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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇安祿山與楊貴妃，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞：楊貴妃；身世；愛情；生死
中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）02-0146-03
從古到今，唐明皇與楊貴妃的故事被寫成各種的版本。如唐代白居易的詩歌《長恨歌》，唐代陳鴻的傳奇小說《長恨歌傳》，宋代的《楊太真外傳》，元代王伯成的《天寶軼事諸宮調(diào)》，元代白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》（以下簡稱），明代吳世美的《驚鴻記》以及洪的《長生殿》是較為人熟悉的。雖然各部作品對楊貴妃的描寫有所不同，但是都有著一個共同點，那就是楊貴妃有美若天仙，且擅舞蹈。如《梧桐雨》寫道：“妾貌類嫦娥”來形容楊貴妃的美色，在戲曲中多次描寫楊貴妃最擅霓裳羽衣之舞“腰鼓聲干，羅襪弓彎，玉佩丁東響珊珊，即漸里舞云鬟。施呈你蜂腰細，燕體翻，作兩袖香風(fēng)拂散。”《長生殿》中用“姿容艷麗”來形容楊貴妃的美，并對楊的才華有進一步的描寫。如楊夢里聽一遍就能記住音節(jié)，“幽夢清宵度月華，聽“霓裳羽衣”歌罷。醒來音節(jié)記無差，擬翻新譜消長夏”，楊寫下來，傳授給宮女，再讓宮女傳授給梨園弟子。對楊貴妃的整個舞蹈過程有詳細的描寫：
“【羽衣第二疊】【畫眉序】羅綺合花光，一朵紅云自空漾。【皂羅袍】看霓旌四繞，亂落天香。【醉太平】安詳，徐開扇影露明妝。【白練序】渾一似天仙，月中飛降。（合）輕揚，彩袖張，向翡翠盤中顯伎長。【應(yīng)時明近】飄然來又往，宛迎風(fēng)菡萏，【雙赤子】翩翻葉上。舉袂向空如欲去，乍回身側(cè)度無方。（急舞介）【畫眉兒】盤旋跌宕，花枝招展柳枝揚，鳳影高騫鸞影翔。【拗芝麻】體態(tài)嬌難狀，天風(fēng)吹起，眾樂繽紛響。【小桃紅】冰弦玉柱聲嘹亮，鸞笙象管音飄蕩，【花藥欄】恰合著羯鼓低昂。按新腔，度新腔，【怕春歸】裊金裙，齊作留仙想。（生住鼓，丑攜去介）【古輪臺】舞住斂霞裳，（朝上拜介）重低顙，山呼萬歲拜君王。”
《長生殿》詳細地描寫出楊貴妃跳舞的過程，表現(xiàn)了楊貴妃的多才多藝的，如此惟妙惟俏的描寫在《梧桐雨》中是沒有的。
雖然在《梧桐雨》和《長生殿》中對楊貴妃的貌美如花，擅長舞蹈的描寫不一樣，但是都離不開著對楊的容貌和舞蹈的認同。但是在《梧桐雨》和《長生殿》中，楊貴妃這個人物形象存在著截然不同，以下是對種種差異的分析。
一、關(guān)于楊玉環(huán)之身世
楊玉環(huán)這個人物歷史上是存在的。史料記載“楊貴妃生于官宦家，父親早逝，從小寄養(yǎng)于叔父家。先是被唐玄宗的兒子李瑁看中詔冊立她為壽王妃。后被唐玄宗看上，于是玄宗先令她出家為女道士，賜道號太真。天寶四年，唐玄宗把韋昭訓(xùn)的女兒冊立為壽王妃后，遂冊立楊玉環(huán)為貴妃。”
白樸在《梧桐雨》中，遵循了歷史的記載，在第一折中寫道：“妾身楊氏，弘歷人也。父親楊玄瑛，為蜀州司戶。開元二十二年，蒙恩選為壽王妃。開元二十八年八月二十五日，乃主上圣節(jié)，妾身朝賀，升上見妾貌類嫦娥，令高力士傳旨度為女道士，住內(nèi)太真宮，此號太真。天寶四年，冊封為貴妃。半后服用，寵幸殊堪。”《梧桐雨》對楊貴妃的身份背景的敘述和歷史記載基本上是相同的。而洪在《長生殿》中寫道：“奴家楊氏，弘歷人也。父親玄瑛。官為蜀中司戶。早失怙恃，養(yǎng)在叔父之家。生有玉環(huán)，在于左臂，上隱[太真]二字。因名玉環(huán)，小字太真。性格溫柔，姿容艷麗。慢揩羅袂，淚滴紅冰；薄試霞綃，汗流香玉。荷蒙圣眷，拔自宮嬪。位列嬪妃，形同皇后。” “昨日見楊玉環(huán)，德行溫和，豐姿秀麗。卜茲吉日，冊為貴妃。”“臣妾寒門陋質(zhì)，沖選掖庭。”“妃子世胄名家，德容兼?zhèn)洹Ｈ」﹥?nèi)職，深愜朕意。”這些描述都與歷史上記載的楊貴妃身份背景的敘述不同，顯然是作者忽略了楊貴妃的身份背景。《梧桐雨》和《長生殿》不同的人物身份背景描述，為確立兩部作品的不同的楊貴妃形象的做了重要鋪墊。
《梧桐雨》沒有回避楊貴妃曾當(dāng)壽王妃這一段，遵循了歷史，而《長生殿》對楊貴妃這段歷史只字不提，美化了楊貴妃的經(jīng)歷。楊貴妃身份的描述對《梧桐雨》和《長生殿》中楊的性格愛情等有重要的影響。
二、楊貴妃的愛情
《梧桐雨》和《長生殿》都描寫了李楊二人七月七夕長生殿盟誓這一佳話，但是兩部作品對待李楊的愛情態(tài)度是不一樣的。白樸對唐玄宗和楊貴妃的愛情是諷刺的，洪對唐玄宗和楊貴妃的愛情是贊美的。
《梧桐雨》中，楊貴妃是被“強行”進宮，皇上看上她，就算是皇上的兒媳婦也不得不對皇帝的命令服從。當(dāng)妃子也許是很多女子的心愿，但是楊玉環(huán)與丈夫壽王傷心離別，唐玄宗比楊玉環(huán)大三十歲。一個大自己三十歲的老頭子怎比年輕的壽王呢，更何況離別丈夫去侍奉公公，在感情上也受到傷害，對唐玄宗又何來真感情。深宮中的寂寞，導(dǎo)致安祿山的到來讓楊貴妃的生活為之一亮。《梧桐雨》的開頭就描寫了楊貴妃和安祿山的私情。安祿山在被派遣做漁陽節(jié)度使云“只是我與貴妃有些私事，一旦離去，怎放的下心”兩人的私情被楊國忠得知，安祿山被派遣時，楊貴妃又怕又不舍“近日，邊庭送一蕃將來，名安祿山。此人猾黠，能奉承人意，又能胡旋舞，圣人賜與妾為義子，出入宮掖。不期我哥哥楊國忠看出破綻，奏準天子，封他為漁陽節(jié)度使，送上邊庭。妾心中懷想，不能再見，好是煩惱人也。”怕的是私情敗露，不舍的是安祿山要遠去邊關(guān)當(dāng)節(jié)度使，一段情也許會從此終結(jié)。她和唐玄宗的七月七夕的盟誓看起來也可笑，“妾蒙主上恩寵無比，但恐春老花殘，主上恩移寵衰，使妾有龍陽泣魚之悲，班姬題扇之怨，奈何！”看起來對唐玄宗有著深愛，又擔(dān)心他移情別戀而頓生傷感。楊貴妃確實擔(dān)心失寵，因為她擔(dān)負著整個楊氏家族的命運，一旦失寵，楊氏家族便毀于一旦，而且失寵就等于失去了奢華的物質(zhì)生活，過慣了錦衣玉食的生活的她更擔(dān)心失去恩寵。她的話無非是想抓住唐玄宗的心來滿足自己的欲望。由此看來，楊貴妃是不幸福的。自己喜歡的人不能在一起，還要虛偽地去討好自己不喜歡的人，這樣的生活何來幸福，何來美好的愛情。
而在《長生殿》中，楊貴妃是位美麗端莊，追求平等，愛情專一，始終不渝的女子。楊貴妃和安祿山是沒有私情的，她與唐玄宗的愛情是真摯的，感人的。由于《長生殿》對楊貴妃曾為壽王妃只字不提，楊貴妃的身份純潔了，李楊的愛情也純潔化，楊貴妃追求純潔的、至死不渝的愛情也有了說服力。楊貴妃與唐玄宗定下七月七夕的盟誓，希望能夠地久天長。她也努力經(jīng)營著自己的愛情，“萬歲爺好生不快，今日竟不進西宮去了。娘娘在那里只是哭哩”“嬌癡性天生忒厲害。前時逼得個梅娘娘，直遷置樓東無奈。如今這虢國夫人，是自家的妹子，須知道連枝同氣情非外，怎這點兒也難分愛。”楊貴妃逼走梅妃，唐玄宗生氣并與虢國夫人發(fā)生關(guān)系也非像以往的作品一樣是出自嫉妒之心，而是要捍衛(wèi)自己的愛情。“我到那里，看他如何逞媚妍，如何賣機變，取次把君情鼓動，顛顛倒倒，暗中迷戀。”對唐玄宗秘密寵幸梅妃，楊貴妃的態(tài)度不是對唐玄宗失望，而是積極捍衛(wèi)自己的愛情。表現(xiàn)的楊貴妃是勇敢的。她強烈追求純潔的愛情，就算是馬嵬驛被賜死，也沒有責(zé)怪唐玄宗，還牽掛著他，“高力士，圣上春秋已高，我死之后，只有你是舊人，能體圣意，須索小心奉侍。再為我轉(zhuǎn)奏圣上，今后休要念我了。”楊貴妃死后，對玄宗的愛情依然是“人鬼情未了”，“風(fēng)前蕩漾影難留，嘆前路誰投。死生離別兩悠悠，人不見，情未了，恨無休。”她懷念著往昔與玄宗的情，傷心悲痛這些情不能重現(xiàn)，心中念念不忘唐玄宗。她魂魄隨風(fēng)而飄，隨心而飄，“我楊玉環(huán)鬼魂，自蒙土地給與路引，任我隨風(fēng)來往。且喜天不收，地不管，無拘無系，煞甚逍遙。只是再尋不到皇上跟前，重逢一面。”在不經(jīng)意之時，回到了與玄宗溫存之地“呀，原來就是西宮門首了。”可見楊貴妃對愛情的執(zhí)著，即使生死也不能將其湮滅。正是因為情比金堅，感天動地，楊貴妃的愛情感動了天上的神仙，讓她和玄宗在仙界相逢，永在一起，“玉帝敕諭唐皇李隆基、貴妃楊玉環(huán)；咨爾二人，本系元始孔升真人、蓬萊仙子。偶因小譴，暫住人間。今謫限已滿，準天孫所奏，鑒爾情深，命居忉利天宮，永為夫婦。如敕奉行。”
從《梧桐雨》和《長生殿》中關(guān)于楊貴妃的愛情中可以比較出，《梧桐雨》中的楊是一個自私自利，貪圖享樂，用情不專，放蕩的女人，而《長生殿》中的楊是一個純潔專情的女人。兩部作品對楊貴妃的愛情方面的表現(xiàn)截然不同，正好塑造出楊貴妃兩個相反的人物形象。
三、在生死與國家安危之間的抉擇
馬嵬兵變，是李楊愛情破滅的直接原因。無論是《梧桐雨》還是《長生殿》都有相似的情節(jié)，馬嵬驛兵變，楊貴妃被縊死，李楊二人陰陽相隔，原來的甜蜜的生活不復(fù)存在。但在面對生與死之時，白樸和洪寫出了迥然不同的楊貴妃形象。
在《梧桐雨》中，楊貴妃得知士兵兵變要求唐玄宗賜死自己，她首先想到的是不能死，求唐玄宗保住自己。“妾死不足惜，但主上之恩，不曾報得，數(shù)年恩愛，教妾怎生割舍？”楊貴妃表面說不舍與唐玄宗的“恩愛”，實質(zhì)上是怕死，求助唐玄宗，希望他能念及昔日的情愛，救自己一命。但唐玄宗已經(jīng)不能自保，“妃子，不濟事了，六軍心變，寡人自不能保”于是陳玄禮再次逼唐玄宗下命令“愿陛下早割恩正法”。楊貴妃慌了，用幾乎威逼的語氣道：“陛下，怎生救妾身一命？”但玄宗已無動于衷了，因為他已經(jīng)無法自保了，被迫下旨賜死楊貴妃。楊貴妃此時知道已經(jīng)無力回天了，對玄宗只有怨恨，“陛下好下的也！” 從整個被賜死的過程來看，楊貴妃并沒有想過國危當(dāng)前，自己能為這個國家做點什么，也沒有想過自己的死能激發(fā)士兵的戰(zhàn)斗士氣，能救國家于危難之中，更沒有為深受戰(zhàn)爭傷害的老百姓著想，她唯一想到就是自己的生命，足以看出她貪生怕死，自私自利的性格。
而在《長生殿》中，得知自己將要被賜縊死，楊貴妃出于求生本能而哀求于玄宗，“陛下啊，事出非常堪驚詫。已痛兄遭戮，奈臣妾又受波查。是前生事已定，薄命應(yīng)折罰。望吾皇急切拋奴罷，只一句傷心話……”在士兵的再三挾迫下，楊貴妃明白了玄宗的無奈和猶豫不決，便決定為愛獻身，“臣妾受皇上深恩，殺身難報。今事勢危急，望賜自盡，以定軍心。陛下得安穩(wěn)至蜀，妾雖死猶生也。算將來無計解軍嘩，殘生愿甘罷，殘生愿甘罷！”此時的楊貴妃是不怕死的，她甘愿為玄宗舍棄生命，塑造了一個深明大義，以國家利益為重，勇于犧牲的女子形象。
綜上對比，《梧桐雨》和《長生殿》中的楊貴妃形象迥然不同，一個是放蕩，自私自利，頗有心計，貪生怕死的形象；一個是純潔，用情專一，勇于犧牲自己的形象。無論是哪個形象的楊貴妃，都在文學(xué)史上留下燦爛一筆。
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作者簡介：
虢國夫人，楊氏，唐蒲州永樂人，即今山西芮城縣人，生年不詳，約卒于唐肅宗至德元載，即756年，安史之亂時在出逃中被迫自殺，是唐玄宗李隆基寵妃楊玉環(huán)的三姐，她早年隨父居住在蜀中，也有才貌，長成后嫁裴氏為妻，裴氏早亡，唐玄宗稱楊貴妃的三個姐姐為姨，并賜以住宅，天寶初年分封她們?nèi)藶閲蛉耍謩e為虢國夫人、韓國夫人和秦國夫人。
楊國忠，生年不詳，逝于756年，本名釗，蒲州永樂人，即今山西永濟人，祖籍弘農(nóng)華陰，即今陜西華陰市，唐朝宰相、東漢太尉楊震之后，張易之之甥，楊貴妃族兄，楊國忠出身于弘農(nóng)楊氏河中房，早年落魄，在楊玉環(huán)得寵后飛黃騰達，直至升任宰相，封衛(wèi)國公，身兼四十余職，任相期間，專權(quán)誤國，敗壞朝綱，與安祿山的矛盾最終導(dǎo)致了安史之亂。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
“序”有作者自序和旁序兩種，旁序一般多出自師友或名家。這種序通常冠以作序者的姓氏，寫序的人并在文末署名。以1958年版的《長生殿》⑴為例，書后附“徐序”、“吳序”、“汪序”、“毛序”四序，文末署名分別為“長洲同學(xué)弟徐麟（靈昭）題”、“同里弟吳人（舒鬼）題”、“同里門人汪灝菔丁薄Q芯肯非著作的序，是研究戲曲史及戲曲理論尤其是戲曲批評史的重要文獻參考資料。從自序中可以了解作者的創(chuàng)作動機與創(chuàng)作過程，從旁序中則可以了解與作者或作品相關(guān)的流傳、影響、藝術(shù)特點等等，可以透射出難得的戲曲理念。本文以《長生殿》的幾篇序為例，吉光片羽式地來分析其中所體現(xiàn)出的戲曲批評理念，以達到對文本的深入理解。
一、文論觀
《長生殿》“徐序”云：“或用虛筆，或用反筆，或用側(cè)筆、閑筆，錯落出之，以寫兩人生死深情，各極其致。”這“虛筆”“反筆”“側(cè)筆”“閑筆”等，皆為文學(xué)表現(xiàn)人物形象的慣常手法。所謂“虛筆”即與實筆相對，以不言而言之的手法，未寫出的部分由讀者去想象完成，如魯迅小說《藥》中對夏瑜的描寫就屬虛寫。“側(cè)筆”本是繪畫用語，相對于中鋒用筆而言，即側(cè)面描寫。“反筆”和正筆相對，指構(gòu)思從反面切入，欲擒故縱以體現(xiàn)“睹影知竿”之妙。“閑筆”是明清小說評點中常用的術(shù)語，金圣嘆在評《水滸傳》21回說：“寫柴進殷勤，累幅不盡，故特從閑處著筆，作者真正才子。”⑵閑筆的功能很多，起到對內(nèi)容的輔助映照和交代上文的作用。
吳儀一評《長生殿?楔游》云：“行文之妙，更在用側(cè)筆襯寫。如以有人盛麗，映出明皇，貴妃之縱佚；以遺鈿墜舄，映出三國夫人之奢，并祿山之無狀，國忠之陰險，皆于虛處傳神。觀者當(dāng)思其經(jīng)營慘淡，莫徒賞絕妙好辭也。”⑶用到側(cè)筆和虛筆的還有《賄權(quán)》、《傍訝》、《進果》、《偵報》、《窺浴》等出，從側(cè)面虛寫出了安祿山造反的可能、楊貴妃的美貌與嬌奢、因楊的“嬌癡性”而與虢國夫人和梅娘娘發(fā)生不快、皇帝和貴戚的窮奢極欲、唐明皇為博妃子一笑而造成的民怨和潛伏的亡國危機等等。又如第十四出的《偷曲》看似無用，只是寫一小生李暮偷聽得《霓裳》仙曲，但這卻為第三十八《彈詞》一出他與李龜年的邂逅設(shè)下伏筆。第三十六出的《看襪》寫了一個在馬嵬坡?lián)斓綏钯F妃一只錦襪的王嬤嬤，即用側(cè)筆寫了楊貴妃的嬌柔美好、人民對楊貴妃死去的態(tài)度，也為四十三出《改葬》的獻襪、守墓打下埋伏。在《長生殿》中的反筆如第七出從楊氏姐妹口中得知楊貴妃在宮里忤逆圣上而被送歸丞相府，李、楊愛情遭受第一次的挫折與考驗，第八出《獻發(fā)》寫了唐玄宗對楊貴妃的思念和楊貴妃對唐玄宗的留戀，才有了第九出《復(fù)召》中的：“從今識破愁滋味，這恩情更添十倍。”⑷后面李、楊的愛情走向《絮閣》、《密誓》，最后到生離死別后的《仙圓》。
