時間：2023-05-30 10:08:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇國殤原文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
這個挑戰重點在于“用中文作為基調”。原非僅止語言聲調，更多還是因為《九歌》本體隱喻的文意內涵?！拔乙膊淮_定自己是否真正徹底地完全理解了作品的精神?！弊灾t之詞實為心聲。這位“普利策”95年歷史華裔作曲家獲獎第一人，“還是樂意保持常態，平心創作與教學”。惟如此，《九歌》音樂方有可能，還原與提升屈原文本蘊涵的高度人文化的內在氣質與精神。
長無絕兮終古
中國古代文學之錦繡華章，曾引動眾多文藝大家內心共鳴與創作才情，相關內容的器樂、聲樂、舞蹈、戲劇等作品，林林總總五花八門不一而足。但，周龍堪為全版原詩譜曲第一人。
這部演出時長75分鐘的大作，周龍獨運匠心周密布局。全篇依循《東皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》十一章節；第一和十一，可視作開篇序曲和尾聲終曲；三四、五六，兩兩結對雙雙照應互為姊妹篇；二七八九十各司其責，這五個章節堪稱諸神與亡靈的頌贊歌。
序曲即是“迎神曲”。該樂章曲風深受楚地舊時一首“迎賓曲”《擔水歌》啟示，“它也是貫穿其他幾個頌歌式樂章的重要音樂素材”（周龍語）。前奏鋪陳出繁管急弦笙簫和鳴的排場，男聲在低音區以散板吟唱上句：“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇；”金角鐘鼓板急鑼密女聲呼應下句：“撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯；”似見天神寶劍寒光閃亮，猶聞東皇玉佩叮當作響，好一派高古輝煌形象。四重輪唱交織更迭此起彼伏，弦樂響器急急生風云開霧散。歌者唱至“疏緩節兮安歌”沖向高音區的峰巔；深邃寬廣肅穆與熱烈急促密集的器樂段落，在“陳竽瑟兮浩倡”前后呼應相照。音樂呈現出一副狂歌勁舞的眾生相。最后再現前奏的音樂形態，仿佛火光漸暗煙飛灰滅人群消散，一切又重歸于寧靜……
終曲也是“送神曲”。開篇由定音鼓與銅管引領氣度不凡、氣勢如虹的前奏，序曲中滾動的“揚枹兮拊鼓”，《東君》中擂響的“縆瑟兮交鼓”，《國殤》中敲擊的“援玉枹兮擊鳴鼓”，前面祭祀過程中所有莊嚴肅穆、高廣雍容、雄渾悲壯的儀式化場景，音樂如電影鏡頭回放畫面變化重復一一再現，強化著所有人的聽覺記憶審美體驗，聲聲入耳陣陣驚心。曾在“迎神曲”出現的情緒歡快的《擔水歌》主旋律又會引發聽眾另一番聯想，一領眾和歌飛舞引的場面，喧騰活躍熱鬧非凡。大樂隊固定音型節奏，漸遞填厚、漸漸增強，所有來自各個族群的音樂支流，在尾聲中集結匯合成一股洶涌澎湃的洪流，將終曲、全曲推向最后的。
在演唱繁復而密集、細碎而拗口的古典文辭時，感覺黃英和袁晨野的演唱，音樂性與成熟度最高，前者嗓音清潤通透美妙悅耳，但咬字吐字偶爾含混不清；后者吐字的清晰度、靈敏度則遠勝于前者，在《湘夫人》、《河伯》、《國殤》等篇目中，男中音語感到位很舒服，重音與虛詞，聲調與行腔，相當準確地把握住“角色”的角度，他對文意的理解與詮釋，富于感染力與說服力。梁寧是藝術化歌唱的高手，德奧作品的演繹口碑甚佳。演唱這部中文新作，有的段落較為通暢流麗，某些語句略顯生澀疏離。莫華倫帶病堅持演出，嗓子沒在家，狀態也不好。男高音領唱、獨唱的《少司命》、《東君》等篇目，從始至終沒有放出自己曾經華麗寬亮的真聲。感覺他功課欠火候，心理負擔重，音準沒把握，文辭也不熟。男高聲部不給力，勢必會造成重唱章節聲部失衡。要緊的是，豈能將“與女游兮九河”、“與女沐兮咸池”之第二人稱唱作第二性別？
靈之來兮如云
