時間：2023-05-30 10:09:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇楊黎的詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
詩人的心不會老去
在文字的浸漬里
生命的感覺更加美妙
能量在文字中找到歸宿
偉哥提升了雄性的神力
拿破侖的刀劍
巴爾扎克的筆墨
都不及楊黎的打炮
能直抵生命的本質
一泄之后的疲軟
無力而又膚淺
女人的肉體有一種神性
需要柏拉圖來解讀
一切從這里發軔
但丁寫下了《神曲》
下半身的欲望
在精神的世界里升華
廣州，方所
事件
例外十七周年暨方所兩周年慶典
人物
毛繼鴻、賈樟柯、沈偉、林強等
毛繼鴻在例外品牌里衍生出來的人際關系，在方所的沙龍里實現了面向大眾的文化分享。
例外服飾董事長、方所投資人毛繼鴻搖動手中的香檳，芳香的酒液在空中盡情揮灑。臺上是一眾大牌名人環繞，臺下則是數百人歡呼鼓掌。這是2013年11月25日的方所。
事實上，這樣熱鬧的場面不止一次地出現在這個平日里靜謐安寧的書店里—廖一梅的講座，涌入了三百名聽眾，書店之混亂堪比菜市場；而柴靜的講座更引來千人“圍觀”，方所門口的扶手電梯被迫停運，書店更不得不提前關門
而眼下這一天，是城市青年們的雙重節日。在象征著中國時尚與設計的例外歡度17周年生日的時刻，同樣成為文化品牌的方所也迎來了她的兩周年慶典。對許多人來說，這是一場真正的盛宴。且看出席慶典的嘉賓便可見得這場盛宴的規模之大—電影圈有賈樟柯、趙濤，電視圈有李輝，時尚圈有毛繼鴻，設計圈有又一山人，創意圈有廖美立，藝術圈有沈偉，音樂圈則有世界音樂組合HAYA樂團的黛青塔娜及張全勝，以及剛剛拿下金馬獎最佳原創音樂的林強
這樣耀眼的嘉賓陣容，兩年前也曾在方所出現過。2011年11月25日，方所在羊城的時尚地標太古匯的負一層舉行開幕儀式，駱以軍、許知遠、阮忠義、廖偉棠、楊黎等多位知名作家到場祝賀。這一場匯聚著名文人的、聲勢浩大的開幕典禮，預示了方所將會搭建起全新文化藝術溝通平臺的未來—果不其然，兩年后的今天，這家書店已經成為了城市青年們交換創意與智慧的殿堂。
毛繼鴻，無疑是這場盛宴的主角。作為他手下最為搶眼的兩個品牌，例外和方所之間有著千絲萬縷的關系，而慶典上請來的嘉賓們，大多都是他打造例外和方所品牌時曾經的合作伙伴。總顧問廖美立和藝術顧問又一山人分別是他在創立方所時的“左膀右臂”，兩年來源源不斷地向方所貢獻著自己的創意和設計。廖美立是臺灣誠品書店創始人之一，同時也是行人文化實驗室的執行長。而又一山人則與毛繼鴻在例外品牌及例外生態店等項目達成多次合作。毛繼鴻來自內地，廖美立來自臺灣，又一山人來自香港，的組合，也為方所沙龍實現不同領域的文化碰撞提供了更多的可能。
回頭看出席周年慶的嘉賓，看似互不關聯的人實則卻有著同一個交際圈。眾所周知，賈樟柯最早和毛繼鴻的交往源于后者和馬可打造的服裝品牌“無用”。賈樟柯以這個藝術品牌為契機，拍攝了后來在威尼斯影展上斬獲金獅的紀錄片《無用》。彼時，賈樟柯是影片的導演，毛繼鴻則是出品人。
《無用》一片的配樂，正是由林強操刀。多年前，在侯孝賢的介紹下，賈樟柯與林強達成了電影與音樂的多次合作，而毛繼鴻和林強的交情也正是賈樟柯牽線達成。2013年，毛繼鴻的例外品牌，更為林強度身打造，推出專輯《若水—林強電影音樂作品集2013》，值得一提的是，方所的藝術總監又一山人還為專輯親自設計了封面包裝。
舞蹈家沈偉在這次慶典上的出現并不讓人意外。幾年前，為了無用品牌在巴黎高級時裝周的壓軸演出，馬可請來了北京奧運會開幕式的藝術顧問沈偉。而早在青年時期，沈偉和毛繼鴻便是很好的朋友，兩人曾經一起學畫，也曾經一同經歷過“85美術新潮”。對于藝術創作，毛繼鴻和沈偉有著同樣的認知。在方所兩周年慶典的現場，毛繼鴻也特地向這位好友表達了羨慕之情：“和他一起在紐約時，覺得他很自在，可以享受生活一切的美好。因為他有非常棒的團隊，可以一年只接一兩個案子，可以畫畫、品嘗各種美食、寫詩、看書。而我，現在雖然每周都來方所買很多書，但其實都只有時間看序”
兩年前，方所選擇在國內實體書店相繼倒閉的時刻高調亮相。這一舉動帶來的最大疑問是：在寸土寸金的高端商場里，與奢侈品店比鄰，開一家實體書店，究竟是“純粹燒錢”還是“魄力之舉”？在今天，方所用絡繹不絕的人潮證明了這一問題的答案。
可以說，例外是方所產生的根基。毛繼鴻在例外品牌里衍生出來的人際關系，在方所的沙龍里實現了面向大眾的文化分享。方所的文化底蘊，加之種種從例外品牌延伸出來的人脈，帶來了白先勇、陳丹青、梁文道、魏德圣、陳冠中、吳念真、劉小東、馬巖松、葉錦添、蔡瀾等人獨有的人文思考。這些來自不同領域的思考是一粒粒種子，激發著現代的年輕人促生出更多的能量。
“地球小如鴿卵，我輕輕地將它拾起納入胸懷。”這句寫在方所墻上的詩歌，來自周夢蝶的《剎那》。而方所兩周年與例外十七周年重合的剎那，也讓我們有理由相信，例外枝繁葉茂的今天，也會是方所的明天。
當文學
成為娛樂
地點
成都
事件
第八屆中國作家富豪榜頒獎禮
人物
江南、鄭淵潔、易中天、陳坤等
很多人認為，能登上作家富豪榜的作家，寫得好是第二位， 賣得出才是第一位。
文|王不留行 圖| 本刊資料庫
陳坤和蔣雯麗大聊靈修的話題。鄭淵潔和易中天寒暄一番后還不忘問助理自己和易老師在微博上是否有互粉。江南則像個小粉絲一樣爭著和童話大王合影留念。易中天拿著蔣雯麗的新書《姥爺》索要簽名，蔣雯麗也“禮尚往來”地讓易中天給自己手中的《易中天中華史：百家爭鳴》簽名。位列網絡作家富豪榜榜首的網絡作家唐家三少，用一套從某奢侈品牌特別定制、價值五萬多元的碎花西裝亮相紅毯
這些有趣的場景都發生在第八屆中國作家富豪榜頒獎禮的現場。2013年12月，第八屆中國作家富豪榜正式對外公布。幻想文學作家江南以2550萬的年度版稅收入位居榜首，緊隨其后的是莫言、鄭淵潔、張小嫻、郭敬明、韓寒、柴靜等人。榜單中的純文學作家人數極少，成績最好的是拿下諾貝爾文學獎的莫言，賈平凹、實等人勉強擠入榜單最后幾位。
大批跨界作者占領圖書市場，成為此次榜單的一個亮點。非文學圈的作者占據了榜單不小的分量，有主持圈的柴靜、楊瀾、白巖松、劉同，也有電影圈的馮小剛、陳坤、蔣雯麗，還有地產界的任志強其中，陳坤、蔣雯麗、劉同等影視界明星都出席了這次頒獎禮，而出版界的多位大佬也參與了這次典禮，其中就包括韓寒出版人路金波、莫言出版人陳黎明、郭敬明出版人黎波、馬爾克斯系列作品中文版出版人陳明俊等國內最頂級的出版人。
雖然頒獎禮的現場熱鬧喜慶，但關于這一榜單的爭議卻從未停止。中國作家富豪榜2006年由文化人吳懷堯創辦。針對富豪榜數據不實的爭論，這位制榜人曾經表示他對于作家版稅的計算方法，是按“發行冊數×定價×版稅率”來進行的。但由于真實的版稅率在業內算是商業機密，因此這種計算方法并未得到出版圈人士的認可。
不止出版圈，文學圈也有很多人質疑這個榜單的真實性。即便是以2100萬稿酬位列編劇作家富豪榜第六名的石鐘山，也表示自己的版稅收入實際上只是一個估算值，并不精確。同樣身在作家富豪榜榜單內的作家蘇童也表示并未有人和他溝通求證過版稅的收入數額。作家陳村更是在微博上表示自己不會轉發該榜的消息，并稱此榜的評選是“無聊的事情”。
很多人認為，能登上作家富豪榜的作家，寫得好是第二位，賣得出才是第一位。純文學作家在榜上的屈指可數，讓不少人感嘆純文學在當下市場的尷尬位置。即便是享有盛名的莫言，也是乘了諾貝爾獎的東風，才順利登上榜眼。從另一個角度看，莫言熱恰恰是純文學遭冷遇的一大佐證。文學評論家白燁就曾公開表示，“作家富豪榜”嚴格意義上講應該稱為“年度暢銷書作者排行榜”，因為其評獎標準是一種市場標準、消費標準而非文學標準。他更直指一些上榜者只出版了一兩本暢銷書，僅能稱呼為“作者”，實際上并不具備作家身份。
當然，也有相當一部分人支持作家富豪榜的公布。榜單的排名雖然不能代表文學性，但可以反映一部分市場和讀者們的需求。而“君子固貧”的觀念也被這一排行榜打破，一方面是引起社會對于作家這一群體的關注，倡導社會為作家提供穩定的寫作環境和較好收入的保障，另一方面，對于許多文學愛好者而言，這也是一種支持和鼓勵。
蘇童曾經表示，榜單的出爐實際上只是一個話題，一種娛樂。這種娛樂也許并不高尚，但它是否為社會所需要？看頒獎禮現場眾人的歡呼便可知曉答案。
詩人的舞臺
地點
廣州，從化
事件
第六屆珠江國際詩歌節
人物
韓東、王小妮、費勇等
如果詩歌真有接地氣一說，那么國際詩歌節只有在與民眾的面對面互視之下，似乎才有了這樣一種可能。
文|朱白 圖|CFP
詩歌節在國外文化發達的地方，算不上一種在名利上多么囂張的聚會，波蘭華沙之秋國際詩歌節、馬其頓斯特魯加國際詩歌節、荷蘭阿姆斯特丹國際詩歌節、德國柏林詩歌節、意大利圣馬力諾國際詩歌節、哥倫比亞麥德林國際詩歌節等等，均是所謂具有國際影響力的詩歌節，盛事與名門望族的表象和參與者，令其風光無限，但這些畢竟只是少數人的方式和方向。如果詩歌真有接地氣一說，那么當國際詩歌節來到中國，只有在與民眾（消費者）的面對面互視之下，似乎才有了這樣的一種可能。
2013年11月10日晚，詩人們來到廣東從化，陌生的環境和配得上詩意的莊重感，這是“與未來對話”第六屆珠江國際詩歌節頒獎典禮的發生地。媒體牽頭、品牌贊助，這是當下詩歌節活躍的一個原因，他們使原本僅僅是秀麗以及淪落的詩歌，被打撈到富麗堂皇的現代化樓盤中，或者被妖嬈的旗袍迎賓女招引至舞臺中央，這是詩人們不熟悉也難免陷入被動的情景，跟酒肉美女催生詩意的唐宋相比，此時我們已經將主動權痛快相讓。
作為媒體人和詩人，陳朝華和歐亞來操辦一場詩歌盛事，自然是這個時代所有理由呈現出來的一樁禮物，他們有人脈、眼界和資源，可以令無所事事的讀者在統一的時間段里欣賞到當代詩人整齊劃一的舞蹈。
地點仍然是主辦方提供的一家樓盤里，業主會所之類的場地，參與人均是邀請而來的詩人、批評家嘉賓，周圍有熱情以及生澀的服務員和自助餐，沒有美酒和美女助興，于是詩人們的口水則成了唯一主角和配角的合體。
詩人韓東、王小妮、楊克、黃禮孩、徐貞敏（Jami Proctor-Xu），批評家徐敬亞、費勇等在詩歌節前奏的“現代性”討論會上紛紛發言，當話題涉及《暮晚》、《古橋頭》、《哭廟》的作者楊鍵“是否具備現代性”時，顯然氣氛達到了一種。與其說一位隱居偏隅的詩人用靈性和焦灼的詩句引發了今天的焦點話題，不如說我們在討論中已經將這種與時代逆向而馳的詩意烘托了出來。
在頑固的爭執和巧妙變化的討論中，一場事關“現代性”的研討結束了，真正的詩歌節將在頒獎中開始。詩人韓東最終榮獲“珠江詩歌大獎”，這是詩人多年來罕見的因詩歌獲得的獎項，在“珠江詩歌大獎”的第十二個年頭，他也像一個發育中的少年，終于讓人看到了他自身形成的一種氣質。韓東登臺朗誦的詩歌，足以讓主持人瞠目結舌，但氣氛卻好到極致，仿佛空中升起一股“原來詩歌還可以這樣寫”的有色氣體。
“珠江國際詩歌節”自2002年創辦以來，反復調校著當代詩歌的可能性，大膽創新的探索，也相繼吸引了食指、鄭愁予、多多、舒婷等兩百多名中外詩人參與，毫無疑問這些發出璀璨光澤的民間聚會，令當代詩歌一點點具備了勇氣、力量以及可傳播性。
摘要：詩歌的藝術形式是一個多層次的概念。簡要地說有外在形式與內在形式之分。外在形式是詩歌作品外部的直接表現形態。它是詩歌內容的感性顯現，一般與內容不直接相關。內在形式是詩歌內容諸要素的內部聯系和構造方式，它與詩歌的內容血肉相連，屬于深層次的形式因素。所謂內容決定形式，主要是就這個層次而言。本文旨在通過詩的本質與觀念來闡釋詩歌是最具形式感的藝術。
關鍵詞：詩歌；形式；藝術；理論
什么是詩？詩的本質是什么？這是詩歌從誕生以來一直困擾著人們的一大難題。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，一萬個詩人就有一萬種對于詩的見解。有人可能把水叫做詩，有人卻可能把火稱為詩；有人認為詩是一朵花，有人卻咬定詩是一棵草；有人把詩看做冬天的太陽，有人又把詩當做夏夜的星光；有人說詩是情人眼里的淚水，有人卻道詩是游子夢中的故鄉……
詩似乎是一個空筐，任何一個詩人都可以往里面放進自己所喜歡的東西；詩似乎是一個魔盒，任何一位讀者都可以從中取出自己的需要和愿望。
縱觀古今中外關于詩的觀念，雖然五花八門，眾說紛紜，但歸納起來，其立論大體可以概括為三種向度：一是從內容的角度，二是從形式的角度，三是從綜合的角度。
