時間：2023-05-30 10:07:40
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于春草的詩句，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、《三國演義》中的人物很多都有綽好，如“水鏡先生”是(司馬徽)、“臥龍”是(諸葛孔明)、“鳳雛”是(龐統)、“美髯公”是(關羽)、“小霸王”是( 孫策)、“常勝將軍”是(趙云)。
2、被稱為“神機軍師”的人物是( 朱武)，出自名著《 水滸傳》。
3、“未若錦囊收艷骨，一抔凈土掩風流”的作者是《紅樓夢》中的(林黛玉)，此詩的名字是《葬花詞》，此詩意在喻人，悲嘆自己的命運，控訴社會的黑暗，其思想性與藝術性均達到境界。
4、金陵十二釵指的是(林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、賈元春、賈迎春、賈探春、賈惜春、賈巧姐、李紈、史湘云、秦可卿、妙玉)。
5、描寫春天的詩句：題號加粗的是常見的詩句
1、春日遲遲，卉木萋萋。倉庚喈喈，采蘩祁祁。遲遲：緩慢。卉木：草木。萋萋：草茂盛的樣子。倉庚：鶯。喈喈：鳥鳴聲眾而和。蘩：白蒿。祁祁：眾多。《詩經?小雅?出車》
2、時在中春，陽和方起。陽和：春天的暖氣 《史記?秦始皇本紀》
3、陽春布德澤，萬物生光輝。 漢樂府古辭《長歌行》
4、陽春白日風在香。晉樂府古辭《晉白綺舞歌詩三首》
5、陽春二三月，草與水同色。 晉 樂府古辭《盂珠》
6、春晚綠野秀，巖高白云屯。 秀：秀麗。屯：駐，聚集。南朝宋謝靈運《入彭蠡湖口》
7、池塘生春草，園柳變鳴禽。變鳴禽：鳴叫的鳥換了種類。兩句寫冬去春來，鳥兒已經替換了。 南朝宋謝靈運《登池上樓》
8、喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。 覆春洲：落滿了春天的沙洲。雜英;各種各樣的花。芳甸：郊野。 南朝梁謝眺《晚登三山還望京邑》
9、寄語洛城風日道，明年春*倍還人。洛城：洛陽城。風日：春光風物。道：說。 唐杜審言《春日京中有懷》
10、云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。《和晉陵陸丞早春游望》 唐 杜審言
11、不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。唐賀知章《詠柳》
12、林花掃更落，徑草踏還生。唐孟浩然《春中喜王九相尋》
13、二月湖水清，家家春鳥鳴。唐盂浩然《春中喜王九相尋》
14、聞道春還未相識，走傍寒梅訪消息。唐李白《早春寄王漢陽》
15、寒雪梅中盡，春風柳上歸。唐李白《宮中行樂詞八首》
16、東風隨春歸，發我枝上花。唐李白《落日憶山中》
17、東風灑雨露，會人天地春。唐李白《送祁昂滴巴中》
18、咸陽二三月，宮柳黃金枝。 唐 李白《古風》
19、春草如有情，山中尚含綠。唐李白《金門答蘇秀才》
20、時有落花至，遠隨流水香。 唐 劉昚虛《闕題》
21、飛雪伴春還，善庭曉自閑。唐劉昚虛《積雪為小山》
22、道由白云盡，春與青溪長。 意為：道路被白云遮斷，春景與青青的流水一樣綿延不斷。唐劉昚虛《闕題》
23、芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼。唐李華《春行即興》
24、肅肅花絮晚，菲菲紅素輕。日長雄鳥雀，春遠獨柴荊。 前兩句形容花色紅，柳絮素。后兩句謂日色漸長.春*淡遠，唯聽鳥雀調嗽，無人來往，獨有柴門而已，唐杜甫《春運》
25、繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開。唐杜甫《江畔獨步尋花七絕句》
26、林花著雨燕支濕，水荇牽風翠帶長。燕支：胭脂。荇：荇菜，一種水生草本植物。唐杜甫《曲江對雨》
27、侵陵雪色還萱草，漏泄春光有柳條。 萱草：一種古人以為可以使人忘憂的草。此句說萱草萌芽，侵陵雪色。漏泄：透露。 唐杜甫《臘日》
28、江漢春風起，冰霜昨夜除。唐杜《遠懷舍弟穎觀等》
29、春城而色動微寒。唐杜甫《遣悶戲呈路十九曹長》：“江浦雷聲喧昨夜，春城而色動微寒。”
30、朝來新火起新煙，湖色春光凈客船。 朝：早晨。 唐杜甫《清明二首》
31、恰似春風相欺得，夜來吹折數枝花。 唐杜甫《絕句漫興九首》
32、東風好作陽和使，逢草逢花報發生。陽和：春天的和暖之氣。 唐錢起《春郊》
33、燕子不歸春事晚，一汀煙雨杏花寒。 汀：水岸平地。唐戴叔倫《蘇溪亭》
35、詩家清景在新春，綠柳才黃半未勻。半;多數。未勻：參差不齊。唐楊巨源《城東早春》
36、長江春水綠堪染，蓮葉出水大如錢。 唐張籍《春別曲》
37、有時三點兩點雨，到處十枝五枝花。此是清明時節的景色描寫。 唐李山甫《寒食二首》
38、新年都未有芳華，二月初驚見草芽。白雪卻嫌春*晚，故穿庭樹作飛花。兩句寫白雪等不及春天到來，已穿樹飛花裝點早春之景。
唐 韓愈《春雪》
39、天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。 天街：京城里的街道。草色遙看;春草始生，微微露出一點細芽，遠看一片新綠，近看卻似不見。絕勝;遠遠勝過。唐韓愈《早春呈水部張十八員外》
40、草樹知春不久歸，百般紅紫斗芳菲。芳菲：美盛的花草。
唐 韓愈《晚春》
41、洛陽東風幾時來，川波岸柳春全回。 唐韓愈《感春五首》
42、狂風落盡深紅色，綠葉成陰子滿枝。 唐 杜牧《悵詩》：“自是尋春去校遲，不須惆悵怨芳時。狂風落盡深紅色，綠葉成陰子滿枝。” 日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。 白居易《憶江南》
43、黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。 杜甫《江畔獨步尋花》
44、碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。賀知章《詠柳》
45、遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。 杜甫《絕句》
46、渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。王維《送元二使安西》
47、兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。杜甫《絕句》
48、竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蘇軾《惠崇〈春江晚景〉》
49、西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。張志和《漁歌子》
50、春*滿園關不住，一枝紅杏出墻來。葉紹翁《游園不值》
51、勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。等閑識得東風面，萬紫千紅總是春。朱熹《春日》
52、渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新。王維《渭城曲》
53、春江潮水連海平，海上明月共潮生。張若虛《春江花月夜》
風吹草低，無邊的原野上滿地的野草隨風搖擺。松軟的泥土，早已不能抑制住任何一株春草的萌發。那綠遍眼簾的一片茂盛與蒼翠，彼此起伏，連綿不絕。遮人望眼的一片生機盎然的綠，連著遠處白茫茫的天際，漾著這交錯纏繞而又輕柔綿軟的云朵兒，一同在這廣袤無垠的原野與蒼穹中澎湃著，洶涌著，聆聽著……
陽光肆意地泛著溫柔。山坡上的蒲公英又頑皮開放了，開得是那樣濃，那樣密。一朵連著一朵，一株連著一株，連成一片海，海里寫著：春天，蔬菜和一朵花的故事。
多年前還記得有人曾對我這么說：他走的時候，是一個春暖花開的季節。他還小，似一個不懂事的孩子。
當冰涼而又堅硬的鐵軌上躺著一個血腥的生命，伴著呼嘯而來的火車極速而過的轟鳴，似無數次拍打心底的一股股強勁的巨浪。從遠處的波濤中，一同卷起的還有這遙無盡頭的塵世的渣滓，排山倒海般，順著殘風涌了過來。海水漫過身體，擠碎了每一股還在不停流動循環的血液。碎了的是一個母親的心，在鄉下經久的歲月里，深情地呼喚著她那個叫海生的詩人兒子！
空曠的原野上，蒲公英還在柔和的陽光下努力地開放著。低矮的土丘旁幾朵小小的淡黃色花瓣，彼此低眉，彼此相擁在一起。像久別的玩伴，調皮地碰著頭，挽著手，無拘無束地綻放在這片靜靜的原野上。春天的細雨，總是特別的溫柔，而你似一個依然年少的孩子，嘴里含著那關于春天的詩句，可匆忙的步伐卻邁向了那冰涼的鐵軌。有人說，你在四月的詩句里寫著一條從明天起的長流，浩浩蕩蕩，奔流不止……許多陌生人在多年以后開始挽著一個詩歌的章節，終于站在那片夢幻的春海邊，在心中默默地勾勒著你另一種壯烈飛翔的姿態。站在大海的彼岸，卻永遠刺痛每一個拜謁者的思念與牽掛。
當春天的原野上，綻放的花朵匆匆開放后，山海關冰涼的鐵軌上一輛呼嘯而來的火車卻無情地碾壓過一個年輕詩人的身體。近旁幾株莫名的野花瓣，早已萎蔫了，依舊舒展的肥厚枝葉，任憑春天里狂勁的風雨吹打著，搖曳著，掙扎著……
把滿地的黃花，沁人心脾的黃花，那開得姿肆而又芬芳馥郁的小小的花瓣，也無情地碾壓得支離破碎。正如每一座山每一條河里流淌的溫暖的名字一樣，在這古時期炙熱的熔巖里開始淬煉，經受這最初亦是最后一次的煎熬之后，便零零落落吹散一地。
查海灣凸起的墳丘上，盛開著幾株淺淡的黃花穗。而你躺下后就永遠再也沒有爬起來，繼續低吟那首關于從明天起的詩句。沉痛的休止，就此宣告了一個詩歌章節的結束。
從此，一個老人的淚里淌出了她無限的牽掛與哀思。
海子曾在一首詩里寫過他的媽媽：母親，你該歇歇了。
“先歇的應該是我才對啊！為什么他就這樣走了？怎么就這么傻呢，這究竟是怎么回事？”老人含著熱淚，不知多少次在深夜里匆忙爬起，夢囈著這句話。荒涼的山岡上，海子簡單而又蔥郁的墓冢就散落地安放在杉樹與雜草之間。許多人像在趕一場聚會，從四面八方一撥兒接一撥兒艱難跋涉而來，作著最虔誠的膜拜。
春天的山岡，灑遍了滿地的花穗，纖纖花朵頑皮堆積在同一個枝頭，黛綠的葉子上凝聚了太多對陽光熱切的棋盤和對雨露風霜隱忍的承載。而你卻把所有的希望寄托在明天的詩行里，選擇了讓生命延續的另一種方式，走向了另一種歸宿。徒留下你匍匐在大地用飽含汁液和水分的聲音，淋漓地呼喚著糧食和蔬菜的生長……
聽說，墳冢的右下角鑲進了兩塊石頭，是海子從背回來的，沒有人稱量過，大約有20公斤。
老人家常喃喃地說著：“如果我不回來就好了，這樣我的海生就不會死了，我現在真是有些后悔啊！”他把老人接到北京住了大約有半個月之久。“兒子帶我去過很多地方，每天都抽時間陪我，有時海生很晚才回來，我就做好飯，在屋里等。”
而那時還依然是春天，枝頭的花束恣肆，隨風像浪潮一般涌入眼簾。
海子對老人說：“媽，你別回去了，就在這兒住下來陪我。”
老人努力地擦去臉頰上的一點兒什么，自言自語說了很多。或許，當初老人只要答應了兒子那個小小的請求，就沒有今天如此的追悔莫及了。
還記得有一個孩子曾這樣說：“海子并沒有死，只是選擇去了另一個天堂，另一個詩意的世界。也許吧，但愿天堂的路會比這兒的好！”
汪國真說：“靈感是風，在它所到之處，總飄零著許多詩的花瓣，語言是思想的交流，詩歌是靈魂的對話。海子的詩透露著他的博愛與美好的祝愿，如身陷淤泥的青蓮，那份天籟也許早已超越了靈魂所依附的肉體。盡管內心極度痛苦絕望，卻依然選擇用一顆多情的詩人之心來擁抱自然，向陌生人發出最真誠而美好的祝福。在這個春暖花開的季節，讀著那首詩和懷念這個人。他使我更加堅信：是蝴蝶終將飛過滄海，帶著明媚的微笑，即使一身疼痛，雙翼折傷。”
【關鍵詞】緊扣問題；注意順序；運用術語；借鑒分數
詩歌鑒賞一直是學生高考中失分相對較多的一道題，學生經常會讀不懂，即便讀懂了，又往往答不準，答不全。要想得分，最基本的就是在讀懂的基礎上把握答題步驟，這樣才不會拉掉知識點，把能得到的分數握在手中。我總結了答題四部曲：緊扣問題、注意順序、運用術語、借鑒分數。
一、緊扣問題
有的學生拿到題，讀一遍之后就匆匆下筆，這樣經常會導致文不對題。這是最忌諱的，一定要看清楚，問什么，再答什么。就詩論詩，不蔓不枝。高考是初步鑒賞，強調對詩歌本身特點進行思考作答，無需引經據典，洋洋灑灑。
例如：蘇教版選的蘇軾的《客至》中有這么一道題：
“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”描寫景物，在空間上有何變化？體現了作者怎樣的情感？
回答時首先回答第一問：空間變化是“由內而外”，其次回答具體的空間位置如何由內而外，即“由戶外的景色轉到院中的情景”。
第一問結束之后再回答體現了作者怎樣的情感？回答這一問，切忌空洞，不僅要回答出體現了作者怎樣的情感，還需要回答出為什么會體現這樣的情感，那么就應該還原到詩句中，看作者運用什么樣的手法或者方式描寫了怎樣的景物或者敘述了什么樣的事情，從而體現了什么樣的情感。
這樣根據頷聯內容得出答案：作者用與客人談話的口吻，寫出詩人專門為客人打掃不曾掃過的小徑，專門為客人打開不曾打開的蓬門，表現了詩人喜客之至，待客之誠。
二、注意順序
一是要注意問題的先后順序，二是要注意具體的類型題特有的答題順序。這樣做的目的一是便于閱卷老師更為快捷地找到答案，另一方面是不至于落下答題點。
具體的做法就是讓學生要注意問題的順序以及不同題型的不同的答題步驟，按部就班。學生出現的問題大多是想到什么就答什么，答了很多，但未必能答到點上。
例如：這首詩表現了詩人什么樣的思想感情，請簡要分析（情感主旨類題型）。這類型題答題的順序：1、表現了怎樣具體的感情（概括答一句）2、結合具體的詩句再現原詩內容，從表面的景或事去分析詩人情感。3、運用什么樣的表達技巧抒發了內在蘊含的層深沉情感。
舉例：2011全國新課標卷詩歌鑒賞題
春日秦國懷古 周樸①
荒郊一望欲消魂②，涇水③縈紆傍遠村。
牛馬放多春草盡，原田耕破古碑存。
云和積雪蒼山晚，煙伴殘陽綠樹昏。
數里黃沙行客路，不堪回首思秦原。
[注]①周樸(?～878)：字太樸。②消魂；這里形容極其哀愁。③涇水：渭水支流，在今陜西省中部，古屬秦國。縈紆：旋繞曲折。
（1）這首詩表現了詩人什么樣的感情？請簡要分析（5分）
答案：表現了懷古傷今之情。詩人春日眺望徑水之濱，不見春草，只見古碑，行客之路盡是黃沙，想當年秦國何等強盛，看如今唐王朝的國勢日衰，眼前一片荒涼，于是“不堪回首”之情油然而生。
三、運用術語
術語的使用可以使答案顯得厚實，有深度、有力度，技高一籌，從而增加得分幾率。詩歌鑒賞的術語很多，大體可以分為五類。
第一類，關于詩歌內容，有“懷古詠史、邊塞征戰、羈旅生活、憂國憂民、懷古傷今、 懷才不遇、寄情山水、歸隱田園惜春悲秋、思鄉懷人、思鄉念親、別恨離愁”等。
第二類，關于詩歌手法，較為常用的有“托物言志、虛實相生、以動襯靜、直抒胸臆、借景抒情、情景交融、點面結合、粗筆勾勒、白描工筆等。
第三類，關于思想感情，常用的有“喜悅、驚喜、愉快、歡樂、摯愛、摯著、憤怒等；有表示思想感情涉及內容及對象的熱愛祖國、憂國憂民、感嘆時世、同情民生疾苦、眷戀故國、思鄉懷親、熱愛自然、懷才不遇、壯志難酬、昔盛今衰、物是人非、建功立業、求賢若渴、蔑視權貴、追求自由、向往歸隱、 羈旅愁思、戀情閨怨等等。
第四類，關于意境氛圍，常用的有孤寂冷清、恬靜優美、雄渾壯闊、蕭瑟凄涼、清遠含蓄、清新明麗等。
第五類，詩歌的語言風格主要有：清新雅致、清新自然、明白曉暢、 含蓄蘊藉、委婉含蓄、平實質樸、沖淡自然、華美絢麗、豪邁雄奇、雄渾豪放、沉郁頓挫、朦朧隱晦、慷慨悲壯、婉轉纏綿等。
運用術語，整合答案不是靠生搬硬套，各自為政的，而是相互關聯、彼此映襯。例如：2011年全國大綱卷
關河令
周邦彥①
