深入，一步步推向。其藝術(shù)成就在于他是，“專作而絕妙者，求之古今人詞中，曾不多見(jiàn)”。柳永擅長(zhǎng)于抒情，既有男女情，更有羈旅情。一洗倚羅香澤之態(tài)，寫(xiě)都市風(fēng)光，寫(xiě)市井生活。
《晝夜樂(lè)》體現(xiàn)了人性的本質(zhì)――真愛(ài)，更滲透著對(duì)于愛(ài)的態(tài)度――把握、珍惜。
參考文獻(xiàn)：
[1] 上疆村民（清）.宋詞三百首[M].北京：京華出版社，2004.
關(guān)鍵詞：李清照；《如夢(mèng)令》；“爭(zhēng)渡”釋義
中圖分類號(hào)：G633 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-2851（2013）-10-0295-01
李清照（1084～1155）號(hào)易安居士，漢族，山東省濟(jì)南章丘人。宋代女詞人，婉約詞派代表，有“千古第一才女”之稱。早期生活優(yōu)裕，所作之詞，多寫(xiě)其悠閑生活。形式上善用白描手法，語(yǔ)言清麗。其中代表作有《如夢(mèng)令》（常記溪亭日暮）等。
《如夢(mèng)令》（常記溪亭日暮）這首詞“常記”兩句起筆平淡，自然和諧，把讀者自然而然地引到了她所創(chuàng)造的詞境。“常記” 明確表示追述，地點(diǎn)在“溪亭”，時(shí)間是“日暮”，作者飲宴以后，已經(jīng)醉得連回去的路徑都辨識(shí)不出了。“沉醉”二字流露了作者心底的歡愉，“不知?dú)w路”也曲折傳出作者留連忘返的情致，看起來(lái)，這是一次給作者留下了深刻印象的十分愉快的游賞。果然，接寫(xiě)的“興盡”兩句，就把這種意興遞進(jìn)了一層，興盡方才回舟，那么，興未盡呢？恰恰表明興致之高，不想回舟。而“誤入”一句，行文流暢自然，毫無(wú)斧鑿痕跡，同前面的“不知?dú)w路”相呼應(yīng)，顯示了主人公的忘情心態(tài)。盛放的荷花叢中正有一葉扁舟，搖蕩舟上是游興未盡的少年才女，這樣的美景，一下子躍然低上，呼之欲出。一連兩個(gè)“爭(zhēng)渡”，表達(dá)了主人公急于從迷途中找尋出路的焦灼心情。正是由于“爭(zhēng)渡”，所以又“驚起一灘鷗鷺”，把停棲在洲渚上的水鳥(niǎo)都嚇飛了。至此，詞戛然而止，言盡而意未盡，耐人尋味。
由此可見(jiàn)，這里的“爭(zhēng)渡”含有“怎么渡”的意思。但人教版統(tǒng)編教材初中語(yǔ)文課本第四冊(cè)卻注釋為“爭(zhēng)搶著把船劃出去”，現(xiàn)行義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書(shū)七年級(jí)上冊(cè)又注釋為“怎么才能把船劃出去”，《初中文言文譯注及賞析》（長(zhǎng)春出版社2006年1月第3版）中干脆采取折中的態(tài)度，注釋為“搶著把船劃出去”，一說(shuō)，“爭(zhēng)”通“怎”。顯然，人們對(duì)“爭(zhēng)渡”一詞釋義存在著歧見(jiàn)。 對(duì)于它的釋義討論，時(shí)有所見(jiàn)。一種注釋為“爭(zhēng)搶著把船劃出去”。另一種注釋為“怎么渡呀”這值得商酌。
我認(rèn)為這“爭(zhēng)”應(yīng)作“怎”講。
徐仁甫先生說(shuō)：“自來(lái)宋人用‘怎’字，唐人用‘爭(zhēng)’字。”這就是說(shuō)，唐人是以“爭(zhēng)”字作“怎”字，宋人才開(kāi)始“怎”“爭(zhēng)”分用。但這不等于說(shuō)宋人沒(méi)有把“爭(zhēng)”字作“怎”字用的。從大量的語(yǔ)言材料來(lái)看，“爭(zhēng)”“怎”通用，在當(dāng)時(shí)是很普遍的。如柳永《八聲甘州》“爭(zhēng)知我，倚闌干處，正恁凝愁”，秦觀《虞美人》“欲將幽根寄青樓，爭(zhēng)奈無(wú)情江水不西流”，姜夔《念奴嬌》“情人不見(jiàn)，爭(zhēng)忍凌波去”，周邦彥《燭影搖江》“爭(zhēng)奈云收雨散”，管道升《漁歌子》“爭(zhēng)得似，一扁舟，弄月吟風(fēng)歸去休”等，就是“爭(zhēng)”作“怎”字用。
為什么宋人有時(shí)還要用“爭(zhēng)”作“怎”呢？原因之一，就是受平仄的限制（雖然可以改用別的詞，但究竟開(kāi)始階段，沿用也在所難免）。就拿《如夢(mèng)令》來(lái)說(shuō)吧，這首詞的格律：平仄平平仄仄，平仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄仄平平仄。平仄，平仄，平仄仄平平仄。它迭韻處的定格就是“一|（韻），一|（迭）”（龍榆生《唐宋詞格律》）。如秦觀“消瘦，消瘦，還是褪花時(shí)候”和“無(wú)寐，無(wú)寐，門(mén)外馬嘶人起”，李清照“知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦”等，都是按這格律填寫(xiě)的。從詞調(diào)的平仄格律看，“爭(zhēng)渡”句的“爭(zhēng)”處于平聲位，如果通假“怎”，讀仄聲不合律。李清照是嚴(yán)遵詞律的大家，絕不會(huì)唱出拗口的樂(lè)句來(lái)破壞整首詞的優(yōu)美韻律，這是無(wú)可非議的。從上段所舉例子來(lái)看，“爭(zhēng)”都用在平聲位上，通“怎”，不難看出，宋人詞作在平聲位上用“爭(zhēng)”通“怎”，是極為普遍的現(xiàn)象。所以李清照在那首詞中只能用“爭(zhēng)渡”而不能用“怎渡”。
從全詞的感情基調(diào)來(lái)看，當(dāng)時(shí)主人公的心情是甜美、輕松、歡愉、恬適的。如果突然來(lái)一個(gè)“搶著劃”（其實(shí)質(zhì)就是盡快地努力劃）的緊張氣氛，這就有損于全詞的完整美。要說(shuō)“搶著劃”也是一種歡樂(lè)的話，那也是一種吃力的、緊張的狂歡，與輕松、恬適的語(yǔ)境背馳，與封建社會(huì)的婦女，尤其是封建貴族婦女的禮范不符。事實(shí)上，作者所表達(dá)的是：一個(gè)寧?kù)o的晚上，主人公因沉醉歸家而誤入荷花叢，一時(shí)大家歡樂(lè)地呼叫“怎么辦（怎么出去）……這嘻嘻的笑鬧聲，驚起了溪邊宿鳥(niǎo)。好一幅天真活潑、充滿情趣的景象，躍然紙上，形聲俱備，讀來(lái)使人如聞其聲，如見(jiàn)其人，如身臨其境，游人開(kāi)朗愉快的心情表達(dá)得淋漓盡致，實(shí)在妙不可言。如果作“搶著把船劃出去”解釋，就只是一般性敘述，流于平鋪直敘，要遜色得多了。
