時間：2023-05-30 10:00:12
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代自由詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬于這一類。
2、抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩。
3、格律詩：是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。
4、自由詩：是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。
5、散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。
6、韻腳詩：屬于文學體裁的一種，顧名思義，泛指每一行詩的結尾均須押韻，詩讀起來朗朗上口如同歌謠。這里的韻腳詩指現代韻腳詩，屬于一種新型詩體，類似流行于網絡的方道文山流素顏韻腳詩。
7、現代詩：是一現代的文筆寫出來的一種詩詞?，F代詩也叫“白話詩”“自由詩”，與古典詩歌相對而言，一般不拘格式和韻律。
（來源：文章屋網 ）
一
“影響研究主要研究那些經過吸收、消化之后，與自己的作品水融的外來影響。影響研究，從大的方面可以研究一個民族的文學或者一種思潮和運動給另一個民族文學帶來的影響;從小的方面也可以研究一個民族作家和作品對另一個民族作家和作品的影響。”［3］艾略特作為英美認可的現代派詩歌大師，承前啟后的功績中，必不可少地帶有“被影響”與“影響”的成分，這在艾略特自己的詩的主張中也是可以得到印證的。葉公超根據艾略特自己的陳述推斷出后者對英語傳統文學具有自覺的承傳意識。艾略特“竭力提倡英國16、17世紀的宗教散文，尤其是胡克和安德魯斯的文章。他說:‘胡克和安德魯斯的文章，正如伊麗莎白朝代大體的政策，都明示著一種不離本質的決心，一種明白時代需要的知覺，對于重要的事抱定一種求明晰、求精確的愿望，而對于無關緊要的事只取一種冷淡的態度’。”［4］
因此，葉公超認為艾略特的“散文似乎也向這方面走”［5］的具體含義其實是表明艾略特的創作積極地向古典的散文風格靠近，他反對19世紀末那種囈語似的散文。美國青年批評家兌取女士對艾略特的詩歌藝術手法也有一番論述，認為艾略特的詩“一方面得之于精密地研究英法的前輩的作家，一方面從他們的終點繼續下去……他最近也承認了他比較成功的作品很可以當作一種自由詩。這自由詩是脫胎于伊麗莎白時代的無韻詩和朱爾•拉福格的自由詩的……就是從這種16世紀的英文和法國19世紀后期的影響的熔合中，他得到前者的戲劇的活力和后者的柔軟與諷刺的技巧。”［6］無論從艾略特本人的藝術追求還是別的批評家對他的評價中都可以看出，艾略特的理論主張體現出他對前人的學習吸收，以及在歷史意識中體現出來的創新精神，也正是對前人的借鑒與對傳統的堅持，他找到了詩歌的出路。艾略特的傳統意識除了在創作中有所體現之外，在他的文論主張中也表現得更加明確，他影響廣大的《傳統與個人才能》一文便是例證。“首先，傳統是應該追求的，而且應奮力追求。原因如下:傳統不只是意味著過去，而是過去與現在的統一，這就是文學傳統的歷史意識:文學傳統從過去連續不斷地傳下來，同時又同化著現在，并對現代的影響至今猶存。因此，任何人，尤其現代詩人和作家不可無視傳統的意義，而應從傳統中汲取滋養，使傳統的東西與現代意識融在一起，從而形成一個有機整體。”［7］
另外值得一提的是關于艾略特詩歌寫作中的“宗教”信仰。葉公超用那么多文字來論述馬克格里菲的論斷不是沒有道理，這和艾略特家庭一直保持新英格蘭加爾文教派的傳統可能引起的影響假設是存在關聯性的。從比較文學影響研究方法來說，對于一種文學現象我們可以提出影響存在的可能性，但是更為重要的是搜求材料和證明假設，為進行深入研究提供客觀依據。從葉公超《愛略特的詩》中，我們可以看到葉公超比較客觀地對這一影響存在的可能性做了分析。他最后引用艾略特曾經說的話對馬克格里菲的批評猜想做了否定式的回答:“Everymanwhothinksandlivesbythoughtmusthavehisownskepticism，thatwhichstopsatthequestion，thatwhichendsinadenial，orthatwhichleadstofaithandwhichisintegratedintothefaithwhichtranscendsit.”［8］由此可見，馬克格里菲所做的方面的論斷，于艾略特來說只不過是一種思想的結論和一種理智的悟覺。艾略特的出現為英文詩壇開辟了生路，他是一個有明確主張和有規定公式的詩人，而且他把自己的主張與公式確然地運用到創作中。他主張用典、用事，把古代的事和眼前的事錯雜著，主張以一種有代表性的簡單動作或情節來暗示情感的意態，即他所謂的客觀關聯物。艾略特認為詩人的本領在于化觀念為感覺和改變觀察為境界;同時，他采取了英國17世紀玄理派與法國19世紀象征派運用比較的技術產生的驚奇反應，打破了人們習慣上的知覺，使之從驚奇轉移到新的覺悟上。艾略特的詩和他的詩論造成了一種新傳統的基礎，該勢力“明顯地在近十年來一般英美青年詩人的作品中表現出來”［9］，以致人們認為那個時代“英文詩只有愛略特派與非愛略特派兩種”［10］，由此可見其影響之一斑。葉公超把艾略特的影響分為技術和思想兩個層面，同時認為:“現在青年詩人所受的艾略特的影響大致全是技術方面的。在思想與性情方面，他們不但沒有受他的影響，而且多半是處于類乎反對的地位。”［11］
像劉易士、格列高里、亞當斯等都可以說源于“艾略特傳統”，但是他們有自己生活的信仰、主張、希望。這樣的繼承也是合理的，畢竟影響研究可以從影響的放送、接受、傳播途徑等方面展開，作家可以借鑒、模仿、改編外民族作家作品，自然也可以自由吸取外民族作家的理論和技術。文學的影響并非就是一個民族的作家對另一個民族作家的完全挪用。雖然葉公超在其中講述到，艾略特不接受青年詩人放棄宗教與哲學也能寫詩這個觀點，但是筆者認為這與艾略特《傳統與個人才能》中論述的對傳統的繼承和在歷史意識中對傳統的創新與完善并不是背離的。對于艾略特來說，他有深遠的信仰背景和宗教淵源，他的創作中融入宗教思考與哲理可想而知。但是對于艾略特之后的青年詩人而言，他們的宗教情節明顯沒有艾略特凝重，因此在表達中僅僅吸收艾略特的詩的技術性影響而非宗教情結實在是時事所驅。
二
比較文學是從研究各民族文學之間的事實聯系和相互影響起步的，影響研究是它最早、也是為比較文學這一學科奠定堅實基礎的研究類型。平行研究是繼影響研究之后出現的另一種比較文學研究類型，它將那些“相似”、“類似”、“卓然可比”，但是沒有直接關系的兩個民族(或幾個民族)文學，兩個(或多個)民族的作家，兩部(或多部)屬于不同民族文學的作品加以比較，研究其異同，并導出結論。在研究一種文學現象時，研究者可以借用一種或同時借用幾種類型方法進行研究。在《再論愛略特的詩》中，葉公超成功地運用了比較文學研究中的影響研究和平行研究方法。兌取女士談及艾略特的自由詩時提到，要注意區分艾略特的自由意義與法國自由詩和美國自由詩的自由意義。她說“艾略特的自由是任意取用各種格式的自由”，“艾略特感覺一種格式自有一種格式的功用，因為以往的關系，有一種特殊的情緒寄托在它身上，所以當我們要表現那種情緒的時候，我們盡可以用那種格式，但是當情緒轉變的時候，格式也應當隨之改編。”［12］葉公超在解釋兌取女士總結的艾略特用事與用舊句的主張時，運用平行比較的方法，和我國宋人的奪胎換骨之說做了比較。#p#分頁標題#e#
《冷齋夜話》里說過:“山谷言，詩意無窮，而人才有限。以有限之才追無窮之意，雖淵明少陵不得工也。不易其意，而造其語，謂之換骨法。規摹其意面形容之，謂之奪胎法。”［13］艾略特所處時代與我國宋代自然相差甚遠，然而在創作的追求中，葉公超先生認為《冷齋夜話》中的這段話與艾略特關于傳統的理論是一種互相補充，“艾略特的歷史的意義就是要使以往的傳統文學能在我們各個人的思想與感覺中活著，所以他主張我們引用舊句，利用古人現成的工具來補充我們個人才能的不足。”［14］另外，艾略特在《菲力普•馬生格》中說，“未成熟的詩人摹仿;成熟的詩人剽竊;手低的詩人遮蓋他所抄襲的，真正高明的詩人用人家的東西來改造成更好的東西，或至少不同的東西。高明的詩人把他們所竊取的熔化于一種單獨的感覺中，與它脫胎的原物完全不同;手低的詩人把它投入一團沒有粘貼力的東西里。一個高明的詩人往往會從悠遠的，另一文字的，或興趣不同的作家們借取。”［15］葉公超認為這和北宋人的論調是一致的。正是因為平行研究強調的是作品內在的諸種因素和作品本身的美學價值，因而葉公超才能將艾略特的詩論與我國宋代的文學理論進行比較。從這樣的比較中，我們看到，為英文詩歌找到出路的艾略特思想與我國古代文學理論的相似之處。這不僅是葉公超對比較文學研究方法的大膽成功運用，也引發了這樣一個發人深省的問題:現代派詩歌熱行的西方，其領頭人的理論我們也可以從民族的傳統文化中找見，而在一味追捧西方文學理論的現代，我們是不是也該回過身去發掘自己的民族文化?艾略特《傳統與個人才能》中重視傳統的觀點是他取得成功的重要因素之一，也為我們發展民族文學提供了思路和方法。
值得注意的是，葉公超在論述艾略特《菲力普•馬生格》中的那段話與我國唐宋詩人之關系時，也涉及到了影響研究方法的使用。影響研究可以從影響的放送、接受和傳播途徑來進行。但是從放送和接受的角度出發，我們可以對外國作家作品移植、改編和模仿的情形進行研究。葉公超談到，我國唐宋時期，有唐人說:“因過竹院逢僧話，又得浮生半日閑。”坡后改為:“殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼。”又談到杜甫《夢李白》中“落月滿屋染，猶疑照顏色。”黃山谷改成:“落日映江波，依稀比顏色。”進而提到艾略特《荒原》第三部《火訓》中同樣運用了比較文學影響研究中改編、模仿的方法。他的原句也是從17世紀玄理派詩人馬佛爾那翻造的。影響研究一直面臨挑戰，其中關于作者獨創性和外界影響的關系也一直被人們提及。其中劉象愚和陳惇兩位教授已經做過論述，這里葉公超對我國“奪胎換骨”和艾略特《傳統與個人才能》的領會經歷了由影響到創新的轉變，也算是對影響研究所面臨的挑戰的正面回應。
三
本文作者：張德明單位：廣東湛江師范學院人文學院