秋陰時作漸向暝。變一庭凄冷。佇聽寒聲②，云深無雁影③。
更深人去寂靜。但照壁孤燈相映。酒已都醒，如何消夜永！
【注】①周邦彥（1056-1121）：字美成，號清真居士，錢塘人。②寒聲：指秋聲，如風聲、落葉聲、蟲鳴聲等。③雁：古人認為雁能傳書。
問題：簡要分析作者在這首詞中所表現的心情。
答案：作者在詞中表現了思家、孤寂的心情。上闋寫作者站在庭院等候親人的消息，但盼來的只是“無雁影”；下闋寫作者本想借酒澆愁，酒醒之后，卻愁上加愁，于是感嘆不已，使孤棲之愁更深一層。
解析：答出心情的，給2分；能簡析表現的，給3分。這道題，除了要注意心情的基本術語，還要注意該類題的答題步驟。很多問題的內容是息息相關的，心情的表現與所寫的意象有關聯，與營造的意境有關系，所運用的表現手法也是為抒發作者的心情所服務的，所以，回答問題，切忌死板。
四、看分答點
指根據問題后所標示的分值，可以估計出來所需要的得分點，避免答題缺漏，也避免答很多無關的內容，浪費考場上的時間。
每道題型都有一定的答題模式步驟，但是還是要根據實際分值情況注意答案的詳略，做到有的放矢，節約答題時間，提高得分情況。
比如這首詩首聯描繪出了怎樣的一幅畫面？抒發了作者怎樣的思想感情？得分為2分，那么回答這道題就不必詳細闡述畫面的具體內容，而只需一句話概括畫面的內容，抒發了作者怎樣的感情即可。反之則需詳細描繪詩中所描寫的具體畫面。
上述詩歌鑒賞答題的四步曲，并不是一定之規，只能作為借鑒，任何方法和技巧，要熟練運用，都須經過大量的訓練。技能，只有不斷地練習才可能獲得。
1
關于杜甫的形象，我只能通過那些枯瘦、憂愁、無助和工整的詩句去揣摩。和他筆下長長短短而又規規矩矩的詩句一樣，他的形象，大約亦是枯瘦、憂愁、無助和工整的樣子吧。就像秋風中的那間飄搖的草堂――枯瘦的茅草、憂愁的呼號，終于無助地傾塌，工整的茅屋在沉沉暮色里寫下滿地凌亂多舛的人生。
杜甫的人生是一張地圖，他的地圖是黃色的，那是泥土的顏色，存在于低頭俯視的目光里。年及弱冠，他便離開故鄉鞏縣，先后游歷了郇瑕、吳越、齊魯、燕趙，長安、華州、秦州等地。游歷，本是為了謀得一官半職，不料仕途坎坷，又頻頻遭遇兵禍，不僅滿腹經綸與才華無處施展，還常常為一口飽飯而愁眉苦臉。他的目光惟有盯著腳下皸裂的、粗糙的道路，孤獨地在貧瘠的土地上播撒詩的種子，祈禱遙遙無期的收獲。
擺在詩人面前的，是一條近乎乞討的路，路上寫滿了“生存”這兩個字。這條路彎彎曲曲向西南延伸，直到與秦嶺山脈間的蜀道相連。
秋風中草堂的故事，就從公元759年的蜀道開始。
我在中國詩歌文化史的大幕上努力尋找當年的古道，那是一條漫長而崎嶇的道路，曾讓李白發出“難于上青天”的嗟嘆。就在這條漫長的道路上，一個面容憔悴、衣衫破舊、骨瘦嶙峋的老人正艱難地行走，灰色的長須在風中顯得孱弱而憂傷，蹣跚的步履緩緩隱匿在山路的轉折處，沒有人注意到這渺小的身影正牽著的一部偉大的詩。
蜀道就這樣不動聲色地，在迎來了仗劍呼嘯的李白之后，又迎來杜甫安靜的身影。
中世紀中國最偉大的兩個詩人都在蜀道留下了自己生命的軌跡，像讖語一般，相逢在交錯的時空。
他們都是寂寞的人，詩酒歌舞無非是給寂寞平添了幾分恍惚而已。蜀道也是一條寂寞的路，自從他們離開，它便在秦嶺云霧中隱匿了起來，沉沉睡去。對于蜀道而言，之前的千百年都是在等待，而此后的千百年只剩下了回憶。
蜀道的盡頭是成都。獨特的地理環境讓這座四面環山的古城擁有了“天府之國”的美譽。波瀾不驚、淡泊悠遠，在歷史長河里，成都向來是氣定神閑的。
杜甫安靜地來了，成都也安靜地打量了一眼這個步履蹣跚的老人。故友嚴武打破了杜甫與成都之間的近乎漠然的安靜，他向落魄的友人伸出了援助之手，在嚴武的幫助下，杜甫在成都西郊浣花溪畔建了一座茅屋。多年顛沛流離之后終于有了容身之所，難得的人情慰藉了凄風苦雨的心。杜甫的愁容稍稍舒展開來，茅屋雖然簡陋，卻是寧靜而規整的，恰如他沉吟在胸中的未完的詩，一字一句對仗得嚴絲合縫。浣花溪畔，流水潺潺、芬芳裊裊，遠離市井喧囂，對杜甫來說，這里已是天堂。
“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。但有故人供祿米，微軀此外更何求？”詩人抖抖衣衫上的塵土，開懷而笑。一間簡陋的茅屋，足以讓他安頓下疲憊的靈魂。
2
茅屋坍塌了。
突如其來的秋風劈開了茅屋，大手一揮卷走了屋頂的茅草，未等詩人從驚愕之中緩過神來，一夜苦雨接踵而至。屋漏床濕，書稿遍地，寒風冷雨折磨著詩人一家，他們只能緊緊蜷縮在墻角，在束手無策的等待中溫暖彼此。
公元8世紀的那個秋天，成都郊外的浣花溪看不到花團錦簇，一場秋風使所有花木憔悴了容貌。天旋地轉，沒有人注意到一個詩人正在無家可歸的悲哀中孤獨地站立。漫天飛舞的茅草像冬天的雪，陣陣寒意撲面而來，風在詩人的額上切割出思想的皺紋，卻怎么也不肯說清困苦的盡頭。就這樣漸漸沉默，惟有嘆息，惟有欲哭無淚的無奈，惟有重新俯下身子撿拾枯枝敗葉。力透紙背的筆墨呵，此刻竟負不起一根茅草的重量。
水塘里、溝渠中、樹梢上，支離破碎的茅草被吹散得到處都是，濕漉漉的草葉上沾滿了淤泥和塵土，植物應有的柔韌的質地蕩然無存。“八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅，茅飛渡江灑江郊。”杜甫屈下膝蓋，匍匐在泥濘上，用顫巍巍的雙手撿回一根根茅草，仿佛撿起的是不甘和質問。
秋風破屋的捉弄還在繼續，附近村里頑皮的孩子也來搗亂，他們雀躍地抱起地上的茅草就走，氣得可憐的詩人破口大罵，連儒生的臉面都顧不上了。“南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚仗自嘆息。”
嘆息。讀《茅屋為秋風所破歌》，字字都回響著欲哭無淚的嘆息，讀到“吾廬獨破受凍死亦足”時，所有的困惑和質問都已漸漸淡去，剩下的只有無窮無盡的唏噓。他的苦悶，他的荒涼，誰能讀懂？
他像一只漂泊的候鳥，銜來昨日的枝丫，修補著殘破的巢。
這座茅屋――杜甫在成都惟一的棲身之巢――不知道被風吹破過多少次，不知道每一次倒塌后詩人又是如何將它修補。破了又破，修了又修，杜甫像西西弗斯一樣重復地勞作著，只為呵護這僅有的能夠散發出些許“家”的氣息的居所。他逐漸習慣了修修補補的生活，甚少的欲求已讓他忘卻抱怨。春夜的雨打濕了他的宣紙，西嶺的雪凍白了他的須發，他微笑地站在茅屋旁，在貧瘠的日子里寫下一首又一首豐腴的詩。
杜甫是一株溫情的、文雅的、安靜的植物，世遷中，他練就了一種隱忍的性格，他選擇以沉默面對人生無常，像植物一樣固守腳下清貧的土地，默默地舔舐身上的傷痕。他寧可在淡泊中嘮叨著柴米油鹽，寧可在秋風后的廢墟上重建棲身之所，然而命運總催促他提起腳步，催促他一次又一次在奔波與漂泊中陷入困惑的迷宮。長年累月的遷徙過早地消耗掉了一株植物的精髓和養分，這個充滿植物屬性的詩人迅速走向衰老，枯萎近在咫尺。
不久，嚴武調離成都，單薄的茅屋在秋風中愈發孤零。杜甫望了一眼風雨飄搖的茅屋，攜著老妻幼子再一次走上的漂泊的路。
公元765年，在洞庭湖上，他寫下了生命中的最后一首詩：“春草封歸恨，源花費獨尋。轉蓬憂悄悄，行藥病涔涔。”不久后，他因饑餓難忍吃下腐敗的牛肉，中毒死在湘江上的一條破舊的小船里。空空而來，空空而去，一無所有。
杜甫走了，詩寂滅了。
他沉吟著斷續的詩句，離開了茅屋，離開了成都，離開了蠅營狗茍的塵世。他一直在思考，思考著這個他一輩子也想不透的人生。
浣花溪依舊寧靜美麗，茅屋卻在那個幽深的夜晚悄然消失。
3
先生真瘦。
草堂里的一尊塑像用凝練的線條刻畫出先生的形象，他的頭顱高高地昂起，瞇著的眼睛似乎在吃力地張望。
他是一路張望著來到成都的。對于此時的先生而言，能在亂世中存活下來已是人生之大幸，他只求遠離紛飛的戰火，只求在巴蜀邊陲尋找一處容身之所。理想在哪里？詩在哪里？那些雋秀的、飄逸的、優美的、洋溢著熱情的詩在哪里？先生看到了散落在懸崖峭壁間的凌亂的殘骸，那是死亡的詩，是死亡的理想。蒼茫的風忽然發出冷峻的笑聲，一陣陣刺穿人的心。抬頭望去，憔悴的山巒猶如嶙峋的骨骼，夕陽埋頭隱匿了在慘淡的暮色里。
那時候，沒有人讀得懂先生內心的苦。他不說，他把太多的目光投向了黎民百姓，卻鮮及自身的困窘。他寫盡了一個時代的晦暗，寫盡了人世間的離別，可關于他自己，我們只記得那一聲在茅屋倒塌時的哭訴。疼痛的草堂，淚眼汪汪的草堂，饑寒交迫的草堂，我多么希望此刻下一場雨，我會把雨當作先生的眼淚――哭吧，哭出壓抑了千年的委屈和傷痛，哭出字字泣血的詩行。
少年仕途失意、中年喪子之痛、老年居無定所，困窘跟隨了先生一生。他一直認真地活著，對于這個世界，先生從未敷衍過，可是世界一次次敷衍了他。
先生是一棵樹。羅曼?羅蘭說：“一棵樹不會太關心它結的果實，它只是在它生命汁液的歡樂流溢中自然生長。”和先生一樣，樹也害怕秋天，害怕秋風，害怕凋零。愁是離人心上秋。秋，自古就是讓人愁的。落葉載著先生的寂寞，在秋風中寫就一行行無奈，終于在一場微涼的雨后凄然岑寂。秋后便是雪，如鹽霜，有時候能夠幫助傷口愈合。我很想知道，先生的傷痊愈了么？
無用的詩句像苦澀的藥草，是先生醫治創傷的僅存的依靠。
五代詩人韋莊在浣花溪畔找到先生曾經居住的地方，重結茅屋，從此茅屋得名草堂。堂者，大也，恢宏也。先生離開了他的茅屋，可千百年間，人們總是想盡辦法讓他回到草堂來。今日的草堂是康熙皇帝第十七子果親王允禮所建，草堂內有工部祠，大詩人陸游、黃庭堅在祠堂內陪祀。生前連一口飽飯、一間破屋都是奢望，死后卻被奉為“詩圣”，先生該啞然失笑了吧？
【關鍵詞】《荊楚歲時記》；爆竹
《荊楚歲時記》是【梁】宗懔寫的一部我國最早專門記錄兩湖地區時令風俗的著作。雖成書于北朝，但由于宗懔是南方人士，此書僅流傳于南方一帶，至隋代之后，距宗懔成書約三、四十年左右，杜公瞻為《荊楚歲時記》作注，才使得《荊楚歲時記》一書廣泛流傳于世。
荊楚地區在三國時期就是兵家必爭之地，而到了西晉，荊州成則為真正南北分立的中間地帶，這就使得荊楚地區的文化出現一種南北交融的狀態，人民的生活和信仰也就自然會發生或多或少的變化。《荊楚歲時記》以歲時民俗志的形式記錄下特殊時期民眾的生活。
巫鬼文化在楚文化中占有重要地位，《漢書?地理志》中：“楚人信巫鬼，重祀。”《荊楚歲時記》中：“諺云，‘臘鼓鳴，春草生。’村人并擊細腰鼓，戴明頭，及作金剛力士以逐大疫。”都記載了荊楚民眾尚巫崇鬼的習俗。楚國的這種尚巫習俗擴展到楚人生活的方方面面，甚至現代的很多風俗都可以從中找到影子，春節爆竹便是其一。
《荊楚歲時記》記載：“正月一日，是三元之日也，謂之端月。雞鳴而起。先于庭前爆竹，以辟山惡鬼。”說的是正月初一，雞叫起床，在自家門前燃放爆竹的情景。至于燃放爆竹的目的則是辟山惡鬼。這些習俗在今天的春節中仍有保留，但這里的爆竹并非今天大家所熟知的爆竹，而是以火燒竹子，使其發出爆裂聲，故稱爆竹。“爆竹”是中國自古就有的，帶有中國印記的一種文化標記。隨著時代的發展，“爆竹”本身以及它所附帶的文化內涵也都在不斷的更新。
一、爆竹驅鬼傳說的發展
關于爆竹驅鬼的傳說也有很多種說法，自古流傳的一種說法是：很久以前，每年農歷除夕的晚上會出現一種叫“年”的猛獸，為了嚇退這種猛獸，于是，人們在家門口燃燒竹節，由于竹腔內的空氣受熱膨脹，使得竹腔爆裂，從而發出巨響，借此驅趕年獸。
漢代東方朔寫的《神異經?西荒經》中記載：“西方山中有人焉，其長尺余，一足，性不畏人，犯之則令人寒熱，名山。人以竹著火中，燁有聲，而山驚憚遠去。”這是大概是最詳細的最早記載爆竹起源的文獻了。
到了唐宋時代，爆竹的傳說又被演義：李世民的宰相魏征可以“日管人間，夜轄陰曹”，八河都總管涇河龍王犯了天條，被判死罪。玉帝命魏征去執行斬刑。當時正值夏季的子夜，魏征入睡后，突然全身冒汗，原來是他正在斬殺罪龍，被累出汗來。此時，李世民對著魏征連扇三扇。風助魏征，幫他斬殺了罪龍。于是，罪龍的陰魂怪罪李世民，擾的他夜夜不得安寧。朝廷只得派大將秦叔寶、尉遲恭守護李世民的寢宮，才算平安無事。但夜夜守護也不是辦法。這時有個叫李畋的人用小竹筒裝些硝磺，點燃爆響，山叫谷鳴，將鬼怪邪魅全都嚇跑了。李畋除用爆竹守護李世民的寢宮外，還用爆竹驅嵐散瘴。唐代詩人劉禹錫曾寫過的《畬田行》一詩中就有這樣的詩句：“照潭出老蛟，爆竹驚山鬼。”
二、爆竹名稱的演變
關于爆竹名稱的說法，各個朝代也是不一樣的。爆竹是最原始的名稱，因為最開始就是爆裂竹子而發出響聲。春秋末年，政治家蕩蠡在《陶朱公書》中載有：“除夜燒盆爆竹與照田蠶看火色，同是夜取安靜為吉”之句。
后來煉丹家漸漸發現硝石、硫磺、與炭都是易燃物質。唐代“藥王”孫思邈最早記錄了將硝石、硫磺、含炭物質混合在一起創造火藥的“硫磺伏火法”。這樣一來，人們就把火藥裝在竹筒里，燃放時就將一支長竹竿點燃，或者是將一串小竹節掛在長竹竿上燃爆，當時被稱為“爆竿”。唐代詩人來鵠就曾在《早春》詩中寫道：“新歷才將半紙開，小庭猶聚爆竿灰。”雖然改了名稱，但我們仍可以從名稱中看到有“竹子”的存在。
隨著造紙術的廣泛應用，卷紙裹上火藥代替了竹筒，爆竿也就更名為“爆張”或是“爆仗”。但以真竹著火的爆竹在南宋仍持續，南宋詩人范成大在《臘月村田樂府十首》《爆竹行》中云：“歲朝爆竹傳自昔，吳儂政用前五日。食殘豆粥掃罷塵，截筒五尺煨以薪。節自汗流火力透，健仆取將仍疾走。兒童卻立避其鋒，當土皆擊地雷霆吼。一聲兩聲百鬼驚，三聲四聲鬼巢傾。十聲百聲神道寧，八方上下皆和平。卻拾焦頭壘床底，猶有余威可除癘。屏除藥裹添酒杯，晝日嬉游夜濃睡。”
至于“鞭炮”的叫法至少是宋代以后才出現的。宋代以后，民間開始普遍用紙筒和麻莖裹火藥編成串兒做成“編炮”即后來的“鞭炮”。但爆竹的叫法并未消失，例如宋代孟元老《東京夢華錄》說：“是夜禁中爆竹山呼，聲聞于外。”清代沈復《浮生六記?浪游記快》：“游覽既畢，宴於水閣，命從者放爆竹。轟然一響，萬山齊應，如聞霹靂聲。”清代李聲振還寫過一首題為《爆竹》的詩：“一聲爆竹除殘臘，換盡桃符逐祟回。且緩屠蘇守歲飲，聽他萬戶鎮天雷。”
現代漢語中尤其是在和煙花對舉時也說爆竹而不說鞭炮。不過在口語中和一些通俗文學作品中鞭炮的使用頻率要高于爆竹。關于爆竹的演變過程，《通俗編排優》記載道：“古時爆竹。皆以真竹著火爆之，故唐人詩亦稱爆竿。后人卷紙為之。稱曰爆竹”。
三、爆竹功用的演變
爆竹的功用也不是一層不變的。最初的爆竹不管是《神異經》的記載，還是《荊楚歲時記》的敘述，或者是演義的傳說，都是驅鬼、消災的一種方式。這種意義也一直延續到后代，甚至在今天也還有這種遺留。宋代爆竹流行于朝野，不僅被人們用于辟山惡鬼，而且還被帝王用來消遣玩樂和軍事指揮。《后武林舊事》有宋孝宗觀海潮時施放煙火記載“淳煦十年八月十八日，上詣德壽宮，恭請兩殿往浙江觀潮---管軍命于江西分布五陣，乘騎弄旗，標槍舞刀，如履平地。點放五色煙炮滿江及煙收、炮息，則諸船盡藏，不見一只。”宋寧宗時，西湖老人在《繁勝錄》中也記有節日施放煙火爆竹的盛況：“-廟前擁挨、輪馬盈路，多有后生于霍山之例，入五色煙火，放爆竹。”到了元、明年間，煙花爆竹已成為節日的必需品了。明人劉若愚在《酌中志略》中記述了當年宮中放煙火情況：“乾清宮丹墀內，自二十四日起至次年正月十七日止，每日晝間放炮，遇風暫止一日半日。遇圣駕升座，伺候花炮。”這時爆竹的功用已經從最初的驅鬼除疾演變為辭舊迎新的標志、喜慶心情的流露。現在爆竹不僅用在節日上，婚喪嫁娶，開店蓋屋也都用鞭炮，以求吉祥。
四、結論
從爆竹的起源及演變的歷史中我們可以看出古代人們思想演變的線索：在人類社會早期，先民們是無法解釋刮風下雨等自然現象的，更無法理解人的生老病死，于是就產生了“鬼”的觀念。那些天災人禍也都是鬼怪在搗亂，要想平安就得用爆竹把它們嚇跑，而這一舉動則體現了先民反抗自然的早期探索。當爆竹被用來娛樂活動時，它的深層意義也就有了進一步的提升，即從生存到了生活。人們追求的已經不再是活下去而是更好的活下去，已經不僅僅停留在物質文化層面而是向精神文化層面靠攏了。而這正是人類文明進步的一種體現。
【參考文獻】
[1]宗懔.荊楚歲時記[M].太原：山西人民出版社，1987.