一、從內容角度出發的詩的觀念
從內容角度出發的詩的觀念主要以中國古代的“言志說”和“緣情說”為代表。
詩主情，抒情詩是詩的正宗，已經成為詩人學者的普遍共識。但“緣情說”的出現較晚，最早出現的是“言志說”：
詩言志。（《尚書?堯典》）
詩，言其志也。（《禮記?樂記》）
詩以道志。（《莊子?天下》）
“言志說”是中國最早的關于詩的本質的見解，對中國古代詩歌的發展產生了廣泛而深遠的影響。《說文》：“詩，志也。”指出詩與志原本同義。據聞一多先生考證：“志有三個意義，一記憶，二記錄，三懷抱。”[1]這正反映了詩的三個發展階段。詩產生于文字出現之前，當時只能憑記憶口耳相傳，詩之講究押韻和整齊的句式，就是為了便于記憶。到語言文字產生以后，便以文字記載代替記憶，故記錄亦謂之志，古代凡文字記載都稱為“志”，后來的著述如《博物志》《三國志》《聊齋志異》中的“志”，就是取“記載”之義。《管子?山權數》稱：“詩所以記物也。”詩的功能即在于記載事物。所以孔子才說：“詩，可以興，可以觀，……多識于鳥獸草木之名。”[2]由于韻文的產生早于散文，因此最初的“志”大多為韻文。社會生活日趨復雜多變，人事紛繁，用韻文記事難免受到諸多局限，于是散文應運而生，詩與史開始分道揚鑣，詩把記人記事的歷史性功能，讓位給散文（即歷史著作）去承擔了。《尚書?堯典》說的“詩言志”，指的已是詩人之志，指詩人主體的志意、懷抱，標志著詩已由客觀記事轉向主觀述懷了。
到了漢代，對詩的本質有了進一步的認識，《毛詩序》有一段常被稱引的論述：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”
這段論述于言志之外，又提出抒情，已明確地把抒發主觀情志看做詩的本質特征。后來直到西晉，才出現特別看重情的“緣情說”：
詩緣情而綺靡。（陸機：《文賦》）
到唐宋，詩重情的主張就多起來了。如：
詩者，根情，苗言，華聲，實義。（白居易：《與元九書》）
詩者，吟詠情性也。（嚴羽：《滄浪詩話》）
“緣情說”對后世的影響也非常深遠，雖然時有偏重，時有爭論，但它與“言志說”同為中國詩學的主流。大體上說，志藏之于心，為主體所固有，屬于理性、思想性概念；而情則有感而發，由外物所感召，偏重感性、情感性方面。像《毛詩序》那樣情志并提，兼顧主客體相互觸發而立論，認識就較全面。后來許多詩論家也將情志并稱，如孔穎達《毛詩正義》干脆斷言：“在己為情，情動為志，情志一也。”朱熹在回答“詩何謂而作”這一問題時，非常清楚地說明了志與情的關系：“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣,則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡而發于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節奏，而不能已焉。此詩之所以作也。”[3]
這段話說明：詩歌創作離不開感物而動之情，但情還得經過“思”的調節過濾。無情則無思，無思則無言，無言便無“咨嗟詠嘆”“自然之音響節奏”之詩作產生。其實，早在齊梁時劉勰就指出：“人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然。”[4]鐘嶸則說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[5]這些說法都直接或間接地談到了情與志的聯系，無疑對朱熹詩論有所啟發。
在現當代詩人學者中，辛笛在《人間燈火》引言中提出的“印象（官能通感）÷思維＝詩”，陳圣生提出的“詩是意象語言呈現出來的原創性思維”，大體上說是沿“詩言志”一路。美國詩人斯蒂文斯在《論現代詩歌》中提出“詩，它是思維在行動中尋找滿足”“詩，它是行動著的思維”。德國哲學家海德格爾在《詩人思者》中提出的“詩就是思”，也更近于“言志說”。而聞一多在《冬夜評論》中提出的“詩是被熱烈的情感蒸發了的水氣之凝結”，郭沫若在《論節奏》中提出的“抒情詩是情緒的直寫”，英國浪漫主義詩人華茲華斯在《抒情歌謠集?序言》中提出的“一切好詩都是強烈感情的自然流露”顯然更接近“緣情說”。
至于到底是“詩言志”？還是“詩緣情”？究竟詩“詩即思”？還是“詩是情”？我認為用不著爭論，也不值得爭論。因為無論古今，很多詩是言志的，也有很多詩是抒情的。不分中外，不少詩是重思想的，也有不少詩是重感情的。而且有些詩情中有志，有些詩志中有情；有些詩理中含情，有些詩情中含理。不好截然分開。一般說來，外國詩偏重思想，中國詩偏重感情；古代詩偏重感性，現代詩偏重理性。
可以說，“言志說”和“緣情說”都抓住了詩在內容方面的基本特征，因此已被大多數詩人所接受。但是如果作為詩的定義，它強調了詩的內容的重要性，而缺乏對詩的形式的界定，這就無法把詩同其他言志抒情的文學作品如抒情散文區分開來。于是從形式方面立論的詩學觀念就有了用武之地。
二、從形式角度立論的詩的觀念
從形式角度立論的詩的觀念主要有“押韻說”“語言說”和“分行排列說”。
“押韻說”以章太炎的觀點最為典型：“我們要先確定有韻為詩、無韻為文的界限，才可以判斷什么是詩。……詩以廣義論，凡有韻是詩。”“詩只可論體裁，不可論工拙。《百家姓》既是有韻，當然是詩。”[6]英國詩人柯爾立治也說：“作品之所以是一首詩，僅僅是因為它具有格律、押韻，或二者兼有，而與散文有所區別。”[7]這種看法的片面性是顯而易見的，因為格式、押韻僅僅是詩的外在形式，如果全然不顧情感內容的表現，就可能專在拼詞湊韻上下功夫，把詩寫成毫無詩意的順口溜。《百家姓》、《千字文》、“醫方歌訣”自然不是詩，難道像當年“東方吹，紅旗揚，革命人民斗志昂。學了公報心里亮，胸中升起紅太陽”這類押韻的標語口號是詩嗎？顯然不是。而無論中外，無韻詩都是存在的。
“語言說”更多見于國外詩人學者的著述。如英國詩人柯爾立治在《文學傳記》中說“詩是條理最好的文字”，英國教授麥凱爾在《詩的定義》中說“詩的形式是模型化的語言”，美國學者肯寧罕穆在《幾種短詩》中說“詩即是韻律的語言”。中國學者王力在《王力詩論》中也提出“詩是音樂性的語言”，新生代詩人楊黎說“詩和語言是平行的”“在語言之外沒有詩”“詩從語言開始”。[8]“語言說”從詩的媒介出發概括詩的定義，缺乏對詩的本質的規定，因此很不全面。詩雖然以語言為媒介，“詩從語言開始”，但詩并非到語言為止，詩和語言并不是同一種東西。楊黎說得對，“詩隱藏于語言之中。我們只看得見摸得著語言，卻看不見摸不著詩”[9]。詩是個精靈，它隱藏于語言之中，卻又超越于語言之外。
“分列排列說”主要見于喬納森?卡勒的《結構主義詩學》，在這本著作中，他認為即便是散文，如果按照詩的格式分行排列，讀者就會用讀詩的心理方式去閱讀它，散文也就變成了詩。如下面一則用詩的格式排列的新聞：
昨天在七號公路上
一輛汽車
以一百公里時速行駛猛撞
在一棵法國梧桐樹上
車上七人全部
死亡
他認為詩產生于讀者閱讀時的心理期待，而這種心理期待是分行排列和分行排列所留下的空白相互作用的結果。這種說法無異于從根本上取消了詩，也取消了詩人。在這里，詩人和詩本文已經毫無意義，“詩”只是一種純粹的排列方式，詩人和詩還有什么存在的理由呢？當代詩壇確實存在不少分行排列的散文，它們戴著詩的面具招搖撞騙，是否受到過這種理論的影響呢？不好說。但明眼人還是能一眼望穿它們的偽裝，還它們非詩的本來面目。而真正的詩不分行也不能掩蓋其詩的光彩，古代詩詞就是從來不分行排列的。
上述幾種詩的定義，或從內容，或從形式的角度對詩的本質作了界定，都有其一定的道理，但同時都存在不同程度的片面性，且看第三種觀念。
三、綜合說
“綜合說”就是力圖從內容和形式兩個方面來界定詩的本質。
下面擇要引證幾例：
詩歌是表達感性思想和理性思想的，有韻律的夸飾文體的議論。（喬治?桑塔耶那《詩歌的基礎和使命》）
文字的詩可以簡單界說為美的有韻律的創造。它的唯一的裁判者是趣味。（愛倫?坡《詩的原理》）
以上兩段引文是外國學者給詩下的定義，具體看法各不相同，這里不準備多作評議。下面再看幾位中國詩人學者對詩的本質的見解：
詩的定義可以說是：“用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境。”（宗白華《新詩略談》）“詩歌是表現人生感情思想的，比別的文字更多情緒想象的成分，更接近音樂，而多數是有韻律的。”（汪靜之《詩歌原理》）“詩是經過心靈純化和韻律化的情感的語言表現。”（吳戰壘《中國詩學》）“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言。”（何其芳《關于寫詩和讀詩》）
以上幾段引文是現當代影響較大的關于詩的本質的看法，其中尤以何其芳的論斷影響最大、傳布最廣。他們都各自從不同的角度看到了詩歌在內容和形式兩個方面的因素：從內容上說“詩歌是表現人生感情思想的”；從形式上說詩是有一定的節奏韻律的；從表現方式上說詩的語言更精練優美，更多想象的成分。把上面幾段文字結合起來看，我們對什么是詩就應該有一個較為完整較為清晰的認識了，盡管以上論斷都沒有得到詩人和讀者的一致公認。但至少有一點可以肯定，它讓我們相信，詩歌是一種內容和形式相統一的藝術形式。徒具詩的形式不一定是詩。比如：
合轍押韻的不一定是詩。
分行排列的不一定是詩。
語言優美的不一定是詩。
這大概沒有什么疑義。但是，我們說，只有詩的內容也不一定是詩。比如：
抒發感情的不一定是詩。
表現思想的不一定是詩。
反映社會生活的不一定是詩。
這可能就會遭到一些人的聲討了。其實，只有詩的內容不一定是詩，道理同徒具詩的形式不一定是詩一樣簡單：詩是一種完美的藝術形式，它是內容和形式的統一體。老舍先生說得好：“只有內容永遠不能成為詩，詩的思想，精神，音樂，故事，必須裝入（化入或煉入較好一些 ）詩的形式中，沒有詩的形式便沒有詩；只記住詩的內容而談詩總不會談到好處的。”“要明白詩必須形式與內容并重：音樂，文字，思想，感情，美，合起來才成一首詩。”[10]
顯然，把詩的內容（抒情、言志）看做詩，如同把詩的形式（格式、押韻）看做詩一樣，都有一定的片面性。
近年來又有不少學者提出，詩的本質是美。因為在生活中，人們總是把詩和美聯系在一起。美好的風景可以稱為“詩的風景”，美好的國度可以稱為“詩的國度”，美好的語言可以稱為“詩一般的語言”，美好的人生可以稱為“詩一般的人生”……一個青年說：那個姑娘真美，美得像朵花；一個詩人卻說：那朵花真美，美得像首詩。可見人們已經習慣把美好的事物稱為詩了。
在藝術中，詩幾乎無處不在，并幾乎成了美的標志：散文講究“詩意美”，繪畫追求“畫中有詩”，建筑藝術號稱“立體的詩”，音樂中則有“交響詩”，莎士比亞的戲劇，稱為詩劇，規模宏大的長篇小說，常被稱做史詩……可見詩在一切藝術中活躍著，詩是一切藝術的靈魂。
何況，還有不少詩人學者把詩與美相提并論：“詩是把美所引起的熱愛和歡樂描繪出來。”（萊辛《拉奧孔》）“詩是帷幕，揭開這面幕，能露出世界所隱藏的美。”（雪萊《詩辯》）“美就是真與善的感性顯現。而在這種意義下所說的美，也就是詩；也只有在這種意義下所說的美，才就是詩。”（公木《詩要用形象思維》）
這些論據似乎都很有力，但我們依然不能同意這種觀點。誠然，美是詩的特性和本質，但美也是一切文學藝術的共同特質。朱光潛指出：“一座山或一個人如果不美，仍不失其為山為人；一件藝術作品如果不美，就失其為藝術作品。所以美只是藝術的特性。”[11]由于詩是各種文學藝術形式中起源最早也是最早趨于成熟的樣式，因此，詩在各個民族中總是被看做可以涵蓋一切文藝形式審美本質的最高的藝術形式。西方所謂“詩學”，其實就是文藝學，“詩”成了文學藝術的通稱。亞里士多德的《詩學》，研究對象不僅是史詩，而且主要是探討悲劇和喜劇。別林斯基在《詩的分類和分科》中指出：“詩歌包含著其他藝術的一切因素，仿佛把其他藝術分別擁有的各種手段都畢備于一身了。詩歌是藝術的整體，是藝術的全部機構，它網絡藝術的一切方面，把藝術的一切差別清楚而且明確地包含在自身之內。”[12]他還把詩具體劃分為史詩類、抒情類和戲劇類，可見他把詩當做文學藝術的代名詞。
