時間：2023-05-30 09:58:04
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇民國文學的特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞:
英美文化;文化差異;文學評論
一.文學評論的內涵
文學評論,顧名思義,評論文學。用專業的術語來講,是應用文學方面的理論知識,對特定的文學內容,比如說文學作品,文學思想等進行探討、研究等一系列文學性質的活動,以解釋文學發展的內部規律,從而幫助相關的文學家進行文學創造,推動整個文學的健康穩定發展。
二.英美文學的相關內容
英美文學是對英、美兩國民間文化藝術的總稱。同樣的是兩個現實生活的生動反應。我認為文學具有很強的表現能力和表述功能,而且英美兩國的文化比較多元化,決定了其文學風格的多元化,戲劇、小說、詩歌等類型多樣,各具特點:(1)英國文學的特點英國是一個臨海國家,不僅氣候極具海洋性,其文學也是如此,包容性十足,充滿著浪漫主義的氣息,再加上英國的經濟、歷史發展傳統,在經歷了文藝復興、啟蒙運動之后,英國的文學由浪漫主義、現實主義等開始轉向寫實主義,這是英國文學發展的一般趨勢。(2)美國文學的特點美國是一個多民族的移民國家,建國的時間比較短,在19世紀之前,美國文學可以說是依附于英國文學,具有英國文學的一些特征,但是在19世紀末期之后,美國文學開始脫離英國文學,逐漸形成了自己獨特的風格,多方面、平民化、自由化等。就像美國的社會一樣充滿著自由、民主的氣息。
三.英美文學評論的內容
各國的文學評論各具特點,但是仍然是有規律可循的,需要注意三個問題,首先是文學倫理問題,這是要放在首位進行考慮的問題;其次是道德評論,這是進行文學評論的關鍵所在;最后是審美評論問題。具體到英美兩國來說,文學評論與該國發展的實際情況有著極大的關系,在女權主義、殖民主義等思想觀念的影響下,文學評論研究文學和社會的關系,開創了文學研究的新方向。
四.英美文化差異對于英美文學的影響
(1)英美兩國的語言差異對英美文學評論的影響
1.英國的語言英國文化歷史悠久,民族文化發展時間較長,有著深厚的歷史文化底蘊,就拿英國的官方語言:英文來講,許多的文學評論家在對英國文學進行評論時,使用語言十分的謹慎,這既能說明文學評論家謹慎的態度,同時也更能說明英文的地位和重要性,可以說英文便是英國的象征,因此出于這樣的態度,英國文學評論是相對拘謹的、缺乏新時期的創新與個性;
2.美國的語言美國官方使用的語言也是英文,但是卻是美式英文,雖然說在本質上,英式英語和美式英語沒有發生什么變化,但是就是美式英語的稱謂便能很好的說明問題,美式英語是美國的創造,是美國爭取獨立的體現,眾所周知美國發展歷史比較短,而且是移民國家,文化發展多元化特征十分顯著,在獨立之后,美國在政治、歷史等方面都沒有歷史遺留問題,可以說美國的民主革命是十分成功的,相應的在文學評論方面美國的文學評論就彰顯個性和創新性。
(2)文化歷史差異對英美文學評論的影響人本主義是英美兩國共同宣揚與崇拜的,但是英美兩國的人本主義又存在著具體的差別:
1.人本主義是英國發展歷史上很早便出現的,但是在文學評論領域人本主義是十分保守的,神權和禁欲主義依然處于主導地位,我認為這是英國資產階級革命不徹底的生動體現,資產階級的妥協性在文學領域的再現,莎士比亞是英國最為偉大的文學家,我認為沒有之一,莎士比亞不僅影響了英國一代人,更影響了整個世界。他的作品可以說是英國文學創作的典型代表,對其作品進行研究之后發現,人文主義在其作品中有很多的體現。