【關鍵詞】杜審言; 杜甫;儒學傳統 ;詩學傳統 ;詩歌藝術;影響
眾所周知，杜甫是中國歷史上最偉大的詩人之一。后人常常評價杜甫是中國古典詩歌的“集大成者”，這讓人不免思考他身上是否汲取了其祖杜審言的詩歌營養。現從家風、家學以及詩歌家法等方面來探討杜審言對杜甫詩歌創作的影響。
一、 家風、家學承襲
(一) 儒學傳統的影響
杜甫在《進鵰賦表》中說:“自先君恕、預以降，奉儒守官，未墜素業”，反映出杜甫出生在一個富有儒學傳統的家庭。杜甫家族的儒學傳統可以追溯到他的遠祖杜預。杜預是晉代名臣兼名儒，并且還是《左傳》研究專家。杜甫曾在《祭遠祖當陽君文》中，稱頌先祖:“《春秋》主解，稿隸躬親。嗚呼筆跡，流宕何人”，并起誓:“不敢忘本，不敢為仁!”。對于祖父杜審言，杜甫更是推崇備至:“亡祖故尚書膳部員外郎先臣審言，修文于中宗之朝，高視于藏書之府，故天下學士到于今而師之”[1]。杜甫對于儒學的信仰直接承杜審言而來。杜甫的《進雕賦序》言:“臣幸賴先臣緒業，自七歲所綴詩筆，向四十載矣，約千有余篇。”先臣就是其祖杜審言，杜甫對杜審言的崇敬，加上主動的學習，使得杜審言的儒者思想在杜甫身上潛移默化，更加奠定了杜甫對儒學的信仰。
儒學傳統滲透到杜甫的詩歌創作中，形成了其詩歌思想感情層面的深沉因素。青年的杜甫在《奉贈韋左丞丈二十二韻》表達了“致君堯舜上，再使風俗淳”的儒家入世思想。如果說這只是盛唐時代背景下的詩歌所特有的感情基調的話，那么經歷了唐代社會由盛轉衰的歷史轉折后，杜甫所感受到的就不再是繁盛，而是衰敗與離亂。此刻他將原先入世的積極意識轉化成深沉內斂的憂患意識，這也符合儒家 “達則兼濟天下，窮則獨善其身”的精神主張。
面對國家危難，他痛吟“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。”(《春望》)，而一旦大亂初定，他又狂喜得流淚，“劍外忽傳收薊北，初聞啼淚滿衣裳。”(《聞官軍收河南河北》)。面對人民疾苦，杜甫更是施以“民胞物與”的博愛情懷，這種情懷表現為一種推己及人的人道主義思想。杜甫的人道主義不同于孔丘、孟軻那樣儼然以救世主自居，而是包含著一種利他主義精神。[2]杜甫在“屋漏偏逢連夜雨”的悲慘境況中，想到的不是自己，而是“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”。(《茅屋為秋風所破歌》)。杜甫的這種憂國憂民的情懷，不僅體現在國家人民身上，還體現在自然界萬物中。杜甫曾說過“一重一掩吾肺腑，山花山鳥吾友于”(《岳麓山道林二寺行》)，這種親近自然，與自然為伍的情懷極大地豐富了他詩歌創作的題材范圍。代表作品有《病柏》《枯棕》《病橘》《瘦馬行》等等。“仁民愛物”的人道主義情懷也是源自于儒家思想的精神內核。
無論前期積極進取的入世精神，還是后來憂國憂民的憂患意識，都是根源于儒學傳統的歷史傳承。杜甫詩中滲透出來的那種悲天憫人的深沉情感本源，正是來自于儒學的傳統涵養。清論批評家王國維在《人間詞話》中言:“三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者，此四子者，茍無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文章者，殆未有之也。”可見“仁民愛物、憂國憂民”的儒學品格才是杜甫詩歌催人淚下的人格力量之所在。
(二)詩學傳統的影響
杜審言是初唐著名詩人，和崔融、李嶠、蘇味道，合稱“文章四友”。杜審言極負詩才，嘗與人曰:“吾文章當得屈、宋作衙官，吾筆當得王羲之北面。”[3]杜審言的文才在當時文壇的確享有盛譽。宋之問曾評價其詩風:“惟靈昭昭，度越諸子，言必得俊，意常通理，其含潤也，若和風欲曙，搖露氣于春林，其秉艷也，似涼雨半晴，懸日光于秋水”[4]，并肯定了其“度越諸子”的地位;另外陳子昂也曾云“杜司戶炳靈翰林，研機策府，有重名于天下，而杜秀于朝端，徐、陳、應、劉，不得劘其壘，何、王、沈、謝，適足靡其旗，而載筆下寮，三十余載，秉不羈之操，物莫同塵，合絕唱之音，人皆寡合”[5]，給予了杜審言詩歌的高度評價，充分肯定了杜審言的歷史地位。
杜審言的詩名多多少少給予杜甫一些自信。杜甫在《贈蜀僧閭丘師兄》曾言:“吾祖詩冠古”)，在《武宗生日》中有“詩是吾家事”，在《同元始君舂陵行》中有“吾人詩家秀，博采世上名”，一方面可見其自豪感，另一方面也說明了杜氏家族是以詩學傳家的。杜甫在《壯游》里云:“往者十四五，出游翰墨場。斯文崔魏徒，以我似班揚。七齡思即壯，開口詠鳳凰。九齡書大字，有作成一囊。”可見他早年所學主要是詩賦與書法，受詩學傳統的影響。
從杜審言身上傳承下來的詩賦之學，影響到杜甫詩歌創作的表現手法。杜甫的一些詩，敘述夾議論，有“小雅”的因素，有賦的鋪排技巧，散文的句法，形成一種“以文為詩”的特點。杜詩采散句入詩，把律詩寫得縱橫恣肆，極盡變化之能事，避免了近體詩因為格律束縛所造成的板滯。如《聞官軍收河南河北》:“劍外忽傳收薊北，初聞啼淚滿衣裳。 卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。 白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。 即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”全詩將一種狂喜的心情展現得淋漓盡致，用一些口語化、通俗化的詞語，如“忽傳”“ 初聞”“ 卻看”“ 漫卷”，尾聯更是采用了流水對的方式，使詩歌仿佛散文一般，感情流暢自然，毫不受律體的束縛。能夠將律詩寫得渾融流轉，無跡可尋，寫來若不經意，使人忘其為律詩，這是杜甫律詩的最高成就。
然而杜甫的“以文為詩”不只是停留在詞句的散文化上，還表現為意興的有機結合，感情的一波三折上，如《九日藍田崔氏莊》詩云:“老去悲秋強自寬，興來今日盡君歡。 羞將短發還吹帽，笑倩旁人為正冠。藍水遠從千澗落，玉山高并兩峰寒。明年此會知誰健，醉把茱萸仔細看。”首聯詩人情感從悲秋—自寬—盡歡極盡轉折變化，才剛落筆就筆鋒急轉，為全詩奠定了悲中盡歡的基調:頷聯才敘寫了盡歡之貌，頸聯就以“藍水千落”“玉山高并”這樣的哀景起興，傳達出詩人心里的落寞之情;尾聯則是由景及人，以自然的不變來反襯人的多變，現在能做的就是“醉把茱萸看”，這一細節動作將詩人心中強抑的惆悵之情托胸而出。眾所周知，“沉郁頓挫”是杜詩的主要風格。“沉郁”是杜甫儒家涵養的體現，“頓挫”則是他詩歌感情表達的波浪起伏、反復低回，而這恰恰正是杜甫“以文為詩”的詩歌句式與手法的表現方式。
杜甫所受的詩賦學傳統的影響，開啟了“以文為詩”詩歌表現手法的一種轉變，這是杜甫在詩學傳統影響之下的發展。杜甫在文學思想上主張:“ 別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”這里的“親風雅”就是杜甫詩學傳統的證明，而這里的“轉益多師”也包含他所尊崇的祖父杜審言。
二、 詩歌藝術手法的影響
(一)首先體現在詩歌的意蘊風格上
杜甫在《戲為六絕句》中曾言:“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中”，這表現了他的審美理想更傾向于壯美之境。而在杜審言現存的四十三首詩中，其中有一部分寫得氣魄宏大，營造出雄渾壯闊之境。杜甫《八哀詩》中就曾借大詩人李邕之口評價祖父的詩作:“例及吾家詩，曠懷掃氛翳。慷慨嗣真作，咨嗟玉山桂。鐘律儼高懸，鯤鯨噴迢遞”， 其中“鯤鯨噴迢遞”的氣象，與杜甫所追求的“鯨魚掣海”的審美趣味相接近。
比較杜審言《登襄陽樓》與杜甫《登岳陽樓》可知，兩詩頷聯同是寫楚之地貌特點，杜審言的“楚山橫地出，漢水接天回”與杜甫的“吳楚東南坼、乾坤日夜浮”同是寫象，但后者氣勢更為龐大，境界超然。原因在于杜審言詩作于被貶流放之際，詩人通過楚山壯闊之景，來反襯他個人仕途失落的愴然情懷;而杜甫的心中始終裝著國家和人民，因此頷聯“吳楚東南坼，乾坤日夜浮。”除了寫象之外，更象征著國家的戰亂危機。所以較之前者，杜甫詩意境更為高遠雄渾，感情更加深沉博大。但是從觀察角度上看，兩人都是由高處俯視，從構思方式上都是表現水勢的壯觀，很顯然前者是后者借鑒的范式。對此，明人胡震亨曾指出“審言‘楚山橫地出，漢水接天回’、……閎逸渾雄，少陵家法婉然”[6]可謂一語中的地指出了審言在詩歌風格上對杜甫的影響。
(二)其次體現在詞句的吸收，句法的運用以及章法布局上
關于祖孫二人在句式上的相承，宋·王得臣有此言論:“杜審言，子美之祖也。則天時，以詩擅名，與宋之問唱和。有‘霧綰青條弱，風牽紫蘿長’，又‘寄語洛城風與月，明年春色倍還人’這句。若子美‘林花著雨胭脂落。水荇牽風翠帶長’，又云‘傳話風光更流轉，暫時相賞莫相違’，雖不襲取其意，而語脈蓋有家法矣。”[7]楊萬里也持同一看法，他認為:“今觀必簡之詩，若‘牽風紫蔓長’， 即‘水荇牽風翠帶長’之句也;若‘鶴子曳童衣’，即‘儒衣山鳥怪’之句也;若‘云陰送晚雷’，即‘雷聲忽送千峰雨’之句也;若‘風光新柳報，宴賞落花催’，即‘星霜玄鳥變，身世白駒催’之句也。予不知祖孫之相似，其有意乎?抑亦偶然乎?”[8]。這些都說明了杜甫在詩歌的遣詞造句上直接摹仿乃祖之處。除了直接地采祖父佳句入詩外，還承襲了祖父詩歌的句法特點。比如杜審言的“霧綰青條弱，風牽紫蘿長”，將隱喻的因果關系倒置，不說霧籠柳絲，卻言柳絲綰霧;不說風拂藤蔓，卻言藤蔓牽風。 像這樣的關系倒置在杜甫的詩歌中也常常運用，如《日暮》中“石泉流暗壁，草露滴秋根”，本該是“暗泉流石壁，秋露滴草根”。又如《江畔獨步尋花七絕句其七》的“不是愛花即欲死，只恐花盡老相催。”也是把因果關系倒置。
不僅字句的吸收、句法的運用，就連整體章法上也有相類的。如杜審言的《和康五庭芝望月有懷》:“明月高秋迥，愁人獨夜看。暫將弓并曲，翻與扇俱團。霧濯清輝苦，風飄月影寒。羅衣此一鑒，頓使別離難。”而杜甫的《月夜》中有:“今夜鄜州月，閏中只獨看”，“看霧云鬟濕，清輝玉臂寒”等句，分明化用祖父的詩句，在情境與意象上都很接近。對此近人易孺表示:“今予讀其《和康五望月有懷》一首，有‘霧濯清輝苦，風飄素影寒’之語，尤于工部‘香霧云鬟’、‘清輝玉臂’一聯，有消息相通之妙，其余氣韻胎息，恍若符合者，開篇皆然。”[9]很顯然，這里杜甫的《月夜》乃是取法于其祖。
(三)最后體現在詩體上，尤其是五律的影響
杜審言在詩歌上的最大成就是對律詩的定型和形式的革新作出了貢獻。杜審言極力追求近體詩格律的精密化，宋人陳振孫就曾在《直齋書錄解題》中云“唐初沈、宋以來，律詩始盛行，然未以平側失眼為忌，審言詩雖不多，句律極嚴，無一失粘者”。除此之外，他還追求體勢的嚴整化。這在杜審言的五律中體現得最為突出。他的代表作《和晉陵陸丞早春游望》:“獨有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。忽聞歌古調，舊思欲沾巾。”全詩嚴整雄渾，句律精切，其頷聯“云霞出海曙，梅柳渡江春”不僅對仗工穩，而且在用字講究，一個“出”和“渡”字既生動地描繪了客觀景象，又突出了主觀上吃驚的心理，表達了詩人見到早春的驚喜感。胡應麟《詩藪.內編》卷四將其推為“初唐五言律第一”。這種“體自整栗，語自雄麗，其氣象風格自在”[10]的五言律對杜甫五律的創作有著很大的影響。比如說《登岳陽樓》，一個“坼”和“浮”字既寫出了洞庭湖的浩瀚氣勢，又象征了國家大廈將傾的危機。此詩被胡應麟推為“盛唐五言律第一”，這樣看來初盛唐的五律第一分屬祖孫二人，就在于二人之詩在氣勢風格上的共通。
除了五律之外，杜審言在聯章體與排律方面，給予杜甫的影響也是很大的。這一點許多學者已做了詳盡的闡述，這里就不再贅言了。
參考文獻
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關鍵詞： 寒山詩歌 意境 四季 寒山
歷代能夠韻味雋永、流傳千古的詩詞佳作往往都注重意境的塑造與意象的選用，創作于中唐時期的寒山詩歌也不例外。王國維曾在《人間詞話》中將意境分為“有我之境”、“無我之境”兩類，然寒山詩之意境非“無物”二字不足以準確概括。何為“無物”？“心量廣大，猶如虛空……世界虛空，能含萬物色像，日月星宿，山河大地，泉源溪澗，草木叢林，惡人善人，惡法善法，天堂地獄，一切大海，須彌諸山，總在空中。世人性空，亦復如是”。故“無物”并非沒有物，而是對萬物不取不舍、無有執著的境界，這是詩人的詩境、心境，也是禪的最高境界。那么，“無物”之境具體如何體現的呢？本文將從空境、幻境、離境三個維度對寒山詩境作具體論述。
一、寒山之空境
“寒山”這個意境早在寒山詩出現之前就已經被眾多詩人青睞了。盛唐詩人王維的《輞川閑居贈裴秀才迪》一詩中就塑造了此境：“寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。”[1]此詩表述了詩人幽居山林、超然物外的志趣，詩中的寒山正值初秋，流水潺潺、草木蔥蔥，暮色下蟬鳴陣陣、炊煙縷縷，無一不給人以安閑之感，與詩人心境遙相呼應。在這里，“寒山”既是詩人所居輞川之物境，亦是詩人隱居樂道之心境，相輔相成、合二為一。不過，“寒山”之境在每篇詩作中的含義與韻味是千差萬別、因時而變的，除了物境本身因地理因素的變化有不同之外，對詩人的心境、詩歌的旨趣等皆有重要影響。
寒山詩中的“寒山”之境，就物境而言，主要指的是浙江天臺縣寒石山的景象，而就心境而言，則指的是一種空寂無物的境界，此種境界與禪宗息息相關，是寒山詩韻味、旨趣的外化形式。那么，詩人筆下的“寒山”之境究竟如何呢？從詩中可知，寒山氣候寒冷、路途險惡、人跡罕至，然而此中風景卻又別有韻味，青天白云、孤月圓日、虎鹿為鄰、石林臨溪，與王維筆下有著煙火氣息的寒山之境相比，這里的寒山之境顯得更為安閑自在、清雅絕塵。受到詩人心境的影響，詩中的寒山之境給人印象最深的就是“空”、“寂”之感，如“寒山唯白云，寂寂絕埃塵”、“寂寂好安居，空空離譏誚”、“莫知神自明，觀空境愈寂”等。“空”、“寂”在禪宗中的含義分別是無諸相、無起滅，指的是一種遠離諸法相的寂靜狀態。《維摩吉經義疏》卷二亦有對“空寂”的解釋：“謂不著世間，即善能入于空寂而舍棄其心；亦即雖處于世間而常入空寂。又所謂善入，即出入自在而不乖離空寂之真義。”[2]這種意境正與詩歌中的寒山之物境以及詩人心中包容萬物又空寂無物的平和心境相契合，共同營造了“寒山之空境”的最高境界，韻味無窮、禪意雋永。嚴羽在《滄浪詩話》中曾云：“故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[3]由言轉意、意在言外正是寒山空境的最好詮釋。
