時間：2023-05-30 09:58:36
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇愛到極度瘋狂，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
我如果會喜歡一幅畫,一定是畫家有吸引我的特質(zhì),他畫了什么,其實我不太在乎;電影也是一樣的,我真正在乎的是導演是誰
《早晨,37°2》自拍成到現(xiàn)在已經(jīng)超過20年,印象當中它極度熱烈,放在今天也無法冷卻。許多簡介上這樣寫:“當佐格遇見貝蒂之后”,其實佐格和貝蒂從來沒有遇見過,他們一開始就是在一起的。于是那個被稱為“悲劇”的結(jié)局――佐格悶死已經(jīng)徹底瘋掉的貝蒂,獨坐桌前繼續(xù)創(chuàng)作他的小說,畫外依然傳來貝蒂的聲音――也可以看作貝蒂沒有離去,她已經(jīng)在佐格的身體里,精神里,書本里。愛到無始無終,卻極致,或許不能稱其為“悲劇”吧。
這部電影從頭至尾是不真實的,它常與另一部法國愛情片《新橋戀人》被一起提及,原本這兩位導演:讓・雅克・貝內(nèi)克斯和卡拉克斯,都曾被歸于法國影壇 “新新浪潮”中的一員(雖然這個標簽完全不是電影史意義上的),同樣他們的作品極少,拍著拍著就不知所蹤。他們的作品似乎隔絕于現(xiàn)實。他們的人物都是以逃避的姿態(tài)流浪著,以自私的姿態(tài)戀愛著。貝內(nèi)克斯和卡拉克斯恨不得每一幀畫面都耀眼,每一格膠片都燃燒起來。雖然有時,那些人工的置景過于色彩斑斕;有時,那些人造的愛情過于煽情虛假,但是拍到了極致,即使是成了“明信片式”的愛情,似乎也成了許多人青春期記憶中的標志物。
這部電影的故事,就仿佛里面的人物過的生活那么……隨心所欲。開始是一片漂亮的人工場景,仿佛是沙漠,數(shù)十座相仿的木屋,甚至還有一個旋轉(zhuǎn)木馬。佐格和貝蒂過著波希米亞式生活,沒有物質(zhì)的欲求,只有肉體的愛。貝內(nèi)克斯用油漆木屋的段落,展現(xiàn)了他對畫面和色彩的偏好。漸漸我們發(fā)現(xiàn)了卡車司機佐格是一位業(yè)余作家,而性感女神貝蒂則是一個精神疾病患者。影片就在趨于內(nèi)斂的文學氣息和趨于瘋狂的暴力場景中相互角力起來,第一個段落以貝蒂清空他們的住處,并用火點燃結(jié)束了。觀眾在震驚之余,耳邊卻響起了輕快的樂曲,引導你認為這不過是一場愛情喜劇中的惡作劇而已。
惡作劇在巴黎愈演愈烈,貝蒂在為佐格的書稿尋找出版商的過程中,她的暴力傾向暴露無疑,最終佐格也成為她瘋狂的同謀――毆打了一位出版商。《早晨,37°2》將這些不安往往鑲嵌在五光十色的歡樂中。巴黎的段落,始終在描寫兩對男女躲在一間旅館中過著無憂無慮的私人小世界的生活,有歌、有舞、有酒、有愛。直到其中一個友人的母親去世,這一段巴黎時光才結(jié)束。不過本應悲傷的喪葬時刻,在這里也是貝蒂和佐格雙雙鋼琴演奏的浪漫時刻。接著開始的小鎮(zhèn)歲月中,一襲紅裙的貝蒂,看著佐格揮動鐵錘,破除一座墻壁,為他們創(chuàng)造一個二手鋼琴店面。這個畫面比這部電影中諸多的激情場景更令人難忘,它將性感、粗暴、優(yōu)雅、浪漫融在一起。這部電影一直隔絕著愛情與現(xiàn)實,瘋狂又不失可愛:神經(jīng)緊張的警察,不可遏制的女鄰居,以及瘋癲的斷手搬運工,所有的角色似乎都是漫畫式的、非正常的。可以說這部電影中的世界,也是貝蒂的世界。
《早晨,37°2》的另一個“通用譯名”《巴黎野玫瑰》實在過于爛俗――不過電影本身就有著諸多俗麗過火的好萊塢手法(類似廣告片的彩色房子、落日、跑車、餐館、小街,當然還有大搖臂的俯拍)。這個名字之所以通行,多少是因為這部電影里的女主角貝蒂的扮演者貝阿特麗絲?達勒(Béatrice Dalle)實在太讓人過目不忘了――以至于片商只能用“野玫瑰”這樣的名字來形容她。她的表演賦予了這個人造愛情以生命,使這個除了冷冰冰的病理學之外無法解釋、不可理喻的女人,卻可以讓人接受。觀眾似乎排除了一切不可能,來承認她的存在。據(jù)說,貝內(nèi)克斯在選擇達勒的時候,她沒有任何演戲經(jīng)驗,但是貝內(nèi)克斯知道,她不需要演,只需要表現(xiàn)自己:具有毀滅意識的狂熱。她的演出理論是:“我如果會喜歡一幅畫,一定是畫家有吸引我的特質(zhì),他畫了什么,其實我不太在乎;電影也是一樣的,我真正在乎的是導演是誰?”