在《新詩的創作與鑒賞》中，呂進曾這樣概括“詩的定義”：“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫?！盵2]49之所以強調詩歌是“歌唱生活”、“直寫情感”的，是因為在呂進看來：“反映生活，這是文學的一般品格。詩的內容本質在于：它究竟通過何種方式反映生活。大量詩歌現象表明：詩雖然直接來源于生活，但它一般并不直接反映生活，而是直接表現人的情感；詩不長于細致地敘述客觀現實，而是長于細致地敘述感情浪花。”[2]49對于“詩歌是最高的語言藝術”這點，呂進的解釋是：“詩是最高的語言藝術首先表現在它的音樂美。音樂美將詩的語言和散文語言明顯地隔開，使前者變為抒情的語言，談心的語言，而后者只是敘述的語言、辦事的語言?！盵2]57“聽覺美感與視覺美感的交叉，外在的音樂美與內在的抒情美的融合，使詩的語言成為最優美的語言，使得散文語言相形見絀。”[2]57緊接著，呂進還分析道“：詩是最高的語言藝術還表現在語言的高度精煉性。和散文語言相比，詩的語言是以一當十、以少勝多的。和散文語言相比，詩的語言是富有彈性的和跳躍的，每個字都有廣闊的天地。”[2]58在這些闡述中，呂進通過比較詩歌語言與散文語言的差異，鮮明凸顯詩歌語言的藝術特性，并以語言為窗口展示出詩歌文體所具有的獨特美學規律。呂進對詩歌定義的闡釋，是在綜合了郭沫若和何其芳等詩人關于這一文體的界定之后所得出的，既吸收他人的成果，又融入了自己的學術心得，因而顯得更為準確和妥帖。更重要的是，呂進對詩歌的這一解釋，其實暗含著與白話詩理論的對話與辯駁關系。我們知道，新詩“第一次革命”之期，以為首的初期白話詩人對新詩這種文體的理解和闡釋是很稚嫩的，很不成熟的，這由此造成了新詩先天性詩性貧弱、形式感不強的毛病。在那篇被朱自清譽為“詩的創造和批評的金科玉律”[3]的《談新詩》中，認為，新詩的創作原則是“有什么話，說什么話；話怎么說，詩怎么寫”，又反復強調新詩應該是“自由”的和“自然”的[4]。的詩學觀念，成為近百年新詩創作的思想指南，既使新詩創作一直保持活躍、開放的藝術態勢，同時也使新詩始終擺脫不了詩美淡薄、語言粗糙的痼疾，使這種文體長期處于不成熟和不完善的“嘗試”階段。這也難怪，近百年來，人們對新詩的責難、對的批評不絕入耳了。呂進關于詩歌本質的論述，或許正是他在反思的新詩創作理念的偏誤之后所做出的高度理論概括。從文體學角度研究新詩，是呂進詩學建構的重要路徑，由于呂進等詩評家多年來的積極探求和不懈努力，“新詩文體學”已然成為新時期以來新詩研究的一門顯學。呂進的《新詩文體學》于1990年由花城出版社出版，《中國現代詩學》1991年由重慶出版社出版，這是1990年代初中國詩學界系統闡述新詩的文體特性的兩本不可忽視的學術力著。在《新詩文體學》中，呂進對詩歌的“文體可能”進行了仔細辨析，他認為，詩歌是一種“內視點”藝術，“內視點決定了作品對詩的隸屬度，或者說，內視點決定了一首詩的資格。”[5]157與此相對，散文則是一種“外視點”藝術，與詩歌判然有別?！懊枥L、敘述外在世界，遵循‘事件第一’的原則，是散文的旨趣?！倍懊枥L、敘述心靈體驗，遵循‘情感第一’的原則，是詩的旨趣?！盵5]156呂進對詩與散文在藝術旨趣上的差異性分析，是極為精準的。從文體學層面闡述詩歌的語言特性時，呂進指出，詩歌是“語言的超常結構”，“詩歌語言是特殊語言，它的交際功能已經退化到最大限度，它的抒情功能已經發展到最大限度。憑借詩中前后語言的反射，日常語言就披上了詩的色彩，蘊涵了詩的韻味，變成了情人語言（不是辦事語言）?！盵5]164對新詩的文體可能進行科學分析之后，呂進提醒人們，詩歌創作一定要避免“脫軌”，不要脫離自身的美學軌跡，這是詩歌文體自覺的藝術反應，而當年提出的詩學觀念就潛藏著讓詩歌創作“脫軌”的隱患與危機。呂進說：“在語言上，在新詩初期提出‘詩國革命何自始，要須作詩如作文’。其實，這樣的設想意味著中國新詩在藝術的真正革命并沒有開始。它給初期新詩創作和新詩理論建設帶去迷茫，類似主張的后遺癥是忽視新詩形式的理論建設和忽視新詩媒介學的意義，于是，新詩與散文的分界模糊了?！盵5]1721991年出版的《中國現代詩學》在《新詩的創作與鑒賞》、《新詩文體學》等已有的學術研究基礎上，對新詩文體學所涉及的諸多理論問題進行了更為系統的闡釋。該著共設十九章，分別論述了抒情詩的審美視點、視點特征、藝術媒介、媒介特征、語言正體、抒情詩的生成、抒情詩的最新軌跡、抒情詩人的修養、詩的分類、詩的風格等詩學問題，因為“提出了一個中國現代詩學的完整體系”[6]，而受到詩學界一致贊譽。這部著作以“抒情詩”為主要觀照對象，深入剖析了現代詩歌的美學規律，精彩的學術創見俯拾即是，如談論抒情詩的審美視點時，呂進指出：“離開審美視點而言詩只能是隔靴搔癢。抒情詩是內視點文學。內視點就是心靈視點，精神視點。內視點決定一首作品對抒情詩的隸屬度?！盵7]300“抒情詩是內視點文學”這一觀點，在《新詩文體學》里已經論及，可能并非新的詩學發現，不過在《中國現代詩學》中，呂進并不是對原有觀點的簡單重復，而是在重申這一觀點之后，對內視點的存在方式作了進一步的闡釋，他指出：“抒情詩的內視點有三種存在方式。第一種基本方式是以心觀物，即現實的心靈化。詩人以心觀物時總是傾心于表現性很強的事物。第二種基本方式是化心為物，即心靈的現實化。以心觀物的詩，其意象是具象的抽象；化心為物的詩，其意象是抽象的具象。第三種基本方式是以心觀心，即心靈的心靈化。以心觀心是原生態心靈向普視性心靈的升華?！盵7]300這段闡釋使詩歌的“內視點”特征得以具體化和明晰化，從而體現了呂進詩學思想的新開拓。再如談論抒情詩的語言正體時，呂進認為，一切好詩均可用“有”、“無”二字加以概括[7]356。具體而言包括兩種情形：第一，“有詩意，無語言”[17]，“詩篇之未言，才是詩人之欲言”[7]356，這與古人所云“含不盡之意見于言外”（歐陽修《六一詩話》）頗為切近。第二種，“有功夫，無痕跡”[7]364，“外在的技巧是詩人不成熟的可靠象征。詩的最高技巧是無痕跡的技巧?！盵7]356理論是現實的一面鏡子，通過建構完整的“中國現代詩學”體系，呂進不僅為新詩的創作與鑒賞提供了較為系統的參照標準，而且也借助這套理論燭照到中國新詩存在的若干美學痼疾?？梢哉f，新世紀之前的詩學研究，為呂進在2004年提出“新詩”的主張作了充分的理論鋪墊，打下了堅實的學術基礎。
2009年11月初，由西南大學中國詩學研究中心和中國新詩研究所、文藝研究雜志社聯合主辦的第三屆華文詩學名家國際論壇在西南大學如期舉行，這次論壇有一個重要的話題就是探討“中國詩歌的百年之變與千年之?！钡年P系，很顯然，這個話題就是本次論壇的主席呂進所提議的。事實上，有關詩歌發展中“變”與“?！钡霓q證關系是呂進一直在關注和思考的一個學術命題，一定程度上也構成了他在2004年提出“新詩”論的思維邏輯。新詩的出現，是中國詩歌由古典形態向現代形態轉換的必然結果，也就是說，新詩是中國詩歌在近代以來發生“變化”的一種產物，正如呂進所說：“新詩是中國詩歌的現代形態。幾千年的中國古典詩歌到了現生了巨變，所以，‘變’是新詩的根本?！盵8]中國詩歌因“變”而新，“變”給新詩的誕生與發展提供了契機，我們必須承認這個“變”的歷史合法性。不過，由于人們錯誤地理解了“變”的可能性，沒有對因“變”而生成的“新”進行必要的約束和限制，新詩不知不覺走入了某種創作誤區：“對新詩的‘新’的誤讀，造成了新詩百年發展道路的曲折，造成了在新文學中充當先鋒和旗幟的新詩至今還處在現代文學的邊緣，還在大多數國人的藝術鑒賞視野之外。有一種不無影響的說法，新詩的新，就在于它對舊詩的瓦解，就在于它的自由。在一些論者那里，新詩似乎是一種沒有根基、不拘形式、隨意涂鴉、自由放任的藝術?！盵8]新詩在近百年的變化之中逐漸迷失了方向，找不準自己的位置，成了沒有風向標的航船，沒有源泉的流水，以致到了新世紀之后，“梨花體”、“羊羔體”、“烏青體”等不具有詩格的作品不斷涌現，人們對新詩加以責難的聲音越來越強烈，這是令人痛心疾首的事情。針對這種情況，呂進提醒人們，一味縱容詩歌的“變”并不恰當，在詩歌的“變”之外，我們還應該理性地對待詩歌之“常”，他認為：“新詩的‘變’又和中國詩歌的‘?！撓翟谝黄?。詩既然是詩，就有它的一些‘常態’的美學元素。無論怎么變，這些‘常’總是存在的，它是新詩之為詩的資格證書。重新認領這些‘常’，是當下新詩拯衰起弊的前提?！盵8]在呂進看來，詩歌之“?！?，既是之詩之為詩的一些美學規定性，還有中國詩之為“中國”詩的民族傳統，他指出：“討論中國新詩發展時，中國新詩近百年之變與中國詩歌幾千年之常的關系是一個關鍵話題。中國新詩應該中國，應該有民族的身份認同，對民族傳統的幾千年之常的批判繼承是涉及新詩興衰的問題。拒絕這個‘?！?，新詩就會在中國大地上倍感寂寞，甚至枯萎。”[9]中國新詩在新的歷史時代，面對著這種文體遭遇各種創作危機的時刻，究竟應該“認領”哪些詩歌之“常”呢？呂進結合自己30多年來詩學研究的經驗與體會，明確地指出，中國詩歌之“常”至少體現在三個方面。首先是詩歌精神之“常”，“‘常’不是詩體，不是古典詩歌本身，‘?！窃姼杈?，是審美精神。它是內在的，又是強有力的?！?/p>
在中國這個傳統的詩歌國度里，其詩歌精神之“常”又體現在什么方面呢？呂進認為，“在詩歌精神上，中國詩歌從來崇尚家國為上，”[8]“玩世玩詩、個人哀愁之作在中國不被看重，中國詩歌的評價標準從來講究‘有第一等襟抱，才有第一等真詩’，以匡時濟世、同情草根的詩人為大手筆。這是中國詩歌的一種‘常’。在現代社會，盡管現實多變，藝術多姿，但這個‘?！请y以違反的。如果在這方面‘反常’，詩歌就會在現代中國喪魂落魄?！盵8]其次是詩歌形式之“常”，“詩之為詩，在形式上也有一些必須尊重的‘?！Ｒ詾樾略姏]有藝術標準，無限自由，是一種危害很大的說法。凡藝術皆有限制，皆有法則。”[8]如前所述，呂進對新詩的文體形式關注甚久，在新詩文體學研究上頗有建樹，因此對新詩在形式建設上的弊端體會至深，他前不久在《中國藝術報》發文深刻地指出：“新詩近百年的最大教訓之一是在詩體上的單極發展，一部新詩發展史迄今主要是自由詩史。自由詩作為‘破’的先鋒，自有其歷史合理性，近百年中也出了不少佳作，為新詩贏得了光榮。但是單極發展就不正常了，尤其是在具有幾千年格律詩傳統的中國?？疾焓澜绺鲊脑姼?，完全找不出詩體是單極發展的國家。自由詩是當今世界的一股潮流，但是，格律體在任何國家都是必備和主流的詩體，人們熟知的不少大詩人都是格律體的大師。比如人們曾經以為蘇聯詩人馬雅可夫斯基寫的是自由詩，這是誤解。就連他的著名長詩《列寧》，長達12111行，也是格律詩。詩壇的合理生態應該是自由體新詩和格律體新詩的兩立式結構，雙峰對峙，雙美對照。”[10]近百年中國新詩在形式建設上的極度貧弱，使得當代詩人對詩歌形式之“常”的認領顯得最為急迫。第三是詩歌傳播之“?！?，也就是要求詩人努力改進新詩的創作理念，改進新詩的言說方式，不要讓新詩在個人的象牙塔孤芳自賞，而是讓詩歌走近大眾，獲得更為廣遠的流傳。呂進援引古代詩人創作的例子分析說：“古代詩人寫詩，非常鄙視‘功夫在外’、‘外腴內枯’的詩。許多古代詩人在尋詩思的時候，總是別立蹊徑，言人所欲言而又未言。而在尋言的時候，又總是盡量用最淺顯的語言來構成詩的言說方式?！盵8]因此，從詩歌傳播的角度來說，“重建寫詩的難度，重建讀詩的易度，這是新詩必須注意的我們民族詩歌之‘?！盵8]。呂進主張的新詩發展“變”“常”觀，是在深刻洞察中國新詩歷史與現狀的基礎上，結合中國古典詩歌傳統和西方詩歌發展歷程而作出的精彩學術結論，因而具有不凡的詩學價值和強烈的現實感?；蛟S正是因為有著對詩歌發展的變與常辯證關系的科學分析，才促使呂進在新世紀之初大膽提出了“新詩”的理論構想，從而可能引發中國新詩在新的歷史時代的重大美學變革。