此外，寒山詩在塑造寒山之空境時時常出現溪水、白云、綠樹、明月等明快意象，以物參禪。關于以物參禪的境界，唐代吉州青原惟信禪師曾語：“未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”[4]這里共有三重境界，第一重是“見山是山，見水是水”，即對于萬物的直觀感受，屬于純粹的客觀物境；第二重是“見山不是山，見水不是水”，即萬物只是表象，心中的認識才是根源，這時的萬物滲透了喜怒哀樂的主觀情感，是物境與心境的融合；第三重是“見山只是山，見水只是水”，即明心見性后，回歸本源，了解萬法皆空，從而平心靜氣、無欲無求，達到物境、心境、禪境的有機統一，此乃最高境界，亦即寒山詩中的寒山之境。寒山詩第九首即是蘊含此種境界的典型詩篇。“登陟寒山道，寒山路不窮。溪長石磊磊，澗闊草蒙蒙。苔滑非關雨，松鳴不假風。誰能超世累，共坐白云中。”寒山的道路是綿延不盡、攀爬不絕的，這里細水長流、巖石磊磊、山澗空闊、草木蔥蘢。詩中的物象紛繁多樣，但猶如水中之月、鏡中之花始終是空，并不在詩人心中，對于詩人而言，這些風物只是“世累”，執迷其間只會迷失心性。此詩的頸聯“苔滑非關雨，松鳴不假風”則蘊含了濃濃的禪味，青苔很滑并非是因為淋了雨，而松樹遙響也不是風吹的緣故。此句字面上是一層意思，但是言外還有一層意思，那就是參禪悟道必須自己親身投入、親自體會，才能了悟自心，凡是希望憑借外力來完成的想法皆是虛妄，這是需要讀者憑借自己的內在涵養與學識反復吟詠、細細體會方能悟出的真味。寒山詩第八十一首亦是如此，“碧澗泉水清，寒山月華白。莫知神自明，觀空境愈寂”。山澗清清、山月銀白，詩人在此情此景中清修，愈發感覺環境空明寂靜。這首詩歌的韻致空靈澄澈，景物亦清澈明亮，淡然寧靜，是詩人平和心境與高遠禪境的體現。
二、四季之幻境
“四季”之境是中國古典詩歌以春、夏、秋、冬四個季節的不同風貌為基礎所營造出來的特殊意境，也是最為常見的意境。以春為例，春天是萬物復蘇的時節，陽春三月、草長鶯飛，桃紅柳綠的風景總能給人帶來身心的愉悅之感，亦能喚起人們對于美好愛情的向往。因此，以春為境的古詩詞大多是明快積極、纏綿悱惻的，如唐代詩人李白的《春思》：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅幃。”[5]此詩以春天造境、以春草、桑葉、春風入詩，寄托了思婦對征夫的濃濃思念，別有一番繾綣風韻。然而，四季雖有它特定的景致與風韻，卻也并非一成不變。
那么，寒山詩中的四季之境又如何呢？寒山詩第三百七首云：“寒山寒，冰鎖石。藏山青，現雪白。”由此可知，詩人所居住的寒山寒氣逼人，冰雪封石，山巖上草木繁盛的青色已被白雪掩蓋，只剩下白茫茫的冰天雪地了。這里四季都很寒冷，“朝朝不見日，歲歲不知春”，幾乎讓人感覺不到春天真正來過，春暖花開的景象極其罕見。即使到了夏天，山里的冰雪也還沒有完全融化，“夏天冰未釋，日出霧朦朧”，不過這倒是給居住在此處的人們提供了山下少有的清涼，微風拂面，沁人肺腑。秋天，更深露重，山中霧氣環繞、露水沾衣，清冷出塵。而到了冬天，這里就是大雪紛飛、寒風刺骨了，“淅淅風吹面，紛紛雪積身”。雖然氣候始終寒冷，但是四時之景并不完全相同，冰雪會消融，青草綠樹也會現出本來面目，并不存在永恒不變的景致。而人生猶如四季，一個四季是一次輪回，幻化無常品相，終歸并非真如實相。因此，寒山詩中的四季之境最大的特征即是“無常”，亦即“幻境”。關于“無常”，《雜阿含經》中提到：“色無常，受想行識無常，一切行無常。”[6]這句話揭示了萬事萬物存在的本性，即是無常。佛教認為無論是鳥獸蟲魚還是花草樹木，甚至人類自身都沒有永久生存的，生極必滅，四季也是如此，春夏秋冬不停變換更替，野草花木會重生，但是重生后的野草也并非原來的那一株了。而寒山正是看透了這一點，領悟了無常這個道理，故而能夠在迷幻之境中抓住自己的本心，抵達開悟的境界。因此，寒山詩中的“四季之境”乃是詩人著意塑造的幻境，這里迷霧朦朧、前途不明，“人問寒山道，寒山路不通。夏天冰未釋，日出霧朦朧”[7]，詩中的夏天是迷離惝恍的，讀者在品讀詩歌之時能夠感受到那份迷蒙夢幻的意境以及若有若無的禪韻，但是至于詩中真味究竟在哪里，又需要讀者在詩外靜靜求索。“似我何由屆，與君心不同。君心若似我，還得到其中”，詩人點明如果世人想要品出這個中真味，還得要有一顆禪心，只有真正具備這顆真心，才能到達最高的境界。事實上，詩中的朦朦夏境既是現實物境，也是回歸本性前必須經歷的幻境，是詩人的無執心境，更是無常禪境，需要讀者細細地品味和冥想。
寒山詩第一百六十四首還透露出了詩人營造此境的初衷：無論天地變換還是四季更替，找回自心、破除迷幻都是重中之重，唯有如此，才能任運隨緣、安閑自在。“粵自居寒山，曾經幾萬載。任運遁林泉，棲遲觀自在。寒巖人不到，白云常叆叇。細草作臥褥，青天為被蓋。快活枕石頭，天地任變改。”詩歌描寫了寒山自由自在、無拘無束的隱居生活，他順應自然變化居住在山泉邊，以地為席、以天為蓋，盡管天地無時無刻不在變化著，但是他只管枕著巖石安然入睡，體現了詩人自由舒散的心靈境界。此外，“形容寒暑遷，心珠甚可保”、“自覺浮生幻化事，逍遙快樂實奇哉”[8]等詩句皆指明了“四季之幻境”的真諦，人生變幻莫測、反復無常，只有無拘無束、逍遙快樂才是真正的得大自在。
三、靈動之離境
靈動之境是指詩人以處于活動變化狀態中的事物為意象塑造出來的意境，往往具有以動顯靜、空靈澄澈的意蘊，是古典詩詞中的常見意境。盛唐詩人王維的《鳥鳴澗》即是其中的典型：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”[9]詩中的“花落”、“月出”、“鳥鳴”皆是動景，初讀時似乎有熱鬧非凡之態，但是細細品味后，又能體會到其中安詳靜謐的氛圍。那么究竟靜到何種程度呢？以詩作答，靜到不僅讓人感受到春天山中的空曠冷清，還能察覺到桂花飄落地上的細微聲響，靜到連月亮的銀輝也能使山鳥驚覺而鳴，這些都足以表現山谷中的幽靜空寂了。詩中所營造的靈動之境，既使詩歌顯得生機勃勃，又以動襯靜，動靜相形，別有一番風味。
寒山詩中同樣營造了富有生機、意趣盎然的靈動之境。寒山詩第一百六十五首曰：“可重是寒山，白云常自閑。猿啼暢道內，虎嘯出人間。獨步石可履，孤吟藤好攀。松風清颯颯，鳥語聲關關。”詩人獨自走在這空曠的山間，舉目遠望，寒山上空的白云總是悠閑自在地飄忽不定，凝神細聽，山間小道里回旋著猿啼、虎嘯，微風吹過，松林颯颯作響，鳥兒歡聲歌唱。詩中所描繪的景象是充滿生機的，無論是目光所見還是親耳聽聞，皆是有聲有色，但是這一啼一嘯、松濤鳥語并沒有打破這山間的寧靜，反而更加襯托出山里的靜謐清閑，同時也透露出了詩人清凈悠然、純樸安閑的心境。當然，寒山詩所營造的靈動之境并非僅僅是以動襯靜如此單一，與寒山空境、四季幻境一樣，它的塑造與超然物外的禪意同樣是密不可分的，但是它與二者又有不同，那就是這種意境的最大特征是動中見禪，故而以“離境”稱之。關于“離境”，《六祖壇經》云：“善知識，凡夫即佛，煩惱即菩提。前念迷，即凡夫；后念悟，即佛。前念著境，即煩惱，后念離境，即菩提。”[10]如果執著于世間萬物，那就是煩惱，如果心不動念，那就是覺悟。因此，離境指的就是覺悟的境界。那么，如何通過靈動之境到達覺悟呢？《六祖壇經》中有這樣一段話：“一日思惟，時當弘法。不可終遁。遂出至廣州法性寺。值印宗法師講涅槃經。時有風吹幡動。一僧曰風動，一僧曰幡動，議動不已。慧能進曰，不是風動，不是幡動，仁者心動。一眾駭然。”面對風吹幡動的景象，眾僧莫衷一是，認為風動、幡動的都有，此時慧能一語中的，提出了仁者心動的觀點。“動”是不定，因為心中不定，未生止觀之心，執迷其中，所以才會隨著外物的變動而搖擺不定，如果能夠堅定地護持本性，那么就能夠對于外界的環境變化置若無物，抵達真如境界。這就是動中見禪，亦即靈動之離境。
寒山詩第二百八十七首就極為典型。“高高峰頂上，四顧極無邊。獨坐無人知，孤月照寒泉。泉中且無月，月自在青天。吟此一曲歌，歌終不是禪。”詩人獨自坐在高高的山峰上吟唱歌曲，周圍的景色無邊無際，但卻了無人煙，只有一輪孤月映照著清寒的山泉。詩中所營造的意境是靈動的也是清冷的，有歌聲有圓月也有山泉，只是無人問津。其中，“孤月照寒泉”一句蘊含著淡淡的禪韻，是全詩的點睛之處。這里的“孤月”其實是比喻萬法所變現的諸相，而“寒泉”則是指不變之自心，整個禪境通過“照”的動作來完成，孤月照在泉水中，仿佛萬物看在人眼里，但是泉中并沒有月亮，只是影像罷了，月亮仍舊掛在天空中，如果執迷于水中的月亮，那無疑就是水中撈月一場空了。這正是靈動之境中所蘊含的離境，須得仔細體會才能品出其中意味。此外，“寒山頂上月輪孤，照見晴空一物無”、“性月澄澄朗，廓爾照無邊”、“孤月夜長明，圓日常來照”、“白云朝影靜，明月夜光浮”[11]等詩句皆同此理。寒山詩第二百一十一首較為鮮明地道出了靈動之離境的真諦：“水清澄澄瑩，徹底自然見。心中無一事，水清眾獸現。心既不妄起，永劫無改變。若能如是知，是知無背面。”人的本心如同水一樣清澈澄明、無染無著，水中的眾獸就是人的真如本性，如果不起妄念、保持心定，視萬物于無物，就能臻于離境，否則便只能落入迷境了。
綜上所述，根據所取物境與所蘊禪境的不同，寒山詩中的無物之境可分為三重：一為寒山之空境，取寒山空寂之景入詩，蘊“出入自在而不乖離空寂”之意；二為四季之幻境，取四季變幻之景入詩，蘊“一切諸行無常”之意；三為靈動之離境，取空靈動態之景入詩，蘊“后念離境即菩提”之意。凡此三重，結合詩人平和之自心，共同構成了“本來無一物”的空寂清明、自由舒散的寒山詩境，真正具足了“不著一字，盡得風流”[12]的旨趣與韻味，堪稱詩境上乘。
參考文獻：
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1寒食節的演變及其主要活動
1．1寒食節的起源寒食是我國古代的一個重要節日，曾盛極一時。該節在冬至后105日，在清明前兩、三日。節日期間嚴禁舉火，只吃冷食，故名寒食節。關于寒食節的起源，眾說紛紜，總其要略，大致可分為“子推說”和“改火說”兩派觀點。“子推說”認為，寒食節起源于一個感人的傳說［1］：介子推，又作介子綏，是春秋時期晉國公子重耳的從臣。他曾隨重耳流亡十九年，歷盡艱險。流亡中饑餓難忍，介子推曾割其股肉為重耳充饑。重耳返國后即位，成為晉文公，大行封賞，卻忘了曾與他患難與共的這位賢臣。介之推恥于與同僚邀功爭賞，偕母隱居山西綿山。晉文公為讓其出山，從山三面舉火，介之推與其母藏而不出，一起被焚死于綿山。晉文公為表達對介之推的懷念和銘記自己的過失，下令在其忌日不許動火，人皆寒食，寒食節即由此而來。“改火說”認為寒食節源于遠古時期人類的火崇拜：古人的生活離不開火，但火又往往給人類造成極大的災害，于是古人便認為火有神靈，要祀火。在祀火時，各家都要“去舊取新”，即熄滅舊火，然后重新燃起新火，稱為“改火”。改火活動約源起于周代。在熄滅舊火、鉆取新火之時，中間有一段時間斷火，就只能食用冷食，同時，還要舉行隆重的祭祖活動。久而久之，相沿成俗，便形成了后來的禁火習俗。其中，“子推說”屬坊間流傳版，在民間傳播更為廣泛，也饒有趣味。“改火說”屬學界考證版，論證較為嚴謹，更具說服力。2寒食節的演變因介子推的傳說，寒食節的影響日益擴大，逐漸成為一個全國性的節日，至唐宋時盛極一時。后來改火制逐漸淡化，寒食節在南宋時已開始不被重視。至元明時期，朝廷已不再舉行鉆火儀式。特別是在元代，改火制已廢，但寒食節的部分習俗保留了下來。《歲時雜記》說：“清明節在寒食第三日，故節物樂事皆為寒食所包。”寒食節通常禁火三天，節日活動多延續至清明。久而久之，人們對寒食與清明就不加區分了。隨著改火、寒食等風俗的衰亡，寒食節逐漸為清明節所取代，以至現在人們只知清明而不知寒食了［2］。
1．3唐代寒食節的主要活動寒食作為唐代節日（元日、上元、中和、寒食、上巳、中秋、重陽、冬至）之一，尤為人們喜愛。唐代詩人王冷然在《寒食篇》中寫道：“天運四時成一年，八節相迎盡可憐。秋貴重陽冬貴臘，不如寒食在春前”［3］，反映出當時人們對寒食節的重視。在唐代，上起宮廷，下至民間，均視寒食為重要節令，并圍繞寒食節展開了一系列活動。唐代寒食期間的活動主要包括：①禁火，即為紀念介子推而禁止舉火，如“普天皆滅焰，匝地盡藏煙”（沈佺期《寒食》）；②冷食，只吃節前儲備的“冷”食，如“可憐時節足風情，杏子粥香如冷餳”（曹松《鐘陵寒食日郊外閑游》）；③賜火，即寒食節即將結束時皇家御賜新火給近臣、權貴，如“日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家”（韓翃《寒食》）；④掃墓，即拜掃、祭祀等，如“風吹曠野紙錢飛，古墓累累春草綠”（白居易《寒食野望吟》）；⑤游樂，就是在戶外進行的一些游玩、娛樂活動，如“香塵未歇暝煙收，城滿笙歌事勝游”（李中《都下寒食夜作》）等。其中，與體育有關的游樂活動成為唐代人寒食節期間的主要內容和活動特色之一。
2唐代詩人對寒食體育活動的描寫
唐詩是唐代社會現實的形象反映。據筆者初步統計，在《全唐詩》中，內容含“寒食”一詞的唐詩有200余首，表明寒食節成為唐代詩人關注的重要事象之一。在寒食題材的唐詩中，有60多首詩作描繪了寒食節期間人們的體育活動，為我們考察唐代體育提供了具體、生動的材料。寒食題材的唐詩對體育活動的描寫分為兩類情況：第一類是專門描寫寒食節體育活動；第二類是僅僅提到某幾項體育活動的名稱。第一類情況反映了唐代寒食節期間體育活動的具體情況，是本研究考察的主要內容。唐詩描繪的寒食體育活動主要包括斗雞、秋千、蹴鞠、踏青、擊鞠等。
2．1“顧敵知心勇，先鳴覺氣雄”的寒食斗雞斗雞，即以雞相斗為戲，早在春秋時就已產生，是一種非常古老的娛樂活動。到了唐代，斗雞在以前的基礎上更為興盛。唐代喜愛斗雞的階層涉及到皇帝、諸王、重臣寵幸、四方豪客等，民間斗雞之風也盛極一時。陳鴻在《東城老父傳》中揭示了唐玄宗在宮中建立專門馴養斗雞的機構“雞坊”以及斗雞場所“斗雞臺”的情況［4］，反映出斗雞是唐代較為流行的一項活動。唐代斗雞活動主要在寒食節期間進行。花蕊夫人的《宮詞》中第一百二十四首詩專門描寫了皇宮女伎在寒食節觀看斗雞比賽并打賭的情況：“寒食清明小殿旁，彩樓雙夾斗雞場。內人對御分明看，先賭紅羅被十床。”而杜淹的“顧敵知心勇，先鳴覺氣雄。長翹頻掃陣，利爪屢通中”（杜淹《詠寒食斗雞應秦王教》）等詩句，則刻畫了斗雞比賽的壯觀場景。另外，唐代詩人在其詩作中多次提到寒食斗雞的情況，如“煙火臨寒食，笙歌達曙鐘。喧喧斗雞道，行樂羨朋從”（孟浩然《李少府與楊九再來》）；“寒食空江曲，孤舟渺水前。斗雞沙鳥異，禁火岸花然”（盧綸《舟中寒食》）；“鶯啼正隱葉，雞斗始開籠。藹藹瑤山滿，仙歌始樂風”（韋承慶《寒食應制》）等，反映了斗雞在寒食節期間普遍開展的情況。
