時(shí)間：2023-05-30 10:09:29
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇短歌行原文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、問題的提出
新《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》要求語文教學(xué)“在發(fā)展語言能力的同時(shí)，發(fā)展思維能力，激發(fā)想象力和創(chuàng)造潛能”。這是新課程改革中的一個(gè)突出特征。但是，傳統(tǒng)教育中的接受式課堂教學(xué)已在廣大教師中留有深深的烙印，在對學(xué)生的問題發(fā)現(xiàn)能力、運(yùn)用知識(shí)解決問題的能力等方面存在明顯缺陷。這種理念下的課堂教學(xué)缺少了學(xué)生積極的主動(dòng)參與，缺少了思維火花的撞擊，缺少了學(xué)生的探究實(shí)踐，忽視了真正意義上的“人”的教育，課堂缺乏生機(jī)和活力。
二、情境教學(xué)法的運(yùn)用類型
（一）直觀式教學(xué)情境。
“多媒體具有文本、圖形、動(dòng)畫、視頻圖像、聲音等多種媒體集成的特點(diǎn)，多媒體計(jì)算機(jī)能將文字、聲音、圖像直觀的展現(xiàn)出來，給同學(xué)提供具體生動(dòng)的形象，調(diào)動(dòng)學(xué)生的視覺、聽覺等多種感官，把學(xué)生的審美體驗(yàn)推向，使他們產(chǎn)生一種渴望學(xué)習(xí)的沖動(dòng)，激發(fā)求知欲望，從而使他們進(jìn)入主動(dòng)學(xué)習(xí)，積極思考探索知識(shí)的認(rèn)知活動(dòng)中去。” 如在講授《短歌行》一課時(shí)，筆者設(shè)計(jì)了這樣的導(dǎo)語：請你談?wù)勗凇度龂萘x》中你所知道的曹操是怎樣一個(gè)人物？（學(xué)生發(fā)言）。今天我們一起來學(xué)習(xí)一首曹操當(dāng)年親率八十萬大軍，列陣長江，欲一舉蕩平“孫劉聯(lián)盟”，夜宴群雄，橫槊賦詩時(shí)所吟唱的《短歌行》。緊接著運(yùn)用多媒體播放了電視劇《三國演義》中曹操“橫槊賦詩”的一段視頻剪輯。經(jīng)過之前的交流學(xué)生對曹操這個(gè)人物已經(jīng)有了一個(gè)初步認(rèn)識(shí)，再通過觀看視頻對曹操的形象有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。教師讓學(xué)生走進(jìn)曹操的內(nèi)心世界，學(xué)生對課文中心的理解就會(huì)更加深刻透徹。
（二）懸念式問題情境。
求知欲是從問題情境開始的，教師創(chuàng)設(shè)問題情境能夠引發(fā)學(xué)生進(jìn)行積極地思考。同時(shí)教師在創(chuàng)設(shè)問題情境時(shí)要充分考慮學(xué)生的認(rèn)識(shí)特點(diǎn)和心理特征，根據(jù)文章的內(nèi)容設(shè)置不同的問題情境，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行主動(dòng)積極地思考討論，培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題，并能獨(dú)立解決問題的能力。如《項(xiàng)鏈》歷來以構(gòu)思新穎著稱，其戛然而止的結(jié)尾給人留下了豐富的想象空間。小說中的瑪?shù)贍柕掠檬昵啻盒量噘崄淼腻X才還清債務(wù)，卻得知她當(dāng)年所借的項(xiàng)鏈?zhǔn)羌俚倪@一信息時(shí)小說戛然而止，不禁讓人聯(lián)想主人公將來的命運(yùn)如何？為何造成如此結(jié)局？為了使同學(xué)們更好地理解課文，充分發(fā)揮想象力，筆者設(shè)計(jì)了這樣的問題情境：“當(dāng)主人公瑪?shù)贍柕聫呐笥芽谥械弥?xiàng)鏈?zhǔn)羌俚臅r(shí)她會(huì)有什么樣的反應(yīng)？是悔過，是不甘心，還是憤怒？她將來的命運(yùn)如何？”要求學(xué)生根據(jù)原文的敘述、情節(jié)的發(fā)展，展開創(chuàng)造性想象，合理推測故事的發(fā)展趨向。
（三）語言文字情境。
著名的教育家蘇霍姆林斯基說：“教師的語言生動(dòng)與否，在很大程度上決定著學(xué)生在課堂上的腦力勞動(dòng)的效率。”比如老師在執(zhí)教李清照的《聲聲慢》一文時(shí)在不同的教學(xué)環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)了詩化的語言。他設(shè)計(jì)了以下導(dǎo)入：唐詩宋詞是中國古典文化最具代表性的一個(gè)符號(hào)。一碧晴空，一蓑煙雨，一枝春花，一江秋水，在詩人筆下凝結(jié)成各自的悲歡離合，喜怒哀樂，即使凄涼，縱然落寞，卻依舊美得晶瑩剔透。教師在課堂一開始就以詩化的語言給學(xué)生營造了一個(gè)凄美的古典詩詞學(xué)習(xí)環(huán)境。經(jīng)過了詩歌的鑒賞，在再現(xiàn)詞境環(huán)節(jié)時(shí)他又設(shè)計(jì)以下的語言，詞人選擇了一個(gè)慘淡的黃昏，枯老的梧桐，堆積的黃花，南飛的大雁，還有點(diǎn)滴的細(xì)雨。這些飽含愁情的事物，詞人別具匠心地將它們安放在自己的圖畫里，反復(fù)渲染，給我們營造了一個(gè)如怨如慕、如泣如訴的意境。在整堂課中老師用詩意的教學(xué)語言再加上多媒體的凄美教學(xué)情境，讓學(xué)生能夠很快地融入作品的意境中，身臨其境體會(huì)到了詞人的情感，觸摸了詞人的靈魂，從而比較準(zhǔn)確地把握了本詞的主旨和思想情感。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：古代詩歌；激趣融情；悟境品意
中圖分類號(hào)：G633.3
一、引言
中國是一個(gè)詩歌的國度。古代詩歌是文學(xué)中的瑰寶，是民族文化的精華，在語文教學(xué)中占有重要地位。古代詩歌的閱讀和鑒賞是高考必考板塊，現(xiàn)行高中語文人教版教材中所選的古代詩歌有二十余首（另選修有十五首），新課標(biāo)對高中語文詩歌教學(xué)做了明確的要求：“培養(yǎng)鑒賞詩歌的濃厚興趣，豐富自己的情感世界，養(yǎng)成健康高尚的審美情趣，提高文學(xué)修養(yǎng)。”可見，在古代詩歌教學(xué)中，引領(lǐng)學(xué)生學(xué)會(huì)鑒賞和滲透人文教育應(yīng)是一個(gè)并行不悖的過程。