三、“新詩”論的詩學目標以呂進為代表的詩評家提出的“新詩”觀點，并不只是一句空頭口號，而是有切實的理論指向和詩學目標的。對于“新詩”理論所承擔的歷史責任，呂進有著極為清醒的認識，他強調說：“要繼續新詩開創者一次革命的未竟之業，同時要革除一次革命在傳統與現代、自由與規范、本土與外國等課題上的偏頗，推進新詩的現代化建設。一次革命主要是爆破，主要是建設?！盵11]本著正面“建設”的詩學宗旨，呂進在提出“新詩”理論主張的同時，還對這一革命的具體任務進行了深入的思考和探究，從而提出了中國新詩的“三大重建”——詩歌精神重建、詩體重建、詩歌傳播方式重建等詩學規劃。為什么要進行詩歌精神重建呢？是因為在呂進看來，在中國新詩近百年的歷史發展中，一直存在著忽視詩歌精神建設的現象，這一問題到了20世紀80年代后期至90年代愈演愈烈，隨著人們對“純詩”“個人化寫作”等觀念的不恰當理解和極端化重視，詩人逐漸與時代、與社會、與大眾發生了疏離，中國新詩也因此陷入某種“精神危機”。呂進指出：“從80年代后期始，有點出乎意料，新詩漸入困境。于是，精神重建中的某些偏頗也暴露在人們面前。新詩出現的精神危機主要表現為新詩的社會身份和承擔品格的危機。在藝術上有了長足進步的同時，新詩又在相當程度上脫離了社會與時代。詩回歸本位，當然是回歸詩之為詩的美學本質，但絕不是回歸詩人狹小的自我天地?！盵12]在對詩歌精神重建的目標進行分析和闡釋的過程中，呂進特別強調了增強詩歌與時代、社會關聯的重要性，他甚至認為：“當前詩歌精神重建的中心，是對于詩歌和社會、時代關系的科學性把握?！盵12]這是富有見地的，也是對當下某些不正確詩學觀念的理性糾偏。由于在建國之后若干歷史時段里，文學與政治之間的關系過于親密，中國新詩一定程度上扮演了政治傳聲筒和歷史代言人的角色，詩歌的藝術個性和審美追求受到了較大壓抑。撥亂反正以后，新詩逐漸向本位回歸，對其藝術個性和文體規律的強調成為新時期以來中國詩人的共同價值取向。然而，正所謂物極必反，由于一味縱容詩人們的藝術探索和先鋒實驗，中國新詩在80年代后期至90年代又成為了展現個人夢囈的話語場，各種語言游戲的作品“你方唱罷我登臺”，新詩在表面活躍的背后卻潛藏著沒有與社會歷史發生對話與摩擦的精神危機，詩歌與時代和現實人群的關聯不甚緊密，它逐漸淡出人們視線也就在意料之中了。如何正確理解詩歌與政治、與社會和時代的關系呢？呂進認為“：詩不應充當政治和政策的工具，但是也不應與社會和時代脫離，更不應將此一隔離當做詩的‘純度’。”[12]“詩歌與政治是一種對話關系。詩逃避不了社會和時代，但是詩歌又常常超越現實政治。詩通過對生命的體驗發揮政治的作用又影響于政治，詩以它的獨特審美通過對社會心理的精神性影響來對社會進步、時展內在地發揮自己的承擔責任，實現自己的社會身份，從而成為社會與時代的精神財富。拔掉詩與社會、時代的聯系，就是從根本上拔掉了詩的生命線?！盵12]呂進的這些闡釋是較為客觀和科學的，也更符合詩歌的本質和規律，并與中國新詩的民族傳統和現代使命相一致。中國新詩實現精神重建的可行性路徑有哪些呢？呂進指出了兩條，一條是“普視性”，也就是在詩歌表達中實現個人與一般、個體與群體的統一，“詩人發現自己心靈的秘密的同時，也披露了他人的生命體驗。他的詩不只有個人的身世感，也富有社會感與時代感。這樣的詩人就不會被社會和時代視為‘他者’。對于讀者，詩人是唱出‘人所難言，我易言之’的具有親和力與表現力的朋友與同時代人?！盵12]另一條為“詩人的自我觀照和內省”，也就是個人性與社會性、現實人格與藝術人格的統一，“詩離不開詩人的個性張揚。但是，這一張揚顯然要以自我觀照和內省為條件。對于詩人而言，自我觀照和內省的過程就是以社會與時代的審美標準提煉自己，提升自己，實現從現實人格向藝術人格的飛越與凈化的過程。”[12]呂進指出的這兩條路徑，對于當代詩人改進自己的創作思想來說具有深遠的理論指導意義，是詩歌精神重建的必由之路。新詩的文體重建是貫穿呂進詩學思想的一個核心理念，更是“新詩”中極為重要的詩學目標。在呂進的早期著作如《新詩文體學》《中國現代詩學》以及后來的《文化轉型與中國新詩》中，都有論述詩歌的文體特征與新詩詩體重建的內容，1990年代末期，呂進在《人民日報》上發表了《新詩呼喚拯衰起弊》的文章，再次重申新詩詩體重建的重要性，他指出，的“詩體大解放”理論興奮點在“大解放”，不在“詩體”，以致于“‘解放’后的新詩沒有找到自己的‘詩體’?！盵13]提出“新詩”理論后，呂進又一次將“詩體重建”的詩學任務擺在了人們面前，他認為：“總體而言，新詩的詩體重建在上個世紀里的進展比較緩慢。極端地說，不少舊體詩是有形式而無內容，而不少新詩則是有內容而無形式。的‘迄無成功’之說，也當指詩體重建。詩體重建的缺失使詩人感到新詩詩體缺乏審美表現力（所以包括郭沫若、臧克家在內的不少詩人在晚年出現了聞一多說的‘勒馬回韁寫舊詩’的現象），使讀者感到新詩詩體缺乏審美感染力（所以不少讀者在走出青年時代后就不再親近新詩，而是去讀唐詩宋詞了）?！盵12]也就是說新詩文體形式的不夠成熟，缺乏穩定的詩歌體式，既影響了詩人的詩歌創作，又影響了讀者的詩歌閱讀，這對新詩的持續穩定發展是很不利的。針對這種情況，呂進提出，新詩詩體重建應在幾個不同的路線上同時展開，共同拓進，“提升自由詩，成形現代格律詩，增多詩體，是詩體重建的三個美學使命。”[12]有關新詩傳播方式的重建，呂進主要論述的是新詩如何應對新媒體時代、借助網絡而促進自身的傳播這一理論問題。應該說，網絡的出現對中國新詩的發展與傳播影響深遠，“網絡是一種現代化的傳播媒介，這種傳播媒介與詩歌的聯姻，已經改變并將繼續改變中國新詩的群落分布，改變中國詩人的詩學觀念，從而帶來中國詩歌的再次革命”[14]。談到網絡詩歌的傳播學意義，呂進指出：“網絡是一個虛擬化的世界。網絡為詩開辟了新的空間，在詩歌領域，近年特別令人矚目的是網絡詩。日益發展的網絡詩對詩歌創作、詩歌研究、詩歌傳播都提出了許多此前從來沒有的理論問題。信息媒介的變化能夠導致人的思維方式和審美方式的變化。作為公開、公平、公正的大眾傳媒，網絡給詩歌帶來了革命性的變化。網絡詩以它向社會大眾的進軍，向時間和空間的進軍，證明了自己的實力和發展前景?！盵12]基于此，詩歌傳播方式的重建，某種程度上正是網絡語境下中國新詩如何加以傳播和擴散的問題。網絡作為一種現代化的通訊媒介，具有強大的技術優勢，一定意義上可以恢復詩歌的某些特質，促進它的傳播，比如“音樂性”。呂進指出：“音樂性是詩的首要媒介特征。但是，新詩不起于民間，離開了音樂，給自己帶來很大的局限性。古詩原有的音樂優勢沒有了。所以恢復和發展詩樂聯誼，是新詩傳播方式重建的重要使命。”
在網絡世界里，利用多媒體技術所創制出來的數字化文本可以將文字、畫面、音樂等配置在一起，這種“網絡體詩歌”兼具聲、光、色之美，新詩與音樂的攜手也變成了現實，新詩在與音樂的外在聯系中，自身的音樂性素質也將得到不斷挖掘與提升。呂進所歸納的中國新詩的“三大重建”，既涉及到詩歌思想底蘊和精神內涵的重建，也涉及到詩歌藝術形式的重建，還涉及到詩歌的推廣、普及和社會影響等因素的重建，可以說是較為全面和深刻的，也是任重而道遠的。作為“新詩”的詩學目標，“三大重建”的提出，為中國新詩在新世紀的健康發展、穩步前行指明了方向，其詩學價值是不容低估的。
《為你打開一扇門》
閱世 瀏覽 徘徊 詮釋 憧憬 大有裨益
潛移默化 危言聳聽
《冰心詩四首》
妄棄 倘若 驚羨
《安恩和奶牛》
靦腆羞怯 七皺八褶 撂在 木屐 锃亮 瘦骨嶙峋
翩然起舞 熙來攘往 嘈雜 卸貨 蹭著 翕動
反芻 找茬 臀部 瑕疵 粗糲 挑剔
錙銖必較 惶惑 躊躇不決 斑駁 死乞白賴 窘迫不安
《往事依依》
搜索枯腸 歷歷在目 徜徉 雄偉險峻 煙波浩淼 目睹
走投無路 身歷其境 陰晴雨雪 風云變幻 美不勝收 活生生
眼花繚亂 心曠神怡 五彩紛呈 雕鏤 油然而生 感慨萬端
滾瓜爛熟 鴉雀無聲 鐫刻 信口 諄諄教導 受用
《幼時記趣》
明察秋毫 怡然自得 龐然大物
《十三歲的際遇》
抽屜 稚氣十足 白駒過隙 驀然回首 四處迸濺 不勝涼意
茫然若失 積攢 沉淀 驟然 嗚咽 迷離
涉足 絮語 安詳 摒棄 爭辯 犀利
一視同仁 怪僻 談笑風生 古樸凝重 另一番 縱然
安恬 擷取 一屆 撫慰 惆悵 小立
二、了解下列文學常識
1.《為你打開一扇門》的作者是趙麗宏，當代著名作家。
2.《繁星》的作者是巴金，原名李堯棠，字芾甘，現代小說家、散文家。他的主要作品包括長篇小說“愛情三部曲”（《霧》《雨》《電》）、“激流三部曲”（《家》《春》《秋》）、“抗戰三部曲”（《火》之一至之三），中篇小說《寒夜》《憩園》，散文集《保衛和平的人們》《友誼集》《隨想錄》等，譯作有長篇小說《父與子》《處女地》。
3.冰心，原名謝婉瑩，現代散文家、小說家、詩人、兒童文學作家，代表作品有詩集《繁星》《春水》，散文集《寄小讀者》《再寄小讀者》《三寄小讀者》《小橘燈》等。
4.《安恩和奶牛》的作者是約翰尼斯?延森，丹麥小說家、詩人，1944年獲諾貝爾文學獎，主要作品有《漫長的旅途》《冰河》《船》等。其小說、詩歌和散文被譽為“丹麥文壇三絕”。
5.《鄭人買履》選自《韓非子》，作者韓非，戰國末期哲學家，法家的主要代表人物?！犊讨矍髣Α愤x自《呂氏春秋》，《呂氏春秋》是戰國末期秦相呂不韋組織門客編寫的。
6.《幼時記趣》選自《浮生六記》，作者沈復，字三白，清代作家?！陡∩洝肥巧驈偷淖詡黧w散文集。
三、文章體裁分類
從文章學的角度記敘文寫人記事的記敘文寫景抒情的記敘文說明文事物說明文事理說明文議論文立論文駁論文應用文：人們在生活、學習、工作中為處理實際事務而寫作的具有
應用文：實用性特點，并形成慣用格式的文章。從文學的角度詩歌從體例上古詩（又分為“古體詩”“近體詩”等）新詩（又叫“現代詩”“自由詩”等）從內容上抒情詩敘事詩哲理詩散文敘事散文抒情散文小說小小說（也叫“微型小說”）短篇小說中篇小說長篇小說戲劇喜劇悲劇
四、理解下列加點的文言詞語
度先自度其足（duó，量長短）吾忘持度（dù，這里指量好的尺碼） 而而置之其坐（表承接，然后）而忘操之（表轉折，但是，然而）拔山倒樹而來（表修飾）
其先自度其足（他的）遽契其舟（那）從其所契者入水求之（他）常蹲其身（自己的） 之至之市（去，到……去）而忘操之（它）故時有物外之趣（的）昂首觀之（代這種景象）項為之強（這樣）
關鍵詞：田園 自然 取材
羅伯特•李•弗洛斯特（1874～196），一生獲過四次普利策優秀詩歌獎，是迄今僅有的一位。他的詩，在美國各階層擁有廣大的讀者群。他的詩歌在形式上與傳統詩歌相近，不像浪漫派、唯美派那樣矯揉造作；不追求外在的美，往往以描寫新英格蘭的自然景色或風土人情開始，漸進哲理的境界，樸實無華，細致含蓄，耐人尋味。
弗羅斯特的詩可分為兩大類：抒情短詩和戲劇性較強的敘事詩。弗羅斯特的抒情詩主要描寫了大自然和農民，尤其是新英格蘭的景色和北方的農民。這些詩形象生動，具有強烈的感染力；他的敘事詩一般都格調低沉，體現了詩人思想和性格中陰郁的一面。弗羅斯特的自然觀比較復雜，他把自然看成是一個善與惡的混合體。因此，他的詩一方面描寫了大自然的美和自然對人類的恩惠，另一方面也寫了其破壞力以及給人類帶來的不幸和災難。