論文關(guān)鍵詞：《呼嘯山莊》，亞里士多德，悲劇情節(jié)論
《呼嘯山莊》（Wuthering Heights）是19世紀中期英國著名的“勃朗特三姐妹”之一艾米莉·勃朗特(Emily Bronte)窮其畢生精力所完成的惟一的一部小說，也是她的代表作，發(fā)表于1847年。小說出版后被認為是英國文學史上一部“最奇特的小說”，是一部“奧秘莫測”的“怪書”，并不為當時的讀者所理解，甚至她自己的姐姐夏洛蒂也無法理解艾米莉的思想。然而正是其奇特的情節(jié)構(gòu)思它為艾米莉贏得了經(jīng)久不衰的聲譽。
亞里士多德的《詩學》是西方美學的開山之作，其提出的一整套有關(guān)悲劇的理論，對后世產(chǎn)生了深遠影響。在《詩學》中，亞里士多德在西方美學史上首次給悲劇作了如下定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；……借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”[1](p51)同時亞里士多德認為，“情節(jié)是對行動的模仿；所說的情節(jié)是事件的組合”。亞里士多德高度重視情節(jié)的作用，把它排在悲劇六要素的首位。在亞里士多德看來：“情節(jié)是悲劇的根本，如同靈魂一般。”[2](p52)跌宕起伏的情節(jié)無疑是一部小說成功的關(guān)鍵。在《詩學》中，亞里士多德認為情節(jié)構(gòu)思、事件安排在悲劇中最為重要，處理得好才能達到理想的悲劇效果。具體來說，一是注重情節(jié)的整合性，二是重視在情節(jié)布局中恰當運用“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”兩種技巧。
本文擬將艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》放到亞里士多德悲劇情節(jié)論的視域中進行分析，探求這部小說的悲劇藝術(shù)功效。
一、情節(jié)的整合性
亞里士多德認為中國，悲劇情節(jié)所摹仿的應當是有開端、中間和結(jié)尾的完整事件；劇情安排必須井然有序，體現(xiàn)事件內(nèi)在的有機聯(lián)系，反映行動發(fā)展的必然規(guī)律；其中的事件必須安排得嚴絲合縫，任何一部分改動或刪減都將破壞作品的整體結(jié)構(gòu)。
《呼嘯山莊》就是一部結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)纳铣酥鳌Ｐ≌f圍繞希斯克利夫與凱瑟琳的愛情糾葛以及希斯克利夫從愛到恨轉(zhuǎn)向復仇直至人性的復蘇為線索進行謀篇布局。作者通過精心設計的兩個人物——故事的見證人和敘述者——女管家丁耐麗和房客洛克伍德，把這些章節(jié)編排在一起，在讀者面前呈現(xiàn)出故事的全部情景。
棄兒希斯克利夫在利物浦的大街上被好心的恩肖先生撿起，抱回家收養(yǎng)，與恩肖的兒子辛德雷和女兒凱瑟琳在一起生活。辛德雷討厭希斯克利夫，而他的妹妹卻喜歡希斯克利夫。恩肖死后，辛德雷成了一家之主，把希斯克利夫當仆人和佃農(nóng)對待，剝奪了他受教育的權(quán)利，半百般侮辱，虐待他。與此同時，凱瑟琳和希斯克利夫由于性格和愛好上的一致而成為最好的朋友并產(chǎn)生了朦朧的愛情。鄰近的富紳之子林頓向凱瑟琳求愛，頻繁登門拜訪，凱瑟琳對他表示了好感并決定嫁給他，希思克利夫憤而出走。三年后凱瑟琳嫁給了林頓。希斯克利夫也發(fā)財回來，同時實施報復。辛德雷因喪妻而染上了酗酒和同賭博的惡習，希斯克利夫引誘他進一步墮落，輕而易舉地占有了他的全部家產(chǎn)，并將他的兒子教唆成一個文盲和無賴。希思克利夫利用欺騙手段娶了林頓的妹妹伊莎貝拉為妻，婚后百般虐待她。凱瑟琳在病疼中生下女兒小凱瑟琳后去世，伊莎貝拉在認清希斯克利夫的真面目后也離他而去，并生下了兒子小林頓。后來，伊莎貝拉死去，兒子被希思克利夫奪回到自己手中，并誘使他與小凱瑟琳相愛。在林頓病重之時，他設計劫持了小凱瑟琳，強迫她與自己的兒子小林頓成親，吞并了林頓的全部家產(chǎn)，完成了他的復仇計劃。小林頓不久死去，小凱瑟琳與辛德雷的兒子哈里頓產(chǎn)生了愛情。與此同時，希斯克利夫被凱瑟琳的鬼魂纏繞得坐臥不寧中國，不思飲食睡眠，他從哈里頓與小凱瑟琳的眼睛里看到了凱瑟琳的那雙眼睛 不愿再阻撓他們的愛情，在抑郁和精神錯亂中死去。 二、“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”：悲劇布局的兩種重要技巧
“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”乃源自西方戲劇美學范疇的兩個概念術(shù)語，是亞里士多德在《詩學》中總結(jié)概括出的古希臘戲劇家安排情節(jié)與結(jié)構(gòu)布局的兩種重要技巧。在亞里士多德看來，“突轉(zhuǎn)”是促成悲劇產(chǎn)生的要件。所謂“突轉(zhuǎn)”是指“劇情按照行動的必然性、或然性向相反方面變化，從順境轉(zhuǎn)向逆境或從逆境轉(zhuǎn)向順境。”[3](p54)“突轉(zhuǎn)”和苦難(即毀滅性的痛苦行動)交織在一起，達到引發(fā)恐懼與憐憫之情的悲劇效果。亞里士多德在《詩學》第十一章里說：“‘發(fā)現(xiàn)’，如字義所表示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系。”[4](p54)最好的“發(fā)現(xiàn)”恰好是與“突轉(zhuǎn)”同時發(fā)生。因此，在情節(jié)安排上，古希臘戲劇家大多同時使用這兩種技巧。