由于藝術是美的集中表現，美是藝術皇冠上的珠輝。愛美之心，人皆有之，以致人們常常超越文學藝術的疆界，而用詩來指稱一切美好的事物，指稱人類社會及精神領域中的最高境界也就不足為怪了。由此看來，指出美是詩的本質本身并沒有錯，但只看到這一層，還無法把詩同其他藝術樣式區別開來。
另外還有一種影響較大的觀點，認為詩的本質是創造。理由是古希臘人把詩與創造（制作）看做同一個詞，原始初民在創造語言的同時也創造了詩。雪萊在《詩辯》中說過：“沒有人配受創造者的稱號，唯有上帝與詩人。”托爾斯泰也說過：“愈是詩的，便愈是創造的。”魯迅在《門外文談》中談到文學的起源時所說的“杭育杭育派”，其實也是特指文學藝術前無古人的原創性。誠然，詩人是世界的立法者，是事物的命名人，“詩人的標志和憑證，在于他說出人們所沒有說過的話”（愛默生《詩人》）。他能道前人所未道，思前人所未思，寫前人所未寫，他能開獨造之境，向藝術殿堂奉獻從來沒有過的東西。這些看法當然也很有道理，可惜也難中肯綮。不要說文學藝術的本質就是創造，我們不是把作家、藝術家的勞動叫做文學創作、藝術創造嗎？而且哲學探討、科學研究的生命也在于創造，我們常說某某哲學家獨創新說，某某科學家又有新的發明創造。甚至工農業產品，商品廣告，其生命和魅力也在于不斷地更新和創造。因此，這種觀點不僅沒有把詩同其他藝術區分開來，甚至沒有把詩同科學研究、物質生產區別開來。顯然也沒有觸及到詩的本質和核心。
如果說單從形式出發和單從內容著眼概括詩的本質往往失之片面，那么認為詩的本質是美，詩的本質是創造的觀點則難免失之籠統，失之寬泛。
那么，詩究竟是什么？這確實是一個很難說清楚的問題。黑格爾說：“凡是寫過論詩著作的人幾乎全都避免替詩下定義或說明詩之所以為詩。”[13]這是事出有因的。古往今來，詩的定義雖然很多，卻難免顧此失彼，不能涵蓋詩的全部內涵。“因為詩是人類心靈這個無限豐富的內宇宙與天地萬物相感應的產物，是一種活潑潑的生命形態，它在時空兩個向度上都不斷發展變化，因而從某一個固定的視點去觀察，都難以觀其全貌。”[14]此外，還因為“詩是什么”這個問題，“不是個具體的知識性問題，而是與詩人的整個哲學觀、整個人生觀、藝術觀聯系在一起的。人們對世界、對現實、對藝術有多少種不同看法，就會有多少種不同的詩歌定義”[15]。因此直到現在，為世所公認的詩的定義還沒有出現。要為詩下一個簡明確切的定義，的確是一件吃力不討好的事情。而且一般而言，似乎也沒有必要為詩下一個大家都能接受的定義。因為不知詩是什么，似乎也并不妨礙我們對詩的欣賞與解讀。但是，我們也得承認，對一門藝術的本質和特征有比較深入的認識的讀者，同一個對此一無所知的讀者，他們對這門藝術理解的準確程度和深刻程度，肯定是完全不同的。這就是俗話所說“外行看熱鬧，內行看門道”，雖然都在看，但各自怎么看和從中能夠看到什么，個中差異不啻霄壤。基于這種認識，我們才愿意勉為其難地發表一點對詩的看法，不是要為詩下一個定義，而是想為詩劃一個大致的范圍，指出詩的文體特征。
我們首先應該確定，詩是一種藝術樣式。這種藝術樣式同繪畫和音樂不同，繪畫使用的媒介是線條和色彩，音樂的媒介是聲音和旋律，而詩的媒介是語言文字。文字具有形音義三個特性，亦即形象、聲音和意義。作為詩的表現媒介時，這三種特性就構成了詩歌文本的視覺美、聽覺美和意義美。這三種特性無論在語言文字中還是詩歌作品中，都是和諧統一，缺一不可的。
其次，從詩的起源和發展來看，當原始人因感情激蕩到難以平靜地表達時，便長歌當哭，發而為激情的詠唱，因此最初的詩是用來歌唱的，重在聽覺上的滿足。因此格羅塞指出：“最低級文明的抒情詩，是以音樂的性質為主，而詩的意義不過是次要的東西而已。”[16]后來有了文字之后，詩除了可吟詠之外，也可用眼睛看，因此開始注意詩句的整齊勻稱，開始講究詩的繪畫美和建筑美。再后來，詩可供吟詠和訴諸視覺都嫌不夠，還要求詩能怡悅情性和引人深思。直到現在，在優秀的詩作中，音樂性、形象性和思想性這三個特性還是得以完美地保存下來了。
再次，如前所述，詩是起源最早、最為成熟的藝術樣式，是包容了各門藝術的本質和精華的藝術樣式。從節奏韻律上說，詩近于音樂；從意象構造上說，詩近于繪畫；從抒情言志的真摯自由而言，詩近于散文；從超越時空、啟人心智著眼，詩近于哲學。
綜上所述，是否可以說，詩起源于抒情言志，但又不止于抒情言志；詩大多合律押韻，但又不止于合律押韻；詩的本質是美，但又不僅僅是美；詩的生命是創造，但又不僅僅是創造。詩是上述多種因素的化合作用而最終完成的藝術形式。當然，詩不在語言文字上，但它棲息在語言文字之中；詩不在詩的形式上，但它隱身于詩的形式之中。如果一定要用一句話來概括，筆者對詩的看法是：“詩是用富于韻律的意象化語言來表現一種獨特的審美情感的藝術形式。”
注釋：
[1] 聞一多：《神話與詩?歌與詩》，《聞一多全集》第1卷，生活?讀書?新知三聯書店1982年版，第185頁。
[2] 楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1988年版，第185頁。
[3] （宋）朱熹：《詩集傳?序》，《宋金元文論選》，人民文學出版社1984年版，第304頁。
[4] 趙仲邑：《文心雕龍譯注》，漓江出版社1985年版，第54頁。
[5] 許文雨：《鐘嶸詩品講疏》，成都古籍書店1983年版，第1頁。
[6] 章太炎：《國學概論》，上海古籍出版社1997年版，第57－58頁。
[7] 劉若端編：《英國十九世紀詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第66頁。
[8][9] 楊黎：《小楊與馬麗》，河北教育出版社2002年版，第225頁。
[10] 老舍：《文學概論講義》，北京出版社1984年版，第99頁-101頁。
[11] 朱光潛：《“見物不見人”的美學》，《朱光潛美學論集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第113頁。
[12] [前蘇聯]別林斯基：《別林斯基選集》第三卷，滿濤譯，上海譯文出版社1980年版，第1－2頁。
[13] [德]黑格爾：《美學》第三卷（下），朱光潛譯，商務印書館1982年版，第17－18頁。
[14] 吳戰壘：《中國詩學》，東方出版社1997年版，第13頁。
[15] 吳思敬：《詩歌基本原理》，工人出版社1987年版，第10－11頁。
有位妙齡女友，在愛情上連遭重創，于是心灰意冷，獨居在浣花溪畔一個小房間，靠在網上接Fla業務換錢謀生，從此不輕易踏出房間半步，一日三餐也是叫外賣。那天我去看她時，發現她笑靨如花的臉已是消瘦得很。
我心疼地問她何苦要如此折磨她嬌柔的身軀，她傲然作答：“我是宅女！”短短四個字，振聾發聵，我方知“宅男”、“宅女”已是一種時髦的都市隱居方式。
突然想起“采菊東籬下，悠然見南山”的陶淵明，他那廝便因為官運不亨，又不愿為三斗米折腰，這才看破紅塵，跑到荒野住茅屋。
按照孔子的說法，隱士亦有三等，最高境界就是“不降其志，不辱其身”，伯夷和叔齊就是一等隱士。但他們的結局凄慘，“不食周粟”而活活餓死。相比之下，“小隱于林，大隱于市”更令世人推崇。
“宅男”、“宅女”可算是“大隱于市”的時尚隱士了，他們多數情場失意，方才在鬧市找一偏隅療傷。但他們并非完全與世隔絕，因為他們還有一大片網絡，只不過他們拒絕談情說愛，倒有幾分清修的味道。
于是，每個“宅男”幾乎都是超級自戀狂，以為自己才是陽春白雪，不食人間煙火，視天下女人為糞土；所有“宅女”都成了怨女，縱然把自己打扮得比派對女王還艷麗，也只是孤芳自賞，很難消遣寂寞。
據我所知，在成都青羊宮練琴房有位絕色女子，每日撥弄琴弦，以天籟為伴，令無數厭世男女神往。當真這世間有多少人可以修煉到她那般境界？詩人楊黎，為追求所謂的詩境，便將自己閉關半月，結果還不是差點瘋了。
西施遇到范蠡前，本是清溪邊一個無憂無慮浣洗少女，因為愛上范蠡，被他拐去當“美人計”使用；同樣的情況還有小龍女，在古墓隱居多年，不知情為何物，最后也難過楊過這關。
你可以說她們被凡塵誘惑，是因為她們一開始并不知情路兇險，向往外面的花花世界。但經過情傷的女人，真正能在隱居中把傷治好？非但不能，反而會出現精神分裂，心理變態，比如梨花宮那位邀月宮主。
一個失意的小提琴手，一個翻譯國外情詩入癡的小資女人，這對“宅男”“宅女”因為一次偶然邂逅愛上對方。他們為此飽受相思苦，卻不知道他們的距離就是一墻之隔。這是幾米漫畫《向左走，向右走》的情節。
天下男人那么多，總有一個人是你的楊過。只要你有勇氣推開你緊鎖的門，說不定那個人就和你同住一樓，只是每天與你擦肩而過，你們一個向左，一個向右而已。
往事如煙，歲月留痕，我們的眼前躍動著那個年代的理想與追尋。《恰同學少年》（以下簡稱《恰》劇）仿佛穿越過一條神奇雄偉的古道，展開了令人心儀神往的歷史畫卷。《恰》劇以青年之勇氣，青春之夢想，開啟了一群民族精英的求學之路。
領悟青春之美
歷史記錄了偉人，留下了故事，隨手拈來，流光溢彩。
湖南第一師范的鐘聲劃過長空，幽遠而真實的聲音，低訴著舊中國在黑暗的20世紀之初承載的苦難。當鏡頭靜靜地凝視空曠的校園，你會深切地感覺到歷史的召喚。于是便欣欣然期待著，期待與偉人意志同勉，與偉人思想同游，與偉人精神同行。那昂揚向上、慷慨振奮、共赴國難的沸騰青春，真能讓人一時間熱血澎湃，舉起拳頭――沖鋒。
《恰》劇在尊重史實的宏觀敘述中，融入了細膩的人物描寫，著力刻畫細節。其中有一場戲是與同窗好友蕭子升利用假期外出做社會調查。他們盤纏不多，但卻在為飯店老板更換對聯時意外得了四塊大洋。就用這四塊大洋，買了紙和筆，租了張小桌，與蕭子升吆喝著賣起了春聯，一天下來竟也賺夠了路上的開銷。這一幕把一個踏實做人、智慧行事的青年刻畫得淋漓盡致。在那個動亂的年代，兩名身無分文的青年學生敢于投身社會實踐，去關注民情民生，去了解百姓疾苦。這是何等的大氣，何等的大義。《恰》劇選取歷史的截面，運用虛實結合的手法表現人物的生活環境和特定場景，使歷史人物與戲劇設置達到了和諧共融的詩意之美。
校園里總會發生一些似曾相識的故事：考試時的緊張、交學費時的無奈、外出時的雀躍……劇中的青年以一個普通學生的身份，演繹了他所經歷的磨難和困苦。交不起學費與學校之間的矛盾和抗爭，作文沒得高分與老師的理論，母親病了盡一份長子的孝道。在這里生活的細節被一一展現，使觀眾從與同學的交往及對家人的親情中，感受到偉人成長過程中真實、真切、真情的一面。
鏡頭能創造形象，能幫你閱讀歷史。《恰》劇的創作者精心選取了校園里自然的生活狀態，無論是課堂傳來的朗朗書聲、宿舍里捉對廝殺的象棋對弈，還是操場上英姿颯爽的筆直隊列，都透著一股青春的氣息。這氣息飽含陽剛之美、粗獷之美，有著巨大的活力和強烈的情感沖擊。鏡頭的凝重傳達出鮮明的影像意念：青春就是這樣充滿朝氣地綻放。
定格青春之姿
以平民視角還原偉人，在歷史的厚度中把握現實脈搏，《恰》劇為我們展示了一個“陌生”而又親切的青年形象。
在《恰》劇中，并非“完人”，他也有學業偏科，也有年輕氣盛，但他從不掩飾自己的缺點，而且知過能改。國文課上，袁仲謙批駁毛的作文是梁啟超式的新聞體，把他的分數從60分降到20分。不服氣，與袁爭辯，被趕出了課堂。后來楊昌濟的一番話讓徹底認識到自己的沖動和錯誤。為了給老師賠罪，滂沱大雨中，他站在袁老師的房門外淋了一夜。最終這份真誠和率直打動了袁仲謙，師徒倆冰釋前嫌，成了忘年交。袁師母的一句話道出了這二人的共性：“一對倔驢。”
應該說是幸運的，他遇到了一群才華非凡、個性鮮明的師長。他們傳授給的不僅是廣博深遠的文化知識，更是受用一生的人生哲學。楊昌濟的“堅忍”之說：“堅者如磐石，忍者如柔鏈。”孔昭綬的“經世致用”之說：“以我之所學，化為我所用，以求改變國家、改變社會，做于國于民有用的事。”還有國文老師袁仲謙對作文的評價：“鋒芒太甚，需重含蓄。”凡此種種都歷練了堅忍不拔、能屈能伸的優秀品格。
此外，《恰》劇還成功地在青年周圍塑造了閃光的群像。蔡和森的謙和、的堅定、向警予的勇敢、陶斯詠的真誠，都為全劇注入了源自青春的單純和朝氣。
“雨中夜宿愛晚亭”一場戲，挑擔到蔡家借宿。也許是調皮的雨點喚起了青年人的沖勁，先是、蔡和森跑進雨里，隨后向警予、、蔡暢、蕭子升、陶斯詠亦尾隨而至。他們狂奔長嘯，雖通體淋濕卻壯懷激烈，高呼要體會“納于大麓，烈風驟雨弗迷”的古訓。這頗具象征意義的場景通過借物抒情的手法，烘托出一種樂觀自信的人生境界，隱喻地表述了這群時代驕子搏擊風浪、中流擊水的壯志豪情。
