時(shí)間：2023-05-30 10:09:32
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲曲音樂，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
音樂藝術(shù)到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強(qiáng)調(diào)戲劇性，就會(huì)把音樂性損害；如果過分強(qiáng)調(diào)音樂性，也會(huì)把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。
從我國戲曲創(chuàng)作和演出的長期實(shí)踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個(gè)問題時(shí)，總結(jié)了五條：
一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾
在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請(qǐng)注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術(shù)手段都是為了表現(xiàn)戲的內(nèi)容，而不是為了顯示某一藝術(shù)手段。
二、充分考慮中國語言特點(diǎn)
中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們?cè)趧?chuàng)腔、潤腔時(shí)要充分注意唱詞的四聲趨勢(shì)，才能創(chuàng)作出優(yōu)美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應(yīng)引起我們的注意———同一個(gè)劇種到了不同的地方，就會(huì)派生出不同的腔調(diào)，從而形成不同的劇種。
南北曲因各自地區(qū)語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。
充分注意語言特點(diǎn)，就會(huì)忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術(shù)實(shí)踐證明，在我國戲曲音樂中，每個(gè)時(shí)期都創(chuàng)作了十分動(dòng)聽的腔調(diào)。
三、語言與旋律的結(jié)合
西方音樂界某些人認(rèn)為：注意語言特點(diǎn)就不可能創(chuàng)造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實(shí)于情景而不是忠實(shí)于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認(rèn)為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調(diào)和的，不是犧牲這個(gè)，就是犧牲那個(gè)。而作曲家遷就歌詞，就一定產(chǎn)生不出美好的旋律來。
中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點(diǎn)，又要求唱詞充分照顧音樂的特點(diǎn)。曲作者在為一個(gè)劇本創(chuàng)腔時(shí)，總是一面仔細(xì)研究唱詞的平仄和轍韻，一面對(duì)唱詞提出修改意見或自己動(dòng)手修改，盡量做到詞和曲的完美結(jié)合。
四、結(jié)合劇情創(chuàng)腔
首先，注意表現(xiàn)人物性格；其次，注意把重點(diǎn)唱腔安放在戲劇處，因?yàn)閼騽_突最關(guān)緊要的地方也是音樂所在。
談?wù)勚袑W(xué)生的戲曲音樂
臨海市靈江中學(xué) 張國瑛
摘要:音樂教育是實(shí)施素質(zhì)教育的一個(gè)重要途徑，它可以陶冶學(xué)生良好的道德情操，提高學(xué)生健康的藝術(shù)審美情趣和藝術(shù)創(chuàng)造能力，增進(jìn)學(xué)生了解我國藝術(shù)瑰寶，培養(yǎng)他們對(duì)戲曲藝術(shù)的欣賞與興趣，啟迪他們的思維與心智，增強(qiáng)民族的自尊和自信，培養(yǎng)學(xué)生的愛國主義的情操與民族精神。
關(guān)鍵詞：音樂教育 素質(zhì)教育 教育功能
我國的民族民間音樂十分豐富，除了大量的民歌外，還有歷史悠久的戲曲音樂。據(jù)史料統(tǒng)計(jì)，目前流行在全國各地的戲曲劇種有三百余個(gè)，由于戲曲藝術(shù)具有鮮明的民族性，濃郁的生活氣息和強(qiáng)烈的地方色彩，因此，它是我國的藝術(shù)瑰寶之一。中學(xué)生學(xué)習(xí)一點(diǎn)戲曲音樂，不僅可以提高對(duì)戲曲藝術(shù)的欣賞，演唱能力，而且可進(jìn)一步增強(qiáng)民族的自尊和自信，培養(yǎng)學(xué)生的愛國主義情操。
戲曲是一種特殊的藝術(shù)形式，所謂戲曲，就是有“戲”可看，有“曲”可聽，它把戲劇、音樂、表演藝術(shù)有機(jī)地融合在一起，成為一種具有高度綜合性的藝術(shù)形式，我們所說的 “戲曲音樂”，是指戲曲中的音樂部分，它包括了聲樂，器樂兩大部分，聲樂部分是指唱腔和念白，其中唱腔是戲劇音樂中的核心部分，劇情的發(fā)展及人物性格的刻畫，主要是通過唱腔表現(xiàn)出來的，念白有各種韻白和口白。器樂部分指的是唱腔的伴奏及開場(chǎng)，過場(chǎng)音樂。唱腔的伴奏過門能起到托腔保調(diào)，襯托表演的作用，開場(chǎng)和過場(chǎng)音樂則用以渲染、烘托舞臺(tái)氣氛。可以說戲劇中無論唱、念、做、打，都離不開音樂。近幾年來，戲曲音樂又有了新的發(fā)展，各個(gè)劇種的音樂從唱腔、唱法到伴奏都有所發(fā)展，甚至發(fā)展到用電聲輕音樂隊(duì)為戲曲伴奏，如歌曲《唱臉譜》等。極大的豐富了戲曲音樂。我們?cè)谄綍r(shí)的教學(xué)中，欣賞和學(xué)習(xí)戲曲時(shí)，除了應(yīng)該了解戲曲具有綜合性的特點(diǎn)以外，還應(yīng)注意戲曲具有虛擬性和程式性的特點(diǎn)。如：京劇，它就突出戲曲的集中、概括和夸張的特點(diǎn)，形成了唱、念、做、打一套完整體系和統(tǒng)一風(fēng)格，在表演上富于鮮明的舞蹈性和強(qiáng)烈的節(jié)奏感，我們?cè)谛蕾p和學(xué)習(xí)戲曲時(shí)，能注意到戲曲的特點(diǎn)，我認(rèn)為就收到較好的效果。
一段好的唱腔，還必須通過恰當(dāng)?shù)某右詽櫳拍苓_(dá)到聲情并茂、悅耳感人的目的。為了更好地表達(dá)劇中人物的思想感情，戲曲演唱非常講究吐字的清晰和字音的感情變化。如行腔時(shí)要注意字的聲調(diào)及語氣，因而對(duì)吐字的出聲（咬清字頭）、引長（引長字腹）、歸韻（收清字尾）要求頗為嚴(yán)格，字音還要唱得含蓄，符合人物的感情的需要，做到字正腔圓，腔隨情轉(zhuǎn)。
目前，在我們中學(xué)生中確有一部分戲曲愛好者，只要我們?cè)趯W(xué)校中加強(qiáng)戲曲藝術(shù)教育，利用課內(nèi)外加強(qiáng)指導(dǎo)，有意識(shí)地引導(dǎo)、培養(yǎng)學(xué)生的欣賞、學(xué)演能力，是能讓學(xué)生愛好戲曲藝術(shù)，開展戲曲藝術(shù)教育，為使廣大中學(xué)生學(xué)好戲曲音樂，學(xué)校還可以在廣播臺(tái)適量地播放一些戲劇的經(jīng)典唱段，舉辦專題講座，組織課外戲曲興趣小組，可以從學(xué)唱簡單的唱段到逐步學(xué)唱、排演折子戲，這樣就能使我們的學(xué)生在學(xué)唱、排練的自娛自樂過程中，熱愛自己的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化，從而增強(qiáng)民族的自尊心、凝聚力，充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)教育中的隱性功能。
關(guān)鍵詞：戲曲音樂；現(xiàn)代化
戲曲音樂的現(xiàn)代化，是我國社會(huì)主義音樂文化建設(shè)和發(fā)展所面臨的一個(gè)重要問題。戲曲音樂的現(xiàn)代化，就是要使中國戲曲音樂適應(yīng)現(xiàn)代生活的需要，帶有鮮明的時(shí)代氣息，以滿足當(dāng)代人民群眾的審美需求。這就要求我們一方面努力學(xué)習(xí)國外民族音樂文化中一切有益于我們的東西，一方面努力繼承和更新我國民族音樂的優(yōu)秀遺產(chǎn)和傳統(tǒng)，并把兩者有機(jī)地結(jié)合在一起，發(fā)展具有現(xiàn)代特色的戲曲音樂文化。
1.戲曲音樂旋律的現(xiàn)代化