再說(shuō)，即已“沉醉不知?dú)w路”，“晚回舟”而“誤入藕花深處”，又怎么“搶著”劃出去，向何方劃？要說(shuō)這條荷溪就在她家附近，荷溪的一切她們都很熟悉（事實(shí)）。當(dāng)“誤入藕花深處”，發(fā)覺(jué)錯(cuò)了，立即端正船向再“搶著”劃的話，這一轉(zhuǎn)折就未免太突然，角度也太大了些，令人難以接受，詞的情趣也大減。
古人喜歡登高作賦。“孔子登東山而小魯，登泰山而小天下。”（《孟子》）“登高作賦，可以為大夫。”（《漢書(shū)》）而體量高大的樓，因高于一般建筑，又是人們宴飲餞別之處，其本身多承載著歷史滄桑，成為文人墨客喜歡登臨吟誦之處。登樓，也逐漸成為文人們喜愛(ài)的外在行為方式。東漢名士王粲，才華卓越，卻不被劉表重用，寓流荊州十五年。公元205年秋，王粲在荊州登上麥城城樓，縱目四望，寫(xiě)下著名的《登樓賦》：“登茲樓以四望兮，聊暇日以銷憂。”登樓本是想在閑暇的時(shí)光消解憂愁，卻不料，所見(jiàn)之山川美好勾引起他對(duì)故鄉(xiāng)的思念：“雖信美而非吾土兮，曾何足以少留！”——這里的確很美卻不是我的鄉(xiāng)土，又怎么能夠值得我在此逗留？以至于“心凄愴以感發(fā)兮，意忉怛而憯惻。”登樓易生愁。隨著登樓的身影在古代詩(shī)歌中不斷出現(xiàn)，登樓最終成為古詩(shī)詞中一個(gè)鮮明的行為意象，被賦予了極為豐富的情感內(nèi)涵。
思婦登樓，懷遠(yuǎn)哀怨。在封建時(shí)代，對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，樓不僅是她們幾乎全部的生命空間，更是她們通向外界的一座橋梁。閨樓幽深而足難出戶，佇立摟頭，懷遠(yuǎn)思人，往往憂郁滿腔。這樣的形象古詩(shī)詞中可謂多矣。溫庭筠的《望江南》：“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋(píng)洲。”詞寫(xiě)一女子登樓遠(yuǎn)眺、盼望歸人的情景，表現(xiàn)了她從希望到失望以至最后“腸斷”的感情變化過(guò)程。其中“獨(dú)倚望江樓。”展現(xiàn)的是一幅廣闊、多彩的藝術(shù)畫(huà)面：江為背景，樓為主體，焦點(diǎn)是獨(dú)倚的人。作者就是想以無(wú)語(yǔ)獨(dú)倚樓的畫(huà)面，揭示主人公“過(guò)盡千帆皆不是”的凄苦之情。“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋無(wú)尺素，山長(zhǎng)水闊知何處？”（晏殊《蝶戀花》）“獨(dú)上高樓”道盡因思念而一夜惆悵未眠的女主人公那依舊的孤獨(dú)凄涼；登樓卻又不見(jiàn)心上人之身影，豈不是跌進(jìn)更深的相思愁苦的深淵？“閨中不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”（王昌齡《閨怨》）閨中本不知愁為何物，當(dāng)她登樓而見(jiàn)楊柳青蔥，禁不住黯然神傷：柳樹(shù)又綠，夫君未歸，時(shí)光荏苒，青春流逝：真是悔恨當(dāng)初慫恿夫婿離開(kāi)自己尋覓富貴。
游子登樓，念故思親。思鄉(xiāng)情羈旅愁，是古詩(shī)詞永恒的主題。這種情感的產(chǎn)生與抒發(fā)，常與登樓行為意象相關(guān)。柳永《八聲甘州》：“對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長(zhǎng)江水，無(wú)語(yǔ)東流。不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。嘆年來(lái)蹤跡，何事苦淹留？想佳人妝樓顒望，誤幾回、天際識(shí)歸舟。爭(zhēng)知我，倚闌干處，正恁凝愁！”詞的下闋兩處寫(xiě)“登樓”。第一處，實(shí)寫(xiě)：游子秋日黃昏“登高臨遠(yuǎn)”，故鄉(xiāng)遙遠(yuǎn)，有家難回，對(duì)故鄉(xiāng)親人的思念之情襲來(lái)，憂愁凝結(jié)難解。第二處，虛寫(xiě)：游子設(shè)想遠(yuǎn)在故鄉(xiāng)的心上人，此刻，在故鄉(xiāng)也正登樓舉頭凝望，尋覓游子歸來(lái)的身影，多少回錯(cuò)把遠(yuǎn)處駛來(lái)的船只當(dāng)人的歸舟。詞中兩寫(xiě)登樓，一虛一實(shí)，互相呼應(yīng)，語(yǔ)淺情深，把游子思?xì)w的情緒，渲染到極點(diǎn)。
“無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。”“幽夢(mèng)遠(yuǎn)，南國(guó)正清秋。千里江山寒色遠(yuǎn)，蘆花深處泊孤舟。笛在月明樓。”“春花秋月何時(shí)了，往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中。”亡國(guó)之君李煜又常以登樓意象的描寫(xiě)表達(dá)淪為階下囚的孤寂情懷和對(duì)故國(guó)的思念。
志士登樓，志在千里。王之渙的《登鸛雀樓》，展示了積極進(jìn)取的闊大意境，最具代表性。“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”前兩句直寫(xiě)登樓望見(jiàn)的景色，景象壯闊，氣勢(shì)雄渾：一輪落日向著樓前一望無(wú)際、連綿起伏的群山西沉，在視野的盡頭冉冉而沒(méi)，黃河奔騰咆哮、滾滾而來(lái)，流向遠(yuǎn)處折而東向，流歸大海。面對(duì)此番壯景，詩(shī)人心潮奔涌：希望再上層樓，看更加壯美的風(fēng)景——人生追求無(wú)窮盡，朝著更高的境界進(jìn)發(fā)。詩(shī)歌即景抒情、言志，向上進(jìn)取的精神、高瞻遠(yuǎn)矚的胸襟，站得高才看得遠(yuǎn)的哲理，盡在登樓望遠(yuǎn)之間。
仁人登樓，憂國(guó)憂民。這是杜甫的名篇《登樓》：“花近高樓傷客心，萬(wàn)方多難此登臨。錦江春色來(lái)天地，玉壘浮云變古今。北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。可憐后主還祠廟，日暮聊為《梁甫吟》。”詩(shī)歌集中描寫(xiě)春日花開(kāi)之日、“登樓”之時(shí)的滿腹愁思：自己漂泊不定，萬(wàn)里他鄉(xiāng)常作客，愁也；吐蕃夷狄侵?jǐn)_，國(guó)家動(dòng)蕩不安，愁也；君王昏庸，難有作為如阿斗，愁也；自己空懷濟(jì)世之心，苦無(wú)獻(xiàn)身之路，愁也愁也。杜甫在這首律詩(shī)中，借寫(xiě)登樓見(jiàn)聞，抒寫(xiě)自己憂國(guó)憂民之心，沉郁動(dòng)人。