感受青春之魄
情感是構成人物個性的核心因素。《恰》劇通過對青年所處環境的真實描寫，觸碰到生活、社會和人生的實質，給人留下了廣闊壯麗的情感遐想。
群山中的老屋、母親納的鞋底、八仙桌上的賬本……寥寥幾筆便勾勒出了生活和成長的天地。然而這算不上寬裕的日子并未羈絆住奮發求學的志向。他敢于拋棄祖祖輩輩的生存方式，立志要砸碎一個舊世界創造一個新世界。的選擇是正確的。楊昌濟的慧眼識珠、孔昭綬的大家風范、黎錦熙的師道尊嚴都使得他在湖南第一師范如魚得水，青苗茁壯。創作者充分發揮了影視作品造型藝術的表現力，塑造出生動的人物性格。
的激情同樣感染著周圍的同齡人。他們愛憎分明，激濁而揚清，敢把校長布置的《論袁大總統親日政策之英明》征文換成對的口誅筆伐。他們自強不息，成立讀書會，縱論國家大事，尋求人世真理。他們憂國憂民，本著“野蠻其體魄”的宗旨鍛煉身體，創建學生軍，以軍人的標準要求自己。他們無畏無懼，在湖南的輿論被控制、人民被蒙蔽時，冒死組織學生集會。他們有勇有謀，用鞭炮和燒火棍逼走了三千土匪，保住了長沙城。以為代表的時代青年胸懷遠大的革命志向，敢于向人民的敵人宣戰，敢于為民族命運奔走呼號，真可謂“惟楚有材，于斯為盛”。
這是民族精神的映射，這是中華崛起的強音。正如《恰》劇中楊昌濟所預言：“未來中國，既缺不了蔡和森的睿智，也不能缺少的天才。”對中國革命的貢獻就是大寫意、大潑墨，如他筆下的詩詞一樣氣吞山河，波瀾壯闊。而他在青年時期追求真理、凜然大義的青春氣魄也必將永遠珍存于歷史的記憶中。
百歲老漢為兒孫
長壽之島非自詡
海南古來多壽星
海南：古來郡邑多老人
瓊崖乃福地，郡邑多老人。關于海南百歲壽星的傳說和記載見之于各種典籍。早在西晉時期，嵇含就在《南方草水狀》中對海南“壽百馀歲者”的飲食進行過考究；宋人王象之在《輿地紀勝》中曾引《瓊管志》中對海南的描述：“夏無至熱，冬不甚寒，鄉邑多老人，九十百年尚皆健步”；范成大在《桂海虞衡志》中說到黎母山時有言：“相傳其上有人，壽考逸樂，不與世接”。
關于海南老壽星，最具代表性的傳說當屬“雞窠小兒”九代祖，錢易(北宋)《洞微志》有載：“李守中為承旨，奉使過海至瓊。道逢一翁，自稱楊避舉，年八十一，其父叔連年一百二十二。又見其祖宋卿，年百九十五，次見雞巢中有小兒出頭下視，宋卿曰：‘此九代祖也，不語不食，不知其年歲”’。《輿地紀勝》和《正德瓊臺志》都曾引用過《洞微志》中的這一傳說。爾后，“雞窠小兒”九代祖也就成了瓊崖老壽星的象征，為歷代文人所唱詠。李光謫居昌化軍曾作《贈杜介之》一詩：“南極多老人，今見九代孫。君生古儋耳，德性柔而溫。今年八十二，頗覺行路奔。白發映紅顏，疑是羲皇人”；被貶海南的蘇軾在《和陶擬古?其七》中也曾詠此事：“雞窠養鶴發，及與唐人游。來孫亦垂白，頗識李崖州……”；唐寅的《世壽堂》亦有“雞窠小兒是鼻祖，鳩枝老子為耳孫”的詩句。等等，不一而足。
當然，如今有人以典籍記載和名人唱詠為由，對“雞窠小兒”九代祖其事其人深信不疑，這未免有點天真。去年《海南日報》有人撰文，談到海南人瑞“雞窠小兒”時，強調“客觀真實的”、“并非隨意杜撰”、“令人難以置疑”云云，筆者實難茍同。誠然，此傳說足以說明海南的百歲老人較多，但“雞窠小兒”九代祖的記載卻大有疑問。細究一下，楊避舉的父親一百二十二，其祖父一百九十五，那么，祖生父時豈不是73歲。中國人說“七十三、八十四，閻王不請自己去”，說海南百歲老人多我是信的，要說海南人七十三歲時還生孩子我至少會打一個大問號，況且，“雞窠小兒”九代祖如果是一百九十五歲的宋卿之九代祖，即使以十八歲作為每一代的生育年齡，“雞窠小兒”至少也得有357歲，又或，“雞窠小兒”若是其最小的子孫的九代祖的話，也大約應是宋卿的三至五代祖，至少也得有250歲左右，豈可信乎?當然，正如國人說彭祖，傳說歸傳說，不必去深究，卻也千萬別當真。
然而，海南古來有些百歲老人的記載是很正規的，明唐胄的《正德瓊臺志》“郡邑多老人”條目中記載：“天朝臨高人柯浩，生于元至甲午，沒于永樂癸巳，年一百十二歲。交趾婦人，失其姓名，居臨高，年一百四十歲，正統間沒”。此二人與唐胄本人所處時代較近，記載亦詳，還是可信的。
海南：長壽島名不虛傳
海南人長壽見之于各種典籍，近些年來，有關人均壽命和百歲老人的相關統計數據也表明，海南長壽島名不虛傳。
2007年，我曾參與聯合國開發計劃署的委托項目(中國人類發展報告)的前期創作，在整理中國各省人均壽命數據時發現，海南省城鎮和農村居民平均壽命這兩個數據在全國的排名都名列前茅。全國城鎮居民平均壽命為75.21歲，上海79.36歲排名第一，海南78.56歲排名第二；全國農村居民平均壽命為69.55歲，上海77.07歲排名第一，天津74.64歲排名第二，海南74.25歲排名第三。
2010年的統計數據表明，海南省百歲老人密度排名全國第一。海南省有百歲及百歲以上的老人1371人，平均每10萬人就有13.22位百歲老人，幾近世界長壽多標準的一倍(世界長壽鄉的標準為每10萬人中有7位百歲老人)。目前，海南省的海口、澄邁、臨高、文昌、萬寧、屯昌、瓊海、定安、儋州和五指山等一半以上的市縣均超過世界長壽鄉標準。
海南省百歲老人又以澄邁縣最多。2009年7月，澄邁縣被中國老年學學會正式命名為“中國長壽之鄉”。如今，該縣有156位百歲以上的老人，每10萬人中百歲以上老人有28.9位，是世界長壽鄉標準的四倍。全縣80歲以上老人超萬人，90歲以上老人超過3000人，是真正的“中國長壽之鄉”。
海南人長壽的數據使我很奇怪，海南的經濟社會發展水平與國內發達地區相差甚遠，即便與國內一般省份相比也相對落后，何以在人均壽命和百歲老人的排名中如此靠前?
海南：人長壽奧秘何在
海南人長壽既無經濟發達的基礎，亦非醫藥水平之故。海南古時無醫，人生病不吃藥。《正德瓊臺志》載：“瓊之俗無醫，民疾但求巫祝。詔以《本草》給之，今多醫，而禱祭仍舊。東坡云：病不飲藥，但殺牛以禱”。即便是今天，海南醫療條件和水平也比不上大陸的一般省份。顯然，海南人長壽取決于以下因素。
良好的生態環境。海南地處熱帶，四面環海，中有五指、黎母諸山，熱帶天然森林覆蓋了島上58.48％的面積。宋人周去非在《嶺外代答》中描述黎母山時說：“人欲窮其高，往往迷不知津，而虎豹守險，無路可攀，但見水泉甘美耳。”據《漢?地理志》記載，海南古來“無馬與虎”，周去非說“虎豹守險”有點言過其實，但“水泉甘美”之說卻不虛。2010年的統計數據顯示，海南空氣質量居全國首位，水質總體優良。以空氣質量為例，世界衛生組織規定負氧離子濃度每立方厘米不低于1000至1500個為清新空氣，北京天安門負氧離子含量為400個／cm3，而海南大部分地方負氧離子含量在8000個／cm3以上，在海南的熱帶雨林中，負氧離子含量高達5萬個／cm3，個別地方如吊羅山高達12萬個／cm3，整個海南島就是天然大氧吧，難怪有人笑稱海南島的空氣可以裝瓶去賣。
來過海南的人都能體會，當你從外地來海南，一下飛機，頓生神清氣爽之感，一些從高原來的朋友甚至會有醉氧反應。近些年，漸漸有內地老人來瓊過冬，一些有氣管炎和哮喘病史的人說，他們來海南后，這些病競不治而愈。
海南處處山清水秀，四季鳥語花香。藍天白云悅目賞心，椰風海韻沁人肺腑，如此好的生態正是海南人長壽的首要因素。
獨特的飲食習慣。海南依山畔海，是個插根扁擔也發芽的地方，動植物資源極其豐富，山珍海味、五谷雜糧、熱帶水果，一切取之隨意，用之自然。自古以來，海南不像大陸那樣經常發生，餓死人的事更是罕見，《輿地紀勝》描述儋耳風俗時說此地“無饑寒之民，兇年不見丐者”。這種現象皆因海南四季常綠，地方富藏之故。更值一提的是，海南人自古以來保持著細糧粗糧并食同進的飲食習慣，直到今天，海南人的酒席上仍會擺上薯蕷和玉米。這一點，一些典籍中有明確記載。晉嵇含在 《南方草木狀》中就說：“舊珠崖之地，海中之人皆不業耕稼，惟掘地種甘薯，秋熟收之，蒸曬切如米粒，倉圃貯之，以充糧糗，是名薯糧。……惟海中之人，壽百馀歲者，由不食五谷而食甘薯故爾。”嵇含說海南人“食甘薯”是事實，但“不食五谷”之說卻未必可信：一者海南原本就有野生稻，至今這些野生稻仍是國人研究雜交稻的重要基因庫，安能斷言“不食五谷”?再者《山海經》第十七《大荒北經》有載：“有儋耳之國，任姓，禺號子，食谷”。禺號是海神，乃黃帝之子，儋耳之國任姓是禺號的子孫，那么，海南原始居民是黎是漢就很難說了，這一話題將另辟文細表，這里不贅述。但《山海經》記載海南儋耳國人食谷，則嵇含說海南人“不食五谷”不足信。蘇軾云：“海南薯為糧。幾米之十六。”蘇軾是被貶海南在儋州生活過的，其記載較為權威。明《正德瓊臺志》亦有對海南飲食的記載：“舊志云：地高田少處種山禾，或薯蕷、天南星、粟、豆，兼粒食食之。”
由此看來，海南人雜食粗細糧是其傳統，而取之隨意、用之自然又是其飲食習慣，這或許是海南人長壽的又一重要原因。
恬淡的生活態度。海南地處熱帶，資源豐富，其衣食之憂遠不如身處北方少數民族那么強烈，熱帶地區這些特點造就了海南人獨特的性格和生活態度。
海南人生性恬淡寡憂。在海南，田歲有三熟，蠶一歲八登，有漁稼之樂，無饑寒之憂，這也使海南人形成了恬淡寡憂的性格和生活態度。許多大陸人初來海南，對海南人的生活態度頗有微詞，尤其見海南男人經常悠閑自得地喝老爸茶，會竊笑其不思進取，不屑其小富即安。然而，海南人依舊我行我素，保持著自己的性格和生活態度。
【摘 要】生活在唐帝國空前繁榮強盛卻又潛伏著滋長著各種社會矛盾和危機的時代，以及自幼接受的儒釋道各家教育，使得李白的思想具有很強的復雜性。素被人們稱為“謫仙”的李白，思想中的些許消極避世成分，掩蓋不了他“功成身退”的主導思想，他的落腳點，在于“功”，不在于“退”。
【關鍵詞】李白；消極避世；積極入世
生活在唐帝國空前繁榮強盛卻又潛伏著滋長著各種社會矛盾和危機的時代，以及自幼接受的儒釋道各家教育，使得李白的思想具有很強的復雜性。儒家的“兼善天下”的思想，使他有“濟蒼生”“安社稷”“安黎元”的抱負，并且認為“茍無濟代心，獨善亦何益？”（《贈韋秘書子春》二首其一）但是，另一方面他又接受了道家特別是莊子那種遺世獨立的思想，追求絕對自由，蔑視世間一切。同時，他還深受游俠思想的影響。儒家的思想和道家、游俠本不想容，李白卻把這三者結合了起來，這就是他在詩文中再三重復著的“功成身退”，這是支配他一生的主導思想。但狂放自信如他，也有不如意的時候。國家的強大，鼓舞他向往功名事業的雄心；政治的危機，更激發了他拯物濟世的熱望。他在許多詩歌里借歷史人物表達了他的政治抱負，他甚至幻想過一種君臣之間互相禮讓尊敬的平等關系。當他意識到這種想法不現實時，他又極力稱贊那些功成身退的清高人物。在受吳筠推薦，唐玄宗下詔征服長安。“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！”（《南陵別兒童入京》）詩人的喜悅時可以想見得，當真治理向破滅時，“吾噫出西京”的絕望心情是沉重的。“一朝去京國，十載客梁園”（《書情題蔡舍人雄》），離開長安再次開始漫游生活。從他的經歷可以看出，他并不是不愿出世的，可以說，入仕報國才是他的本心，他是有雄心壯志的，或許他在某個不順義的時刻會像我們常人那樣發一下牢騷，但他也會馬上筆峰一轉附一句充滿自信與希望的詩句以掙正氣，傳遞給人一種正能量。
《夢游天姥吟留別》中，夢境的自由美好，加強了他對現實中權貴的憎惡和反抗，求仙神話是神往的，但是他也明白這種生活只是一種無可奈何的排遣憂愁的手段，有人把這首詩歸入消極避世一列，在我看來是極不合適的。“我本不棄世，世人自棄我。”他也只是在不得已的時候只能寄情山水罷了，他在《宣州謝眺樓餞別校書叔云》中把這種悲憤痛苦難以排遣的心情，抒發到了極致：“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂??????抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”這首詩起落無際，斷續無端。仰懷古人，壯思欲飛；自悲身世，愁懷難遣。好像整個人生只有駕著扁舟遨游江湖一條出路。是人在坎坷仕途上的茫然失路的強烈痛苦在《行路難》中表現的非常直白，“行路難，行路難，多歧路，今安在。”似乎是對自己迷茫前途的一種無奈的吶喊，但是，這種苦悶卻在結尾一句“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海！”中消失殆盡。在《梁甫吟》中“我欲攀龍見明主，雷公砰訇震天鼓，帝旁投壺多玉女。三時大笑開電光，倏爍晦暝起風雨。閶闔九門不可通，以額叩關閽者怒。”悲憤聲中充滿不屈不撓的斗爭精神。直到詩的結尾，他一直高揚著勝利的信心“張公兩龍劍，神物合有時。風云感會起屠釣，大人臬兀當安之！”