2.相比英國的人本主義,美國就十分創新、獨特。當然這和美國發展的歷史是密不可分的,美國的獨立是十分果斷的,沒有歷史遺留問題,爭取獨立自由的觀念理論深入人心,美國的人本主義十分的激進而且在一定程度上還有對人本主義的創新理解。在這基礎上美國的文學評論就顯得更加激進、創新。
〔關鍵詞〕 進化論；科學方法；匯通中西；體系評價
〔中圖分類號〕 I206 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1008-2689（2015）02-0078-06
21世紀的今天是一個文化多元發展的格局，立足于世紀之初總會生出文化向何處去的疑問，回眸百年前的民國文人在世紀之交中國文明面臨西方文化的強勢沖擊，一個宏大的民族心理趨向，中國的學人在救亡圖存的政治導向下作出了自己的選擇，革命派和保守派的不同的文化態度，他們的爭論都為今天的文化建設提供了可供分析參考的經驗教訓，是中國文化重建的寶貴財富。重新認識民國學人在“文學概論”上會通中西的理論探索也是尋求文化變化的軌跡的一種追源溯流的探求，不失為尋求文論現代化的可行方式。生逢亂世，學術就有了更大的擔當和責任。劉永濟先生的《文學論》就在這樣的背景中誕生了，“《文學論》是劉永濟先生年輕時在明德中學講‘文學概論’課的講義，最早于1922年在長沙湘鄂印刷公司公開出版，并在1924年由太平洋印刷公司再次印行。后來在1934年由上海商務印書館重印，成為王云五主編的‘百科小叢書’之一種。”[1]（214）劉先生憑借深厚古代文論的基礎和扎實的西學功底，其融匯中西的努力正如其在自序中所說：“參稽外籍，比附舊說者，以見翰藻之事，時地雖囿，心理玄同，未可是彼非此也。”[1]（3） 不以今而非古，不以西而律中，借鑒國外的文學理論來重新審視中國的古代文論。其用進化論眼光、西方的邏輯分析方法來重新架構中國文論的體系，為中國文論的現代轉型邁出了堅實的一步。
一、進化論文藝發展史觀
中國古代文論受儒家思想的制約，信而好古、依經立義，強調述而不作，全力維護經學的正統地位。傳統學術具有濃郁的復古色彩，存有以古為尊的文論價值取向，古代的經史子集四部之書有著嚴格的等級劃分，在 “載道”的文學功能主義傳統之下，后代的文學必須從前代的權威中獲得許可，符合傳統的要求，才能被認可。這里面涉及一個文論的發展觀和權威性的問題，就古人的文論觀來說是認為文學有恒在不變的穩定性，古人已經把文學發展的終極真理認識到了，所以后人只需按照它的要求來做即可。古人把文學當成一種不變的具有恒在價值的認識體系。而進化論的文論觀不同以往，把文學當成一種不斷進化演進的一個過程，也就是把文學的終究價值放在不斷的發展之中，文學的演進之路和文化觀念的進步聯系在一起。劉永濟《文學論》第一章之第一節“文化發展之概觀”載：“因人類文化之發展，莫不由含糊而漸近明晰，由簡略而漸進圓滿，由武斷而漸趨精確。今日之明晰圓滿精確者，異日或更以為含糊簡略武斷，亦不可知。后之視今，亦猶今之視昔也，安可以傲古人者而貽笑后人！故文化必求其發展無窮，未可畫然自止也。”[1]（5） 劉先生站在人類文化發展的大趨勢上，認為人類文化是不斷的由“含糊、武斷”而逐漸趨向精確、圓滿。不必以為古代的一定比現在的好，后之視今，亦猶今之視昔一語中的這里體現了很明顯的進化論的眼光。“文學之先，亦包括于宗教之中，而為之服務。其時之人，于文學之觀念未能明晰，文學之內容亦極簡略，人之對于文學又多武斷之論，故未能脫宗教之羈絆。且文學之于宗教，其關系之密切，較之他種學術尤甚，故為之服務亦最久。及至近世，始一洗其面目，嶄然自見于世。”[1]（5）