但現(xiàn)狀調(diào)查顯示，很多高中生對古典詩詞的閱讀興趣不濃，古代詩歌文化底蘊(yùn)積累不夠，很多時(shí)候讀不懂詩歌，解題時(shí)即使硬著頭皮堆砌一系列術(shù)語和詞藻，還是不得要領(lǐng)……面對這樣的現(xiàn)實(shí)，我們必須反思在古代詩歌教學(xué)中存在的重知識(shí)輕精神、重技巧輕人文等問題，如果忽略對詩歌人文精神內(nèi)核的涵泳和傳遞，一味追求解題技巧、訣竅和捷徑，不僅違背了新課標(biāo)的教學(xué)要求，也將錯(cuò)過了青少年人文發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，更與“讀懂”的初衷背道而馳。
筆者認(rèn)為，在古代詩歌教學(xué)實(shí)踐中，立足教材求真、求善、求美的人文內(nèi)容，在激趣融情、悟境品意教學(xué)過程中層層滲透人文精神，能有效調(diào)動(dòng)學(xué)生的知、情、意、行，將詩歌知識(shí)的學(xué)習(xí)、積累和詩歌鑒賞能力的培養(yǎng)相結(jié)合，從而讓學(xué)生養(yǎng)成良好的審美習(xí)慣，陶冶美好的情操，提高鑒賞古詩的水平。
二、含英咀華――汲取古代詩歌人文養(yǎng)料
“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有……動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩。”（鐘嶸《詩品?詩品序》）古代詩歌是中華民族優(yōu)雅母語的精華，蘊(yùn)藏豐富的人文養(yǎng)料。古代詩歌教學(xué)應(yīng)重視其內(nèi)涵的發(fā)掘，讓學(xué)生人文的根深深扎在中華優(yōu)秀文化的土壤中，這也是古代詩歌教學(xué)最根本的價(jià)值。語文教師是教學(xué)內(nèi)容的設(shè)計(jì)師、遷移者，應(yīng)先立足教材，充分把握中國古代詩歌中的人文內(nèi)容，發(fā)掘其深厚的人文底蘊(yùn)來濡染學(xué)生的靈魂。
1.崇尚自然、天人合一的情操
天人合一，是我國傳統(tǒng)文化的思想核心與精神實(shí)質(zhì)。詩人們崇尚自然、珍愛自然，總是善于從大自然中擷取各種物象，輔以精練的語言、和諧的音韻來完美地體現(xiàn)對真理的追求。無論得意失意，詩人欲以抒懷，總免不了借景抒情，將一事一物或賦予自我色彩之情感（即意象），或寓意某種美德（如梅象征高潔，松柏象征堅(jiān)貞，蓮象征出淤泥而不染）……句句關(guān)乎天地品類，字字皆是物我合一。
詩人們追求天人合一，他們在順應(yīng)自然中真正領(lǐng)悟和感受到美的意境，對自然、人生、社會(huì)作出了個(gè)性化的觀照思索。屈原在《離騷》中寫道：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序”；王勃在《滕王閣序》中感嘆：“天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識(shí)盈虛之有數(shù)。”他們以“采菊東籬下，悠然見南山”的山水清音，追求淡泊明志之清境；以“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”“一蓑煙雨任平生”的豪邁灑脫，抒發(fā)曠達(dá)樂觀的哲思……
這樣闊大的視野和境界，有利于學(xué)生陶冶熱愛自然的高尚情操，學(xué)會(huì)于天地大美中體悟?qū)徝赖娜の逗腿松臎r味。因此，在課堂討論環(huán)節(jié)，可讓學(xué)生聯(lián)系所學(xué)內(nèi)容探討自然事物與詩歌的情感關(guān)聯(lián)，如“屈原的香草情結(jié)”“古詩中最美的田園一景”“月亮為何是詩人最愛”“為什么豪放詞中多‘江山’”……
2.熱愛家國、追求理想的情懷
“天下興亡，匹夫有責(zé)。”古往今來，家國情懷是中華兒女最普遍的情感共識(shí)，理想信念是君子頂天立地最堅(jiān)強(qiáng)的精神支柱。語文教材選編的詩歌有對祖國的愛、對人民的忠、對理想的追求、對信念的執(zhí)著，有上下求索的苦悶、拍案而起的激憤、潸然淚下的悲愴……充分展示了歷代詩人熾烈的愛國情懷和理想抱負(fù)。
《離騷》中“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”等詩句洋溢著屈原為國為民的忠貞；《杜甫詩三首》中“萬里悲秋常作客，百年多病登臺(tái)”彌漫著詩人憂國傷時(shí)的沉痛；《聲聲慢》中“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”“這次第，怎一個(gè)愁字了得”道盡了一代才女李清照的家國哀思……這些血淚和成的詩詞，是中華民族崇高的愛國精神的最突出、最強(qiáng)烈的表現(xiàn)。而那些抒發(fā)個(gè)人理想追求的滾燙的詩篇，亦發(fā)人深思。如曹操《短歌行》中的慷慨憂思，《歸園田居》中返璞歸真的渴望，《永遇樂?京口北固亭懷古》中壯志難酬的憤懣……
此類作品是人文精神的沃壤，教師除了在課堂上指導(dǎo)學(xué)生反復(fù)誦讀，含英咀華，還可在課堂內(nèi)外通過朗誦比賽、詩詞舞臺(tái)劇表演等形式，引領(lǐng)學(xué)生在體驗(yàn)式活動(dòng)中感悟赤子詩人們對家國理想的深摯傾吐，對時(shí)代使命的勇毅擔(dān)當(dāng)。
三、激趣融情――生成詩歌的審美體驗(yàn)
提高學(xué)生鑒賞詩歌的能力，教師必須優(yōu)化詩歌教學(xué)環(huán)境，充分尊重和確立學(xué)生在詩歌閱讀過程中的主體地位，探索一種開放的、互動(dòng)的詩歌教學(xué)模式，讓學(xué)生在濃厚的人文氛圍中領(lǐng)會(huì)詩歌的內(nèi)涵。
激趣融情，指在詩歌教學(xué)的某個(gè)階段性環(huán)節(jié)（如導(dǎo)入新課、感受詩歌、探究內(nèi)涵等），充分利用知人論世、巧設(shè)情境、沸點(diǎn)探究等方法，引導(dǎo)學(xué)生融入詩歌，喚醒學(xué)生的審美意識(shí)以體認(rèn)詩歌的情感。
1.知人論世，感受詩人的人格