小說中的“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”比比皆是，促進了情節(jié)的發(fā)展，引起了讀者的“恐懼”與“憐憫”之情。這兒只舉兩例。一個是老主人恩肖的死亡。棄兒希斯克利夫在利物浦的大街上被好心的恩肖先生撿起，抱回家收養(yǎng)，與恩肖的兒子辛德雷和女兒凱瑟琳在一起生活。老先生對他寵愛有加，他也博得了凱瑟琳的喜歡。在呼嘯山莊他也過著與小主人們一樣的生活，受人尊敬。而這也使得他奪去了老主人對小主人辛德雷和他的妹妹凱瑟琳的寵愛，引起了辛德雷的不滿。老主人死后，已婚的辛德雷成了呼嘯山莊的主人。他開始阻止希斯克利夫和凱瑟琳的交往，并把希斯克利夫趕到田里去干活，不斷地差辱他，折磨他。這一情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”，使希斯克利夫的生活從天堂墜入地獄，從順境轉(zhuǎn)入逆境。他“發(fā)現(xiàn)”辛德雷是他的壓迫者，是他的仇敵。他要反抗，他發(fā)誓要對辛德雷進行報復，他心中的野性和憤恨全部對準辛德雷。還有一個“突轉(zhuǎn)”發(fā)生在故事的結(jié)尾。在凱瑟琳受到世俗的影響嫁給了畫眉山莊的埃德加·林頓后，希斯克利夫由愛生恨，開始了瘋狂的報復。他不僅讓辛德雷和埃德加凄苦死去，獨霸了兩家莊園的產(chǎn)業(yè)，還讓他們平白無辜的下一代也飽嘗了苦果。他變得歇斯底里，窮兇極惡，儼然是一個惡魔。小卡瑟林和哈里頓就像當年的希斯克利夫和凱瑟琳一樣瘋狂的相愛了中國，他瘋狂的阻止他們的來往。可當他抓住小卡瑟林想打她時，他從她的眼睛里發(fā)現(xiàn)了卡瑟林的影子，而此時的哈里頓不正是當年的自己嗎！他的人性開始復蘇，沒有繼續(xù)阻止小凱瑟琳和哈林頓的愛情。他變得更孤獨了，他渴望著和卡瑟林的孤魂在一起。最終選擇了類似于自殺式的死亡。而小卡瑟林終于和哈里頓結(jié)婚了。這個結(jié)局也使得讀者對他的喪心病狂的報復行為有了更多的理解，也引起了讀者的恐懼與憐憫之情。三、恐懼與憐憫:產(chǎn)生悲劇效果的途徑
亞里士多德在《詩學》中對悲劇做出了各種要求，并明確講到這些要求的目的就在于引起觀眾的憐憫與恐懼之情。這兩種被亞里士多德多次提及的情感在《詩學》中沒有詳細的定義，但在亞氏《修辭學》中被做了如下界定：“恐懼是某種痛苦或不安，它產(chǎn)生于對即將降臨的，將會導致毀滅或痛苦的災禍的意想。而憐憫則是這樣一種痛苦情感，它由落在不應當遭受不測的人身上的毀滅性的、令人痛苦的顯著災禍所引起。”[5](p541)
在亞里士多德的論述中，“憐憫”與“恐懼”總是如影隨形，似乎在亞里士多德看來，悲劇激起的憐憫與恐懼之情是同時存在、不可分割的。他雖然沒有對此做出過多闡釋，但略做分析我們就不得不佩服亞氏的這一精辟論斷——悲劇所激起的憐憫與恐懼實在是密不可分的。[6](p117)正因為悲劇的主人公是與我們一樣的人，所以當他們身處厄運時，我們總會不由自主地害怕這樣的災禍會發(fā)生在自己身上，這感同身受的恐怖就必然引起對于主人公的憐憫——這種憐憫其實就是一種自憐，是在對悲劇主人公的憐憫中看到自身的可憐。萊辛曾經(jīng)為兩者的關(guān)系做過很好的論述：憐憫與恐懼是相互關(guān)聯(lián)的，它們是兩種各自獨立而又互相關(guān)聯(lián)的情緒，凡是能引起憐憫的，必然也引起恐懼，反之，能引起恐懼的必然也引起憐憫。[7](P231-232)
《呼嘯山莊》的主人公希斯克利夫確實懷有刻骨銘心的仇恨，并對他所認為的敵人進行殘忍的復仇。辛德雷因喪妻而染上了酗酒和同賭博的惡習，希斯克利夫引誘他進一步墮落，輕而易舉地占有了他的全部家產(chǎn)，并將他的兒子教唆成一個文盲和無賴。希斯克利夫利用欺騙手段娶了林頓的妹妹伊莎貝拉為妻，婚后百般虐待她。伊莎貝拉死去，兒子被希斯克利夫奪回到自己手中，并誘使他與小凱瑟琳相愛。在林頓病重之時，他設計劫持了小凱瑟琳，強迫她與自己的兒子小林頓成親，吞并了林頓的全部家產(chǎn)中國，完成了他的復仇計劃。這一哥特式的復仇情節(jié)安排令人毛骨悚然，產(chǎn)生了“恐懼”的悲劇效果。但它并非一個與生俱來的殘酷復仇者。他的仇恨和殘忍是對所遭受苦難的正常反應，而非內(nèi)心邪惡的外在表露。辛德雷對他的殘酷折磨，凱瑟琳對他的背信棄義及其與埃德加的結(jié)婚以及最后悲慘的離世，都給他的心靈造成了永久的傷害。在這些極度的傷害面前，他只是一個被動的承受著，是環(huán)境的犧牲品。希斯克利夫?qū)统鸬挠媱澓蜏蕚涫橇钊梭@訝的---以牙還牙，以血還血。他用以對付恩肖一家和林頓一家的武器是這兩家慣有的---金錢。她的復仇是殘酷無情的，不僅傷害了他所謂的敵人，也不放過他們的子女。但是所有這一切都是有原因的：他愛過所以他有仇恨；他曾遭受苦難所以他要復仇。希斯克利夫的激情從我們熟知的人類情感來說是可以理解并解釋的。他殘忍的復仇是長期被壓抑的人類極度痛苦的一種扭曲的表現(xiàn)。事實上，他也是個令人同情的受害者：得到了財富，完成了復仇，卻得不到愛情。最終病態(tài)的死在了愛情的幻覺中。艾米麗以高超的藝術(shù)技巧，引起了讀者廣泛的恐懼與憐憫之情，產(chǎn)生了強烈的悲劇效果。