《白樺樹》一詩，寫一般人總想逃避現實，但終究要回到現實中來?！缎迚Α穼懭耸篱g有許多毫無存在必要的有形和無形的墻。除了短篇抒情詩外，還有一些富于戲劇性的稍長的敘事詩，刻畫了新英格蘭鄉間人物的精神面貌，調子比較低沉，亦頗有特色。在格律方面，弗羅斯特愛用傳統的無韻體和四行體的各種變體，時常押韻，在節奏上具有自己的特色。
弗洛斯特的代表作《未選擇的路》，有著特別的意蘊，是一首哲理抒情詩。它表面平易，實則蘊含深邃的哲理；看似傾訴個人經歷，實則表達人們的共同感受，正是借寫自然界的道路來表達對于人生之路的思考。在這首詩里，弗羅斯特抓住林中岔道這一具體形象，用比喻的手法引起人們豐富生動的聯想，烘托出人生岔路這樣具有哲理寓意的象征。詩人選擇的是人們司空見慣的林中岔道，來闡發如何抉擇人生道路這一生活哲理的。詩人以含蓄清新、別具匠心的藝術風格再現出優美的自然風光，并且通過對自然景物的描寫，反映人們內心深處的情感波瀾。詩人是通過優美的意境創造和濃郁的抒情表達把哲理隱含其中并傳遞給讀者的。這首詩描繪的是一個面臨選擇的人和他進行選擇時的心態，至于選擇的具體內容并沒有寫出，詩人的著眼點是選擇本身。每一個讀者都能夠在這首詩中發現自身的生活體驗，理解其中的哲理內容。因為，這首詩具有內涵的開放性，猶如一個巨大的構架，其中的內容有待讀者去填充，在其中回顧自己的人生之路，從而受到觸動而引發深深的思索。
在形式上，他不贊成自由詩，盡管他后來也偶爾打打這樣的網球，例如：早期的《火與冰》已經很像自由詩。然而他始終重視“句子的音響”，他的詩行節奏，常用“松散的抑揚格”，有些韻式，經過精心的設計，例如：《雪夜林邊暫駐》。他的語言，不尚夸張，不事雕琢，力求從“今日聽到的”民間活的口語，方言汲取淳樸、清新，富干生命力的營養，《牧場》可認為是最好的例證。弗洛斯特不僅善于抒情，也善于敘事。他的敘事詩多采取獨白或對話的形式，直接使用經過提煉的口語、方言，有節奏、無韻，富于戲劇性，常常像是一出出的獨幕劇?！豆凸ぶ馈肥歉ヂ逅固財⑹略姷慕艹龃碜?，曾被當作獨幕劇搬上舞臺演出而獲得很大成功。這首詩描繪了三個人物，被刻畫得最充分的是那個沒有出場的、勞碌一生、已經精疲力竭以至終于死去的雇工。他貧窮而自尊，寧愿出賣勞動力以維持殘生，也不卑躬屈節去乞求身為銀行董事的闊兄弟的憐憫，勞動時全力以赴，對別人十分關心，誠實，然而愚昧。老了，像被擠干了的檸檬，走投無路，無家可歸，甚至可能死無葬所。由于心靈高尚而優美動人的，是那位女主人瑪麗，溫柔、善良、對同類滿懷柔情，代表了弗洛斯特所標榜的愛。而沃淪，作為雇主，盡管按我們的劃分階級標準看，只是個雇傭少量季節工而并不富裕的上中農，卻仍然具有一個雇主的精神特征。當他想到那位雇工時首先想到的是對自己有用無用。像《愛與問題》一樣，弗洛斯特常用社會最小的細胞――家庭象征全社會，在《雇工之死》這首近200行的敘事詩里，他寫的是美國農業地區一件細小的生活插曲，卻反映了整個國家的一些重大問題，貧困勞動者的窘境，金錢支配下的人際關系，等等。弗洛斯特的詩，無論是抒情詩或是敘事詩，都仿佛是一幅幅素凈的水墨畫：質樸無華，淡而有味。
弗羅斯特認為，對于一個詩人來說，大自然和宗教一樣重要。他堅持在平淡的日常生活領域開拓詩歌的境界；他說他是一個現實主義詩人。他認為現實主義有兩種：一種是把大量帶有臟土的土豆出示在人們面前，以表明那是真實的土豆；另一種則滿足于刷洗干凈的土豆。他說他傾向于第二種，在他看來，藝術的作用就在于凈化生活。弗羅斯特用他的詩歌凈化的自己和他人的生活。讀他的詩，你會感到他那被凈化的了的像水晶一樣的生命。他那與眾不同的體驗找到了他與眾不同的表達。從他那許多好詩中，你會聽到源自生命的富于伸縮性的語調，那是弗羅斯特自己特有的樸素自然的語調，是從他的心里流淌出來的。他在生活和寫作中不事夸張，不裝腔作勢，弗羅斯特的詩歌給人的一種強烈感覺是在平實描寫之后出現的無窮無盡的難以闡釋的意韻，你分明感覺到“此中有真意”，但是“欲辯已忘言?！?/p>
有些評論家說弗羅斯特算不了一個詩人：淵博、深奧、玄妙等現代派的特色在他的詩中找不到；有的說他一味地寫田園，沒有重大社會題材進入他的創作視野，說他是一個逃避主義者。但弗羅斯特沒有因為那些非議改變自己，他在自己認定的藝術道路上往前走，用他的話說：趕時髦和詩創作是兩回事，詩是自己生命的一部分，人格的一部分，信念的一部分，是自己生活經歷中最寶貴的一部分。詩創作必須走自己的道路。
綜上所述，弗洛斯特的詩作通過對我們身邊自然景物的平時描寫，展現出其深刻的洞察力，注意引起人們的聯想，把理性與情感融于詩之中，深化了詩的意蘊，給人以豐富的啟迪。
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霍雅楠，河北行政學院基礎教研室。
摘要從新月派到現代派其實是一個詩歌流派的演變過程,他們之間這種繼承和不斷演變的關系,使得他們無論是詩歌創作還是藝術主張上都有許多相似之處,但是作為兩個獨立的詩歌流派,他們在詩歌創作中仍有各自的理論主張,從格律上的分野到思想深度的差異、現代意識的自覺,現代派都顯示出了較之新月派更為長足的進步。
關鍵詞:新月派 現代派 創作差異性
中圖分類號:I207.2 文獻標識碼:A
中國新詩中的新月派和現代派都是屬于精神貴族的文學,他們堅持純詩立場的寫作,注重詩美,強調情感的節制,從外部世界的關照回到內心世界的審視,在平淡的日常生活中發現詩情。無論是從詩歌題材、藝術技巧還是他們所面臨的與一般讀者之間的距離感、時代感,兩者之間的相似性,毫無疑問地可以看出新月派和現代派之間一脈相承的歷史現象。然而即便這樣,我們還是可以看出新月派與現代派之間詩歌創作的差異性。
一 格律和形式上的分野
新月派的出現使得中國新詩創作進入了一個“自覺”的時代,中國新詩開始注意到詩美創造中格律的重要性,并確立了新的藝術形式與美學原則,使新詩走向了“規范化”的道路。新月派的出現是對早期白話新詩“非詩化”的反撥,新月派打出的第一個口號就是反對感傷主義和偽浪漫主義。這一口號的喊出主要是針對“五四”以后的新詩伴隨著詩歌的“放足”和自由體的盛行,大量情感沖動、浪漫過頭的詩歌涌現的現狀,新月派詩人認為這種情感的泛濫最重要的原因是沒有受到形式的約束,因此格律的提倡是為了結束這種濫情主義。于是也就有了“理性節制情感”和詩的格律化的主張。為了實現這一主張,他們要求詩歌的客觀抒情化,將主觀的感情經過藝術想象,錘煉為具體可感的客觀形象,并認為在情感正濃時不宜作詩,而是要等這種感覺沉淀數日后,再把最后那點詩感提煉出來。為了尋求與情感的含蓄和客觀抒情化相適應的表現手段,聞一多進一步提出了“三美”主張,即音樂美、繪畫美和建筑美。但很多人認為新月派這一理論主張是陷入了形式主義的末流,廢名就曾指出新月派是“大鬧其格律的勾當”;施蟄存也說《現代》上作家的詩“只有一個共同點:它們都是自由詩,都是對‘新月派’方塊詩的革命”;戴望舒也批評新月派并指出,“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上,而在詩的情緒的抑揚頓挫上。詩應該去了音樂成分。押韻和整齊的字句會妨礙詩情,或者使詩成為畸形的。”
總之,現代派反對新詩的建筑美,認為詩一講格律就又墜入到中國舊體詩詞的窠臼之中,破壞了“五四”以來新詩創作的自由精神。其實,從這里不難看出新崛起的現代派為了擺脫和新月派的繼承關系,取得當時詩壇的獨立地位,對新月派采取了頗為片面的指責。他們僅僅只看到了外在的形式要求,而忽視了建筑美與音節之間的密切聯系,詩的內在復沓與外在復沓的關系。徐志摩在《晨報?詩鐫》的《終刊感言》中就指出過這種誤會:“誤認字句的整齊是音節的擔保?！薄白志涞呐帕杏惺延谌姷囊艄?音節的本身還得起源于真純的‘詩感’。”后期新月派的主將陳夢家也曾在他編選的《新月詩選》序言里說道:
“我們決不堅持非格律不可的論調,因為情緒的空氣不容許格律來應用時,還是聽詩的意義不受拘束的自由發展?！?/p>
可見,新月派是十分重視詩歌情感在詩中的重要作用,認為情感比之音樂是更為重要的“質素”,看似與他們所反對的感情主義、浪漫主義相矛盾,但實質上是有區別的,他們把詩的感情與詩美聯系起來,強調詩歌表現詩人內在真誠的情感,并且把這種美的情感以一種優美的藝術形式表現出來,也就是聞一多說的“詩是被熱烈的情感蒸發了的水汽之凝結,所以能將這種潛伏的美十足的充分的表現出來。”顯然新月派主張的建筑美和音樂美是為了更好地從表面形式來反映內在的節奏,造成一種交相呼應的效果。而繪畫美則是考慮到中國詩中有畫,畫中有詩的傳統。從陳夢家和徐志摩的解釋來說,現代派對其“大鬧格律的勾當”的認識不免有些偏頗?？傊?新月派對格律的提倡扭轉了白話詩草創時期自由散漫的風氣,使詩趨向精煉,也使得新詩作者以更嚴肅謹慎的態度對待詩歌創作。
而對格律大加斥責的現代派,卻是以另一種形式展示在讀者面前,施蟄存就曾說道:
“《現代》中的詩是詩。而且是純然的現代的詩,它們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒,用現代的詞藻排列成的現代的詩形。”
所謂的“現代的詩形”,指的是區別于外在音樂美與建筑美而追求趨向于更散文化的現代口語構建的自由詩。戴望舒在《望舒詩論》里說:
“詩不能借重音樂,它應該去了音樂的成分……韻和整齊的字句會妨礙詩情,或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的,表面的舊規律,就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。”
現代派追求詩的散文化,打破格律的束縛,與新月派走著截然不同的詩論主張,但他們的詩歌散文化并不是對早期白話詩“作詩如作文”的回應。早期白話詩是從思維到形式的徹底散文化,以致非詩化,而現代派詩歌仍然走的是貴族化道路,他們是要將詩歌的情感與詩的節奏、形式自然地統一起來,在行云流水般的敘述中將詩情與形式糅合在一起。他們不希望有格律的束縛來影響或是限制內在情緒的抒發,接近口語化的敘述,使得詩歌表達的彈性更大,也更容易表達現代的思想感情。
二 思想深度的差異
大體而言,現代派詩歌比新月派詩歌更有思想深度。新月派詩人大都是生活優裕,從海外學成歸來的名士,他們從一開始就有一種優越感,加之前期新月派的影響,更加劇了他們這種地位意識,而且由于他們接觸的素材也大都來自紳士圈或學術圈,這種在狹窄的空間里做精神貴族式的孤芳自賞、養尊處優的生活使得他們詩歌的內容總是沉浸在自我幻想,愛情和空洞的人道主義口號里。在書齋中自我描繪和陶醉、很少有機會接觸現實苦難的人生,以及長期在悠閑環境中的生活,使得他們的詩歌讀來不乏膚淺。像徐志摩著名的《沙揚娜拉一首》:
“最是那一低頭的溫柔,像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞,道一聲珍重,道一聲珍重,那一聲珍重里有甜蜜的憂愁――沙揚娜拉!”