教師在閱讀教學(xué)中應(yīng)適時(shí)引導(dǎo)學(xué)生了解作者的生平、經(jīng)歷、風(fēng)格和所處時(shí)代的特征，使其在此基礎(chǔ)上去把握詩歌的思想情感。如在學(xué)習(xí)《蘇軾詞二首》時(shí)，為了讓學(xué)生理解詞人曠達(dá)的個(gè)性和豪放詞的特點(diǎn)，導(dǎo)入新課時(shí)，我先在一張電子地圖上圈畫蘇軾三次被貶的地點(diǎn)，求詩人“心理陰影面積”（學(xué)生答：大半個(gè)中國）。隨后引用蘇軾的《自題金山畫像》的“心似已灰之木，身如不系之舟，問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州”，讓學(xué)生從作者的自嘲中，感受一代文豪逆境突圍的灑脫和偉岸，從而迅速進(jìn)入豪放詞的情境。
2.巧設(shè)情境，步入詩人的心靈
學(xué)習(xí)古代詩歌要有好的態(tài)勢，可從詩歌的內(nèi)容入手，利用相關(guān)典故、角色朗誦等情境，引導(dǎo)學(xué)生探索文本，讓課堂真正活起來。如《短歌行》一課我這樣開啟朗讀環(huán)節(jié)：“說起曹操，同學(xué)們會(huì)想起那些典故？”生：煮酒論英雄、割須斷袍、望梅止渴……“還記得《赤壁賦》中曹操是怎樣的形象嗎？”學(xué)生齊背：“舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也……”“老驥伏櫪，志在千里。”“讓我們正衣冠，配古樂，伴著《短歌行》朗誦的鏗鏘旋律，一起去拜訪對酒當(dāng)歌的曹操……”
3.沸點(diǎn)探究，觸摸美學(xué)的天空
古代詩歌之美，美在語言、形象和思想情感。每首詩都有各自最鮮明的藝術(shù)特色，可謂美學(xué)“沸點(diǎn)”，也往往是學(xué)習(xí)的難點(diǎn)、疑點(diǎn)。在美學(xué)的天空中，人和自然深情對話，思想情感和藝術(shù)技巧共筑作品的血肉和尊嚴(yán)。因此，在詩歌教學(xué)中，為了滿足學(xué)生更高層次的發(fā)展需求，培養(yǎng)他們的鉆研能力，教師有必要抓住“疑點(diǎn)”“沸點(diǎn)”，以學(xué)習(xí)小組為單位，因勢利導(dǎo)地營造探究的氛圍。如學(xué)習(xí)必修二古代詩歌單元時(shí)對《氓》與《孔雀東南飛》女性形象的異同進(jìn)行比較，學(xué)習(xí)《蜀道難》時(shí)開展李白“夸張藝術(shù)”探幽，還有分析《琵琶行》中的貶官文化，研討李商隱的“無題詩”為什么無題……
不論是穿越時(shí)空感受詩人的處境，還是設(shè)置情境進(jìn)入文本，抑或抓住沸點(diǎn)剖析探勝，其目的都是營造樂學(xué)的氛圍，吸引學(xué)生去探究詩歌所承載的人文之美。
四、悟境品意――實(shí)現(xiàn)學(xué)生能力的提升
“詞以境界為最上，有境界則自成高格。”（王國維《人間詞話》）如果說“激趣融情”是教學(xué)的手段，那么，“悟境品意”就是教學(xué)的效果，也是詩歌教學(xué)的目的。“悟”，即“領(lǐng)悟”“了悟”“頓悟”，悟境即徜徉在文本特定的情景交融、虛實(shí)相生、充滿著生命律動(dòng)的畫卷中，涵泳情思；“品”有“品味”“品鑒”“品評(píng)”之意，指在鑒賞過程中對詩歌的內(nèi)涵和技巧進(jìn)行沉淀和回甘。
1.悟境達(dá)情，物我合一覓真意
詩貴曲，其情感內(nèi)涵往往含蓄地沉淀在詩歌的意境中，不易輕易捕捉。要真正讀懂詩歌的思想內(nèi)容必須帶領(lǐng)學(xué)生回歸文本，抓住情感關(guān)鍵詞，全面體會(huì)意境的特點(diǎn)，再借助聯(lián)想和想象，融入生動(dòng)的畫面，領(lǐng)悟情感并與之產(chǎn)生共鳴。具體做法有：
（1）讀以悟情，誦讀進(jìn)入情境。誦讀是詩歌教學(xué)不可或缺的手段。不論是范讀、個(gè)別讀、小組讀、師生齊讀，還是自由背誦，誦讀就是要以聲傳情，傳達(dá)詩人的喜怒哀樂，表達(dá)出詩歌的思想和意境。若深情配以音樂，更加利于感知詩意進(jìn)入情境，朗誦時(shí)要注意契合詩歌的風(fēng)格和文本的感情基調(diào)，如李白詩的逸興遄飛，杜甫詩的沉郁頓挫，《離騷》應(yīng)古樸中見苦悶彷徨，《琵琶行》應(yīng)真摯中見深沉婉轉(zhuǎn)。
（2）景以生情，視聽放飛想象。通過多媒體影像欣賞音畫視頻，讓學(xué)生在有聲有色、有動(dòng)有靜、有情有態(tài)的視聽盛宴中放飛想象，直面作者所營構(gòu)的山川水澤、風(fēng)花雪月等情境，如《蜀道難》之奇崛險(xiǎn)峻，《春江花月夜》之浩渺空明，《雨霖鈴》之清麗凄婉，《望海潮》之曼妙旖旎……與作者攜手漫步，神思合一，融入作品。
（3）畫以傳情，描摹再現(xiàn)形象。繪畫藝術(shù)講究通過各種物象交融互滲，表達(dá)畫家內(nèi)心最真實(shí)的情感。讓學(xué)生給古詩配畫，旨在借鑒繪畫藝術(shù)寫意的手法再現(xiàn)詩歌的意象和情境。如請給李清照《聲聲慢》一詞配畫，你將選取詞中哪些形象（意象）入畫？將使用哪些色彩？為什么……
意境是詩意的空間，是立體的畫面，是形神情理的統(tǒng)一。學(xué)生能沉浸在詩歌意境中神與物游，思接千載，才是真正意義上進(jìn)入了欣賞作品的通道。
2.品鑒遷移，腹有詩書氣自華
“品”主要是欣賞詩歌的形象、語言及表達(dá)技巧，“鑒”主要是要評(píng)價(jià)詩歌的思想內(nèi)涵，即優(yōu)劣真?zhèn)胃呦隆！镀胀ǜ咧姓Z文課程標(biāo)準(zhǔn)》明確提出 “用歷史眼光和現(xiàn)代觀念審視古代詩文的思想內(nèi)容，并給予恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)”等要求。在古詩品鑒教學(xué)中，教師要根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況，除了給予鑒賞評(píng)價(jià)方面知識(shí)的指導(dǎo)，更要尊重學(xué)生的個(gè)性化解讀，讓學(xué)生在對話與互動(dòng)中加深理解，在拓展遷移活動(dòng)中提高鑒賞水平。
（1）課內(nèi)延伸，尊重個(gè)性化解讀。教師可圍繞詩歌形象、語言、表達(dá)技巧等考點(diǎn)巧設(shè)問題，讓學(xué)生感受、品味、領(lǐng)悟文本，互評(píng)互動(dòng)，探尋自己對作品內(nèi)涵和表現(xiàn)形式的獨(dú)特體驗(yàn)和思考。如《雨霖鈴》分析意象的作用時(shí)，將原文多個(gè)意象替換后讓學(xué)生評(píng)價(jià)兩者的優(yōu)劣；解讀《錦瑟》“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”一句的情感時(shí)，設(shè)計(jì)“請推薦一首與之類似的現(xiàn)代歌曲”活動(dòng)，讓學(xué)生們在比較異同中深化理解，體悟那份亙古不變的傷逝之情。