《呼嘯山莊》以其奇特的情節(jié)結(jié)構(gòu)講述了一個愛情與復仇的故事。這是一個相當嚴肅的主題，符合亞里士多德“嚴肅、完整、有一定的長度”的悲劇標準。小說作者艾米莉·勃朗特對《呼嘯山莊》的情節(jié)安排體現(xiàn)了亞里士多德提出的悲劇情節(jié)論，其中“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”兩種藝術(shù)手法的嫻熟運用促進了的情節(jié)的發(fā)展，使人們產(chǎn)生了“恐懼”與“憐憫”悲劇效果，從而從小說中獲得特殊的悲劇，達到有特殊審美意義的悲劇效果。
參考文獻
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[6]朱立元,袁曉琳.亞里士多德悲劇凈化說的現(xiàn)代解讀[J].天津社會科學,2008,(2)
一、電影《安娜?卡列尼娜》中的夢境呈現(xiàn)
夢是人類精神生活的一部分，它是人在睡眠過程中某一階段的意識狀態(tài)下所產(chǎn)生的一種自發(fā)性的心理活動，是對人類心理過程的正常反應。夢境是一種反映客觀現(xiàn)實的人類精神活動的產(chǎn)物，具有虛幻性、模糊性，它與文學的朦朧性、含蓄性有著相似的特點。托爾斯泰將寫作意圖融入安娜?卡列尼娜的夢境描述中，用夢創(chuàng)造了一個富有情感的情境，真實地將人物的內(nèi)心世界展示給讀者。電影藝術(shù)相對于現(xiàn)實世界是虛幻縹緲的，但與夢相比卻又是真實的，因此通過電影表現(xiàn)可以實現(xiàn)現(xiàn)實生活與夢境的聯(lián)通。在電影《安娜?卡列尼娜》中，導演喬?懷特發(fā)揮了電影的這一功能，抓住了文學作品中的人物夢境的描述的重要細節(jié)，通過電影語言對托爾斯泰作品中的人物夢境進行了影像化的表達，使影片體現(xiàn)了較高的美學價值。
在電影《安娜?卡列尼娜》中，導演為觀眾呈現(xiàn)了三個夢，分別是在安娜同渥倫斯基相識之后、相愛之后和發(fā)生關(guān)系之后，用三個不同內(nèi)容的夢展現(xiàn)了主人公的心路歷程，反映了安娜在與渥倫斯基相識、相愛到最終被拋棄的過程中內(nèi)心世界的矛盾性和沉重的罪惡感。影片通過對三個夢境的呈現(xiàn)，最大限度地將男女主人公的整個內(nèi)心世界展現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾能夠真切地體驗到主人公的每一次思想斗爭和內(nèi)心的掙扎。喬?懷特導演將人物的內(nèi)心世界與夢境進行了完美的結(jié)合和表現(xiàn)，利用光影產(chǎn)生的特殊效果完成非語言材料構(gòu)成的敘事，這種表現(xiàn)手法與影片其他部分的語言載體敘事形成了鮮明的對比，使得電影更生動，更完美。
二、電影《安娜?卡列尼娜》中的夢境分析
夢源于現(xiàn)實生活，它是對現(xiàn)實生活的素材通過移置、凝聚、象征、修飾、偽裝等手段進行重新安排組合以及進一步修飾潤色后的產(chǎn)物。夢作為人類潛意識特殊的意識表達，具有獨特的美學特征。將夢境融入電影，使之成為一種電影語言，來推動影片故事情節(jié)的發(fā)展，是電影《安娜?卡列尼娜》的一個重要表現(xiàn)手段。
影片一開始安娜為調(diào)節(jié)哥哥同妻子因為家庭不和而產(chǎn)生的矛盾，踏上了從彼得堡開往莫斯科的火車，這也開啟了她悲劇人生的旅程，在這里他遇到了改變她命運的人――沃倫斯基伯爵。在莫斯科火車站兩人初次相遇時，沃倫斯基便在她的目光中看到了那份久被壓抑的激情。于是這個上流社會的花花公子對安娜展開了瘋狂追求。此時的安娜已與丈夫卡列寧結(jié)婚多年，但卻從未在婚姻生活中體驗過愛情的美妙。面對著年輕的沃倫斯基，安娜的內(nèi)心出現(xiàn)了猶疑。影片中導演通過光影的處理和優(yōu)化對人物進行塑造，展現(xiàn)出安娜的內(nèi)心變化，安娜來到哥哥家參加一個舞會，這是她和沃倫斯基的第二次見面。也許是機緣巧合，也許是人意所為，他們成了舞伴，在眾多舞男舞女的舞姿中他們兩個似乎成了所有人中的焦點。優(yōu)美的華爾茲樂章，成了他們相互愛慕的一個鋪墊，安娜為情所控的沖動和沃倫斯基帶給她的心跳，都讓她無法自拔。影片主要通過細節(jié)和人物面部的表情特寫展示了一個具有強烈生命意識但卻總是受到壓抑的安娜。與沃倫斯基的頻繁接觸使雙方互生好感，安娜返回彼得堡時，她是以一種“憂心忡忡的狀態(tài)”踏上火車的。鏡頭在這里呈現(xiàn)了安娜的第一個夢境：“一個腰身細長的莊稼漢啃起墻上的什么東西來了，一個老太婆把兩條腿伸得跟車廂一般長，弄得車廂里一片陰暗；接著聽到一陣恐怖的尖叫和轟隆聲，仿佛有人被撕裂了；然后是一片耀眼的通紅的火光，最后一切又全被一堵墻遮住了。”這個恐怖的夢體現(xiàn)了安娜多年的情感壓抑，她向往愛情，但又深知這段戀情將會帶來的不幸結(jié)果，因此在現(xiàn)實生活中，她極力壓抑內(nèi)心對愛情的渴望，但這份感情卻已經(jīng)深深地植根于她的潛意識之中，并最終形成了夢。喬?懷特利用光影產(chǎn)生的特殊效果，以非語言材料構(gòu)成的夢境的敘述，將安娜內(nèi)心的壓抑和矛盾形象地呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾對人物的內(nèi)心世界有了一個更直觀的印象。