從詩歌意境切入，周龍的音樂，豐盈著古代士子與現代樂人同氣相求悲天憫人的感念情懷。他的聲樂寫作非常器樂化，同時突出“角色化”的表情功能。如《山鬼》一章，全詩敘述簡單情節：女子和男子，相約某日某地赴會。她，“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，滿懷喜悅趕去約會，可是，“雷填填兮雨冥冥，……風颯颯兮木蕭蕭”。他，蹤影不見遲遲未來，于是，“怨公子兮悵忘歸，……思公子兮徒離憂?！贝蠖鄶稻幬枵吆妥髑咭缽摹蔼毥菓颉钡谋硌莘绞剑荦垊t用了領唱、對唱、輪唱和重唱。開始以樂隊起奏風動山林瑟瑟象聲的音型，引出男高音與女中音穿游交替，唱出苗族飛歌式舒展寬放、空谷回聲般的呼喚?！叭粲腥速馍街?，被薜荔兮帶女蘿”，從側面描述山鬼美麗妖嬈的形貌扮相；大段緊湊急促疾馳的節奏，恰似女主角激情奔涌心馳神往的心理動態；“乘赤豹兮從文貍……被石蘭兮帶杜衡……”，這一句仍在形容女子嗎？有學者認為，這是女子心上人、男神的寫照，否則，兩次介紹裝飾配物就比較難以理解。所以，《山鬼》至少含有男女兩個不同角色?！傲綮`修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予?！弊詈髲娬{的仍然是女性的憂愁與痛苦。
《山鬼》清晰而熾烈的情感線索，從《湘君》與《湘夫人》一直伸展延續下來。前面（三）和（四）姊妹篇兩相呼應比興，恰如男女之間的愛情對歌。前一首女高音獨唱以第一人稱表述思君、盼君之情：“望夫君兮未來，吹參差兮誰思”；開篇樂隊由木管和豎琴奏出水流波紋式的織體，女高音在低音區發出深幽的嘆息，情意綿綿散板式的清唱作為獨立聲部瞬間拉開幅度，大跳音程表現出非常強烈的戲劇性張力。情緒突然急轉而下，音樂開始流動跳躍，從“駕飛龍兮北征”到“橫大江兮揚靈”插入小快板式的段落，輕快緊湊步步蓮花?！断婢纷兓獪y的音準節奏、起伏跌宕的情緒、悲欣交集的情感，無不具有相當高的難度系數，黃英憑藉實力與經驗，終能順利闖關化險為夷。《湘夫人》引子由木管長音與弦樂泛音形容水波光影，長笛與豎琴延續上下級進音型表現水流動態，周龍用音樂描繪出一幅“秋風瑟瑟拂葉，洞庭微波蕩漾的景色”。袁晨野舒緩而纏綿的高哦低吟，表達了赴約的湘君趕到自己和夫人相約會面地北渚，伊人卻芳蹤難覓的無限惆悵與迷惘，他將這段抒情長詩一聲聲一句句唱進了聽眾的心底。最后，男中音感喟“時不可兮驟得”與女高音幽怨“時不可兮再得”，終異口同聲落筆煞尾于“聊逍遙兮容與”的一聲長嘆。
屈原在《大司命》用了第一人稱，表現一個執掌人類生死大權的尊神的內心世界。周龍將這個威嚴剛烈的角色派給了男中音，女高音則扮演著執掌人類子嗣和兒童的命運女神“少司命”，兩個司命也是一對愛神配偶。該篇采用了男中音和女高音的二重唱。前者大跳音程進行的旋律，盡顯男神降臨時無以倫比的氣魄排場，“天門廣開”，一個“廣”字驚世駭俗；“紛吾乘兮玄云”，音樂營造出的氣氛場景恰似風起云涌天旋地轉。“君回翔兮以下，逾空桑兮從女（汝）”，清越空靈的女高音漂浮在樂隊鋪展的濃烈底色之上，猶如竊竊私語悠悠怨言一般。從女神口中吐露的哀嘆：“將以遺兮離居”、“愁人若奈何”！這種無法擺脫的別恨離愁，“神”便也被賦予了“人”的情感，反映出男權社會普遍存在的女性心理。男高音領銜的《少司命》則以第三人稱頌贊命運女神，單相思式熱烈抒發對美麗善良偶像的愛戀、傾慕、期待的衷腸。音樂的似在詰問“究竟誰能主宰我們的命運”。
五音紛兮繁會
周龍和余隆曾就《九歌》達成共識，雖然，屈原詩作里也常有“他”和“她”的角色區別，但這不是一部舞臺劇的音樂會版。作曲家不僅依照原辭文意安排分配演唱者的聲部，還煞費苦心設計了四重輪唱和二重對唱及不同組合的人聲布局。他的樂隊寫作，更以全息化、立體化，多側面、多視角的交響思維與現代技法個性語言貫穿始終。