文學和文化、文學和宗教的關系非常密切。劉先生在這里認為文學最開始時和宗教混合在一起，分不出彼此，“其時之人，于文學之觀念未能明晰”，至于民初，文學才走上了獨立發展的道路。文學起源于宗教之說源自西方，劉永濟先生所用的材料大部分卻來自中國古代典籍，其取材和定優劣之準體現了其進化論的文論觀。在第一章“何為文學”中的第七節“我國歷來文學之觀念”中，其梳理了中國文學發展的概況：“我國文學發源最早，周秦已稱大盛。而研究文學至魏晉以后，始有專書。然皆渾含立論，無有條理，是非亦參半，不足以為定論。如魏文帝之《典論》，鐘嶸之《詩品》，則近于批評。摯虞之《文章流別》，任P之《文章緣起》，則近于分類。荀勖之《文章敘錄》，則近于文學史。而總論文體之源流，及古今文人之優劣，成一家之言者，則惟劉勰之《文心雕龍》最佳。”[1]（15） 以時間為經，以觀點的進步為緯，勾勒文學演進脈絡，展示其純文學的眼光，這種眼光也在其選擇材料的過程中得以延續。劉先生整體統攝中國文學觀念：”統觀我國歷代文學之觀念，不可謂于學識、感化之界，無知之者。然而名不立者義不彰，雖心知其意，而語焉不詳，此所以終多混淆也。大抵六朝以前，言志之旨多；唐宋而來，明道之誼切。老莊談玄而文多韻語，《春秋》記事而體用主觀，此學識之文而非以感化之體為之者也。后世詩人，好質言道德，明議是非，忘比興之旨，失諷諭之意，則又以感化之文為學識之文之用矣。此今日所當明辨者也。”[1]（19） 字里行間，充斥著一副發展的眼光。劉永濟先生在文中明確指出其觀點所依的進化論的線性的時間價值觀：“又今日之供少數人用者，異日可漸及于多數之人。人類之教育日普及，文字之功用愈廣大。群眾之知識日發展，文學之功用亦將愈普遍。揆之進化之理，固應如是也。故今日的之文學，一方面必求其真義愈明，一方面又必求其真用愈廣。真義愈明，則表現之方法愈精妙；真用愈廣，則人類之幸福愈增進。然則文學之義，雖至難確定，要不出此二點之外。亦如科學之發達，雖不可限，要不外實驗之法日精，與物質文明之福日廣而已。”[1]（20） 于此凸顯了進化論的文論觀。
劉先生在“主善之文學所短”一節中說中國古代文學的兩個缺點：不隨時變、情趣缺乏。其論證也很詳細：“后儒拘泥，故守舊復古之心甚深，而因時制宜之效不顯，大失時中之義矣。至其影響文學之處，則尤彰著，以揚子之才，乃不過一摹古專家；以昌黎之杰，亦不過學古能化。以我國文化之早興，歷史之悠久，而進步不及歐洲之速。若以近世歐洲文學變化之率推之，不應有今日之現象甚明，凡此何一非守舊復古有以致之也？復古之文，間接摹仿古人之處多，直接摹仿自然之處少。少則自然之奧秘，終古不宣，而材料亦陳而不鮮，此后人所以有‘天然好語，被古人道盡’之嘆也。”[1]（109）這里用進化論的觀點分析古代文論的關鍵問題是，好古、尊古、摹古、復古，被古人所限，不能用進化的觀點看待文論。其解釋孔子“述而不作”是為了“以示作禮之本義”，是為了正本清源，而非為古所限，不敢超越前人也。盡然儒家之說并非全為古所限、死于句下，在一定程度上也積極詮釋和發展了六經的要旨，可以說劉先生分析不失為一種洞見，又張目后世，寄希望于未來，彰顯了“向前看”的進化論文論思想。
二、借鏡西方科學實證方法，
觀照古代文論概念范型