古代文人對《長生殿》序評的另一文論觀點是對“情”的肯定。在《長生殿》例言中洪N自己也說：“棠村（梁清標）相國嘗稱予是劇乃是一部鬧熱《牡丹亭》，世以為知言。”之所以稱洪N的《長生殿》是鬧熱的《牡丹亭》，重要原因就是兩部作品對情的肯定。這在序中多有論述。如《汪序》評《長生殿》云：“今古情緣，非茲誰屬？”王廷謨《〈長生殿〉序》評云：“何其多情也！多情而出于性，殆將有悟于道耶。然歡娛之詞少，悲哀之詞多，P思其深情而將至忘情，以悟情之即性即道耶。噫嘻異哉！此所謂心合乎天，而發(fā)于真者耶。”⑸王廷謨以能論文而自負，隨手翻開《長生殿》的《定情》一出，感其情真而一口氣讀完發(fā)了以上的感慨。由詩到詞、到曲的藝術(shù)發(fā)展觀，必然影響曲論基礎(chǔ)，這在明清的劇話、曲話、曲論中多有論述，均強調(diào)曲的言情表心特性。明代馮夢龍云：“文之善達性情者無如詩，三百篇之可以興人者，唯其發(fā)于中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而詩入于套；六朝用以見才，而詩入于艱；宋人用于講學(xué)，而詩入于腐；而從來性情之郁，不得不變而之詞曲。”⑹作為詞余的戲曲自然是善達性情的，詩言志抒情自然體現(xiàn)于曲中，產(chǎn)生原因是感于物。《〈長生殿〉毛序》云：“才人不得志于時，所至詘抑，往往借《鼓子》、《調(diào)笑》為放遣之音。原其初，本不過自攄其性情，并未嘗怨天尤人。而人之嫉之者，目為不平，或反因其詞而加詘抑焉。然而，其詞則往往藉之以傳。”
朱彝尊在《〈長生殿〉序》中云：“錢塘洪子P不得志于時，寄情詞曲，所作《長生殿》傳奇。”⑺清人朱襄作序云：“P思懷才不得志于時，胸中郁結(jié)不可告語，偶托樂府，遂極其筆墨之致以自見。”⑻胡榮序云：“故心之所發(fā)，動人最切。”⑼
與表“情”相關(guān)的是“說教”論。古代文論中對“教化”的強調(diào)，同時也體現(xiàn)于戲曲中。《〈長生殿〉徐序》云：“予愛其深得風(fēng)人之旨。”“吳序”也說：“是劇雖傳情艷，而其間本之溫厚，不忘勸懲。”洪N在自序中也充分體現(xiàn)了這一觀點：“凡史家穢語，概削不書，非曰匿瑕，亦要諸詩人忠厚之旨云爾。”他所說的“忠厚之旨”即是這種教化觀的體現(xiàn)。
二、史論觀
明人祁彪佳在《〈遠山堂曲品〉敘》中云：“予操三寸之律，為詞場董狐，予則予，奪則奪。一人而瑕瑜不相掩，一帙而雅俗不相貸，誰其能幻我黎丘哉！”⑽春秋晉國的太史董狐，以秉筆直書著名。這種觀點正是戲曲史論觀的體現(xiàn)，即追求實事求是。《長生殿》講述的是眾人皆知的李、楊故事，取材于真實的歷史人物，用史論觀評述《長生殿》是必然的。回顧《長生殿》百年研究，關(guān)于主題的研究是學(xué)者爭論的熱門，有：愛情主題說、政治主題說、雙重主題說，最后到八十年代后主題論發(fā)生變遷為“情”與“史”的辯證。⑾
歷史上的文人如何品讀《長生殿》的歷史真實與藝術(shù)真實呢？從序中可知一二。如《〈長生殿〉朱襄序》云：“其文（指《長生殿》）雖為P思之文，而其事實天寶之遺事，非若《西廂》、《琵琶》、《牡丹亭》者，皆子虛無是之流亞也。”⑿《〈長生殿〉胡序》也云：“洪君P思客長安，衍明皇妃子事，曰《長生殿》，紀實亦原始也，一時紙貴都下。”⒀從朱襄、胡榮的序中可以知道，作者寫《長生殿》一劇是有所本的。《〈長生殿〉吳序》亦云：“近客長安，采摭天寶遺事，編《長生殿》戲本。芟其穢，增益仙緣。亦本白居易、陳鴻《長恨歌傳》，非臆為之也。”吳舒鳧序文很清楚地點明作者創(chuàng)作該劇的“本”與創(chuàng)新。洪N自序又云：“覽白樂天《長恨歌》及元人《秋雨梧桐》劇，輒作數(shù)日惡。南曲《驚鴻》一記，未免涉穢。從來傳奇家非言情之文，不能擅場；而近乃子虛烏有，動寫情詞贈答，數(shù)見不鮮，兼乖典則。因斷章取義，借天寶遺事，綴成此劇。”
洪N不滿前人創(chuàng)作的子虛烏有手法，動輒寫情，在處理歷史真實與藝術(shù)真實時，使歷史上的主要人物如唐明皇、楊貴妃、梅妃、安祿山等，主要事件馬嵬坡等都保持原貌。運用了主次兩條線索來寫劇情，突出寫了唐明皇政治上的昏庸與愛情上的專情。梅妃事件、虢國夫人情事等，影響唐明皇形象的均采用暗場來寫，而把寫作重點放在這些事件對李楊二人感情的影響上。正如《〈長生殿〉朱彝尊序》云：“……匪直曲律之精而已。其用意一洗太真之穢，稗觀覽者只信其為神山仙子焉。”⒁另外一條線索寫了與安史之亂有關(guān)的奸相楊國忠、叛將安祿山、忠將郭子儀、義士雷海青、樂工李龜年等人。在馬嵬坡之后，重點寫了唐明皇對妃子的思念，后半部分純是圍繞李、楊的仙緣所寫，并以最后大團圓結(jié)束。
三、觀演論
在我國古典戲曲理論中，特別重視戲曲的演出功能，明代王驥德指出好的戲曲作品是：“可演可傳，上之上也。”⒂李漁也說：“填詞之設(shè)，專為登場。”⒃要求古典戲曲適合舞臺演出，這是它區(qū)別于文學(xué)文本的重要之處，這就表現(xiàn)為追求曲律諧合、表演場面冷熱相濟、注重演出效果及觀眾的反映等方面。
序中評說演出效果的，如《〈長生殿〉徐序》云：“一時朱門綺席、酒社歌樓，非此曲不奏，纏頭為之增價。”《〈長生殿〉胡序》云：“P思此劇不惟為案頭書，足供文人把玩。近時燕會家糾集伶工，必詢《長生殿》有無。”⒄《〈長生殿〉尤序》云：“一時梨園子弟相搬演，關(guān)目既巧，裝飾復(fù)新，觀者堵墻，莫不俯仰稱善。”這些寥寥幾筆的記載，生動道出了當(dāng)年演出的盛況。
論說聲律的如《〈長生殿〉吳序》云：“P思句精字研，罔不諧葉。愛文者喜其詞，知音者賞其律。以是傳聞益遠，畜家樂者攢筆競寫，轉(zhuǎn)相教習(xí)。優(yōu)伶能是，升價什佰。”《〈長生殿〉汪序》云：“聲傳水際，淵魚聽而聳鱗；響遏云端，皋禽聞而振羽。曲調(diào)之工，疇能方駕。”《〈長生殿〉朱襄序》云：“故其音悠揚婉轉(zhuǎn)，而出于歌者之喉，聽者但知其妙，而不知其所以妙。”⒅古代戲曲聲律是戲曲得以流傳的關(guān)鍵。古人對《長生殿》評價之高，自然與聲律的優(yōu)美易唱有關(guān)。
難得的是在《〈長生殿〉毛序》中還記載了當(dāng)時洪N因《長生殿》獲罪整個事件的前后。序云：“越一年（指《長生殿》演出后一年）有言日下新聞?wù)撸^為長邸第，每以演《長生殿》曲，為見者惡。會國恤止樂，其在京朝官大紅小紅已浹日，而纖練未除。言官謂遏密讀曲大不敬，賴圣明寬之，第褫其四門之員，而不予以罪。然而京朝諸官則從此有罷去者。或曰，牛生《周秦行》其自取也；滄浪無過，惡子美，意不在子美也。今其事又六七年矣。康熙乙亥，子醫(yī)痹杭州，遇P思于錢湖之濱。道無恙外，即出其院本，固請予序。曰：予敢序哉！雖然，在圣明固宥之矣。”
從中我們可知，洪N因《長生殿》演出受罪的原因很多，因“遏密”國喪期間唱戲，只是表面現(xiàn)象，該戲演出不全是因為冒犯了當(dāng)時的權(quán)勢之人，不然不會有“惡子美，意不在子美”的說法。
以上關(guān)于《長生殿》序的諸多評述，從三個方面可以看出各自的觀點，其中文論觀明顯多于史論與觀演論。這是由于評論者大多是文學(xué)家、史學(xué)家，如尤侗、朱彝尊、朱襄、王廷謨、毛奇齡等，他們或深受儒學(xué)熏染，或從事纂修史書的工作，偶爾也有不經(jīng)意的演劇論。但多數(shù)見出演劇真理的是胡榮、徐靈昭、吳舒鳧等一些生卒年事跡不是很詳細的人。這也說明，清初運用戲曲演劇論品評戲曲還不是很自覺很時興，但文論卻發(fā)展到很成熟的程度。
⑴⑷洪N著，徐朔方校注《長生殿》，人民文學(xué)出版社，1958年5月第一版，以下未標明序出處者均出自此書。
⑵曹方人、周錫山著《金圣嘆全集之貫華堂第五才子書水滸傳(上)》第337頁，江蘇古籍出版社，1985年。
⑶劉漢光《戲曲意境論概說》，《藝術(shù)百家》，2004年第5期。
⑸⑹⑺⑻⑼⑿⒀⒁⒄⒅吳毓華《中國古代戲曲序跋集》，中國戲劇出版社，1990年8月第一版。
⑽《遠山堂曲品》，《中國古典戲曲論著集成》（六），第5頁，中國戲劇出版社，1959年7月。
⑾李舜華《世紀回眸：洪N與〈長生殿〉的研究》，《北京社會科學(xué)》，2001年第2期。
關(guān)鍵詞：《長生殿》 《桃花扇》 政治 愛情 比較
在中國戲曲發(fā)展史上，“傳奇”從明末湯顯祖的“臨川四夢”開始，經(jīng)過以李玉為代表的蘇州作家群的大批時政之作，直到清初一直保持著旺盛勢頭。此時的戲曲創(chuàng)作藝術(shù)更加成熟，迎來了康熙朝的兩大傳奇力作――《長生殿》與《桃花扇》的問世。
初讀兩部劇本，不難發(fā)現(xiàn)，它們都是改編自歷史真事，同時又加以藝術(shù)虛構(gòu)，都是以政治和愛情這兩條線索來貫穿始終，都是以愛情和政治的悲劇作為結(jié)局。二人的作品幾乎在一個時代問世，并且都取得了傳奇史上的傲人地位，因此，他們不免被后人并稱為“南洪北孔”。洪N與孔尚任的劇作的確有著諸多相似之處，但仔細比較，各自的特色逐一顯現(xiàn)。
一、“情”的比較
《長生殿》寫的是帝王與后妃之間的戀情，洪N在開篇的《傳概》中作出了這樣的解釋：“今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。”他極力描繪了“后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身”這樣一個轟轟烈烈的情愛。即使在楊玉環(huán)遭遇“馬嵬之變”離開人世之后，唐明皇對她的思念不但毫無減退，反而愈演愈烈，發(fā)出了“堂堂天子貴，不及莫愁家，難道把恩和義霎時拋下？ ”的感慨，為了愛情，唐明皇寧愿拋卻自身的地位，恨不能成為一個平頭百姓――這樣的真情讓人感動，洪N也一反前人對楊貴妃“紅顏禍水”的抨擊，旨在突出帝王與后妃的情愛和無奈;《桃花扇》則寫的是文人與名妓之間的戀情，復(fù)社文人侯方域愛李香君的美貌，愛她的才華，更愛她的豪情血氣、俠義衷腸。侯方域與李香君的關(guān)系既是戀人，又是盟友，他們站在同一政治立場，相互影響，相互扶持。相比之下，侯李的情愛更加多義，更具政治意味。
《長生殿》的愛情結(jié)果是，雖生不能相見，但死卻能相依，楊玉環(huán)死后，由于唐明皇與她二人的互相思念，感動仙人，得以仙境重圓。“死生仙鬼都經(jīng)遍，直做天宮并蒂蓮，才證卻長生殿里盟言。”他們得到的是對“愛”的領(lǐng)悟，纏綿悱惻。《桃》的愛情結(jié)果是，二人在道士張瑤星的點呵下，雙雙入道，孤身只影度過余生，他們得到的則是對“道”的領(lǐng)悟，“情”在此時，更加得徹底、干脆、決裂。
二、“政”的比較
從政治角度上看，《長生殿》寫的是王位與社稷，客觀地描寫唐明皇“占了情場，馳了朝綱”，引出唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史變遷，該劇的政治興亡之感也較為強烈。同時，洪N也在作品中提到“看臣忠子孝，總由情至”，在洪N心中，“情”不僅指的是男女之間的愛情，還包括郭子儀等一批忠臣孝子身上所秉負的忠義之“情”，作者對他們極力贊美。因此，《長生殿》雖寫愛情，但依然具有較為濃烈的政治意義。《桃花扇》突出的是朝代的更替，它帶來的結(jié)果是以李香君和侯方域為代表的遺老遺少們的悲傷。堅守“殘夢”的代表者――蘇昆生最后唱道：“俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了，這青苔碧瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺，將五十年興亡看飽。”全劇以此作為結(jié)尾，可見孔尚任對作品主題中“政治”思想的偏向。
三、人物的比較
主要人物方面。《長生殿》中唐明皇與楊玉環(huán)的愛情貫穿始終，洪N在刻畫這兩個主要人物時，花費了大量的筆墨，尤其是楊玉環(huán)。楊作為后宮寵妃，集帝王的寵愛于一身，然而，她又害怕失去一切，對于唐明皇對其他妃子的好感更是絲毫不能容忍，為了鞏固自己的專寵地位，極力討好君王，既可憐又可悲。同樣寫“女人”，《桃花扇》中對李香君的描寫也是很精彩，在她得知侯方域收受阮大鋮的妝奩后，毅然拒絕收下，并激勵侯方域保住名節(jié)，她的驕風(fēng)傲骨，立然紙上。她與戀人經(jīng)歷了離別之苦，終于在棲霞山不期而遇時，經(jīng)張瑤星的指點，終于領(lǐng)悟出“夢空勞，情無了，出來路兒越迢遙”的真諦。
正面人物方面。《長生殿》劇本還塑造了郭子儀、雷海青這些憂國憂民的正面人物形象，與《桃花扇》中的史可法這個民族英雄人物較為相似，但不同的是，郭子儀的一腔正義得到了伸張，挽回了大唐江山，打擊了勢力強大的安祿山，收復(fù)長安;而大義凜然的史可法在經(jīng)過一番斗爭之后，卻無力回天、孤掌難鳴，不得不投江自盡，一腔報國之心付之東流，呼出“皇天列圣，高高呼不省。闌珊殘局，剩俺支撐，奈人心俱瓦崩 ”的悲憤之情。
反面人物方面。《長生殿》描繪了安祿山、楊國忠這樣的外戚藩鎮(zhèn)給政治帶來的危害，一個是賄通權(quán)臣、巧邀君寵而得到加封的藩王，一個是憑借楊玉環(huán)的關(guān)系而位極人臣的當(dāng)朝宰相，這兩股政治勢力相互勾結(jié)，同時又爾虞我詐，洪N對他們丑惡的面目、的謀權(quán)進行了深入的鞭撻。《桃花扇》也同樣有阮大鋮、馬士英這樣為權(quán)利不擇手段的奸臣，他們在明王朝覆滅之際，為個人利益擁立弘光帝，并對他極盡諂媚之能事，打擊東林、復(fù)社文人。
四、主題的比較
綜合“情”與“政”的比較結(jié)果，我們可以看出，《長生殿》運用了大量的篇幅，描繪了唐明皇與楊貴妃之前的生死至情，用洪N自己的話來說，《長生殿》是“專寫釵盒情緣”（所謂“釵盒”，是 指《長生殿》劇中的兩件道具――金釵和鈿盒），因此，唐明皇與楊玉環(huán)二人得以在仙境重圓。帝妃的情愛發(fā)展到極致，導(dǎo)致的后果便直接影響到江山的安危與政治的興衰，因此，洪N同時又描繪了這種“情”對江山社稷帶來的嚴重后果。《桃花扇》是一部以侯方域與李香君的愛情故事，反映南明弘光王朝覆滅的歷史悲劇――它是江山易主、朝代的更替給一對戀人所帶來的創(chuàng)傷。全劇以史可法的壯烈犧牲作為結(jié)局，更激起一種莊嚴肅穆的感情。孔尚任是“借離合之情，寫興亡之感”，突破了以往中國戲曲常有的愛情劇傳統(tǒng)模式：團圓之趣，它以李香君和侯方域的分離、入道作為結(jié)束，實現(xiàn)了由儒至道的轉(zhuǎn)變，政治意味更加濃厚。由此，《桃》散發(fā)出了卓越的理性光輝，卓爾不群。