開篇即已聽出其音樂織體寫得極為精細、精密、精道、精妙，雖然樂隊部分并無大段的前奏與間奏，但正因為器樂要受到聲樂和文辭的引力與阻力等無形制約，所以，相比繁復零散瑣碎的《九歌》，一部純交響樂的寫作與演奏會簡單容易數倍。在歌者演唱一兩句或三五句之間，蓋由樂隊演奏銜接過渡填充延展，而且，必須考慮文意樂思的層次遞進情緒轉換，還必須做到通達貫穿流利自然。中國古典文學精粹與西方現代作曲技法，作曲家深透參悟得心應手出神入化，詩文歌樂高度融合渾然天成。在《湘夫人》、《少司命》等段落，一條中國傳統民間音樂最典型的五聲調式旋律線，自然自由穿行游弋，隨之又被斑斕絢麗變化莫測的色彩和聲織體所覆蓋。周龍調動智慧的思維與熟稔的手段，始終不斷靈活變化交替轉換著調式調性、節奏節拍、速度力度；還有，質感的硬度與密度、色彩的深淺與濃淡；還有，空間的高度與寬度、光感的收縮與明暗，等等，反差強烈對比鮮明。因此，這75分鐘，這十一個樂章，使人絲毫不覺沉悶冗長、乏味厭倦。通篇充滿了清和雅正奇異浪漫的情調、意趣、韻致，高度藝術化、音樂性的情感表達與美感呈現，帶給聽眾無限豐富的遐思聯想。
將周龍靜態的譜本成功演化為動態的音響，“二傳手”相當到位，林大葉和廣州交響樂團的表現，應該說作曲家和聆賞者皆大歡喜非常滿意。只有四天排練合成的時間，現場效果出奇制勝，十一章節，節節順利章章出彩，要氣勢有氣勢，要情調有情調，要味道有味道，要有。相比四年前該團與周龍首度合作交響曲《虎門1839》首演，《九歌》堪為跨越登臨了一座新的藝術高峰。
《云中君》以女中音飾女祭司，表現對云神的思慕與贊美?！皬V交”樂隊很好地規避了國內某些樂團“暴力式”演奏的習性。他們的演奏準確地用清淡飄渺的音型織體，將歌者長氣息吟誦式旋律托舉其上，很好的表現出“靈皇皇兮既降，猋遠舉兮云中”詩意的境界；郭沫若認為《河伯》內容是“男性的河神和女性的洛神講戀愛”？穴《屈原賦今譯》？雪，周龍用了女中音和男中音對唱形式。開始音樂流動的織體象征黃河之水波濤洶涌，我們聽見此“水”非彼“水”也，湘江與黃河，“流量”與“流速”有著明顯的區別，前者清澄溫婉，后者雄渾深沉。作曲家講究精細的寫作，演奏家給予其應有的尊重，真是難能可貴?！暗抢鲑馑耐?，心飛揚兮浩蕩”的高遠，“魚鱗屋兮龍堂，紫貝闕兮朱宮”的華彩，音樂的鋪墊照應恰如其分。
在《九歌》描寫的祭祀場面中，崇拜與歌頌太陽神的《東君》寫得最熱鬧喧騰。周龍在簡短的前奏中讓音樂似火山熔漿在地心翻卷滾動，光明沉入黑暗深淵般不斷積蓄著醞釀著熱度能量。突然之間，一輪紅日如一團火焰般噴薄而出騰躍升空，天地生輝朝霞萬里。音樂以由遠而近的晨鐘為背景，男高音領唱穿云破霧，莫華倫雖然不夠明亮有力，“補白”樂隊恰到好處地用燦爛光華遮掩住人聲的暗淡?！秶鴼憽肥且皇子⑿弁鲮`的挽歌。全詩生動地再現了一個戰爭場面，長歌當哭祭悼故人?！罢\既勇兮又以武，終剛強兮不可凌”，凜然悲壯雄勁的男聲唱誦伴之以凄厲尖銳的女聲呼號，交織糾纏穿插更迭，樂隊全奏與人聲呼叫爭鋒對峙，真真驚天地泣鬼神！“身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄”。全曲首尾照應，始于終于瓦格納《女武神》之“騎行”般的呼號，音樂的表現力與感染力非同凡響直抵人心。
周龍自言，整個創作過程中，自己重新獲得了對這部文學巨著更深入的學習體驗?！爸T神栩栩如生的神鬼影像，在我腦海中徘徊不散。我在想象，唱者與大型樂隊，如能再有舞者，甚至燈光及多媒體，那將會是什么樣的風采？”
騰沖縣位于云南西部，與緬甸接壤，被譽為中國"極邊第一城"，是國家級對外開放口岸，是走向南亞、東南亞戰略的重要"橋頭堡"。旅游資源豐富。有四山（高黎貢山、云峰山、火山、來鳳山）、三海（熱海、北海、青海）、兩僑（和順、綺羅）、二居（艾思奇故居、李根源故居）、一城（騰沖省級歷史文化名城）、一園（國殤墓園）、一瀑（城市火山瀑布）等，形成了以火山熱海為依托的火山地熱旅游資源，以高黎貢山、來鳳山為依托的森林生物多樣性旅游資源，以和順、綺羅、滇西抗戰史、云峰宗教名山等為依托的人文文化旅游資源，以傈僳族"上刀山、下火海"等為依托的民族風情旅游資源等，為騰沖發展觀光旅游、休閑度假旅游、文化生態旅游奠定了良好的基礎。本項目就位于疊水河瀑布兩岸。自然環境極佳。
在漫長的歷史進程中，騰沖形成了中原文化、少數民族文化、南詔文化、僑鄉文化相互融合而逐漸定型的一種復合文化形態。優美的自然環境和悠久的騰越文化傳統，構成了當地濃郁的地域文化特色。在騰沖進行建筑設計，必須充分考慮地域文化特征、通過建筑表現手法的演繹，挖掘地域文化內涵：注重建筑文化和城市文化的營造與弘揚。因此，設計初確立了著重地域文化的體現和自然環境的融合，尊重自然生態環境、從細節入手進行建筑環境的塑造，通過建筑設計使人們在項目中能獲得愉悅的環境體驗。