李白一千多年來被人們稱為“謫仙”“詩仙”，但是他到底還是一個熱愛祖國、關懷人民、不忘現實的偉大詩人。“待吾盡節報明主，然后相攜臥白云”《駕去溫泉后贈楊山人》，其中心思想更完全是在從政而不在隱逸求仙。有時他思想前后矛盾，在《登金陵冶城西北謝公墩》中說“功成拂衣去，歸入武陵源”，在《當涂趙炎少府粉圖山水歌》中卻說“若待功成拂衣去，武陵桃花笑殺人”。從這種矛盾中可看出他的確是“好神仙非幕其輕舉，將不可求之事求之。欲耗壯心，遣余年也。”可見其隱逸是在求仕之心不成時，打發時間的無奈之舉。孔子說：“天有道則現，無道則隱。邦有道，貧且賤焉，恥也；邦無道，富且貴焉，恥也。”玄宗天寶年間，正是唐由有道向無道轉變的過渡時期，天才詩人李白此時該隱還是該現呢？是要貧且賤呢還是富且貴呢？這種矛盾糾結在他心里，最后通過痛飲，以一首《將進酒》發泄出來了，“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”“鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不復醒”，死給人一種及時行樂的庸俗思想，然則一句“天生我材必有用，千金散盡還復來”信心轉眼代替消極悲嘆，將消極思想一掃而光。
消極避世絕非李白本意，或是一時無奈之舉，他的詩作中，更多地還是展示在他的報國愛民方面。李白對國家強大統一非常關懷，他像盛唐邊塞詩人一樣，對保衛祖國邊疆的熱血戰士做過熱情的歌頌，如《塞下曲》之一寫到“五月天山雪，天花只有寒。笛中聞折柳，春色未曾看。曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。愿為腰下劍，直為斬樓蘭。”用“橫行負勇氣，一戰靜妖氛”（《塞下曲》其六）鼓舞前方士氣，用“玉關殊未入，莫長嗟”（《塞下曲》其五）安慰后方家屬，無不體現其愛國精神。安史之亂面對國家的危難“試借君王玉馬鞭，指揮戎虜坐瓊筵”（《永王東巡歌》），被捕入獄后，“中夜四五嘆，常為大國憂”（《經亂離后天恩流夜郎》），這種全不計個人得失，一心以國事為重，不以己悲卻以國事憂的博懷，堪輿杜甫“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”“吾廬獨破受凍死亦足”的“寧苦身以利人”的大無私的愛國愛民精神相媲美。
總之，單說李白的思想是消極避世的，是一種片面的說法，我們從他的詩歌中，不僅有看到他失意落寞時悲吟，更多的是他狂放不羈恣意瀟灑的處世之道和樂觀向上愛國欲救國的人生態度，再有，就是他的隱逸求仙的外表下留露出的對人民的同情，對誤國害民的亂臣賊子的痛恨之情。
【參考文獻】
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誘惑無處不在。比如你讀到一個好詩人的詩，你會受到誘惑：他寫得真好，我能不能也寫成這樣？就像梵高見到高更一樣，瞬間覺得自己土得一塌糊涂，一無是處，開始模仿高更，結果他畫的還是他自己。詩人不可能指哪兒打哪兒，但詩人又在不斷自我設計。這是一個悖論。所有的人生都是這樣：充滿了錯亂、反悔、規劃、更正……實際上最后看起來還是統一的，你所有的錯誤，所有的英明，最后達成了一個生命的節奏。最終，你如果足夠強大，別人把你的東西放在一起閱讀：那就是你，就是一個宇宙。
寫作的價值跟生命的價值有關。我們不能隨意地取消任何一個人生命的獨特性。盡量貼近自己，盡量誠實，盡量不虛榮，對作家是最重要的。
我在寫作中，對自己的要求是：自然一點，盡量貼近自己、盡量專注、少一點虛榮。你能寫出什么來是最重要的，降下來寫。我們寫作都有一個潛讀者，你寫的時候，好像有一個人在聆聽，你寫給誰看。這個東西是寫給十歲的孩子看的，你下筆的時候，口氣就像跟這個孩子說話；這個東西你是寫給卡夫卡看的，你用的會是另外一種口氣。我的潛在讀者就是我自己。我寫的東西，都是我能讀懂的東西，我愿意讀的東西。這個年頭網上罵人都罵“傻×”，“傻”是一個最大的侮辱。但我覺得可以笨一點，可以傻一點，可以讓所有人都看明白一點。能讓人看明白并不是簡單。
人的潛意識是比你的意識大得多的一片大海，你的意識是精挑細選的，是有一個控制閥門的，什么好什么壞，充滿了判斷的，但是你要想寫得深入，就要把這個意識層面盡量淡化。奈保爾說過，寫長篇就是一個造作的事情，你開始寫的時候，坐在那兒，意識到自己坐在那兒，意識到你在寫一部巨著，都是意識層面的東西。所以他說長篇小說，開頭部分總是很困難，當你寫到忘我境界的時候，被里面的故事、人物牽引著走的時候，就寫得好看了。海明威也說過，你知道的東西不要寫；你不知道的，在寫的時候，突然涌到筆端的東西，把它寫下來。
寫作沒有竅門，只有紀律。
紀律就是說寫作是一整套生活方式、是身體的訓練，它不是一單子買賣。經常有一些人說寫一部長篇嘔心瀝血，不吃不喝不睡，把自己寫死掉了，我覺得這是恥辱。上戰場就玩命的戰士那不叫訓練有素。所以紀律很重要：什么時候寫，什么時候停筆，在什么狀態下寫，什么狀態不寫，什么時候離開這個桌子……我個人特別感興趣，那些大作家他們是如何工作的。每個人都有自己的方法。比如第一稿你要克服你的欲望，修改的那種強迫癥，你把它寫下來，之后你從頭再改一遍，改一遍的時候，你又會碰到那種地方，再來一遍再來一遍，但是每次都是從頭到尾，有一定速度保證的，就像畫油畫上色，你得一遍一遍地上。
剛寫完的東西，我們有一種強烈的欲望，想去修改它。其實你最好把它放在一邊，放到你幾乎忘記了，再把它拿過來的時候，你能清晰地看出來它哪里好哪里不好。寫完以后，你很想改它，很想讓它發表出來，很想打成鉛字，很想享受一下“成就”的感覺，你要控制這個東西。這就是紀律，就是你要和你的欲望作斗爭。
我們知道很多大師，很多都是一輩子沒結婚，在一個小城里面畫，畫風景、畫靜物，甚至就畫一只瓶子，那就是畫癡，梵高是他們中的一個。梵高死后成了顯學，很多大師活著和死了，都沒幾個人知道。對他們來說，畫畫本身就是幸福。中國人談起詩歌、文學、藝術，老講終極關懷，要么就“走出世界”，其實那都是虛的，真的產生不了大師。大師的工作狀態就是迷戀，他干的那個東西對他來說可以替代一切。
中國社會確實比較浮躁。我們設想一下，如果中國也有這么一個人，就喜歡寫，沒錢也行，沒女人也行，什么都沒有，一輩子就是寫，大家肯定認為他還不如死了算了。
電影雖然號稱大眾文化，但當代的電影事實上只屬于大眾的一部分。隨著露天電影和在鄉間穿梭的電影放映隊的消失，以及城市院線的大規模興起，電影成了只屬于城市中產階層的“大眾文化”。從消費群體方面來說如此，從電影制作方面來說亦然，電影工業鏈條上的大部分從業者也屬于廣義上的城市中產。
電影市場的這一階層屬性決定了其意識形態屬性，電影必然要傳遞和在一定程度上構建中產階層的道德觀念，同時也要起到撫慰中產階層心靈的功能。階層的社會位置是相對的，無論是自我確證還是自我撫慰，都需要從本階層之外尋找借力點，用已經時髦到爛俗了的學術名詞來說，就是“他者”。
這一“他者”便是電影中常出現的底層人物。城市中當然也有底層人，但電影作品對他們的反映相對較少，這也許是因為他們與中產階層在空間上的距離感不夠大;純粹的農民形象也相對較少（而且越來越少），這也許是因為他們與中產階層的距離又太大，圍繞他們發生的故事只能起到單純的觀賞性作用。
電影中塑造得較多的底層人物是進城打工的農民（農民工），他們與中產階層的空間距離既近（工作和生活與城里人多有交叉）又遠（他們并不真正屬于城市），心理距離也隨之有此彈性，是最適合的“他者”。 自我確證
城市中產階層借力“他者”構建主體性的努力，在黃建新導演的《求求你，表揚我》（2005年）一片中得到了最直白的表達。
電影一開篇，銀幕上就浮現出范偉扮演的建筑工人楊紅旗的近景特寫。這是一個主觀鏡頭，審視他的是王志文扮演的報社記者古國歌，也就是說，觀眾通過后者的眼睛在看前者。與此同時，響起古記者的畫外音，介紹這個“胖子”是怎么介入了他的生活。
楊紅旗到報社的目的是求表揚，他聲稱曾經在雨夜救了一個正在遭遇侵犯的女大學生，所以報紙應該刊文表揚他。而且，得到表揚這件事對楊紅旗來說是無比重要的，仿佛這就是他人生的全部意義所在。是否表揚他，即楊紅旗的人生意義是否能夠圓滿，決定權在古記者的手里。但古國歌敷衍了他一下，就把這件事給忘了。
事情當然不會就此完結，楊紅旗鍥而不舍地到報社求表揚，古國歌于是開始了“調查”。隨著情節的發展，楊紅旗的動機展示了出來：他的父親在集體化時期是個勞動模范，得到表彰無數，照片還上過古國歌供職的《明日晚報》的頭版。老人癌癥晚期，已然時日無多，他對楊紅旗的期待是也能得到一次表揚。楊紅旗急于得到《明日晚報》的表揚，了卻父親的心愿。
這是人獲得承認的需求，按馬斯洛的模型，這屬于高級需求。而誰有資格給予他人承認，就成了關鍵問題。這個資格象征著權力。
《明日晚報》在影片里被塑造為有資格給予他人承認的機構。但影片打了一個球，它模糊了報紙在兩個時期中性質上的區別。楊紅旗的父親年輕時，報紙是國家體制的一部分，承擔的是宣傳功能，報紙在頭版刊登他的照片，表示的是社會主義政治對其的承認，報紙只是個傳達的中介。而楊紅旗面對的《明日晚報》已經是市場上自負盈虧的經營實體，雖然名義上仍是國家體制的一部分，但報紙有了自身的利益，更重要的是有了自己的價值取向。
市場經濟中的報紙的價值取向，其實就是媒體人的價值取向，這是一種新聞專業主義和眼球經濟導向的奇妙混合。在古國歌看來，楊紅旗聲稱的救人事件，首先并不是什么大事，無法引起他的興趣;其次，這個事件缺乏旁證，構不成新聞的要素，寫出去有“假新聞”的嫌疑。楊紅旗無法接受這樣的態度，救人事件和它所能帶來的承認的重要性自不必再重復，對他撒謊的質疑也讓他受不了，這是對他道德的質疑，況且他也不明白什么是構成新聞的要素。這個矛盾有點像是精英重程序正義和民眾重實體正義的矛盾。
此外，在當代的都市題材影視劇作品中，媒體從業者和醫生、公司職員等一樣，作為人物的職業背景是出現得比較多。從這個意義上看，古國歌在片中是個記者，但也可以把他視為城市白領的一個象征，是中產階層的一個代表。
在中產階層的自我批判中，底層成了“墊背的”，好比被老師批評的時候揭發另一個同學：他也打小抄了。
在這樣的視野下，楊紅旗求表揚的含義就浮現出來了：作為底層的一員，他不但收入低、舉止土，在中產階層面前表現得怯生生的，而且他的人生意義也需要得到中產階層的價值觀的承認才能確立。當然，影片賦予中產階層以向底層批發承認的權力，是通過對使用《明日晚報》這一“道具”實現的;反過來說，影片對媒體在不同時代的不同屬性做了模糊化處理，正是為了方便把這個權力轉移給中產階層。
每個階層都有自己的倫理規范，不同的倫理也在沖突之中。楊紅旗有自己的優點和堅持，比如勤勞、孝順、有正義感，這是底層人常見的品質，但在影片看來，這些雖然是好的，但不是自足的，還需要中產階層的認證。在這個“他者”的襯托下，中產階層的倫理就成了自足的，它不需要別人的認證，因為它就是它。 自我解嘲
如果認為中產階層只專注于自我確證和自我粉飾，那也是不對的。其實，中產階層是從來不憚于自我批判甚至是自我剖析，這個群體所具有的重利輕義、偽善、心靈空虛等特質，以中產階層為題材的作品幾乎都會涉及到。
直面問題不意味著想要改正。事實上中產階層也無法改掉這些自己也不喜歡的毛病，這是政治經濟結構決定的，中產階層既然不愿意失去已經獲得的社會地位，甚至還想沿著既有的社會通道上升，就必須這樣。既然如此，直面可能是舒緩內心緊張的最好辦法，自我批判也就成了自我解嘲。
在自我解嘲方面，底層形象也是有用處的。一般來說，文藝作品中塑造的底層人的常見特質是善良、勤勞、勇敢等等，就像楊紅旗那樣，之所以形成這種習慣性的認識，一來是因為這與現實大體相符，二來可能是因為革命文藝傳統的影響。有些電影作品反其道而行之，將底層人物形象也賦予了負面的品質。倒不是說不能這樣塑造底層，而是說要注意這種敘事的連帶作用：通過底層人與中產人士置于同一個故事中，并賦予類同的特質，就緩解了中產階層的焦慮。