此外，課堂上的延伸閱讀，也是啟迪學(xué)生靈智的好方法，延伸閱讀的文本可以是老師精心挑選的經(jīng)典篇目，亦可是學(xué)生根據(jù)自身的興趣愛好，或者是自我感覺極有內(nèi)涵的句子。
只有尊重學(xué)生，也尊重作品，才能使學(xué)生在藝術(shù)比較和思維碰撞中進(jìn)入鑒賞的境界，從而增強(qiáng)審美能力，拓展思維空間，達(dá)到人文教育應(yīng)有的高度。
（2）課外拓展，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)以致用。加強(qiáng)詩歌教學(xué)對繼承民族文化傳統(tǒng)、弘揚(yáng)民族精神、培養(yǎng)審美意識(shí)都具有十分重要的意義。因此，我們還可根據(jù)校情、學(xué)情進(jìn)行古詩教學(xué)的拓展遷移。如舉辦詩歌文化節(jié)，召開詩詞大會(huì)，成立興趣小組開展古代詩歌的專題研究，組織朗誦比賽、手抄報(bào)評(píng)比等各種詩歌主題活動(dòng)，還可根據(jù)節(jié)日或生活情境布置詩歌創(chuàng)作的任務(wù)。曾憶廣州遇罕見雨雪天氣，師生堂上即景作詩，筆力雖稚，亦頗有情思。擷取如下：
北塞梨花開，南國雪侵晨。
天寒奇景現(xiàn)，力足萬事成。
（高二6班 梁宇鋒《雪中有感》）
素雪初漫似流螢，傾耳在目觸溫情。
穿窗入戶輕暈?zāi)景滓患垉粽l心？
（高二6班 黃寒艷《素雪》）
寥廓天地寒冷極，路上行人裹絨衣。
花城百年未有雪，卻看枝頭滿水晶。
（高二6班 張穎珊《記一月廿四日雪》）
南粵臘時(shí)樹常青，羊城雨霰人皆驚。
凜風(fēng)冽雨雖刺骨，罕雪無人不歡欣。
（高二6班 董梓華《罕雪》）
庭前花草兀自紅，落梅紛紛冷香無。
冰絲夾霰似云霧，雪染衣襟猶沾露。
（高二6班 莫陽斐《奇雪》）
寒風(fēng)獵獵卷簾舞，烏云重重暗日光。
忽有白絮因風(fēng)起，怯問是雪還是霜？
（高二6班 胡詩琦《問雪》）
北雪南至，行人駐于斯。
飛絮飄滿天，最美唯此時(shí)。
（高二6班 連佳楷《無題》）
五、結(jié)語
綜上所述，人文教育強(qiáng)調(diào)的是美的熏陶、情的漸染，它要求尊重人的主體性，培養(yǎng)欣賞美和創(chuàng)造美的能力。高中階段是學(xué)生形成人生觀和價(jià)值觀的重要時(shí)期，也是培養(yǎng)學(xué)生人文意識(shí)和審美能力的重要階段。在古代詩歌教學(xué)中充分發(fā)掘詩詞之美，讓學(xué)生做“人文深呼吸”，有助于形成更加開放、靈動(dòng)的教學(xué)模式，切實(shí)提高學(xué)生鑒賞古詩的水平。
參考文獻(xiàn)：
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[2]周玉珍.新課程人教版高中語文必修教科書選文的文化價(jià)值取向分析[D].桂林：廣西師范大學(xué)，2014.
關(guān)鍵詞：“信、達(dá)、雅” ；影響；詩歌翻譯；體現(xiàn)和缺失
近代啟蒙思想家，翻譯家嚴(yán)復(fù)根據(jù)自身翻譯經(jīng)驗(yàn)結(jié)合古人所言，在《譯天演論例序言》中提出：“譯事有三難，信，達(dá)，雅。求其信已大難矣，顧信矣不達(dá)，雖譯猶不譯也，則達(dá)尚焉。”“《易》曰：`修辭立誠。'子曰：`辭達(dá)而已。'又曰：`言之無文，行而不遠(yuǎn)。'三者乃文章正軌，亦即為譯事楷模。故信、達(dá)而外，求其爾雅。”此言一出引起翻譯界的呼聲一片，稱贊者大有人在，質(zhì)疑者也不乏其人，還有不少翻譯家取“信、達(dá)、雅”中部分發(fā)出肯定之聲，也有取部分并加入自己理解另得三字標(biāo)準(zhǔn)之人。總的來說近百年來，嚴(yán)復(fù)的翻譯思想對中國翻譯界影響重大，對“信、達(dá)、雅”三字的研究更是汗牛充棟。嚴(yán)復(fù)本人除了提出“信、達(dá)、雅”和“達(dá)旨”的翻譯思想外更有洋洋灑灑近170萬字的翻譯作品，其中最為人們所稱道的有《天演論》、《原富》、《社會(huì)通詮》、《注意》、《群學(xué)肆言》、《群己權(quán)界論》、《穆勒名學(xué)》、《名學(xué)淺說》，而其中《天演論》一直是譯屆時(shí)賢所熱議的譯本。按照嚴(yán)復(fù)的解釋，我們可將“信、達(dá)、雅”之“信”理解為忠實(shí)原文，“達(dá)”指語言通順暢達(dá)，而“雅”根據(jù)陳富康在《中國譯學(xué)史》中的敘述，“偏重于美學(xué)上的‘古雅’”。對于嚴(yán)復(fù)這一翻譯思想，譯界人士的見解有三類：第一，稱贊嚴(yán)復(fù)翻譯作品并贊賞“信、達(dá)、雅”翻譯思想；第二，只贊同一部分的；第三，贊同一部分并且加上自己理解形成新的三字標(biāo)準(zhǔn)的。而本文作者以為，在不同的時(shí)代、文化、社會(huì)背景下，對于一個(gè)概念的理解應(yīng)是與時(shí)俱進(jìn)的。自嚴(yán)復(fù)提出該翻譯思想至今近百年里，中國社會(huì)經(jīng)歷了不少變革，對于譯學(xué)界更是如此。故而，本文接下來將簡單介紹之前所提到的三種見解并加以評(píng)論，另外會(huì)分析在當(dāng)今社會(huì)“信、達(dá)、雅”在不同類型的作品翻譯中的側(cè)重點(diǎn)。
一、譯界于“信、達(dá)、雅”之見解
嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”三字原則一出，便引無數(shù)譯論者競相評(píng)論。首先，其中有不少人對此三難推崇備至，例如郁達(dá)夫（1924）在《讀了生的譯詩而論及于翻譯》中稱“信、達(dá)、雅”三字是翻譯界的金科玉律。而常乃慰（1984）稱嚴(yán)復(fù)將“信、達(dá)、雅”三難看做“文章之正軌，譯事之楷模”，真是極其中肯的認(rèn)識(shí)，這三事是無論作家或譯家共同必須的修養(yǎng)。郭沫若（1954）在《談文學(xué)翻譯工作》中高度肯定這三字標(biāo)準(zhǔn)稱：“嚴(yán)復(fù)對翻譯工作有很多的貢獻(xiàn)，他曾經(jīng)主張翻譯要具備信、達(dá)、雅三個(gè)條件。我認(rèn)為他這種主張是很重要的，也是很完備的。”徐永煥（1963）在《論翻譯的矛盾統(tǒng)一》中稱：“嚴(yán)復(fù)的‘信、達(dá)、雅’顯然直到今天還是一般人公認(rèn)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。”90年代初，陳富康在其專著《中國譯學(xué)史》中這樣評(píng)價(jià)：“繼往開來，言簡意賅，意義重大，影響深遠(yuǎn)。”從以上所述的幾位譯論者的評(píng)價(jià)中不難看出他們對于嚴(yán)復(fù)的主張的態(tài)度是贊揚(yáng)的，認(rèn)為“信、達(dá)、雅”是幾近完美的。其次，贊揚(yáng)之聲之外，也有譯論者進(jìn)一步解讀“信、達(dá)、雅”，并認(rèn)為在翻譯實(shí)踐中這三字宜取部分以用之。這類論述大致可分為兩種：一種是肯定“信”、“達(dá)”否定“雅”的。例如：在《怎樣提高我們的文學(xué)翻譯質(zhì)量？》中，張威廉認(rèn)為，“信”、“達(dá)”這兩個(gè)詞已經(jīng)足夠說明對譯文質(zhì)量的要求，“雅”的提出是多余的。齊宗華在《略倫口譯》中結(jié)合口譯實(shí)際，強(qiáng)調(diào)信與達(dá)是主要的。另外一種是贊同“信”、“達(dá)”并再加一個(gè)字來闡述自己的翻譯觀的。例如：劉重德曾提出“信”、“達(dá)”、“切”。總的來說不論是贊揚(yáng)，批評(píng)或是全盤否定，“信、達(dá)、雅”三原則一直是譯論者的關(guān)注點(diǎn)。肯定者能夠在這三字原則的指導(dǎo)下進(jìn)行有效的翻譯實(shí)踐，部分肯定者取其認(rèn)為的精華加以應(yīng)用，而否定者在否定的同時(shí)根據(jù)自身實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提出適合自己的方法繼而提高自己的翻譯水平。因此，“信、達(dá)、雅”這三字原則總體上對中國翻譯界帶來的是推動(dòng)和助力作用。
二、“信、達(dá)、雅”在詩歌翻譯中的體現(xiàn)
f到將“信、達(dá)、雅”作為翻譯譯事楷模來指導(dǎo)翻譯，《天演論》首當(dāng)其沖作為評(píng)判的代表。而不得不說的是，也正是這部譯著引來眾多議論。而早期的譯論者們有人稱贊《天演論》古雅優(yōu)美，文學(xué)性很強(qiáng)，是“信、達(dá)、雅”之集中體現(xiàn)。也有人詬病《天演論》翻譯違反了嚴(yán)復(fù)自己提出的“信、達(dá)、雅”的標(biāo)準(zhǔn)。《天演論》是譯自英國著名的生物學(xué)家赫胥黎撰寫的兩篇論文”Evolution and Ethics”（《進(jìn)化與倫理》）和”Prolegomena”（《進(jìn)化與倫理?導(dǎo)言》），這兩篇論文主要揭示了自然界和人類社會(huì)的客觀規(guī)律。嚴(yán)復(fù)的翻譯在當(dāng)時(shí)無疑起到了振聾發(fā)聵的作用，引無數(shù)愛國人士深思。而對《天演論》的詬病則是嚴(yán)復(fù)翻譯中的一些改動(dòng)，比如改第一人稱為第三人稱，以及將許多英國的俗語、典故改為中國的傳統(tǒng)按語等。這些譯法無疑在形式甚至是內(nèi)容上未達(dá)“信”。而考慮當(dāng)時(shí)國情，懂英文人士較少?zèng)]有條件了解外國文化，這種改變也情有可原，嚴(yán)復(fù)用一種曲折求進(jìn)的方法使譯文更加易于當(dāng)時(shí)的中國人接受。而采用文言文翻譯則是做到了他所言之“爾雅”，但這也為后代的翻譯批評(píng)論者埋下伏筆，反對的譯論者大多認(rèn)為“雅”字是不必要的甚至是影響“信”和“達(dá)”的。事實(shí)上，嚴(yán)復(fù)所說的“雅”在《天演論》里的應(yīng)用只是為了服務(wù)當(dāng)時(shí)的目標(biāo)讀者――有知識(shí)的士大夫。因此這一點(diǎn)毋庸置疑是沒有什么問題的。我們不妨從目標(biāo)讀者的角度來考量“雅”是否符合嚴(yán)復(fù)的標(biāo)準(zhǔn)，即詩歌的英譯是否完成了譯者對目標(biāo)讀者所想要產(chǎn)生的影響。英譯詩歌的目標(biāo)讀者是熱愛中國文化或者有意了解中國文化的外國讀者，那么這些讀者首先英文水平是過關(guān)的，能夠讀懂英文并準(zhǔn)確理解意思。其次，目標(biāo)讀者對中國具有一定的了解和認(rèn)識(shí)。而英譯詩歌的目的是發(fā)揚(yáng)中國的古典文化，增進(jìn)外國人對中國的了解。從這個(gè)角度來看，“雅”不可與嚴(yán)復(fù)當(dāng)時(shí)所說同日而語，但從完成譯者心愿的角度來看，也達(dá)到了異曲同工之妙。
自“信、達(dá)、雅”提出至今近百年，大有人前赴后繼的證實(shí)或者證偽。也有人解讀出不同的意義來應(yīng)用并自圓其說。故而，翻譯理論是總結(jié)自實(shí)踐而又高于實(shí)踐可用于指導(dǎo)實(shí)踐的理論基礎(chǔ)。“信、達(dá)、雅”三原則不論作為翻譯理論還是評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)時(shí)日已久，凡物存在必有其存在之合理理由，作為近百年后的又一代翻譯工作者，在實(shí)踐中應(yīng)根據(jù)具體情況具體文本來分析應(yīng)用嚴(yán)復(fù)“信、達(dá)、雅”三原則。
要以“信、達(dá)、雅”三原則來探討詩歌的翻譯，那么首先要說說詩歌是什么。詩歌是一種特殊的文學(xué)形式，中國人一般最初接觸的便是朗朗上口的《詠鵝》或者《靜夜思》。因此在一開始人們對詩的印象是：有特定的字?jǐn)?shù)，五言或者七言；有特定的格式，律詩或絕句；有特定韻律，首韻或尾韻等等。但在接觸國內(nèi)外各種類型的詩歌后，便發(fā)現(xiàn)除了上述的規(guī)律外，詩歌不論篇幅形勢如何，往往言詞有力精干，表達(dá)內(nèi)容和情感豐富。如朱乃長教授在《英詩十三味》中所定義：“詩是一種比一般語言表達(dá)內(nèi)容更多，而且表達(dá)的更加有力和巧妙地語言形式。”那么，嚴(yán)復(fù)提出的“信、達(dá)、雅”翻譯三原則在評(píng)判詩歌翻譯時(shí)是否有效呢？選詩句翻譯來加以分析。
曹操《短歌行》中有一句：“月明星稀，烏鵲南飛”的翻譯：
譯本一：
The stars are few， the moon is bright.
The raven southward wings his flight.