二、總平面布置
龍光臺廣場，基地南面為疊水河、疊水河瀑布、龍光臺風景區、生態林摩崖石刻觀賞區。項目所在地周邊交通狀況較好，對外交通便捷，自然環境極佳。
總平面布置充分考慮合理利用地塊周邊自然景觀（疊水河、疊水河瀑布、龍光臺風景區、生態林摩崖石刻觀賞區），商鋪東西向布置，強調商鋪間形成的南北向街道，每條商業街都能分享疊水河風景區的環境。
總平面布置充分突出區內歷史文化建筑（毗盧寺）。既能體現地域地域文化又能體現建筑與環境的融合。東西軸線以毗盧寺為中心控制點，強調建筑群和毗盧寺的軸線關系，形成自由流暢的東西景觀軸。
總平面布置充分考慮地塊內地勢北高南低，西高東低的走向。將建筑群依山而建，形成重臺疊階，錯落有致的街道空間。游客置身其中時步移景變，使之留戀往返。
三、建筑功能空間與風格
龍光臺廣場人行流線主要有3條，第一條為在主入口廣場下車后步行進入商業街區的游客，至下而上進入商業街區。第二條為毗盧寺前廣場大巴車?？奎c下車的旅客，至上而下，進入商業街區。第三條為松園路上進入商業街區的游客。
建筑設計強調對原有生態環境的保護，最大限度降低建筑對環境的擾動盡量減少對原有山體的變動。以地勢規劃建筑空間?？臻g布置上，強調街道和建筑對人流導向性。通過建筑細部、地面鋪磚，景觀小品，吸引游客進入商業區內。
強調東西向借景毗盧寺，形成富有特色的廟會文化商業街。南北向充分利用疊水河景區良好的景觀，使得街區內外空間互相滲透，為游客提供良好的景觀和清新的空間感受；整個建筑群體層層相扣，互為呼應。從松園路上看，建筑群依山而臥，重臺疊階，錯落有致。建筑的造型豐富和意境深遠。
建筑風格定位：一方面，要滿足現代功能設計及建造方法的要求；另一方面，要體現傳統文化的氣息和地域特色文化的傳承表達。設計中吸取眾家之長，認真研究騰越文化，努力吸取本地建筑語言符號的精髓，提煉、升華，應用到建筑細部設計中，形成地方特色濃郁的建筑群。恰當地保留了歷史風貌與民俗，避免了過度的商業化痕跡。
四、建筑立面與細部設計
龍光臺廣場建筑群立面設計采用騰沖地方特色的傳統元素，運用現代設計手法組合，建筑群與周圍環境融洽，既體現了騰沖的地方性特色，又表現出當代的精神面貌。設計中充分體現節材、節能、可持續發展的綠色設計理念。將生態節能列為重點，進行系統化綜合考慮。針對項目特征和造型需要，合理利用建筑材料，采用鋼筋混凝土框架剪力墻結構、輕質墻材、節能玻璃等現代材料和當地特有的石材。
立面采用現代手法，提取傳統元素，設計出富有特色造型。按功能將建筑分為若干個相互呼應的、雕塑感強的體塊，形成了風格簡潔、富有內涵的建筑立面。同時，通過形體的虛實、材料色彩質感的對比手法，給人以輕新的建筑感受。建筑群立面體量豐富，主次分明，虛實對比強烈；有獨特的街道景觀，建筑群富有特色，別具風情，將成為引人矚目的焦點。
五、景觀設計
景觀設計的原則主要體現在：充分利用基地四面環山、沿江臨水的自然景觀特色。
密切結合景觀設計與建筑設計，形成南北向、東西向景觀主軸線。著重強調商業區街道和基地周邊風景區、文物建筑互相借景。從而形成既有地方特色又有現代氣息的建筑意景。
建筑群退讓毗盧寺中軸線，形成基地內的主景觀廣場，廣場上以水系為主線，泉水從月牙泉潺潺流出，穿過景觀廣場，流入到基地東邊的水池中。既豐富了建筑空間又對人流有很強的引導性。
盡可能保留原有地形和植被。街道旁設置綠化帶，沿街景觀豐富，步移景變，充滿動感，步步高升。
注重人文關懷，從細節入手進行建筑環境的重塑，借自然之景為我所用，將人工建造的建筑群與自然融為一體。水、植物、天然石材等元素的運用加強了建筑與自然之間的聯系，傳統符號與現代材料和諧統一，人處與其中有強烈的自然歸屬感和超乎想象的體驗。
六、設計總結