隨著影片情節(jié)的發(fā)展，渥倫斯基猛烈的愛情攻勢讓從未體驗過愛情的安娜內(nèi)心開始動搖了。在安娜的潛意識里形成了既想擁有與沃倫斯基的愛情，又想保住與卡列寧現(xiàn)有的婚姻的一種思想。這種想法一直折磨著她、困擾著她，也形成了她的第二個夢。她夢見渥倫斯基和卡列寧都成了她的丈夫，兩個人都向她傾注柔情蜜意。對于這個夢的表現(xiàn)，導演運用了影視語言有的表現(xiàn)手法和鏡頭處理，將一束頂光照射在她的頭上，似乎預示著她要面臨前所未有的精神壓力與心理負擔。安娜的這個夢揭示了她在清醒時所不能或不愿表達的內(nèi)心的真實情況，充分展示了她內(nèi)心的矛盾與沖突，這個夢也暗示了她的愿望是荒謬的、不可能實現(xiàn)的。因此她常常嚇得從夢中驚醒過來。
愛情的發(fā)展往往要經(jīng)歷一個較為復雜的過程，它作為一種社會現(xiàn)象，會產(chǎn)生一定的社會后果。電影《安娜?卡列尼娜》中，安娜和渥倫斯基的愛情無論是從宗教角度還是從法律角度來看都是非正當?shù)年P(guān)系，想要將這種關(guān)系合法化，必然會受到社會的阻撓與打壓。因而一種沉重的罪孽感常以夢的形式出現(xiàn)在他們的夢境之中，時時困擾著他們，對他們的靈魂進行審判，這就是電影中的第三個夢。安娜同渥倫斯基出軌后，經(jīng)常被一個夢困擾著：“一個身材矮小、骯臟、胡子蓬亂的鄉(xiāng)下人，朝一個口袋彎下腰去，用兩只手在里面翻什么東西，還驀地用法語說了些稀奇古怪的話。”這是安娜夢中多次出現(xiàn)的情形，導演巧妙地用夢境把前后故事連成一片，通過影像化的敘事方式，以虛中有實、虛實結(jié)合的手法，將夢境幻化為電影情節(jié)發(fā)展的轉(zhuǎn)機，窺探人物靈魂深處的隱秘，反映出人物內(nèi)心的波動。這個反復出現(xiàn)的夢，具有現(xiàn)實生活所特有的心理邏輯性，鄉(xiāng)下人是當時整個上流社會的代表，這個人的動作代表著上流社會正在尋找制裁安娜和渥倫斯基的方法。對于真心相愛并希望關(guān)系能夠合法化的安娜與渥倫斯基兩個人，面對被上流社會懲罰和審判時都表現(xiàn)出了極度的恐懼，使兩人在矛盾的深淵中痛苦地掙扎著。
三、電影《安娜?卡列尼娜》中夢境的作用
夢作為人類潛意識特殊的意識表達，在電影《安娜?卡列尼娜》中發(fā)揮著重要的作用。導演喬?懷特通過對三個夢的鏡頭表現(xiàn)，展示了安娜同沃倫斯基的愛情悲劇的整個發(fā)展過程，將安娜和沃倫斯基的整個內(nèi)心世界呈現(xiàn)在觀眾面前，體現(xiàn)出主人公內(nèi)心的矛盾與掙扎和強烈的負罪感。
關(guān)鍵詞：文化尋根；異化；沖突；孤獨
中圖分類號：1207.3
文獻標識碼：A
文章編號：1673－2111(2009)04－020－05
作者：張小平，南京政治學院軍事新聞傳播系教師；江蘇，南京，210003
中國先鋒戲劇在1984年前后可以說達到了，取得了斐然的藝術(shù)成果。但是在先鋒戲劇發(fā)展的同時，其它的藝術(shù)門類也在謀求發(fā)展的新路。隨著社會主義政治經(jīng)濟體制的改革，政治主題逐漸從人們的日常生活中退位，而現(xiàn)代化進程中所激發(fā)的人們對生活舒適的渴望和對財富擁有的熱情，使人們開始注重藝術(shù)的娛樂作用。
這一時期流行文化開始逐漸涌入。此時，人們獲取信息的方式不僅僅局限于平面媒體報紙、雜志、小說，立體媒體電影、電視開始繁榮，流行音樂也跟隨時代的腳步接踵而來。1985年，世界巨星威猛樂隊訪華演出，中國觀眾第一次知道了什么是搖滾，隨后，中國的搖滾樂應運而生。1986年5月9日，在北京工人體育館舉行的“讓世界充滿愛”的演唱會上，崔健帶著他的《一無所有》走上了舞臺，從此搖滾樂這種帶有尖銳個性化和強烈叛逆內(nèi)容的音樂在中國大地上迅速發(fā)展。1988年張藝謀導演的《紅高粱》在西柏林電影節(jié)上獲得金熊獎，中國電影在經(jīng)歷新時期以來的艱苦探索和積極努力之后已經(jīng)開始走上崛起的道路，同時一種促使觀眾獲得感觀刺激的元素在迅速增長。1987年美國電影《霹靂舞》上映，“太空步”被年輕一代廣為模仿，以至于造成交通堵塞。1987年費翔的出現(xiàn)造就了中國的第一批追星族。1988年被文化界稱為王朔年，他的作品在中國大地上廣為傳閱。“我是流氓我怕誰”、“過把癮就死”、“千萬別把我當人”、“一點正經(jīng)沒有”等語錄成為人們的日常用語。而1989年，港臺明星進入中國，王杰、童安格、張雨生、小虎隊等歌手在國內(nèi)風靡一時，掀起了繼鄧麗君以來的第二次港臺流行音樂的。
中國的先鋒戲劇在這樣一個多樣化的文藝樣式中艱難得生存著，對于戲劇來說，觀眾是其生命，無論是戲劇思路的調(diào)整還是藝術(shù)的創(chuàng)新，’其關(guān)鍵點都是為了吸引觀眾，觀眾成為戲劇一個非常重要的組成部分。而在1986年之后，戲劇似乎失去了吸引觀眾的能力。其實戲劇觀眾的流失在1984年上海文化局和解放日報聯(lián)合進行的一次調(diào)查中已經(jīng)有所顯示，“從被調(diào)查的11142個對象來看，家庭有電視機的有8321個，有收音機的有7544個，有錄音機的有5342個。今天，人們可以通過各種途徑來欣賞文藝節(jié)目。再也不必一定要到劇場或電影院去觀看文藝演出和電影了。電視機的普及，對戲劇的沖擊很大，是造成上海戲劇觀眾下降的重要原因。”