李玉導演的《蘋果》（2007年）和馬儷文導演的《我叫劉躍進》（2008年）都表現了這方面的傾向。在《蘋果》中，故事發生在范冰冰扮演的劉蘋果、其丈夫佟大為扮演的安坤與梁家輝扮演的洗腳城老板之間;在《我叫劉躍進》中，李易祥扮演的劉躍進和劉信義扮演的房地產老板嚴格是故事發展的兩條主線。這兩部片子對成功人士的婚姻關系的刻畫高度相似，都是夫妻間毫無感情可言，僅為利益而捆綁在一起，直至分崩反目。相應地，跟他們糾葛在一起的底層人的感情也利益化了。劉蘋果被老板“”，安坤選擇索要10萬塊錢作為補償;劉躍進的老婆跟一個賣假酒的跑了，他要了6萬，還打了欠條，后來他的包被人搶了，為了把包找回來，惹出一大堆麻煩。
中產階層的婚姻危機和對感情不忠是文藝作品的一個常見主題，這兩部片子在這方面可以說是非常樣板化的。但當片子把底層人對婚戀的態度也用同樣的邏輯進行處理并把他們和中產階層的問題一同敘述時，二者就變成了只有貧富之分而無其他實質性區別的兩類人。這種表達方式無疑產生了這樣的后果，在中產階層的自我批判中，底層成了“墊背的”，好比被老師批評的時候揭發另一個同學：他也打小抄了。 自我治愈
底層在中產階層的自我批判中還有另一種發揮作用的方式，即塑造底層的純良形象，與追名逐利的中產人士一起演出一幕人間悲喜，中產人士在這個過程中受到底層人物的觸動，照鏡子，正衣冠，重新做回自我，煥發人性的光輝。
王寶強參演的幾部電影是這一路數的典型代表。在馮小剛導演的《天下無賊》（2004年）中，王寶強扮演的傻根要帶著工錢坐火車回家，這個善良的小伙子堅決不相信世界上有什么賊，他的善良感動了劉德華和劉若英扮演的雌雄大盜，二人一路上保護傻根，跟葛優扮演的黎叔領導的團伙殊死搏斗，男賊王薄最后為此獻出了生命。這是一個壞人在好人的感召下立地成佛的故事。 《人在途》劇照（葉偉民導演，2010年）
將賊與中產階層相提并論恐怕會引起太多人的不悅，我們趕緊轉向王寶強參演的《人在途》（葉偉民導演，2010年）和《泰》（徐崢導演，2012年）。雖然前者的知名度和市場反應都遜色得多，但這兩部片子題材相近，都由王寶強和徐崢主演，情節上也有相似之處，在某種程度上可以視為姊妹篇。
在《人在途》中，王寶強扮演擠奶工牛耿，徐崢扮演小公司老板李成功，二人在春節來臨之際一起經歷了漫長的旅途，牛耿為討債，李成功為回家;在《泰》中，王寶強飾演擺攤做蔥油餅的個體戶王寶，徐崢飾演商人徐朗，二人一道去泰國，王寶為旅游，徐朗為生意。在兩部片中，“王寶強”是善良、樂觀的，“徐崢”則是自私、陰郁的，二者的對比在《人在途》的一個情節中得到了最典型的闡發：“王寶強”相信了一個乞討者借錢救急的話，把錢借給了她，但在原地等到深夜也不見人來還錢，“徐崢”大聲嘲笑他傻，活該被人騙，但“王寶強”高聲反駁：被騙了好，騙了說明沒人病。
兩對人物都一道經歷了各種不順，這成了一個教育的過程，后者逐步被前者感化。兩部片子都安排了二人山窮水盡之際露宿荒野，攏篝火取暖、徹夜長談的情節，這像是一個儀式，在火光和底層人物的純良的映照下，中產人士蒙塵的心靈被擦拭干凈了，重現光明。
心靈復蘇的標志性事件仍然與家庭和婚姻有關。李成功已經出軌，經過和牛耿的漫長“途”，他回歸了家庭，也得到了妻子的原諒。徐朗因為追名逐利忽視了家庭，感情出現危機，經過王寶的熏陶，他認識到家庭的重要性，找回了幸福。
中產人士也懂得感恩，給了底層人物回報。李成功給了牛耿一筆錢，讓他誤以為討債成功;徐朗安排了女神范冰冰跟王寶見面。總之，在這些虛構的故事中，中產人士有神一般的力量，雖然不用負責給底層派發人生意義認證證書了，但還是可以給底層人圓夢的。
在這種敘事中，底層是有治愈的功能的，被治愈的中產繼續中產，底層呢，當然接著底層，社會結構是不能觸動的。而且，底層形象還被刻意地設計為是安全的，沒有僭越階層分化的野心。徐朗曾建議王寶復制他的蔥油餅攤模式，搞加盟店，做大了還可以上市，但王寶對此不感興趣，他只喜歡親手烙餅。
《字花》作為一本活力充沛、以年輕人為目標的青年文學書志，絕不會局限于傳統文學雜志的格局。在風格上，《字花》銳意消解文學高不可攀的形象，活化文學，也將文學注入生活之中，提倡一種輕巧而深刻的“生活態度”。正如編輯之一鄧小樺所言，《字花》應該是一本風格不同的文學雜志，必須跟陳腐的文藝想象劃清界線。因此，《字花》創作與評論并重，著力于在文字跟視覺藝術之間的張力，亦能在排版和封面上不斷創新，務求打造出活潑跳脫的文學形象，既可貼近生活，亦能打入年輕人的閱讀圈子。
除了有各路名家好手如西西、也斯、駱以軍、董啟章、鴻鴻、廖偉棠、銀色快手、陳黎、羅喬偉等人亮相的創作園地(“植字”)，以及廣開創作大門，讓一眾潛質優厚的年輕作者一試身手的地盤(“植字練習”)之外，還有更多令讀者目不暇接的新鮮文學趣味欄目，一改陳腐的舊文藝腔調。像把生活瑣事中“玩”、“飾”、“衣”寫進文學里的“喪志”、文字和圖畫互動創作的“交叉感染”和“漫畫騎劫文學”、或者是讓文學性與游戲性互相滲透的“字花花”等，凡此種種，皆折射出一種文學與生活的共生精彩。
當然還有每期《字花》的重點專題欄目“特集”。以一些能引發不同想象的單字作為主題，廣邀作家互動激發，務求開發文學中的實驗性和游藝性。例如十月出版的第十期，便以“拾”為題。
《字花》真切盼望，文學既能成為聚集生命的平臺，也可作為介入社會的工具。“字花”本身已暗示了這本書志的真正任務：讓文學的花朵從過去、現在伸展至未來，使更多文學花朵相繼茁壯成長。編輯之一謝曉虹曾言道：“‘字花’只是一種已經老去的賭博活動，也是一個已經老去的名字，我希望它能在這里重生。《字花》編委對‘字花’并沒有既定的解釋，而我認為這正是這個名字之力量所在──語言文字一直在生長、變化，正如還沒有開謝的花。”
《字花》，意味著這種文字力量，已在華文閱讀界蔓延開來。這本從香港來的文學雜志，勢將重繪臺灣的文學地圖，也將使讀者生活變得充滿文學性。編輯之一袁兆昌建議讀者：“適宜帶到捷運閱讀。”
陳黎則說《字花》是一本年輕而充滿創意的文學雜志，眾字開花，百花齊放，讓我們看到字之華，也聞到生命之香！
文學之花將繼續盛放，就在臺灣。
《字花》在臺發行狀況及前景
《字花》由遠景出版在臺發行至今一年，除在誠品及如唐山、小小、有河等獨立書店共約80個販賣點上架外，遠景更致力于校園及各大圖書館的推廣，目前約有30所大學與公立圖書館長期定閱，由于字花是屬于較為年輕的文學刊物，具有無限想象的開創性，各類型的作者以不同的書寫方式傳達各自不同的理念，在編輯上亦求多樣化不受制約的局限，同時對社會現象的觀察也多關心，非常適合文學正在心中萌芽的青年學子閱讀，遠景希望為臺灣的文學愛好者打開另一扇窗，可以透過字花的文字展演開拓文學的視野。
藉由2009年臺北書展的交流，遠景更進一步與香港知名的獨立書店Kubrick達成協議，其旗下的作者絕大部份都是《字花》的編輯或作者，如鄧小樺、陳志華、葉愛蓮、陳智德、李智良、智海、廖偉棠、潘國靈等，其人其
書皆具鮮明獨特性，未來和《字花》的發行系統一起販賣當是喜愛《字花》的臺灣讀者之福。
《字花》在臺活動
《字花》在今年臺北書展舉辦活動，邀請港臺兩地作家座談。期間《字花》及kubrick亦在臺北舊香居、有河book、小小書房、我家就是實驗室等地舉辦多場相關活動，包括：
場地一：
香港人讀什么，寫什么――大國陰影下的手眼協調
香港代表：資深文化人葉輝、小說家謝曉虹、書癡詩人陳智德
臺灣代表：小說家駱以軍
主持：鄧小樺
十二年，兩岸三通給臺灣帶來新沖擊。臺灣書籍在香港早已生出飄移的根，且讓我們從場、文化、歷史等多角度慢慢切入。簡體字書的低價格，難道就必定擊倒繁體直排的親切？迎拒之間，《字花》邀請了臺灣的寫作者或出版人，與香港近年最活躍的文學人，在臺北書展上座談。
近年香港最受注目的書評人、傳媒人、文學人葉輝，將他對香港閱讀市場的捕捉、口味的觀察一一道來。謝曉虹曾被稱為“最受期待的女小說家”，小說集 《好黑》在臺港兩地叫好叫座，她結合自身經驗探究臺灣文學歷年輸出了怎樣的思想種子、文學養料，管窺大陸港臺文壇狀況如何影響寫作人。陳智德是文學史研究者、香港有名的書癡，在臺灣度過大學時期，與大家分享了自己的淘舊書經驗，說一些“買不到的書”的故事。
場地二：
來自另一個島嶼的三十世代――kubrick書店作者分享會
講者：廖偉棠、李智良、陳智德、張秀然、陳志華
主持：鄧小樺
三十世代是一個在模糊中求突破的關口。當社會沉悶、工作刻板，一群面對三十歲月的“后青年”，以創作和書寫繪出了波希米亞式的圖像：他們在城市與城市間游走，在周一的海邊吹風，在日常時候譫妄，在自己的房間里幻聽，在書的塵埃中安穩，在電影的名字里失蹤――失序而自得其樂，異議而棱角分明，閑雅而心細如發。邀請臺灣讀者接近另一島嶼的三十世代，觀測他們的生存狀態到創作方法，分享生存與寫作的口訣。聚會前半段為分享，后有作品朗讀，純凈而純粹的朗讀。
場地三：
行動的人，異議的歌謠――對談社運參與或者青年寫作
講者：廖偉棠、李智良、陳智德、鄧小樺、張鐵志、房慧真、陳雪
近年香港的詩人和文學工作者活躍于異議運動，以詩歌、博客、雜文、評論介入，開出生猛深刻的花朵。臺北香港雙城對望，臺北的野草莓運動、保衛樂生運動、聲援三鶯部落，也讓彼方的寫作人深心向往。拋下集體對個人、政治對藝術的迷思，讓經驗交換、思想交流、詩歌和鳴，構成無分彼此的晚上，詰問、碰撞、
場地四：
閃吧！親密――葉輝、夏夏相約有河的文藝對談
主講：葉輝
嘉賓：夏夏
主持：袁兆昌
親密，就是甜美的理智。葉輝以時評、文論和書話見稱。坊間以文藝走穴的異端低調者甚多，但敢于發表并保持產量(每周八篇)的，在香港，只有他，可謂寫遍天下無敵手，有人戲稱他為“文學北野武”，甫開facebook即有稱兄道弟者、粉絲涌至者近三千，并非無因。
二月，葉輝應邀出席臺北書展，為新書推廣，卻也不忘乘捷運到路線終端(淡水)、有河之岸，與文學藝術家夏夏“親密”一下。葉輝與夏夏無所不談：臺灣作家在香港發表文章的概況、參與文學節的經歷、港臺兩地出版文藝書籍的形式嘗試、有關新書的片言絮語等。從評析現象到作品分享，甜美的理智，機會難逢。聚會如閃光般短促，讀者們也把握親密機會，與作者同擦亮文藝閃光話題。
會中主題書籍簡介
《親密閃光》：悼念顧城、李國威、羅志華、鄧麗君、楊德昌、尚?布什亞，以及巴勒斯坦詩人達維什……感人至深；更以“搬家”的隱喻細說半生的夢與劫，葉輝最有感覺的散文，盡在其中。
《詩緣：詩教與詩話》：輯錄葉輝在學院實踐的新詩教學歷程，并錄大量臺港詩歌評論。
《書到用時》：蝙蝠俠、肥皂劇；英國超級足球聯賽、世界杯；Susan Sontag、Jean Baudrillard；昂山素姬、貝娜齊爾、巴伐洛堤；萊辛……以公共話題引入私我閱讀地圖，引介學者學說評析世界現象，版圖駁連驚人而吸引。
場地五：
“和幽靈的香港一起漫游”――廖偉棠讀詩會
講者：廖偉棠
主持：張鐵志
詩人廖偉棠剛出版新詩集《和幽靈一起的香港漫游》，其中多首詩歌關照社會現實，立足香港現實的人和事，文字或慰藉或勉勵，甚至是戰斗的檄文，支持著“另一個香港”的掙扎者的存在。《字花》特別邀請他舉辦一場小型讀詩會，和大家談詩論政。
場地六：
書評的微光
講者：陳智德
從《終書話――香港文學札記》開始，許多朋友開始注意到陳智德的書評，每回進書，沒多久便已售盡，而他的詩集更是許多客人詢問的焦點。2008年的《終讀書錄》也是熱銷書之一。難得可以邀請到陳智德到臺灣的舊香居舉辦座談，他說這次座談“主要以《終讀書錄》為中心，談談書評和創作的關系，或也可讀讀詩”。喜愛《終書話》、《終讀書錄》的書友們熱烈到場跟作者互相交流意見，分享關于閱讀、創作與思考的關系。
場地七：
無能以及抵抗，失序的書寫
國產沉香主要有四個產區，產于海南島的香謂之崖香，產于廣東、廣西的香泛稱莞香、廣香，產于香港的香概稱港香，產于云南的香簡稱云香。因崖香代表了冠絕天下的瑞香品質，所以，也被世人尊稱為國香。
崖香之美，古來共談。《尚書?君陳》中說：“至治馨香，感于神明。黍稷非馨，明德為馨。”期逢盛世，唯有盛德。唯有盛德，才是真正芬芳的。康欣民富國昌，崖香呈芬獻瑞，永世流芳。
清越自然之美