兩個戲都是政治與愛情互為因果，并把二者之間的關(guān)系揭示得十分深刻、富含哲理。但相比，因果正好相反，即，《長》是由“情愛”的極致導(dǎo)致了“政治”的衰落;《桃》是由“政治”的變遷造成了“情愛”的破碎。由此，不難看出，《長生殿》的主題更多的是描繪愛情，而《桃花扇》的主題則偏向于對政治興亡的感慨。
溫暖貼心的保健用品
在古老的中國，最著名的內(nèi)衣要算肚兜了。它的起源可追溯至公元前818年，《左傳》中“陳靈公與孔寧儀行父通于夏，皆衷其服，以戲于朝。”這里所說的服就是近身衣，也是后來的肚兜雛形。
肚兜，伴著幾許古典浪漫風(fēng)情，自古就與香艷有著不解之緣，總會讓現(xiàn)代人產(chǎn)生幾絲奇思遐想，但事實上，古時候不單是女人穿肚兜，男人和小孩也穿，并且從滿四個月開始，每個人幾乎一輩子離不開肚兜。而最初系上肚兜，僅是簡單出于防寒暖肚、避免受涼，遮擋視線、避免走光的目的，“褻衣”二字足以說明古人隱晦的心態(tài)，覺得肚兜是輕薄的、不莊重的。
肚兜一般為菱形，上面結(jié)帶于頸，左右兩根帶子，系結(jié)于背，下面一角不用帶子，正好裹住小腹。秋冬時節(jié)人們所用的肚兜，通常為雙層，內(nèi)納棉絮，以利腹部保暖。肚兜兩邊常附有大小口袋，口袋有單層和雙層，有些口袋上還有袋蓋，這些口袋是給小孩裝糖果、，給大人放置鑰匙、貴重錢財或私密物件的。
老年人所用肚兜多用黑色布料，顯得莊重、樸素，里面經(jīng)常會貯有姜、桂等藥材粉末，以防腹疾，屬于保健品級別。清代曹庭棟《養(yǎng)生隨筆》卷一載：“腹為五臟之總，故腹本喜暖，老人下元虛弱，更宜加意暖之。辦兜肚，將蘄艾捶軟鋪勻，蒙以絲綿，細針密行，勿令散亂成塊，夜臥必需，居常亦不可輕脫。又有以姜桂及麝諸藥裝主，可治腹作冷痛。”
中青年男女所穿的肚兜常用紅色，據(jù)說可防鬼魅近身，上面繡有一些趨吉避兇、吉祥幸福的主題紋樣，如劉海戲金蟾、喜鵲登梅、鴛鴦戲水、蓮花及其他花草魚蟲等。夾層或口袋里常會裝上各種香料，這時候的肚兜就兼具了香囊的功用，有些男女在恩愛之前，還會特意在里面放上些香料，以便更為盡興。若是新婚的夫婦，肚兜更是在其中扮演了重要角色，比如在客家人的婚俗中，出嫁時，新娘肚兜內(nèi)藏滿各種寶貝：歷書一本，桔餅兩個，冰糖一包，小鏡一面，洋銀一圓，及銅、銀各一個。這些小物品均富有深厚的吉祥涵意――歷書是取押煞之意，桔餅則為大吉大利，冰糖代表甜和，小鏡意為光明，銅取同心，洋銀即團圓。到了洞房之夜，新娘便取出各物并與新郎共食桔餅和冰糖，展望未來的甜蜜生活。
對于成年人，肚兜是貼身不外露的隱私，對于孩子，肚兜則是彰顯童真可愛的最好道具，圖案常以虎吃五毒、蓮（連）生貴子等護生、繁衍主題為內(nèi)容。在天熱時，后腦勺留一撮“長命毛”的孩子，光屁股套一紅肚兜，滿地亂跑，顯得活潑可喜，又能把容易受涼的小肚子保護好。
含蓄私密的情愛信物
肚兜開始讓人具有情愛聯(lián)想，應(yīng)是從楊貴妃開始，據(jù)《唐宋遺史》及《綠窗新語》等書記述，楊貴妃與安祿山私通，兩人頗為狂悖，無意之間安祿山的指甲激動地誤傷了貴妃胸乳，貴妃擔(dān)心被皇帝發(fā)覺，于是制子以遮之，沒想到唐玄宗見之大為性起，愈加寵愛無邊，后宮嬪妃未悉深情，反以為貴妃在玩不肯露乳以誘惑皇上的手段，見皇上果真鐘情于此，遂群起效之，成為一時風(fēng)俗，這股潮流風(fēng)吹到民間后，滿街只見喜穿暴露裝和透視衣的唐代女子“長留白雪占胸前”，透明的羅紗下內(nèi)衣若隱若現(xiàn)，極具風(fēng)情，極為養(yǎng)眼。
而后的肚兜，越加具有情愛色彩，宋代就變成短到僅能遮住胸部的“抹胸”了，元代干脆稱為“合歡襟”，很直白的喻示著男女情愛，這些肚兜系列甚至?xí)苤苯拥乩C上春宮圖，多為風(fēng)月場所的女子鐘愛之物，明代套色春宮畫冊《花營錦陣》和《風(fēng)流絕暢》中有不少場景，其中的女子大多只著抹胸，一痕雪脯，無限春色盡在其間。
如此私密之物，當(dāng)然也就承載了愛情信物的重大使命，含蓄的古代文人，也喜歡拐彎抹角地用香艷的肚兜來給人留下無限遐想空間，《紅樓夢》中有這樣一個情節(jié)：一日，寶釵來到怡紅院，正值寶玉午睡，襲人在旁為其繡肚兜――白綾紅里的肚兜上面扎著鴛鴦戲蓮的花樣。襲人出去后，寶釵見那個紅蓮綠葉五色鴛鴦的活計實在可愛，不由地拿起針來就替她做，未曾想，卻被黛玉撞見……肚兜本乃貼身之物，女子可制作肚兜，悄悄贈予男子，以表達情懷，襲人為寶玉繡肚兜，是作妾的職責(zé)所在，而寶釵為寶玉繡肚兜就未免讓人產(chǎn)生暖昧的聯(lián)想，尤其是上面還繡的是鴛鴦戲蓮圖案，也難怪黛玉撞見后心中會酸酸的，小女兒心思表露無遺。
媚而不俗的情趣時尚
當(dāng)肚兜所代表的內(nèi)衣文化發(fā)展到今天，已從和情愛中延伸出一種新內(nèi)涵――情趣，主要用于增加伴侶間的。在一項關(guān)于內(nèi)衣的調(diào)查中，有92％的男人認為性感內(nèi)衣是最具性的服飾，而這92％的男人中又有73％表示性感內(nèi)衣是使他們能在長期固定的男女關(guān)系中維持的功臣。
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“梨花開，春帶雨，梨花落，春入泥……”，這首《梨花頌》自作為2003年轟動全國的京劇《大唐貴妃》的主題曲面世，在海內(nèi)外就一直傳唱不衰。清麗悠長的旋律，雋永優(yōu)美的唱辭，凝結(jié)著梅葆玖先生一生繼承、發(fā)揚梅派藝術(shù)的心血，展現(xiàn)了京劇藝術(shù)在新時代中煥發(fā)出的新生魅力。12月3、4日，《梨花頌》將再次唱響舞臺，暌違13年的大型交響京劇《大唐貴妃》由北京京劇院、北京市梅蘭芳藝術(shù)基金會共同出品，將在天橋藝術(shù)中心隆重上演。 《大唐貴妃》謝幕
近日，本刊記者來到北京京劇院，探班《大唐貴妃》的排練情況，采訪了導(dǎo)演郭小男。郭小男是國家一級導(dǎo)演，現(xiàn)任職于上海市劇本藝術(shù)創(chuàng)作中心，導(dǎo)演作品多次榮獲國家級大獎，同時任中國莎士比亞研究會理事、中國戲曲導(dǎo)演學(xué)會理事、上海戲劇家協(xié)會理事。郭小男的作品風(fēng)格凝重洗練，舞臺呈現(xiàn)手段豐富多元，強調(diào)中國傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代審美的統(tǒng)一，秉承“舊中有新，新中有根，脫胎不換骨，移步則變形”的觀念，是中國當(dāng)代著名導(dǎo)演藝術(shù)家之一。 主演與主創(chuàng)合影（左起朱強、張馨月、楊乃林、王永吉、郭小男、胡文閣、杜）
殿堂級主創(chuàng)攜手再續(xù)傳奇
《大唐貴妃》是梅葆玖先生率翁思再、郭小男、楊乃林等創(chuàng)作的具有創(chuàng)新意義的大型京劇舞臺藝術(shù)作品。該劇根據(jù)梅蘭芳大師的《太真外傳》、《貴妃醉酒》重新改編創(chuàng)作，以李（隆基）、楊（玉環(huán)）愛情為主線，安史之亂、梨園盛衰為兩條副線，突出了唐玄宗李隆基和楊玉環(huán)的真摯愛情。在對楊玉環(huán)的形象塑造上，主要突出她的純潔、溫柔和對愛情的忠貞;而唐玄宗則表現(xiàn)了其性格的復(fù)雜性，作為愛人他對楊玉環(huán)一往情深，但作為帝王他也有荒無道的一面，劇中最后一場“仙鄉(xiāng)續(xù)緣”中，退位后的唐玄宗日夜思念楊貴妃，表現(xiàn)了他的人性復(fù)歸。 《大唐貴妃》海報
為保持《大唐貴妃》“戲中有新，新中有根”的藝術(shù)風(fēng)格，劇院邀請首演時的主創(chuàng)“鐵三角”――編劇翁思再、導(dǎo)演郭小男、作曲楊乃林加盟重排，同時又邀請高廣健進行舞美、燈光的全新設(shè)計，使得這部戲在完整體現(xiàn)梅葆玖先生的藝術(shù)主張的同時，以嶄新的形象呈現(xiàn)在首都觀眾面前。
“這次的《大唐貴妃》是北京京劇院立的項，既是紀念葆玖先生，也是為了弘揚梅派藝術(shù)。梅先生生前就啟動了這個項目，進行了策劃和創(chuàng)作。《大唐貴妃》并非是嚴格意義上的梅派戲劇，它雖然脫胎于梅蘭芳先生的《太真外傳》，但是經(jīng)過了現(xiàn)代的演繹方式，特別是經(jīng)過文學(xué)方式、音樂結(jié)構(gòu)方式等等的加工，變成了梅葆玖先生的代表作。 就梅派藝術(shù)來說，13年前的《大唐貴妃》開啟了一個新格局。葆玖先生一生都在唱父親的戲，唯獨這個戲，在繼承了父親的藝術(shù)的基礎(chǔ)上，演化成有自己特點的一個戲。”郭小男導(dǎo)演說。
提及梅葆玖先生，提及梅派藝術(shù)以及京劇在今天的發(fā)展，結(jié)合當(dāng)下正在復(fù)排的《大唐貴妃》，郭小男導(dǎo)演有著很深的感慨：“梅派藝術(shù)是一種吸納的流派，博采眾長的流派，中正平和、端莊典雅都是他的特點。從梅葆玖先生的身上，最能體現(xiàn)梅家的藝術(shù)風(fēng)韻和貴族精神。一個流派的形成，一個大家的誕生，那是博采眾長、不斷積累和學(xué)習(xí)的結(jié)果，不僅僅是門戶的傳遞。葆玖先生的業(yè)余生活完全是西式的，音響、汽車、英文、牛排，你想象不出他是一個傳統(tǒng)京劇男旦。他的格局是現(xiàn)代的，他的藝術(shù)是自覺的，這種現(xiàn)代的、先進的觀念完全體現(xiàn)在《大唐貴妃》中，所以這個作品是可以和世界對話的，可以向世界全新展示的。梅葆玖先生在《大唐貴妃》里所要表達的是中國的京劇的未來。這是個了不起的氣度，了不起的眼光。中國京劇還能不能發(fā)展，我們在保護和傳承所有經(jīng)典老戲的同時，《大唐貴妃》走出了一種新的可能。經(jīng)典作品的不衰，無論如何都和中國人的欣賞審美是一致的，同步的。梅派留下來的所有經(jīng)典的作品，梅派后人的自覺傳承，在觀眾的心目中，一直得以欣賞和接受。這就說明，梅派藝術(shù)具有先進性和可持續(xù)的欣賞性。” 琴師舒健與交響樂隊排練中
梅派第三代傳人傾情演繹
覆出縱橫糾結(jié)萬般的灰泥
零星散落著愛的痕跡
揭開史書一頁頁凌亂的章節(jié)
張開時空穿棱的羽翼
要在反復(fù)洗滌無止境的
那一句句我愛你
在從容淡定的筆下匯集
送抵遠在千里之外的你
用柔情似水作題序
寄往遙在千年之前的你
用堅韌如山為后記
情的密旨宣出的愛的真諦
悄悄走過
殷商塵封已久的廢墟
沉睡了千年的青銅器
銅綠色銘文
深深刻著深刻那一句
遲到幾十個世紀的
我愛你
默默聽過
春秋五霸狂亂的戰(zhàn)車馬蹄聲
堆積如山的竹簡上
篆書工整地書寫著那一句
狼煙四起中僥幸存活下來
九死一生的
我愛你
靜靜看過
齊楚秦燕韓趙魏的戰(zhàn)國
在贏政手中一統(tǒng)的雄起
唯宗法家，焚了經(jīng)坑了儒
在沒有燒成灰燼的帛卷上
依稀殘留下
秦國銳士啟不了齒的那句
情意綿綿的
我愛你
淡淡講過
楚河漢界幾十年的爭戰(zhàn)不休
楚霸王決不過河?xùn)|自刎的豪氣
那蕩氣回腸的一曲霸王別姬
虞美人應(yīng)該聽到
項羽臨終時默念一千次
鐵漢柔情的
我愛你
輕輕寫過
三分漢室天下的魏蜀吳
三國第一勇士呂布的自負
他慘死在曹操之手的末路
貂蟬將他一生害苦
他還會不會堅定說
出至死不渝的
我愛你
深深閱過
兩晉留下刻石碑帖無數(shù)
名家的殘碑?dāng)囗倨仆?/p>
密密麻麻小楷不甚清楚
卻從未被人疏忽
字跡清晰可辨
無法抹滅的
我愛你
淺淺有過
南北朝并立的若干小朝庭
南朝四百八十寺中
梵室之中敲著木魚的僧人
可否還在掛念著紅塵
除了默念阿彌陀佛還有那句
念念不忘的
我愛你
匆匆經(jīng)過
隋煬帝不遠千萬里
動用無數(shù)人力物力財力
開鑿大運河堤
莫不是想到揚州去
與江南青樓女子吟詠那句
膚淺不堪的
我愛你
沉沉恨過
李太白賦三首詩贊過羞花楊貴妃
是她間接地導(dǎo)演了一出
讓盛唐步入衰敗的戲
安祿山要爭不僅是江山
還有那豐腴絕世的玉環(huán)
李隆基毒酒賜死愛妃之時
滿懷悲涼的說出那句
撕心裂肺的
我愛你
竊竊驚過
黃橋兵變黃袍加身的宋祖
杯酒釋兵權(quán)的狡詐心術(shù)
并吞風(fēng)雨危樓南唐之末
一代詞帝李煜發(fā)出
恰似一江春水向東流的亡國痛楚
以及小周后落入宿敵之手的無助
來不及最后再說一句
身不由己的
我愛你
欣欣賞過
唐詩的灑脫
宋詞的婉約
在平仄詩的音律中
在長短句的樂韻里
無數(shù)文人無數(shù)次地重復(fù)那句
百念不厭的
我愛你
由衷贊過
一代天驕鐵木真無限擴張
卻也看到一幕凄涼
草原上馬背上一個姑娘
望著天上雄鷹展翅翱翔
嘹亮悠揚在高聲地唱
隨成吉思汗西征戀人的思量
不禁止不住淚流兩行
心里一遍又一遍在默念
根據(jù)國內(nèi)外一些男性學(xué)家研究表明，男人出現(xiàn)的所謂“絕精”現(xiàn)象，類似于女性的“絕經(jīng)”，這是由于男性分泌的雄激素睪酮的水平降低所引起的。導(dǎo)致睪酮水平降低的因素是酒精、疾病、藥物、遺傳等，甚至與水源中的雌激素含量升高有關(guān)。男性“絕精”的表現(xiàn)一般為性沖動降低，功能障礙，同時還出現(xiàn)一些精神方面的障礙。
女性絕經(jīng)后常用雌激素替代療法，男性絕精也可用“睪酮替代療法”，補充外源性的睪酮。目前，此療法已開始在臨床上應(yīng)用。然而，由于睪酮的降低是一個緩慢的過程，每個男性的降低程度也不一樣，因此睪酮替代療法就要像“量體裁衣”那樣，遵循個體化的原則。
目前可供選用的睪酮制劑的種類很多，以口服制劑、透皮貼劑和酯類肌肉注射劑較常用。口服制劑主要有甲基素片和十一烷酸睪酮膠囊。前者對肝臟的毒性較大，療效不很確切，后者無明顯毒性作用，可模擬雄激素晨高、午后降低的生理節(jié)律，更有利于接近人體自然的生理需要。透皮貼劑可貼于陰囊和非陰囊部位，劑量易于控制，且使用方便。酯類肌肉注射劑不宜使用長效注射劑。總之，無論選擇什么藥物劑型療法，均應(yīng)根據(jù)臨床檢查結(jié)果，嚴格按醫(yī)囑執(zhí)行。
（據(jù)《衛(wèi)生與生活》）
唐代開放的性教育