這首詩語言清新,想象獨特,描述了詩人與一位美麗的日本女郎依依惜別的深情和不舍,可是除了這一份情誼外,我們還得到了什么感悟呢,恐怕僅僅是一種帶點唯美感覺的羅曼蒂克而已吧。像這樣表現唯美情調的詩在新月派的詩歌中屢見不鮮,淺嘗輒止則余味不盡,可染指太多就不免讓人嚼之無味了。
雖然現代派的詩人也是沉浸在一個狹小的空間里惆悵,但從整體來說,他們對人生的體驗有著更為深廣的體悟,這主要體現在他們的詩從主情向主智化的轉變。這種主智化傾向一方面是對新月派詩歌客觀抒情化理論的繼承;從另一方面來說,這種轉向不僅是對“五四”以來的哲理詩的超越,同時也改變了新月派詩歌那種摸不到人生底里的浮泛,而變得更加深刻,充滿了哲思。主智化傾向主要是歸因于20世紀20年代英美詩壇發生的“純粹的詩”的論爭,認為“寫作詩的人比之他的情緒,更應用他的智慧”(《純粹的詩》),艾略特在《詩與宣傳》里也說:“最高的哲學應該是最偉大的詩人的最好的材料”。在“以智慧為主腦”的主智詩潮流下,戴望舒、卞之琳、廢名等詩人紛紛將這種論說吸收進詩歌創作中,或融合相對論的科學思想,或將禪宗深義放在平淡的生活思考中,他們的詩無處不在告訴我們人生的哲理。如卞之琳的《斷章》:
“你站在橋上看風景, 看風景人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子, 你裝飾了別人的夢?！?/p>
詩中的“你”是不斷變化的主體,橋上看風景的人,樓上的人,別人夢里的人,這里任何一個主體的存在都是在為另一個主體做裝飾,并且在別人的體現中顯示出意義來。這種通過詩人對生活的智慧思索、淘洗、提煉而成的一個獨立自足的藝術世界不再是即興式的個人感悟,而是走向了普遍的精神探索。比之新月派詩歌,現代派的詩是理性結成的智慧之光的閃現,對熱烈情感的節制不再只是形式上,情感上的克制,而是充滿了更多的智性體驗。而新月派的理性節制情感僅僅是對感情的提煉,并沒有像現代派詩人那樣做到升華,所以使得他們的詩歌所表現的思想不及現代派詩人的深邃,睿智。
三 現代意識的探求
現代派詩歌浸透了詩人們對現代意識的探求,現代意識的自覺和強化是現代派詩歌區別與新月派的一個明顯特征。在他們的詩里為中國詩壇提供了一道“現代都市風景線”。這在后期新月派詩歌里也已現端倪,像孫大雨的《自己的寫照》:
“輪子碾壓著筆直的市街,/晚上滿耳朵雄渾的隧道車/咬緊了鐵軌的通宵歌唱:――/元氣浩浩的大都會呵!你鎮靜/和你要鎮也鎮不住的騷擾?！?/p>
雖然描寫這種都市場面的詩在新月派里并不多,但已經可以看出新月派對城市的碰觸,這種碰觸到現代派那里得到了延續。對于現代生活的描寫、現代情緒的感受,施蟄存曾說:
“這里面包含著各式各樣獨特的形態:匯集著大船舶的港灣,轟響著噪音的工場,深入地下的礦坑,奏著Jazz樂的舞場,摩天樓的百貨店,飛機的空中戰,廣大的競馬場――甚至連自然景物也與前代的不同了?！?/p>
如徐遲的《二十歲人》:
“我來了,二十歲人,青年,年輕、明亮又健康。從植著杉樹的路上,我來了哪,挾著網球拍子,哼著歌:G調小步舞;F調羅曼司。我來了,穿著雪白的襯衣,印地安弦的網影子,在胸上。”
這個活力四射的年輕人正是現代都市生活的“代言”,然而現代生活也不是處處充滿了刺激和新鮮,在當時那個風雨變幻的時代里,畸形變態的城市生活很快讓詩人們發現了自己與都市生活的格格不入,于是在這種不和諧下產生了現代派詩人典型的“現代情緒”――都市懷鄉病。他們的詩情開始變得感傷,失落甚至帶有幻滅感。他們的憧憬和理想在遭遇了現實的沖突后,表現出普遍的失落和無奈,現實讓他們仿佛看到了艾略特《荒原》里的世界:都市文明的陷落、人的異化、城市工廠的冷漠。于是在這種苦悶的抑郁下,我們讀到了戴望舒對于身處理想失落的社會的無奈:
“你的夢開出花來了,/你的夢開出嬌妍的花來了,/在你已衰老了的時候?！?《你的夢開出花來了》)
毫無疑問,這是一種生不逢時的慨嘆,是詩人無力掙扎后一聲長長的嘆息。
同時,這種現代意識的自覺還表現在他們將西方的藝術營養與中國傳統詩學做到了有機的結合,結束了中國現代主義詩歌濫觴時期盲目模仿的階段,開始了自覺的創作。如卞之琳的詩歌就是在我國舊詩重意境、含蓄的特點與西方現代詩的“戲劇性處境”和重暗示之間找到的契合點。像《白螺殼》一詩:
“我夢見你的闌珊:/檐溜滴穿的石階,/繩子鋸缺的井欄……/時間磨透于忍耐!/黃色還諸小雞雛,/青色還諸小碧梧,/玫瑰色還諸玫瑰,/可是你回顧道旁,/柔嫩的薔薇刺上/還掛著你的宿淚。”
這首詩不僅遣詞造句是含蓄的,而且整個詩情也是含蓄的,一方面詩人融入了許多古典意象,像闌珊、石階、井欄,同時文言詞入詩,使語言更加簡練形象;另一方面,整首詩雖然意境是古典的,充滿了朦朧悠遠的情調,但是詩的整個格調卻充滿了現代感,每一節都是作者情感的一個片段的放映,并且“套用了瓦雷里用過的一種韻腳排列上最復雜的詩體?！薄爸苯咏梃b了瓦雷里《蛇》,《蛇》一詩每段十行,各節交錯連接,用韻也很復雜而整飭。《白螺殼》形式整飭,共四段,也是每段十行,每行一個單音節,三個雙音節。”
正是新月派和現代派之間這種繼承和不斷演變的關系,以及在不同的人生層面和藝術理想中的斗爭、沖突,才使得中國現代新詩在縱深度的不斷開掘中,為新詩的建設和完善起到了不可替代的作用。
參考文獻:
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作者簡介:
內容摘要：馮至是中國現代詩壇上早期重要的抒情詩人，雖然他創作的詩歌數量不多，但卻以獨特的藝術魅力被魯迅贊譽為“中國最為杰出的抒情詩人”。初中語文教材所選編的抒情短詩《我是一條小河》就是他最有影響的代表作之一，本文對其意蘊進行賞析。
關鍵詞：我是一條小河 哲理 抒情
馮至，中國現代詩壇上早期重要的抒情詩人，雖然他創作的詩歌數量不多，但卻以獨特的藝術魅力被魯迅贊譽為“中國最為杰出的抒情詩人”。初中語文教材所選編的抒情短詩《我是一條小河》就是他最有影響的代表作之一，這首詩因其鮮明獨特的創作特色，成為現代詩壇上的一首佳作。
1.對詩歌哲理性的追求。新詩誕生以來，很多詩人都注重詩的哲理性?，F代白話詩的創始人就提倡“以理入詩”，但他的詩歌，還只停留在就事論事的階段；冰心的《繁星》、《春水》，張揚的“愛的哲學”，實際上也只是迷惘的青年的朦朧的理想。到了馮至，這才有了既是人生普遍經驗，又有個人獨特感受的哲理。他能從敏銳的感覺出發，注意從細節著眼捕捉詩意，在日常境界里體味出精微的哲理，且情理相融，耐人沉思回味。詩的第一節寫到：
“我是一條小河，/我無心由你身邊饒過――/你無心把你彩霞般的影兒，/投入了我軟軟的柔波?！?/p>
這是一種充滿哲理的情感波動，無心與有情，真摯與隨意，偶然與必然的遇合，自然有致。“我”雖然也努力地“把那些碧翠的葉影兒，裁剪成你的裙裳”、“把那些凄艷的花影兒，編織成你的花冠”，但最終還是無奈地“流入無情的大海”，而且“海上的風又厲，浪又狂，吹折了花冠，擊碎了裙裳”。“我”和“你”的形影相伴，心神相隨，在波濤中的和諧，在和諧中的沖突，努力與無奈，希望與失望，全部交匯在這條“小河”之中。表面上，這是一首優美的愛情詩，但它的內涵又超越了愛情的范圍，人生、理想、事業、友誼等等，都可以成為“你”所包容的具體內容，也都是“我”的體驗與感悟。
2.深沉含蓄的抒情方式。1924年9月16日馮至在給好友楊晦的信中，談到了這首詩的寫作動機：“我在中學昏沌時代曾經愛過的一個姑娘，她近來要出嫁了。我有一夜夢見她來同我話別，醒來真覺得可嘆！”《我是一條小河》就是對這件事的記念。我們可以想象創作這首詩時，他那種難以平靜的心情。但在詩中，他的這種強烈的感情是內斂的、有度的、不露“鋒芒”的。他把內心的激情外化為客觀的形象，只是選取一條小河作為抒情的對象，娓娓道來?！案星檎业臅r候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”。雖然他的詩歌創作受到了郭沫若的影響，但他舍棄了郭沫若那種“把日來吞了，把月來吞了”的極度張揚個性的抒情方式，在貌似“平”與“淡”中見出“烈”與“濃”。與這種抒情的方式相吻合，在景物的選取上，也沒有《女神》式的繁復的、使人眼花繚亂的形象，小河的景色是素樸、明凈的。這種處處表現出的藝術的節制是這首詩歌的一個重要特點。
3.感傷的情調。在詩中，詩人是感傷、悲哀的。詩人經過種種的努力，希望能夠美夢成真，但現實是無情的，最終打碎了自己的夢想：
“我也隨著海潮漂漾，/漂漾到無邊的地方――/你那彩霞般的影兒/竟也同幻散了的彩霞一樣！”剩下的只是無奈、失落與傷心。這種感傷與悲哀，不僅僅是個人愛情失落的表現，也是時代苦悶的體現。“五四”，使他們首先獲得了對自我生命與價值的重新認識，并為他們揚起改造社會的理想的風帆。但這種狂熱思潮，很快就隨著新文化陣營的分化而落潮，這無疑給當時的熱血青年帶來了巨大的心靈沖擊。詩中那種無奈與傷感的情緒正是這種特定心理的反映。
4.獨具特色的表現手法。在形式上，《我是一條小河》既不象格律詩那樣嚴整、拘謹，也不象自由詩那樣無拘無束，它采用的是半格律體，詩行大體整齊：全詩共分五節，每節四行，每行字數相差不多；大致壓韻：第一、四、五節壓韻，使詩的節奏舒緩、流暢，具有較強的音樂美。開頭與結尾的呼應，二、三節句式的相同，又使得詩歌具有纏綿悱惻之韻、回環往復之美。所以情調的感傷苦悶，加上詩的節奏舒緩，音韻柔美，就形成了這首詩幽婉的風格，這在“五四”新詩中是獨具一格的。
臧秉武，泰山學院教師教育學院教師。
“偏偏我又生了這么大的病，這真是上帝送給我的最好的禮物!作家多，但得病又寫病的作家少；病人多，但病人是作家的少。我經歷了生病，在這過程中寫出了無數文字，今日獻給讀者。我給你們看我的生，給你們看我的死，我的愛，我的痛，分享那感受，因為我的生、死、愛、痛所有人都會經歷，能有記錄與分享這種體驗的機會是多么難得呀!”