在這樣尷尬的情境下，1988年中國首屆戲劇節(jié)在北京舉行，這次戲劇節(jié)上演了20臺劇目，戲劇占了9臺，可以說占據(jù)了半壁江山。這對于改變戲劇尷尬的現(xiàn)狀起到了一定的作用。在這次戲劇節(jié)中，涌現(xiàn)了《黑色的石頭》、《天下第一樓》、《火神與秋女》等佳作。從這次戲劇“走向社會，走向民間”的宗旨我們可以看出，戲劇開始逐漸推向市場，全面面向大眾，觀眾成為戲劇創(chuàng)作的核心。隨后，1989年4月20日到29日，南京舉行了中國首屆小劇場戲劇節(jié)，這一戲劇節(jié)匯聚了全國戲劇界的諸多的名人，也帶來了許多出色的劇目，可以說是給了人們一劑強心針，重新點燃了戲劇在人們心中的希望之火。十個院團帶來了十三場小劇場戲劇，它們以執(zhí)著的追求、大膽的實驗和多姿多彩的風貌出現(xiàn)在觀眾的面前。在這次戲劇節(jié)期間，還組織了多次研討會，童道明、徐曉鐘、黃佐臨、林克歡、陳恭敏、郝剛等都對戲劇自身存在的問題和今后的發(fā)展提出了很多建設性的建議，同時介紹了國內(nèi)外小劇場演變發(fā)展的情況，就小劇場戲劇藝術(shù)的特點進行了詳盡的介紹，可以說，這是“繼1982年《絕對信號》后戲劇界探尋新的藝術(shù)路子的一次集中亮相。雖然小劇場戲劇并不等同于先鋒戲劇，但是我們無法否認南京小劇場戲劇節(jié)在一定情況下對先鋒戲劇繁榮的促成。
這一時期的先鋒戲劇有孫慧柱、費春放編劇，黃佐臨導演的《中國夢》；有牟森導演的《犀牛》；有劉派編劇的《愛情變奏曲》，有張獻編劇，谷亦安導演的《屋里的貓頭鷹》；有牟森導演的《士兵的故事》；有馬中駿編劇的《老風流鎮(zhèn)》；有高行健編劇的《冥城》；有沙葉新編劇的《耶穌?孔子?披頭士列儂》：有張獻編劇的《時裝街》；有趙家捷編劇，郝剛導演的《天上飛的鴨子》；有牟森導演的《大神布朗》；有趙耀民編劇的《親愛的，你是個謎》；有蘇雷編劇，張奇虹導演的《火神與秋女》。
一、尋根主題
《中國夢》描寫了一個上海姑娘明明，原來酷愛芭蕾，后來被選去學戲，然后又下鄉(xiāng)，中美復交后，她被僑居美國幾十年的外公接去深造，但是當她到達美國后，一切都不是想象中的樣子，在種種情形的刺激下，她放棄了讀書，讓外公為她買了一個小餐館，開始經(jīng)商。在她的周圍不乏追求者，其中有一位比較談得來的美國青年律師John Hodges中文名叫郝志強，他非常喜歡中國文化，是一個漢學專家，中國的道家文化深深吸引了他，給了他諸多的人生啟示。劇中，明明回憶了下鄉(xiāng)插隊時遇到的另外一個放竹筏的年輕人，這個名叫志強的年輕人性情憨厚、粗獷，有著中國傳統(tǒng)的美德，他為全山區(qū)人民的生活放排、搞運輸，任勞任怨，最后犧牲了自己的生命。在明明和美國志強談心之中，明明夢想回到了祖國，尋找失落的記憶，她第一次遭到威脅，第一次被愛的溫暖，第一次生死的搏斗，以及夾雜在其中的充滿人生百味的體驗。正在她夢想的過程中，環(huán)境驟變，她的面前突然出現(xiàn)了死去的志強的身影，此時的志強正穿著不貼身的西服準備參加大壩合攏水庫落成的典禮。水閘就要發(fā)電了，大輪船就要通航了，轟轟烈烈的現(xiàn)代化建設正在一日千里地進展著。原來充滿詩情畫意的風景區(qū)消失了，明明深感惋惜，她決定回美積累財富，在此地開發(fā)旅游區(qū)，為祖國賺取外匯，這是明明的“中國夢”，而郝志強也有他的“中國夢”，那就是把莊子的《逍遙游》哲學應用到美國，以此避開那些聚集中骯臟的政客、戰(zhàn)爭販子和銀行家的都市，拋開世俗的顧慮，迎接光明燦爛的未來。明明和郝志強走到了一起，實現(xiàn)了中西合璧。明明決定繼續(xù)經(jīng)營餐館擴大規(guī)模，而郝志強決定辭去律師工作，全心全意做研究，宣揚中國哲學。這部八場寫意的戲劇通過一個中國人在美國的夢想和一個美國人的中國夢想，宣揚了一種中國傳統(tǒng)道家的哲理，這有著現(xiàn)實的基礎，首先是應合了 當時的文化尋根熱，其次彼時西方世界也傾向于東方的哲學，孔孟之道老莊哲學給了物質(zhì)文明高度發(fā)達的西方貧血的精神世界以非常多的啟示和營養(yǎng)，在現(xiàn)代化的路途上不斷前行的中國人應該看到中國文化的獨到魅力，發(fā)揚中國文化中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，這表現(xiàn)了強烈的尋根主題。
張獻編劇的《屋里的貓頭鷹》雖然是1986年在上海青年戲劇團排練廳演出，但是真正公演卻是在1989年，劇本發(fā)表在1987年《收獲》的第7期上。這部戲劇沒有完整的故事情節(jié)，可以是由主人公沙沙的一系列幻覺所組成的。在沙沙的幻覺中，她見到了帶著野性的行走于森林之間的獵人康康，康康代表著一種原始野性，沙沙渴望得到康康的愛，那是她內(nèi)心極度向往和追求的。康康的健康和男人氣息同沙沙的丈夫空空，這個被城市文明同化得陽痿的男人形成了鮮明的對比，沙沙渴望回到森林，渴望原始的自然氣息。幻覺中，空空和康康正面交鋒，空空說：“我也曾是個獵人，很久以前的事了，我的森林在很遠很遠的地方，那兒有一望無際的大松林，松樹高大挺拔，強壯得迎風不動分毫。”“沙沙始終把我當獵人看待――我明白，她是鼓勵我重新做一個獵人。”“城里沒有好獵物，幾只麻雀，叫得喳喳，藏得深深。”“回森林，好歹是個獵人。”“獵人是從尋找開始的。”在一種幻覺當中，每個人都在尋找生命真正需要的東西。沙沙在尋找真正的男子漢，空空在尋找真正的自己，而他們共同想到的是森林，是一望無際的有著無數(shù)野獸的森林。空空渴望成為真正的獵人。渴望生命的力度，而不是一個城市的居住者，一個被城市生活磨盡生命激情與力度，被文明同化的性無能者。這表現(xiàn)出一種強烈的尋根意識，這種意識滲透在戲劇主人公的潛層精神世界中。代表城市的文明似乎永遠無法給予人們以精神上巨大的支撐和生命應有的強度，而只有回歸到人的原始的生存環(huán)境中，人才能成為一個真正的完成的人。