《新唐書》中記載了一則唐太宗給其妹夫上性教育課的趣事：“丹陽公主，下嫁薛萬徹。萬徹蠢甚，公主羞，不與同席者數(shù)月。太宗聞，笑焉，為置酒，悉召它婿與萬徹從容語，握架賭所佩刀，陽不勝，遂解賜之。主喜，命同載以歸。”(《新唐書》卷八十三列傳第八)
這段文字的意思是說，唐太宗的妹妹丹陽公主下嫁給薛萬徹后，因為薛在方面比較愚鈍，公主以之為恥，很不高興，幾個月不和他同床。太宗聽說后，就辦了一桌酒宴，把其他的幾個妹夫都招過來，給他們仔細地把的要領(lǐng)講解了一遍。并且用自己的佩劍作賭注，如果薛回去后還是不懂行，就把佩劍賜給丹陽公主。公主高興地和薛一同乘車回去了。值得一提的是，史書記載唐太宗有十九個姊妹，僅一人早夭，余皆名花有主。也就是說駙馬爺如果全來的話，當(dāng)有十八位之多，可見這堂“生理衛(wèi)生課”規(guī)模不小。如此大的場面進行性教育，況且是由皇帝親自講授，又為史書記載，足見當(dāng)時性觀念的開放和人們對性知識所持的健康、開明的態(tài)度。
唐代是性觀念十分開放的時期，與后來的宋、元、明、清相比，男女之間的接觸交往也比較自由公開，無論是宮廷、官宦、民間都是如此。在唐代的宮廷中，后妃、宮女都不回避外臣，不拘禮節(jié)。例如史書記載，韋皇后與武三思同坐御床玩雙陸游戲，唐中宗就在旁邊觀看指點。又如唐玄宗的寵臣姜皎常與后妃連榻宴飲，安祿山在后宮與楊貴妃同食、戲鬧，甚至通宵不出。宦官們更時常“出入內(nèi)外，往來宮掖”，結(jié)交朝臣外官。這些在當(dāng)時并未被斥之為。
高度的緊張、壓抑很容易影響關(guān)系“性”的臟腑――腎的功能，容易使人對產(chǎn)生淡漠，或者導(dǎo)致以性作為心理發(fā)泄的方式，更不會出現(xiàn)唐朝這樣以性作為娛樂的文化。而唐代國富民強，社會穩(wěn)定，上至國君下至百姓大多心態(tài)平靜安詳，有利于各種文化的發(fā)展，性文化也不例外。
眾所周知，京劇藝術(shù)傳承的載體是劇目，所有流派的技藝以及唱念做打等各個方面，都體現(xiàn)在劇目的表演上。而劇目在代代相傳過程中，也是一個不斷重新選擇的過程。這個選擇包括了時代的選擇、觀眾的選擇，還有演員自身的選擇。例如在建國前，一位京劇大咖可以憑借幾段經(jīng)典的唱就把戲票售罄，但那個黃金年代已經(jīng)一去不復(fù)返了。現(xiàn)在的觀眾買票進劇場看戲，不光聽的是唱，還要看故事、看劇情、看結(jié)構(gòu)、看節(jié)奏、看人物、看舞蹈……可以說隨著時代的進步、國家的對外開放、文化的融合與繁榮，觀眾的審美品位在水漲船高。
因此為了適應(yīng)新時代的需要，為了滿足觀眾節(jié)節(jié)攀升的審美品位，也為了北京京劇院這張北京文化名牌更加光彩奪目，北京京劇院將在2016年大力推動藝術(shù)品質(zhì)提高工程。藝術(shù)品質(zhì)提高的對象就是那些經(jīng)過了時間的考驗，歷久彌新的經(jīng)典劇目。
藝術(shù)品質(zhì)提高的內(nèi)容，包括從經(jīng)典劇目的思想內(nèi)容到結(jié)構(gòu)、節(jié)奏方方面面。例如京劇院已經(jīng)嘗試將經(jīng)典劇目的結(jié)構(gòu)調(diào)整得更加合理，使之更加緊湊，盡量保證演出時間在兩個半小時以內(nèi)，方便觀眾在看完戲后回家還有地鐵可坐。其實，京劇院的這些骨子老戲就像咱們家中的老家具，雖然價值連城，但時間久了，也得撣一撣上面的土，加一加固、補一補漆，才能在賓客面前重?zé)ㄗ瞬省?/p>
像《鎖麟囊》《西廂記》《春秋筆》《審頭刺湯》等就是屬于上述的骨子老戲。藝術(shù)品質(zhì)提高工程提高的就是這些老戲的藝術(shù)價值。當(dāng)然，除了在思想內(nèi)容與結(jié)構(gòu)上下功夫外，舞臺呈現(xiàn)也是藝術(shù)品質(zhì)提高工程的重點。首先這種舞臺呈現(xiàn)的提高肯定以京劇藝術(shù)的形式為繩墨。在舊有一桌二椅的寫意表達的基礎(chǔ)上，根據(jù)劇目和觀眾的需要融入新的舞臺表達元素。例如燈光，傳統(tǒng)的戲曲舞臺都是平光，但可以根據(jù)戲劇沖突的需要，對燈光進行新的設(shè)計以滿足現(xiàn)代觀眾的需要。還有舞臺的道具，原來老戲班的道具為節(jié)約成本多為租用，現(xiàn)在條件好了，道具的應(yīng)用會根據(jù)劇目的需要更加講究、更加精細。 《鎖麟囊》將成為藝術(shù)品質(zhì)提高工程的重點劇目之一
事實上，2015年伊始，藝術(shù)品質(zhì)提高工程就已被京劇院提上項目日程，而在2016年，藝術(shù)品質(zhì)提高工程更被劃定為重中之重的項目。《鎖麟囊》是該工程的一個重點劇目，此戲從2015年開始被重新精細打磨，將于2016年3月份與觀眾見面。其中一個打磨的方面就是戲詞的規(guī)范，相信看過《鎖麟囊》的觀眾都知道此戲丑角兒的戲份比重很高。但每位丑角兒的戲詞隨意性比較大。這現(xiàn)象在過去老戲班搭班唱戲，是很普遍的，也符合情理，底下觀眾邊喝茶邊嗑瓜子，聽著也并不以為意。但在如今的觀戲環(huán)境，這種戲詞的隨意性會給演出時間的把握和電子屏字幕的呈現(xiàn)帶來很大的困難，因此需要規(guī)整、精確。同時3月份上演的《鎖麟囊》還會在舞臺呈現(xiàn)和舞臺調(diào)度上有一個全新的設(shè)計，布景、服裝、道具，以及幕與幕之間的演出節(jié)奏，都會有一套全新的視覺形象。這會讓觀眾進入劇院欣賞的是一整出精品劇目，而不再僅是一位角兒的獨演。
除了《鎖麟囊》還有《西廂記》以及三國類的戲目等骨子老戲，作為北京京劇院的經(jīng)典劇目也將在舞臺、布景、服裝、結(jié)構(gòu)與節(jié)奏方面進行全方位的藝術(shù)品質(zhì)提高。2016年北京京劇院將推出經(jīng)典老戲12出，并將這些老戲的資料匯集成冊。每整理加工一出經(jīng)典老戲，就會有一出老戲的相關(guān)資料集結(jié)成書，包括有關(guān)這出老戲的劇本、曲譜、特色亮點、歷史淵源、演員心得、劇照、舞臺調(diào)度等方方面面的內(nèi)容，都會在這本書中體現(xiàn)。
值得一提的是，這樣一本有關(guān)老戲的書，不僅會有經(jīng)典劇目的歷史資料，還有北京京劇院傳承這出戲一路走來的傳承史。也就是說，自一出經(jīng)典劇目誕生之后，都有哪些北京京劇院的演員演過這出戲，何時演的，都會一一記錄在冊。雖然這項工作十分繁瑣，但12出經(jīng)典老戲，12本完整的資料書籍，顯然北京京劇院做了一件于京劇藝術(shù)的傳承功德無量的大事。
除了出版書籍，北京京劇院還將就推出的12出經(jīng)典劇目進行錄影錄像的資料收集工作。將其作為完整的影像資料，與書籍的文圖資料一并保存，相輔相成。全方位立體化的資料內(nèi)容也將成為北京京劇院資料庫中彌足珍貴的資料之一。 藝術(shù)品質(zhì)提高后的經(jīng)典劇目將會在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、服裝、舞美等方面有一個全新的提高
其實，在院領(lǐng)導(dǎo)的大力推動下，北京京劇院已經(jīng)漸漸形成一套經(jīng)典劇目藝術(shù)品質(zhì)提高的機制，我們也會看到越來越多的老戲重?zé)ㄐ虏省ｏ@然，想一想就會發(fā)現(xiàn)，對一出經(jīng)典劇目加工提高，其難度顯然大于創(chuàng)排一出新戲。
因為經(jīng)典劇目經(jīng)過時間的考驗已經(jīng)達到了一個近乎完美的高度，想要進一步完美可謂難上加難，它需要根據(jù)時代的變化、觀眾的新需求、藝術(shù)家與專家的研究新成果進行藝術(shù)品質(zhì)提高，是一個從自我否定，到自我肯定，再到自我否定的過程。這過程是在向經(jīng)典致敬的同時也向其發(fā)出挑戰(zhàn)，這不僅需要莫大的勇氣，更需要慎重的情懷。
我們可以看出北京京劇院在京劇藝術(shù)道路上孜孜不倦的追求，同時劇院在藝術(shù)品質(zhì)提高過程中也面臨著一些困難。例如一出新戲，會有相應(yīng)的編劇、導(dǎo)演等人員開展創(chuàng)排工作，但經(jīng)典劇目的藝術(shù)品質(zhì)提高，這個工作由誰來做，誰有能力完成這項工作？他必須對經(jīng)典劇目有深刻的認識，又懂表演，同時還有深厚的導(dǎo)演基礎(chǔ)與現(xiàn)代藝術(shù)意識。將這些條件與限制羅列出來，就會發(fā)現(xiàn)這樣的人才幾乎鳳毛麟角。這是北京京劇院藝術(shù)品質(zhì)提高工程推動過程中面臨的一大難點。當(dāng)然我們也不用過分擔(dān)憂，以梅、尚、程、荀、馬、譚、張、裘、趙為底蘊積累到今天的北京京劇院，就算條件再苛刻，依舊會后繼有人，接火傳薪，讓那些老戲更加熠熠生輝。
好戲前瞻
《大唐貴妃》重回舞臺
《大唐貴妃》取材于梅蘭芳上個世紀20年代名劇《太真外傳》，同時參考白居易《長恨歌》、白樸《梧桐雨》、洪《長生殿》等名篇名作及今人的一些作品。重新創(chuàng)作的《大唐貴妃》，就內(nèi)容而言，突出了唐玄宗李隆基和楊玉環(huán)的真誠愛情。在塑造楊貴妃形象時，回避了其原為皇子之妻的身世，也摒棄了與安祿山一些曖昧的關(guān)系，突出了她的純潔、無辜和對愛情的忠貞。對唐明皇的塑造，則寫出他性格上的復(fù)雜性，他是開元之治的開創(chuàng)者，又是安史之亂的責(zé)任者。劇中最后一場，退位后的唐明皇日夜思念楊貴妃，表現(xiàn)他的人性復(fù)歸。由此，引起觀眾一連串的思考，加大戲的人文價值和諷諫意義。
在十多年前，梅葆玖先生曾在上海上演了《大唐貴妃》這出交響樂京劇，當(dāng)年轟動一時，其中交響樂的伴奏，大型的舞蹈與合唱都讓人耳目一新，梅葆玖先生的“梨花頌”更讓人記憶猶新。而后，《大唐貴妃》在北京上演一回便成了梅先生的夙愿。但由于此戲動用的人力物力較多，因此一直沒有再現(xiàn)舞臺。 《裘盛戎》公演讓觀眾眼前一亮，并且仍有打磨的空間
《大唐貴妃》作為新時代的經(jīng)典劇目，不僅保留了《太真外傳》的經(jīng)典唱腔，還成功融入了西方交響樂的藝術(shù)元素。正所謂舊中有新，心中有根。十幾年過后，2014年，北京京劇院開展“紀念梅蘭芳先生誕辰120周年雙甲之約”項目時，就曾計劃將《大唐貴妃》重現(xiàn)舞臺。可當(dāng)時因種種原因，《大唐貴妃》再次擱淺。
當(dāng)時鐘轉(zhuǎn)到2016年，《大唐貴妃》終于要和觀眾們見面了，并且這一次《大唐貴妃》將秉承劇院藝術(shù)品質(zhì)提高工程的精神，從劇目的方方面面進行改進、提高。值得一提的是，觀眾朋友不僅會欣賞到久違的《大唐貴妃》，北京京劇院還將舉辦一場有關(guān)該劇的大型交響樂音樂會。
《云之上》不會被忘記
北京京劇院新編京劇《云之上》，取材于當(dāng)代科技高地中關(guān)村的“云端”企業(yè)，故事以一本記錄中關(guān)村創(chuàng)業(yè)發(fā)展歷程的書稿為線索展開，劇名謂之《云之上》。講述春天集團董事長兼總裁梁知春一家正在盼望著久違的團圓，不料想妻子賀航天的歸來卻是要實現(xiàn)全家人定居美國的計劃。面對著金融危機后國際市場的持續(xù)低迷，緊握著春天集團前行航向的命運之舵，肩負著父親的夙愿與女兒的企盼，陷入重重矛盾的梁知春更希望妻子能夠回國團聚，共同打造“春天”的遠航之艦。
只身在外打拼十年的賀航天無法放棄在硅谷所贏得的一切，先后以加盟美國威爾集團、離間春天集團分管市場的副總裁李建生等計謀促使梁知春改變主意。一心捍衛(wèi)春天品牌和民族自主創(chuàng)新理想的梁知春與賀航天無奈離婚。得知兩人離婚的消息，女兒含淚離家出走，兩位老人激憤萬分，賀航天的父親突發(fā)疾患與世長辭，噩耗為這個家庭烙下了無可彌合的遺憾。
在父親未竟的遺稿中，賀航天讀懂了“中關(guān)村”，解開了心結(jié)。逆流之中，春天集團成功收購了美國威爾集團，把“春天”的事業(yè)推進到硅谷，實現(xiàn)了春天集團跨越式發(fā)展。 2016年《裘盛戎》將成為北京京劇院的重推劇目之一
作為新創(chuàng)編的、北京題材的現(xiàn)代戲，《云之上》推出之后曾引起一時轟動，但演出的效果并沒有預(yù)期中那么理想。究其原因，在于京劇的藝術(shù)語言沒有很好地表達出當(dāng)代的主題。我們以劇院不久前推出的《裘盛戎》為例，同樣是現(xiàn)代戲，《裘盛戎》的劇情較《云之上》簡單。但由于裘盛戎這個人物來自京劇，在用京劇語言述說裘先生的故事時，觀眾看了就覺得恰到好處。也許話劇或現(xiàn)代舞等藝術(shù)形式更適合于展現(xiàn)《云之上》的題材，但北京京劇院不能因此就放棄展現(xiàn)這類題材的探索與嘗試。以京劇語言講述當(dāng)代的故事，也是京劇藝術(shù)發(fā)展的必由之路。北京京劇院就提出，“要么不上手，上手不撒手”。對于《云之上》同樣秉承藝術(shù)品質(zhì)提高工程的精神，所以，在2016年，《云之上》同樣值得期待。
小劇場《審頭刺湯》，換個角度看經(jīng)典
《審頭刺湯》，是京劇傳統(tǒng)劇目，故事講述：莫成代主替死，被戮薊州，嚴嵩命戚繼光將頭解京，令湯勤驗視。湯察得非莫真頭，直告嚴嵩。嚴嵩震怒，交刑部陸炳嚴密復(fù)訊，并令湯到堂督察。然諸人供詞皆同，絕無破綻。陸炳擬詰訊復(fù)嚴，湯不允，謂諸人皆串供蒙聽。陸炳與力爭辯，湯不可，甚至欲誣陸炳通同。爭執(zhí)間，忽朝旨下，命陸炳出斬他犯。陸炳將人證他押，唯留雪娘命湯代行盤詰。故與湯可乘之間，伺其行為。湯見四下無人，向雪娘陳述思慕之情，挾此案求婚。雪娘自計，既有挾而來，不遂其私，如徒己無辜，戚繼光等人，皆遭陷害，故偽諾之。陸炳事畢返，湯改詞稱人頭非偽，無待再訊，惟要求定雪娘給彼為妾。陸炳早知其奸，而許之。臨行陸炳暗授雪娘，雪娘會悟而去。湯酩酊洞房，被雪娘刺死。雪娘亦即自刎，以明其志。
《審頭刺湯》原本是一出大戲，但年經(jīng)月久，其從完整的一出戲變成了折子戲。2016年《審頭刺湯》將以小劇場的形式與觀眾見面。這里不得不說，要復(fù)原一出京劇是很難的一項工作，何況小劇場的京劇與傳統(tǒng)京劇有所不同。
近兩年北京京劇院的小劇場搞得風(fēng)生水起，受到年輕人的追捧，原因在于小劇場達到了與觀眾、特別是年輕觀眾溝通的目的。眾所周知，老戲迷進劇場看戲，看的是角兒，聽的是味兒，并不需要從一出劇目中得到什么人生哲理的反思，因為一出戲他們都看了十幾遍甚至幾十遍。老戲迷看的是演員，比較的是演員身上的功夫。