2．2“花籠微月竹籠煙，百尺絲繩拂地懸”的寒食秋千秋千是北方少數民族在狩獵、勞動之余的一種嬉戲活動，傳說起于山戎，到了漢武帝時成為后宮之戲［5］。秋千也是唐代寒食節期間人們主要從事的運動之一。在唐代，秋千先為宮內女子所喜好，后在民間盛行起來。據《開元天寶遺事》記載：“天寶宮中，至寒食節，競豎秋千，令宮嬪輩戲笑，以為宴樂。帝呼為半仙之戲。”［6］杜甫《清明》詩中“萬里秋千習俗同”一句表明，秋千已在唐代民間普遍開展。唐詩描寫的寒食秋千活動，以女子為主。韓偓的《想得》勾畫了一位女子面對秋千架的有趣景象：“兩重門里玉堂前，寒食花枝月午天。想得那人垂手立，嬌羞不肯上秋千。”秋千架前欲上卻怕、似喜又憂的“嬌羞”女子形象躍然紙上。唐代有多位詩人描繪了寒食節期間女子打秋千的情況，如“綠楊枝上五絲繩，枝弱春多欲不勝。唯有一年寒食日，女郎相喚擺階（張籍《寒食》）”；“滿街楊柳綠絲煙，畫出清明二月天。好是隔簾花樹動，女郎撩亂送秋千”（韋莊《丙辰年鄜州遇寒食城外醉吟五首》之一）；“花籠微月竹籠煙，百尺絲繩拂地懸。憶得雙文人靜后，潛教桃葉送秋千”（元稹《雜憶五首》之二）等，描繪出唐代女子閑適、活潑的形象。另外，諸如“夜深斜搭秋千索，樓閣朦朧煙雨中”（韓偓《寒食夜》）；“夜半無燈還有睡，秋千懸在月明中”（薛能《寒食日題》）；“佳人宿妝薄，芳樹彩繩閑”（羊士諤《雨中寒食》）；“抱膝思量何事在，癡男騃女喚秋千”（白居易《寒食夜》）；“彩索飏輕吹，黃鸝啼落花”（吳融《寒食洛陽道》）等詩篇，均說明秋千是寒食題材唐詩的重要意象，反映了秋千是唐代寒食節的主要活動之一。
2．3“村球高過索，墳樹綠和花”的寒食蹴鞠從現有資料來看，蹴鞠活動在商周時期已經出現，在春秋戰國時期已經相當普及。魏漢時出現了專門用于蹴鞠的場地“鞠城”。到了唐代，蹴鞠的制作、踢法進一步發展，出現了由八片熟皮縫制而成的充氣球，以及雙球門、單球門、一般場戶、白打（即兩人或多人進行對踢的一種玩法）等踢法［7］，極大地促進了蹴鞠活動的開展。蹴鞠也是唐代寒食節期間的一項基本活動，多在宮中、軍隊以及民間舉行。蹴鞠曾是古代訓練軍士的一項活動，韋應物的《寒食后北樓作》描寫了在寒食節期間軍中蹴鞠并擂鼓助興的場面：“園林過新節，風花亂高閣。遙聞擊鼓聲，蹴鞠軍中樂。”在寒食節期間，唐代宮中開展具有組織性的蹴鞠活動。據《新唐書》記載，少府監下屬的中尚署負責組織“獻球”活動，其中就有蹴鞠表演［8］。王建的《宮詞一百首》之八十一首對此進行了描寫：“宿妝殘粉未明天，總立昭陽花樹邊。寒食內人長白打，庫中先散與金錢。”另外，描寫寒食蹴鞠活動的唐詩還有：“村球高過索，墳樹綠和花”（薛能《寒食有懷》）；“蹴球塵不起，潑火雨新晴”（白居易《洛橋寒食日作十韻》）；“永日迢迢無一事，隔街聞筑氣球聲”（韋莊《丙辰年鄜州遇寒食城外醉吟五首》之五）等，均反映了唐代人寒食節期間開展蹴鞠活動的情況。
2．4“饑童餓馬掃花喂，向晚飲溪三兩杯”的寒食踏青陽春三月，鶯飛草長，百花爛漫，是踏青、出游的大好時機。眾多富貴子弟、市民階層、年輕女子以及文人墨客等，多外出留戀往返于綠樹芳草、鄉村曠野之間［9］。唐詩中有眾多詩篇對寒食節期間人們的踏青活動進行了描述。胡曾的《寒食都門作》一詩，描寫了節日期間都市市民競相出游的熱鬧景象：“金絡馬銜原上草，玉顏人折路傍花。軒車競出紅塵合，冠蓋爭回白日斜。”在暖日照耀，氣溫漸長的情況下，長時間或大量室外活動不免會饑腸轆轆，人困馬乏，孟郊的《濟源寒食》對此進行了生動的描繪：“一日踏春一百回，朝朝沒腳走芳埃。饑童餓馬掃花喂，向晚飲溪三兩杯。”此外，“寒食權豪盡出行，一川如畫雨初晴”（盧延讓《樊川寒食二首》之一）；“馬驕風疾玉鞭長，過去唯留一陣香”（韋莊《丙辰年鄜州遇寒食城外醉吟五首》之四）；“喧喧里巷蹋青歸，笑閉柴門度寒食”（白居易《寒食臥病》）；“東郊蹋青草，南園攀紫荊”（白居易《六年寒食洛下宴游，贈馮、李二少尹》）；“輸他郊郭外，多少踏青人”（李中《客中寒食》）；“踏青思故里，垂白看楊花”（齊己《寒節日寄鄉友》）等詩篇，均反映了寒食節期間人們外出踏青、游玩的熱鬧紛繁景象。
2．5“球落畫樓攀柳取，枝搖香徑踏花回”的寒食擊鞠擊鞠自漢代已出現于中原以至黃河流域，經過長期的演變和發展，逐漸成為中國古代球類運動中主要的運動形式之一［10］。到了唐代，擊鞠達到了最為輝煌的時期。唐代擊鞠至少具有三大特點：一是，參與階層廣泛，皇帝、諸王、大臣、軍將等均熱衷于此項運動，并樂此不疲，尤以玄宗、穆宗、敬宗、傅宗、昭宗等皇帝為代表；二是，建有專門活動場地，不但皇宮建有許多球場（如麟德殿、中和殿、梨園、飛龍院、清思殿、勤政樓、含光殿球場等），京畿以外的許多郡、縣治所以及藩鎮駐區，也建有球場；三是運動水平高，比賽激烈，場面壯觀，唐代詩人韓愈、張建封、楊巨源、張祜等在其詩篇中作過精彩的描繪［11］。擊鞠作為唐代最為流行的運動，也是寒食節期間開展的基本活動之一。張籍的《寒食內宴二首》描述了皇宮在寒食節這天御廚分冷食、殿前打馬球的情況：“朝光瑞氣滿宮樓，彩纛魚龍四周稠。廊下御廚分冷食，殿前香騎逐飛球。”另外，王冷然的“球落畫樓攀柳取，枝搖香徑踏花回”（王冷然《寒食篇》）等詩句對唐代寒食節期間的擊鞠進行了形象的描述。
2．6唐詩對寒食節其他體育活動的描寫上述斗雞、秋千、蹴鞠、踏青、擊鞠等，是唐代寒食節期間最主要的體育活動。除此之外，部分唐詩也提及了“捉迷藏”、“斗雞卵”、放“紙鳶”以及“打獵”等活動。如“憶得雙文朧月下，小樓前后捉迷藏”（元稹《雜憶五首》之三）；“紅染桃花雪壓梨，玲瓏雞子斗贏時”（元稹《寒食夜》）；“不得高飛便，回頭望紙鳶”（羅隱《寒食日早出城東》）；“田父引黃犬，尋狐上高岡”（于濆《寒食》）等，均反映了唐代人節日期間較為豐富的戶外活動。
3寒食體育活動題材唐詩的審美情趣對唐詩的鑒賞至少應從語言斟酌、意象刻畫和意蘊滲透三個方面入手。如果說語言是唐詩的骨架，意象是唐詩的血肉，意蘊則為唐詩的靈魂。
3．1寒食體育活動題材唐詩的語言之美除了部分唐詩專門描述寒食節某項體育活動外，大多唐代詩人對寒食體育活動的描寫往往是兩種體育活動并提，構成對仗工整、格律優美的詩句。最常見的是將寒食節的重要活動“秋千”與“蹴鞠”并提，這樣的詩句在唐詩中比比皆是，如“云間影過秋千女，地上聲喧蹴鞠兒”（曹松《鐘陵寒食日與同年裴顏李先輩鄭校書郊外閑游》）；“蹴鞠屢過飛鳥上，秋千競出垂楊里”（王維《寒食城東即事》）；“公子途中妨蹴鞠，佳人馬上廢秋千”（李隆基《初入秦川路逢寒食》）；“彩索平時墻婉娩，輕球落處晚寥梢”（溫庭筠《寒食日作》）；“彩索拂庭柯，輕球落鄰圃”（溫庭筠《寒食節日寄楚望》）；“彩繩拂花去，輕毬度閣來”（韋應物《寒食》）等。唐代詩人對斗雞的描寫，往往與“走馬”、“擊鞠”、“秋千”等活動并提，也構成形式整齊、動態盎然的優美詩句。有的將“斗雞”與“走馬”聯寫，如“斗雞下杜塵初合，走馬章臺日半斜”（崔顥《雜曲歌辭•渭城少年行》）；“斗雞寒食下，走馬射堂前”（孟浩然《上巳洛中寄王九迥》）；“戲馬上林苑，斗雞寒食天”（王貞白《少年行二首》之二）等；有的將“斗雞”與“擊鞠”并提，如“斗敵雞殊勝，爭球馬絕調”（張說《奉和圣制寒食作應制》）；“擊鞠王孫如錦地，斗雞公子似花衣”（皮日休《洛中寒食二首》之一）等；有的將“斗雞”與“秋千”聯句，如“陌喧金距斗，樹動彩繩懸”（白居易《會昌春連宴即事》之五）等。將兩種寒食體育活動并提，一方面是作品遣詞造句、對仗形式的需要，體現了唐詩的形式之美，另一方面，也說明它們是唐代寒食節中最具代表性的活動。
3．2寒食體育活動題材唐詩的意象之真在文學視閾中，所謂“意象”，簡而言之，就是主觀的“意”和客觀的“象”的結合。它是融入了作者思想感情的一種“物象”，是賦有特殊含義和文學意味的具體形象。唐代詩人在描寫寒食體育活動時，塑造了斗雞、擊鞠、秋千等意象，表達了作者當時的情緒與感悟。杜淹的《詠寒食斗雞應秦王教》詩，描寫了當時民間寒食斗雞的情景：“寒食東郊道，揚鞲競出籠。花冠初照日，芥羽正生風。顧敵知心勇，先鳴覺氣雄。長翹頻掃陣，利爪屢通中。飛毛遍綠野，灑血漬芳叢。雖然百戰勝，會自不論功。”“花冠”、“芥羽”、“長翹”、“利爪”四詞勾勒出斗雞的雄健造型，“頻掃”、“屢通”、“飛毛”、“灑血”則體現出斗雞的矯捷與勇猛，一個英勇善戰、百戰不撓、不擅論功的“斗雞”形象呼之欲出，是在描寫具體的“斗雞”，亦在頌揚心中的“斗士”、“驍將”。王冷然的《寒食篇》對唐代寒食節期間的擊鞠描述道：“別殿前臨走馬臺，金鞍更送彩球來。球落畫樓攀柳取，枝搖香徑踏花回。”“別殿”、“香徑”、“金鞍”、“彩球”四詞交代了在寒食節打球的地點和器具，“球落畫樓”、“攀柳取球”、“踏花而歸”則描繪了打球的經過。整詩的文筆清新自然，事象刻畫栩栩如生，全詩并未說出一個“春”字，但陽春三月馳馬擊球的生動畫面躍然紙上，唐人閑適、激情的生活志趣可見一斑。在唐代，有的女子藝高人膽大，秋千技藝讓人稱奇，體現了我國封建時代婦女的“另類”形象，如王冷然在《寒食篇》中對此描寫道：“畫閣盈盈出半天，依稀云里見秋千。來疑神女從云下，去似姮娥到月邊。”似在“畫閣”，又在“云里”；似是“神女”，又像“姮娥”。全詩雖沒有用“高”、“險”之類的詞語，但生動描繪出了女子打秋千“優美”“愉悅”“驚險”的形象，儼然一幅惟妙惟肖、情趣盎然的寫意畫，唐代婦女豪邁、無懼的獨特風貌展現在世人面前。另外，部分唐詩描述了包括體育活動在內的幾種事象，向后人集中展示了唐代人在寒食節進行各種活動的有趣畫面。如白居易《和春深》之十六首：“何處春深好，春深寒食家。玲瓏鏤雞子，宛轉彩球花。碧草追游騎，紅塵拜掃車。秋千細腰女，搖曳逐風斜。”全詩40字，描繪出在陽光明媚、碧草如茵的春日里，人們“鏤雞子”、“彩球花”、“追游騎”、“拜掃車”、蕩“秋千”等活動，刻畫出春意盎然、生機勃勃的景象。再如李山甫的《寒食》：“風煙放蕩花披猖，秋千女兒飛出墻。繡袍馳馬拾遺翠，錦袖斗雞喧廣場”，短短一首七言絕句，揭示了在和風蕩漾、百卉爭芳的季節里，人們從事“秋千”、“走馬”、“斗雞”等活動，活潑、歡悅的新春氣息撲面而來。可以看出，這些唐詩是在寫景、狀物，也是在刻畫人物、臨摹生活。
3．3寒食體育活動題材唐詩的意蘊之幽民俗學研究的成果表明，某種民俗事象一旦形成，就具有很強的執范性，在不斷的重復中，會形成自覺維護習俗慣制的力量［12］。唐代寒食節繼承了前人的做法，主要活動為禁火、冷食、賜火、掃墓等，描寫寒食節的基調以悼亡、別思、傷時等情緒為主。如“舊墳新隴哭多時，流世都堪幾度悲”（李郢《寒食野望》）；“寒食悲看郭外春，野田無處不傷神”（云表《寒食日》）之類的詩句，在寒食題材唐詩中俯拾皆是。正如南宋著名詩論家嚴羽在《滄浪詩話》中所說：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、別離之作，往往能感動激發人意”。這是寒食題材唐詩充滿“悲催”的一面。但是，針對寒食節這一看似“抑郁”的節日，寒食體育活動題材唐詩卻給我們展現了一幅幅春意盎然、生機勃勃的“異類”畫卷。“人在死亡的觀照與參悟中獲得生的意志和力量。死亡意識，實質上是一種特殊形態下的生命意識”［13］。唐代人在完成了悼亡等寒食節固有的儀式后，并未一直陷于悲傷氛圍中，而是在感念過去的同時，在春日美景的感召下大膽享受現世的生活。唐代人對自我個性的充分尊重與張揚，逐漸沖淡了寒食這一特定節日對鬼神的敬畏，轉而投入到大自然中，去尋求生命新的色彩［14］。詩人對寒食體育活動的大量描寫，完整展現了當時人們的社會生活，體現了唐人對生活的理解、對生命的珍惜，反映了唐代貴生、積極、活躍的社會生態和時代風貌———“即使是享樂、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂”［15］。
4寒食體育活動題材唐詩的時代價值
4．1寒食體育活動題材唐詩對我國古代體育特征的揭示中國古代是一個典型的農業社會，受到春播、夏耘、秋收、冬藏等生產節律的限制，再加之氣候、節氣以及政府對官員定期放假的影響，人們的社會生活也形成一種節令性活動。節令性活動形成之后，再輔之以民間傳說等人文素材，又形成了寒食節之于介子推、端午節之于屈原等民俗紀念活動。而作為節令、生產、人文綜合產物的元宵夜游、寒食蹴鞠、陽春踏青、端午競渡、重陽登高等體育活動應運而生。這些體育活動構成了我國古代體育的一個重要方面———節令體育或民俗體育。民俗“表現為一種習慣或定式，在人們的物質生活、社會生活和精神生活中大量存在，并隨著歷史的發展不斷演進、變化，具有相對穩定與長久遺存的特征”［16］。節令體育或民俗體育產生后，以其固有的“規范性”一代代延續下來，這是中國古代部分體育活動流傳至今的基本機制之一。寒食體育活動題材唐詩所揭示的古代體育的節令性、民俗性特征，對我們下一步發掘這一傳統文化寶藏具有重要的現實意義。
4．2寒食體育活動題材唐詩的學術意義文學作品是考察古代體育活動的一扇窗戶，這是寒食體育活動題材唐詩留給我們最主要的學術啟示。唐詩是唐代文學的主要形式之一，我國詩文大家錢仲聯對其價值進行了經典闡述：“唐之三百年，詩稱極盛，朝廷以詩治世，文士以詩為用，人文風氣丕變，而天地、山川、風云、草木、人情、世態皆可詩情，臺省、幕府、市肆、廟觀、樓館、田園，無不播揚清音，為文學史一大奇觀……其中峻偉精辟者，或著于詩史，或家弦戶頌，至于東傳西漸，舉世視如瑰寶，實可證吾國文化之宏邈，文明之輝煌。”［17］其中，與體育活動有關的作品數量亦相當可觀。體育題材的唐詩，彌補了唐代體育資料的不足，并與歷史資料、文物相互引證，對研究唐代體育有重要的參考價值。由此推之，體育和文學作為社會文化的重要組成部分，在古代可能一直有密切的聯系。如詩歌總集《詩經》、荷馬史詩《伊里亞特》分別是東、西方較早描寫古代體育活動的文學作品。從《詩經》開始，我國古代文學寶庫中的漢賦（如《鞠城銘》）、唐詩（如《打球篇》）、宋詞（如《酒泉子》）、元曲（如《仕女圓社氣球雙關》）以及明清小說（如《金瓶梅》）等，都有對體育活動的描述。這些文學作品成為考察古代體育文化的重要資料和線索，成為體育史料、體育文物的重要補充和參照，因此，有必要從體育文化角度對古代文學作品這一文史資源進行全面、系統的研究。
4．3寒食體育活動題材唐詩的實踐啟迪寒食節是一項內涵豐富、形式多樣的民俗活動，也是一項歷史上曾經有過、現實中業已消亡的文化活動，更是一項獨具民族特色、尚需發掘的非物質文化遺產。隨著西方文化在國內的快速蔓延，“言必稱希臘”、“數典而忘其祖”的現象日益嚴重，圣誕節、情人節、愚人節等西方節日對國人尤其是青少年影響巨大，而寒食節等傳統節俗卻逐漸淡漠。特別是韓國“江陵端午祭”被聯合國教科文組織確定為“人類口頭和非物質遺產代表作”等事件使我們嚴重意識到，中國傳統民俗文化保護工作已經迫在眉睫。在保護的基礎上，在闡釋傳統節俗文化精神內涵的同時，結合時代的變化，給予傳統文化以新意，進行適度的開發，也是急需解決的現實問題。通過分析唐代詩人筆下的寒食體育活動，對我們今天的社會實踐具有重要的借鑒意義。如寒食“禁火”，可引申為護林防火、保護生態等含義，開展寒食節“消防安全宣傳”等活動；寒食“斗雞”，可開發為斗雞養殖、斗雞肉食加工、斗雞比賽表演等產業鏈群等。從體育角度而言，推而廣之，結合我國體育現狀，可以傳統節日為載體，建立與地域、氣候、民族傳統相適應的全國性或地方性體育節，大力開展節日體育活動，如寒食足球競賽、端午龍舟競賽、重陽登山比賽、冬至滑冰滑雪比賽等。這些活動的開發和開展，一方面，可以繼承我國非物質文化遺產，弘揚民族傳統文化；另一方面，可以提高國民的體育和健康意識，推動全民健身運動的深入開展，進而為體育的全面、和諧發展以及國家的現代化建設，營造一種積極健康、剛健活躍的社會氛圍［18］。