“今天測血，我的血小板只有2千，正常值10萬～30萬，2萬以下即有自發出血可能。我是觸摸到了死亡的溫度的人，連死都經歷了，還怕什么?征途漫漫，我還有很多路要走。海明威好像在獲諾貝爾獎時表達過這樣的意思，作家是用寫作來表達意思，不是說話來表達意思。我常常給朋友寫下這樣的話，現在我也要對讀者說：請欣賞我的波瀾壯闊吧!”
――子尤自述
內容簡介
這是一本非常精彩、有趣的作品集。里面詳細記錄了我14歲的所思所想。這一年，有兩個詞匯是布滿我思緒的每個角落，即疾病與女生。疾病代表著苦難，女生預示著希望。身在病房我與疾病為伴，享受不盡；和女生一起，則初嘗思念的滋味。
一年來經歷驚心動魄，這是外人看到的情景。我要做的只是冷靜面對，張開雙臂迎接每一天。在疾病之神不停地將死亡的煙花爆炸在我頭頂時，我卻每日高歌著女生的名字。
我這一年所有的自由詩都是為她們寫的，也算是一個時期的記錄。獨自一人躺在床上，我可以閱讀自己的心靈。直面自己，世界好像只為我一人存在。我學會了夸自己、欣賞自己。每個人都應該有一段在醫院躺著的口子。身體是沉靜的，安詳的；思緒是飛揚的，澎湃的。我有無數的打算，我有無數的朋友，我有無數的親人，我擁有無數的愛，我愛著無數的人，我還有無數的路要走。
青春，我向你宣戰!
感謝所有愛著我的人，尤其是我媽媽。
作家點評
我們可以從他的書中讀到這個花季，一點病象都沒有！他的兩只眼睛很少關注病痛。他評論電影《十面埋伏》；他悼念好萊塢巨星馬龍?白蘭度；他為他的同學們寫情景喜劇《我愛我班》；他仿寫電視節目表達他對所謂“80后作家”的看法；他還濃墨重彩地記述他和女生們的來來往往以及情感的漣漪與波瀾。所有這些，他都寫得興致勃勃!當然，他也寫到病中對生死愛痛的觀照與沉思，那不是他這個年齡的思緒容易觸及的主題，很少有人像他這樣真切地深入其中并糾纏不已。乃至于此種觀照與沉思仿佛是他的某種神秘使命。他的觀照與沉思有一種力度，因而筆下沒有，并且用一種調侃和逗樂的筆調來敘說。這也許表明，他已然擁有一個可以從容回旋的空間。
繪畫的直觀性、形象性、生動性及富有吸引力的特點，可以喚起學生潛在的意識，激發學生的思維積極性，創設一種使學生心理亢奮、激動的情景，從而讓學生產生對詩歌欣賞的欲望，去領略畫意詩情，感受美妙意境。
一、用繪畫作為是個教學的輔助手段效果有哪些呢
有利于理解、背誦詩歌；有利于欣賞詩歌的美境；有利于培養學生的創新能力；有利于給學生插上想象的翅膀；有利于培養學生的審美情趣。
二、在詩歌教學中，如何進行繪畫教學呢？
（一）激勵法。
就是激勵學生讀詩畫畫兒的方法。使學生產生愛好詩歌的興趣，產生積極主動的繪畫欲望，把詩畫融為一體，有詩既有畫，有畫就有詩，長久培養學生的入情入畫的情趣并形成習慣，學生的審美意識就會不斷完善、提高。
1．用競賽法激勵學生參與繪畫。
全班同學把對一首詩繪制的圖畫拿出來，學生共同評比?？茨囊环媽υ姼枥斫獾耐笍兀L畫得想象、逼真，搭配得和諧、得體。按這些標準學生分組評比討論(可在課下進行，也可在課上進行)，上課老師分析詩歌后，對詩歌理解得好的，繪圖合理、生動的進行表揚，對凡參與者肯定，鼓勵下次成功。
2．用展覽法激勵學生完善繪畫。
把學生的繪畫，在墻壁上展示。在展覽中讓學生相互挑毛病，挑出對詩歌理解不當、繪畫不完善的毛病。通過學生間互改、自改，不斷完善之后再展覽，直至合乎要求為止。
3．成功法激勵學生出版詩畫作品。
好的圖畫作品，讓美術教師加以指導，配上詩歌在報紙、雜志上或校報、班報上發表。這使每位學生都有一種成功感，“我行，我比別人行”的意識，激發學生的積極性和學習情趣。長此以往，教師的詩歌教學便順理成章。
（二）加深印象法。
就是加深對詩文的理解力?？煞秩阶撸?/p>
1．預習繪畫法。
上的課前一天，讓學生預習詩歌時，交給中等學生一個任務：看文繪畫。中等學生有一定的理解能力，對詩文的理解也許不很透徹，繪出的圖畫就會出現這樣或那樣的錯誤，在講解詩歌時，教師就利用這些圖畫，形象、生動、直觀地讓學生欣賞詩歌。 2．課堂繪畫法。
在教師用“預習畫”欣賞詩歌時，學生就會發現繪制圖畫的某些地方與詩文語意不相吻合。這時，就讓善于繪畫者或上等學生在黑板上即興畫圖，教師再加以點評，學生對詩的理解就又加深了一步。此時，讓學生看著繪制的圖畫直觀、形象地背詩，效果會更好?？煞炙牟竭M行：第一步讓個別上等學生背，第二步讓個別中等學生背，第三步齊背。第四步差生背。在課堂完成教學任務，減去了課業負擔。
3．課后繪畫法。
講完了一節課，學生對詩歌大意就已了解透徹，可以讓學生結合詩的意境，加上想象，盡力豐富畫的內容，擴展、添加，任意在想象的王國馳騁。如“無為在歧路，兒女共沾巾”一句，除畫叉路、兩人外，還可畫柳樹、花草、太陽、青山等陪補景物，加以襯托。充分發揮學生的想象力和創新意識。
常用繪畫進行理解，背誦詩歌的訓練，學生就逐漸有了繪畫能力，有了看畫誦詩的能力。把詩畫看成了一體，有詩就有畫，反之有畫就會有詩。于是，詩歌教學的有效輔助手段——繪畫，就起到了至關重要的作用。這就達到了一個高層次，進入了課堂教學的拓展階段——看圖寫詩。
三、看圖寫詩，拓展教學
1．圖畫的來源。
來源于生活：教師、學生從生活的感悟中繪制圖畫。來源于知識：教師、學生從已有知識和有關資料的相關知識中編織成畫。來源于語文課本上沒有講過的詩歌：教師、學生對未講詩歌所繪制的圖畫。圖畫的來源可從多方位、多角度攝取。
2．看畫寫詩的目的。
學生看畫寫詩，由形象的圖畫到抽象的文字，目的在于開啟學生的思維空間，啟發學生的創新意識，提高學生組織語言、錘煉語言和借景抒情的能力，開啟學生智慧的大腦，使之逬出燦爛的火花。
3．看畫寫詩的步驟。
第一，看圖寫詩可寫比較散的自由詩、信天游，甚至順口溜，只要有一定的押韻，有詩歌的分行形式，有和圖畫的一個或兩個景物相吻合就行。
第二，要求學生能寫三言兩語的古詩。要求押韻，和圖畫結合合理，語言要精煉。
第三，要求學生寫一首完整的小詩，現代詩、古代詩都行，押韻得體，語言凝練，與圖畫相一致。
第四，結合學生自己的情況，看畫寫詩、填詞，也可不看圖寫詩。
關鍵詞：思維導圖；小學語文；綜合實踐活動課程
思維導圖是20世紀70年代初，由英國學者東尼?博贊（Tony Buzan）提出創建的，英國廣播公司BBC曾撥出一期頗有影響的節目，介紹學習障礙兒童通過思維導圖發生了很大轉變。這期節目使思維導圖廣為人知，如今，世界各國都在使用這種工具，并被譽為“21世紀全球性的思維工具”。在英國，思維導圖被列為國民中小學必修課程，新加坡、韓國、日本等國的教育機構也對該課題進行了持續、深入的研究。而在我國，思維導圖而在學校教學中卻較為少見，今天我們從思維導圖在小學高段語文綜合實踐活動課程開展的運用角度，對思維導圖的使用進行簡單的探討。人教版小學高段語文書中每冊除安排了一次以課外為主的綜合性學習外，出現了整組集中的、課內外一體的綜合性學習。該如何在綜合性學習中使用思維導圖呢？本文從思維導圖在活動方案制定、搜集整理資料、活動交流階段的運用三個方面，通過三個案例進行初探。
一、制定活動方案階段思維導圖的運用
[案例一]五年級上冊的《遨游漢字王國》
1、第一次指導
我先給學生每人一張白紙，讓學生把“遨游漢字王國”這個主題寫在白紙的中央，作為中心圖像，然后請學生自己針對漢字提幾個問題。孩子的問題有：漢字起源于什么時候？漢字是誰創造的？漢字有什么結構？漢字有哪些故事？有關漢字的謎語有哪些？生活中哪些地方會用到漢字？有關漢字的藝術作品有哪些？
通過學生的匯報，我把問題與中心圖像用粗線相連，成為思維導圖的主支并將不同問題分配給不同的小組。但這些主支都是關于本次綜合實踐活動的主要研究內容，需要進一步引導，于是進行了第二次指導，對方案進行完善。
2、第二次指導
看著自己手中的思維導圖，我問孩子們：“你決定用什么活動形式表現自己小組的主題？”常見的活動形式有：手抄報、打印資料、拍照、記錄、演講、講故事、各種曲藝形式、寫作文、制作PPT、競賽、制作調查報告等。有的主題需要采用幾種活動形式，同一主題可以采用不同的活動形式。接著我請同學在自己思維導圖主支之下列出第一層分支：活動形式。學生們的思維被打開了，漢字起源于什么時候？漢字是誰創造的？可以通過查資料，用講故事的形式表現給大家。漢字有哪些故事？除了在班上講故事，還可以收集網絡中有聲資料，通過微信群普及給大家。有關漢字的謎語有哪些？可以通過制作字謎花燈、競賽等有獎問答形式。漢字有什么結構？可以制作PPT課件，講解給同學聽。生活中哪些地方會用到漢字？可以制作調查表，同時還可由此衍生出“街頭亂用錯別字”這樣的調查主題。
通過學生匯報，我再次完善班級的“遨游漢字王國”主題思維導圖，并請各小組組長在第一層分支后列出成員分工，并請各成員在自己分工后面填寫好完成時間，匯報地點。
這樣，活動的方案基本成型。
二、搜集整理素材階段思維導圖的運用
[案例二]五年級下冊的《走進信息世界》