英雄登樓，滿腹怨恨。乾道四至六年（1168-1170），辛棄疾在建康任通判官，不得一遂報(bào)國(guó)之愿。偶有登臨周覽之際，郁結(jié)心頭的常是悲憤之情。在一個(gè)秋色彌漫的凄苦時(shí)刻，辛棄疾登臨賞心亭，只見(jiàn)得：山皺眉，日昏沉，北雁南飛，這一切勾引起心中無(wú)限惆悵：“楚天千里清秋，水隨天去秋無(wú)際。遙岑遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，欄桿拍遍，無(wú)人會(huì)，登臨意。休說(shuō)鱸魚(yú)堪膾，盡西風(fēng)，季鷹歸未？求田問(wèn)舍，怕應(yīng)羞見(jiàn)，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風(fēng)雨，樹(shù)猶如此！倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚？”多少恨，盡在這：“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無(wú)人會(huì)，登臨意。”——這寶刀我看了又看，樓上的欄桿我拍了又拍，可也沒(méi)有人領(lǐng)會(huì)我現(xiàn)在登樓臨水，眺望遠(yuǎn)方的心意。建康亭上映照著落日殘輝的身影，大寫(xiě)的是空有抱負(fù)志難伸的悲嘆，知音難覓的孤獨(dú)，南宋朝廷風(fēng)雨飄搖、不思復(fù)國(guó)的激憤。
“少年不識(shí)愁滋味，愛(ài)上層樓。愛(ài)上層樓，為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁。而今識(shí)盡愁滋味，欲語(yǔ)還休。欲語(yǔ)還休，卻道天涼好個(gè)秋。”（辛棄疾《摸魚(yú)兒書(shū)博山道中壁》），這首詞就是借“少年”與“而今”兩次登樓的不同感受，兩相對(duì)比，表達(dá)歷盡坎坷、滿腹愁苦卻難以傾訴的抑郁與激憤。登樓，這一古詩(shī)詞中極其常見(jiàn)的人物行為意象，其內(nèi)涵隨意境變化呈多樣性，其深刻的含義，值得我們反復(fù)推敲。
“對(duì)面落筆”也叫“落筆對(duì)面”，就是在表現(xiàn)懷遠(yuǎn)、思?xì)w之情時(shí)，作者不直接或不僅僅直接抒發(fā)對(duì)對(duì)方的思念之情，而是反彈琵琶，從對(duì)方著筆，這樣，就使得作者或作品中的主人公懷遠(yuǎn)或思?xì)w之情，既顯得生動(dòng)形象，富有意境，又顯得具體充實(shí)，富有深度。既深化感情，又強(qiáng)化主題。形式上，常常使用一些諸如“憶”、“想得”、“遙知”、“遙憐”之類領(lǐng)字來(lái)結(jié)構(gòu)全篇。歸結(jié)起來(lái)，在具體創(chuàng)作實(shí)踐中，“落筆對(duì)面”的寫(xiě)法又有兩種表現(xiàn)形式：可以通過(guò)把寫(xiě)自己與寫(xiě)對(duì)方結(jié)合起來(lái)，相互映襯；也可以通篇純從想象對(duì)方展開(kāi)藝術(shù)構(gòu)思。兩種形式，
各有千秋，下面分別進(jìn)行例說(shuō)。
一、將寫(xiě)自己與寫(xiě)對(duì)方相結(jié)合，相互生發(fā)，相互映襯
《詩(shī)經(jīng)》中《豳風(fēng)?東山》，就運(yùn)用了這種寫(xiě)法。《東山》描寫(xiě)一位還鄉(xiāng)的征夫，想念久別的家園，想念妻子，有意味的是，在詩(shī)的第三章，詩(shī)人轉(zhuǎn)換了直抒胸臆的手法，倒過(guò)來(lái)描寫(xiě)妻子對(duì)自己的懷念：“婦嘆于室，灑掃穹窒。我征聿至。”并且對(duì)著柴堆上倆人的結(jié)婚紀(jì)念物瓠瓜，在睹物傷情……這樣一寫(xiě)，就將征人的情思表現(xiàn)得更加豐滿而深切。
王維《九月九憶山東兄弟》抒寫(xiě)作客他鄉(xiāng)的思家念親之情。用的也是這種手法。“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。”
前兩句直抒胸臆，以漂泊異鄉(xiāng)的孤獨(dú)落寞來(lái)反襯佳節(jié)思親的焦灼、深摯。不經(jīng)迂回，直奔題旨，形成，出現(xiàn)警句。這種寫(xiě)法往往使后兩句難以為繼，造成后勁不足。但是，三四兩句作者卻跨越時(shí)空，落筆對(duì)面，不寫(xiě)自己，而寫(xiě)兄弟，遙想兄弟們重陽(yáng)登高想念詩(shī)人的情景，遠(yuǎn)隔千里的兄弟們佩帶茱萸，攜手登高，有說(shuō)有笑，好不開(kāi)心，突然發(fā)現(xiàn)少了一位兄弟――自己不在內(nèi)，好像遺憾的不是自己未能和故鄉(xiāng)的兄弟共度佳節(jié)，反倒是兄弟們佳節(jié)未能完全團(tuán)聚；似乎自己獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客的處境并不值得訴說(shuō)，反倒是兄弟們的缺憾更須體貼。這種構(gòu)思，曲折有致，出乎常情，不寫(xiě)己思人，而寫(xiě)人思己，更見(jiàn)己思之深、之切，更顯深厚與新警。
將這種寫(xiě)法推向極致的當(dāng)屬宋代詞人柳永，他有一首著名的詞篇《八聲甘州》：“對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。是處紅衰翠減，冉冉物華休。惟有長(zhǎng)江水，無(wú)語(yǔ)東流。不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。嘆年來(lái)蹤跡，何事苦淹留？想佳人妝樓望，誤幾回、天際識(shí)歸舟。爭(zhēng)知我，倚闌干處，正恁凝愁！”該詞抒寫(xiě)的是羈旅行役中懷鄉(xiāng)思親的愁情。上片全系寫(xiě)景，景中含情，寄寓了離別之思。下片妙處，在于既寫(xiě)了自己“登高臨遠(yuǎn)”“歸思難收”，更有摹擬“對(duì)想”。由于自己思?xì)w心切，因而聯(lián)想到故鄉(xiāng)的妻子也一定是同樣的盼望自己回家，自己在外漂泊了這樣久，她必然想望得很久了。詞人借用謝“天際識(shí)歸舟，云中辨江樹(shù)”之句，為懷念自己的妻子創(chuàng)造了一個(gè)生動(dòng)的形象，他想象她定會(huì)經(jīng)常地在妝樓上癡癡地望著遠(yuǎn)處的歸帆，而幾次三番的誤認(rèn)為這些船上就載著她的從遠(yuǎn)方回來(lái)的丈夫。正所謂“過(guò)盡千帆皆不是，余暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋(píng)洲。”本是詞人自家登樓，極目天際，卻偏想故園之閨中人，應(yīng)也是登樓望遠(yuǎn)，佇盼游子之歸來(lái)。本是自己倚闌凝愁，卻從對(duì)方設(shè)想，用“爭(zhēng)知我”領(lǐng)起，化實(shí)為虛，真是曲折而空靈，情至而感深。