關鍵詞：李易安詞 春天主題 類型 模式 藝術
在中國的文學史上，“傷春”與“悲秋”一樣是一個重要且源遠流長的表現主題。《淮南子?繆稱訓》說：“春女思，秋士悲，而知物化矣。”高誘注曰：“春，女感陽則思。秋，士見陰而悲。”《詩?豳風?七月》毛傳：“春，女悲，秋，士悲，感其物化也。”鄭玄箋云：“春，女感陽氣而思男。秋，士感陰氣而思女。是其物化，所以悲也。”這種“女子傷春”“男士悲秋”的傳統自古而然。而對此現象產生的原因，前人也有闡述，《管子?形勢解》云：“春者，陽氣始上，故萬物生。”劉勰在《文心雕龍?物色》中論情景關系時說：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。……歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉!是以詩人感物，聯類不窮。流萬象之際，沉吟視昕之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”春秋相代，物色大變，故心有感興，評論可謂精到。
“女子傷春”有其特別的心理因素。傷春，意味著一種自惜自憐和纏綿幽怨，帶有明顯的女性情懷特征。《詩經》中就以“桃之天天，灼灼其華。”(《周南?桃夭》)“何彼裱矣?華如桃李。”(《召南?何彼矣》)的意象作為春與女子的共同表征，且與青春、愛情勾通。春天，代表著希望和青春美好，于是有“喜柔條于芳春”(陸機《文賦》)的吟唱；也反襯著朱顏的寂寞與青春難以久駐的感傷，于是有了“哀眾芳之蕪穢”“恐美人之遲暮”的喟嘆。
關于“女子傷春”。可分兩類。一種是“男子作閨音”的傷春，另一種是女性作者的傷春。相對與前一種而言，女性作者的傷春體現出更多的本色，而作為女性文學的代表。李易安的詞作在這方面也堪為圭臬。
李易安筆下不僅僅有傷春，其春天主題體現出更大的包容性、立體性。李白《愁陽春賦》云：“試登高而望遠，痛切骨而傷心；春心蕩兮如波，春愁亂兮如雪；兼萬情之悲歡，茲一感于芳節。”其“萬情之悲歡，茲一感于芳節”正可作為李易安這種情感豐富性的詩意表述。在李易安的詩意世界中有“綠肥紅瘦”的淺吟低唱，有“剪不斷，理還亂”的孤寂難排，也有“只有情懷不似舊家時”的悲愴哀嘆……
一、春天主題之類型
(一)類型一“人比黃花瘦”――深閨獨處之寂寞與相思
古人對人生如夢、韶華易逝多有感慨，而春天是最容易引發這種情懷的季節。美的難于久駐讓眾多的文人看到了人生的無奈惆悵，對此寫出了許多精警之旬，如唐人雍陶《過南鄰花園》“春風堪喜還堪恨，才見開花又落花。”宋人王安石《胡茄十八拍》“春風似舊花仍笑，人生豈得長年少。”晏幾道《與鄭俠絕句》“春風自是人間客，主張繁華得幾時。”等等。
正因為韶華易逝。古人尤其是女子對于離別倍感惆悵。“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋。”春天萬物生長，生機盎然，女子卻獨守空房，怎能不會感慨?易安詞《點絳唇?閨思》道：
寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。惜春春去。幾點催花雨。倚遍闌干，只是無情緒。人何處。連天衰草，望斷歸來路。
全詞描寫一個獨處深閨的女子百無聊賴的情態。面前是即將過去的春天，花兒在雨中悄然落盡，而自己唯有寂寞相伴，倚樓而望，滿目青草，遮斷游子歸來之路。“柔腸一寸愁千縷”“倚遍闌干，只是無情緒。”只寥寥幾筆就將一個女子的寂寞與相思的情態刻畫的入木三分。
李清照與丈夫趙明誠情深意篤，卻不得不長久離別。“誰道閑情拋擲久?每到春來，惆悵還依舊。”(馮延巳《鵲踏枝》)春天是個容易讓人生情的季節，感悟傷懷，觸處相思。李清照的詞“春歸秣陵樹，人客遠安城。”(《臨江仙》)“酒醒熏破春睡，夢遠不成歸。”(《訴衷情》)字里行間皆可感其相思盼望之切。李清照將自己在春天的寂寞與對丈夫的相思以女性特有的細膩訴說出來，讓讀之者不能不為之感動。
“林花謝了春紅，太匆匆。”(李煜《相見歡》)“韶華不為少年留”(秦觀《江城子》)，美好的事物轉瞬即逝，青春也是，這份難以解脫的惆悵，終是讓女詞人“人比黃花瘦”了。
(二)類型二“物是人非事事休”――身世之悲與時代哀感
杜甫在《春望》中說：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”道盡悲涼；李清照身歷南北宋交替，晚年獨身飄零，其遭逢亂離，命途多舛不輸少陵。其中有關春天的許多詞作也反映了易安在亂世的身世之苦和對時代的傷感。
在惜春、憐春的背后亦是對自我的憐惜，對時代不幸的嘆息。“年年歲歲花相似，歲歲年年人同。”面對著春天的美景更加觸動了詞人萬千情緒，其詞《蝶戀花?上巳召親族》：
永夜懨懨歡意少。空夢長安，認取長安道。為報今年春色好。花光月影宜相照。隨意杯盤雖草草。酒美梅酸，恰稱人懷抱。醉莫插花花莫笑。可憐春似人將老。
上巳節是中國古老的傳統節日。俗稱三月三，是古人一個大節。在太平的日子里，這天是春天來臨之時人與自然相與興會，親朋好友相聚娛樂和祭祀的美好節日。但此時，詞人卻是經歷著國破家亡，也就可以理解為何“永夜懨懨歡意少”了；“長安”是家國的象征，如今背井離鄉的詞人也只能去“空夢”了。花光月影相照，今年春色依舊美好，卻只能強顏歡笑，借酒澆愁；在詞尾顯露了詞人真正的心跡：“醉莫插花花莫笑。可憐春似人將老。”這是惜春，更是對自我的憐惜。
詞人抒發此種懷抱，更多的是在晚春。春之將盡更讓人傷心，《紅樓夢》有詞曰：“試看春殘花漸落，便是紅顏老死時；一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知!”殘春就意味著美好時光的流逝不返，其名篇《鳳凰臺上憶吹簫》曰：
香冷金猊，被翻紅浪，起來人未梳頭。任寶奩閑掩，日上簾鈞。生怕閑愁暗恨，多少事、欲說還休。今年瘦，非干病酒，不是悲秋。明朝，這回去也，千萬遍陽關，也即難留。念武陵春晚，云鎖重樓，記取樓前綠水，應念我、終日凝眸。凝眸處，從今更數，幾段新愁。
此詞委婉含蓄，看似平淡，卻是波瀾橫生，開篇是一派狼藉景象：香盡爐冷，被不整，頭未梳，裝飾任其閑置，一切無心打理。原因為何?一句“多少事、欲說還休”起到“此時無聲勝有聲”之妙。人在今年變得更加消瘦，不是因為飲酒也不是因為悲秋，是因為武陵的那場春愁吧。與此可以互證而讀就是那首《武陵春?春晚》。
(三)類型三“一面風情深有韻’，_一自然與閑淡的韻致
當然在李清照筆下不是只有傷春、惜春這么沉重的主題。她曾有過美好的少女生活和幸福的生活，而作為一位有極高修養的文人，她也有著開闊曠達的心胸和不同常人的見識。
《減字木蘭花》與《如夢令》是兩首極有特色的作品：
賣花擔上。買得一枝春欲放。淚染輕勻。猶帶彤霞曉露痕。怕郎猜道。奴面不如花面好。云鬢斜簪。徒要教郎 比并看。
昨夜雨疏風驟。濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否。知否。應是綠肥紅瘦。
前詞似脫胎花間，但洗盡嬌艷，呈現在我們目前的是一個可愛的健康的女郎形象，沒有濃妝艷抹，沒有忸怩做作之態；后一首則刻畫出一位有些慵懶的詞人，而在慵懶背后是高于常人的睿智。
二、兩種模式
(一)“春一愁”
傷春是春天主題的重要組成，而“愁”是其中不可或缺的元素。秦觀《千秋歲》：“日邊清夢斷，鏡里朱顏改。春去也，飛紅萬點愁如海。”真山民《春感》：“春光兀自好，我卻為春愁”，此類詩句不一而足。
在這種情況下，“春”基本就是“愁”的孿生姐妹。李清照詞《蝶戀花》：
暖日晴風初破凍。柳眼梅腮，已覺春心動。酒意詩情誰與共。淚融殘粉花鈿重。乍試夾衫金縷縫。山枕斜欹。枕損釵頭風。獨抱濃愁無好夢。夜闌猶剪燈花弄。
“春心動”即為愁心動也，“山枕斜欹，枕損釵頭風。”寫的就是愁態，“無好夢”就是這份“濃愁”的結果。其詞《念奴嬌?春情》下片：“樓上幾日春寒，簾垂四面，玉闌干慵倚。被冷香消新夢覺，不許愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少游春意。日高煙斂，更看今日晴未。”《武陵春-春晚》曰：“聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。”以及前面提到的《鳳凰臺上憶吹簫》等篇，都是這種方式的鏈接。
(二)“春――花”
日本學者青山宏認為。“落花+傷春”的時間意識是宋詞的基調。王國維《人間詞話》所說：“詞之為體，要眇宜修”。詞體本身婉轉纏綿的特征就決定它與“春天”和“花”有著不解之緣。花是女子的最好代表，花的命運與女子有相似之處，不同的是花在明年可再春，而人卻不能。
李清照對梅花尤為偏愛，《孤雁兒》曰：“笛里三弄，梅心驚破，多少春情意。”《滿庭霜》云：“更誰家橫笛，吹動濃愁。莫恨香消雪減，須信道、掃跡情留。難言處，良宵淡月，疏影尚風流。”《訴衷情》亦云：“夜來沈醉卸妝遲。梅萼插殘枝。酒醒熏破春睡，夢遠不成歸。”《菩薩蠻》云：
風柔日薄春猶早。夾衫乍著心情好。睡起覺微寒。梅花鬢上殘。故鄉何處是。忘了除非醉。沉水臥時燒。香消酒未消。
這是早春時候詞人的思鄉之作。她終日愁緒縈懷，借酒解愁，梅花在鬢上殘敗，也無心理會。花殘雖是一景象，卻象征著好景不在，空留無奈。
另外，詞人對海棠也有感發，《好事近》曰：“風定落花深，簾外擁紅堆雪。長記海棠開后，正是傷春時節。”
三、成熟藝術
(一)女性意識的顯現與女性形象的自我塑造
李易安的詞作擺脫“男子作閨音”的局限。以一個當事人的身份訴說親身的體會和感受，真正達到了“本色”的標準。在她的筆下記錄的是自我的喜悅或是感傷，無論喜、憂都是自然的、可感的，她抒發的是自我的感受，塑造的是自我的形象。《浣溪沙》曰：
髻子傷春慵更梳。晚風庭院落梅初。淡云來往月疏疏。玉鴨熏爐閑瑞腦，朱櫻斗帳掩流蘇，通犀還解避寒無。
全詞的筆調柔極細極，端的是標準的“女性文學”風味。“髻子傷春懶更梳”，詞中的女主角因為傷春而不愿梳理打扮，一副慵懶之態活現而出；“玉鴨熏爐閑瑞腦，朱櫻斗帳掩流蘇”是典型的女子所居之處，由一位女子寫出就顯得真實細膩可感。女子親自描寫身處環境、刻畫自己所恩所想，讓詞體所要求的“本色”主角不再缺失。
(二)濃厚的悲彩
“悲哀，是中國文化的底色。””以悲為美是中國的文學傳統，劉鄂《老殘游記?自序》云：“《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣；李后主以詞哭，山人以畫哭；王實甫寄哭于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》。”李清照身遇家破國亡，對自身和時代也有著自己的悲嘆，無論是寫深閨獨處之寂寞與相思，還是直接書寫身世之悲與時代哀感都有著濃郁的悲劇色彩。“獨抱濃愁無好夢”(《蝶戀花》)，在她筆下的愁苦是如此不可解脫，以致夢中也難有輕松。
(三)情與景的融合無間
王國維《人間詞話》中說：“一切景語皆情語”。李清照的詞作真正達到情景交融、融合無間的完美境界。《浣溪沙》曰：
小院閑窗春色深。重簾未卷影沈沈。倚樓無語理瑤琴。遠岫出山催薄暮，細風吹雨弄輕陰。梨花欲謝恐難禁。
全詞只“倚樓無語理瑤琴”一語涉及作者身影，其余幾句，一句一景：小院春色、重簾靜垂、暮掩遠山、細風吹雨、梨花搖曳，周遭環境的不解人情與詞人的百無聊賴正好契合。
(四)藝術手法的成熟應用
李清照的詞作現存的雖然不多，但每首都堪稱精品，能有如此高的成就與她善于運用各種手法是分不開的。首先，她很善于描寫，或心理描寫，或環境描寫；或細節刻畫，或側面烘托，她都能充分的調動多種感官，從各個角度契人，將描寫之物寫的生動形象，從而把自己的感情抒寫得曲折纏綿。《鳳凰臺上憶吹簫》有句為“念武陵春晚，云鎖重樓，記取樓前綠水，應念我、終日凝眸。凝眸處，從今更數，幾段新愁。”這就是一位佳人倚樓而望的圖畫，但圖畫縱然能畫的出佳人，卻如何畫的出樓前的“新愁”?詞人充分發揮了語言的想象空間，從而讓詞作也包蘊深厚而纏綿婉轉。
其次，李詞對各種修辭手法運用的亦極為嫻熟，諸如起興、比喻、擬人、夸張、用典、疊字等等，在其筆下非常自然而不見錘煉的痕跡，達到了“極煉而不煉，出色而本色”(《藝概?詞概》)的圓熟程度。前人評說《武陵春?春晚》于“短幅中藏無數曲折”(黃了翁《蓼園詞選》)就是成功運用修辭的結果，其中名句：“聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。”將愁寫得似乎有了重量。與后主“恰似一江春水向東流”有異曲同工之妙。
另外，在語言的運用方面也堪稱精絕，前人在這方面論述備至，茲不贅語。
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在中外詩學范疇中,意象是一個內涵豐富,眾說紛紜的概念之一。但是,把意象作為一種心物交感互滲的審美產物的這一觀點是較普遍認可的。客觀物象是意象中的基本的要素,選擇什么樣的物象入詩,主體對物象取什么樣的心態,或物象引發主體什么樣的情感,可以因其異同透視詩人特有的文化心態與審美傾向,辨識意象藝術所蘊含的民族性與時代性特征。中國古代詩人與中國現代詩人在意象的經營上有著鮮明的共性。首先,對自然物象的相親相近,詩人心靈與自然意象的凝合,是古今詩歌意象最為突出的共性特征,其中深刻烙印著傳統的文化心理情結。陸機在《文賦》中指出:“遵四時以嘆逝,贍萬物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜,志眇眇而臨云”。一位日本漢學家指出:“在中國古典詩里,季節與季節感作為題材與意象,幾乎構成了不可或缺的要素。只要設想一下,從歷來被視為古今絕唱的諸作品中除掉這一要素會如何,這種不可或缺的程度立刻就會清楚了。”①古代詩歌中的季節感特別突出。如春秋意象,從《詩經》、《楚辭》以來,頻繁出現的是傷春、悲春、惜春、嘆春、春恨、春愁;悲秋、驚秋、秋懷、秋思等。
季節感的產生又是與自然意象緊密相關的。中國古代詩歌中的自然意象現象構成了一種獨特的文化現象,其中包含了共同的民族文化心理與審美意趣。這種自然意象情結源遠流長。據三國吳人陸璣統計,《詩經》中寫到自然意象之草木凡八十余種,鳥獸凡三十余種,蟲魚凡三十種②。當代詩人流沙河統計,僅毛公所標明之《詩經》之“興”詩,共三百八十九種意象,其取材于山川草木,鳥獸蟲魚者,凡三百四十九種③。此種現象,與幾乎同時期的古希臘史詩,多述海上之征伐,社會人事之沖突,顯然大異其趣。司馬遷云:“《詩》記山川、溪谷、禽獸、草木、牝牡、雌雄……以達意”④,這也正是看到了詩之原典所呈現的人與自然之生命共感所形成的詩的自然意象現象。詩人或聽蟋蟀鳴歲,感光陰之逝(《秦風•蟋蟀》);或睹鳥兒入林,傷夫君之未歸(《秦風•晨風》);或因風中飄葉,興男女之依戀(《鄭風•兮》)。自然的豐富意象形態與人的心靈的豐富情感構成了互感與交融。在中國古代哲學文化觀念中,自然物象是具有人本意義的。人與自然有著自然感性生命的同一。如:《尚書•洪范》將大自然之“五行”與人之“五味”相對舉。《左傳》昭公二十五年記鄭子產所謂“六志”生于“六氣”說。莊子齊物論思想認為,“天地與我并生,萬物與我為一”。物不是純然外在的客體,物象和人之間存在著心心相印的聯系,人的心靈世界和外在物象的感性品質之間構成了一種互相映照、感應的關系。因此,主體心靈總能在外在物象中找到內心情感的對應。蘇軾曾說:“寓意于物則樂,留意于物則病”,指的就是詩人多在具體的物象間悟道達意、表情言志的現象。