以搜集信息傳遞的方式為例。我先指導學生把“信息傳遞的方式”寫在紙的中央，作為中心圖像。然后可以按照時間分成幾個主支：遠古、古代、近代、現代。指導學生以不同時間階段及信息傳遞方式為關鍵詞搜集資料。根據所搜集的資料在主支基礎上再畫出分支，比如遠古時代的結繩記事、借助器物；古代有飛鳥傳，驛傳，狼煙，旗語、燈光等；近代：交通工具、電報；現代：電話、互聯網。再把搜集到的資料歸類到不同的分支中。比如飛鳥傳后面可以畫出鴿子、大雁的圖案；互聯網的后面可以分出QQ、微信、EMAIL等。有的分支還可以繼續延伸分裂，比如可以列出跟此項傳遞信息形式相關的成語、小故事等。還可以總結不同形式傳遞信息的優缺點?？傊?，運用思維導圖，學生更容易將資料進行分類、辨析、去偽。
三、活動交流階段思維導圖的運用
從語文綜合實踐主題活動實施的過程來看，每個階段既要有課外實踐環節，也不能缺少在課堂中交流學習的環節，而教師可借助思維導圖使課堂的交流變得充實而有序。
[案例三]六年級上冊的《輕叩詩歌大門》
借助大屏幕分步向學生展示本次活動過程的思維導圖，先出示“與詩同行活動交流”為中心圖像。
接著出示經探討決定的四種活動形式為主支：詩歌朗誦會、自己寫詩合編詩集、詩歌知識競賽、整理詩歌。
然后分四支展示每支活動的過程。
詩歌朗誦會分各小組選題朗誦、教室布置、串詞準備、道具準備、場地清潔、拍照報道等分支。每個分支后面先注明負責此項的小組組別，再在組別后注明所需材料、完成時間等。
自己寫詩合編詩集分教師導學、小組交流、完成原創、交流修改、合編詩集等分支。每個分支后面注明活動時間。
詩歌知識競賽分出題方式、教室布置、串詞準備、道具準備、場地清潔、拍照報道等分支。出題方式后面注明一半學生出題、一半老師出題。其他分支后面注明各負責小組，但組別與詩歌朗誦會組別要有不同。
【關鍵詞】 “三美論”；《楓橋夜泊》；英譯本；評析
一、引言
英國19世紀的大文學評論家阿諾德（M. Arnold）在《論荷馬的翻譯》中提到紐曼（Newman）的翻譯觀點，他認為翻譯要盡量保持原作的特點，要盡量恪守原作的思想方式，“譯者的第一責任就是忠實于原作”（Arnold，1949：205-206） 。紐曼的觀點代表了世界翻譯思潮的主流。中國翻譯家嚴復在《天演論》中的“譯例言”講到：“譯事三難：信、達、雅?！绷终Z堂也提出了“忠實、通順、美”。美學家朱光潛在1944年發表的《談翻譯》一文中談到，將翻譯歸于求“信”原文，譯文“達”、“雅”均以原作為依歸。這些翻譯理論和翻譯批評方法主要以傳統文論和古典美學的理論為基礎，強調經驗，講求藝術性。但是，對于漢語詩歌翻譯，尤其是漢語古詩的翻譯，這些理論卻無法完全適用。對此，許淵沖先生在大量詩歌翻譯實踐的基礎上做了深入的研究，并逐漸形成了自己獨到的翻譯見解：好的譯文應該達意、通順、傳神、表形；收到意美、神美、音美、形美的效果（許淵沖，2006：73-76），在此基礎上，他提出了詩歌翻譯的標準――“三美論”，即意美，音美，形美。
吳鈞陶說：“要比較完善地傳達原著的精神和面貌，就必須盡最大努力接近原著的精神和面貌。原著是詩，最好不要把它翻譯成散文。原著是嚴謹的古典格律詩，最好不要把它翻譯成自由詩。”（吳均陶，1997）中國古典詩歌措辭凝練，言簡意賅。寥寥幾語就能描繪出一幅美妙的畫卷。這一方面體現古典詩歌的博大精深，另一方面給譯者造成相當大的困難。翻譯首先要做的是達意，即傳遞信息，詩歌翻譯中的信息既包括表層含義，也包括詩歌背后隱藏的信息，譯者只有深刻理解并把握了原詩的信息，才能在達意的基礎之上，繼而追求傳情。說道傳情，這也是詩歌翻譯有別于其他文體的翻譯不同之所在，詩歌翻譯必須準確傳遞詩歌的意境，讓讀者通過譯文同樣能夠感受到原詩的音美、形美和意境美。因此，如果不能準確傳達詩歌的意境，甚至扭曲了原詩的意境，那么讀者將難以通過譯文去感受原詩的意境之美，其鑒賞價值也將大為折損。
三美論的提出正是符合了中國古詩詞對于信息表達、聲學傳播和意境傳遞的需要，在最大程度上保留原詩的意象和美感，讓讀者通過譯文也可以感受到原詩的魅力所在。
張繼，唐代詩人，字懿孫，襄州（今湖北襄陽）人。天寶十二年（753）考中進士。大歷末年（779），任檢校祠部員外郎、鹽鐵判官。張繼以一首《楓橋夜泊》為后人所傳頌。安史之亂爆發，詩人為避戰亂，乘小船行至姑蘇城外，夜泊于楓橋之畔，觸景生情，便寫下了這意境雋永、千古不朽的名作。關于《楓橋夜泊》的翻譯，研究雖不鮮見，然而以許淵沖“三美論”為理論依據，對比分析其英譯本的審美意境的論文卻不多見。因此，本文將以“三美論”為理論依據，通過對兩個英譯本的對比分析，旨在從音美、形美和意美三個方面探討古詩英譯的審美，以及“三美論”對古詩翻譯的指導意義，從而加深對于原詩和譯文的認識和理解。
二、許淵沖的“三美論”
譯詩在傳達原詩內容的基礎上，要盡可能傳遞原詩的形式和音韻。魯迅在《自文字至文章》中說：“誦習一字，當識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全。其在文章，……遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！保ㄔS淵沖，2006：73）聞一多也提出詩歌的結構美、意美和音美，而許淵沖亦認為詩歌翻譯佳作應“達意、通順、傳神、表形”，并在大量詩歌翻譯實踐的基礎上創立了詩歌翻譯的“三美論”，即意美、音美和形美，并在這一理論指導下進行了大量的古典詩歌翻譯實踐和評析。三者辯證統一，首先追求意美，其次追求音美，追求形美是最高標準。
許淵沖指出三美的基礎是三似：意似、音似、形似。也就是說詩歌的譯文在意義表達，音律節奏和意境的表達三個方面要盡可能和原作保持一致。譯者應該利用各種文體手段傳遞原詩的風格給讀者，從而讓讀者感受到原詩的結構之美、音韻之美和意象之美。
1、意美
意美的基礎是意似，就是要傳達原文的內容，不能錯譯、漏譯、多譯。意美是詩歌的至高境界。許淵沖認為：“傳達了原詩意美而沒有傳達音美和形美的翻譯，雖然不是譯得好的詩，還不失為譯得好的散文；如果只有音美和形美而沒有意美，那就根本算不上是好翻譯了?！保ㄔS淵沖，2006：73）因此，意美是詩歌翻譯基本原則，體現了忠實于原詩內容的解讀，而意美還要注意措辭和意象，只有這樣才能傳遞原詩內容的美感。
2、音美
詩是富含韻律的語言，要有節調、押韻、順口、好聽。詩歌翻譯可以借助頭韻、尾韻和諧韻等韻律手段，盡可能保留或再現原詩的節奏和韻律，譯者可以仿照原詩的韻律模式，如抑揚格、揚抑格，漢語中的雙聲、疊字等，重現原作的內在音韻美。
3、形美
形美是詩歌翻譯的第三個原則，詩歌的形美體現在長短和對稱兩個方面。翻譯中，要保留原詩的詩行整齊、形式對稱等，如根據原作確定詩行的字數、音步等，從而再現原詩的齊整性和對稱性，呈現原文的形似形式。
“三美論”體現了漢語詩歌翻譯的最高標準。在詩歌翻譯中，三者不可分割、相互影響、力求和諧統一。但是，許淵沖在論述“三美論”原則的過程中也提到“譯詩不能百分之百傳達原詩的“意美”、“音美”、“形美”，總要有所犧牲。個人認為，意、音、形三方面犧牲得最少的譯文，才最能傳達原詩的韻味，才是最優秀的譯文。”許先生的意見是：“意似”是譯詩的低標準，“意美”是高標準，“三美”是最高標準?！耙馑啤敝荒苁棺x者“知之”，“意美”卻能使讀者“好之”，“三美”才能使讀者“樂之”。（許淵沖，1987）總之，意美是根本，音美和形美是前提，在翻譯漢語古詩的過程中，譯者要辯證統一地綜合運用這一原則，指導翻譯實踐。
三、《楓橋夜泊》及兩譯本評析
1、張繼及其《楓橋夜泊》
張繼，唐代詩人，天寶年間進士及第，后貴為地方財政官員，雖不是大家名家，其詩文亦存世不多，但收錄在全唐詩中的一首七言絕句《楓橋夜泊》，卻為后人傳唱，留名千古。全詩如下：
楓橋夜泊
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
這首七絕描述了這位旅愁游子落榜失意之時，返鄉途中泊舟姑蘇城外的所見所感。全詩意象豐富，愁字統起，意境雋永，讓人深感詩人愁苦的思緒。詩文前二句中落月、啼烏、滿天霜、江楓、漁火籠罩著因愁難眠的詩人，寥寥數語為讀者勾勒出一副凄冷月夜行舟江上的寂寥景象，詩人將不眠人的意象和敘述者視點融為一體營造出一種意韻濃郁的審美情境。后兩句動靜結合，意象恬淡雋永：城和寺為我們勾勒出景物的遠近布局，船和鐘聲，有動有靜，意境幽遠。江畔漁火搖曳，寺內鐘聲清遠，明暗與動靜交錯之中，令人有夢回千年與詩人戚戚相伴之感。
2、《楓橋夜泊》的兩個英譯本評析
本文選擇了兩個譯本從“三美論”的視角進行逐一分析，譯文如下：
譯文一：許淵沖譯本
Mooring by Maple Bridge at Night
At moonset cry the crows， streaking the frosty sky；
Dimly-lit fishing boats’ neath maples sadly lie.
Beyond the city walls， from Temple of Cold Hill，
Bells break the ship-borne roamer’s dream and midnight still.