黑格爾的藝術史觀來源于“美是理念的感性顯現”這一重要論斷。這里的“理念”是絕對精神，也就是最高的真實，黑格爾稱之為“普遍的力量”、“意蘊”和“內容”等等，強調藝術是內容與形式矛盾對立而又統一的精神活動。在早期東方藝術中，人類力求把朦朦朧朧認識到的理念表現出來，但是還找不到適合的感性形象，于是就用形象符號來象征。黑格爾將象征定義為：“是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來看。因此，我們在象征里應該分出兩個因素，第一是意義，其次是這意義的表現。意義就是一種觀念或對象，不管它的內容是什么，表現是一種感性存在或一種形象。”［2］10就楚漆器藝術而言，我們在欣賞到它那飛揚靈動、神秘夸張的感性形式的同時，更要把握它所體現的最高的“絕對精神”，即感性形式背后所象征的楚人審美意識。作為象征符號的楚漆器藝術，它是形象與意義、形式與內容的辯證統一。楚漆器藝術作為象征符號，“感性形象”的表現來源于中國“制器尚象”的造物哲學，多以現實存在的自然意象作為理念的感性形象。“普遍意義”反映了先秦楚人不同于中原北方特有的審美觀念，具體表現為一種追求無限、玄遠的生命意識。這種生命意識是建立在楚國濃厚的神巫文化基礎之上的，具有原始的天真與神秘意味。楚漆器藝術中的意義與形象不是對等的，就意義本身來講也還不是自由自在的，是有缺陷的，形象還不能完全表現絕對的意義，但他們之間還存在著一定的屬性聯系，否則意義與形象毫不相關，就不能起象征作用，就失其為象征藝術的意義?？梢?，楚漆器藝術的感性形象不能明確見出其意義，故而呈現出神秘和奇異的特征，這也就是黑格爾指出的象征符號的“曖昧性”［2］12。
二、感性形象
楚文化是南方土著文化與北方中原文化的合流，楚國宗教在很大程度上也受到了原始自然宗教的影響。世間萬物都成了楚人自然崇拜的對象，尤其是將動物尊奉為神而加以崇拜，這是原始宗教的普遍特征，這一點在先秦楚文獻中都有大量記載。《山海經》和《楚辭》中描述了大量動物神和植物神的形象，如“自女幾山至于賈超之山，凡十六山……其神狀皆馬身而龍首”，“自遍遇之山至于榮余之山……其神狀皆鳥身而龍首”（《山海經•中山經》），“焉有石林？何獸能嚴？焉有虬龍？負熊以游？雄虬九首？鯈忽焉在？”（《楚辭•天問）。這些半人半神或由幾種動物混合構成的神靈不是原始的形態，它們是由動物神向擬人形態的社會神過渡的中間形態，大多數都是起源于對動物的直接崇拜。［3］就楚視覺藝術而言，尤其是從楚漆器藝術的形態表現來看，各類神秘、怪誕的動植物意象的拼貼與組合不勝枚舉，訴諸于視覺感官的感性形式充分展現了楚人神巫思想影響下的浪漫想象。湖北江陵、湖南長沙、河南信陽等地都出土了一種被稱之為“鎮墓獸”的藝術形象，如湖北江陵天星觀1號墓出土的雙頭鎮墓獸，它由方形底座、曲形獸體和雙鹿角三部分組成。鎮墓獸形狀怪異，面目猙獰，口吐長舌，突額暴目，四只鹿角橫生交錯，意象極為奇異，給人以恐怖和神秘感。此種造型，有人認為是山神的化身，有人認為是龍的形象，學界則將其理解為鎮墓辟邪的神物。江陵馬山1號墓出土的木雕辟邪由樹根整體雕刻而成，髹紅漆，是我國目前發現最早的根雕藝術品之一。辟邪虎頭曲身，四肢長短不一，利用根枝原狀雕刻而成且四肢不對稱自由分布。四肢上浮雕蛇、蛇吃蜥蜴、蜥蜴吃鳥、蟬等景象。這種奇特的造型與裝飾，向人們展示出了楚人特有的宗教與哲學意識。諸如此類來源于自然動植物意象而又強調抽象構成的藝術形式還有很多，如虎座飛鳥、鹿角立鶴、雙蛇座鳳架鼓、木雕座屏和虎座鳥架鼓等。它們無一不是對動物形態進行了解構、夸張和組合，從而營造了全新審美意象。皮道堅先生認為，這些楚漆器藝術形象多是“放之則彌六合，卷之則退藏于密”的無形大象，或可以說是老子“大象無形”說的視覺方式體現。［4］然而，從老子意欲闡述道與自然的關系角度來總結楚藝術的審美特征，而拋棄楚人審美意識的深層追問，不免稍顯牽強。楚漆器藝術這種“有意味的形式”可能與“大象無形”在形式上存在一定的耦合，但它更體現的是楚人神巫思想影響下的那種對生命無限的意識。
三、普遍意義