旋律，是音樂的基本要素之一，為戲曲音樂塑造音樂形象、表達(dá)人物情感及推動(dòng)戲劇矛盾的發(fā)展和變化起重要作用，作為戲曲音樂的語言，旋律應(yīng)是時(shí)代生活節(jié)奏的直接反映。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，戲曲旋律的創(chuàng)新在戲曲音樂現(xiàn)代化的進(jìn)程中起著舉足輕重的作用。旋律在改革中應(yīng)體現(xiàn)在以下幾方面：首先，要能順應(yīng)時(shí)展的潮流。社會(huì)的日新月異，人物審美尺度的更高需求，都要求創(chuàng)作者一定要保持清醒的頭腦，在觀察時(shí)代、人物、生活等方面審時(shí)度勢(shì)，適應(yīng)戲曲音樂的現(xiàn)代化進(jìn)程。其次，戲曲音樂源于生活，也要服務(wù)于生活，要獲得觀眾，就得既有改革創(chuàng)新的多彩性，又能默契感悟曲中的喜怒哀樂。另外，戲曲最能反映、貼近人民生活，它的旋律是最接近生活、最貼近群眾、最有地方特色的，可見，若要戲曲音樂貼切地反映現(xiàn)代化生活，其旋律首先要反映、貼近人民生活。此外，戲曲音樂的現(xiàn)代化，要大力普及與宣傳，要具有開放的視覺和觀念，我們可以用豐富的戲曲旋律唱腔創(chuàng)寫時(shí)代歌曲，加速傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代化內(nèi)容的緊密結(jié)合。
2.戲曲音樂唱腔的現(xiàn)代化
戲曲唱腔是戲曲音樂的核心，是塑造人物形象的主要手段。戲曲唱腔的現(xiàn)代化，我認(rèn)為應(yīng)注意把握以下幾個(gè)環(huán)節(jié)：(1)優(yōu)化唱腔表情。戲曲發(fā)展的各個(gè)不同歷史發(fā)展階段，都是以其不同聲腔的演變?yōu)橹饕獦?biāo)志的，這種演變要求不斷地從人們所喜愛的各種藝術(shù)形式中吸收有益的養(yǎng)分并加以融化，在這個(gè)過程中，要力戒盲目性，提倡科學(xué)性，以劇種原有的唱腔為基礎(chǔ)，從而達(dá)到歌曲與戲曲的完美交融，保證戲曲唱腔的現(xiàn)代化進(jìn)程不會(huì)偏離戲曲發(fā)展的方向。(2)強(qiáng)化唱腔形象。強(qiáng)化具有特色的唱腔方式，對(duì)強(qiáng)化唱腔旋律的形象有著重要的意義。強(qiáng)化唱腔形象，突出音樂主題，強(qiáng)化音樂形象，從而促進(jìn)全劇音樂風(fēng)格的統(tǒng)一、和諧，這就有利于豐富戲曲音樂的創(chuàng)作手法，加強(qiáng)戲曲音樂的表現(xiàn)力。(3)深化唱腔功能。隨著觀眾審美需求的變化，我們需要?jiǎng)?chuàng)造更多新的、鮮活的結(jié)構(gòu)程式，以表現(xiàn)更廣、更新的社會(huì)題材和更復(fù)雜、更多變的思想感情。
3.戲曲音樂形式的現(xiàn)代化
21世紀(jì)的現(xiàn)代戲曲要表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神面貌，其音樂應(yīng)具有現(xiàn)代的特點(diǎn)。現(xiàn)代戲曲的內(nèi)容決定了音樂形式，要求音樂形式能更好地表現(xiàn)現(xiàn)代戲曲的內(nèi)容，使之更準(zhǔn)確、更完善地展現(xiàn)時(shí)代的精神風(fēng)貌。現(xiàn)代戲的音樂創(chuàng)作在新的音調(diào)、新的形式、新的手法方面都作了大量的探索和嘗試，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。筆者認(rèn)為，在不損傷本民族審美倫理的基礎(chǔ)上，戲曲音樂的現(xiàn)代化，可以在,演唱形式、唱法、樂隊(duì)組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的探索，用以渲染烘托舞臺(tái)氣氛吸引觀眾。比如，戲劇的開場(chǎng)音樂，過場(chǎng)音樂與搖滾、或拉丁、或爵士等多種流行元素雜交，用以渲染烘托舞臺(tái)氣氛；在唱段上，對(duì)過于冗長、重復(fù)的唱段以濃縮的方式來適應(yīng)現(xiàn)代生活節(jié)奏等。
4.戲曲音樂發(fā)展模式的現(xiàn)代化
首先，戲曲藝術(shù)是國寶，國家相關(guān)機(jī)構(gòu)或部門要多組織相關(guān)活動(dòng)，鼓勵(lì)戲曲藝術(shù)加強(qiáng)和世界各國進(jìn)行藝術(shù)交流，加強(qiáng)戲曲藝術(shù)的影響力。其次，加大教育力度。多安排戲曲音樂藝術(shù)走進(jìn)課堂、走向社區(qū)，培育廣大戲曲藝術(shù)的觀眾。同時(shí)加強(qiáng)戲曲音樂師資的培養(yǎng)，通過各種學(xué)習(xí)培訓(xùn)，加強(qiáng)戲曲藝術(shù)及音樂創(chuàng)作人才的培養(yǎng)，鼓勵(lì)和推廣創(chuàng)作貼近老百姓，反應(yīng)新理念、新生活的現(xiàn)代戲曲藝術(shù)和音樂。最后，加強(qiáng)對(duì)戲曲音樂的宣傳力度。要定期舉辦全國性及地方性的戲劇節(jié)、京劇節(jié)等藝術(shù)活動(dòng)，加強(qiáng)開展各藝術(shù)院團(tuán)關(guān)于戲曲藝術(shù)及音樂的學(xué)術(shù)交流。同時(shí)通過電視、電臺(tái)、報(bào)紙等媒體加強(qiáng)宣傳戲曲藝術(shù)音樂的力度，弘揚(yáng)我國民族傳統(tǒng)戲曲音樂的傳承與發(fā)展。
總之，隨著時(shí)代的發(fā)展，我們必須加強(qiáng)戲曲音樂的現(xiàn)代化建設(shè)，在改革中求發(fā)展，在發(fā)展中繼承傳統(tǒng)，這是時(shí)代的要求。人民群眾的愿望，也是戲曲藝術(shù)本身發(fā)展的必然。因此，我們必須把握住改革時(shí)代精神的脈搏，以積極的態(tài)度、實(shí)事求是的精神去總結(jié)戲曲音樂的寶貴經(jīng)驗(yàn)，吸收現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)各方面的成就，并鼓勵(lì)大膽突破和探索，力爭(zhēng)繼承、發(fā)展、創(chuàng)造出具有新時(shí)代氣息的戲曲音樂。
參考文獻(xiàn)
一、現(xiàn)代劇的唱腔旋律有了更大的突破
一方面在傳統(tǒng)唱腔基礎(chǔ)上,運(yùn)用民族的傳統(tǒng)作曲手法,如節(jié)奏節(jié)拍的變化運(yùn)用,拖腔的獨(dú)特表現(xiàn)功能、調(diào)式對(duì)比及音域音區(qū)對(duì)比運(yùn)用等等,使唱腔旋律出現(xiàn)新的面貌。另一方面還吸收現(xiàn)代作曲方法,如特征音調(diào)的貫串運(yùn)用;旋律的有層次的推進(jìn)以加強(qiáng)旋律的邏輯性;運(yùn)用旋律音程的對(duì)比以及移調(diào)、倒轉(zhuǎn)、緊縮、伸展等旋律發(fā)展手法的運(yùn)用。還有打破上下句常規(guī)落音,增強(qiáng)調(diào)式對(duì)比,調(diào)性轉(zhuǎn)換更加靈活。例如在京劇中以反二黃為主轉(zhuǎn)入二黃的四度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào),西皮和二黃的互接等等。同時(shí),在吸收曲調(diào)材料上更廣泛,如吸收民歌、歌曲等方面,只要內(nèi)容上需要,均可大膽吸收、大膽創(chuàng)新。總之,在唱腔的發(fā)展和創(chuàng)造中,繼承傳統(tǒng)唱腔的同時(shí),又隨著歷史的發(fā)展與時(shí)代同步,對(duì)許多新出現(xiàn)的問題都有新的看法,塑造了新的人物形象。由于吸收了這些新的表現(xiàn)形式以及隨之而來的復(fù)調(diào)與和聲手法的運(yùn)用,正在不斷的豐富著戲曲音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。
二、演唱形式的現(xiàn)代化
演唱形式的現(xiàn)代化發(fā)展也是戲曲音樂取得新發(fā)展的較顯著的成就之一。1.新程式的創(chuàng)造,做出了可喜的成績,取得了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)的戲曲程式是在古代生活的基礎(chǔ)上形成的,現(xiàn)代戲不能完全照搬,但也不能因?yàn)闀r(shí)代的劇變而截然喪失繼承性。比如臉譜在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時(shí)就不能用了,因?yàn)槟惚憩F(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活,人們?cè)诳磻驎r(shí),必然要與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀照而產(chǎn)生審美阻隔。但臉譜的表現(xiàn)方法還可以供我們借鑒,用它來改造舊程式,創(chuàng)造新程式。2.許多劇種都適應(yīng)著角色行當(dāng)?shù)陌l(fā)展或解決男女合演的實(shí)際需要進(jìn)行了新的唱腔基調(diào)的創(chuàng)作。有一些地方劇種,過去在女角唱腔上有比較充分的發(fā)展,而男角的唱腔則比較貧弱,為了擴(kuò)大創(chuàng)作的范圍和適應(yīng)現(xiàn)代題材創(chuàng)作的要求,這些劇種在發(fā)展男角唱腔方面做了不少努力。有的劇種采用了改造原有基本唱腔,使之適合男生音域的辦法來發(fā)展男角唱腔(如豫劇);有的劇種則根據(jù)本劇種的腔調(diào)特點(diǎn)創(chuàng)造了新的唱腔基調(diào),再在這基礎(chǔ)上加以旋律、節(jié)奏和轉(zhuǎn)板眼的變化,就基本解決了男女同臺(tái)合演的一些問題。3.重唱、合唱和伴唱形式的運(yùn)用逐漸廣泛。首先是適應(yīng)表現(xiàn)群眾集體感情的要求,群眾齊唱與合唱的形式在戲曲中就得到了發(fā)展。在豫劇《朝陽溝》中運(yùn)用“流水板”并且吸收了豫東調(diào)的花腔創(chuàng)作了一首兼有領(lǐng)唱、對(duì)唱與齊唱的《識(shí)字歌》,表現(xiàn)了新的農(nóng)民群眾休息時(shí)在地頭學(xué)文化的生動(dòng)情景。傳統(tǒng)的高腔系統(tǒng)運(yùn)用幫腔而無管弦,梆子腔、皮黃腔用管弦不用幫腔,現(xiàn)早已打破這一陳規(guī)而向著互相結(jié)合的方向發(fā)展。不少梆子腔和皮黃腔劇種中已運(yùn)用了幫腔這一富于戲劇性效果的演唱形式,長能起到其它演唱形式所不能起到的特殊藝術(shù)效果。