英國漢學(xué)大師翟里斯（Herbert Giles）譯。
譯本二：
When the stars are few and the moon shines brightly，
Magpies and ravens are winging their way southward.
臺(tái)灣人李杏村翻譯。
首先，從“信”的角度分析。詩中的“烏鵲”在這里是指“喜鵲”，而譯本一中譯為烏鴉，譯本二干脆已成了兩種鳥類。這么看，這兩種譯本都沒有做到“信”，即“忠實(shí)原文”。
再從“達(dá)”的方面，即從“通順達(dá)意”的方面。以上兩個(gè)翻譯版本都很通順，將詩中所描述的基本場景再現(xiàn)出來了。忽略不信的部分，詩歌中的場景俱全，通順達(dá)意。
最后，從“雅”來看。在嚴(yán)復(fù)提出“信、達(dá)、雅”翻譯原則之初，“雅”是指爾雅，即使用文言文使譯文優(yōu)美，但這首詩是將漢語譯為英語，我們不能要求其使用古英語來翻譯。故而來看《現(xiàn)代漢語大詞典》中對“雅”的釋義：正；合乎規(guī)范；高雅不俗；優(yōu)美古代指標(biāo)準(zhǔn)語。嚴(yán)復(fù)所說的“雅”與第三條釋義接近，而在這里分析時(shí)可選取“雅”所涵蓋的其它標(biāo)準(zhǔn)來作為依據(jù)。首先用“正；合乎規(guī)范”來看，兩個(gè)譯本均使用標(biāo)準(zhǔn)英語翻譯，并沒有出現(xiàn)俚語和俗語。而從“高雅不俗；優(yōu)美”的角度來看，由于語言差異兩者都表明了詩的大意但是沒有保留詩的韻律。因此只能基本滿足“雅”，做到用合乎規(guī)范的語言來表述。但結(jié)合目標(biāo)讀者以及作者想要達(dá)到的效果來看，這兩句翻譯可以體現(xiàn)中國詩歌中的意象，使讀者了解中國古典文化的含蓄之美。由以上對兩句古詩的翻譯可以看出，“信、達(dá)、雅”翻譯原則也可適用于詩歌翻譯的評(píng)析中。
自嚴(yán)復(fù)提出“信、達(dá)、雅”翻譯三原則以來已近百年，這期間不乏有譯論者評(píng)論嚴(yán)復(fù)的理論僅適用于自己的翻譯作品，甚至在自己的作品中都沒有得以體現(xiàn)。這樣的評(píng)論無疑太過刻薄，對于任何作品的評(píng)論都該結(jié)合譯者所處的時(shí)代背景、文化背景、作者O定的讀者群等等。翻譯是穿著鐐銬舞蹈，難于創(chuàng)作且處處受限于原作。從上述詩歌翻譯的賞析來看，“信、達(dá)、雅”有它獨(dú)到的價(jià)值和意義，作為譯論者和翻譯工作者應(yīng)全方位的觀察和應(yīng)用。翻譯的理論大多相同，應(yīng)用時(shí)也是如此，盡可能物盡其用融會(huì)貫通使理論回歸實(shí)踐。
參考文獻(xiàn)：
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[6]徐永煥，“論翻譯的矛盾統(tǒng)一”，見羅新璋，《翻譯論集》[C]，北京：商務(wù)印書館，1982年，第681-683頁。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)格律詩詞；聲律；音韻；漢傳佛教音樂
格律詩詞是文學(xué)的范疇，格律詩詞與佛教音樂的關(guān)系其實(shí)就是通過詩詞格律中的韻律和佛教音樂中梵唄的韻律作比較，從比較的結(jié)果得出傳統(tǒng)格律詩詞與佛教音樂的關(guān)系。中國傳統(tǒng)格律詩詞屬于中國文學(xué)的精華部分，佛教音樂藝術(shù)“漢化”與中國傳統(tǒng)格律詩詞是息息相關(guān)的，反之，中國傳統(tǒng)格律詩詞在很大程度上受到了佛教音樂的啟發(fā)和影響。
一、詩歌聲律
從詩歌的體裁來看，中國的傳統(tǒng)詩歌可分為兩大類：一類是古體詩，一類是近體詩（包括律詩和絕句）。而詩歌辭賦中與音樂聯(lián)系最為密切的是“聲律”。何為“聲律”？就是詩歌作品中的聲音、節(jié)奏、韻律的規(guī)律。中國詩歌從誕生時(shí)就與音樂成為連體嬰兒，聲律源于音樂。原始藝術(shù)的基本特征是詩、歌、舞三位一體的，而這種詩、歌、舞三位一體首先是與音樂的聲律緊密地纏扭在一起。
二、詩詞格律對佛教音樂的改良與創(chuàng)新
佛教音樂與佛教同一時(shí)期傳入中國，佛教自東漢傳入中國后，佛教音樂也在同一時(shí)期進(jìn)入中國。在西域佛教音樂傳入“華國”，當(dāng)時(shí)被稱為“梵唄”，唱經(jīng)師或傳教士在傳教時(shí)都用“巴利文”或“梵語”來唱誦或念誦“梵唄”。但由于漢、梵的語言構(gòu)成及聲律的不同，原“梵唄”（印度佛樂的曲調(diào)及唱詞）很難在當(dāng)時(shí)的中國流行。（其因如下：一、佛教本身是一個(gè)外教，當(dāng)時(shí)的中國上至黃帝，下至貧民幾乎完全信奉儒道、玄黃之教。二、語言溝通障礙。佛教在印度使用“巴利文”即“梵文”，中土當(dāng)時(shí)并沒有出現(xiàn)大批高深的譯經(jīng)師和精通梵文的僧侶。三、梵文的韻律與中土文化差異甚大，中土僧侶用翻譯成漢語的梵唄內(nèi)容配上原“梵唄”的曲調(diào)，并來吟誦出極佳的效果。）作為一個(gè)外來宗教，大教?hào)|傳，弘揚(yáng)佛法，其必須改變自身的文化特征去適應(yīng)新的文化環(huán)境，遂“改梵為秦”，不僅用中國的曲調(diào)配唱改譯經(jīng)文，原來唱念合一的梵音也分成轉(zhuǎn)讀和梵唄兩種形式。轉(zhuǎn)讀是以正確的音調(diào)和節(jié)奏，朗誦佛經(jīng)，即“念經(jīng)”；“梵唄”是歌贊部分，屬于歌頌佛德的贊美詩。
中國傳統(tǒng)詩歌的聲律與中國漢語語音有著密切的關(guān)系。古代漢語聲調(diào)特征為“呈現(xiàn)出高低起伏、抑揚(yáng)頓挫的音樂特色”。相傳我國最早創(chuàng)作“梵唄”的是曹魏時(shí)代陳思王曹植，他嘗游魚山（一作漁山，今山東阿縣境），聞至中有一種梵響（巖谷水聲），清揚(yáng)哀婉，細(xì)聽良久，深有所悟，乃摹其音節(jié)，根據(jù)《瑞應(yīng)本起經(jīng)》寫為梵唄，撰文制音，傳為后世。其所制梵唄共有六章，即是后世所傳《魚山梵》（亦稱《魚山梵唄》見《法苑珠林》）。曹植將音樂旋律與偈詩梵語的音韻與漢字發(fā)音的高低相配合，使得佛經(jīng)在唱誦時(shí)天衣無縫。但曹魏時(shí)漢語音韻學(xué)即開始興起，尚處在創(chuàng)作中的自然聲律運(yùn)用階段。