這樣一種建立在天人合一的哲學文化基礎之上的心物相感的特征,是與由自然經濟構成的農業文化心態緊密相關的。只有在農業文化心態中,人們才能對人與自然之生命節律,抱有親切的認同與不言而喻的意會。中國的內陸農業經濟,以土地自然物為限,與水土、風雨、陽光等自然資源關系緊密。而華夏民族賴以生存的中原一帶,又以溫帶之優越氣候,黃土之肥沃,水利之便利,自然資源之豐富,優于其他文明發源地。像以巴爾干半島、愛琴海為生態基礎的古希臘人,由于土地貧瘠,資源貧乏,氣候惡劣,在對外界不斷的抗爭與奪取的生存競爭中,逐漸形成了人對大自然的征服、奴役、占有的態度。正如黑格爾所說:希臘人一方面“在自然面前茫然不知所措”,另一方面又學會了“勇悍地、自強地反抗外界”⑤。而中國古代先民,則在長期的農耕生產過程中,遵守節氣,留心季節氣候,觀察日月星辰意象,逐漸形成了與大自然生命相依的心態。外部自然世界的風云變幻、花開花落、日月輪回等都能引起人們產生一種生命的共感。因此,中西文化意識中,自然物象的地位、面貌是有較明顯區別的。西方文化對外在物象的認識一般不是確立在其與人的自然感性現象的一致性上的,外在物象一般不以其自然的感性品質進入西方文化意識中,只是作為人的精神理性的體現才有意義,自然是被人的自由意志所認識、所利用的,以其被改造的面目確證人的力量。
因此,在古希臘藝術中,自然是人格化的,西方古典藝術在本質上是“擬人主義”的。在基督教教義中,自然被認為是上帝對人類的饋贈,人類不應對自然表示過多關注而忘記了造物主。在基督教世界中有這樣一個三層次結構:上帝居上,人類居中,自然居下。總之,在人和自然的關系上,西方文化一般強調的是人對自然的主宰。西方文化意識的種種表現皆是以自然與人的各自本體存在的關心為基礎的。中國哲學文化一般并不十分關心自然宇宙在本體存在意義上究竟是什么東西,它認為人既然處于自然宇宙之中,那么人的行動當然是應該與自然運行規律相一致。因此,它關心的是人與自然的合一、溝通。這樣一種自然與人的一元論哲學文化自然觀,直接化入了中國古代詩人的審美意識中。中國古代詩人不僅喜愛將自然意象作歌詠對象,而且大多表現出人與自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“眾鳥高飛盡,孤云獨去閑。相看兩不厭,唯有敬亭山”(《獨坐敬亭山》),人與山相對無語,含情脈脈。辛棄疾的“我見青山多嫵媚,料青山見我應如是”(《賀新郎》),人與山情貌相通,忘形爾汝。李商隱的“夕陽無限好,只是近黃昏”(《樂游原》),凄艷的落日與黯淡心情相互對應,融為一體。這種深深烙印著中國文化意識的自然意象情結依然深深植根在中國現代詩歌意象之中。20年代的中國現代詩歌,整體上是從傳統走向現代的最初過渡期。
“五四”白話新詩運動中,的新詩意象論從理論源頭看,是受到了英美意象派詩學觀的啟發。如果我們就他對意象的本質性闡釋看,他的意象論更多體現的是中國傳統意象詩學的感性論色彩,與西方意象派所包含的現代象征主義意象論有著較大的差異。他站在“文學革命”的立場上,為我所用的吸取了意象派的某些具體的主張,其中主要是采納具體鮮明的意象論反對晚清以來詩壇的陳腐守舊以及新詩初期的說理化傾向,并沒有采取西方象征意象重理性內涵的暗示性表現方法。他寫于1919年10月的《談新詩》一文中提出:“詩要用具體的做法,不可用抽象的說法”,“凡是好詩都能使我們的腦子里發生一種———或許多種———明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”他所列舉的“具體性”的詩歌都是中國古代以自然為中心的意象化詩歌,如“綠垂紅折筍,風綻雨肥梅”,“四更山吐月,殘夜水明樓”,“雞聲茅店月,人跡板橋霜”等。
宗白華1920年就新體詩的作法問題發表自己的見解說,詩人應在自然的活動中養成詩人人格,“直接觀察自然現象的過程,感覺自然的呼吸,窺測自然的神秘,聽自然的音調,觀自然的圖畫。風聲水聲松聲潮聲都是詩意詩境的范本”,詩的意境“就是詩人的心靈,與自然的神秘互相接觸映射時造成的直覺靈感”⑥。他把詩人心靈與自然的凝合看作是美的詩境與真詩好詩的源泉,極力肯定的是中國詩歌傳統中人的生命情意與詩的自然意象形態融化為一的契合。“五四”初期的新詩創作在意象化的探索上并沒有真正走出傳統詩歌的意象化的格局。到了郭沫若體的《女神》的出現,第一次造成了中國詩歌意象體系的某些現代性變化。《女神》的意象世界中自然意象仍占據中心的位置。詩人在自然意象中滲透了強烈的時代感與現代意識,極大地擴展了中國詩歌自然意象的審美境界。他酷愛大海,崇拜太陽。他在《浴海》一詩中寫道:“太陽當頂了!/無限的太平洋鼓奏著男性的音調!”“我的血和海浪同潮,/我的心和日火同燒”。詩人主體的人格力量與情感宣泄與大自然融而為一,企望借自然之偉力完成自我的蛻變,實現新生命的創造。在郭沫若的眼里,“無限的大自然,/成了一個光海。/到處都是生命的光波,/到處都是新鮮的情調”(《光海》);眺望十里松原無數的古松,“他們一枝枝的手兒在空中戰栗,/我的一枝枝的神經纖維在身中戰栗”(《夜步十里松原》)。
自然與生命合一,宇宙外象的自然世界與個體生命內在世界的心物融契是《女神》最主要的,也是最具審美詩情的抒情方式。這一抒情方式既源于西方泛神論思想的影響,又與莊子齊物論的自然生命的哲學觀有著內在的聯系。《女神》是雄渾壯麗的自然意象與靜穆優美的自然意象的合奏與交響,沿襲了古代詩歌自然意象的感性抒情傳統,又給中國詩歌自然意象增添了崇高偉美的現代品格。也許正是在這一意義上朱自清稱道:“郭沫若先生歌詠大自然,是最特出的”⑦。以聞一多、徐志摩為代表的新月派詩歌不滿意“五四”詩人盲從歐化的傾向,希望恢復“對于舊文學底信仰”與雅韻的東方文化的精神。新月派詩歌的意象審美選擇與價值觀體現也主要圍繞著自然意象的核心展開。聞一多在“紅燭”、“”、“紅豆”等傳統自然意象中寄托自己理想情懷。徐志摩借快樂的“雪花”、飄逸的“云彩”、星光下的“白蓮”抒寫對美與愛的向往與留念。自然意象成了他們與中國雅韻文化精神與詩歌傳統溝通的橋梁。在自然意象的傳統繼承中有他們的創造,這突出地表現為現代浪漫主義抒情詩人的人格化、性靈化在自然意象中的浸潤,自然意象成了詩人現代人格與現代性靈的凝合物,自然意象內涵聚合了傳統與現代多種復合的文化心理因素與美感因素。在30、40年代的詩歌潮流中,現代主義詩歌逐漸成了一股具有生氣與聲勢的詩潮,這種主要接受外來現代主義詩潮影響的詩歌,也同樣鮮明而深刻地表現出崇尚自然意象的文化心理與審美傾向。像戴望舒詩歌意象頻率出現最多的是:秋天、落葉、殘陽、月、花、燈等,自然意象在他的詩中占有絕對的優勢。
他鐘愛“秋”之意象:“秋天的夢是輕的,/那是窈窕的牧女之戀”,“但卻載著沉重的昔日”(《秋天的夢》)。“誰家動刀尺?心也需要秋衣”(《秋夜思》)。他詩中的秋夢、秋思皆是心靈惆悵、青春煩擾的象征,明顯體現了傳統詩歌“悲秋”情結的文化心理意識的積淀。卞之琳在評述戴望舒時說:“到郭沫若的草創時代,那時候白話新體詩的創始人還很難掙脫出文言舊體詩的老套。現在,在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點后,它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統,來利用年深月久,經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產。”“傾向于把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承。”⑧以戴望舒為代表的現代派詩人在中西意象傳統溝通中,自覺借鑒象征主義意象藝術,把中國傳統詩歌的感性化的單質性比喻意象發展為寄興的、隱喻式的象征性意象,他們在傳統的繼承中是有他們現代性創化的。
到40年代馮至的《十四行集》,他的詩歌在自然意象與生命體驗的深度凝合中,把中國詩歌自然意象的內在品質與外在形態的呈現提升到了一個新的境界。他說:“有些自然現象,它們給我許多啟示”,“凡是和我的生命發生深切的關聯的,對于每件事物寫出一首詩”⑨。在他的詩中處處表現的是自然萬物的生命交流,人與自然的息息相通:“哪條路、哪道水,沒有關聯,/哪陣風、哪片云,沒有呼應:/我們走過的城市、山川,/都化成了我們的生命”(第十六首)。自然意象“在生命的深處”與“我們”發生“意味不盡的關聯”⑩。馮至詩中這種心物合一的生命體驗既接受了西方存在主義哲學觀的影響,也深深地打上了中國禪宗哲學文化的烙印。自然意象不僅是一種感性生命的外化,而且與生命打成一片,直接成為了生命永恒的象征,傳統自然意象在馮至手里獲得了感性生命與理性智慧的同一的內在品質。
九葉派詩歌沿著馮至的意象化方向進一步開拓,他們的詩歌關于生命的主題,依然與自然意象為核心,不過他們在自然意象的傳統因素中賦予了更多新的品質與內涵。同樣是秋天的意象,鄭敏筆下的“金黃的稻束站在/割過的秋天的田里,/我想起無數個疲倦的母親”,她并沒有停留在秋的自然意象的感性情緒的表達上,而是引向時間,指向生命,表達一種理性沉思,“歷史不過是/腳下一條流去的小河/而你們,站在那兒/將成了人類的一個思想”(《金黃的稻束》)。再看穆旦的“春”之意象:“綠色的火焰在草上搖曳。/它渴望著擁抱你,花朵”,“光,影,聲,色,都已經,/痛苦者,等待伸入新的組合”(《春》)。春是生命欲望的象征,它表達的是一種與青春生命同質的肉感的生命的體驗,顯然,它與傳統的“傷春”情結毫無瓜葛,使傳統的自然意象更富有鮮活的生命氣息與現代色彩,給傳統的自然意象輸入了新鮮的血液,它較出色地體現了中國詩歌自然意象深度的內質性的現代嬗變。如鄭敏的《樹》:“我從來沒有真正聽見聲音,/像我聽見樹的聲音”,“即使在黑暗的冬夜里,/你走過它也應當像/走過一個失去民族自由的人民/你聽不見那封鎖在血里的聲音嗎?/當春天來到時/它的每一只強壯的手臂里/埋藏著千百個啼擾的嬰兒”。這里的自然意象把現實的人生感受、時代的民族情緒,歷史嬗變的規律,生命蛻變的永恒哲理高度凝合,是九葉派“現實、象征、哲理”這一詩學原則的典型的體現,也是現代詩歌自然意象藝術的新的境界與新的開拓。
二感物興會的意象思維
在中國古代詩學看來,意象是情與景的統一,心與物的渾融。情與景的統一,心與物的交融過程就是意象思維的過程,意象是意象思維物化的結晶,或者說就是主體通過感觀接觸外物之后所引發的想象、體驗而形成于心中的意象。先秦的《禮記•樂記》最早從心物交感的角度來論述音樂的本質,“樂者,音之所由生也。其本質在人心之感于物者也。”強調的就是物對人的感發作用。鐘嶸《詩品》曰:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。”他們講的這樣一種心物交感過程中的感物興會、情以物興的詩之生成方式就是詩的意象思維的特征。劉勰在《文心雕龍•物色篇》中更加深入一步地闡釋了心物交感、“睹物興情”是一個辯證統一的過程。一方面是“情以物興”,作者的情因物的感觸而起興,在觀察或接觸外境萬物之時,物引發作者的感受、誘發他的想象,物是起主導作用的。另一方面是“物以情觀”,從“物”的角度看,它不僅僅為了表達自身,而且是作為“情”的體現者而出現的。感物的意象生成作用,決不僅僅是“物”本身,而且它的指向與根本意義還在于物所蘊蓄或所激發的情思。他還進一步地闡述了“隨物婉轉”的意象思維規律:“歲有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發”,“是以詩人感物,聯類不窮;流連萬象之際,沈吟視聽之區,寫氣圖貌,既隨物以婉轉;屬采附聲,亦與心而徘徊。”他突出的是作家主體遵從客觀“物”的內在之“勢”,因物變而情遷,使心與物適應、混融,達到化境。
這同西方詩學中主要突出客觀物象作為人主體的本質力量的對象化,人對物的主宰,意對象的支配的文化心理與思維定勢是有著本質區別的。中國詩學傳統也要求物隨心動,景因情變,“與心徘徊”,但它是以感物為前提的,是情景相生的相輔相成,是“情無景不生”。作為感物的傳統思維方式,它對中國詩歌的影響主要體現在“情”與“物”的關系中的藝術呈現方式。這種呈現方式主要體現為比興的意象思維特征,尤其是“興”的詩性思維形式。有學者認為:“比興用于詩歌創作,最初并非出于修辭學上的動機,而是由比興所代表的思維方式所決定的。”11比興的方法是一種建立在心物關系的認識論基礎上的詩性思維方式。葉嘉瑩在《中國古典詩歌中形象與情意之關系例說》中認為,在賦、比、興三種詩歌表達方式中,“比”和“興”兩種作法,都明顯體現了“情感”與“形象”,“比”與“物”相互感發的關系。她認為“興”的作用大多是“物”的觸引在先,“心”的情意感發在后。“興”的感發大多是由于感性的直覺的觸引,而不必有理性的思考安排。“興”的感發多是自然的、無意的12。葉嘉瑩將感物的思維與比興的方法直接聯系,把比興作為中國詩歌感物傳統的詩性思維方法是極有見地的。她對賦比興的闡釋,引宋李仲蒙說,從心物關系上探討他們寫物的關系:“敘物以言情謂之賦,情物盡也;索物以托情謂之比,情附物者也;觸物以起情謂之興,物動情者也。”這種“敘物”,特別是“索物”、“觸物”的詩思方式,正是中國詩歌傳統的意象思維方式,這一意象詩思方式對中國現代詩歌發生著深刻的影響。中國現代詩歌受感物的意象思維方式的影響,首先表現為“感物起情”的意象詩思形式。所謂“感物起情”既包含了先言他物,以引起詩情,又包含有索物為比,情附物中的意象思維方式。也正如古人所云“比者,比方于物也;興者,托事于物也”13。