但年輕觀眾或者說新觀眾則不一樣，他們需要劇目的深度，對演員身上的功夫，由于對京劇了解不多，反而要求較低。而小劇場京劇的定位恰恰在這里，它不是傳統(tǒng)劇場的縮小版，而是換個角度看京劇。
可想而知，折子戲《審頭刺湯》改編為小劇場版，一定是一項十分困難的工程。但恰恰因為困難，《審頭刺湯》才格外令人期待。
京劇《畫眉》，人物給你深刻的思考
《畫眉》原本以人藝小劇場話劇的形式公演，講述發(fā)生在戰(zhàn)國時期，軍事家、改革家吳起出仕魯國，為獲得“相國”之位，受同窗公叔慫恿，殺死身為衛(wèi)國人的妻子以向國君表示忠心，結(jié)果消息不脛而走，受到國人驅(qū)逐，吳起亦再無任何立錐之地。
《畫眉》以正史為依托對故事進行重新解讀，注入現(xiàn)代思考。一方面，真實的歷史中，吳起作為戰(zhàn)國時代的名將，輾轉(zhuǎn)出仕于魯、魏、楚三國，最終被楚國貴族殺死，而在本劇中，他卻有了不同的結(jié)局。另一方面，在歷史上被一筆帶過的吳起的妻子，在劇中被賦予了“思姜”的名字，成為重要角色，凸顯出劇中人物更為鮮明的個性與故事的戲劇性。
北京京劇院院方人員在看了話劇《畫眉》后，也被劇中人物的張力所震撼，并認為《畫眉》的故事、題材以及人物都非常適合京劇的藝術(shù)形式，因此小劇場京劇版的《畫眉》應(yīng)運而生了。
同為小劇場京劇，《畫眉》與《審頭刺湯》有所同有所不同。不同點在于《畫眉》是一出完完全全的新編戲，《審頭刺湯》則在一折之上有所補充;相同點則在于，兩出戲都摒棄了繁縟的藝術(shù)形式，換作以人物的深度、現(xiàn)代式的思維取悅觀眾。
更多關(guān)注
同慶勝利80周年
2016年是中國工農(nóng)勝利80周年的年份，北京京劇院將上演《黨的女兒》等一系列紅色經(jīng)典京劇。有紅色現(xiàn)代戲情結(jié)的觀眾，2016年絕對有眼福了。
《裘盛戎》將在2016年巡演
《裘盛戎》截取京劇藝術(shù)家裘盛戎先生藝術(shù)生涯的最后片段，在平和含蓄的敘事中，緊緊圍繞“一事”，著力塑造“一人”結(jié)構(gòu)全劇。“一事”即在上個世紀60年代中后期北京京劇團創(chuàng)排現(xiàn)代京劇《杜鵑山》的一波三折，裘盛戎先生傾盡熱情、孜孜以求在《杜鵑山》中塑造主要角色烏豆，卻由演A角到演C角、最后被換下的“三起三落”。《裘盛戎》公演后獲得了觀眾和專家的一致好評，2016年北京京劇院還將就《裘盛戎》進行加工、打磨，并在本年進行巡回演出。
新編京劇《正考父》
作為新編京劇，《正考父》行當(dāng)齊全、流派紛呈，對戲迷來說也是一大福音。劇中，杜鎮(zhèn)杰與張建峰分飾正考父一角。在“筑堤”“夜談”兩場，張建峰以富有奚派韻味的唱段，盡顯正考父對百姓的關(guān)懷、造福一方的作為以及清廉的作風(fēng)。杜鎮(zhèn)杰則在“昭明”“抒懷”兩場中，繼續(xù)塑造正考父的崇高人格。特別是“抒懷”一場，一段長達38句的反二黃唱段“家廟簡銅鼎陋毫無氣派”，張弛有度、起伏跌宕，將正考父清白做人、清廉為官的感言，表現(xiàn)得極有藝術(shù)震撼力。在劇尾，年邁的正考父與管家滿倉打馬去民間的段落，杜鎮(zhèn)杰對《小放牛》《徐策跑城》等傳統(tǒng)戲身段的妙用，也極為精彩。此戲也是北京京劇院2016年重點首推的劇目。
“每周一星”北京京劇院送大戲下基層活動
“每周一星”將由劇院“九大頭牌”“劇院中堅”“青年領(lǐng)軍”和“魅力新星”共同完成，是北京京劇院惠民低票價的公益性演出。整個活動將于2016年全年在北京市區(qū)及近郊區(qū)縣進行演出，主要目的為劇院演員提供演出平臺，將優(yōu)秀劇目送到京城百姓身邊，為觀眾戲迷提供更加便捷的觀演機會。同時為培養(yǎng)觀眾戲迷打下基礎(chǔ)，形成從時間、地域概念上對全年、全市的覆蓋，將“每周一星”打造成深入基層的品牌和演員展示的平臺。
第四屆“魅力春天”青年京劇演員擂臺賽
“魅力春天”是劇院青年人才培養(yǎng)工程的品牌項目，擂臺賽的舉辦將進一步調(diào)動青年演員練功學(xué)戲的積極性，推動品牌效應(yīng)及市場化運作模式。同時將擂臺賽定位成為劇院發(fā)現(xiàn)、挖掘具有培養(yǎng)潛質(zhì)的青年演員的平臺。擬定演出時間3月至4月，演出場次：20場。
關(guān)鍵詞：戲曲典籍英譯長生殿翻譯技巧
中國古代典籍浩如煙海，美若瑰寶的文學(xué)作品凝結(jié)了古代文人的智慧與成就，若能走出國門，必將得到盛譽。典籍英譯，這項年輕的文化事業(yè)，在近年來頗具蓬勃發(fā)展之勢。但相比之下，戲曲典籍英譯，作為典籍英譯的一項分支，只吸引得較少的關(guān)注度。曲，較詩詞經(jīng)說之異處，便是前者更為歸真而傳情。歸真，便是天然去雕飾，雅俗共賞；傳情，即為曲詞音韻相融，可壯闊豪邁，可清麗淡雅。這些鮮明的特點使得戲曲與詩詞經(jīng)說相較而毫不遜色，若能翻譯得當(dāng)，這些文學(xué)蒼穹中的星辰亦將在國門之外光輝燦爛。
《長生殿》、《西廂記》、《琵琶行》、《牡丹亭》、《桃花扇》并稱為中國古代戲曲史上的五大名劇。其中，清代戲曲作家洪，三易其稿，十年著成的《長生殿》，堪稱明清戲曲中的奇葩，以其獨特細膩的歷史觸感，清新悠長的音律詞韻，在中國經(jīng)典戲劇領(lǐng)域中保持著鮮活的生命力而久經(jīng)流傳。
以筆者拙見，戲曲典籍英譯，應(yīng)從其通俗易懂，文風(fēng)流暢的特點出發(fā)，在忠于原著的基礎(chǔ)上進行翻譯。翻譯過程可分為兩個階段：內(nèi)容深度理解、語義初步轉(zhuǎn)化與語義空缺填補。
一、內(nèi)容深度理解
有學(xué)者提出，典籍英譯首先應(yīng)強調(diào)理解。“從源出語到目的語的轉(zhuǎn)換要經(jīng)歷語內(nèi)翻譯和語際翻譯（王宏,2009）。”此時，內(nèi)容深度理解即相當(dāng)于語內(nèi)準換步驟。古典戲曲，作為中國典籍一個重要的流派，在英譯過程中首要任務(wù)即為透徹解析原著。要做到這一點，譯者必須廣泛涉獵文籍，博覽古今歷史，先對原作產(chǎn)生宏觀的認知感與把握度，同時深入字里行間，援引辭典，反復(fù)推敲鉆研，在理解字詞的基礎(chǔ)上充分運用句法分析（Syntax Analysis）、語義分析（Semantic Analysis）、語境分析（Analysis of the Context of Situation）及語用分析（Pragmatic Analysis）。請看下列英譯：
端冕中天，垂衣南面，山河一統(tǒng)皇唐。
Since I became Tang emperor I have ruled，This might realm, conferring royal favours.
先從字面上理解，端，玄端之服（譚帆，2004）；冕，大冠，皆為天子服飾；山河代指指江山，國土。經(jīng)過了詞層面解析，便進入句法學(xué)范疇的分析：“山河一統(tǒng)皇唐”按照邏輯的語序，應(yīng)是唐皇一統(tǒng)山河。這是漢語語言學(xué)中一個典型的音調(diào)序變的例子。文學(xué)創(chuàng)作中，為滿足語詞平仄和諧，在語義基本等值的基礎(chǔ)上往往要改變一下語詞的組合順序。翻譯時，遵照改變之前的語序即可。此時，譯者又會面臨一個問題：直譯與意譯的側(cè)重。為解決這個問題，必須將字詞句法層面的含義帶進語境，進行分析。上述原文出自《長生殿》第二出：定情，為唐明皇出場時用語。從歷史角度來看，時值開元初期，唐明皇勵精圖治，唐朝政治清明，經(jīng)濟繁榮昌盛，人民安居樂業(yè)。經(jīng)此分析，譯者選擇了側(cè)重意譯：“Since I became Tang emperor I have ruled，this might realm”看到祖國山河大好，國泰民安，這位盛唐之君轉(zhuǎn)而實行無為而治。于是，“端冕中天，垂衣南面”便被賦予了天下太平，無為而治的蘊意，翻譯成最終的目的語文本，便是conferring royal favours.
二、語義初步轉(zhuǎn)化與語義空缺填補
在對原作準確理解的基礎(chǔ)上，戲曲典籍翻譯便進入第二個階段：語義初步轉(zhuǎn)換與語義空缺填補。這個步驟可理解為語際翻譯。之所以要特別提出語義空缺填補，是針對戲曲典籍自身的精簡性與含蓄性而提出的，力求達到最佳翻譯效果。下面，將此過程分別從兩個方面一一進行探究。
1.語義初步轉(zhuǎn)化
根據(jù)翻譯理論，在此階段，譯者通過對漢英戲曲作品詞匯、句子、語體風(fēng)格及節(jié)奏特點進行對比，以目的語英語讀者為受眾考慮，力求達到嚴復(fù)的“信、達、雅”理論。尤其值得注意的是，戲曲，作為文學(xué)文體，美學(xué)性可謂是其強大生命力燃燃之火的厚實柴薪。下面從文法、邏輯、結(jié)構(gòu)、修辭四方面出發(fā)，探究針對戲劇文學(xué)的動態(tài)平衡語義初步準換。
關(guān)于文法，請看如下英譯：
聽好鳥猶作歡聲，睹新花似斗榮輝。
Though birds are singing for joyAnd spring flowers are ablaze with colour now.
由于中英句法表達上的差異，常常要進行詞性的轉(zhuǎn)換。“作歡聲”為一個動賓短語，譯者按照英語受眾的習(xí)慣，轉(zhuǎn)譯成句法學(xué)中的VP型短語（Verb Phrase）：sing for joy；同理，“斗榮輝”轉(zhuǎn)譯成AP型短語(Adjective Phrase)，使得目的語文本流暢通順。又如：
無端惹起閑煩惱，有話將誰告?
I am suddenly plunged in despair,
But to whom can I bare my heart?
另一個常見中英句法習(xí)慣差異之處為主被動句型的偏好。英語文學(xué)中常見被動句式以表達情狀，戲劇作品中更是屢見不鮮。引文中“惹起閑煩惱”經(jīng)譯者轉(zhuǎn)換形態(tài)，譯成plunged in despair，譯后行文自然。另一點值得關(guān)注的地方，便是第二句用的倒裝，使得譯后的英文文本更加地道，不留翻譯體的痕跡。
（1）邏輯。學(xué)者言，中英翻譯時，在原文合乎情理的說法，換成英語有可能不合邏輯（王治奎，2005）。白話文的翻譯尚且如此，文言作品由于其歷史性，使得這種情況在戲曲典籍翻譯中多有出現(xiàn)。此時，就需要按照英語受眾的思維方式與邏輯習(xí)慣，通過意譯來達到戲曲典籍翻譯的動態(tài)平衡。下列英譯：
把一個朝綱，看看弄得不成模樣了。
The government is going to rack and ruin.
原文為否定之意，譯者將正意反譯，不僅未改變原意，反而得到更加符合目的語讀者思維習(xí)慣的語句。又如，譯者將“枕邊聞香氣”譯為This hair perfumed my pillow，相比直接的譯法：smell the fragrance on my pillow，既避免了模糊不清的語義，又順應(yīng)了讀者的邏輯習(xí)慣。再者，在《長生殿》的譯文中，所有的詞牌名替換為角色名稱，可以說是經(jīng)譯者苦心所思，力求符合受眾欣賞習(xí)慣的決定。
（2）結(jié)構(gòu)。《長生殿》英譯中最顯著的運用便是詞行的排列。文中譯者將唱詞一律轉(zhuǎn)換為的英語文學(xué)作品中行詩的形式，形成英語讀者的所熟悉的文學(xué)作品形態(tài)。
（3）修辭。修辭是進行戲曲作品創(chuàng)作時的魂靈之筆。在翻譯戲曲典籍時，不僅要考慮目的語的用詞構(gòu)句是否貼切合理，還要考慮到民族文化差異所帶來的修辭習(xí)慣差異。如下文：
教人好疑怪，教人好疑怪。
This is strange，very strange
由于漢語喜重復(fù)，英語崇簡介，原文若譯為This is strange ,this is strange.，便會讓讀者好疑怪了。一向簡潔的英語語言忌諱重復(fù)，但只譯出This is strange，又會失掉原來的感彩。此時譯者做了小小改動。將修飾語very引入，既保留了原情，又避免了冗余。再有：
惟愿取情似金堅，釵不單分盒永完。
May our love be as close as firm,
May the phoenixes never be parted；May the box never be devided!
得出的譯文是一個典型的排比句，譯者通過分合譯技巧的靈活運用，最終達到了動態(tài)平衡。
2.語義空缺填補
上述過程之所以稱為初步準換，是因為經(jīng)由此階段源出語轉(zhuǎn)換而成的目的語在語義上是尚欠成熟完整的。具體分析，是由于各國民族文化，社會視角，審美認知都存在著一定程度的差異。此時的文本正如剛出土的玉石料，須加以潛心雕琢，予其神韻，而語義空缺的填補正是巧匠之工。語義空缺填補的基礎(chǔ)，是對源出語文本的準確理解，包括源出語文本的背景分析，文本語境解析，結(jié)構(gòu)分析等；研究起點是尋找出語義確實的緣由，而填補原則是經(jīng)過“激活擴散、推理與更新”（瞿宗德，2007）。此時，克勞地(Klaudy,2004)針對語義缺失提出的“顯化”（explication）分類策略可以很好的解決這個問題：強制性顯化、非強制性顯化、語用顯化與內(nèi)在顯化。
（1）強制性顯化。這種策略多用于由于源出語同目的語的語法與語義相異而產(chǎn)生的語義空缺。請看如下譯文：
失意空悲頭角，傷心更陷羅。
My luck has been bad, my ambition thwarted,And now I have fallen into a trap.
由于漢語語法靈活性較高，所包含的時態(tài)常常是隱形的，譯為目的語英語時就會產(chǎn)生模糊感與歧義。根據(jù)此原理，譯者補出了恰當(dāng)?shù)臅r態(tài)而完整了語義。在戲曲典籍英譯時，由于漢語習(xí)慣于省略另一點常常發(fā)生的語義缺失為成分語缺失。要保持嚴謹?shù)恼Z內(nèi)義貫通，常常要經(jīng)過推理推出完整的語義成分。現(xiàn)舉出其中一例，像這樣為了使句意完整而補出主語的情況在整部作品中皆有出現(xiàn)：
雪隱鷺鷥飛始見，柳藏鸚鵡語方知。
When the egret is hidden by snow,
One sees it only when it begins to fly.
When the parrot is hidden behind a willow,
One detects it only when it begins to speak.