三、戲曲樂隊(duì)的現(xiàn)代化
我國傳統(tǒng)的戲曲伴奏一直是以精煉、經(jīng)濟(jì)、富于特色和效果著稱的,在表現(xiàn)上具有唱伴交融、濃淡相宜的特點(diǎn)。但隨著社會(huì)的發(fā)展,文化的進(jìn)步,大量現(xiàn)代戲的涌現(xiàn),傳統(tǒng)的戲曲伴奏就顯的比較單一,表現(xiàn)力也不夠豐富。因此,就必須對(duì)戲曲伴奏各方面進(jìn)行必要的改革和創(chuàng)新,從而適應(yīng)現(xiàn)代化發(fā)展的需要。1.傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)的樂器有了許多改良。戲曲以往多在農(nóng)村廣場(chǎng)演出,所用的打擊樂器大都音量較強(qiáng)、音質(zhì)較粗。隨著社會(huì)發(fā)展,演出條件有所改善,多在劇場(chǎng)演出,在樂器的音量和音質(zhì)上就做了相應(yīng)的改進(jìn),音色也相對(duì)柔和圓潤了很多。文場(chǎng)樂器方面,隨著民族樂器改良工作的進(jìn)展,一些經(jīng)過改良的樂器(如京胡、月琴、二胡等),做工更加精細(xì),音色更加純凈。2.戲曲樂隊(duì)的樂器有所豐富,表現(xiàn)力有所增強(qiáng)。以往由于條件限制,傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)的組織一般比較簡單。現(xiàn)如今,社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展,各劇種在保持本劇種樂隊(duì)特色和精干靈活的優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,為了適應(yīng)劇情內(nèi)容和音樂表現(xiàn)的需要,樂器有所擴(kuò)充,比較普遍的是加用一些低音樂器(如低音胡琴、大揚(yáng)琴之類),以克服傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)缺少低音的弱點(diǎn),增強(qiáng)了樂隊(duì)音響的濃度和力度。如上海的滬劇,由于經(jīng)常演現(xiàn)代戲,樂隊(duì)已有中小型民族樂隊(duì)的規(guī)模,有的還酌情增加了西洋樂器,從而表現(xiàn)力有了很大程度的提高。3.戲曲樂隊(duì)音樂的創(chuàng)造也有著迅速的發(fā)展和提高。隨著樂隊(duì)編制的擴(kuò)大,和聲、復(fù)調(diào)、配器等新的作曲方法也被吸收進(jìn)來以豐富樂隊(duì)的表現(xiàn)。在傳統(tǒng)劇中那些前奏、間奏、尾奏等過場(chǎng)音樂部分,過去由于樂隊(duì)表現(xiàn)能力的局限,曲調(diào)變化不大,樂器運(yùn)用單一,并且大量運(yùn)用打擊樂作為音樂的過渡,音樂形象不夠鮮明,只能表現(xiàn)一般的或較單一的情緒。而現(xiàn)在隨著音樂表現(xiàn)力的不斷提高,前奏、間奏、尾奏等長獨(dú)立成曲,用純粹的伴奏音樂來著力塑造較為鮮明的音樂形象,對(duì)劇情和人物的烘托起到了很出色的作用。4.在唱腔伴奏方式上,各劇種之間越來越相互滲透,例如京劇伴奏本屬于滿腔滿跟、加花襯墊方式的,現(xiàn)由于配器需要,京胡不再從頭到尾跟腔,而適當(dāng)突出其他樂器的伴奏。另外,對(duì)于我國最富于特色的打擊樂器,被不少年輕劇種廣泛應(yīng)用,以增強(qiáng)舞臺(tái)的戲劇性效果和統(tǒng)一舞臺(tái)與人物動(dòng)作的節(jié)奏。故京劇中的打擊樂四大件,被很多劇種借鑒,有的直接搬用;有的在音色上加以變化;有的吸收其打擊技術(shù)和鑼鼓經(jīng)等等。可見,伴奏音樂的發(fā)展和聲腔相比,其吸收面更寬,變化更大,現(xiàn)代化程度更高。總之,在黨的領(lǐng)導(dǎo)下,在“百花齊放,推陳出新”的方針指導(dǎo)下,戲曲音樂的發(fā)展有了明確的政治方向,能夠正確解決對(duì)于戲曲音樂遺產(chǎn)的批判繼承與革新創(chuàng)造的關(guān)系。無論是在整理的傳統(tǒng)劇目或新創(chuàng)造的劇目中,戲曲音樂都是根據(jù)戲劇內(nèi)容的要求,從生活出發(fā),從當(dāng)前群眾的需要出發(fā)來發(fā)展傳統(tǒng)和進(jìn)行新的創(chuàng)造。但隨著時(shí)代的發(fā)展,國內(nèi)外文化交流的頻繁,對(duì)戲曲音樂提出了許多新的課題,尤其是用古老的戲曲來反映我們偉大的時(shí)代,還存在著很多難題。因此,為了使戲曲音樂跟上時(shí)代前進(jìn)的步伐,適應(yīng)新時(shí)代人民的審美要求,必須使戲曲音樂現(xiàn)代化,這是歷史賦予我們的任務(wù)。這不僅僅是我們的主觀愿望,它是時(shí)代的要求,也是戲曲音樂藝術(shù)自身發(fā)展的要求。
上世紀(jì)八十年代末,音樂前輩們就試圖解決秦腔男女聲同調(diào)問題,盡管在實(shí)踐之后未達(dá)預(yù)期目的,舞臺(tái)效果也不甚理想,但是我們應(yīng)該承認(rèn)那是一次大膽的嘗試,也是一次空前的創(chuàng)舉,必須受到肯定和尊敬。再如,馬友仙女士曾將電聲樂隊(duì)伴奏的秦腔《十五貫》選段,用現(xiàn)代音樂診釋著古老秦腔的音韻,獲得了一定的成功。還如陜西省電視臺(tái)的“秦之聲”欄目,將秦腔各流派利用電視媒介,廣為傳播,使觀眾能通過這一手段把秦腔廣為傳唱,成績可謂輝煌。再比如陜西省戲曲研究院在新編眉戶現(xiàn)代劇《遲開的玫瑰》中,給眉戶音樂注入秦腔元素,婉轉(zhuǎn)不失高亢,粗狂不失柔美,在音樂上有著巨大的突破并成績斐然。綜上所述,筆者認(rèn)為秦腔音樂,在進(jìn)取中還有很大空間可利用:
一、戲曲音樂的衰弱原因
戲曲產(chǎn)生于農(nóng)耕文明時(shí)期,它是在農(nóng)閑時(shí)節(jié)顯現(xiàn)出了自己的美麗,娛樂著疲憊的農(nóng)民身心。即使在城市,它也是在一個(gè)慢節(jié)奏的大環(huán)境下細(xì)說著每一個(gè)或動(dòng)人或嬉笑的故事,在一個(gè)幾乎無孺競(jìng)爭(zhēng),人人有閑暇的社會(huì)環(huán)境里,形成了一套完美的表現(xiàn)藝術(shù)形式。人們悠閑地端著茶壺,閉著雙眼,細(xì)細(xì)品味著每一句捻熟于心的唱詞與旋律,再加上昏昏欲睡的麻醉節(jié)奏,符合著人們的原始審美習(xí)慣。大角兒的出現(xiàn),總會(huì)有無數(shù)個(gè)不斷重復(fù)劇情重復(fù)介紹的小角色的鋪墊。之后小角色也有了大板的唱段,以至于在形象、唱功、唱腔方面有了競(jìng)爭(zhēng),打破了過去固有的原始審美習(xí)慣。所以,這時(shí)的秦腔音樂開始承受不住時(shí)代的沖擊,逐漸衰弱。但也應(yīng)該看到正因?yàn)閷?duì)唱腔有了競(jìng)爭(zhēng).必然會(huì)形成對(duì)秦腔音樂要求精于求精,各門派自成一派。“敏派”無疑是秦腔一大流派的先鋒,其中的一些唱段美輪美英。比如李正敏先生的唱腔《河灣洗衣),至今無人能超越。還有任哲中先生的“任派”唱腔也以他獨(dú)特的蒼涼嗓音及拖腔中獨(dú)特的旋律運(yùn)用,至今無人能及。那么,秦腔戲曲音樂為什么會(huì)走入困境呢?究其原因,主要是唱腔的麻醉性、慢節(jié)奏性和唱詞的失效性,因而失去了年輕的觀眾,失去了時(shí)代性就失去了大眾性。戲曲對(duì)年輕人來說,屬于“疲憊的重復(fù)審美”、“審美饑餓”,和年輕人的感情不能產(chǎn)生共鳴,所以他們總用“聽不性”來表達(dá)“不愿聽,。其實(shí)我們要知道,抓住年輕人就是抓住市場(chǎng),要用年輕人能接受的形式演繹秦腔戲曲音樂。
二、戲曲音樂在信息時(shí)代的嘗試