“尋根”主題在戲劇中的表現(xiàn)應合了當時大的文化“尋根”背景，但是我們應該看到尋根“并非勸誡人們返回遠古，而是通過傳統(tǒng)文化的鏡子喻示當代文化的欠缺”，尋根的意圖在于“引入一套傳統(tǒng)文化的價值觀念參與現(xiàn)實”。
二、精神與物質(zhì)沖突的主題
這一時期的很多戲劇都表現(xiàn)了物質(zhì)與精神的沖突。這有著強烈的現(xiàn)實意義。這一時期中國社會正行進在現(xiàn)代化的路途上，物質(zhì)給予人們生活太多的誘惑，在物質(zhì)和精神之間如何取舍，成為一個非常重要的問題。八場寫意劇《中國夢》主人公明明為了獲得社會的承認放棄了自己熱愛的藝術(shù)，即放棄了自己的精神追求，而郝志強這個美國人也在現(xiàn)實的面前放棄了自己酷愛的中國哲學，轉(zhuǎn)而當律師。這兩個不同國度的人物都處在物質(zhì)和精神的矛盾中，明明和郝志強在經(jīng)歷一段痛苦的自白后，他們都發(fā)現(xiàn)自己丟失了最寶貴的東西，最終明明決定繼續(xù)經(jīng)營飯館擴大規(guī)模，還中國自然風景區(qū)以本來的面目；而郝志強決定放棄律師，專心研究中國哲學，以期將這種哲學應用于美國，并將其發(fā)揚光大。他們在物質(zhì)和精神生活之間都經(jīng)歷過人生的困惑，并且找到自己的的精神支柱。這透露出物質(zhì)生活的豐富無法取代精神世界的空虛，人在追求物質(zhì)的同時不應該丟失掉自己的精神追求，否則人不會感覺到快樂，甚至人感覺不到自己活著。
《時裝街》由商人、藝人和大賣主以及親人組成。商人要是錢，而藝人要的是藝術(shù)。對于商人來說，賺錢是第一位的，是生命；而對于藝術(shù)家來說，藝術(shù)是其生命，是他畢生的追求。商人是物質(zhì)追求者，他的目標是賺錢，而藝術(shù)家是精神追求者，他的目標是實現(xiàn)自己的藝術(shù)理想。戲劇的結(jié)尾，藝人被生活所迫，商人出賣了自己的藝術(shù)作品，而商人卻利用藝人的藝術(shù)名義，狠狠賺了一筆。藝人悲痛欲絕，所有的大賣主都穿上了帶有羊騷味的羊皮。劇作的結(jié)尾出現(xiàn)了老山羊，老山羊說：“很久很久以前，時裝街人人都是身體藝人，男女老少都不穿衣服，直到今天。我們的皮膚，日曬雨淋，變成這樣，撕也撕不下……”。這部戲劇表現(xiàn)了人在物質(zhì)、精神間苦苦掙扎的困境。物質(zhì)一點點吞嚼著人的精神，最終將人毀得面目全非。
《愛情變奏曲》這部戲劇寫的是一對年輕人從戀愛到進入家庭生活的過程。戀愛的浪漫以及誓言在進入家庭生活中逐漸變了味道，人的理想狀態(tài)在進入現(xiàn)實的家庭生活中被擊打得粉碎。人的本意是尋找幸福獲得快樂，所以選擇家庭，但是一旦人進入家庭生活卻因為生活的種種瑣事而與原來的理想相背離。丈夫是一個詩歌愛好者，他渴望成為一個詩人，妻子在婚前信誓旦旦地說自己以后全力支持丈夫的事業(yè)，使他迅速實現(xiàn)他詩人的夢想：丈夫也信誓旦旦以后一定會給予妻子以生活上的無微不至的照顧，但是當他們開始家庭生活的時候，一切都變了味道。這簡單的家庭劇的背后，實際上包含著人的物質(zhì)與精神的巨大沖突，精神同理想相連，物質(zhì)同生活相連，理想和生活如何取舍決定了一個家庭是否幸福，決定了人是否能夠真正找到生活的快樂。這反映了這一時期社會的變化所引發(fā)的人們對物質(zhì)的渴望是何等強烈!在這樣的社會背景下，靠基本工資生活的人在物質(zhì)誘惑面前顯得蒼白無力，無數(shù)的家庭被不斷襲來的新鮮物質(zhì)產(chǎn)品所吸引，但受自身經(jīng)濟實力的限制，人們的生活充滿了無數(shù)的躁動，躁動引發(fā)了家庭的爭吵和不合。這場戲劇引發(fā)人們對物質(zhì)和精神進行深刻的思考。
《天上飛的鴨子》對這一主題也有所反映。劇作描寫了年輕干部傅爾(英文FOOL的諧音)同三個女青年交往的故事。三個女性一個是服裝個體戶，一個是“現(xiàn)代派”詩人，一個是郵遞員。三個女性分別體現(xiàn)了社會變革時期截然不同的生活態(tài)度和行為方式。服裝個體戶完全是世俗的，她所信奉的是利己主義；女詩人是先鋒派文化的追隨者，她完全沉湎于自己的“象牙塔”中，暢游在精神世界，全然無視周圍的社會現(xiàn)實。傅爾真正鐘情于郵遞員，他們偶然相識，卻心心相印，一見如故。為了找到郵遞員，傅爾四出游走，吃盡苦頭。最后終于找到，但郵遞員已經(jīng)不再屬于傅爾。傅爾苦苦找尋的，實際上是他的理想，他的完美無缺的人生追求，是一種海市蜃樓般的幻境，是一只“天上飛的鴨子”。傅爾所追求的是繁華中的樸素，喧囂中的平靜，忙碌中的理想，繁復中的簡單。劇中傅爾顯得達觀、淡泊名利，同時擁有平靜的心態(tài)。這個看似傻冒似的人物，其實卻是一種真正的精神信仰的追求者。在不斷變化的物質(zhì)產(chǎn)品中間，在不斷涌起的精神躁動之間，如何尋求一種恒定的精神世界擺在觀眾面前。
《屋里的貓頭鷹》也提出了同樣的問題。沙沙的丈夫空空每次都會給她帶回好東西，從食品到化妝品，但仍然無法讓她擺脫空虛和孤獨的感覺，相反卻使她的幻覺不斷加重。她力圖說服自己是幸福的，但卻越發(fā)顯示出她的不幸福。她試圖尋找真正的精神支撐，尋找真正的男子漢，尋找生命的力度和光彩，尋找先前的朝氣和活力，尋找生命的意義。在物質(zhì)和精神之間，人逐漸失衡，空空帶回來的消息以及物質(zhì)產(chǎn)品無法讓沙沙感到真正的幸福，相反只能讓她感到更加得空虛。這其實反映了人在現(xiàn)實世界中存在的一種尷尬，精神的荒漠將 最終毀掉人的生活，物質(zhì)終究只是生命的附庸，而無法讓生命充滿生機和活力。