三、佛教音樂對中國格律詩詞的發(fā)展和影響
中國的文學(xué)藝術(shù)在很大程度上受到了佛教音樂（梵唄）的借鑒和影響主要在于漢語的反切和聲韻方面。在佛教傳入中國之前，人們對漢語字音的認(rèn)識(shí)，還只停留在自然地分解和拼合上。佛教傳入中國后，中國文人創(chuàng)作了一種叫“反切”的拼音方法，解決漢字的字音問題。所謂“反切”就是給漢字注音的一種方法，正是用兩個(gè)漢字來表示另一個(gè)漢字的讀音。當(dāng)代音韻學(xué)家普遍認(rèn)為，反切是借鑒了佛教梵文而創(chuàng)造的。唐作藩說：“當(dāng)時(shí)中國的和尚和學(xué)者在學(xué)習(xí)梵文中受到梵文字母悉曇的啟發(fā)，懂得體文（輔音）和摩多（元音）的拼音原理，于是創(chuàng)造了‘反切’這種注音方法。”①其實(shí)這一說法在中國古代從宋代至清，就已有之。宋代沈括說“切韻之學(xué)本出于西域，漢人訓(xùn)字上曰讀如某字，未用反切”。（《夢溪筆談藝文二》）南宋鄭樵也說：“切韻之學(xué)起自西域。舊所傳十四字貫徹音，文省而音博，謂之婆羅門書。然猶未也，其后又得三十六字母，而音韻之道始備。”（《通志•藝文略》）此外，從文獻(xiàn)資料來看，佛教音樂對漢語聲律的影響頗深。據(jù)說，“天竺國俗，甚重文制，其言商體韻，以入弦為善，凡覲見國王，必有贊德，見佛之儀，以歌詠為貴，經(jīng)中偈頌，皆其式也。”（《高僧傳》卷2《鳩摩羅什傳》），佛經(jīng)大詩人馬鳴（Asvaghosa），“亦歌詞及《莊嚴(yán)論》，并作《佛本行詩》，五天南海，無不諷誦。”（《南海寄歸內(nèi)法傳•贊詠之禮》）這種波之管弦，邊歌邊誦，融音樂與文學(xué)于一體的佛教形式，進(jìn)入中國后在各地產(chǎn)生了不同的反響。原夫經(jīng)傳震旦（中國），夾意漢庭，北則竺蘭（竺法蘭，始直聲而宣剖；南惟僧會(huì)（康僧會(huì)），揚(yáng)曲韻以諷通。（贊寧《宋高僧傳》卷25《讀誦記》）所謂“始直聲而宣剖”，是說某時(shí)北方誦佛的音樂樸直、單調(diào)；而“揚(yáng)曲韻以諷通”是說南方誦佛的音樂婉轉(zhuǎn)，富于變化。這是因?yàn)閭鞑ト丝瞪畷?huì)“博學(xué)辯才，譯出經(jīng)典，又善梵音，傳《泥洹》唄聲，制哀雅擅美于世，音聲之學(xué)，咸取則焉”（唐道世《法苑珠林》卷36《唄贊嘆》）。這種帶有強(qiáng)烈音樂性的佛教唱誦，通過僧人和信教群眾傳播，漸漸地迷漫于整個(gè)社會(huì)的上空，在前述文獻(xiàn)談到了曹植制作了“梵唄”。這就說明，曹植不僅是佛樂的創(chuàng)作者，而且“置轉(zhuǎn)贊七聲”等等，無疑也包括著佛樂漢化的成分。②所謂“梵唄”的“唄”，為“唄匿”（Pāthaka）的音譯之略，亦譯“婆陀”“婆師”，意譯“止斷止息”或“贊嘆”。原指佛教徒以短偈形式贊唱佛、菩薩之頌歌，亦可入樂由管弦樂器伴奏。“梵唄”入中土后，由于梵文字母的拼音化原理與漢文一字一個(gè)音節(jié)的不同，發(fā)生了較大的變化。
“自大教?hào)|流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重復(fù)，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫，若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。”（《高僧傳》卷13《經(jīng)師論》）“金言有譯，梵響無授”，即是說雖然佛教經(jīng)文譯成了漢文，但佛教原有的那種波之管弦，可以贊唱的聲音往往無法保留下來。與梵唄相結(jié)合的佛曲在中土的流傳是與梵唄同步的，并且流傳范圍更廣更大。贊寧《宋高僧傳》卷25《讀誦記》載：“或曰：‘次只是西域僧傳授，何以陳思王與齊太宰撿經(jīng)示沙門耶？’通曰：‘此二王先已熟天竺曲韻，故聞山響及經(jīng)偈，乃有傳授之說也’”十六國時(shí)，來自西域特別是龜茲的佛曲在南北方都有流傳：龜茲樂自召光破龜茲得其聲，呂氏云其樂分蔽。（《太平御覽》卷567《樂部》5），近有西涼唄，源出吳右，而流于晉陽，今之面如滿月時(shí)也。（《高僧傳》卷13《經(jīng)師論》）在南方，佛曲梵唄也很流行。據(jù)《高僧傳》卷13載，晉宋時(shí)以梵唄而著名的僧人不少，如友曇龠 ，“嘗夢天神 其聲弦……所制玄言梵唄，傳響于今”（《友曇龠傳》）而“素精樂律”（《舊五代史•樂志》）的梁斌帝蕭衍，對佛教音樂也很鐘情、精通，他創(chuàng)作了佛曲，并名之曰“正樂”：《善哉》《大樂》《大歡》《天道》《仙道》《神之》《龍之》等十篇。正是由于這些佛曲、梵唄廣泛的基礎(chǔ)，在佛教僧侶中出現(xiàn)了一批著名的唱導(dǎo)僧人，在唱導(dǎo)的四個(gè)基本要求中“把聲”置于第一位，說明佛教對聲韻在宣唱佛經(jīng)論中那種語音表現(xiàn)力的突出重視。
四、佛教音樂藝術(shù)漢化與中國傳統(tǒng)格律詩詞的關(guān)系
中國傳統(tǒng)格律詩詞屬于文學(xué)范疇，但其又與音樂有著緊密的聯(lián)系，那這一標(biāo)題的性質(zhì)可以把它放在中國音樂文學(xué)史中。如按照朱遂之先生所著《中國音樂文學(xué)史》中陳鐘凡先生所寫的序中所述：中國的音樂文學(xué)可分為三個(gè)時(shí)期。第一，古樂時(shí)期。周代的三言四言詩，戰(zhàn)國的楚辭。第二，變樂時(shí)期。漢人古詩樂府詩，六代隋唐的律絕詩，宋代的詞。第三，今樂時(shí)期。元代的北曲，明代的昆曲，清代的花郎諸腔。那么，傳統(tǒng)格律詩詞在變樂時(shí)期與佛教音樂的關(guān)系最為密切。但如按照變樂時(shí)期的線索去分析二者的關(guān)系，其聲音和樂譜皆不可考證，唯有憑當(dāng)時(shí)的史料記載及至今仍殘存的樂器來推測其關(guān)系。如依照佛經(jīng)傳入中國的時(shí)期為東漢時(shí)期。那么，我淺思“佛教音樂藝術(shù)的文化”與中國文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系可以分為兩個(gè)階段。