黑格爾在《美學》中引用歌德的“意蘊”說后講到：“遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內容。前一個因素————即外在的因素————對于我們之所以有價值，并非由于它所直接顯現的；我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊?！保?］24這里的“意蘊”即黑格爾定義象征藝術中提到的“普遍意義”。就楚漆器藝術而言，它的感性形式表現在抽象的意象構成，普遍意義即楚漆器藝術中的審美意蘊，同時也是楚人在長期審美實踐中形成的生命意識觀念。楚人的生命意識觀主要體現在對生與死、魂與魄、神與鬼的辯證關系上。許慎《說文解字》：“魂，陽氣也。從鬼云聲。魄，陰神也。從鬼白聲?！被昶嵌謴淖中蝸砜矗詮墓碜?，其最初涵義應該與鬼有關系，指人死后化為魂與魄兩種形式存在?！蹲髠?#8226;昭公七年》曰“：人生始化曰魄,既生魄,陽曰魂。”《楚辭•國殤》有“：身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼神?！薄冻o•招魂》中亦有“：魂魄離散，汝筮予之。”可見，楚人認為作為人的存在的魂與魄，合則生，離則死。所以我們才見到楚國大詩人屈原在《招魂》中寫道：“魂魄歸來，無遠遙只。魂乎歸來，無東無西，無南無北只。”目的就是為了將死者的魂魄招至家鄉的故土。顯然，這里招的是亡魂，不是為了讓魂魄合體而起死回生，而是防止游魂在荒郊野外被其他神靈鬼怪所侵害。難怪屈原在《招魂》中描述南方偏僻之地的兇險“：雕題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往來鯈忽，吞人以益其心些?！比怂懒嘶昶欠蛛x，魂作為陽氣升天化為神，魄作為陰神化為鬼?！抖Y記•祭義》說“：眾生必死，死必歸土，此之謂鬼，骨肉籠于下，陰為野土?！薄墩摵?#8226;論死篇》曰“：人死精神升天，骸骨歸土，故謂之鬼，鬼者，歸也?！笨梢?，先秦至漢代的鬼神觀念非常普遍，認為人死后靈魂升天化為神，體魄入土變成鬼。在原始巫風炙熱的楚地，人們之于生與死、魂與魄和鬼與神的觀念更為強烈，楚人的這種生命意識在楚漆器藝術中更是得到了淋漓盡致的展現。英國著名人類學家泰勒在《原始文化》中就指出，原始人觀念中的靈魂是一種稀薄、虛幻的人的形象，具有像氣息、薄膜或影子那樣的性質。［5］既然魂是一種陽氣，處于一種無形無影的漂浮狀態，它要升天為神，就必然要借助一定的外界力量。《國語•楚語》中就記載了靈巫具有“絕天地通”的能力，而楚巫靈魂升天的憑物就是動物精靈?！峨x騷》：“駟玉虬以桀鹥兮，溘埃風余上征”，“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車”。這里的“玉虬”、“飛龍”就是“靈均”駕馭靈物飛天的工具。巫師的靈魂要升天與神交流，動物精靈將成為其主要工具。同樣，一般人死去后的亡魂依然要憑借動物精靈引魂升天成神，只不過這里的動物精靈等級層次不一樣。在一些楚漆器藝術如虎座飛鳥、鎮墓獸、鹿角立鶴中都含有一些共同的審美意象：鹿和鳥。鹿在古代被視為瑞獸、神獸，認為它能給人們帶來吉祥幸福和長壽，那些長壽神就是騎梅花鹿。張正明先生認為，鹿華美而吉祥，不管什么生靈，只要插上鹿角，就有飛升的態勢，就表示有神性了。［6］可見，在楚漆器藝術形態中，鹿這一審美意象的象征運用，表現了楚人生前追求長壽幸福、死后靈魂升天成神的熱烈期望。鹿與鳥的組合是中國上古神話中的飛廉，《楚辭•離騷》云：“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬”，王逸注：“飛廉，風伯也”。［7］風伯即風神，可見，飛廉就是引魂升天的靈物?；⒆w鳥中的飛廉昂首展翅，作欲飛狀，頭上兩鹿角，楚人希望死后靈魂不要淪入冥府，飛鳥或立鳳都意在招致風神，讓他接引死者靈魂登天。就鎮墓獸的藝術形象而言，《楚辭•招魂》講道：“魂兮歸來！君無下此幽都些。土伯九約，其角觺觺些……參目虎首，其身若牛些”。學界多數學者都認為楚墓中的鎮墓獸乃土伯形象，意在撫慰土伯，讓它不要捕食死者，而使其有一個完整的魄體?？梢?，楚漆器藝術中的自然形象大多表現為兩層含義：一方面，以飛鳥為主題的形象象征靈魂升天的意識；另一方面，以獸或蛇為主題的形象象征形魄入于土下得以完整保存的意識。上天成神，入土成鬼，這也就是早期楚人生命意識中的鬼神思想。根據黑格爾對藝術理念的辯證觀點，強調“理念”要經過一個否定與自否定的過程，以達到理念與形式的統一。那么楚漆器藝術中的“普遍意義”，即楚人的生命意識觀念也將是一個辯證的發展過程。隨著楚國宗教與社會的發展，楚藝術中的生命意識與自然現實的完整統一將發展為意義與形象的分裂與對立，但目標還是指向意義與形象的統一。