《耶穌?孔子?披頭士列儂》以荒誕的表現(xiàn)手法表現(xiàn)了兩個不同的國度的生存情境。一個是金人國，一個是紫人國。金人國是物質(zhì)的象征，在這個國度里，金錢成了人們生活的全部。親情、愛情、道德在這個金人國里都在金錢的面前黯然失色。而在紫人國里。人們采取一致的步調(diào)，視金錢如糞土，人們每天被注射思想，從而獲得一種完全擺脫金錢的滿足感。這兩個國家可以簡單的看作精神和物質(zhì)的兩極。在純精神的領(lǐng)域，人們沒有了性別；而在純物質(zhì)的領(lǐng)域，人們丟失了德行。這是兩種極端的生活方式，純精神意味著脫離生活的烏托邦，而純物質(zhì)意味著人存在之人格的丟失。沙葉新想“從哲學或人性的層面來揭示精神與物質(zhì)的沖突”。進而引發(fā)人們探討什么是幸福，我們究竟要怎樣的生活，如何看待物質(zhì)等命題。
可以看出，這一階段的先鋒戲劇在前一階段先鋒戲劇對人性探討的基礎上對人生活的整體關(guān)注更加深入。在物質(zhì)和精神面前，“人’，或者說人性面臨著巨大挑戰(zhàn)，存在著兩難的尷尬處境。人該如何選擇?人該如何面對生活?什么才是真正的幸福?可以說這些都圍繞著物質(zhì)和精神的沖突這一主題展開。
三、異化主題
這一時期的先鋒戲劇開始表現(xiàn)出異化的主題。《耶穌?列儂?披頭士》中劇作家重點表現(xiàn)了金人國金錢對人性的異化，金錢使父子反目成仇，使人們喪失最起碼的道德良知，人無法繞過金錢進行溝通和交流。在一個一切以金錢為中心的國度里，人這樣一種貌似金錢主人的高等動物恰恰變成了金錢的奴隸，每個人都在拼命賺錢，而忘記享受。金人國的首富，不斷購買高檔商品，卻沒有時間享受。所有的高檔商品都羨慕法國名酒的命運，因為它發(fā)揮了自己的價值，被完全使用，它的生命燃盡竟然成為其它高檔商品極度渴望實現(xiàn)的一件事。人為了賺錢丟失了自己的健康，最終金人國的首富死在了金錢的手里。錢不再是一種可以換取物質(zhì)讓人們享受生活的貨幣，而成了人的一種終極目標。人生活在這樣的怪圈中竟渾然不覺，并且坦然接受金錢的枷鎖，甚至不惜犧牲自己的生命。可以看出現(xiàn)實世界的物質(zhì)、金錢追逐使人“體驗不到自己是自我世界的中心，自己行動的創(chuàng)造者――而他的行動和行動的結(jié)果卻變成了他的主人。”這部戲劇在彼時的社會環(huán)境中具有著相當強烈的現(xiàn)實意義，可以說當時整個社會正在開始以它獨特的方式逐漸將人們“置于金錢的‘客觀性’之上”，金錢和物質(zhì)開始成為左右人生活，造成人精神異化的原動力。
《時裝街》同樣表現(xiàn)了金錢對人的異化。商人為了賺錢不擇手段，他可以出賣理想，出賣尊嚴，出賣自己的信譽。商人一次次的成功建立在對藝人一次次的傷害的基礎上，從迷彩服到連袖衫到最后的帶有羊騷味的羊皮，象征人的精神追求的藝人慘遭屠戮，最后無奈得丟失了自己的靈魂，穿上了羊皮。在商人獲得巨大商業(yè)成功的背后是藝人的一次次哀嚎，最終藝人只能發(fā)出強抑的低泣和嗚咽。這部戲劇展示了金錢對人精神異化的全過程。尤其是藝人最后無奈的穿上羊皮的場景更讓人產(chǎn)生強烈的心靈震顫的感覺。人最終在金錢的面前丟失了自己最寶貴的東西――精神。
《愛情變奏曲》也流露出異化的主題。一對熱戀中的年輕人，在走入家庭生活之后，妻子在金錢上對丈夫到了近乎苛刻的程度，甚至自己也變得有些瘋狂，為了弄清楚自己丈夫錢究竟花在什么地方妻子不顧一切地追問。丈夫在發(fā)現(xiàn)由于自己的失誤讓妻子發(fā)現(xiàn)了自己每個月偷留一點小錢的時候，大驚失色。夫妻之間在金錢的面前一次次惡毒得攻擊，導致夫妻之間關(guān)系的持續(xù)緊張，家庭生活充滿著無盡的煩惱和躁動。金錢在現(xiàn)代社會使人發(fā)生了巨大的變化，昔日的溫柔轉(zhuǎn)為兇狠，往日的甜言蜜語在頃刻之間變成利刃直捅對方的傷處，毫不留情。金錢使家庭生活籠罩上一層深深的陰影，在無形中扭曲著家庭成員的心靈，使人與幸福失之交臂甚至越走越遠。
牟森導演的尤奈斯庫的作品《犀牛》也強烈得表現(xiàn)了異化的主題。人變成了犀牛，而且每個人變成犀牛的道路都很不同。牟森導演的這場戲劇“異化”過程描寫得十分生動，人物心態(tài)描寫得極為真實，人物的頭上長的包逐漸長成角，皮膚逐漸變粗、變綠，說話的聲音也由不清楚變成嗥叫。這部戲劇強烈表現(xiàn)了人的精神的墮落。尤奈斯庫是以三十年代其在羅馬尼亞時的親身經(jīng)歷和感受寫成這部《犀牛》的。當時法西斯思想如同病毒在四周蔓延，很少有人對其進行懷疑和抵制、反抗，人的精神普遍遭到“異化”。這種異化的造成在于人們嚴重的從眾心理和求同行為。博塔爾在科長巴比雍變形二十四小時之后主動變成了犀牛，他覺得自己必須跟上時代的步伐；狄達爾最初對犀牛有過恐慌心理，但是很快就習慣了，后來甚至抱著欣賞的口吻談論犀牛，最終狄達爾也變成了犀牛。苔絲在“犀牛病”蔓延之初，還準備和貝蘭吉作夏娃和亞當，可是漸漸她也被同化了。從眾心理使貝蘭吉周圍的人紛紛變成犀牛。苔絲甚至把犀牛粗野的嗥叫當作悅耳的歌聲，將犀牛的狂奔當成漂亮的舞姿。社會上形形的人物包括市民、名流、主教等等，都向往變形，自覺追求變形，他們甚至以變成犀牛為美為榮，人們變得美丑不分、是非不辨，心甘情愿地喪失人形，丟掉人的尊嚴和人格，表現(xiàn)了強烈的入的精神世界的墮落，“異化了的主體被異化了的存在所吞沒”這部戲劇以象征手法表現(xiàn)的人的普遍“異化”這一事實具有強烈的現(xiàn)實性。
四、孤獨主題