歐陽(yáng)修《踏莎行》：“候館梅殘，溪橋柳細(xì)，草薰風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。”該詞抒發(fā)的是旅人濃重的離愁別恨。作者既實(shí)寫(xiě)了行者即游子在早春時(shí)離家遠(yuǎn)去，因春色無(wú)限而生離愁，又虛擬了居者即思婦在閨中憑欄遠(yuǎn)眺、思念行者之情境。從抒情而言，這也是透過(guò)一層，落筆對(duì)面的手法，把游子與思婦的閨怨別情相溝通，使抒情更為深摯。
二、通篇純從設(shè)想對(duì)方來(lái)展開(kāi)藝術(shù)構(gòu)思，宛轉(zhuǎn)曲達(dá)
運(yùn)用此法最為嫻練的當(dāng)推“詩(shī)圣”杜甫。在被安史叛軍俘虜而困于長(zhǎng)安時(shí)，詩(shī)人曾寫(xiě)下《月夜》一詩(shī)：“今夜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干？”這是一首抒情詩(shī)，抒發(fā)的是作者在長(zhǎng)安思念遠(yuǎn)在州的妻室兒女之情，這不是一般的思念之情，處于俘虜生活中的杜甫，月夜思親，其情之凄切是可想而知的。然而，詩(shī)人并非直抒其情，而是推己及人，從妻兒落筆，詩(shī)一開(kāi)篇，便用清冷憂傷的筆調(diào)勾繪出一幅閨婦思夫的動(dòng)人畫(huà)面，創(chuàng)造了一種凄清冷落的氣氛。先想妻子“閨中只獨(dú)看”，“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。”再思兒女“未解憶長(zhǎng)安”，用妻子的脈脈深情和兒女的稚氣天真來(lái)反襯詩(shī)人滿腔的兒女情長(zhǎng)和綿長(zhǎng)的相思之苦。全詩(shī)抒的是杜甫的真情實(shí)感，這是實(shí)，但卻是虛寫(xiě)，用妻兒襯托；妻兒對(duì)己之思念是設(shè)想，這是虛，但卻是實(shí)寫(xiě)。這種寫(xiě)法，虛實(shí)相生，使自己之情和妻兒之情融注為一體，更具感人力量。字字句句，俱飽含夫妻兒女的至情至性，感人肺腑。
“對(duì)面落筆”這種表現(xiàn)手法所以倍受詩(shī)人垂青，原因是多方面的：首先，親情與鄉(xiāng)情在中華民族的心靈深處永遠(yuǎn)都是醇厚的，如果表達(dá)得過(guò)于直露淺白，必將索然無(wú)味。而這種寫(xiě)法，則完全合乎中國(guó)古典詩(shī)詞崇尚含蓄的原則，宛轉(zhuǎn)曲達(dá)，有“不著一字，盡得風(fēng)流”“登彼太行，翠繞羊腸”之境界。其次，這種寫(xiě)法，實(shí)質(zhì)應(yīng)是一種反襯，而反襯又比一般的陪襯更曲折有致，更具藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。最后，在這類作品中，主體客體，相互思念，這是現(xiàn)實(shí)，也是抒情的基礎(chǔ)，而這，又恰恰最易引起共鳴，使讀者感到情思深長(zhǎng)，余味無(wú)窮。
[摘要]中國(guó)古典詞學(xué)“趣”范疇的承傳，主要體現(xiàn)在兩個(gè)維面：一是批評(píng)層面對(duì)“趣”的承傳運(yùn)用；二是理論層面對(duì)“趣”的承傳闡說(shuō)。在第一個(gè)維面，“趣”在北宋前期進(jìn)入到詞學(xué)批評(píng)中，發(fā)展到清代，成為人們品評(píng)詞人詞作的主要審美范疇；在第二個(gè)維面，古典詞學(xué)對(duì)“趣”的闡說(shuō)集中在清代，其內(nèi)容主要體現(xiàn)為對(duì)詞趣審美內(nèi)涵、特征、形態(tài)、生成與創(chuàng)造等方面的論析。上述兩個(gè)維面，將“趣”作為古典詞學(xué)審美范疇的內(nèi)涵展現(xiàn)出來(lái)。
[關(guān)鍵詞]古典詞學(xué)；“趣”范疇；承傳
“趣”是我國(guó)古代文學(xué)的重要審美范疇，它與“味”、“韻”、“格”等一起被人們用來(lái)概括文學(xué)的審美本質(zhì)特征，標(biāo)示文學(xué)的不同審美質(zhì)性。“趣”在我國(guó)古代文論史上是一個(gè)相對(duì)出現(xiàn)和成熟得較晚的審美范疇。它衍化于唐前，成型于宋代，承傳于金元，盛興于明代，深化于清代，成為我國(guó)封建社會(huì)后期文學(xué)理論批評(píng)最重要的范疇之一。本文對(duì)我國(guó)古典詞學(xué)“趣”范疇的承傳予以考察。
一、“趣”在古典詞學(xué)批評(píng)中的承傳運(yùn)用
“趣”作為我國(guó)古典詞學(xué)的審美范疇，它最早是在北宋前期進(jìn)入到詞學(xué)批評(píng)中的。有宋一代，人們多以“味”、“韻”、“格”等審美概念概括詞作的不同審美本質(zhì)及其特征，與此同時(shí)，少數(shù)詞論家在詞評(píng)中也引入了“趣”這一審美概念，較早將“趣”作為古代文論的審美范疇拓展了開(kāi)來(lái)。宋代，運(yùn)用過(guò)“趣”對(duì)詞作進(jìn)行論評(píng)的篇什主要有：米友仁《白雪·洞天晝永自序》，詹效之《燕喜詞跋》，王質(zhì)《蘇幕遮·水風(fēng)輕，吹不皺自序》，范成大《步虛詞跋》，周密《乳燕飛·波影搖漣甃自序》，尹覺(jué)《題坦庵詞》，柴望《涼州鼓吹自序》，鲖陽(yáng)居士《復(fù)雅歌詞序》，等等。如：范成大《步虛詞跋》云：“自玉階及紅云法駕之后以至六小樓，意趣超絕，形容高妙，必夢(mèng)游帝所者彷砩得之，非世間俗史意匠可到。”(朱祖謀《石湖詞跋》引)范成大在詞跋中較早引入“意趣”二字評(píng)詞。他評(píng)斷《步虛詞》創(chuàng)作呈現(xiàn)出高妙的意趣，與一般詞作著意從現(xiàn)實(shí)的層面感發(fā)拉出了一段距離。尹覺(jué)《題坦庵詞》云：“人見(jiàn)其模寫(xiě)風(fēng)景、體狀物態(tài)，俱極精巧，初不知得之之易，以至得趣忘憂，樂(lè)天知命，茲又情性之自然也。”尹覺(jué)在評(píng)其師趙師俠詞時(shí)，針對(duì)一般人評(píng)斷趙詞寫(xiě)景狀物極其精巧，認(rèn)為趙詞最初是以情性為寄的，以抒發(fā)意趣為其詞作之旨，它是在不經(jīng)意然又暗合藝術(shù)規(guī)律中體現(xiàn)出精巧之態(tài)的。