另外，補出隱含狀語的現(xiàn)象也常有發(fā)生：
論男兒壯懷須自吐，肯空向杞天乎？笑他每似堂間處燕，有誰曾屋上瞻烏！
A hero should carve out his way,Not simply rail at fate;The men of today are thoughtless as the swallows That nest beneath the eaves,Not knowing that crows have swarmed upon the roof。
堂間處燕出自《孔從子》，喻指身處空堂卻對自身危險毫無覺察的飛燕。而屋上瞻烏則源于《詩經(jīng)?小雅?正月》“瞻烏爰止？于誰之屋？”描摹出憂國憂民之士。原作者將兩處用典合并得嚴絲合縫，語義流暢，將一代忠臣錚錚鐵骨烘托得淋漓盡致。
中國曲詞用典向來言簡意賅，不少甚至晦澀難懂。加之中國古今的變遷，中外文化的差異，曲詞用典的翻譯，若得當(dāng)，便為作者與讀者構(gòu)架出通達的橋梁，若失當(dāng)，就挖掘出難逾的鴻溝。此時，譯者巧妙補出了隱含的意義：Not knowing that crows have swarmed upon the roof，語義頓時明了易懂。
（2）非強制性顯化。針對源出語與目的語的行文風(fēng)格差異而形成的語義空缺。非強制性顯化與強制性顯化最主要的區(qū)別就是：得到的目的語文本，若不經(jīng)過非強制性顯化，在語法語義上都是正確完備的，只是文風(fēng)上略顯生硬。這時，譯者往往順應(yīng)整體的文風(fēng)，進行修改。例如，《長生殿》中形容楊貴妃身姿時的“一朵紅云空自漾”中的“紅”，此時若譯為pink或red從單純的語義上并無錯誤，但顯得乏味，失去了原文的色彩。故譯者將其譯為rosy，楊貴妃的曼妙身姿精致容顏馬上躍然紙上。又如，此句“累臣今喜作親臣”，為安祿山暫時得勢時的話語，譯者譯為 Once a prisoner, I am now favorite，既清晰了語義，又保持了文風(fēng)。
（3）語用顯化與內(nèi)在顯化。語用顯化與內(nèi)在顯化，是從目的語讀者出發(fā)，為使其更好了解源出語民族文化而將隱含的信息暴露出來的顯化策略。
如文中的“細看流年與五星”譯成Reading men’s horoscopes or from the stars.流年是漢語命理學(xué)名詞，意指人一年的運氣。Horoscopes為西方的占星術(shù)，所包含對象為天氣，命理等，若單單譯為horoscopes，可能會對西方讀者產(chǎn)生歧義。此時，譯者考慮到其中的文化差異，加上了men，限制了對象的范圍，從而順應(yīng)了目的語讀者的認知。
三、結(jié)語
通過對以上《長生殿》譯本的賞析，我們從內(nèi)容深度理解、語義初步轉(zhuǎn)化及語義空缺填補這些方面領(lǐng)略了楊憲益先生及其夫人高超的翻譯造詣，也得到了深刻的啟示。在戲曲典籍英譯的道路上，中國譯者任重而道遠。在此，筆者衷心希望戲曲這一中國傳統(tǒng)文化精髓能夠走出國門，走向世界。
參考文獻：
關(guān)鍵詞：西方古典悲劇；我國古典悲劇；異同
中圖分類號：I053文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）02-0013-02
西方的悲劇創(chuàng)作歷史悠久，名作如林，而且從一開始就是在完全自覺的狀態(tài)下進行的，在世界悲劇藝術(shù)中，西方戲劇中的古典悲劇具有不可否認的典型性。我國古典悲劇也有不少佳作，這些有代表性的悲劇作品與西方戲劇中典型的悲劇作品進行比較，淺析它們的異同。我國古典戲劇類型不是很明顯，先弄清什么是悲劇。
對于什么是悲劇，不同歷史時代的人們和不同階級的人們確實會有不同的看法和理解，但這并不等于不同歷史時代和不同階級在這一問題上完全不可能有某些相同的認識。例如，對索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》，不同歷史時代的人和不同階級的人都承認它是悲劇。這一悲劇名作既能喚起當(dāng)時雅典貴族的悲憫與同情，也能喚起我國當(dāng)代勞動群眾的悲憫與同情。不同歷史時代和不同階級的人對于什么是悲劇盡管有不同的看法和理解，但又并不是水火不容，完全對立的，而是有可能有某些相同點的。不同歷史時代和不同階級的人創(chuàng)作的悲劇作品盡管存在很大差異，但既然都是悲劇，就一定會有某些相同點。
一、悲劇人物
西方古典悲劇的主人公絕大多數(shù)是男性，而且這些男性大多是天神、偉人、國王或英雄。阿?尼柯爾教授說：“悲劇不同于喜劇的地方，往往在于它幾乎完全是男性的。一切偉大悲劇的主要人物都只能是一個男人。”這些男性主人公在悲劇作品中占有十分重要的位置，支配著故事情節(jié)的發(fā)展，西方悲劇多以男性主人公的名字命名，如《被縛的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》《哈姆雷特》等，這些劇名足以證明男性主人公對于西方悲劇來說有多么重要。西方古典悲劇中也有少數(shù)女性主人公，比如古希臘悲劇家歐里庇得斯有三分之二的作品是以女性為主要描寫對象的。然而值得注意的是，這些女性主人公多半被刻畫成具有男性品質(zhì)的人。他的名劇《美狄亞》中的美狄亞不但和男人一樣剛毅，果決，甚至還帶有一點兒原始的兇悍冷酷和殘忍。用我國傳統(tǒng)的眼光來看，她不只是缺少女性的柔弱，溫順和嬌美，缺少大家閨秀的溫文爾雅，而是簡直就不像一個女人。像《美狄亞》這樣癡心女子被負心漢遺棄的故事，我國古典戲曲曾多次描寫過，但我們很難在戲曲劇目中找到像美狄亞這樣的女性主人公。戲曲舞臺上的癡心女子是溫順的，柔弱的，當(dāng)她們被負心的男子遺棄時，她們只是有的默默忍受，有的屈從負心的丈夫，容忍一夫二妻的現(xiàn)狀，只有極少數(shù)剛烈女子揮刀自刎，懸梁自盡，到了陰間再化為鬼魂找負心男子算賬。與西方古典悲劇以男性主人公為主的情況相反，我國古典悲劇的主人公是以女性為主的。收入《中國十大古典悲劇集》的十部作品中有七部悲劇作品是以女性為主人公的，她們是《竇娥冤》中的竇娥，《漢宮秋》中的王昭君，《琵琶記》中的趙五娘，《嬌紅記》中的嬌娘，《長生殿》中的楊貴妃，《桃花扇》中的李香君，《雷峰塔》中的白素貞。這些女性主人公的個性存在明顯的差異，但是與西方古典悲劇中女性主人公相比，我國古典悲劇中的女性主人公明顯具有共同的柔性特征。她們有反抗，但沒有一個人像美狄亞那樣剛毅果決，即便是這類反抗行為也具有女性柔順的品格，不是主動的進攻，是以極大的耐力忍受苦難，被動的抗議，多半缺乏剛烈，殘酷的力度和氣勢。
西方古典悲劇中的主人公不但是劇作家著力刻畫的主要對象，而且是推動劇情發(fā)展的主要力量。俄狄浦斯追查兇手的行動推動了《俄狄浦斯王》劇情的發(fā)展，美狄亞追求愛情和實行報復(fù)的行動推動了《美狄亞》劇情的發(fā)展。我國古典悲劇同樣以一人為主要描寫對象，但悲劇主人公的行動對劇情發(fā)展的作用則遠遠遜于西方古典悲劇。西方古典悲劇中的主人公在劇中大多居于主動地位，他們的行動直接推動劇情的發(fā)展。我國古典悲劇則十分重視劇作所描寫的中心事件，悲劇主人公對于事件的發(fā)展所起的作用并不是分重要。譬如，《琵琶記》劇情的發(fā)展并不是由于主人公趙五娘行動的推動。《竇娥冤》劇情的發(fā)展也與竇娥的行動關(guān)系不大，趙五娘之所以陷于厄運，直接的原因是丈夫被迫進京赴選和無法抗拒的天災(zāi)。竇娥之所以陷于厄運，直接的原因是婆婆出門討債遇險被張驢兒父子撞見，張驢兒父子趁機無理糾纏。趙五娘和竇娥不是以自己主動性行動支配劇情的發(fā)展，而是被動的推動劇情，代表著黑暗勢力的次要人物的行動反而推動著劇情的發(fā)展。《趙氏孤兒》中屠岸賈搜孤是劇情發(fā)展的重要動力，程嬰等人的救孤行動顯然處于被動地位；《長生殿》中楊國忠的弄權(quán)誤國和安祿山興師反叛是劇情開展的主要動力，楊玉環(huán)之死主要不是由于她自己的行動所導(dǎo)致的。正因為我國古典悲劇中悲劇主人公的行動對于劇情開展的作用遜于西方古典悲劇，所以一般不像西方古典悲劇以主人公的姓名來命名，而是以中心事件為劇名。在西方的理論家和悲劇作家看來，并不是所有遭受厄運的好人都可以充當(dāng)悲劇主人公的，悲劇人物除了要有正面素質(zhì)外，還要有剛毅果決的品格，勇于承擔(dān)自己行動的后果，自己參與自己悲劇的制造。也就是說，悲劇人物的行動與悲劇人物的毀滅痛苦要構(gòu)成一種因果關(guān)系。“一個悲劇的行動者，只有當(dāng)他因所行而受苦時，才是悲劇人物；一個行為，只有當(dāng)它把痛苦帶給行動者時，才是悲劇行為；而苦難，只有當(dāng)它與受苦者的行為是因果相關(guān)時，才是悲劇性的苦難。也就是人物活動自身導(dǎo)致了自己的毀滅。”西方古典悲劇中有相當(dāng)一部分作品的主人公是符合這一論斷的。我國古典悲劇不單以女性主人公為主，而且多半不寫主人公的過失和缺陷，她們通常是完美無缺的，悲劇主人公的毀滅與其行動一般不構(gòu)成因果關(guān)系，因此，她們一般也不以自裁方式來完成最后的壯烈毀滅。
二、悲劇結(jié)構(gòu)
西方古典悲劇多半采用好人由順境轉(zhuǎn)入逆境的單一結(jié)構(gòu)，而放棄善有善報惡有惡報的雙重結(jié)構(gòu)，西方雖然也有以大團圓結(jié)局的悲劇作品，但那只是極少數(shù)，絕大多數(shù)悲劇作品均以不幸結(jié)局。大團圓結(jié)局的效果與悲劇所要求的痛感基礎(chǔ)上的是不相容的，它取消了悲劇的獨立性，沖淡了悲劇激情。因此，西方古典悲劇作家都有意避免使用大團圓的結(jié)局。我國學(xué)者常把西方這類古典悲劇稱作一悲到底和以大流血結(jié)局的悲劇。與西方古典悲劇相比我國古典悲劇大多采用善有善報，惡有惡報的雙重結(jié)構(gòu)。我國古典悲劇一般都會給觀眾以撫慰，不留下缺陷的焦慮。悲劇人物在經(jīng)受了巨大挫折，磨難之后，終于苦盡甘來，在遭受實際上的毀滅之后，又以虛幻的形式給予一定程度的補償。西方古典悲劇將悲劇的釀成歸于不可捉摸的命運或者悲劇主人公的性格缺陷，我國古典悲劇把悲劇的釀成明確的歸于惡對善的欺凌，摧殘，悲劇主人公的對立面通常是無惡不作的壞蛋，悲劇主人公的毀滅正是這些壞人作惡，但悲劇釀成之后并不戛然而止，而是讓作惡的壞人得到嚴懲，悲劇人物所蒙受的冤屈得以伸雪。這種先否后喜的悲劇結(jié)構(gòu)是我國人民的選擇，它體現(xiàn)了中華民族的審美情調(diào)，直到今天，這種審美情調(diào)仍然有力的制約著我國勞動人民的藝術(shù)欣賞活動。先否后喜的悲劇結(jié)構(gòu)既不是絕對的壞，也不是絕對的好，它只是組織戲劇沖突的一種方式，這種結(jié)構(gòu)它不真實，現(xiàn)實生活明明是顛倒殘酷的，而戲臺上卻是善惡有報的，它是對丑惡現(xiàn)實的一種逃避。同時還嚴重損害了悲劇的獨立性，模糊了悲劇與正劇的界限。
三、悲劇效果
西方戲劇學(xué)者通常用崇高與滑稽來區(qū)分悲劇與喜劇的審美效果。富有崇高感的審美對象并不一定都是悲劇，但悲劇卻一定是富有崇高感的。可以說，沒有崇高美也就沒有悲劇，悲劇美主要是指崇高美。悲憫是悲劇效果中不可缺少的內(nèi)容，但不應(yīng)該視為悲劇的主要標志，西方古典悲劇往往把悲憫置于較低的位置，。西方美學(xué)家大多認為旨在描寫苦難以博取眼淚的劇目只能算作感傷劇或者難情劇。而我國古典戲曲學(xué)者則用令人酸鼻和令人解頤來區(qū)分悲劇和喜劇。我國古典悲劇以悲憫為極致。
黛玉生日二月十二日直接扣曹宣花朝生日，寶釵生日則扣四子生日及四子的帝王身份，將二人生日合起扣四子的真實生日，這樣寶玉其人的身世便從生日角度基本交代清楚了。
四子在《玉牒》中的四月七日生日，在《順治實錄》中的十月七日生日，以及二者之中的七月七日生日(作品以此暗示寶玉為四子)，三個日子之和為二十一，月份相加減為一月(十減七再被四減或七加四再減十等均可)，故寶釵一月二十一日生日交代了寶玉原型為順治四子這一隱秘。
寶釵生日又是如何隱寫了四子的帝王身份的呢?寶釵黛玉之名合起來可解出寶玉之名。這暗示我們理解寶玉這個人物常常需要將釵黛二人合起來考慮問題。二人生日月相減即二減一為一，日相減即二十一減十二余九，結(jié)果正為康熙登基的一月九日!則二人生日產(chǎn)生的一月九日應(yīng)為寶玉生日，按照作品中生日即好日子的思路，則寶玉此日生日即好日子豈不是暗示他才是順治帝位的合法繼承人嘛!
古代有正月二十日至二十四日補天的民俗，而女蝸補天在《紅樓夢》中又有繼承皇位的寓意(詳見拙文《關(guān)系考》)，《爾雅》：“春為蒼天。”所以“無材可去補蒼天”的說法已明確點出《紅樓夢》隱寫的帝位之爭發(fā)生在春天只能是順治朝與康熙朝的交替。因為太宗繼父汗位秋天。順治登基亦是秋天，雍正冬天，乾隆秋天，只有康熙登基在春天一月。且太宗改元崇德登大清皇帝寶座十一日，順治定鼎燕京一日，加上康熙登基九日，共為二十一日。所以寶釵生日隱寶玉的帝王身份恐怕確實是作者的構(gòu)思。故元春省親回中寫寶釵居處“忽迎面突出插天的大玲瓏山石”，正點補天之旨，就是因為寶釵生日扣補天有如此重要的寓意。
寶釵黛玉生日之和為三月三十三日，古代大月三十日，則取其余數(shù)二人生日之和為三月三日。這是探春生目．其實這個生日是為揭示四子的真實生日及與十一子的聯(lián)系而精心設(shè)計的。
由于十一子生日干支恰好與四子死日干支相同，就使作者產(chǎn)生了將四子生日與十一子死日等同起來的構(gòu)思，因為這樣就在交代人物身份的同時又把四子被當(dāng)成十一子之子的隱秘暗示了出來。
四子生于l656年九月二日，十一子死于該年七月三日，以周歷十一月為歲首，十一子之死日就成了九月三日。所以只要以九月一日和二日兩天作為四子生日，二者之和為三日，四子的生日就成了九月三日而與十一子特殊意義上的九月三日之死相同。我們知道，每天以子正之時即午夜24時為始，
則于初尚屬上一日。第63回寫寶玉生日眾人夜宴慶賀到子初初刻十分，剩下幾個人又喝酒到四更即丑正，就是為了體現(xiàn)四子生日以兩日來計算扣九月三日的構(gòu)思，其中丑正扣四子在《玉牒》中的丑時出生的記載。
第62回寶琴與香菱二人均投三點，三三為九，這是扣四子九月二日與四月七日兩個生日之和。寶琴和寶玉一天生日，第87回黛玉彈琴先是無射律，這是扣“寶琴”九月生日。古人以十二律配十二月，無射律值九月，《禮記·月令》：“(季秋之月)律中無射。”接著琴聲又作變徵之聲。變徵為古代七聲音階的一種，作者設(shè)計此一細節(jié)雙關(guān)。一是扣四子七日生日，二是將變徵之聲會意為“琴聲又變?yōu)獒缫簟钡囊馑迹瑥亩凳舅淖由毡挥洺闪怂脑隆Ｒ驗楣湃艘晕迓曋械尼缏暸湎模抖Y記·月令》：“(孟夏之月)其音徵。”此徵音剛由它音變來，當(dāng)然只能指徵音所配的夏初即四月。香菱原名英蓮，扣四子四月生日，因夏天荷花盛開，且四子生日距佛祖釋迦牟尼生日只早一天，蓮花扣佛祖出生時地涌蓮花的說法亦可影射四子這個生日。英蓮之名亦有英菊的異文，這是扣四子的這個九月二日生日，因為此日正當(dāng)72物候的“菊有黃華”之時，華字與英字通，故英菊之名為四子這個生日所當(dāng)物候的隱語。夏金桂將香菱改名為秋菱，亦是扣四子的這個生日。古人以五行配四季，金配秋，這個九月二日丁未，四子的四月七日生日己卯，五行一火二土一木，正好合成個桂字。故夏金桂這個名字實為四子秋夏這兩個生日的隱語。綜上所述，寶琴和香菱均扣四子的這兩個生日，故我們上面對二人點數(shù)扣這兩個日子的理解可能是正確的。四子本應(yīng)十一月出生，但由于董鄂妃與十一子及順治的復(fù)雜關(guān)系，加上她正如作品中的秦可卿那樣心思過重，再受到十一子詐死而自己被迫侍奉順治的打擊，終于早產(chǎn)生下四子。這一推論可由順治親撰《董后行狀》證實：“未幾王薨，朕慮后愴悼，后絕無戚容，恬然對曰：‘妾產(chǎn)是子時遂懼不育致天折以憂陛下，今幸陛下自重弗過哀。妾敢為此一塊肉勞陛下念耶?’因更勉慰，朕不復(fù)悼惜。當(dāng)后生王時娩身甚艱……。”董鄂妃生四子時就擔(dān)心此兒早夭，分娩時又極不順利，這些都是四子早產(chǎn)及難產(chǎn)的確證。甲戌本介紹寶玉時有眉批云：“少年色嫩不堅勞以及非夭即貧之語，余猶在心”，便是對四子早產(chǎn)的暗示。
這便是為元春由五月一日至三日打三天平安醮的原因。由一月往回數(shù)上一年的九月就成了五月。三天扣九月三日，以秋為春，便為三月三日。脂批“所嘆者三春也．卻用三秋作關(guān)鍵”已點出這種春秋互替手法的重要性。按照偶數(shù)分之，奇數(shù)取中的對稱原則，打三天平安醮一方面影射董鄂妃難產(chǎn)令人擔(dān)憂其母子安全的史實，另一方面暗示五月二日即九月二日為四子生日。當(dāng)然，或許四子由九月一日夜子初開始頭部脫離母體，直至九月二日才完全降生也未可知。若這樣以一日和二日作其生日便是寫實而非完全出于暗示他與十一子關(guān)系的需要。賈母等人打醮拈戲，頭一本《白蛇記》，以劉邦奪天下喻四子出生便因母受寵而要被順治立為太子，并且將來真的成了帝位繼承人的隱秘，《滿床笏》以郭子儀“七子八婿，富貴壽考”的故事喻董鄂妃因產(chǎn)四子不久便被加封為皇貴妃，一家榮耀的經(jīng)歷，《南柯夢》則以淳于棼夢中拜駙馬，當(dāng)太守。富貴顯赫而終至失寵見逐的故事喻四子的皇子身份成了夢幻而被十一子抱走的遭遇。寶玉生于這個九月一日或二日作品中有許多暗示．只能擇其要而簡單者略論。
紅樓結(jié)社含義之一是寫十一子與四子關(guān)系。十一子生日和四子死日干支為辛酉，干支表中辛酉之后是壬戌。納音五行：“庚申辛酉石榴木”，“壬戌癸亥
大海水”，古代書寫順序為上下而非現(xiàn)在的左右，故辛酉為石榴木居海水之上，會意即“海上木”，諧音便為“海尚木”，含之即為“海棠”。
與二人之生和死相對者為死與生，生死為海棠則死生亦可由海棠隱之。賈蕓稱寶玉為父親，后又只認為叔叔，是寫四子被當(dāng)成了十一子兒子卻又被記成了順治兒子這一史實，所以十一子才既是他父親又是他叔叔。賈蕓送兩盆白海棠喻十一子死日七月三日和四子生日九月二日。“秋爽齋偶結(jié)海棠社”，已點明海棠社扣秋天。結(jié)社前先交代賈政八月二十日起身，這是因為由十一子死日七月超時空反數(shù)到其生日十二月二十日，就變成了八月二十日。這里的超時空手法指由七月反數(shù)到一月后直接連到十一子出生之年的十二月。
詠海棠為何要用十三元韻部呢?這是從二人受封為親王之日的干支上穩(wěn)寫父子緣份。四子封王日甲子，十一子則為丙子，在干支表中由甲子至丙子不多不少正好十三!且十三又可分為二十一，正扣十一子封王日二月二十一日。
李紈規(guī)定開社的日子為二日和十六日，前者扣四子生日，后者扣十一子死日。沈括有過以節(jié)氣記月廢除朔望記月的見解，即以每個交節(jié)氣的日子為每月一日。[1]據(jù)此，十一子死日七月三日為立秋后的第十六天就成了七月十六日!作者以觀音隱喻指代十一子的妙玉，原因之一就是以這兩種計時法十一子死日為二者之和便成了二月十九日，正是觀音菩薩的生日!