現(xiàn)代社會(huì),處處都彰顯著現(xiàn)代文明的標(biāo)記,尤其是信息工程,還有電子類產(chǎn)品,它不僅是現(xiàn)代生活的必備產(chǎn)品,也是現(xiàn)代文明生活的娛樂工具,比如手機(jī)、Mp3、電腦網(wǎng)頁。我們?yōu)槭裁床荒芡ㄟ^這些產(chǎn)品成為我們展示戲曲音樂的舞臺(tái)呢?我們可以把一些短小的秦腔曲牌,利用網(wǎng)絡(luò)的快速性精心做成一系列產(chǎn)品,在網(wǎng)絡(luò)上、手機(jī)上推廣,還可以將新劇目、新戲曲明星利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)推出。只有讓信息不斷增大擴(kuò)展.才能使更多的觀眾和聽眾,尤其是年輕一代,對(duì)這一特色音樂產(chǎn)生興趣,才能底得未來。有一種奇怪的現(xiàn)象,有很多人只為某一首歌曲而去買一張唱片,而這張唱片里除了他喜歡的這首歌曲外,還有一些他從未聽過的歌曲,無意間被他聽到,便從此喜歡上。一個(gè)秦腔愛好者,她基本聽不佳陜西話,但她無意間從電視上聽到一段李梅的唱段,覺得格外動(dòng)聽甜美,音樂感染力超強(qiáng),特地刻錄了《遲開的玫瑰》全劇唱碟,百聽不厭,從此喜歡上李梅,喜歡聽改良秦腔。這就是信息的力t。無論是“梨園春”還是“秦之聲”,人們之所以喜歡,是因?yàn)樗菁{的信息多而集中,唱腔又在里邊占主導(dǎo)地位。唱腔特色明顯而不重復(fù),讓你感覺不到冗長,單調(diào),受眾的審美有了新鮮的。
三、戲曲音樂展望
在以上的論述中,我們已經(jīng)找到了戲曲音樂衰落的原由,也回顧了前輩們創(chuàng)新開拓的成果,得出一個(gè)結(jié)論:秦腔戲曲音樂在信息時(shí)代有著廣闊的舞臺(tái)空間。單就音樂而論,只要通過這些途徑去展現(xiàn),就絕不會(huì)因“方言”的局限而消失,戲曲音樂在脫離腔體后,依然可以獨(dú)立存在,當(dāng)然這種存在的根基我們必須重新打造,因?yàn)閼蚯@種藝術(shù)形式,畢竟有著它的頹勢(shì),但戲曲音樂卻可以在戲之外重新鋪墊出一種新“個(gè)性”。有些人去聽一場(chǎng)交響樂音樂會(huì),就引以為傲,如果大部分人因?yàn)榭戳艘粓?chǎng)秦腔戲曲而引以為豪,那說明我們的秦腔音樂已深入人心,要達(dá)到這樣的境況,就有待于我們戲曲研究者的不斷進(jìn)取和完善。
戲曲,作為一種表現(xiàn)形式,利用唱念坐打,涵蓋著一個(gè)完整的過程,至今應(yīng)該說是比較完美的,有著遠(yuǎn)大的前程。筆者認(rèn)為,秦腔音樂,是可以在“戲”外多做文章,可以填新詞、做短曲,用現(xiàn)代樂器演奏傳統(tǒng)唱腔,用不同樂器診釋古老唱腔,并可以滲透到多種現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品中,注入到新時(shí)代中。信息時(shí)代給我們的秦腔提供了更加廣闊的舞臺(tái),只要我們辯準(zhǔn)方向,呼應(yīng)時(shí)代,不斷進(jìn)取,我們的秦腔戲曲音樂,一定會(huì)更具魅力,更加絢麗多彩。(本文作者:馬曉悍 單位:陜西省戲曲研究院)
使用程式本是一種省事的辦法。戲曲內(nèi)部“綜合”成分很多，不同成分的結(jié)構(gòu)關(guān)系復(fù)雜，一部新戲如果一腔一調(diào)、一招一式都完全新創(chuàng)，整個(gè)創(chuàng)作工作將十分繁難。從已有作品中大量搬用現(xiàn)成的材料和做法，則可大大降低新戲編創(chuàng)的難度。相聲《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》很能說明這種創(chuàng)作方式的簡便快捷：憑借舞臺(tái)處理上的一整套程式，藝人轉(zhuǎn)眼之間就能把一出“新戲”編演出來。最后那幾句現(xiàn)編的詞“我在唐朝你在漢，咱倆打仗為哪般”用老腔老調(diào)套上去就唱，再省事不過。由此可知，把前人的創(chuàng)作當(dāng)成程式在后來的作品中反復(fù)使用，很大程度上是出于不得已。市場(chǎng)需要大量推出新戲，因此藝人在創(chuàng)作上很需要有一套“便宜行事”的辦法。
程式常常是把前人作品中的精彩處理拿來“為我所用”，因此一些研究者認(rèn)為程式代表了對(duì)前人成果的“繼承”，還有人把程式當(dāng)成“規(guī)范”。然而不能回避一個(gè)事實(shí)是：程式總包含重復(fù)，而重復(fù)是與藝術(shù)忌因襲、重獨(dú)創(chuàng)的原則相抵牾的。有一則人所共知的名言：第一個(gè)把少女比喻為鮮花的人是天才，第二個(gè)這樣比喻的人是庸才，第三個(gè)這樣比喻的人是蠢才。重復(fù)常常伴隨著新鮮感的遞減和“審美疲勞”的遞增。有些創(chuàng)作者有“化腐朽為神奇”的本事，沿用程式時(shí)可以巧妙“出新”，但更多情況下程式在使用時(shí)不會(huì)太“走樣”（尤其在把程式當(dāng)作“規(guī)范”的情況下），因?yàn)樽兓缶筒环Q其為程式了。
前代藝人在創(chuàng)作中大量使用程式，并不表明他們不懂得藝術(shù)貴獨(dú)創(chuàng)、忌雷同的道理。完整地看，藝人的做法包含著相輔相成的兩個(gè)方面：一方面是充分利用程式（包括一定幅度的“出新”），一方面是在程式之外努力創(chuàng)造。近數(shù)十年來對(duì)前一方面的問題已有不少討論，對(duì)后一方面的情形卻一直注意不夠。下面舉兩個(gè)例子說明藝人的創(chuàng)作并非完全不離開程式。
一個(gè)例子是上世紀(jì)前期越劇主腔的變更。越劇最初的主腔是一唱眾和、無管弦伴奏的“吟哦調(diào)”，原先用于嵊縣一帶的“田頭唱書”、“沿門唱書”。但在向上海等大城市進(jìn)軍的過程中，藝人在“吟哦調(diào)”之外接連打造出若干種新主腔：上世紀(jì) 20年代創(chuàng)制出“絲弦正調(diào)”，隨后變化出“四工調(diào)”，至40年代又打造出“尺調(diào)”——在前后不到 30年的時(shí)間里完成了一個(gè)漂亮的“三級(jí)跳”。這樣的“跳”對(duì)越劇音樂的提升意義極大，試想如果藝人永遠(yuǎn)圍繞“吟哦調(diào)”打轉(zhuǎn)，越劇如何能從一種鄉(xiāng)間土戲發(fā)展成一個(gè)具有全國影響的大劇種？
再一個(gè)例子是板腔體的打造。板腔體是在宋元明戲曲的主流體制曲牌體之外 “另起爐灶”的產(chǎn)物，這一新的體制將清代的戲曲音樂帶入了一片新的天地，在戲曲音樂史上是一場(chǎng)重大突破。沒有這一劃時(shí)代的突破，戲曲音樂將一直停留在明代的昆腔、弋陽腔之類的范圍和水準(zhǔn)。
上舉兩例清楚地表明，當(dāng)年的藝人很懂得藝術(shù)貴在獨(dú)創(chuàng)的道理，他們的做法其實(shí)是兩手并用：既要盡量利用程式，又要努力超越程式。客觀情勢(shì)不允許他們的每一部戲、每一段腔都 “全新打造”，因此很多時(shí)候他們必須盡量利用程式；但在藝術(shù)的節(jié)骨眼兒上，他們一定會(huì)大膽創(chuàng)造——既包括創(chuàng)造性地使用已有程式，也包括在程式之外另辟蹊徑，打造別樣的精彩。
程式之外的創(chuàng)造也常被后來的作品搬用，從而轉(zhuǎn)化為新的程式。例如越劇的“吟哦調(diào)”以后的幾種主腔，一開始都是新的創(chuàng)造，但很快又被當(dāng)作程式來使用。這顯然是程式積累和更新的普遍方式，而且程式不斷注入新的血液，不斷流動(dòng)，也是戲曲音樂發(fā)展的一個(gè)重要方面（“程式庫”當(dāng)然大比小好）。程式的這種滾動(dòng)式積累，又正好說明真正的源頭活水不是程式，而是永無休止的創(chuàng)造；沒有不斷突破舊格的創(chuàng)造，程式會(huì)變成一潭死水。由此而言，程式之外創(chuàng)造比在程式界域內(nèi)的小幅度“出新”更具有重要意義，因?yàn)槟芊裨诔淌街獠粩嗤瞥鲂碌膭?chuàng)造，直接決定著戲曲音樂是始終在同一個(gè)平面上徘徊，還是拾級(jí)而上，一步步邁上新的高度。
再看近六十多年來的戲曲音樂創(chuàng)作，最突出的一個(gè)問題是創(chuàng)新不足，各劇種的音樂越來越凝固，這種狀況又與對(duì)程式的認(rèn)識(shí)直接相關(guān)：理論家和有關(guān)方面總認(rèn)為新作品的創(chuàng)作始終不能離開既有的程式，很少有人指出在程式之外“另起爐灶”也是戲曲音樂自來就有的重要?jiǎng)?chuàng)作方式。在這種認(rèn)識(shí)的“指導(dǎo)”下，這一時(shí)期的戲曲音樂創(chuàng)作幾乎完全放棄了在程式之外另辟天地的努力，很多時(shí)候?qū)扔谐淌降母脑旌汀胺隆币灿昧Σ蛔恪Ｒ蚨⒉簧僖姷囊环N情形是：明明是新作品，但演員還沒張嘴，就知道他大概會(huì)唱什么調(diào)子，一開唱果然八九不離十。離程式最遠(yuǎn)的創(chuàng)新主要是在樂隊(duì)的使用以及“主題歌”之類，都屬于“包裝”和點(diǎn)綴，并非音樂的主體。曲腔主體偶爾也會(huì)有比較大膽的創(chuàng)新嘗試，但該類嘗試很少能名正言順地轉(zhuǎn)化為新的程式。因此程式基本上停止了流動(dòng)（至少是流動(dòng)極慢），現(xiàn)今戲曲音樂的“程式庫”較之六十年前并無顯著的擴(kuò)充。例如上世紀(jì)前期曾接連推出若干種新主腔的越劇，這六十年來再未打造出任何新主腔。