銅陽(yáng)居士《復(fù)雅歌詞序》云：“《文選》所載樂(lè)府詩(shī)，《晉志》所載《碭石》等篇，古樂(lè)府所載其名三百，秦漢以下之歌詞也。其源出于鄭、衛(wèi)，蓋一時(shí)文人有所感發(fā)，隨世俗容態(tài)而有所作也。其意趣格力，猶以近古而高健。”鲖陽(yáng)居士在文體質(zhì)性上持詩(shī)詞同源說(shuō)，他評(píng)斷古樂(lè)府、《文選》詩(shī)等作品上接了“有感而發(fā)”的上古詩(shī)歌傳統(tǒng)，在意趣格力上呈現(xiàn)出高古勁健的特征。其又云：“吾宋之興，宗工巨儒，文力妙天下者，猶祖其遺風(fēng)，蕩而不知所止。……其韞騷雅之趣者，百一二而已。”鲖陽(yáng)居士又從文學(xué)歷史的角度評(píng)斷宋詞發(fā)展特征。他認(rèn)為，宋人詞作中能承古代風(fēng)雅統(tǒng)緒，表現(xiàn)出騷人之意趣的詞作還不多，為此，他希望通過(guò)編選富于雅正之作來(lái)做標(biāo)樹(shù)與提倡。南宋末年，張炎在《詞源》中專列“意趣”一節(jié)，以“意趣”作為其評(píng)詞的核心。其論道：“詞以意為主，不要蹈襲前人語(yǔ)意。如東坡中秋《水調(diào)歌》云……王荊公金陵《桂枝香》云……姜白石《暗香》賦梅云……此數(shù)詞皆清空中有意趣，無(wú)筆力者未易到。”張炎在作詞力主清空的同時(shí)，努力從意趣上標(biāo)樹(shù)詞之創(chuàng)作。他推尚蘇軾、王安石、姜夔等人詞作，認(rèn)為他們的一些優(yōu)秀之作在對(duì)詞意的凸顯中，都能“意”中寓“趣”，“意”與“趣”相融相生，這使詞作審美進(jìn)入到快樂(lè)自由的層面。張炎將北宋以來(lái)蘇軾、俞文豹等人對(duì)“意趣”的標(biāo)樹(shù)引入到了詞論中，這在詞論史上具有重要的意義。
明代，我國(guó)古典詞學(xué)批評(píng)偏重于對(duì)“情”的張揚(yáng)，相對(duì)而言，“趣”在明人詞學(xué)批評(píng)視野中不為惹眼。此時(shí)，承傳運(yùn)用過(guò)“趣”來(lái)對(duì)詞作進(jìn)行論評(píng)的著作和篇什較少。陳霆《渚山堂詞話》在比較李世英、歐陽(yáng)修《蝶戀花》中句子“朦朧淡月云來(lái)去”和“珠簾夜夜朦朧月”時(shí)，認(rèn)為：“狀夜景則李為高妙；道幽怨則歐為醞借。蓋各適其趣，各擅其極，殆未易優(yōu)劣也。”陳霆從李、歐二人詞作各自藝術(shù)特征的呈現(xiàn)上標(biāo)示出他們不同的詞中意趣，界定二人詞作意趣各別。他道出了詞趣無(wú)優(yōu)劣的原則。陳子龍《幽蘭草詞序》云：“自金陵二主，以至靖康，代有作者，或裱纖婉麗，極哀艷之情；或流暢澹逸，窮盼倩之趣，然皆境由情生，辭隨意啟，天機(jī)偶發(fā)，元音自成，繁促之中尚存高渾，斯為最盛也。”陳子龍歸結(jié)五代南唐至北宋末年詞作的風(fēng)格特征，他認(rèn)為，此期詞作都能立足在由情意而言辭，由言辭而詞境的審美生發(fā)的基礎(chǔ)上，通過(guò)天成的詞境表現(xiàn)出創(chuàng)作者的“哀艷之情”或“盼倩之趣”。陳子龍較早見(jiàn)出了詞趣審美表現(xiàn)是落足在詞境的基礎(chǔ)上的。
清代，詞學(xué)興盛，“趣”成為了人們?cè)u(píng)說(shuō)詞作的最重要審美標(biāo)準(zhǔn)之一。這一時(shí)期，承傳運(yùn)用過(guò)“趣”來(lái)對(duì)詞作進(jìn)行論評(píng)的著作和篇什較多，主要有：鄒祗謨《遠(yuǎn)志齋詞衷》、《倚聲初集序》，先著《詞潔輯評(píng)》，顧貞觀《十名家詞集序》，厲鶚《張今涪紅螺詞序》，查禮《銅鼓書(shū)堂詞話》，周濟(jì)《介存齋論詞雜著》、《宋四家詞選目錄序論》，戈載《夢(mèng)窗詞跋》，劉熙載《藝概·詞概》，張文虎《綠棵花龕詞序》，張德瀛《詞征》，陳廷焯《詞則·大雅集》、《白雨齋詞話》，杜文瀾《憩園詞話》，朱祖謀《夢(mèng)窗詞跋》，林大椿《歐陽(yáng)文忠近體樂(lè)府跋》，等等。清人詞學(xué)批評(píng)涉及到的“趣”的稱名主要有：倩盼之逸趣、天趣、暈碧渲紅之趣、意趣、佳趣、窮高極深之趣、淡遠(yuǎn)之趣、生動(dòng)之趣、興趣等。如：鄒祗謨《遠(yuǎn)志齋詞衷》云：“詞雖小道，讀之亦覺(jué)風(fēng)氣日上。序《衍波詞》者，唐祖命云：極哀艷之深情，窮倩盼之逸趣。其旎高則璟、煜、清照之遺也。”鄒祗謨對(duì)詞作的地位與作用極為標(biāo)樹(shù)，他借為別人詞作序之機(jī)，道出了五代、宋以來(lái)以“詞家三李”為代表的正統(tǒng)詞作路徑實(shí)追求體現(xiàn)于顧盼之間的一種逸趣。厲鶚《張今涪紅螺詞序》云：“今涪詞淡沲平遠(yuǎn)，有重湖小樹(shù)之思焉；芊眠綺靡，有暈碧渲紅之趣焉；屈曲連璪，有魚(yú)灣蟹堁之觀焉。”厲鶚評(píng)詞崇雅尚清，他這里評(píng)斷友人張亦樞詞作有思致，有雅趣，詞風(fēng)鮮麗而詞意悠遠(yuǎn)。查禮《銅鼓書(shū)堂詞話》認(rèn)為：“(鄭燮)才識(shí)放浪，磊落不羈，能詩(shī)古文，長(zhǎng)短句別有意趣。……(《沁園春》)風(fēng)神豪邁，氣勢(shì)空靈，直逼古人。”查禮對(duì)鄭板橋詞“別有意趣”甚為心儀，他評(píng)詞不限一端，對(duì)鄭板橋《沁園春》一詞以風(fēng)神偏勝，以氣勢(shì)空靈見(jiàn)長(zhǎng)極為標(biāo)樹(shù)。周濟(jì)《宋四家詞選目錄序論》評(píng)道：“蘇、辛并稱，東坡天趣獨(dú)到處，殆成絕詣，而苦不經(jīng)意，完璧甚少；稼軒則沉著痛快，有轍可循。南宋諸公，無(wú)不傳其衣缽，固未可同年而語(yǔ)也。”周濟(jì)在對(duì)蘇、辛二人詞作的比照中，以“天趣獨(dú)到”、“苦不經(jīng)意”概括蘇詞，以“沉著痛快”、“有轍可循”歸結(jié)辛詞，他從詞作意趣和創(chuàng)作路徑上將蘇、辛二人區(qū)分開(kāi)來(lái)。劉熙載《藝概·詞概》則評(píng)道：“叔原貴異，方回贍逸，耆卿細(xì)貼，少游清遠(yuǎn)，四家詞趣各別，惟尚婉則同耳。”劉熙載細(xì)致地從詞作意趣上辨析晏幾道、賀鑄、柳永、秦觀四人詞作異同，他在批評(píng)實(shí)踐中切實(shí)地將“意趣”視為了詞作審美的質(zhì)性所在。陳廷焯《詞則》又評(píng)柳永《八聲甘州·對(duì)瀟瀟暮雨》云：“情景兼到，骨韻俱高，無(wú)起伏之痕，有生動(dòng)之趣。古今杰構(gòu)耆卿集中僅見(jiàn)之作。”陳廷焯從詞作審美質(zhì)性的高度來(lái)加以論評(píng)，他概括柳永詞作《八聲甘州》在審美表現(xiàn)上情景交融，有骨力，有高韻，有生趣，是其詞作中的“僅見(jiàn)之作”。這里，陳廷焯將“生趣”移用來(lái)了評(píng)詞，體現(xiàn)出對(duì)詞作審美特征新的認(rèn)識(shí)。