張嵩在《崖州志》中說：“海南多陽，一木五香。”南宋進士周去非《嶺外代答》書中，這樣描述海南沉香的清淑氣象，“海南黎母山峒中，亦名土沉香，少大塊，有如繭栗角，如附子，如芝菌，如茅竹葉者，皆佳。至輕薄如紙者，入水亦沉。萬安軍在島正東，鐘朝陽之氣，香尤蘊藉清遠。如蓮花、梅英之類，焚一銖許，氛翳彌室，翻之四面悉香，至煤盡，氣不焦，此海南香之辨也。海南自難得，省民以一牛于黎峒博香一擔，歸自差擇，得沉水十不一二。頃時香價與白金等，故客不販，而宦游者亦不能多買。中州但用廣州舶上蕃香耳。唯登流眉者，可相頡頏。山谷《香方》率用海南沉香，蓋識之耳。若千夫百年之枯株中，如石如杵，如拳如肘，如奇禽龜蛇，如云氣人物，焚之一銖，香滿半里，不在此類矣。”
周去非著重強調了幾點：其一，海南香品質上乘者，產于黎母山一帶。其二，海南沉香的形狀，恰如黎峒里生長的植物果實和樹葉。其三，海南香清麗淑雅的品質，得益于朝陽之氣的蘊藉。其四，海南香絕妙的香氣，猶如荷塘月色下流逸的一抹荷香，或者白雪擁枝間灑落的一縷梅韻。其五，彼時香客以一頭牛方可易貨一擔沉香，能夠沉水者得十分之一則為幸事。其六，中原一帶基本無緣海南香，僅能享用柬埔寨一帶的番香。其七，宋四家之一黃庭堅的書法名帖《嬰香帖》，以崖香角沉組方，足見海南香珍稀，也印證了黃山谷的方家之鑒。
香界中人品味海南香的奇妙之處，正是周去非描述的花香味。隔火熏香時木炭已成灰燼，而香氣不帶焦味。
清代屈大均《廣東新語》中記述海南香的生長特點：“海南五指之山，為文木淵藪，眾香之大都。其地為離，諸植物皆離之木，故多文。又離香而坎臭，故諸木多香。香結于下，則枝葉枯于上，有科上槁之象。故欲求名材香塊者，必于海之南島焉。自儋州至崖千里間，木多雜樹，又多樹上生樹。……脂香液甘，易為白蟻所食。”
漢代楊孚《異物志》中最早記載了沉香的結香原理，與屈大均的描述幾近吻合：“木蜜，名日香樹，生千歲，根木甚大，先伐僵之，四五歲乃往看，歲月久，樹材惡者腐敗，惟中節堅直芬者獨在耳。”
黎族香仔常年跋涉在奇峰聳峙之中，香樹結香狀態自然成竹在胸：“當七八月晴霽，遍山尋視，見大小木千百皆凋悴，其中必有香凝結，乘夜月揚輝探視之，則香透林而起，用草系記，取之。大率林木凋悴，以香氣觸之故耳。”明代顧芥《海槎余錄》中所展示的采香即景，描摹了香仔踩著月輝，嗅香覓芬的清新畫面。
而清代吳震方《嶺南雜記》中，則把黎族女子進山采香的打扮，剪輯得像是金庸筆下的女俠客：“海瓊沉香，盡產黎峒，多虎狼毒虺異蛇。其俗皆女子采香，耳帶金環，首纏錦帕，腰配利刀，什佰為群。遇竊香者，即擒殺焉。”
更奇妙的是，《瓊山縣志》記載的“采香取水晶”典故愈加令人驚嘆：“海南取沉香束伽楠旋風諸香，每數人合伙，裹半月乾炒，相與深入山中求之，或一二日即得之，或半月不得徒手歸者，亦有命也。有香之處，即有蟻封，高二三尺，隨挖之，則其下必有異香。大抵沉香為多，亦有深入蠻人境內。中州水晶皆為玩好，彼處五指山旁，蒲山皆是，望之如雪，而光采過之，人取以為假山，有高至丈余者，亦不足異也。”
清代雍正時期的《郝通志》日：“朱崖香洲，蓋即瓊南之黎山，并產名香，豈東莞所獨擅耶。”海南全島盛產沉香，所以也被人美其名曰“香島”。
香島奇峰疊翠，文木競秀。崖香四名十二狀，皆是沉香菁華。崖香至尊是奇楠。《崖州志》說：“沉香質堅，奇楠性軟。奇楠有綠奇、紫奇、黑奇、黃奇、白奇，入口為辣，脂實，麻舌，嚼之粘牙，氣沖百會。掐之痕生，釋之痕合。捋之可圓，放之仍方，鋸則細屑成團。奇楠看起來像木，實際呈膏狀。木紋與糖絲互交錯，膏液與油脂相纏繞，清麗與淑雅共綿長。蜜披氛而柔軟，香如蘭而燦然。”
崖香秀外慧中，卓爾不群。崖香不僅妙在膏液內足，更妙在香韻氣象萬千，變化無窮。崖香香氣清雅、透澈、甘甜、純正、遠引、柔和、篤厚、鮮靈。
翰園流芳之美
唐宋時期熏香就已成為古人一項重要的文化活動，與日常生活的諸般雅事密不可分。宋代文人雅士視“插花、掛畫、斗茶、品香”為修身養性的“四般雅事”。古詩“紅袖添香夜讀書”，形象傳神地描繪了古代讀書人的生活一瞬。
南宋進士范成大《桂海虞衡志》中，還為海南香起了很詩意的名字。如“蓬萊香。亦出海南。即沉水香結未成者，如小笠及大菌之狀，有徑一二尺者，極堅實，色狀皆似沉香，惟入水則浮，刳去其背帶木處，亦多沉水”。《史記?封禪書》記載：“自威、宣、燕昭使人入海求蓬萊、萬丈、瀛洲。此三神山者，其傳在渤海中。”其實，蓬萊香也就是香農所說的包頭頂蓋。因形狀酷似蓬萊仙山，范成大欣然記述為蓬萊香。
“鷓鴣斑香。亦得之于海南沉水、蓬萊及絕好棧香中。槎牙輕松，色褐黑而有白斑，點點如鷓鴣臆上毛，氣尤清婉，似蓮花。”因沉香外觀白木與油脂之間，黑白相間，斑點交錯，形似鷓鴣鳥，范成大文思噴涌，始得其名。此款香在皮油（古人稱青桂）、鳥巢香、雷擊香、火灼香里尤為常見。香樹折斷處經年為雨水所漬，油脂凝結成斑點，也謂鷓鴣斑香。安徽工藝美術大師曹篁生曾制作一方端硯佳作眼。崖香大家張曉武慧眼識珠，取海南鷓鴣斑香與其搭配，置于書房。香與硯相得益彰，珠聯璧合。恰如南宋朱羿《書事》詩句“洗硯諦觀眼，焚香仍揀鷓鴣斑”的意境之美。
“海南萬里水沉樹，江南九月木犀花。不知誰作造化手，幻出此等無品差。劉郎嗜好與眾異，煮蜜成香出新意。短窗護日度春深，石鼎生云得煙細。夢回依約在秋山，馬上清香撲霜霽。平生可笑范蔚宗，甲煎淺俗語未公。此香似有郢人質，能受匠石斤成風。不須百和費假合，成一種性無異同。能知二物本同氣，鼻觀已有香嚴通。聊將戲事作薄相，辦此一笑供兒童。”宋人周紫芝《劉文卿燒木犀沉為作長句》詩，不僅陳述了以煉蜜保養海南沉的竅門，還向后人徐徐道來彼時取一抹沉香，清心滌濾，澹志忘情的秋山香事。
暖日斜陽的早春，間或落花飛雨的晚秋，以香會友，是宋人的一種綿綿溫存。曾幾的一首小詩正是這一風景的傳真：“有客過丈室，呼兒具爐熏。清談似微馥，妙處渠應聞。沉水已成燼，博山尚停云。斯須客辭去，趺坐對余芬。”
古時，海南孤懸海外。一片沉香，激發了無數才子佳人的詩情畫意。咫尺之圖，寫千里之景。盈握之珍，謳百年之菁。如，杜牧“桂席坐瑤佩，瓊爐燼水沉”。李商隱“沉香甲煎為庭燎，玉液瓊蘇作壽杯”。陸游“銅爐裊裊海南沉，洗塵襟”。“午夢初回理舊琴，竹爐重炷海南沉”。楊萬里“鋸沉百疊糝瓊英，一日三熏更九蒸”。
借海南沉香繪物抒意的詩文古今萬千，而推介海南沉香的首席美文，首推坡的《沉香山子賦》。該賦是蘇軾為其弟蘇轍60歲生日而作，是年蘇軾63歲，因“烏臺詩案”牽連，蘇軾被貶海南儋州，蘇轍被貶廣東雷州。兄弟二人云海遙望，不復生聚。全賦內文235字，堪稱香學絕響。文中蘇學士以“矧儋崖之異產，實超然而不群”作為轉折用語，撩起天香瓊脂的些許面紗。作者濃筆艷抹，直抒胸臆：“既金堅而玉潤，亦鶴骨而龍筋”，把海南香如今似玉的品質，鶴骨龍箭的韻致斐然成章。東坡如臨海聽濤，意興盎然，對海南香推崇有加：“惟膏液之內足，故把握而兼斤”。聯想與比擬，瞻已登峰造極。如梨花帶雨之枝，清新爛漫。既透入香氖，又秀出香氣，非子瞻莫屬。
有仰蘇軾賦文長空如洗的意境渺遠，后世書家多有翰墨。如清代劉墉、何紹基所書《沉香山子賦》書法長卷，為清代書家的經典之作。
宋徽宗趙佶是宋朝第八位皇帝，多才多藝，北京故宮博物館藏宋徽宗《聽琴圖》，是一幅穿越千年歷史時空的“品香圖”。畫面琴桌一側的香幾造型空靈，挺拔穩定，髯黑漆工藝制作。沉香焚燃升起的煙為白色，通過黑色的香兒，更能襯托裊裊細煙的玄妙。
唐代詩人白居易的《秋雨夜眠》詩，把唐代香文化引向日常生活的美好一瞬：“涼冷三秋夜，安閑一老翁。臥遲燈滅后，睡美雨聲中。灰宿溫瓶火，香添暖被籠。曉晴寒未起，霜葉滿階紅。”
古代文人雅士生活品味高，不僅要熏被褥，衣服、手巾也要熏香。由唐代詩人王建的《宮詞》可見一斑：“雨入珠簾滿殿涼，避風新出玉盆湯。內人恐要秋衣著，不住熏籠換好香。”
《紅樓夢》濃縮了清代貴族生活的顯達，小說中隨處可見對沉香的使用。如第十八回元妃省親一節：“太監跪啟：賜物俱齊，請驗按例行賞。乃呈上略節。元妃從頭看了無話，即命照此而行。太監下來，一一發放。原來賈母的是金玉如意各一柄，沉香拐杖各一根，伽楠念珠一串……”
明朝是文人參與文房用品設計最有成果的時代，明式家具、宣德爐橫空出世。家具、宣爐繼承宋瓷清新淡雅、簡約空靈的審美取向，成為魅力無窮的經典款式。明式家具以黃花梨制作的式樣繁多的香幾，成為香室、書房、佛堂等焚香場所的首選香具。巧合的是，黃花梨和沉香皆為海南島珍稀物產，香文化又使它們走在一起。海黃和崖香之美，緣于孕自雨林，成自海天，其色也璀璨，其香也清冽，其味也回甘，香道中人孰不為之會心？
明代養生家高濂總結文人超然物外的品香境界，《遵生八箋》中妙語連珠：“香之為用，其利最博。幽閑者，物外高隱，坐語道德，焚之可以清心悅神。恬雅者，四更殘月，興味蕭騷，焚之可以暢懷舒嘯。溫潤者，晴窗揭帖，揮塵閔吟，溫燈夜讀，焚以遠避睡魔，謂古伴月可也；佳麗者，紅袖在側，密語談私，執手擁護，焚以熏心熱意，謂士助情可也。蘊藉者，塵雨閉窗，午睡初足，就案學書，啜茗昧淡，一爐初熱，香藹馥馥撩人，更宜醉筵醒客。高尚者，皓月清宵，冰弦曳指，長嘯空樓，蒼山極目，未殘爐熱，香霧隱隱繞簾。”
士因天香而心闊，香以俊彥則清廓。崖香有語，當為知己者悅。
杏林橘井之美
杏林生彩色，橘井留芳名。司馬遷《史記?禮書》中說：“稻梁五味所以養口也，椒蘭、芬芷所以養鼻也。”
李時珍《本草綱目》中注解沉香藥效：“風水毒腫，去惡氣，諸瘡腫，宜人膏中。調中，補五臟，益精壯陽。補脾胃，益氣和神。”按現代醫學藥理分析，實際是指肺癌、肝癌、腫瘤、腫瘤、氣血不通等癥狀。據多年行醫的老中醫講，沉水香，尤其是奇楠，雖不能徹底根除癌細胞，但確實能有效抑制癌細胞擴散，減緩病痛惡化。日本名藥“速效救心丸”就添加了上等沉水香和微量奇楠香，被心臟病患者視為救命藥。
經故宮博物館和衛生部專家整理出版的《慈禧光緒醫方選議》中，以沉水香、奇楠配伍的醫方俯拾即是。如治脾胃病醫方里的“和肝醒脾化濕丸…‘開胃利膈丸”。治肝病醫方里的“開解六郁膏”。各類效驗醫方里的“牛黃健步丹”“平安丹”“再造丸…十香反魂丹…‘蘇合香丸…‘神效活絡丹”。治遺精病醫方里的“沉香磁石丸”等等。其中，“十香返魂丹”藥方于光緒十二年五月，由宮中御醫抄呈。當時西太后患有面神經痙攣痼疾，極其煩躁。此丹芳香開竅，益智化痰，辟穢醒腦，確有殊效，慈禧大加贊賞。另一劑“蘇合香丸”，藥方出自宋《太平惠民和劑局方》。據清官醫案載，此方曾治愈慈禧面癱、閉經隱疾。因其藥效辛香走竄之性，宜利氣道經絡，有益于治療氣滯血瘀。
清代作家李調元游學粵東期間，了解到瓊粵兩地山民皆以沉香入酒，理氣通竅之效令他記憶深刻。他在《南越筆記》中寫道：“花木多稟陽明之德，色多大紅，氣多香，紅以補血，香以和中，故無不可以為酒者。仙茅之春紅，桂之月月黃，荔枝之燒春，皆酒中之賢圣也。以諸鮮花投其中，封缸兩月，加沉香四兩，以發群芳之氣，名百花酒。一名百末酒。”明代盧之頤《本草乘雅半偈》中以陰陽關系評說奇楠藥理：“而奇楠一香，原屬同類，因樹分牝牡，則陰陽形質，臭味情性，各各差別，其成沉之本，為牝，為陰，故味苦濃，性通利，臭含藏，燃之臭轉勝，陰體而陽用，藏精而起亟也。成南之本，為牡，為陽，故味辛辣，臭顯發，性禁止，系之閉二便，陽體而陰用，衛外而為固也。”
明代陳繼儒喜藏書，他對友人說：“余每欲藏萬卷異書，襲以異錦，熏以異香。”以沉香熏書，既可以防蛀蟲，又可品味沉香的氤氳。明代周嘉胄引述《瑣碎錄》日：“樞密王博文，每于正旦四更，燒丁香以辟瘟氣。”海南黎族村寨一直有焚燒沉香驅除瘟疫的傳統，每當有疫情發生，黎族峒長都會召集全村老少在村頭路口焚燒沉香。村民們圍著火堆烘烤全身，毫無畏懼之色。事實也證明，黎族聚居地區很少發生瘟疫。依現代科學分析，沉香確實有抑制病菌的功效。
據中國熱帶農業科學院熱帶生物技術研究所戴好富博士研究，海南沉水香和奇楠中均檢測出沉香的特征性成分――沉香螺旋醇，棋楠中尚有大量成分未得到鑒定，這些成分與沉香螺旋醇的保留時間很接近，極有可能為倍半萜類致香成分，或許正是這些成分的存在，使得奇楠的香味相對于普通的沉香更為豐富，以奇楠入藥，其藥理作用無異于會更加明顯。
現代藥理研究發現，沉香揮發油及其中的一些倍半萜成分具有中樞神經系統活性，其研究結果說明沉香的香氣成分具有鎮靜安神的作用。部分倍半萜類成分還具有消化系統活性，如蒼術醇是沉香螺旋醇的差向異構體，具有抗胃潰瘍作用；圓柚酮具有抗胃潰瘍等多種活性。因此，沉香所具有的中樞抑制性鎮靜催眠作用和健胃作用與上述活性倍半萜成分的仔在密切相關。總之，沉香油脂中的生理活性多與神經系統有關。
梵音佛歌之美