從音美角度來看，四行包含的音節數分別為十二、十二、十一和十二，可以說非常符合許淵沖先生所提出的七言詩譯成英語的時候可以考慮用每行十二個音節的亞歷山大體的思想。第一行為十二個音節，可以分為三個音步，每個音步三個音節，讀起來抑揚頓挫。第一行和第二行韻腳相同，均為[ai]，第三行和第四行韻腳相同，均為[il]。第一行內部，at和moonset押尾韻，cry和crows押頭韻，且cry和sky同押[ai]這一韻腳，streaking和sky也押頭韻，因此朗讀起來韻律感極強。第二行lit和lie押頭韻，且前三個單詞dimly、lit和fishing均包含短元音[i]，間隔一個詞后又是包含長元音[i：]的neath；第三行從結構上講，為兩個并列的介詞短語，且每個介詞短語包含數量相同的音節，讀起來音節整齊；第四行句首bells、break和borne押頭韻[b]，roamer、dream和midnight中有輔音[m]重復，break和dream中的長元音[i：]，ship、midnight和still中的短元音[i]配合也增加了譯文的音美效果。
從形美角度看，許淵沖譯本中，標題采用了動名詞短語 Mooring by Maple Bridge at Night，介詞構成的地點狀語在前，時間狀語在后，譯成現代漢語為“夜里停泊在楓橋邊”，這樣譯既符合英語行文習慣又符合原詩標題的意境，先出現“楓橋”，再出現“夜泊”，從畫面感上保持了高度的一致。許譯本中，與原詩相對應也譯作四行，四行詩的字數分別為九、七、九和九，音節數量分別為十二、十一、十和十二個音節，相對工整，增強了韻律感，盡可能保留了原詩的形美。
從意美角度看，許淵沖g本努力傳達原詩的內涵，忠實于原詩的含義。最后一行譯者融入了自己的理解，直譯過來意思是半夜的鐘聲打破了船上游子的睡夢和夜晚的沉寂。從意象來看，勾勒出寒山寺夜半鐘聲的悠遠，以及羈旅游子內心的孤寂，與原詩所傳遞的意境高度一致。
譯文二：王守義、John Nover譯本
Anchored at Night Near Maple Bridge
The old moon is going down
And the crows make a ruckus
The world is covered with frost
There are maples on the riverbank
And the lights of fishing boats
Drift with the current
Fall into a sad sleep
The monastery on Cold Mountain
It is outside the town of gusu
The sound of its bell
Touches the guest boat at midnight
從音美角度看，王、諾譯本將原詩譯為十一行，前五行包含的音節數分別為六、七、七、七、五個音節，后六行包含的音節數量為五、六、九、九、五、八個音節。譯文中頭韻和尾韻使用的很少，第二行crows和ruckus，第七行的sad和sleep，第八行的monastery和mountain押頭韻，尾韻只有第二行的s和第五行的ts，以及第三行的t和最后一行的t。由此可見，王、諾譯本的韻律風格更接近于自由詩，與原詩差別較大。
從形美角度看，標題的翻譯中anchor更容易讓讀者聯想到輪船或體積較大的船，詞序上譯者先譯“夜泊”，再譯“楓橋”，更加強調時間狀語。十一行詩的譯文沒有受原詩風格的約束，意象上前三行分別對應“月落”、“烏啼”和“霜滿天”，第四至第七行與“江楓”、“漁火”和“對愁眠”三個意象對應，后面四句，兩句兩句分別對應“姑蘇城外寒山寺”和“夜半鐘聲到客船”兩個意象，可以說是將原詩的意象分為四組進行勾勒還原。王、諾譯本的文字簡單、易懂，多采用意譯的方法，但是缺失了原詩的工整和對稱，未能做到“形似”原文。
從意美角度看，譯詩按原詩意群分為四組，脈絡分明。措辭上，ruckus所體現的意象過于紛繁、喧鬧，與原詩零星烏鴉叫聲打破寒夜和游子思緒的意象有所出入，monastery也不如temple準確。
四、結語
從“三美論”原則出發，通過以上兩篇譯文的比較分析，我們可以發現，王守義和John Nover的譯文，采用直譯，用詞簡單易懂，但放棄了原詩的格律形式，雖注重完整的刻畫原詩所表達的種種意象，卻在“音美”和“形美”上有很大的缺失，讓讀者無法感受到韻律美和對稱美。相比之下，許淵沖的譯文不僅還原了原詩中的意象內涵，又再現了原詩的文體風格，在音韻，結構和意象三個方面，追尋作者想要傳遞的“音美”、“形美”和“意美”，將一副完整的畫面展現在讀者面前，讓讀者在視、聽和其它感官方面獲得了更加立體、全面的享受。
【參考文獻】
[1] Mathew Arnold. edited by Lionel Trilling， Viking Press， N.Y. 1949. On Translating Homer， pp 205-206.
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[5] 唐詩三百首[M]. 沈陽：萬卷出版公司，2011.3.
[6] 沙靈娜. 唐詩三百首全譯. 貴州人民出版社，1993.427.
關鍵詞：現代新詩；傳統詩歌；關系；；郭沫若；“新月派”
在早期的現代詩歌起步階段，、郭沫若等皆主張新詩應與傳統文化、古體詩決裂，未免有些矯枉過正。文學形式的革新絕不像封建君主專制一般簡單。一旦廢除古體詩的格律，隨之而來便是詩歌創作形式的“極端”自由，對于剛剛起步的中國新詩來說，舊的詩歌形式被“廢除”，新的詩歌理論尚未建立，這時是詩壇最混亂的時候，許多新詩人簡單地將白話當作白話詩。這也是為什么五四時期部分人士反對白話詩，認為新詩不是詩，即便是當時提倡并寫作新詩的俞平伯也對這種觀點提出了質疑：“中國現行白話，不是做詩的絕對適宜的工具”[1]，“白話詩和白話的分別，骨子里是有的，表面上卻不很顯明；因為美感不是固定的，自然的音節也不是要拿機器來試驗的。”[2]
五四新文化時期的“白話新詩”在誕生之時便強調要打破傳統詩歌的形式，割裂與傳統詩歌的聯系。然而這個聯系真的就這么容易被打破嗎？答案是否定的。當代著名詩人任洪淵說：“那么多文字的/明月 壓低了我的/星空/沒有一個/殞/蝕/等你的第一聲呼叫/拋在我頭上的全部月亮/張若虛的/王昌齡的/李白的/蘇軾的/一齊墜落”。[3]五四一代詩人在青少年時期接受的都是傳統文化教育，具有深厚的古代詞功底，這使他們在開始創作新詩時不可避免地帶有傳統詩詞的印記。因而傳統文化、傳統詩歌做為古代詩歌藝術發展的頂峰，在詩歌創作中是無法繞過的，也就是在詩歌創作中會出現不自覺地回歸傳統的現象，也不能例外。
第一位宣布與古體詩決裂的白話詩人同時也是第一位提出現代詩歌創作理論的學者。提倡“作詩如作文”，即“話怎么說，詩就怎么寫”。然而在他的早期詩歌創作中仍然有割舍不掉的傳統詩歌的形式：
寄給在北平的一個朋友
臧暉先生昨夜（作一個）夢，（夢見）苦雨庵中吃茶（的）老僧，（忽然）放下茶鐘出門去，飄蕭一杖天南行。
天南萬里（豈不）太辛苦？只為智者識（得）重（與）輕。
（醒來）我自披衣開窗坐，誰人知我（此時）一點相思情！
《寄給在北平的一個朋友》可作為早期詩歌創作的代表。從表面來說語言上努力向白話文靠近，內容通俗易懂但從深層次的選題和詩歌形式上看仍然可以看到古體詩對于的影響。首先詩歌的題材并不新穎，寫詩寄友、以詩酬友這類題材的詩歌在古體詩中屢見不鮮，比如，《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》、《酬樂天初逢席上見贈》等等；其次從詩歌的形式來看，這一時期的詩歌創作多以五言、七言律詩為藍本，在此基礎上通過添加詞語來擴充詩歌的篇幅，這種創作理論與創作實踐的背離反映出內心深處對于傳統文化的眷戀。的《嘗試集》剛一入世就被錢玄同批評“未能脫盡文言窠臼”。也曾經自己反思道之前的嘗試實在不過是一些洗刷過的舊詩。其缺點就在于“句法”：
“這些詩的大缺點就是仍舊用五言七言的句法。句子太整齊了，就不合語言的自然，不能不有截長補短的毛病，不能不時時犧牲白話的字和白話的文法，來牽就五七言的句法。”[4]
比起一面要割裂傳統，一面又不自覺的被傳統所影響的，郭沫若則是對傳統的徹底的斷裂者?！短旃贰贰ⅰ豆P立山頭展望》、《立在地球邊上放號》等詩歌脫盡古體詩的影子，從形式到內容再到思想無不體現著一個“新”字。他所選取的一意象多為現代社會的產物，“地球”、“宇宙”、“太平洋”皆是現代地理觀；工廠的黑煙在他看來是“黑玫瑰”，他的筆下是對工業社會的贊美，對都市文明的憧憬。郭沫若是五四時期與傳統文化割裂的最徹底的一位白話詩人，其詩歌創作具有很強的文學創作引領意識，具有很強的“先鋒性”，然而郭沫若自己卻坦然說對他詩歌創作影響最大的是屈原，而郭沫若也并非當時人們公認的成就最高的白話詩人。
真正站在傳統與現代的歷史交匯點上的詩派應當數“新月派”。不像提出與傳統割裂卻在創作中回歸傳統，也不想郭沫若與傳統的全面決裂，“新月派”在一開始便表明了應該部分地恢復傳統的態度。聞一多提出詩歌創作應追求“三美”，即“建筑美”、“音樂美”、“繪畫美”。其中“建筑美”和“音樂美”都體現著對古體詩的繼承?！敖ㄖ馈敝饕侵笍脑姷恼w外形上看，節與節之間要勻稱，行與行之間要均齊，雖然不必呆板的限定每行的字數一律，但各行的相差不能太大，以求整齊之感。“音樂美”同樣是聞一多對古體詩的回歸。他對的“自然音節”理論進行了批評，“之先生自序再版《嘗試集》，因為他的詩中詞曲的音節進而為純粹的‘自由詩’的音節，很自鳴得意。其實這是很可笑的事。舊詞曲的音節并不全是詞曲自身的音節，音節之可能性寓于一種方言中，有一種方言，自有一種‘天賦的’（inherent）音節。聲與音的本體是文字里內含的質素；這個質素發之于詩歌的藝術，則為節奏、平仄、韻、雙聲、疊韻等表象。尋常的言語差不多沒有表現這種潛伏的可能性底力量，厚載情感的語言才有這種力量。詩是被熱烈的情感蒸發了的水氣之凝結，所以能將這種潛伏的美十足的充分的表現出來。所謂‘自然音節’最多不過是散文的音節。散文的音節當然沒有詩的音節那樣完美?！覀內舾镜夭怀姓J帶詞曲氣味的音節為美，我們只有兩條路可走：甘心作壞詩――沒有音節的詩，或用別國的文字作詩。”[5]聞一多的詩歌理論的提出對于規范白話新詩，重塑詩歌嚴肅性具有重要的意義。
徐志摩為“新月派”的又一代表詩人，可以算的上五四時期第一位“真正的”白話詩人。徐志摩的詩歌具有《詩經》哀而不傷的特點。徐志摩和戴望舒的詩歌都帶著古典美，兩人都寫愛情，而徐志摩的《再別康橋》不見愁苦，語言明亮，戴望舒則不然，放眼看去所到之處皆是愁怨。徐志摩的詩歌同時又富有浪漫主義色彩，“最是那一低頭的溫柔”令人久久難忘。他不刻意追求平仄押韻，對于語言文字具有高度的敏銳度，字里行間充斥著行云流水般的自然。例如，“你我/相逢在/黑夜的/海上，你有你的，我有我的，方向；你記得也好，最好/你忘掉，在這交會時/互放的光亮！”徐志摩的詩歌語言清新自然，不用再刻意地修飾、渲染便已境界全開。郭沫若的全然背離傳統，表達的內容是自己內心的純粹的情感的宣泄和迸發，而這種激烈的情感很難引起人們心中的共鳴，而徐志摩的出現才算真正滿足了人們對于現代新詩的期待――用簡單的白話文，塑造精致的古典味；用清新自然的語言，含蓄委婉的抒發淡淡的心緒。徐志摩的成功也可以來說明在五四新文化時期，即便年輕人們努力尋求著新的詩歌創作方式，傳統詩歌的含蓄蘊藉、語言優美、聲調和諧仍然對人們審美情趣和創作實踐有著重要的影響。
中國的現代新詩究竟應該割裂傳統文化還是繼承傳統文化答案已經很明顯了。五四一代詩人在青少年時期接受的都是傳統文化教育，對于傳統文化的把握是他們賴以創作的土壤。至于等人提出新詩創作應的割裂傳統詩歌這一理論仍然具有重要的意義。矯枉必過正，在白話新詩起步的階段，如果不能拋開傳統詩歌“格律”是無法催生出新的詩體的。但盲目的將傳統詩歌與現代新詩作為二元對立的兩方，認為保留著部分音律的新詩是改革“殘次品”，是不徹底的則有失妥當。
中國現代詩歌毫無疑問應當保留傳統詩歌中的精華，在繼承傳統的基礎上推陳出新，文學越是民族才越是世界的。如今，我們已經進入到新的和諧、穩定的文化背景之下，這種新的文化背景給我們提供了重新審視傳統與現代、文言與白話、舊體詩與新體詩的關系的可能。正確地處理好這些關系，不僅可以對此前新詩的發展做出客觀公允的評價，總結新詩發展的經驗教訓，而且會對未來新詩的發展產生深遠影響。
參考文獻：
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[3]任洪淵《詞語擊落詞語 第一次命名新月――給女兒T.T》.