二、“趣”在古典詞學(xué)中的承傳闡說(shuō)
“趣”作為審美范疇被引入到詞學(xué)批評(píng)中之后，從明代開(kāi)始，詞論家開(kāi)始對(duì)其予以了理論闡說(shuō)，這主要體現(xiàn)在錢(qián)充治和陳子龍兩人的論說(shuō)中。錢(qián)充治《國(guó)朝詩(shī)余序》云：“詞者，詩(shī)之余也。詞興而詩(shī)亡，詩(shī)非亡也，事理填塞，情景兩傷者也。曲者，詞之余也。曲盛而詞泯，詞非泯也，雕琢太過(guò)，旨趣反蝕者也。”錢(qián)充治從不同文學(xué)之體藝術(shù)表現(xiàn)的旨趣上，來(lái)論析詞與詩(shī)、與曲相互間的遞變與差異。他指出，詞衰的原因之一在于用語(yǔ)及聲律等方面過(guò)于講究雕飾，這使詞作為文學(xué)之體的旨趣被消彌了，最終被富有生趣的曲所替代。錢(qián)充治之論富于對(duì)文學(xué)歷時(shí)發(fā)展的辯證認(rèn)識(shí)。陳子龍《王介人詩(shī)余序》云：“蓋以沉至之思而出之必淺近，使讀之者驟遇如在耳目之表，久誦而得沈永之趣，則用意難也。”陳子龍道出了詞作意趣表現(xiàn)中存在的一個(gè)難題，這便是如何以淺近之筆寫(xiě)出沉摯之思，在審美表現(xiàn)上既產(chǎn)生如在目前的效果，然同時(shí)又含蘊(yùn)雋永之意趣。其《三子詩(shī)余序》又云：“代有新聲，而想窮擬議，于是以溫厚之篇，含蓄之旨，未足以寫(xiě)哀而宣志也，思極于追琢而纖刻之辭來(lái)，情深于柔靡而婉孌之趣合，志溺于燕婧而妍綺之境出，態(tài)趨于蕩逸而流暢之調(diào)生。”陳子龍肯定不同的時(shí)代有各異的詞作，但他認(rèn)為溫厚中和的詞作是無(wú)論如何都不足以宣志達(dá)情的。他一方面強(qiáng)調(diào)人對(duì)外物的感觸中趨于極端的一面，另一方面又反對(duì)人情過(guò)分柔靡，認(rèn)為此與“婉孌之趣”相觸相生，必使詞作呈現(xiàn)出異常唯美、柔弱的面貌。
清代，承傳明人對(duì)詞趣的闡說(shuō)取向，詞論家對(duì)詞趣的審美內(nèi)涵、特征、形態(tài)、生成與創(chuàng)造等展開(kāi)了較為細(xì)致的論析。他們將“趣”升格為最重要的詞論審美范疇之一。這一時(shí)期，對(duì)“趣”予以理論闡說(shuō)的詞學(xué)著作和篇什主要有：李漁《窺詞管見(jiàn)》，陳椒峰《蒼梧詞序》，吳衡照《蓮子居詞話》，焦循《雕菰樓詞話》，李佳《左庵詞話》，蔡宗茂《拜石山房詞鈔序》，孫麟趾《詞徑》，謝章鋌《賭棋山莊詞話》，陳廷焯《白雨齋詞話》，沈祥龍《論詞隨筆》，等等。如：陳椒峰《蒼梧詞序》云：“宋之能詞者六十余家，如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吳夢(mèng)窗數(shù)子，始可稱以新意合古譜者。楊誠(chéng)齋論詞六要：一日按譜，一日出新意是也。茍不按譜，則歌韻不協(xié)，歌韻不協(xié)，則凌犯他宮，非復(fù)非調(diào)；不出新意，則必蹈襲前人，即或煉字換句，而趣旨雷同，其神味亦索然易盡。”陳椒峰在論詞上強(qiáng)調(diào)“新意”與“按譜”并重。他認(rèn)為，如果詞作缺乏新意，那么，即使在字句運(yùn)用上大做文章，也會(huì)使詞作意趣、主旨相同，缺乏“神味”。陳椒峰此論道出了新意在詞趣表現(xiàn)中的重要性。吳衡照《蓮子居詞話》云：“詠物如畫(huà)家寫(xiě)意，要得生動(dòng)有趣，方為逸品。”吳衡照之論雖針對(duì)詞作詠物而言，然其在清代詞趣論中也有獨(dú)到的意義，它實(shí)際上提出了寓“生趣”于詞作的要求。焦循《雕菰樓詞話》提出：“詩(shī)詞是以移其情而豁其趣，則有益于經(jīng)學(xué)者正不淺。”作為經(jīng)學(xué)家的焦循對(duì)詩(shī)詞之道甚具識(shí)見(jiàn)。他強(qiáng)調(diào)，詩(shī)詞審美表現(xiàn)要以引人興趣、移人性情為旨?xì)w，而這正是文學(xué)可補(bǔ)經(jīng)學(xué)的關(guān)節(jié)處。李佳《左庵詞話》云：“詞以意趣為主，意趣不高不雅，雖字句工穎，無(wú)足尚也。意能迥不猶人最佳。東坡詞最有新意，白石詞最有雅意。”李佳高倡作詞以崇尚意趣為旨，強(qiáng)調(diào)由“意”而“趣”，他標(biāo)示出“趣”為詞之本，字句為詞之表，概括意趣的審美本質(zhì)特征要高雅。李佳在詞論史上又一次對(duì)詞趣審美特征明確提出了要求。蔡宗茂《拜石山房詞鈔序》云：“冷趣相洽，清詞載搜，洗其哇，濯以藻麗，既昭藐而蕩氣，亦芬芳而悅魂。”蔡宗茂在為顧翰所編《詞鈔》作序中論及到詞趣創(chuàng)造。他認(rèn)為，在清詞麗句中突然澆以“冷趣”，是能起到比一般穩(wěn)步性地抒情言意更好的藝術(shù)效果的，它蕩人心氣，愉悅?cè)说木瘛O麟趾《詞徑》云：“陳言滿紙，人云亦云，有何趣味。若目中未曾見(jiàn)者，忽焉睹之，則不覺(jué)拍案起舞矣，故貴新。”孫麟趾也對(duì)詞作提出了要有“趣味”的審美要求，為此，他主張作詞用語(yǔ)要新，要道人所未曾道，從而產(chǎn)生陌生化的審美效果。孫麟趾在陳椒峰論詞要有新意的基礎(chǔ)上，將對(duì)詞“新”的探討往前挪了一步。之后，謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“詞宜雅矣，而尤貴得趣。雅而不趣，是古樂(lè)府。趣而不雅，是南北曲。李唐、五代多雅趣并擅之作。雅如美人之貌，趣是美人之態(tài)。有貌無(wú)態(tài)，如皋不笑，終覺(jué)寡情。有態(tài)無(wú)貌，東施效顰，亦將卻步。”謝章鋌抓住詞雅與詞趣的辯證關(guān)系詳細(xì)展開(kāi)闡述。他認(rèn)為，“雅”是詞作在格調(diào)上所追求的，“趣”則是詞作在主旨、意蘊(yùn)的表現(xiàn)上所必然伴隨的。謝章鋌從兩者的偏勝上來(lái)界定古樂(lè)府、南北曲與唐五代詞的差別，認(rèn)為古樂(lè)府格調(diào)雅正但意趣不顯，南北朝歌謠俚曲趣味盎然但卻格調(diào)欠雅，惟唐五代詞雅、趣兼擅互融。他并比譬詞雅如“美人之貌”，即目可見(jiàn)；詞趣則如“美人之態(tài)”，惟通過(guò)感知體察可知。此論形象而切中地道出了詞趣的特征。