強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作不離程式還有這樣的理由：程式代表傳統(tǒng)，沿用程式就是保存和繼承傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)又可以保證自己的創(chuàng)作不低于前人。其實(shí)保存?zhèn)鹘y(tǒng)應(yīng)該是另一項(xiàng)任務(wù)，不應(yīng)該當(dāng)成新戲創(chuàng)作的主要職責(zé)，保存?zhèn)鹘y(tǒng)的最好辦法還是盡量原樣保存經(jīng)典作品，讓它們一直“活”在舞臺(tái)上。把經(jīng)典作品中的形式處理大量搬用到新作品中，結(jié)果不僅是把新作品弄得半新不舊，而且往往只是“保存”了傳統(tǒng)的軀殼，而無法重現(xiàn)前代佳作的神韻。對(duì)于那些缺乏創(chuàng)造力的人，搬用別人的東西當(dāng)然會(huì)比自己“硬編”好一些，但這種做法不可能打造出真正的藝術(shù)佳作。在好的作品中，最出彩的部分一定是獨(dú)創(chuàng)，而不是那些已被別的作品用過無數(shù)次的程式。所謂“一招鮮”也一定要“鮮”，而不是在別的地方也能輕易看到的東西。因此以為襲用程式就等于站在了前人的肩膀之上，那實(shí)際上是“錯(cuò)覺”。過多過泛地重復(fù)前人的東西，使之不僅變成“舊調(diào)”，而且變成“濫調(diào)”，那究竟是保存?zhèn)鹘y(tǒng)還是糟蹋傳統(tǒng)，還應(yīng)該打個(gè)問號(hào)。
在西洋音樂概念中，曲調(diào)的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節(jié)奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術(shù)（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節(jié)奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。
音樂藝術(shù)到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強(qiáng)調(diào)戲劇性，就會(huì)把音樂性損害；如果過分強(qiáng)調(diào)音樂性，也會(huì)把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。
從我國戲曲創(chuàng)作和演出的長期實(shí)踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個(gè)問題時(shí)，總結(jié)了五條：
一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請(qǐng)注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術(shù)手段都是為了表現(xiàn)戲的內(nèi)容，而不是為了顯示某一藝術(shù)手段。
二、充分考慮中國語言特點(diǎn)
中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們?cè)趧?chuàng)腔、潤腔時(shí)要充分注意唱詞的四聲趨勢(shì)，才能創(chuàng)作出優(yōu)美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應(yīng)引起我們的注意———同一個(gè)劇種到了不同的地方，就會(huì)派生出不同的腔調(diào)，從而形成不同的劇種。
南北曲因各自地區(qū)語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。
充分注意語言特點(diǎn)，就會(huì)忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術(shù)實(shí)踐證明，在我國戲曲音樂中，每個(gè)時(shí)期都創(chuàng)作了十分動(dòng)聽的腔調(diào)。
三、語言與旋律的結(jié)合
西方音樂界某些人認(rèn)為：注意語言特點(diǎn)就不可能創(chuàng)造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實(shí)于情景而不是忠實(shí)于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認(rèn)為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調(diào)和的，不是犧牲這個(gè)，就是犧牲那個(gè)。而作曲家遷就歌詞，就一定產(chǎn)生不出美好的旋律來。
中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點(diǎn)，又要求唱詞充分照顧音樂的特點(diǎn)。曲作者在為一個(gè)劇本創(chuàng)腔時(shí)，總是一面仔細(xì)研究唱詞的平仄和轍韻，一面對(duì)唱詞提出修改意見或自己動(dòng)手修改，盡量做到詞和曲的完美結(jié)合。
四、結(jié)合劇情創(chuàng)腔
首先，注意表現(xiàn)人物性格；其次，注意把重點(diǎn)唱腔安放在戲劇處，因?yàn)閼騽_突最關(guān)緊要的地方也是音樂所在。
關(guān)鍵詞：戲曲音樂；口傳心授
中圖分類號(hào)：J617文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2010）24-0116-02
作為一種重要的傳承方式，口傳心授曾經(jīng)在中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展過程中起到過非常重要的作用。但是，在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的今天，有許多人認(rèn)為這一傳承方法已經(jīng)失去了用武之地，已經(jīng)沒有了使用價(jià)值。然而，對(duì)口傳心授這一教學(xué)傳統(tǒng)的傳承方法進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，探索其內(nèi)在規(guī)律以及文化功能等獨(dú)特的文化內(nèi)涵，是十分必要的。這不僅對(duì)挖掘這種傳承方式的文化意義具有重要作用，同時(shí)，對(duì)保護(hù)和口傳心授傳承方式密切相關(guān)的人類口頭傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也具有重要意義。
一、“口傳心授”的基本內(nèi)涵
（一）“口傳心授”的界定
所謂口傳心授，就是在文化傳承時(shí)師徒間通過口頭傳授和內(nèi)心領(lǐng)悟方式進(jìn)行的一種文化傳承方式。通過口授、眼觀、耳聽、心悟、手動(dòng)，傳其形、悟其神。口傳心授是用“口”來傳授，用“心”來感受，使傳者、承者雙方之間產(chǎn)生心靈的溝通，從而達(dá)到對(duì)音樂神韻的共鳴。傳統(tǒng)上，中國傳統(tǒng)戲曲音樂的傳承主要是通過口傳心授的方式進(jìn)行的。大多數(shù)情況沒有樂譜、沒有文字，全憑師父口傳，徒弟心記。有時(shí)雖然有樂譜，但樂譜只是記憶的輔助，并不依賴樂譜，更沒有只通過樂譜的習(xí)學(xué)方式，傳承是緊密結(jié)合師父的口傳方式進(jìn)行的。比如，中國的減字譜、工尺譜，都是只記旋律框架的樂譜形式，節(jié)奏、音高要靠唱奏者依據(jù)自己的理解靈活處理。而口傳心授在這種音樂的傳承中起到了十分重要的作用。
（二）“口傳心授”的多層含義
韓愈在《師說》中提到“師者,所以傳道、授業(yè)、解惑也。”即,教師要向?qū)W生授其所習(xí)之學(xué)業(yè),傳處世立身之道理,解學(xué)生心中的疑慮,這樣,師才可稱之為“師”。這個(gè)解釋涵蓋于所有教育形式之上,當(dāng)然也包括戲曲教育(雖然那時(shí)還沒有出現(xiàn)戲曲) 。戲曲傳承也要進(jìn)行“傳道、授業(yè)、解惑”等多方面。戲曲傳承者就是憑借“口傳心授”的手段。對(duì)“口傳心授”存在偏見的人認(rèn)為它只能停留在“授業(yè)”的基礎(chǔ)上,而未對(duì)“傳道”、“解惑”加以理解。
因此“口傳心授”往往被理解為一種簡單的“口耳”傳承，是簡單的模仿、再現(xiàn)。其實(shí)，這是一種誤會(huì)。對(duì)于戲曲音樂這種藝術(shù)形式而言，依靠樂譜的譜傳方式可以提高傳播效率，但它永遠(yuǎn)也不能完全取代口傳心授。因?yàn)椋唧w、鮮活的音樂中所蘊(yùn)含的豐富文化信息，是樂譜無法完全承載的，只有通過口頭的傳授，才能把大量“活”的信息傳遞給學(xué)習(xí)者和大眾，并使得學(xué)習(xí)者活學(xué)、學(xué)活，達(dá)到可以化用的精神境界。
二、“口傳心授”的文化特點(diǎn)
在無文字時(shí)代，歷史和文化（包括音樂文化在內(nèi)）都只有依靠口傳心授來傳承。隨著文字的出現(xiàn)，使用書面?zhèn)鞒械姆绞揭舱己苤匾牡匚弧５趥餍氖谠趹蚯魳芬约爸袊鴤鹘y(tǒng)音樂的傳承規(guī)律中始終占據(jù)主要地位。口傳心授如此重要不僅因其特定的文化歷史背景。更重要的是口傳心授所具有的鮮明特點(diǎn)。
（一）“口傳心授”是一種面對(duì)面的直接傳承