第一階段，變樂時(shí)期。自漢代通西域傳入西方音樂，中國音樂和文學(xué)中發(fā)生了重大的變化，漢代張騫出使西域，當(dāng)時(shí)惟得到佛曲《摩訶兜勒》一曲，后李延年之造新聲二十八解，這是西樂入中國，為樂府采用之始。《后漢書• 班超傳》注引《古今樂錄》曰：“橫吹，胡樂也。張騫出使西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲，更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。后以給邊將。和帝時(shí)萬人將軍得之。”《晉書•樂志云》：“魏晉以來，二十八解，不復(fù)具存。而世所用者有《黃鵠》等十曲。”所謂二十八解者雖不復(fù)存，然對于當(dāng)時(shí)樂府影響之大，已概可見。現(xiàn)存之《鐃歌十八曲》即為出于此種新聲者焉。其勢力足以與新聲爭衡者，厥為楚聲與秦聲。此二聲者皆出中土，大抵節(jié)奏停勻，故文句亦多聯(lián)整，其文學(xué)貢獻(xiàn)于產(chǎn)生五言詩體。而新聲則節(jié)奏參差，故句讀亦復(fù)長短不齊，有少至一字者，有多至十余字者，其文學(xué)貢獻(xiàn)在開后世長短歌行一派。上述例證可以推證出“佛教音樂藝術(shù)”的漢化與中國文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系是源遠(yuǎn)流長的。直至隋、唐時(shí)的歌詩，更加確立了詩歌的聲律與對偶，這對唐時(shí)期的俗文學(xué)――“變文”奠定了基礎(chǔ)。詩人們在“永明體”的基礎(chǔ)上拋棄了“八病”，完成了句子的“粘”“對”關(guān)系的確定，符合起、承、轉(zhuǎn)、合精巧韻制的律詩正式形成。唐《教坊記》中的歌詩，通過依曲填詞的方式，流行于市井與上層之中。敦煌經(jīng)卷所載唐代佛曲有《悉曇頌》《五更轉(zhuǎn)》《十二時(shí)》等各種省調(diào)，唐代流行的變文也是梵唄的音韻。而當(dāng)時(shí)的佛曲曲調(diào)大多數(shù)來源于西域引入中原的器樂音樂，即琵琶，箜篌，篳篥，橫吹。其中引用最多的器樂曲為琵琶曲。至隋唐則以琵琶為主樂，故唐人詩中詠到音樂，每提琵琶。唐代大詩人白居易《琵琶行》寫其聲調(diào)，猶能曲盡其妙。這種長短參差、高下錯(cuò)雜的新樂聲，必有新的歌詞才能與之調(diào)協(xié)。而繁復(fù)的新樂聲都是來自西域的胡曲，故胡仔《苕溪魚隱叢話》說：“唐初歌曲都是五七言詩，以為最，即七言絕句也。”試問這種句子有限的絕句詩何以配那繁復(fù)的新樂聲呢？直至晚唐，溫庭筠逐弦歌之音，為側(cè)艷之詞，長短句遂正式成為文學(xué)之一體。例：溫庭筠《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度相思雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”而宋時(shí)期的曲子詞，在襲承唐代變文、法曲、大曲的基礎(chǔ)上，同時(shí)也大量吸取了南北民間曲調(diào)和曲牌，各地寺院相繼產(chǎn)生了各具地方特色的梵唄，這與宋詞的韻律有極大的關(guān)系。這一時(shí)期，詩歌聲律已經(jīng)完全定型，而佛曲傳入中國已近兩千年，在這漫長的歷史長河中，外傳佛曲經(jīng)過中國文學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展，結(jié)合了中原本土的文化因素，原本純正的西域音樂曲調(diào)在不安定因素下大部分失傳，只有在古歷史資料上才會(huì)發(fā)現(xiàn)其原始的蹤跡，而中國文學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展，促進(jìn)了佛教音樂“漢化”的過程。其通過中國文字的聲律、聲韻、節(jié)奏關(guān)系，依曲度詞，而在曲中加入中國傳統(tǒng)音樂因素。如曲牌《翠黃花》《掛金鎖》《浪淘沙》《望江南》《一定金》等。下例是用曲牌《望江南》所依曲填詞的《浴佛偈》。此偈運(yùn)用的是“七言律詩”的聲韻法，其聲調(diào)為：仄平仄仄仄仄仄，仄平仄仄平仄仄。仄仄仄平仄仄仄，仄仄仄仄仄平。
第二階段，今樂時(shí)期。今樂時(shí)期時(shí)的佛教音樂運(yùn)用在最多的是民間小曲上，在元時(shí)期的雜劇，南戲；明時(shí)期的戲劇，昆曲，以及清時(shí)期的各種地方傳統(tǒng)音樂藝術(shù)及民國初期的世俗小曲上，都留下了漢化佛教音樂的影子。總的來說，語言文學(xué)藝術(shù)是隨著時(shí)間不斷發(fā)展、變化的。到了封建王朝的后期，語言不斷地從文言發(fā)展變化到白話，而這中間的韻律，聲律又不斷地發(fā)生變化。可能不會(huì)像唐宋時(shí)期那樣的講究“依曲度詞”的手法，而是按照新的聲韻規(guī)律來“依詞作曲”,如《觀音菩薩偈》：觀音菩薩妙難酬，清凈莊嚴(yán)累劫修。三十二應(yīng)偏塵剎，百千萬劫化閻浮。瓶中甘露常時(shí)灑，手內(nèi)楊柳不計(jì)秋。千處祈求千處現(xiàn)，苦海常作度人舟。（反復(fù)一次）南無普陀琉璃世界大慈大悲，觀世音菩薩。南無阿彌陀如來，南無觀世音菩薩。南無大勢至菩薩，南無清凈大海眾菩薩。（反復(fù)兩次）《觀音菩薩偈》的偈句數(shù)為：七七七七，七七七七，十二，五七七七九。其聲調(diào)為：平平仄仄仄仄仄，平仄平仄仄仄平。仄仄仄仄平仄仄，仄平仄仄仄仄仄。仄平平仄仄仄仄，仄仄仄仄仄仄平。平仄仄仄平仄仄，仄仄仄仄仄仄平。仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄平，平仄平仄仄。仄仄平平仄仄仄，仄仄平仄仄仄仄。仄仄仄仄仄仄仄，仄仄平仄仄仄仄仄仄。
自佛教傳入中原，隨著時(shí)間的推移，在外教文化滲入中原文化的同時(shí)，中原的本土文化也在不同的文化面中發(fā)生著質(zhì)的變化。但兩種不同的文化現(xiàn)象最終相互融合，并豐富了原有的文化現(xiàn)象，這本身就是一種文化的發(fā)展和進(jìn)步。
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