其又云：“然而文則必求稱體：詩(shī)不可似詞，詞不可似曲，詞似曲則靡而易俚，似詩(shī)則矜而寡趣，均非當(dāng)行之技。”謝章鋌還從詞與詩(shī)、與曲的區(qū)別，詞應(yīng)求本色當(dāng)行上論及詞趣。他指出，如果詞像曲一樣，則必然流于浮靡而俚俗；像詩(shī)一樣，則會(huì)顯得矜持而少情趣，在藝術(shù)表現(xiàn)上缺乏伸展擴(kuò)張和引人興趣的特征。謝章鋌對(duì)詞體與詩(shī)趣相互關(guān)系的論述，將清人對(duì)詞趣的考察推向了一個(gè)甚具理論意味的層面，他將“趣”標(biāo)示為詞作審美的最質(zhì)性的特征。陳廷焯《白雨齋詞話》云：“美成詞，有前后若不相蒙者，正是頓挫之妙。如《滿庭芳·夏日溧水無(wú)想山作》，……沉郁頓挫中別饒?zhí)N借。后人為詞，好作盡頭語(yǔ)，令人一覽無(wú)余，有何趣味?”陳廷焯和孫麟趾一樣，也對(duì)詞作提出了要有“趣味”的審美要求，他借論評(píng)周邦彥詞作，道出了詞作須具備兩方面審美的系統(tǒng)特征，一是在詞律上應(yīng)具“頓挫”之妙，二是在情感寄托上應(yīng)“沉郁”，如此，才可使詞作委婉蘊(yùn)藉，含蓄深致。陳廷焯將詞作趣味的生成定位在了“沉郁頓挫”的藝術(shù)原則之上。沈祥龍是清代論詞趣最為集中的詞論家。其《論詞隨筆》云：“宋人選詞，多以雅名，俗俚固非雅，即過(guò)于秾艷，亦與雅遠(yuǎn)。 轉(zhuǎn)貼于
關(guān)鍵詞：詩(shī)意；教學(xué)；探究
中圖分類號(hào)：G633.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1992-7711（2013）23-0028
《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》基本理念要求能“閱讀優(yōu)秀作品，品味語(yǔ)言，感受其思想、藝術(shù)魅力，發(fā)展想象力和審美力”、“通過(guò)閱讀和鑒賞，深化熱愛(ài)祖國(guó)語(yǔ)文的感情，體會(huì)中華文化的博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，陶冶性情，追求高尚情趣，提高道德修養(yǎng)。”詩(shī)歌的教學(xué)，無(wú)疑是符合《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》中語(yǔ)感培養(yǎng)、思維發(fā)展、審美情趣提高、人格形成的絕佳載體。
一、詩(shī)歌具有豐富的內(nèi)涵和延展特性
我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人何其芳曾說(shuō)：“詩(shī)在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語(yǔ)言有別于散文的語(yǔ)言。”詩(shī)歌具有豐富的內(nèi)涵和跳躍延展特性。
高度凝練的詩(shī)歌具有時(shí)代內(nèi)涵。詩(shī)人總是選取生活中最具特征、最典型的事物，將豐富的生活內(nèi)容和思想感情高度濃縮，表現(xiàn)廣泛的社會(huì)生活和更普遍的思想意義。正如高爾基所說(shuō)：“詩(shī)人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保姆。”
凝練的詩(shī)歌具有深沉的感情內(nèi)涵。其創(chuàng)作過(guò)程自始至終都是伴隨著詩(shī)人感情的激動(dòng)而進(jìn)行的。郭沫若表示：“抒情不僅是抒寫(xiě)個(gè)人的感情，而要抒寫(xiě)時(shí)代的感情。把個(gè)人和集體打成一片，把作者和人民打成一片，那就有把握抒寫(xiě)時(shí)代的感情。”
語(yǔ)言凝練的詩(shī)歌具有跳躍延展性。詩(shī)歌需要聯(lián)想和想象，做到不僅是意象的聯(lián)綴運(yùn)動(dòng)，而且是意象的創(chuàng)造、境界的拓展、情感的釋放。而詩(shī)歌的節(jié)奏音韻匯就語(yǔ)言的音樂(lè)美，可以增強(qiáng)詩(shī)歌作品的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。
二、詩(shī)歌教學(xué)方法具有詩(shī)意化特征
師生共同面對(duì)詩(shī)歌作品時(shí)，理應(yīng)運(yùn)用與之相適應(yīng)的詩(shī)意化教學(xué)方法，真正達(dá)到與詩(shī)人靈魂的對(duì)話與交流。
1. 詩(shī)意氛圍營(yíng)造法
詩(shī)歌的內(nèi)涵美欲得以張顯，詩(shī)歌的情韻要得到傳揚(yáng)，教學(xué)設(shè)計(jì)理當(dāng)注重情境的創(chuàng)設(shè)。師生置身課堂，感受與詩(shī)人情感格調(diào)相匹配的情境，在詩(shī)歌的教與學(xué)中呼吸詩(shī)的氣息，承受來(lái)自詩(shī)人心靈的撫摸。
（1）課堂引入聚情緒。登山尚須情滿山，觀海難離意溢海，詩(shī)歌教學(xué)中詩(shī)意化的引入對(duì)情緒的調(diào)動(dòng)和融入尤其重要。《夜雨寄北》的引入，筆者設(shè)計(jì)：當(dāng)星星月亮相會(huì)時(shí)，星星說(shuō)，我很珍惜這世界的饋贈(zèng)，我比太陽(yáng)更有機(jī)會(huì)與月亮一起進(jìn)入人們的夢(mèng)里；當(dāng)牛郎織女相會(huì)時(shí)，織女說(shuō)，我不會(huì)忘記那一起走過(guò)的日子，我比海誓山盟者更會(huì)讓人們隨著鵲橋留下永恒的記憶；當(dāng)走進(jìn)李商隱的《夜雨寄北》時(shí)，又有什么會(huì)進(jìn)入我們的夢(mèng)里？又有什么會(huì)成為我們永恒的記憶？
（2）結(jié)尾收束詩(shī)意顯。或愉悅，或感傷，或高昂，或低沉，或顯情，或哲思，教學(xué)結(jié)束時(shí)，應(yīng)該著力實(shí)現(xiàn)詩(shī)意盡顯而思意不盡的教學(xué)效果。如在安排李煜的《相見(jiàn)歡》結(jié)尾時(shí)注重愁緒的綰結(jié)：李清照在經(jīng)受國(guó)破夫亡流寓江南的痛楚后，以“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”了結(jié)！“幾曾識(shí)干戈”的風(fēng)流皇帝李煜淪為階下囚后，其故國(guó)之思、亡國(guó)之恨怎能不纏繞成“剪不斷，理還亂”的愁緒！