世界三大宗教佛教、基督教、伊斯蘭教，盡管信仰不同，但在教義中卻有一個共同的信物，這就是沉香。
皈依教廷的信徒都知道，在（《圣經》約翰福音第十九章三十九節提到：“又有尼哥底母，就是先前夜里去見耶穌的，帶著沒藥和沉香，約有一百斤前來。他們就照猶太人殯葬的規矩，把耶穌的身體用細麻布加上香料裹好了。在耶穌釘十字架的地方，有一個園子，園子里有一座新墳墓，是從來沒有葬過人的。只因為猶太的預備日，又因那墳墓近，他們就把耶穌安放在那里。”沉香是耶穌降世前，三位先知帶來世間的三件寶物之一（沉香、沒藥、乳香）。
佛說：香為佛使。佛界所指“香為信心之使”，意為香氣能通達人之信心，為佛所使。沉香在佛家的日常踐履占有崇高的地位，佛寺稱為“香剎…香界”。佛殿稱為“香室”“香殿”。僧眾所穿袈裟是香熏之衣，名為“香衣”。沐浴灌洗之水，是沉香與諸香和合為一的凈水，又叫“香水”“香湯”。供佛、禮佛用的香品，以沉香為主要香料精制而成，稱為“香燭”“香火”。供奉香火的桌幾，用沉香木作首選材質，故日“香案…‘香幾”。
佛教的最高境界為“香國”，形容佛國香氣為眾生修持的結果。佛經《維摩詰經?香積佛品》記述：“有國名眾香，佛號香積，今現在，其國香氣，比于十方諸佛世界人天之香，最為第一。”“其界一切，皆以香作樓閣，經行香地，苑園皆香，其食香氣，周流十方無量世界。時，彼佛與諸菩薩，方共坐食。有諸天子，皆號香嚴。”“于是香積如來，以眾香缽，盛滿香飯，與化菩薩。”“又諸毛孔皆出妙香，亦如眾香國土諸樹之香。”在這里，佛國叫“眾香國”，佛號叫“香積”，天子叫“香嚴”，住的樓閣以沉香木制作，行走的地方是“香地”，吃的飯是“香飯”，連毛孔里散發出的都是隱隱香氣。他們真是十足的香人，凡世眾生，豈不艷羨！
菩薩的行法不過六度，六度又不過三學。三學就是“戒學”“定學”“慧學”。佛教認為沉香是通“三界”的圣潔靈物。佛學把世間分為三界，即“欲界”“色界”“無色界”。欲是“貪求”，色是“物質”，無色即是“精神”。脫離貪婪的欲望，物質的享受，精神的桎梏，以求達到無和空的境界。因為香為信心之使，眾生為了修持到香國香積菩薩的美德，在禮佛修行的心路上，沉香是“通達”的靈慧圣物。
佛家講眼為視根，耳為聽根，鼻為嗅根，舌為味根，身為觸根，意為慮根。概稱法門身心品六根。佛經稱色、聲、香、味、觸、法六者為塵。六塵與六根相應，而生紛雜奢念，引發種種煩惱，因此，又叫六塵。圓覺經說：“六塵緣影，為自心相。”六根是人的六種感覺器官，六根與六塵有因緣，鼻根感知香煙。《法華經》云：“香、抹香、涂香、燒香等，為十種供養。”
1987年5月5日，全世界僅存的佛教圣物佛祖合利及唐皇供奉珍寶在法門寺重見天日，舉世震驚。在法門寺地宮，唐代皇帝供奉的沉香、丁香、乳香、檀香為佛祖建造的金銀彌山及大千世界，包羅萬象，神妙離奇。在地宮隧道后部一通《監送真身使隨身供著道具及金銀寶器衣物帳》石碑，詳細記載了唐皇諸相供奉法門寺佛祖真身合利的供養珍寶的名稱、數目、質地及供奉著的姓名。石碑載錄、相次供養“香山二枚（重三斤），檀香山二枚（重五斤二兩），丁香山二枚（重一斤二兩），沉香山二枚（重五斤二兩）”。并供養大量金銀香具，材質上乘，做工精細。
在佛祖舍利曼茶羅外四供養沉香，蘊含以燒香凈化世界，遠離諸煩惱之意，以香花隨流世間，以涂香去除眾生苦厄。漢唐熏香文化迷失千年之后再向世人一展風姿，足以令人肅然起敬。
742年至753年，鑒真法師應日本天皇朝廷和佛教界邀請，東渡日本傳法。天寶七年（748），鑒真所乘海船因臺風漂到海南振州（今三亞市），在此留住一年。其隨行弟子思托所著《唐大和上東征傳》記載，鑒真自振州到崖州界（今海口市），但見“香樹聚生成林，風至香聞五里之外”。鑒真東渡就攜帶沉香、甲香、棧香等香料六百余斤。據傳，現藏日本正倉院東大寺的“天下第一香蘭奢待”，即是鑒真帶去的一塊黃熟香。
達摩是中國禪宗的始祖，《悟性論》就有關于沉香的妙喻；“佛在心中，如香在樹中。煩惱若盡，佛從心出。腐朽若盡，香從樹出。”
論文摘要：吳嘉紀是清初一位較為杰出的遺民詩人，以“冰霜高潔．刻露清秀”的詩風自成一家。本文主要分析了他的送別詩和寄懷詩，并Z，L~L類詩歌的題材內容、抒情風格、語言藝術等方面進行探討，分析詩人詩歌創作的心理成因及采用多種意象手法，揭示其詩歌創作以凄冷為主調的多樣化詩風和善于運用真樸而自然的白描手法的獨特風貌。
吳嘉紀(公元1618—1684年)，字賓賢，號野人，別號陋軒，安豐場(今東臺市安豐鎮)人，是清初較為杰出的遺民詩人，史載其“與人交，性冷難合”，…因而其交際有限。較之于同時代的其他詩人，他一生游歷不廣，活動范圍主要在東臺、泰州、揚州之間，最遠也只到過南京、鎮江。但值得注意的是，在吳嘉紀的著作《陋軒詩》中，卻有近三分之二為送別、寄懷類詩歌，涉及的人物有五十多人，這說明他非常重視友情，對“兩心不覺膠投漆，因詩與我成相知”(卷十五《管鮑篇呈汪舟次》)的友誼十分珍惜。明亡后的十五年間，吳嘉紀蟄居東淘，大部分時間都用于與王太丹、莢、沈耽開等遺民詩人交流、唱和。“右諸子皆為明儒，萃生于萬歷年間，同處東淘左右。國變后，隱居不仕，沈冥孤高，與沙鷗海鳥相出入。結社于淘上，有所懷抱．寄托詩文”。由于共同的遭遇，許多遺民結成了比較固定的“遺民小社會”．而遺民詩人之間篤于友誼。歌頌友誼之真摯、熱烈，在中國歷代詩人中也確乎少見。晚年，悲涼和孤獨的共同境遇使得他們更加渴望用友情來相互撫慰，因而友誼在他們的生活中占有極其重要的地位。“可憐朋友少，只是別離多”。(卷十四《送緘子》)，朋友分離自然會戀戀不舍．因而懷友、念友詩作頻出。綜觀吳嘉紀的交往對象，大多是不甚出名甚至是無名的人物。因此他們送別詩中也無對奢華酒宴及紛繁歌舞情景的描寫，但詩人對于朋友的感情卻是真摯醇正的．主要體現在以下幾類詩歌中。
一、送別類詩歌
《詩經》云：“燕燕，差池其羽。之子于歸，遠送于野。瞻望弗及，涕泣如雨。”E3]古人送別如此傷感，皆因交通不便，相見甚難。津口渡頭～別，不知何時才能相見。“自古嘆行役．我今始知之。山川一何曠，巽坎難與期”。因此，自古以來，送別、寄懷成了詩歌創作中一個重要的主題。
吳嘉紀送別詩的寫作內容主要表現為對朋友旅程的描寫，或實或虛，或憂或喜，或春光明媚，或愁云慘淡。如其《送喬東湖之吳門》(卷八)云：“出門忽大笑，雪盡見青山。掛席東風來，浦禽鳴關關。草木帶行李，春晴無愧顏，前路游趣佳，掉頭海岸遠……”好友去蘇州，詩人牽手相送，兩人交談甚歡。送別路上春光明媚、草木翠綠、小鳥鳴唱．好似詩人正攜友游春。送別的苦楚詩中無跡可尋，“掛席東風來”、“前路游趣佳”等句隱含了詩人對朋友游歷東吳的欣喜和祝福。再如《送王季鴻之西泠》(卷三)：“西湖春二月，桃李爭芳妍；觀者皆快意，游子獨愴然!此鄉雖云樂，不如歸舊川。”同樣是春光明媚的季節，但對于漂泊求食的王季鴻來講，西湖的美景、桃李的芳香卻抵消不了思鄉和窮困的悲愁。詩人不禁為老友掬一把同情之淚。同時，詩人還在詩中想象了朋友在旅程中的情境，如《送汪左嚴北上》(卷三)：“村冷雞早鳴，橋危馬暗渡。悚星照童仆，殘夢經道路。淮甸隔云望．金臺仰面遇。三策獻廟廊，知音笑相覷。”詩人仿佛是伴隨著汪左嚴一路北行，其境其景猶如身臨其境。對于朋友的離別，吳嘉紀很少流露出如“沾巾”、“涕淚”等兒女情長．但詩人的依依惜別之情卻溢于言表：“看君策斑馬，自首搔天涯。”(卷三《送汪左嚴歸新安》)“去者方愉悅，送者忽彷徨。”(卷三《送程翼士》)“后夜酒醒思舊伴，烏啼殘月不勝愁。”(卷四《送吳仁趾》)“采花帶葉故鄉路，獨倚杖黎看去人。”(卷十《四月一日，送汪梅坡之東亭》)面對老友離別，詩人時常感嘆：“酒伴紛紛去，天涯獨黯懷。”(卷八《送汪三于鼎歸新安》)希望朋友們“別時去我遠，記得頻回顧”(卷十四《憶老朋》)。吳嘉紀的送別詩雖有離愁別緒之抒發．但沒有故意渲染離別的痛苦、無端的哀怨，而是以一種較為平和、自然的情調和坦率的情感，給人一種恬淡、真摯的感受。
吳嘉紀還有一些在清廷做官的友人，特別是詩人晚年，好友汪楫、汪懋麟等都一一出仕，詩人一方面堅守自己的民族氣節，另一方面也對朋友們的選擇表示理解，在為友人歡喜的同時隱藏的卻是自己心酸的淚滴。如卷三《七夕送王阮亭先生》其一：黃河新秋時，涼風吹去舫。帆底宦游人，欲發重惆悵。月高銀漢斜．雙星默相向。回首望廣陵．煙樹浮新漲。一鳥失其群，云宵自飄揚。
詩人對王士稹深懷知遇之恩．雖知與王“出處雖不同，吾曹各努力”(卷三《七夕同諸子集禪智寺碩公房，再送王阮亭先生》)，但在1665年秋王士稹離揚赴京仍讓當時揚州許多遺民文人“耆老淚盈把”。詩人借“鳥”的意象對王阮亭的前程表示祝福對于汪楫、汪左嚴等人的出仕，詩人既贊揚他們的才能，義能對他們進行善意的忠告。如《自淘上至竹西，送汪舟次之贛榆教諭任》(卷八)中對汪楫既有“可憐天下才．逡巡就小官”的惋惜．又有“良驥不好櫪．美瑜不戀山”的鼓勵，更有“黃鵠已高翔，鷗鳥難隨飛”的自勵。詩人常對友人提出勸告．如“依然是負米，勉矣宦游人”(卷八《送汪左嚴之太湖教諭任》)、“愛憎實自致，攀條君寞哀”(卷八《詩四首贈程云家》)、“羊裘懶與軒車近，恐使彈冠薄釣緡”(卷八《正月六日，王于番邀同程云家泛舟西溪》)，可見詩人對朋友的玉潔冰心、真摯感情。
二、寄懷類詩歌
吳嘉紀寄懷詩數量也較多，由于詩人獨寓一隅，對遠方的朋友思念已久，故情動于衷而發于言。詩歌顯得更情深味醇。如《寄吳公調》(卷一)：“昔日窮愁里，看余發舊林，懸知游子況，尚在故人心，書去夢魂遠，花開離別深，喈喈啼綠樹，求友愧作禽。”友人分別后的情況一直為詩人所關心，夢中不由想起昔日讀書交游之景．詩人恨不得變成一只禽鳥飛向友人。可見其思念何其之切。詩人惦念友人，更關心他們生活的細節，如：“春風至蕪城，曾否蘇疚疾?”(卷j三《早春寄汪三韓》)“問君遠歸來，．啼無衣?”(卷十五《寄吳介茲》)詩人對那些奔赴家鄉的友人有“饑雀戀空倉，贏驥懷故軒”(卷四《寄汪虛中》)之理解，安慰他們“榮達事事好，不如老親傍。人生得終養，短褐庸何傷!”(卷七《寄鄧孝威》)
吳嘉紀重友情。不僅因為其時常感到孤獨。更是其內心情感渴望的表現，因而是一種寂寥中更為熾熱的情感。詩人有“不得來攜手，思君顏色凋”(卷二《寄程濁庵》)的思念之苦，有“同心思離居，白發禁久別”(卷五《寄湯嚴夫》)的心靈相交，更有“極盡余生樂，朝朝扣爾門”(卷五《秋日懷孫八豹人六首》)的重逢盼望。特別是對于與自己一樣漂泊求食的友人，詩人常在詩中為他們的命運嗚不平，如他的好友王又旦，詩人以“揚州青銅鏡，多年陷泥滓；雕文已半蝕，妙質幸猶在。”(卷五《古意寄王黃湄》)來痛惜其不得重用。同時．詩人還以“悠悠天地間，真賞那易得”(卷四《寄汪虛中》)來勸慰失意的朋友，以“黃金散盡歸鄉邑，惟有貧交不忘君”(卷十一《寄澄塘吳仁夫》)來表達自己對友情的忠貞不渝之情。
吳嘉紀還有一些酬贈詩，多為應酬而作，如《十月六日羅母初度贈詩六首》(卷二)、《程臨滄、飛濤兩尊人雙壽詩》(卷三)、《詩四首為隆阜戴節婦賦》(卷十)等，詩中多為歌德頌節之語，其藝術價值相對較低，故不在此贅述。自古以來，“柳”已作為留別的意象存在于諸多送別詩中，而吳嘉紀的送別、寄懷詩中較少有些意象，出現“柳”字的只有兩處，其一為“暮春作客意無賴，況復折柳天一涯”(卷十二《送汪叔定》)。此處“柳”被組合成“折欏”一詞，也不過是送別的代稱，并無更多的含義。其二為“何日鳴琴重到此?海鷗隉柳最相思”(卷七《送分司汪芾斯先生歸錢塘》)。此處“柳”作為景物襯托相思之情，已非蘊含無限凄離別情之“柳”。
吳嘉紀送懷詩中以“酒”為意象是較多的。與友人詩酒話別是歷代詩歌中常見的主題，它既是一種禮俗，又能反映詩人的別愁心理。元人楊載《詩法家藪》中指出：“凡送人多托酒以將意，寫一時之景以興懷，寓相勉之詞以致意。”韓愈《知音者誠希》詩有：“知音者誠希，念子不能別。行行天未曉，攜酒踏明月。”寫出了以酒為知音送行，并寄予了某種企盼。嘉紀喜好飲酒，他的好友方文說他：“平生無所好，寓意詩酒中。酒多令人病，詩多令人窮。”吳嘉紀詩中則有“悲歌飲濁酒，醉上黃金臺”(卷五《送汪長玉之薊門》)、“酒當邗水勸，冷傍破衣生”(卷十三《至邗次日，送希文往真州》)、“勸盡村醇人轉醒，停杯問汝往何處”(卷七《送吳蒼二歸新安，兼懷汪虛中、扶晨、于鼎、文治、鄭慕倩諸子》)、“后夜酒醒思舊伴，烏啼殘月不勝愁”(卷四《送吳仁趾》)等，正是這酒的悲壯，酒的祝愿，酒的醇濃，使虛與委蛇的應酬之氣蕩然無存．濾出的是詩人真摯的情感和心意。