在口傳心授的戲曲音樂傳承過程中，傳承者通過實(shí)際演唱、演奏具體的曲調(diào)，接受者用耳聽、心記、口唱等最簡單、便捷的方式學(xué)習(xí)便可以完成傳承的過程，所以口傳心授是最直接、最自然、最方便的傳承方式之一。戲曲音樂的傳承者多為民間藝人和庶民百姓，其數(shù)量非常可觀。他們?cè)跉v代社會(huì)中處于社會(huì)的底層，長期被剝奪接受文化教育的權(quán)利，在傳承的過程中他們又多是在市民集聚的鬧市和茶樓戲院，不僅演唱還要加以表演，所以是不可能對(duì)照著樂譜來歌唱。而聽眾也多是市民，并且抱著娛樂的態(tài)度欣賞，所以他們不會(huì)也不可能用書寫的形式來進(jìn)行信息的記錄和傳遞。此時(shí)，口傳心授不可避免地成為音樂傳承的基本形式。
（二）“口傳心授”所傳授的音樂形象是真實(shí)的鮮明形象
在口傳心授的實(shí)際傳承過程中，傳、承雙方通過口、手、眼、耳直接傳遞，通過實(shí)際的演唱，再加上肢體語言的配合，真實(shí)的感情、鮮明的音樂形象得到直接、有效的傳遞。這一點(diǎn)，是其他傳播方式不能比擬的，也是口傳心授的音樂傳承方式無法被完全取代的根本原因。口傳心授必然是面對(duì)面的直接傳承，所傳遞的音樂信息是鮮明而具體的。口傳心授在戲曲音樂的各種曲調(diào)中都有其發(fā)展的土壤，在不同的曲種劇種中都有其活躍的身影。各種戲曲音樂由歷代社會(huì)中最平凡的勞動(dòng)人民集體創(chuàng)作，再經(jīng)由他們有意無意地口頭傳承逐漸形成基本曲調(diào)，而傳承的音樂本身首先是當(dāng)?shù)氐姆窖裕缋デ暻灰约绊嵃字苯觼碓从诮惴窖裕欢〉幕菊{(diào)也是音樂的方言化。它隨著地方方言所占有的空間存在并傳承著，并在口傳心授的傳承中進(jìn)行再加工使其更加完善，形成相對(duì)穩(wěn)定的曲調(diào)。即使在后來有譜記錄的時(shí)代，口傳心授也不能被代替，項(xiàng)陽先生在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)：“我們對(duì)照著工尺譜本聽捧笙的69歲老人陳小花為我們韻曲，他記得是那么準(zhǔn)確，唱得如此有韻味。我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，他非但不認(rèn)識(shí)字，竟然對(duì)工尺譜和演奏樂曲也一無所知，全靠師傅當(dāng)年一句句口傳心授而成，學(xué)會(huì)之后便再也沒有忘記。”這說明，即使有樂譜，也要靠師傅們?cè)谀钫b中“阿口”（韻曲中的加花）來了解和把握音樂的整體。對(duì)于戲曲音樂來說，這樣的例子更多。戲曲音樂韻白的腔調(diào)，每句句尾的拖腔，特別是整個(gè)曲子的韻味更是單靠樂譜所不能傳遞的。古人云“譜跡而粗，不足以道之妙，在善學(xué)者以跡會(huì)神，以聲致遠(yuǎn)，求之于法內(nèi)得之于法外”。在中國的傳統(tǒng)記譜法中，樂譜所記的只是曲調(diào)的基本框架，因?yàn)閼蚯旧硪螅莩摺⒀葑嗾咴趯?shí)際的演唱、演奏過程中充分發(fā)揮個(gè)體的創(chuàng)造性，有所謂“樂之框格在曲，而色澤在唱”之說，都可以證明口傳心授對(duì)于音樂形象的把握具有重要作用。
（三）“口傳心授”的傳承使得戲曲成為一種活態(tài)的傳承
樂譜往往使音樂“凝固”、定型，口傳心授的傳承方式使得戲曲音樂以不斷變化的“活態(tài)”方式進(jìn)行傳遞。事實(shí)上，所有的音樂形式都是一種最易于改變形態(tài)的藝術(shù)形式，口傳心授的傳承方式是形成各種流派、使戲曲音樂形態(tài)多姿多彩的重要原因之一。眾所周知，我國戲曲藝術(shù)流派紛呈,單一出《白蛇傳》也因劇種，曲種甚至流派不同而演繹的各呈異彩。這和其傳承中的口傳心授方式有密切的關(guān)系。譜雖有定，但傳承不定，因而形成了不同的戲曲音樂流派。由于口傳心授的傳承是直接面對(duì)面進(jìn)行的，傳承中傳承者的理解和接受能力是不同的，或因承者的審美情趣的不同，或因同一個(gè)人在不同的唱奏環(huán)境、時(shí)間時(shí)表現(xiàn)的不同，再加上音樂本身具有空間性、時(shí)間性等特點(diǎn)，所以承者所傳承的樂曲也各不相同，演唱和演奏出的曲調(diào)也會(huì)各有差異，這就表現(xiàn)出戲曲音樂曲調(diào)流變的多樣性特征。所謂“一曲千變”，即使同一曲目，同一段唱腔，從甲傳到乙，再從乙傳到丙。每次的傳承都不可能是把曲調(diào)原原本本地保持固定不變的狀態(tài)，傳授結(jié)果會(huì)因不同的因素而不盡相同。
三、“口傳心授”的局限性
以上主要從積極的方面探討了口傳心授的文化特點(diǎn)。這并不意味著口傳心授是一種完美無缺的傳承方式，相反，它的缺點(diǎn)也是十分明顯的。
（一）“口傳心授”降低了傳播效率
與譜傳相比，口傳心授需要面對(duì)面直接傳授，因而，傳授的規(guī)模受到制約，傳授的效率也在不斷的重復(fù)中顯得較為低下。這一點(diǎn)可能在戲曲從業(yè)者初學(xué)階段表現(xiàn)得更加突出。顯而易見，初學(xué)者在面對(duì)樂譜和依靠師傅口授的情況下，前者的效率要明顯高于后者。但是，這一點(diǎn)我們也必須辯證地看待，因?yàn)榭趥魉纬傻脑S多獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)在后來的音樂活動(dòng)中會(huì)逐步顯現(xiàn)出來的，比如音樂記憶力、即興性，都是譜傳所難以比擬的。
（二）“口傳心授”導(dǎo)致封閉團(tuán)體的形成
口傳心授的傳播方式易于形成封閉團(tuán)體，不利于音樂文化的大規(guī)模，廣泛傳播。傳統(tǒng)口傳心授的戲曲音樂傳承多來自同一家族、同一血脈的關(guān)系。如果不是同一血緣的學(xué)徒想要學(xué)得音樂技藝就要先典身為徒，學(xué)成之后還要無償幫師傅服務(wù)幾年，以示答謝，并在師傅準(zhǔn)許后“出師”自立。并且“一日為師，終生為父”，自立后還要維護(hù)師門，報(bào)效師恩。這樣，就極易形成門戶之見、形成小的團(tuán)體，從而限制音樂的流傳。中國傳統(tǒng)的戲曲社班組織多以一家人為核心組成，形成“家庭班”、“夫妻班”等等。樂人全家從藝，世代從藝，歷史上還曾經(jīng)以“樂戶”的獨(dú)特形式固定下來，他們當(dāng)色為婚，形成一個(gè)極有特色的文化階層。在傳承中，他們也往往是“傳子不傳女，傳媳不傳女”，認(rèn)為女兒是別人家的人，傳予之后會(huì)造成看家本領(lǐng)的外流。這樣，師徒間的“衣缽”相傳也具有了很大的保守性，限制了音樂的傳承與普及。
四、“口傳心授”與現(xiàn)代高效傳播方式結(jié)合
二十世紀(jì)是科技突飛猛進(jìn)的時(shí)代,科學(xué)技術(shù)水平的不斷提高為戲曲藝術(shù)的提高，普及創(chuàng)造了條件。戲曲“口傳心授”這傳播方式如何正確地、充分的利用這些先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)手段擺在了我們的面前。大量的科學(xué)技術(shù)手段運(yùn)用于大眾傳媒中。聲、光、電等高科技，伴隨著數(shù)碼技術(shù)的交織出現(xiàn)在人們的生活中,為人們的精神生活提供了豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)。應(yīng)用到藝術(shù)方面則推動(dòng)了藝術(shù)的普及與發(fā)展。戲曲的傳承教學(xué)是中國傳統(tǒng)式的口傳心授，這與今天并不相矛盾。投影儀、電腦、攝像機(jī)、錄像機(jī)等諸多形式協(xié)助傳播使用,使戲曲學(xué)習(xí)者和聽眾不再受時(shí)間地域的限制,為戲曲藝術(shù)的普及創(chuàng)造了條件。同時(shí),我們反對(duì)投機(jī)取巧的錯(cuò)誤觀點(diǎn),提倡嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鞒蟹椒ǎ岢_地利用“現(xiàn)代化”，使之成為戲曲藝術(shù)的好伙伴。
藝術(shù)的發(fā)展是不能割斷歷史的,信息化的今天戲曲藝術(shù)與其它各門類藝術(shù)的相連性、相關(guān)性、相容性是不可忽視的。戲曲藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)是隨著時(shí)代與時(shí)俱進(jìn)的,戲曲自身的表演特征和教學(xué)方式都是在不變中求變,在與時(shí)俱進(jìn)中相融而發(fā)展。因此，對(duì)于像“口傳心授”這樣的傳統(tǒng)傳承方式,我們應(yīng)客觀地分析它,知其長,亦明其短。在具體的傳承過程中，揚(yáng)長避短，并且結(jié)合新的傳承方式。旨在更加充分的保護(hù)，傳承戲曲藝術(shù)這一中國傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶。
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［關(guān)鍵詞］視唱練耳 課程改革 戲曲音樂