賈母八月三日生日是隱寫十一子七月三日之死，因由其生日十二月超時空數(shù)到七月就有此結(jié)果。賈母生日之前又寫桃花社，議定三月初二日起社改海棠社為桃花社。這是扣四子生日九月二日。后又改至初五。這是扣二人死生之日三日和二日之和。與海棠社相照應(yīng)者還有詠，從回目上看“夜擬題”與“偶結(jié)海棠社”在同一回。九月九日是賞菊佳日，寶釵詠菊兩首詩中最后一句都提到重陽，正是點睛之筆。這是因為，由一月往回數(shù)九月二日成了五月二日，四子的這個真生日再與《玉牒》中的四月七日假生日月和日均相加就成了九月九日!
第62回寶玉生日黛玉說的時憲書上的話為“鴻雁來賓”，這是扣四子九月生日，《禮記·月令》：“季秋之月……鴻雁來賓。”說的骨牌副為“折足雁”，這是隱四子喪失皇子身份被當(dāng)成十一子之子時與順治其他四個兒子的關(guān)系，古人以雁序喻兄弟，“折足雁”正好可喻四子成了十一子之子時喪失了兄弟的特征。這副骨牌由五個“雁”組成，正扣四子死時兄弟共五人的特征。
如前述，己未和己酉以芍藥花為中介扣康熙帝位，四子二日生日丁未，七日生日己卯，死日辛酉，分別可組成己未和己酉，這才是作品選擇以芍藥花隱康熙帝位特征的原因，因為這樣一來此一細節(jié)就能達到同時交代四子才是此帝位的真正擁有者這一目的。作者總是選擇那些與四子和康熙帝位均有關(guān)系的東西來設(shè)計和構(gòu)思人物情節(jié)，就是為了這個目的。第63回黛玉花名簽為芙蓉。此花雙關(guān)，一是扣荷花扣四于四月生日，因荷花夏天開花，別名芙蓉。二是扣木芙蓉扣四子九月生日，《本草綱目·木部》：“木芙蓉，此花艷如荷花，故有芙蓉、木蓮之名，八九月始開，故名拒霜。”這就是寶玉將誄晴雯之文“掛于芙蓉枝上”的原因。如前述寶琴和香菱對點數(shù)三三扣四子這兩個生日，以加法則其數(shù)之和為六，故有同樣含義的黛玉花名簽是由六點而得的。
作品明確交代寶玉九月二日生日的情節(jié)是鳳姐生日和金釧生日為九月二日。鳳姐生日寫在第43回和第44回，是因為這個九月二日干支丁未居干支表44位，其前九月一日丙午居43位!九月二日可會意為“九二”，《易·姤》：“九二，包有魚。”中含“鮑二”，這就是鮑二命名之本，鮑二家的上吊死了不過是說四子由于生于此日使說他是十一子骨肉的流言得以蠱惑人心終至喪失皇子身份而死亡。第]06回說“這鮑二是不在冊檔上的”，是指四子的這個真生日未入史冊。四子之生為其一生的初始，正好可用倪字概括，故作品一個人物名倪二。秋天出生以“包有魚”隱之即可會意為“秋魚”可合成個鰍字，故作品又稱倪二鬧事為“醉金剛小鰍生大浪”，醉扣酒諧音為九扣四子兩個生日，金剛喻佛扣四子四月七日生日。
寶釵、黛玉命名扣順治定鼎燕京日，寫遺詔日及康熙即位日(見《關(guān)系考》)，同時又扣四子及曹宣特征從而表示他才是真正的帝位繼承人。
黛玉為木，寶釵為金，五行木配春，金配秋，故二人隱四子生于秋天死于春天的特征。故作品寫黛死釵嫁。木數(shù)三，金數(shù)四，順治為清第三位帝王，康熙為第四位，故黛死釵嫁又隱順治朝為康熙朝所替代而寶玉實為帝王之意。所以黛死釵嫁于子時，因為順治死于子時，沒有順治之死就不會有朝代的交替了。寶釵為金扣“金釵”，納音五行：“庚戌辛亥釵釧金”，反讀含“金釧”與“金釵”，可知寶釵命名與金釧
一樣由四子九月二日生日而來。由上舉納音五行可知此名應(yīng)與庚戌及辛亥有關(guān)才能成立。庚五行為金配秋，戌扣九月，故“庚戌”可為“秋九月”的隱語，此其一。由四子死于寅月寅時的記載，四子又湊巧生于戌月，作者可據(jù)對稱性原則將四子生日時辰設(shè)計為戌時，于是謎底便被揭開了：丁未日的戌時正是庚戌時！此其二。怎樣證明這種理解正確無誤呢?我們看詠海棠的六首詩限定了昏字韻，使得每首的最后一句都落實在黃昏這個時間意象上，這是因為古人稱戌時為黃昏！
故寶釵即金釵扣四子真生日。寶釵的一個象征是金鎖，這是四子四月七日生日的隱語。此日干支己卯，與董鄂妃受封皇貴妃日干支同，這啟發(fā)作者從與母親的聯(lián)系上進行構(gòu)思，就如前面說過的稱蕙香“晦氣”一樣。作者在湯若望處居住數(shù)年，亦受《圣經(jīng)》的影響。寶釵項上的金鎖便是中國術(shù)數(shù)文化與《圣經(jīng)》內(nèi)容相結(jié)合的產(chǎn)物。《舊約全書·箴言》：“我兒，要聽你父親的教誨，不可離棄你母親的法則。因為這要做你頭上的華冠，你項上的金鎖。”由此四子與母親的聯(lián)系可由金鎖來隱喻。四于生于丑時，己日的丑時為乙丑時，《三命通會》卷九“六己日乙丑時斷”：“時逢乙丑本身衰，庫有財星內(nèi)伏埋；不遇鑰匙難顯達，方知出外稱心懷。”可知作者據(jù)此中有關(guān)鑰匙的說法以金鎖寫出了四于生于己日乙丑時的特征。看來寶玉生日這把金鎖只有已卯日乙丑時這把金鑰匙本能打開。
薛字諧音為雪，扣冷，人死可由冷喻之，“離塵香割紫云來”，即“離塵”即死則“冷來”之意可證。薛字拆成二十、（“追”字去掉“辶”）和辛，（“追”字去掉“辶”）旁變一下，筆補填到（“追”字去掉“辶”后，再去掉上面的“丿”）旁中間空缺處，就成了個立起來的四字，故薛字可為四子“二十四日辛日死”這一特征的隱語。
古人有以撒鹽和柳絮喻大雪紛飛的典故。柳絮扣康熙帝位(見《關(guān)系考》)，又為四子身份的穩(wěn)語，因四子死日為雪可轉(zhuǎn)義為柳絮。如前述，此日辛酉隱語為辛夷，王安石詩“辛夷屋角摶香雪”。以香雪喻辛夷花開之貌，寶琴詩“誰家香雪簾櫳”，又用香雪喻柳絮，可知作者以柳絮隱四子死日辛酉并非無稽之談。作者選用柳絮意象還因為它可傳達出四子被當(dāng)成死人而實際上卻并沒有死這一信息。這一構(gòu)思只要將柳絮轉(zhuǎn)義為與之易飄動等特征相似的綿絮就可發(fā)現(xiàn)。《禮記·喪大記》：“疾病……男女改服，屬纊以俟絕氣。”孔疏：“纊，今之新綿，易動搖，置口鼻之上以為候。”這是說古人看綿絮是否動搖來判定人是否斷氣。四子死于寅時，所值星宿之一為箕宿，《史記·天官書》索隱：“箕主八風(fēng)”，“又《詩緯》云‘箕為天口，主出氣’”，故作品寫柳絮隨風(fēng)狂舞實寓如下之意：二十四日辛酉寅時“死亡”的四于并沒有死，且成了帝位繼承人，香菱喝了一碗寶蟾多抓了一把鹽(扣撒鹽即柳絮即雪)的水未死的用意便在于此。而金桂死了則喻四子已亡，他與十一子的父子關(guān)系在史載中未被承認，所以夏家一門絕后。
所以“堪憐詠絮才”是感嘆四子喪失皇子及帝王身份的遭遇的。四子封王日甲子，納音五行：“甲子乙丑海中金”，可知甲子隱語為金。《三命通會》卷七：“甲頭乙項丙肩求”，《說文》：“（上“巛”，下“S”加“一”）古文子。從巛，象發(fā)也。”故甲子隱語為“人的頭發(fā)”。“頭發(fā)”而又與“金”有關(guān)者何物?金簪是也。如前述，榮與血不可分，血諧音為雪，故雪扣四子死日外尚扣其榮王身份，故“金簪雪里埋”喻四于死后甲子日被追封為榮王的特征，這便是寶黛合為一圖中“一堆雪，雪下一股金簪”之象的史實依據(jù)。
《爾雅》：“林，君也。”故“林黛玉”即“君王所佩帶之寶玉”的意思。周代君稱諸侯相當(dāng)于清代的親王，后來君用以稱皇帝，故此命名暗示四子的親王及帝王雙重身份。
作品以通靈玉喻四子的皇子及帝王身份，以石頭喻四子喪失這兩種身份。由此可知“黛玉”為辛酉日隱語。“黛”向為眉色之稱，指畫眉之顏粉，《釋名》：“滅去眉毛，以此代之，故謂之黛。”可知“黛玉”即“眉玉”扣“沒玉”即指寶玉丟玉。第85回寫北靜王送給寶玉一塊仿做的玉，鳳姐說喜信動了，不久宴海棠回中寶玉迎接賈母時玉就丟了，這是指四子死了被十一子領(lǐng)走。第85回北靜王生日送假玉扣二人生死日干支辛酉，因為辛酉居干支表五十八位，反讀八十五，這就從正反即生死兩個方面將父子團圓。迎接賈母含義就是指與十一子團圓。丟玉時先宴海棠就因為如前述其為辛酉隱語。
寶玉初次見黛玉便說“西方有石名黛，可代畫眉之墨”便是照應(yīng)“黛玉”即“眉玉”即“玉為石”的構(gòu)思。從別的角度也可發(fā)現(xiàn)黛玉之名隱四子死日。如前述，辛酉五行均為金可轉(zhuǎn)義為兄弟。古人又以棠棣花喻兄弟，故辛酉又可轉(zhuǎn)義為棠棣(又名郁李)。《廣群芳譜》引《洛陽花木記》：“白郁李千葉，一名玉帶。”故辛酉可轉(zhuǎn)義為“玉帶”。另外如前述辛酉扣“海上木”可轉(zhuǎn)義為海仙花，而海仙花又名錦帶花，諧音即“金帶花”，亦扣“玉帶”之意。
四子生日己卯，死日隱語玉帶扣辛酉，封王日甲子，三個日子合二木扣林字，甲子至辛酉已近六十甲
子之?dāng)?shù)，可用“一圍”喻之，故“兩株枯木”、“一圍玉帶”為這三個日子的隱語。此圖像雙關(guān)，尚扣順治定鼎日及寫遺詔日(見《關(guān)系考》)，故“玉帶林中掛”是暗示四子為帝位繼承人。“可嘆停機德”以樂羊子妻停織勸學(xué)扣織女停機與牛郎相會扣“七七”，如前面所述，“七七”扣四子及其帝王身份，故此句與“堪憐詠絮才”含義一樣是感嘆四子失去皇子及帝王身份的遭遇的。“七七”又有關(guān)合十一子與四子父子關(guān)系的作用(詳后)，所以此句又有感嘆二人的父子情緣亦成空幻的用意。現(xiàn)在我們不難發(fā)現(xiàn)釵黛臺圖合詩的奧妙所在了。
黛玉居處竹子眾多，結(jié)合“玉變石”，便扣“筠石”，曹宣號筠石。竹子即篁，諧音為皇，石諧音為四，故竹石又扣“皇四子”。故石頭與竹子構(gòu)思巧妙地暗示曹宣前生為皇四子。
寶釵居蘅蕪苑，用了漢武帝夢李夫人遺香蘅蕪之典，明人署名蘅蕪室者據(jù)此編寫了《再生緣)雜劇。《紅樓夢》作者以此暗示四子“再生”時成了清五帝(以年號論康熙朝為第五代)。“蘅蕪”諧音為“恒五”，恒者久也，諧音為九，故寶釵蘅蕪君之號實為九五之君即皇帝的隱語。
黛玉居處瀟湘館，號瀟湘妃子，與寶釵二人謎底為竹夫人與更香，諧音并合之一部分即“湘夫人”，這是以舜之二妃隱舜，暗示四子是帝位繼承人，寶玉鏡子謎套用了前人根據(jù)《孟子·萬章》中有關(guān)舜的典故制造出來的謎語的原因就在這里。舜死于蒼梧可影射四子身份。因為蒼梧諧音即為蒼舒，而吳梅村《清涼山贊佛詩》中有“南望倉舒墳”之句，以倉舒墳喻四子之墳(見盂森《世祖世家事考實》一文)。故葬于蒼梧的舜可影射葬于倉舒的四子。
4、第62回借香菱之口說：“一箭一花為蘭，一箭數(shù)花為蕙。”這是借用草木知識隱寫四子身世：作為十一子之子，他“一箭一花”，作為順治之子，他“一箭數(shù)花”。《芙蓉女兒誄》中“生儕蘭蕙”的說法便是針對四子的這一特征而言。
寶玉頭飾：“……共攢至頂中胎發(fā)……從頂至梢。一串四顆大珠，用金八寶墜角”，這是用順治出生時胎發(fā)聳起的特征暗示寶玉為其四子(四珠)，兄弟八人(“角”即“八腳”扣手足喻兄弟)。第21回說四顆珠子少了一個代之以贗品就是指四子喪失了皇子身份成了“假珠”。
第40回的一副骨牌是隱寫四子的兄弟關(guān)系的。“左邊‘四四’是個人”，這是說四子兄弟共八人。“中間‘三四’綠配紅”，這是說四子同時又是三子，因為若不計算四子出生前就已早夭的長兄的話，四子上頭只有兩個哥哥。第70回寶釵風(fēng)箏“一連七個大雁”就是暗示四子在成為太子的1661年一月時只有兄弟七人在世。“右邊‘幺四’真好看”，這是說四子在順治一支為四子，在十一于一支為獨子，“一個蘿卜、一頭蒜”正是對此的進一步形象比喻：蒜多瓣喻兄弟眾多，蘿卜單個喻獨根。“花兒落了結(jié)個大倭瓜”喻四月七日生日。《廣雅》：“王，大也。”故此句可為“王瓜生”的隱語。這個生日為小滿的前兩天，據(jù)古代的卦氣圖正為物候中的“王瓜生”之候！第5回寫可卿居室：“盤內(nèi)盛著安祿山擲過傷了太真乳的木瓜。”這亦是隱四子這個生日。安祿山曾被封為東平郡王，則他擲過的木瓜就成了“王瓜”。妙處不限于此。因這個四月七日并非四子真實生日，故若以此為真，則四子此前的生命使被勾銷了，他母親對他的哺乳也就不存在了，所以此日的隱語安祿山擲過的木瓜即王瓜便有了損傷像楊貴妃一樣身份的董鄂妃的乳房的作用。可知此一細節(jié)既交代了四子生日所當(dāng)物候，又暗示了寶玉之母的貴妃身份，又隱寫出四子前此已經(jīng)出生這一無人知曉的史實。
晴雯死前說擔(dān)了與寶玉勾結(jié)的虛名，這是指四子被當(dāng)成了十一子之子，史料中記他為皇子只是虛名而已。她死前贈寶玉“兩根蔥管一般的指甲”作紀念，這是指四子死后來生成了曹宣。“蔥管”諧音即為“沖關(guān)”，反讀為“關(guān)沖”。關(guān)沖穴是無名指指尖側(cè)面的手少陽三焦經(jīng)首穴。無名指由拇指數(shù)下來為四指喻寶玉作為順治兒子為四子，由小指反數(shù)下來又為二指喻四子變成曹宣成了曹璽的二子，而且由小指反數(shù)便是小變大，大變小，正好可比喻曹宣即四子年長于曹寅反卻成了弟弟這一隱秘。多么生動的隱喻!惜春為四丫頭，從寧府抱養(yǎng)過來，喻四子被十一子從皇府抱走。寧府賈敬、賈珍、賈蓉一脈單傳喻帝王的世襲關(guān)系。惜春之名扣春末即四子封王日，故其居處為蓼風(fēng)軒，諧音反讀即“宣封了”，意謂宣布追封四子為榮親王后春天就了了。
如前述芙蓉以荷花和木芙蓉為中介扣四子兩個生日，故藕香榭處有“芙蓉影破歸蘭槳”之句。作品中藕官喻十一子，菂官喻四子，前者為荷根，后者為蓮子，與父子關(guān)系正類。菂官異文為藥官，《本草綱目》：“白芷：藥。”白色五行配金數(shù)四，芷諧音為子，故藥官之名隱“四子”。二人關(guān)系寫在第58回，因辛酉居干支表第58位。故藕香榭以荷花根香之謝影射四子死日辛酉。古人以橋木喻父，由于竹林七賢中阮籍和阮咸為叔侄便以竹林喻叔侄，故明代《幼學(xué)故事瓊林》有云：“橋木高而仰，似父之道”，“竹林叔侄之稱”。故藕香榭處下聯(lián)“菱藕香深寫竹橋”是說二人的父子叔侄關(guān)系深藏在作品中有關(guān)菱藕的構(gòu)思之中。所以香菱三歲丟失是指四子被記成了順治兒子后甄士隱即十一子就丟了兒子，將父子關(guān)系寫成父女關(guān)系只是表示二人的“陰緣”，即“姻緣”，即死后的緣份。香菱丫頭名臻兒，便是以諧音法表示“假女真兒”的意思，暗示此處的父女關(guān)系實為父子關(guān)系。
如前述，辛酉隱語為辛雉亦即迎春，可知迎春扣四子死日。故她的丫頭名司棋，諧音即“死期”。另外圍棋黑白二色，黑屬水?dāng)?shù)一，故黑子可喻四子在十一子一支為獨子，白屬金數(shù)四，故白子可喻寶玉在順治一支為“四子”，故下圍棋可喻關(guān)于四子究竟是誰兒子的糾紛。最后以四子被記成順治兒子卻又被當(dāng)成十一子之子而結(jié)局，故迎春的又一個丫頭名繡橘，諧音即“休局”。何等巧妙恰切的構(gòu)思!