四“、形象”與“意義”的統一與對立
就楚宗教而言，徐文武教授認為：“楚人對動物的崇拜可分為兩個階段或說兩個層次，第一階段是對凡與自己發生關系的動物一律加以神化，這是一個純粹的動物崇拜階段；第二階段，隨著人類意識的發展以及宗教形式的演化，在造神運動中所出現的神多以動物的形象，或半人半動物的形象出現，動物成為各種類型的神的‘外殼’”［8］185。這兩個階段同黑格爾就象征藝術提出的形象與意義的統一與對立兩個階段不謀而合。黑格爾從內容和形式之間的辯證關系論述了象征型藝術的曖昧性，即象征藝術中的意義與形象需要緊密結合在一起，但同時他們彼此之間也是對立的。在此基礎上得出結論“：象征在本質上是雙關的或模棱兩可的?！保?］12為此，黑格爾站在藝術史觀的立場，認為早期藝術尤其是東方藝術經歷了一個由意義與形象的統一到對立的發展過程。
（一）“形象”與“意義”的統一
在楚國宗教發展的初級階段，人類的意識觀念沒有與感性的自然現實直接分開，自然被直接當作對象而加以崇拜，這屬于自然宗教的表現形式。其中，動物崇拜是自然宗教的一種重要表現形式。在動物崇拜時期，一方面，人類要以動物作為食物來源，另一方面，人類對兇殘的動物又存有畏懼心理，人類與動物的這種依存與敵對的關系成為原始自然宗教中動物崇拜產生的基礎。這種自然與人之間的雙重關系就體現在人類早期的觀念形態中，這些觀念性的東西就是最早的自然宗教的內容。在自然宗教時期，楚漆器藝術中的“普遍意義”是一種以幻想的方式把絕對精神的內容直接塞入個別的感性事物里，要它以現實存在的形象完全代表這種內容，使這種內容成為可以審美觀照的對象。這種純粹的、現實存在的形象表現在楚漆器藝術上，如湖北江陵出土的臥鹿，直接提取自然界“鹿”的原型以象征健康長壽的理念；江陵雨臺山出土的豬形盒，豬的形象壯碩豐滿、新奇華麗；湖南臨澧縣出土的虎形器座，采用圓雕、浮雕和彩繪相結合的手法整木雕成，栩栩如生；曾侯乙墓出土的鴛鴦形盒，雕刻精湛，造型生動；江陵雨臺山出土的蛇卮，蓋上雕八條相蟠的蛇，卮身上雕十二條蟠蛇，黃蛇與紅蛇相蟠其間。其中楚人對鳳、鹿、蛇原型的崇拜表現得最為強烈。鳳鳥一直被公認為楚藝術的母題，是楚人的圖騰和祖先神，也是巫師或國王等權貴駕馭升天的重要靈物。同樣，鹿不僅是瑞獸，還是楚人崇拜的生殖神。屈原《天問》：“驚女采薇，鹿何佑？”王逸注曰：“昔者，有女子采薇菜，有所驚而走，因獲得鹿，其家遂昌熾，乃天佑之?！薄安裏搿奔纫馕吨敻怀渥?，同時也指子孫滿堂。［8］187可見，鹿在楚人的生命意識里象征著多種含義，既可象征生命長壽，也有吉祥多子的意蘊。蛇也是楚人崇拜的保護神，3000年前的楚人就已經把蛇視為地下的冥神，守衛著墓葬，是墓主的保護神?！渡胶＝?#8226;海外東經》云:“漢水出附禺之山，帝顓頊葬于陽，九嬪葬于陰，四蛇衛之?！背苏J為，人死了變成陰間的鬼，也會有蛇神守護著它們的形魄?？梢?，楚漆器藝術中的這些最平凡的感性現實存在（意象）也獲得了在精神上同人和神齊一的地位。這些個別的具體事物并不就是絕對意義，而只是暗指絕對意義。隨著楚宗教的發展，楚人慢慢覺得豬、虎、蛇、蛙、鳳、鳥等直接存在的個別事物已經不能充分表達更為復雜的主體精神，這個時候楚漆器藝術中意義與形象就開始走向分裂與對立，以期獲得新的統一。
（二）“形象”與“意義”的對立