視唱練耳課，作為藝術(shù)院校中的一門專業(yè)基礎(chǔ)課，在整個(gè)課程體系中居于重要位置，尤其是在音樂專業(yè)中更是占有十分重要的基礎(chǔ)地位。現(xiàn)行的課程設(shè)置，使用的教材，課時(shí)的安排，教學(xué)手段與教學(xué)方法，都是以歐美的教學(xué)模式來實(shí)施的。長期以來，中國在效仿西方國家音樂藝術(shù)院校的同時(shí)，也在逐步探索具有中國民族特色的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方式，并且也收到了比較顯著的成就。但是，在中國戲曲學(xué)院這樣戲曲音樂元素占有一定比重藝術(shù)院校里。如何在學(xué)習(xí)西方，繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，又能充分體現(xiàn)其獨(dú)自的個(gè)性特征將是戲曲音樂院校音樂系科應(yīng)該認(rèn)真思考的重要課題。筆者從事視唱練耳教學(xué)多年，通過大量的教學(xué)實(shí)踐，積累了一定的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了戲曲院校音樂專業(yè)中一些亟待解決的問題。
一、 戲曲院校音樂系科各專業(yè)學(xué)生基本狀況
分析從一般意義上說，相對(duì)于音樂院校的絕大多數(shù)學(xué)生來說，戲曲院校各個(gè)專業(yè)學(xué)生的整體水平不高，各個(gè)專業(yè)也不夠平衡，而且，個(gè)別專業(yè)學(xué)生的視唱練耳程度也比較差。因此，在實(shí)施教學(xué)的過程之中，應(yīng)該正視現(xiàn)實(shí)，區(qū)別對(duì)待，不能搞一刀切。同時(shí)，應(yīng)該根據(jù)各個(gè)專業(yè)的不同特點(diǎn)，在教材的選擇，教學(xué)內(nèi)容的制定，教學(xué)手段的選取以及教學(xué)方法的安排等方面，都應(yīng)該區(qū)別對(duì)待，精細(xì)安排。例如：音樂教育專業(yè)、戲曲作曲專業(yè)、音樂制作專業(yè)的學(xué)生相對(duì)來說，視唱練耳的基礎(chǔ)比較好，程度相對(duì)其他專業(yè)來說較高，在實(shí)施教學(xué)的過程中，可以按照中央音樂學(xué)院的同年級(jí)的教學(xué)內(nèi)容來實(shí)施。而對(duì)于京劇器樂，民族器樂的學(xué)生來說，由于其入學(xué)前接觸的戲曲音樂成分和民族音樂成分較多，相對(duì)于其他專業(yè)來說，其五線譜的視唱與和弦的聽辨方面程度普遍比較差，因此，在教學(xué)中必須針對(duì)專業(yè)的特點(diǎn)實(shí)施教學(xué)，注重實(shí)效和實(shí)用性。切忌固守僵化的模式，要堅(jiān)持理論聯(lián)系實(shí)際的原則，追求實(shí)施能力的提高。
二、 戲曲院校音樂系科各專業(yè)特點(diǎn)的分析
戲曲院校音樂系科各專業(yè)最主要的特征，就是它區(qū)別與西方的中國民族音樂特點(diǎn)濃重和戲曲音樂元素（特殊的旋律和節(jié)奏）所占的比重較大。就其要學(xué)習(xí)和掌握的內(nèi)容來說，相對(duì)于普通音樂院校要多出相當(dāng)多的內(nèi)容。
就拿戲曲作曲專業(yè)來說，他除了要學(xué)習(xí)和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器這四門的課程之外，還要學(xué)習(xí)戲曲音樂概論、劇種音樂寫作、戲曲打擊樂等相關(guān)科目。濃重的戲曲音樂特征，五線譜與簡譜并置的記譜、讀譜要求，戲曲打擊樂的節(jié)奏運(yùn)用，都使得這一專業(yè)的學(xué)生不能單一的學(xué)習(xí)西洋風(fēng)格較重的視唱練耳模式，而必須從實(shí)際出發(fā)，在掌握普遍意義的視唱練耳內(nèi)容的同時(shí)，還要更多的地顧及到戲曲音樂的突出個(gè)性問題，要重點(diǎn)解決戲曲音樂的聽音與視唱問題。
同樣，中國戲曲學(xué)院的音樂制作專業(yè)（側(cè)重于戲曲音樂的MID制作）、京劇器樂、民族器樂和音樂學(xué)專業(yè)也是戲曲音樂濃重，戲曲特色鮮明的專業(yè)，它要求學(xué)生掌握的音樂知識(shí)中戲曲音樂成分比較高，培養(yǎng)的方向主要也是以從事戲曲音樂創(chuàng)作和表演工作。這樣的特征，就要求我們的教學(xué)必須突出戲曲音樂特色。使學(xué)生在學(xué)習(xí)視唱練耳課程之后，既能完成普遍意義上的讀譜、聽音，還能熟練的掌握戲曲音樂特殊的旋律進(jìn)行與特殊的節(jié)奏特點(diǎn)。
而相對(duì)于上述專業(yè)來說，音樂教育專業(yè)對(duì)于視唱練耳課程的要求，又必須要有與普通音樂院校相同的教學(xué)內(nèi)容。他所側(cè)重的教學(xué)內(nèi)容也與系內(nèi)其他專業(yè)有所區(qū)別。在培養(yǎng)學(xué)生能力的過程中，五線譜的視唱和多聲部的聽音與節(jié)奏的掌握也應(yīng)該有所側(cè)重。
通過上面的比較分析，我們可以明顯的看出：戲曲院校音樂戲科的各個(gè)專業(yè)的課程設(shè)置，其戲曲音樂的特色是十分鮮明和突出的，他的培養(yǎng)方向和教學(xué)計(jì)劃是有別于普通音樂院校的，因此，對(duì)于視唱練耳課的教學(xué)實(shí)施來說，必須要有他的特殊要求和個(gè)性特征，不能盲目地效仿普通音樂院校的教學(xué)模式，而應(yīng)該通過教學(xué)實(shí)踐的摸索與總結(jié)，逐步摸索出具有戲曲音樂特色的教學(xué)內(nèi)容和方法。
三、戲曲院校音樂系科各專業(yè)視唱練耳課教學(xué)改革的設(shè)想
既然我們理清了戲曲院校各個(gè)音樂專業(yè)的的個(gè)性特征，那么，我們?cè)趯?shí)施教學(xué)的過程中，就必須從實(shí)際出發(fā)，采取理論聯(lián)系實(shí)際的作法，用新的思維模式，對(duì)戲曲院校的視唱練耳課程進(jìn)行探索和改革。筆者認(rèn)為：
（一）要重新制定出戲曲音樂特色鮮明的視唱練耳的教學(xué)大綱
目前，中國戲曲學(xué)院的音樂系所采用的視唱練耳教學(xué)大綱，是在吸收與借鑒音樂藝術(shù)院校同類課程的基礎(chǔ)上編寫的，從完成普遍意義上的教學(xué)來說，有其存在的合理性。但是，如果我們從實(shí)際應(yīng)用的角度出發(fā)，則明顯地看出它戲曲音樂特色不夠鮮明，課程內(nèi)容與戲曲音樂結(jié)合不夠緊密，學(xué)習(xí)本課程之后學(xué)生在完成一般意義上的讀譜與視唱尚可，而對(duì)于戲曲音樂的讀譜和視唱與視奏方面仍顯能力不足等方面的問題。之所以出現(xiàn)這樣的情況，教學(xué)大綱中沒有突出戲曲音樂的硬性規(guī)定，是其主要的問題之一。因此，制定出既有共性，又有鮮明特色的戲曲音樂特征的教學(xué)大綱，是其首要解決的重要方面。
（二）要編寫出適合與戲曲院校音樂系科特色的教材
關(guān)鍵詞：戲曲；小學(xué)音樂課堂；劇情欣賞；動(dòng)作表演；教唱；視頻；范唱
戲曲，是一門博大精深的學(xué)問，是一門涵蓋文學(xué)、舞蹈、表演等多種因素為一體的藝術(shù)。在戲曲傳統(tǒng)型與綜合性的豐富前提下，戲曲已經(jīng)作為一門學(xué)問深入小學(xué)音樂的教學(xué)課堂中。面對(duì)戲曲的教學(xué)，部分教師表現(xiàn)得手足無措，部分學(xué)生表現(xiàn)得茫然渾噩。加強(qiáng)戲曲教學(xué)，改變現(xiàn)存的教學(xué)現(xiàn)狀，是師生受益的根本，是素質(zhì)提升的關(guān)鍵，是陶冶情操的基礎(chǔ)。
一、劇情欣賞與教學(xué)同步
在小學(xué)戲曲教學(xué)中，如果只是讓學(xué)生一味單調(diào)地欣賞戲曲節(jié)目，學(xué)生很難深入理解戲曲的類別與本質(zhì)，很難進(jìn)入戲曲的學(xué)習(xí)狀態(tài)，很難讀懂戲曲中的地方語言。所以，在欣賞戲曲節(jié)目時(shí)，教師要先對(duì)戲曲劇情進(jìn)行簡要的闡述，讓學(xué)生根據(jù)一定的劇情發(fā)展脈絡(luò)去深入感知；教師要將戲曲的對(duì)話內(nèi)容打印出來，分發(fā)給每位學(xué)生，讓學(xué)生按照詞譜與畫面相對(duì)，讓學(xué)生的欣賞做到一目了然、做到心曠神怡。
二、動(dòng)作表演與教唱同步
戲曲的學(xué)習(xí)難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他音樂形式，戲曲的演唱與動(dòng)作表演要求的十分嚴(yán)格。一個(gè)手指動(dòng)作、一個(gè)拖音演唱，每個(gè)細(xì)節(jié)都必須要一板一眼，規(guī)規(guī)矩矩。作為小學(xué)音樂教師，要注重戲曲演唱方法的有效指導(dǎo)，要將戲曲演唱與肢體動(dòng)作表演相結(jié)合，讓學(xué)生在全身心的投入中真切地感受戲曲的美麗，體驗(yàn)戲曲學(xué)習(xí)的樂趣。
三、視頻視聽與范唱同步