迎春命名扣辛酉當(dāng)然也扣十一子生日干支，二者區(qū)別在于一生一死，一陽一陰。作者據(jù)此設(shè)計了算盤燈謎來隱十一子與四子身份。算盤特點是上面二個珠子，下面五個珠子，就四子而言，這是喻他上面有兩個哥哥即上面為“二子”他是三子(不包括已死的長兄)，下面為“五子”則他是四子，兩種計算方法既不包括已死長兄，又包括之，故扣“只為陰陽數(shù)不同”。就十一子而言，上頭的兩個珠子代表數(shù)十，可喻十一子上面十個哥哥即“十子”，則他為十一子；十一子可寫成“士子”，諧音即四子，故下面五個珠子又扣十一子在特殊意義上也是四子。上為陽，下為陰，這種計算法采取了上下數(shù)不同的原則，故又扣“只為陰陽數(shù)不同”。而算盤謎所隱迎春之名實為二人生死之日干支亦是“陰陽數(shù)不同”。看起來打動亂如麻的算盤就是這樣以迎春命名為中介從兄弟關(guān)系角度巧妙地寫出了二人身份。
如果說元春身上隱寫了董鄂妃與四子母子二人，探春則隱寫了十一子與四子父子二人。如果說惜春為四丫頭隱四子身份，迎春則隱四子又是十一子之子身份，所以關(guān)于迎春身世各本均異，“赦老爹之妾所出”，這是指四子為順治之妃董鄂妃所生，“政老爹前妻所出”，這是暗示四子之母原為順治之弟的妻子，“赦老爺之女，政老爺養(yǎng)為己女”，這是指四子被記成順治兒子卻又被當(dāng)成十一子之子。所以十二釵正冊中才會元春之后不是迎春而是探春，中間插入妙玉和湘云隱十一子與四子，之后才是迎春與惜春。而按常理應(yīng)以元迎探惜順序排列才合乎邏輯。
探春燈謎之所以是風(fēng)箏，是因為在作品中風(fēng)箏是十一子與四子二人的象征，也是連接二人的線索。“游絲一斷”，風(fēng)箏便不知去向，風(fēng)箏與人世的聯(lián)系只是這細弱的游絲，這些正好與二人被記成死人而不知下落的遭遇相似。
探春畫面為兩個人放風(fēng)箏，便是指父子二人命系風(fēng)箏，一片大海，船中女子掩面而泣，則是指董鄂妃在順治身邊惦念二人。古人將天子比作大海，故作者才會有此構(gòu)思，《海錄碎事》卷十：“天子比大海，太子比少海。”
杏花為探春象征。第63回探春花名簽為杏花，題詩“日邊紅杏依云栽”，這是扣十一子二月二十一日被封為襄親王(見《順治實錄》卷八九)及被順治確定為帝位輔佐身份。二月杏花開放，古代又稱二月為杏月。如前述，紅杏倚云浴日扣輔佐康熙的四位大臣身份，在此可暗示十一子才是這一攝政身份的真正具有者，輔佐帝王即扣“襄王”之旨，正點十一子親王名號。此題詩雙關(guān)又扣四子身份，因第40回此句詩配合幺四牌，一點喻日又可隱順治，四點即“四子”扣寶玉為皇四子。第63回探春掣簽后眾人說“我們家已有了個王妃，難道你也是王妃不成”，這是說十一子已為親王，四子也成了親王，否則元春明明是皇妃，怎么會成了王妃呢?只要用謎語中的對偶法，以女復(fù)男，這里的王妃便成了親王的代名詞。
探春判詞和燈謎中都提到清明，“清明涕送江邊望”，“清明妝點最堪宜”，這是通過清明放風(fēng)箏交代父子二人隱身湯若望處。
杜牧詩《清明》：“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。”酒家都掛酒旗即幌子，又稱“望子”，可會意為“湯若望義子”，在《康熙實錄》中湯若望仆人即湯士宏之父潘盡孝也就是十一子便被稱為湯若望義子[2]
由此我們不難發(fā)現(xiàn)絳珠仙草與神瑛侍者故事的史實寓意了。這是用神話形式交代四子并沒有死而成了十一子之子并居住湯若望處以及最終成了曹宣的遭遇。
四子死日辛酉可標示與十一子的聯(lián)系，封王日可標示與養(yǎng)母孫氏的聯(lián)系，故絳珠仙草和神瑛侍者若為這兩個日子的隱語便可影射四子的上述遭遇。納音五行：“庚申辛酉石榴木”，石榴子色紅而圓顆顆如絳珠，石榴顆顆圓而皮紅亦如絳珠，故絳珠仙草可為四子死日的隱語。古代花、英、榮諸字通用，故瑛字拆開即“英王”亦“榮王”且“花王”，故寶玉舊號絳洞花王。《周易·系辭上》：“陰陽不測之謂神。”據(jù)古人生陽死陰的觀念又可轉(zhuǎn)義為“死生不測之謂神”。故“神瑛”之名正是對雖未死卻被當(dāng)作死人來封為榮王的四子這一特征的形象概括。
侍者之稱暗示四子成了仆人之子，赤霞宮便是隱湯若望處。省親回李紈居處稻香村“墻頭皆用稻莖掩護，有幾百株杏花，如噴火蒸霞一般”，中含“赤霞宮”之義。
第50回湘云聯(lián)句：“霞城隱赤標。”亦點赤霞宮之義。而霞城即赤城山在天臺縣北，晉代孫綽《游天臺山賦》：“赤城霞起而建標。”可知赤霞宮扣天臺山。108回李紈擲骰子被名為“劉阮人天臺”，便是照應(yīng)李紈居處為赤霞宮的構(gòu)思。所以賈政說李紈居處“只是少一個酒幌”，寶玉又搬出古詩“紅杏梢頭掛酒旗”建議題名“杏簾在望”，均點“望子”之旨。所以赤霞宮神瑛侍者使絳珠仙草久延歲月不過是指四子未死而寄身于湯若望之處而已。
丟玉指四子之死，黛死釵嫁指四子被順治立為太子卻沒能繼承皇位，和尚送玉指四子死而復(fù)活成了曹宣，“得通靈幻境悟仙緣”是指曹宣前生為四子和仆人之子，可見絳珠與神瑛仙緣是為了隱喻四子的這些身世經(jīng)歷而構(gòu)思出來的。
第5回十二釵正冊里元春畫面之弓及弓上掛著的香櫞為四子身世及其帝王身份的象征。
古代九個月喪服為大功，五個月喪服為小功，二者諧音即大弓與小弓。滿族又有生男孩掛弓于門首的生育習(xí)俗。故這張弓的臺義首先是：董鄂妃九月(隱語為五月)生下了皇四子。
第26回賈蘭拿一張小弓追兩只小鹿，即為隱寫四子生日的照應(yīng)之筆。“小弓”扣五月，二鹿扣二日，實為五月二日即九月二日的意思。如前述蕙香扣四子四月生日，而蘭則扣這個九月生日，故“生儕蘭蕙”不僅交代了四子在順治和十一子兩房的兄弟情況。還具體地概括了他的兩個生日。
四子生于秋天，死于一月雨水之后。《爾雅》：“秋為旻天。”故秋即“曰文”即“晴文”，雨水可會意為“雨文”即雯字。故四子生于秋天死于一月可用“晴雯”來暗示。天空中既為晴文者又為雨文者只能是彩虹。“虹始見”為三月的物候，以春當(dāng)秋扣秋九月，故虹可扣四子之生。“虹藏不見”(均見《禮記·月令》)為十月中的物候，四子由四月生日至一月死正歷經(jīng)十個月，九月與一月之和為十月，故虹又扣四子之生死。《集韻》：“云成章日雯。”故雯即彩云。所以“彩云易散”是指四子死日即雨文即雯。每月一日、二日見不到月亮，雨止為霽即晴文扣霽．故“霽月難逢”是指四子九月二日生日。而彩虹形狀類弓，《玄應(yīng)音義》：“天弓亦言帝弓。即天虹也。”可知以虹為中介弓亦可隱四子生死之日。
《本革綱目》：“香櫞(俗作圓)佛手柑。”第41回板兒將佛手與巧姐的柚子交換，“忽見這柚子又香又圓”，這一細節(jié)是暗示佛手即香圓即柚子。甲五行為木，故柚字可解出甲字，故柚子即香櫞實為四子封王日干支甲子的隱語。這便是弓上掛香櫞象征四子身份的原因。至于弓及香櫞如何還能象征康熙帝位，限于篇幅，此處不贅。
元春判詞“二十年來辯是非”，這是說四子由生到死究竟是誰的兒子一直在爭辯不休。四子生于丙申年，申排在地支的第九位，死于戊戌年，戌為第十一位，合之為二十，故“二十年來”實為四子由生到死的隱語。“榴花開處照宮闈”，這是說四子的出生成了宮中的一件大事。如前述四子死日辛西用納音五行可變成石榴木，人死如花謝，則人生如花開，故此句形象地寫出了四子之生。“三春爭及初春景”，字面意思是說迎探惜三姐妹無法與元春相比，但其史實內(nèi)容卻是：四子三月被封親王的榮耀顯赫，怎能與他一月被確定為帝位繼承人相比呢!
“虎兕相逢大夢歸”，己卯本作“虎兔”，從字面上看，這顯然指元春之死。因書中交代，元春死于甲寅年十二月十九日立春次日。兕為牛類可指十二月即丑月，故元春死于寅年丑月扣“虎兕”。以節(jié)氣紀月，立春后為寅月，又交卯年，卯年寅月便成了“虎兔”。所以此句判詞的含義應(yīng)該從元春死日中去尋找。
這里的“大夢”指四子的皇子及帝王身份成了夢幻。如甄賈寶玉夢中相會寫在第56回扣己未既點四子丁未和己卯兩個生日又點康熙即位日，又如第5回寶玉夢游太虛幻境前可卿房內(nèi)掛《海棠春睡圖》畫，這是指四子之死(辛酉日隱語為海棠)好比人春睡皇子身份便失去了。再如元春省親含義之一喻四子成了太子應(yīng)重返家園成為“五帝”(以年號論)。大觀園命名含觀卦，觀卦巽上坤下。據(jù)朱熹《易學(xué)啟蒙》巽卦數(shù)五。坤為地諧音為帝。故觀扣五帝。“紅樓夢”即寶玉人太虛幻境即為“五帝之夢”。因秦觀字太虛，故太虛可為觀即五帝的隱語。讓眾多研究者費盡腦筋的太虛幻境的史實寓意原來竟是如此地簡單明了!
元春死日在歷史上找不到，說明這個日子是荒唐言，是有特定含義的謎語。首先它是指四子之死
日，是說四子喪失了皇子身份。l615年乙卯十二月十九日辛酉，為立春次日，與四子死日干支相同，可影射四子死日。此日巳交丙辰年，丙辰年一月一日太祖即汗位，故這個日子可暗示四子之死與大清帝國的皇位有關(guān)，由此日至四子之死正為43年，與元春活了43歲說法相合。
元春死日其次是指董鄂妃死日，因為若以太宗繼父汗位的九月一日為歲首，她死的日子八月十九日就成了十二月十九日，故此句判詞是說董鄂妃一死四子的皇子及帝王身份便都成了夢幻，否則他是順治兒子這一點早晚會得到證實。
四子十月七日生日與曹宣二月十二日生日月日之和為十二月十九日，故元春死日的中心寓意是指這兩個日子之和，從而暗示四子變成了曹宣后皇子與帝王身份便成了夢幻。曹宣大約1704年甲申詐死于世，由此上溯43年即為曹宣生年壬寅。故元春活了43歲又隱寫了曹宣的生命里程。
元春省親點戲《乞巧》脂批：“中伏元妃之死”，《乞巧》是《長生殿》22出《密誓》，寫七月七夕楊玉環(huán)在長生殿乞巧。故元春之死應(yīng)與該典故及“七七”有關(guān)才合乎作者構(gòu)思。
楊玉環(huán)乞巧是希望與李隆基天長地久，正好可類比董鄂妃與順治的關(guān)系。
四子之死是被十一子抱走的結(jié)果。十一子封王日干支丙子，四子封王日干支甲子，在干支表中由丙子至甲子為49位可轉(zhuǎn)義為“七七”牛郎織女相會被作為夫妻關(guān)系的代名詞，四子死日與十一子生日構(gòu)成夫妻關(guān)系，故四子死日及其與十一子的關(guān)系可由“七七”隱寫。“因麒麟伏白首雙星”即隱寫二人的這種關(guān)系。十一子母為麟趾宮貴妃，故麟麟是其身份的標志。辛酉日隱語為木筆，木筆開花色白即為“白首”。“雙星”指牛郎織女喻夫妻隱父子的“陰緣”。四子九月二日生日與四月七日生日月日相減為五月五日，再與曹宣二月十二日生日月相加日相減為七月七日，故四子變成曹宣可由“七七”來隱喻。曹宣反讀諧音即萱草。《本草綱目》：“黃草，。”故作品中說巧姐“擇膏粱，誰承望流落在煙花巷”實際上只是指四子流落曹家成了曹宣而已。作品交代巧姐還有個二舅，因為四子便有兩個舅舅。
說不完的《紅樓夢》，但愿人們能早日讀懂你!