“比則取物為比,興則托物興詞。”14從“五四”開始至40年代感物起情的意象思維模式經歷了一個由簡單到繁復的發展過程。如的《湖上》就是感物起興:“水上一個螢火,/水里一個螢火”,接下是描繪螢火蟲越飛越遠,“漸漸地并作了一個”。在觸景生情,感物賦情的詩思中,他不點破情感,把情緒的表現寄寓在意象的客觀呈示中,有一點意象派的意味。像戴望舒的《樂園鳥》體現了比興兼有的意象思維特征:“飛著,飛著,春,夏,秋,冬,/晝、夜,沒有休止”,由樂園鳥終年無有休止的漫飛引發對“樂園鳥”憂樂的追問與命運的關切,象征性表達生命旅途的復雜感慨。感物起興的現代意象思維形式,在不少詩歌中不是一種簡單顯現,一首詩所感之物或起興之物往往不是一種,所引發的情感也不是單向的貫串到底,由這種起情之物的更替出現而生成的詩情也隨之起伏變化,詩情顯得更加豐富復雜,形成一種復合多層的感物起興的意象思維模式。這類意象模式借比興的運用,靠藝術的聯想把多重相關意象連接在一起。如卞之琳的《白螺殼》,由“空靈的白螺殼”起興,引發的是“掌心里波濤洶涌”的感慨,接下由此轉向“大海”,生發出“我感嘆你的神工,/你的慧心”。在此,意象出現了轉換挪位。在一般的意象化的現代詩歌中,每一個相互聯系的意象系列中或形成意象的主輔關系,或構成意象的對應關系,起到意象之間的映襯、烘托、強化或對比、類比、集合的作用。
如戴望舒的《印象》,用飄落深谷的“鈴聲”,航到煙水去的“漁船”,落到古井暗水里的“真珠”作為并列的聚合意象,構成一種相關情緒的模糊體驗,營造出情感意緒的朦朧迷離之美。中國現代詩歌的復合多層意象思維模式比起古代詩歌的意象結構來,顯得自由、復雜,更適合現代生活與現代人的情感表現。像古代詩歌中的意象之間的關系及其所表達的內蘊要明朗一些,如“紅顏棄軒冕,白首臥松云”(李白《贈孟浩然》),這是意象思維的平行展開,上句寫孟浩然的青年時代,下句寫他的老年時代。“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”(杜甫《登高》),這是空間的廣闊與時間的悠長的意象組接,表達一種秋色無邊無際的感慨。現代意象思維的規則是少了,但它的多重性多樣性體現的是與現代人思想情緒的豐富性、復雜性的一致與統一。感物興會的意象思維方式的另一種形態則是感物興思,它與感物起情一道共同構成了感物的意象思維方式的完整內涵。感物所興常常不只是情感或情緒,詩人因“觸物”而引發對社會人生、宇宙、生命的智性體驗與哲理的沉思,這就是我們所謂的感物興思的意象思維形式。在中國古代詩歌中這類意象思維的詩也是大量存在的。
像李商隱的“向晚意不適,驅車登古原。夕陽無限好,只是近黃昏”(《樂游原》),觸物抒懷,將家國之感、身世之慨與時光流逝之嘆熔為一爐,情景與哲思化而為一,耐人尋思。“身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通”(李商隱《無題》二首之一),“沉舟側畔千帆過,病樹前頭萬木春”(劉禹錫《酬樂天揚州逢席上有贈》),也是托物興思,索物為比,比中興思的意象化表現。中國現代詩歌中的感物興思的詩思模式與古代詩歌一脈相承,然而,比起古代詩歌來現代詩歌的感物興思更加繁復,它較多地受到了西方象征主義、現代主義意象詩思的影響,感物興思常常體現為意象的隱喻結構,或隱喻意象思維,這種意象隱喻不暗示情感,而是隱含人生經驗或生命體驗。像辛笛的《航》,先感物起興:“帆起了/帆向落日的去處/明凈與古老/風帆吻著暗色的水/青色的蛇/弄著銀色的珠”。由此興發出生命旅程的感慨與思考:“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個圓/前一個圓/一個永恒/而無涯的圓圈”。陳敬容的《律動》,由一組并行意象作為感發對象:“水波的起伏,/雨聲的斷續,/遠鐘的悠揚”,“宇宙呼吸著,/我呼吸著;/一株草,一只螞蟻/也呼吸著。”最后升發出“宇宙永在著,/生命永在著,/律動,永在著”,一切生命本質與意義都在生命萬物的律動之中。像穆旦的《春》一開始起興之物就是托比興思,比中寓思,“綠色的火焰在草上搖曳,/他渴望著擁抱你,花朵”,接下轉向“花朵”“反抗著土地,花朵伸出來”,再由花朵引出暖風,暖風吹醒“滿園的欲望”,由春天里自然欲望的蘇醒流轉到20歲青春的“緊閉的肉體”被點燃,卻無處歸依。最后升發出春天里一切生命蘇生中的渴望:“呵,光,影,聲,色,都已經,/痛苦著,等待伸入新的組合。”意象層層遞進,思維隨物婉轉,所感之物與所興之思高度融合,給人興會無窮的感受。詩的意象思維不是單線直進,也不是平面平行展開,而是一種曲線流轉,容涵了更為豐富的人生體驗。
可以說這是現代詩歌的一種高層意象象征藝術。這一類詩歌在現代詩歌中并不多見,在40年代九葉詩人的創作中的出現,是現代詩歌意象藝術逐步成熟的體現。感物興會的意象思維體現了中國古代詩歌與現代詩歌在詩歌本體上的內在聯系。有學者指出:“從興產生以后,詩歌藝術才正式走上主觀思想感情客觀化、物象化的道路,并逐漸達到了情景相生、物我渾然、思與境偕的主客觀統一的完美境地,最后完成詩歌與藝術特殊的本質的要求。”15現代詩歌對傳統的感物興會意象思維方法的倚重的原因,還在于他們感受到了或自覺到了“興”與“象征”的聯系。“五四”白話新詩運動中出現了一系列詩歌形式上的問題:淺顯的寫景,刻板的紀實,說教似的議論,想象的貧乏,體式的散漫等,這些都擺在20年代新詩建設者面前。特別關注新詩建設的周作人與聞一多不約而同地看到了中國古代詩歌的“興”與西方現代詩中的“象征”的暗合與聯系。周作人在1926年為劉半農的《揚鞭集》作序時指出:“新詩的手法我不很佩服白描,也不喜歡嘮叨的敘事,不必說嘮叨的說理,我只認抒情是詩的本分,而寫法則覺得所謂‘興’最有意思,用新名詞來講或可以說是象征。”聞一多在《說魚》中指出:“西洋人所謂意象,象征,都是同類的東西,而用中國術語說來,實在都是隱。”而“隱在《六經》中相當于《易》的‘象’和《詩》的‘興’”16。周作人與聞一多把“興”與象征等同,顯然缺乏周嚴的辨析,忽略了它們之間的相異,但是他們都揭示了二者之間相通的內在因素是“隱”,看到了“隱”能增加詩的含蓄性。并把中國傳統詩學中的“興”同西方現代詩學范疇“象征”相聯系,找到了中西詩學相通的交融點,把“象征”的借鑒與繼承作了新詩建設的重要途徑。這對后來新詩的感物的意象思維的發展是有著重要影響的。
三意境化的意象旨趣
在意象藝術上,中國古代詩歌對中國現代詩歌的影響還突出表現在意象藝術的審美價值傾向上,這就是詩人借意象的整合,創造出一個意象之間有機融合、虛實相生、具有象外之象,激發讀者主觀聯想的一種審美的深層境界,即意象的意境化的審美理想境界。在中國古代詩歌中,意象和意境是密不可分的。“境生于象外”(劉禹錫),一般認為意境是由意象群組合而成的,它是一首詩中諸多意象渾然融合而生成的一種藝術境界。如果說意象只是抒情主體主觀情意與客觀物象的個別性的融合,那么意境則是主觀情意與客觀物象的整體性的融合。意境所顯示的是在具體生動的意象畫面的組合中,一個能激活觀賞者想象的藝術空間。王國維認為:“文學之事,其內足以攄己,而外足以感人者,意與境二者已。上焉者,意與境渾,其次或以意勝,或以境勝。茍缺其一,不足以言文學。”17王國維把“意與境渾”作為意境生成的最佳境界,也視之為文學足以感人的上乘之作的準則。將意境美作為意象藝術的審美理想的詩學傳統,深刻地影響著中國現代詩歌意象的審美價值取向。這種影響首先表現為詩人在意象的有機性聯系中,追求意象系統的整一渾成的意境之美。
意境構成的基礎是情景交融,情景渾成則生成意境,情與景格格不入則無意境可言。意象的意境之美,體現在一首詩的意象結構系統中,在意象之間的情感或情緒體驗的內在聯系中。無論意象結構的關系多么復雜,意象之間必須有它一以貫之的內在意脈的聯系,意象的共同旨趣在統一渾融的意境營造。在西方詩歌傳統中,特別是西方現代主義詩歌,不大注重意象之間構成的整體性蘊含,也不強調追求意象組合之外的象外之境。他們習慣將意象作智性化處理。特別是現代主義詩學多把意象作為思想的對應物,意象背后所隱藏的東西,讀者必須冷靜思索,理性分析。中國詩歌的傳統思維注重的是直覺感悟、模糊體驗,講究妙悟神思、心解了悟。這樣一種傳統思維方式積淀為一種文化心理與審美心理定式,給中國現代詩人以深刻的影響。中國古代詩歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天門山》:天門中斷楚江開,碧水東流至此回。兩岸青山相對出,孤帆一片日邊來。整篇沒有一句抒情的言辭,皆為意象呈示。作者選取的是,對峙的天門山,奔騰的東流水,遠望中的太陽,一片直下的孤帆。四種意象組成一種雄渾壯闊激蕩的境界,詩人青年時期開朗、奮進、昂揚的心態流露其間。這一組意象情與景相兼相愜,渾然一體,折射出一種昂揚奮發的盛唐時代的人文精神與審美風韻。宋人司馬光《詩話》中評杜甫《春望》一詩時說:“古人為詩貴于意在言外,使人思而得之。
近世謂杜子美最得詩人之體。如此言山河在,明無余物矣;草木深,明無人矣,花鳥平時可娛之物,見之而泣,聞之而悲,則時可知矣。”全篇詩歌一片凄楚荒涼意象,傳達出感時傷亂的憂患與悲愴之情,營造出一種令人無限感傷的意境之美。中國現代詩歌中的意象構成,受傳統詩歌的影響,十分注重意象之間的有機性聯系,注重意象內涵品質層面的同一性或意象情調與情感色彩的統一性,在意象的渾然整合中給人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的早期詩集《預言》中的代表性詩篇,是以意境美為意象價值追求的典范之作。《月下》一詩寫“銀色”的夢境,“如白鴿展開沐浴的雙翅,/又如素蓮從水影里墜下的花瓣,如從琉璃似的梧桐葉/流到積霜的瓦上的秋聲”,夢如“一只順風的船”,盼望駛到她“凍結的夜里”去。感覺的意象化的多向展開,集中營構的是一個渾融的愛之沉醉、愛之神秘的意境之美。一般來說,現代詩歌比起古代詩來,有時體現為一種更為復雜的意象關系層次,往往一首詩包含有幾種不同情感色彩或思想質地蘊含的意象群,構成多重意象時空組合,達到對比、烘托或突出強調的作用,營造出一種具有復雜蘊含的審美意境。
像徐志摩的意象化抒情詩《再別康橋》,就是兩組意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳,夕陽中的新娘、波光里的艷影、軟泥上的青荇、榆蔭下的清泉、斑斕的星輝等構成清新優美的意象系列,營造的是對康橋理想的無限眷戀的意境之美。另一組意象是從夢境般的憶念回落到現實的情景意象:別離的笙簫、沉默的夏蟲、無語的康橋等,是一組感傷寂寞的意象群,傳達的是理想失落后無限惆悵與迷惘之情。兩組意象系列形成對比,強化詩人主體對康橋理想的眷戀與惜別之情以及現實的感傷落寞的情懷。整個詩還具有激發讀者深思的潛在意境之美:康橋理想是詩人致力追求與畢生向往的精神之圣境,是詩人唯美的人生與唯美的藝術之境的象征,是徐志摩的精神之戀與心靈的家園,“再別”康橋,蘊含了徐志摩“西天的云彩”幻滅后的無限的心靈之痛與精神之苦,是一代自由主義知識分子理想幻滅的挽歌。意境的虛幻空間作為一種審美的召喚結構,可以激發讀者的意境化的審美聯想性感受。戴望舒的《雨巷》也是這樣一首意境化的現代經典之作。意象的虛實相生而形成的意境的空靈之美是意象意境化的又一特征。一般認為,意境的形成是諸多藝術因素相生的結果。
主要由意象及其表現的藝術情趣、藝術氛圍以及可能觸發的藝術聯想所形成。簡而言之,由“象外之象”而生成“象外之境”。這種虛實相生的詩學觀有著久遠的思想淵源。《易經》的乾坤感蕩,陰陽相推的觀點,老子的“有無互立”、“大音希聲”的思想,荀子的“形而具神生”的主張,至魏晉哲學中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄論,都是意象與意境虛實轉化論的哲學思想資源。詩歌的意境實際是由意象組合而生成的實境與虛境的結合。意境是由可以捉摸之“象”(或象內)與不易捉摸之“象外”的結合。可以捉摸之象是指詩人用語言描繪出來、為欣賞者可以還原的具象,而“象外”是指欣賞者在象的激活下聯想到的更豐富的內容。這也就是司空圖所言“象外之象”,“象”是顯意象,象外之象為潛意象,意境是雙重意象機制化合而生成的結晶。意象的意境化生成主要由于潛意象的作用,具體轉化而為虛幻或空洞的意境(虛境)之美。當然整體上離不開顯意象的觸發或外在顯示,它仍是虛實相生的結果。如元稹的《行宮》:“寥落古行宮,宮花寂寞紅,白頭宮女在,閑話說玄宗。”宋人洪邁稱其“語少意足,有無窮之味”,詩中取象少而精,并在“閑話說玄宗”中升發隱情,給讀者無盡遐想,讓人在撫今追思的聯想中體會江山易代之感。再看杜牧的《江南春絕句》:千里鶯啼綠映紅,水村山廓酒旗風。南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中。眼前江南春色繽紛,可詩人感懷的是歷史興衰,廣闊的空間與悠遠的時間相互交織,現實景觀與歷史追憶共生共存,讀者想象的翅膀飛翔在歷史的治亂興衰的長河中,可謂意境幽深廣遠,具有“言外之味,弦外之響”的美感。
這種意象的組合而生成的虛實相生的意境之美在中國現代詩歌中是一種常見的審美境界。像廢名的詩《花盆》中的春草、樹、種子、植樹人是生命的意象,而池塘、墓、花缽是與生命相對的生命歸宿意象。全詩由六朝謝靈運的《登池上樓》詩句引發感興,一方面表現詩人愛憐自然天籟之美的禪意,另一方面面對生意盎然的自然界,又讓人產生一種人生易老、向往化歸自然的感慨,在意象的流動與組合中形成了特有的虛實相生的意象化意境。在形式上采用對白,類似西方現代主義詩歌的戲擬,但由意象組合而生成的淡泊、寧靜、寂滅的意境卻是中國傳統詩歌的。廢名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虛實相生的意象化意境之美。這與他受禪宗影響,注重冥思玄想的詩思特征有關,也有他推崇的晚唐詩風的影響。卞之琳曾回憶他30年代的寫詩經驗:“我寫詩總富于懷舊,懷遠的情調”,“我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或者西方所說的‘戲劇性處境’”18。
卞之琳在30年代的詩作很少直陳人事或直抒情感,多在客觀化的意象組合中,表達普遍性的情緒體驗或人生哲理,這種意象暗示出的情緒體驗或人生哲理,是他所喜歡表達的意境,是一種區別于意象的情感化意境,即我們稱之的意象的哲理化意境。如《魚化石》采用了較典型的“戲擬”方式,意象具有了可替代性的內涵,他所要表達的哲理意境更具有了某種玄秘性特征。作者在詩題“魚化石”下用括號注明“一條魚或一個女子說”。詩中的發話主體意象“我”可以是魚,也可以是一個女子。詩人通過“戲擬”的敘述與意象的不確定性要達到的是非個性化的表現。從意象的模糊性轉換與對置的關系中升華出具有形而上意義的相對性人生哲理:“從盆水里看雨花石,水紋溶溶,花紋也溶溶”19,意象的可變性與多義性想象空間造成哲理意境的模糊性與玄妙性,正是卞之琳有意追求的境界。這一類意象的哲理化意境既有中國傳統的意境詩學的影響,也明顯化入了西方現代主義智性化與戲劇性處境的詩學論的因素,是中國意象藝術的一個深層次的發展。它直接影響了40年代馮至與九葉派詩人的創作。馮至40年代初期的《十四行集》走的與卞之琳是同一條道路,他在感性的生命化的意象的整體性凝合中,激發出一種象外之象的生命意義的冥想與玄思,既有哲理意境,又有一種繞人心靈,令人感動的情韻,形成了一種哲思意境與情感意境統一的境界之美。