根據黑格爾的觀點，理念是“自生發”的過程，它生發了自然和一切現實，理念須經過與自然對立而達到統一，才變成具體的、真實的。［9］理念在“自生發”過程的每一階段上，都有一種不同的實在的表現方式和該階段的內在定性緊密地結合在一起。隨著春秋戰國時期以孔子為代表的人類理性的自覺，楚人審美意識中主體性的認知得到強化。人的意識一旦脫離了與外在自然界的直接統一，就會看到藝術中過去已統一的意義與形象的分裂，即意義和形象之間的斗爭，這種斗爭又會迫使人努力用幻想的方法將破裂的雙方緊密地結合在一起，實現藝術符號的象征存在，楚漆器藝術也不例外。這一階段人的審美心理馳騁在一種動蕩不安的狀態里，這種意義與形象的分裂呈現出人的意識還是模糊不清的。人的意識處在一種從一極端到另一極端的動蕩不寧的跳躍之中，反映在藝術表現形式上，就是感性形象的夸張變形，或是多種形象的任意拼湊與堆積，或是人格神的感性體現。湖北江陵出土的雙頭鎮墓獸，從審美意識來看，反映了楚人神巫思想影響下的一種生命意識，即死后靈魂升天成神、形魄入土為安的思想觀念。但從鎮墓獸那怪誕奇異的鹿角、巨眼圓睜的獸頭和繁復裝飾的底座等形式特征，我們可以窺視到楚人那種令人眩暈和躁動不安的審美心理。他們企圖運用豐富的想象力，通過疊加、夸張、對稱等手段營造出一種難以言狀的形象，這種形象也就是為了表現那個歷史時期多元文化碰撞、感性與理融的生命意識，至少這種意識里還大量地遺留了楚人很早就從殷商那里繼承來的鬼神思想。雖然今天我們看這些形象有些不可思議，但對當時的楚人來說卻是最正常不過的，他們血液里灌輸的那種生命意識是抽象的、無限的“絕對理念”。這種無限的理念卻要用有限的感性形式來表現，為了彌補感性形式的不足，就必須不停地改變客觀形象，使之形象夸張變形，由一種對現實的否定方式去肯定楚人腦海里的那種對生命的玄遠期望。這樣我們才看到了猙獰夸張的長舌、彼此蟠繞一起的蛇卮、體型臃腫的豬形盒、枝節盤錯的鹿角等楚漆器藝術品。藝術中的理念是“自在自為”的，并總是指向人的心靈活動的。所以黑格爾才否認自然美，認為藝術美可以直通心靈，同時聲稱只有古希臘的古典藝術用最恰當的表現方式實現了按照藝術概念的真正藝術［2］157，認為古希臘的人物雕刻直接表現為人的感性形式，因而是理想的藝術形式。而楚漆器象征藝術中最接近人“心靈”的感性形式就要算社會神的形象或是趨向于人格化的藝術形式。人格化所要表達的意義既是精神的又是自然的。由于人的審美藝術的抽象性，這種人格化還是不完整的，它還要結合很多其他的自然形象，這樣就造成了人、獸、神的形象夾雜在一起，顯得“混亂不清”。在東方藝術中，印度藝術一樣含有人與自然這兩個因素的怪誕組合，如印度的三神一體，由于幻想的不明確性和不穩定性，它對所發見的事物并不按照它們的本質來處理，而是把一切弄得顛倒錯亂，我們如果想把它們懂透，就會遇到極大的障礙。［2］56湖北江陵李家臺出土了一件彩繪盾牌，其表面繪有龍鳳和人形圖案，人的頭上長著一棵樹，樹上有枝有葉，與人形成一個完整的形象。徐文武先生認為，這個神像可能就是楚人崇拜的樹神，而且與山神祭禮有關。［8］196像這種人格化了的藝術形象在其他楚藝術類型里都有發現，如湖南長沙子彈庫出土的楚帛書，文字四周繪的十二個怪異的神像，很多都是人格化了的藝術形象，他們或立或臥，或奔走或跳躍，個個栩栩如生。這些人格化了的神靈形象在先秦楚文獻中也都有大量記載，如《山海經•中山經》：“……其神皆人面而鳥身……其神狀皆人面而獸身……”?？梢?，在人類意識發展的早期，腦海里的精神觀念最初還是自然形象的感性表現，表現為自然崇拜的階段。但是，隨著人的理性的不斷自我覺醒，人就越顯出與自然的不同，并嘗試去打破原有的那種人與自然的完整統一，藝術意義與形象的完整統一也將走向分裂與對立，使人的觀念與主體意識在藝術中愈加凸顯，這就是人格化藝術的感性表現。藝術中的象征概念就是這樣一個辯證發展的過程，起初是藝術中的抽象意識難以用完美的感性形式表達出來，就借用自然界的感性形式象征那種抽象的概念；然后，隨著人的意識的不斷覺醒與發展，人類在征服自然的過程中逐漸突顯出人的主體性，既然意識到人與自然的差別，就要用斗爭的方式去實現意義與形象的分裂，通過幻想的途徑實現感性形式的重新組合，最后達到意義與形式的重新統一。而在這種意義與形象的統一與斗爭的過程中，難免就會顯現出楚漆器象征型藝術中意義和形象還見出差異的階段的離奇幻想，以及顛倒錯亂的形象拼湊。
五、結語