（3）吟詠之間重感悟。反復(fù)誦讀揣摩也是對(duì)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化感悟繼承的基本途徑。一枝一葉總關(guān)情，引導(dǎo)誦讀，審視一枝一葉，方可整體感知對(duì)象之美；多種形式的吟詠，正好助推詩(shī)歌內(nèi)涵的流瀉外顯；音韻節(jié)奏的合理表現(xiàn)，可以迸濺出詩(shī)歌的情感火花。美在吟詠間升華。面對(duì)曹操的《觀滄海》，吟詠山水，吟詠草木，吟詠秋風(fēng)，吟詠洪波，從而感受大海吞吐日月、包蘊(yùn)萬(wàn)千的壯闊，感受到詩(shī)人胸襟和抱負(fù)的獨(dú)絕！其詩(shī)歌的美在品味中徜徉，美在探究下顯現(xiàn)！
2. 結(jié)構(gòu)巧妙設(shè)置法
作品結(jié)構(gòu)與教學(xué)結(jié)構(gòu)有機(jī)結(jié)合，方能相得益彰，從而搭建起學(xué)生與教師的溝通交流平臺(tái)。詩(shī)歌教學(xué)切入點(diǎn)的選擇與思路的設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)不可或缺。
（1）從詩(shī)歌的情感匯聚點(diǎn)入手理清教學(xué)思路。曹操《短歌行》的情感匯聚點(diǎn)是什么？ 是詩(shī)中的“憂”。憂思程度如何？是“憂從中來(lái)，不可斷絕”。為何生出如此深沉的憂思？是 “君”、 “嘉賓”。君和嘉賓何以能讓他“鼓瑟吹笙”？能讓他“越陌度阡，枉用相存”？往后一看，原來(lái)詩(shī)人為的是能讓“天下歸心”的賢達(dá)。至此明白：詩(shī)人生發(fā)的情感自然就是在短暫的人生中渴求賢才的憂思。
（2）從詩(shī)歌情感的觸發(fā)物入手理清教學(xué)思路。在《白雪歌送武判官歸京》的教學(xué)中，筆者緊緊抓住“雪”，抓住詩(shī)中四處提到的雪：邊塞風(fēng)狂飛雪早，暮雪轅門(mén)飲歸客，雪滿天山送君去，君別雪上留馬跡。生動(dòng)展示西北邊塞冰天雪地的奇麗風(fēng)光，抒發(fā)因朋友返京而生的依依惜別之情。
（3）從詩(shī)歌的結(jié)局、詩(shī)詞空白等方面入手理清詩(shī)歌教學(xué)思路，形成自己個(gè)性化的解讀。讓學(xué)生傾情理解，展開(kāi)想象，可在一個(gè)開(kāi)放的空間里自由地舒展自己的心靈，在與作者心靈的碰撞中創(chuàng)造一個(gè)全新的自我。
3. 以詩(shī)解詩(shī)信息增量法
（1）以詩(shī)解詩(shī)，可以解疑析難，準(zhǔn)確闡釋詩(shī)人的內(nèi)心世界；可以互相生發(fā)，拓展詩(shī)詞意境的時(shí)空天地；可以比較閱讀，把握詩(shī)人獨(dú)特的人生感悟；以詩(shī)解，增加知識(shí)容量，可澆灌詩(shī)意缺失的心田，可增強(qiáng)深沉而豐厚的文化積淀，可潛移默化培養(yǎng)傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。
（2）以詩(shī)解詩(shī)，品味詩(shī)歌的語(yǔ)言美。教學(xué)杜甫的《蜀相》時(shí)，抓住“映階碧草自春色”中的“自”，結(jié)合“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁”、“繁華事散逐香塵，流水無(wú)情草自春”、“雁聲遠(yuǎn)過(guò)瀟湘去，十二樓中月自明”、“芳樹(shù)無(wú)人花自落，春山一路鳥(niǎo)空啼”等詩(shī)句中的“自”字，品味詩(shī)中出師未捷身先死的凄苦與遺憾，可觸摸到文化傳承的脈動(dòng)。
（3）以詩(shī)解詩(shī)，感受詩(shī)歌的情感美。欲理解溫庭筠《望江南》“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓，過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白洲”蘊(yùn)藉的情感美，可結(jié)合柳永《八聲甘州》“相佳人，妝樓望，誤幾回，天際識(shí)歸舟”詞句，真切感受：生命總在不斷的錯(cuò)過(guò)中開(kāi)始有了流逝感，不盡的思念怎不令人肝腸寸斷！
（4）以詩(shī)解詩(shī)，體會(huì)詩(shī)歌的意境美。面對(duì)溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”時(shí)，可借助馬致遠(yuǎn)《天凈沙?秋思》理解意象疊加而成的意境美。《天凈沙?秋思》以十種意象組合，展示出了蕭瑟凄清的意境，羈旅客中人置身其中，怎能不腸斷天涯！“雞聲茅店月，人跡板橋霜”句中，雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜等景物的層疊皴染，一幅凄清有致的霜晨圖便躍然紙上。
（5）以詩(shī)解詩(shī)，顯示詩(shī)歌的風(fēng)格美。李清照《如夢(mèng)令?常記溪亭日暮》，通過(guò)“誤入”、“爭(zhēng)渡”、“驚起”等動(dòng)態(tài)描繪，寫(xiě)出了少女泛舟游玩找到的剎那間感受，反映了詞人對(duì)自然的熱愛(ài)和開(kāi)朗真純的胸懷，展示了其早期清麗俊逸的風(fēng)格。《武陵春?風(fēng)住塵香花已盡》，上片寫(xiě)落紅滿地，物是人非，心境凄惶；下片詞人虛擬泛舟的愿望，“只恐”則以舟輕襯愁重；全詞基調(diào)低沉，顯示了凄婉沉郁的風(fēng)格。兩相對(duì)照，清麗與凄婉中自有美的天地。
三、詩(shī)歌教學(xué)方法的豐富有利于推動(dòng)傳統(tǒng)文化的傳承
詩(shī)歌教學(xué)，尤其是中學(xué)詩(shī)歌教學(xué)，方法和手段的多樣化可開(kāi)闊學(xué)習(xí)者的視野，激發(fā)學(xué)習(xí)興致，讓詩(shī)意流動(dòng)在民族的血液里，也應(yīng)讓詩(shī)韻充盈在被數(shù)字化填充的現(xiàn)實(shí)生活中。找一塊空間，安置詩(shī)意的靈魂，讓詩(shī)意棲息于詩(shī)歌教學(xué)的課堂，中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)者責(zé)無(wú)旁貸。當(dāng)然須記住：站在詩(shī)意化的角度絕不能讓貧乏來(lái)詮釋豐富，詩(shī)歌的內(nèi)蘊(yùn)豐富絕不需教條說(shuō)教來(lái)限制思維。
參考文獻(xiàn)：