在小學(xué)戲曲的教學(xué)中，教師必須充分發(fā)揮自身的引導(dǎo)與示范作用，要向?qū)W生展示自身的戲曲演唱功底，讓學(xué)生在教師的真情表演中感受戲曲的生動(dòng)與直接，以直接感染的形式來鼓勵(lì)學(xué)生認(rèn)識(shí)戲曲、了解戲曲。但是如果教師的演唱形式過于單調(diào)，學(xué)生的參與情緒則會(huì)呈現(xiàn)出被動(dòng)消極的狀態(tài)。所以，我認(rèn)為，教師要將演唱配合上直觀、形象的視頻形式，讓學(xué)生在視聽與教師范唱的完美結(jié)合中自主挖掘戲曲藝術(shù)的無窮魅力，讓學(xué)生在真切的影像和精彩的范唱中感受舞臺(tái)效果，只有視聽相結(jié)合，才能充分吸引學(xué)生的注意力，讓學(xué)生對(duì)戲曲的發(fā)聲、強(qiáng)調(diào)、表情等演繹元素一一了解。總之，小學(xué)戲曲的教學(xué)道路廣闊而綿長，作為教師，要高度重視戲曲教學(xué)在學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)培養(yǎng)中的重要作用，要正視小學(xué)戲曲教學(xué)中的存在問題，要以各種行之有效的策略進(jìn)行輔助與改化，以此提升學(xué)生自主探究戲曲內(nèi)涵的興趣，提升小學(xué)音樂戲曲教學(xué)課堂的效率。
參考文獻(xiàn)：
一、戲曲與搖滾元素相融合
我國的戲曲隨著國家社會(huì)的制度體系和改革的發(fā)展而逐漸地具備了自己的突破性，其中較為典型的就是戲曲與搖滾音樂創(chuàng)作的相結(jié)合。例如《北京一夜》將京劇的元素完美地融合進(jìn)搖滾音樂當(dāng)中，使得整首搖滾音樂顯得更為生動(dòng)，同時(shí)還充滿了京劇唱腔的韻味，使得歌曲變得回味無窮。
二、戲曲與饒舌“Rap”相融合
在當(dāng)代，音樂領(lǐng)域整體的結(jié)構(gòu)正在進(jìn)行飛速的變化，受眾群體越來越多。音樂不但要滿足中老年人的欣賞需求，同時(shí)也需要滿足年輕人的需要，為了能夠集結(jié)更多的年輕群體，音樂創(chuàng)作就必須要融入大量的新元素。在當(dāng)今的音樂領(lǐng)域當(dāng)中，很多著名歌手都在自己的歌曲當(dāng)中加入了Rap，并以此種形式來演唱一些經(jīng)典的傳統(tǒng)曲目。“Rap”是源于歐洲的一種說唱技術(shù)，后來遍及全世界，如今中國的流行說唱音樂也層出不窮。這種說唱形式，節(jié)奏賦有韻律，動(dòng)感十足，在一定程度上極大地吸引了當(dāng)代的年輕人，得到了廣泛的好評(píng)，因此這種形式的歌曲也在我國音樂領(lǐng)域占有相當(dāng)大的比重。從傳統(tǒng)文化的角度來看，正是因?yàn)檫@種結(jié)合形式的歌曲的出現(xiàn)，才使得中國傳統(tǒng)的戲曲文化在年輕人群體當(dāng)中的傳播越來越廣泛，同時(shí)，這種形式的歌曲也使得我國當(dāng)代的年輕人能夠更加清楚地了解到我國民族的傳統(tǒng)文化的魅力與精髓。此類歌曲當(dāng)中最具有代表性的就是周杰倫所演唱的一些包含傳統(tǒng)戲曲的專輯，如《我的地盤》。
現(xiàn)如今，戲曲融合音樂的形式使得音樂發(fā)展突飛猛進(jìn)，很多的流行音樂都已經(jīng)加入了越來越多的傳統(tǒng)戲曲因素，這使得二者的傳播效果得到了顯著的提升。如《將軍令》這首歌曲當(dāng)中充斥著許多的現(xiàn)代音樂流行旋律，同時(shí)又兼具了古典戲曲的韻味和元素，二者相結(jié)合為我們完美地詮釋了男女主角之間感人的愛情故事，極大程度上吸引了各個(gè)年齡層次的觀眾群體。再如王力宏的《在梅邊》以流行音樂搭配古典昆曲的結(jié)合表演形式為我們展現(xiàn)了古典美與現(xiàn)代美的特有魅力。
三、結(jié)語
我國傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵與獨(dú)特魅力現(xiàn)今已經(jīng)成為了一股中國古典颶風(fēng)在音樂領(lǐng)域當(dāng)中刮起。中國傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代音樂相結(jié)合的創(chuàng)新模式能夠?yàn)槲覈囊魳奉I(lǐng)域增添更多的活力，同時(shí)也在很大程度上影響了我們國家音樂創(chuàng)作人的創(chuàng)作思維，使我國的音樂創(chuàng)作徹底地走出一味模仿而不創(chuàng)新的怪圈，促進(jìn)了我國音樂行業(yè)的不斷發(fā)展壯大。
作者：許諾 單位：上海大學(xué)
中國傳統(tǒng)戲曲是中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的主要門類,是一門集戲劇文學(xué)、表演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)、戲曲音樂為一體的綜合藝術(shù)。戲曲音樂則是涵蓋了唱腔設(shè)計(jì)、音樂創(chuàng)作以及伴奏音樂等諸多內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的綜合體。戲曲樂隊(duì)作為戲曲表演藝術(shù)重要的支撐體,它與戲曲表演互為依存、相得益彰,其作用不可低估。20世紀(jì)50年代以來,隨著時(shí)代的發(fā)展,作為戲曲音樂主要組成部分的戲曲樂隊(duì)在樂隊(duì)編制、聲部平衡、音響追求、音樂表現(xiàn)等方面發(fā)生了重大變化。其中,最為引起關(guān)注的是大提琴作為低音聲部的重要樂器進(jìn)入了戲曲樂隊(duì)常規(guī)編制之中。作為歐洲最古老的弓弦樂器之一,大提琴在西方音樂史上發(fā)揮著重要的作用與影響,而大提琴運(yùn)用于戲曲音樂并給戲曲音樂帶來的巨大變化同樣也產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的意義。
大提琴是近代管弦樂隊(duì)中必不可少的次中音或低音弦樂器,以熱烈而豐富的音色著稱。一弦a,音色華麗純亮,富于歌唱性,易拉奏優(yōu)美的旋律;二弦d,音色朦朧柔和,易表現(xiàn)幽靜沉穩(wěn)的旋律;三、四弦g、c濃厚低沉,是承托樂隊(duì)中沉重音量的根基。演奏時(shí),有拉弦、撥弦、頓弓、跳弓等等。時(shí)而柔和親切,時(shí)而激動(dòng)熱烈。它最為輝煌的時(shí)刻,作曲家賦予其表現(xiàn)如歌的使命,它奏出的美妙旋律足以令交響樂中的任何樂器都相形見絀。同樣,大提琴在戲曲音樂中也發(fā)揮著相當(dāng)重要的作用。
戲曲音樂分為唱腔、間奏音樂演奏、唱腔伴奏三部分,其中音樂演奏、唱腔伴奏是通過樂隊(duì)的組合演奏來完成的。樂隊(duì)是一個(gè)多聲部聯(lián)系的整體,低音是一個(gè)重要的聲部,可以這樣說,能否演奏出好的低音聲部,對(duì)于樂隊(duì)演奏出來的效果將起很大的作用。當(dāng)一個(gè)樂隊(duì)在演奏時(shí),聽眾首先聽到的是那美妙的旋律,其次便是與旋律相輝映的低音線條,然后是變化無窮的和聲層。在戲曲音樂伴奏和眾多的音樂作品演奏中,即便是即興演奏、即興伴奏,大提琴同樣能夠依照感覺變化奏出如歌的旋律,令人沉迷醉倒,因?yàn)榈鸵羰菢逢?duì)演奏音樂的基礎(chǔ),俗稱為根基。一個(gè)合格稱職的大提琴低音聲部演奏員,不光是要奏好樂器,還應(yīng)該有恰如其分的演,以情襯曲、融情于琴。在整個(gè)音樂演奏中,特別是在自己的二度創(chuàng)作當(dāng)中,若要完成好曲目演奏,塑造好音樂形象,必須展開形象思維,掌握一定的和聲基礎(chǔ)知識(shí),具有較好的心理素質(zhì)修養(yǎng),不斷提高演奏技巧和基本功。演奏時(shí)音準(zhǔn)音色概念、良好的合作及全局意識(shí)、快速敏捷的反應(yīng)、對(duì)樂曲的完整理解等,都將是曲目成功與否的關(guān)鍵。
在戲曲音樂中,大提琴低音聲部多為四度、五度或八度的跳進(jìn),但演奏時(shí)要隨著指揮的手勢(shì),準(zhǔn)確地體現(xiàn)所演奏音樂的內(nèi)涵,行進(jìn)有力,節(jié)奏勻稱,強(qiáng)弱分明,情緒活躍,富有動(dòng)力,每小節(jié)在強(qiáng)拍上支持旋律,與旋律重音相一致,要演奏出和聲的基礎(chǔ)作用,給旋律以節(jié)奏襯托,拉要渾厚飽滿、撥要彈性穩(wěn)健,使旋律在大提琴低音聲部的鋪墊下,語言更為清晰,句讀更為流暢。根據(jù)旋律的表現(xiàn)要求、和聲內(nèi)容以及樂曲速度的快與慢使用不同的低音把位。音浪的起伏使大提琴低音聲部無論是在慢速或中速時(shí)都具有流動(dòng)的特點(diǎn),在中速和快速時(shí)的演奏中,大提琴低音聲部都顯得異常活躍,這時(shí),演奏要音響清晰明朗、節(jié)奏流暢蓬勃、連弓音色柔和、撥奏情緒活躍,線條自然流暢。
大提琴低音聲部一般用節(jié)拍重音來加強(qiáng)主旋律,節(jié)奏同旋律相一致,拉弦撥弦根據(jù)劇情曲目的情緒需求,把自己的感覺融進(jìn)音樂中去,使主旋律輪廓更為清晰,表現(xiàn)更加充分。為推動(dòng)音樂向前發(fā)展,大提琴低音聲部運(yùn)用抖弓、長音隨主旋律的起落沉浮、有強(qiáng)有弱、有密有疏的情緒化的音響加以襯托,既要能塑造出狂風(fēng)駭浪的情形,又要能表現(xiàn)出綿綿細(xì)雨的感覺。若要演奏出既能刻畫出驚心動(dòng)魄的壯麗畫面,又能展示出熱烈歡騰的場(chǎng)景,大提琴則要演奏出剛勁有力、顆粒狀極強(qiáng)的音響效果。
大提琴在戲曲音樂中充分發(fā)揮低音聲部的雄壯、結(jié)實(shí)的能量,以音響上的強(qiáng)度和厚度,使音樂熱情洋溢、轟轟烈烈,大大加強(qiáng)和豐富了樂曲的感染力,使樂曲表現(xiàn)的情緒蓬勃發(fā)展、不斷升華。