西學東來，傳統文論獲得現代轉換的外在動力，“20 世紀初葉文學理論以凸顯文學觀念的獨立姿態為根本的學理追求，緣于傳統觀念的自新和異域他者的觀照，晚清以來的經學中心主義式微，儒學的影響力日漸衰歇，傳統樸學內孕的科學因子糅合西學的實證主義，儒學便逐漸退居為一種學術資源，逐漸喪失它的主流文化地位。‘文學革命’所積儲的強大勢能牽引國人去探尋允符現代境遇的學術研究路徑，對傳統的重新體認便成為民國學術改弦更張的邏輯起點。”[2] 身處社會轉型的歷史關口，對傳統的體認態度便成為新舊文人的一個重要尺碼。劉永濟先生“生于1887年12月25日，正值晚清社會發生激烈變革的前夜。曾祖父劉長佑，晚清朝廷重臣，歷任云貴總督、直隸總督等職。祖父劉思謙，曾在廣東、云南擔任知縣。受到家風的熏陶，父親自幼喜愛文學，先后就讀于湖南長沙明德學校、上海復旦公學、天津高等工業學校、北京清華留美預備學校。”[1]（531） 劉先生接受的是正規的中西結合式的新式教育，既有良好的西學功底又具備扎實的以訓詁、考證、音韻為基礎的傳統的國學功底，劉先生在龍學、詞學方面的獨到造詣即為注腳。
西方的科學方法在每門學科的具體運用都是不同的，對于古代文論來說，西方的科學方法又是怎樣的，具有怎樣的特點呢，民國學人均有各自獨特的見解。 葉維廉先生《中國詩學》談到：“或許是由于中國傳統的美感視境一開始就是超脫分析性、演繹性的緣故（見拙文《從比較的方法論中國詩的視境》），或許是因為是一個抒情詩（lyric）的傳統而非史詩或敘事詩傳統的緣故，我們最早的美學提供者主張‘知者不言，言者不知’（老子），主張未封前的境界（莊子），而要求‘不著一字、盡得風流’（司空圖），認為詩‘不涉理路’（嚴羽），而不同于亞里士多德以后的西洋文學批評那樣認為文學有一個有跡可循的邏輯的結構，而開出了非常之詭辯的以因果律為據，以‘陳述――證明’為干的批評。在一般的西方批評中，不管它采用哪一個角度，都起碼有下列的要求：
一、由閱讀至認定作者的用意或要旨。
二、抽出例證加以組織然后闡明。
三、延伸及加深所得結論。
他們依循頗為嚴謹的修辭法則，exordium，narratio argumentatio或probatio rebutatio，peroratio或epilogue（始、敘、證、辯、結）不管用的是歸納還是演繹――而兩者都是分析的，都是要把具體的經驗解釋為抽象的意念的程序。”[3]（3） 葉先生在這里總結了西方文學研究方法的具體做法，也就是經過閱讀文本之后所得的文本的要旨，在文本抽出例證，最后得出結論。也就是以抽象的觀念為中心，運用邏輯的方法加以分析的方法。劉先生在《文學論》中也運用了以概念的界定、功能等為中心的西學研究的方法，系統研究了中國古代文論中文學觀念以期建立新的文學概論理論文本。體現在《文學論》的如下幾個方面：第一，以文學的概念為中心建立起分析的邏輯起點。從目錄上看，其章節設置分別為：第一章“何為文學”、第二章“文學之分類”、第三章“文學的工具”、第四章“文學與藝術”、第五章“文學與人生”，第六章“研究我國文學應注意者何在”。全書以文學的定義為中心，在明確文學定義之后分析了文學的分類，比較了文學與藝術、文學與人生的關系，最后分析文學研究者存在的困難和今后的希望之所在。明顯借鑒西方的系統分析方法，并援引美國芝加哥大學毛爾登（Moulton）的文學理論來嘗試建構新的文學概論體系。第二，采用傳統的考據方法與西方實證方法相結合的方法。劉先生先站在人類文化進化發展的高度來談文學，來認識文學和宗教的關系。他認為文學起源于宗教之說，是因為人類有五種特性：起疑、求真、感樂、慰苦、解紛。而文學的產生是由于人類有感樂與慰苦的需要。具體來看劉先生的論證，首先明確什么是“感樂”：“人生有情，莫不知感。天時人事、水態山容、花飛鳥語，融和暢適之時，即感而愉快。愉快之至，即莫不思有以表現。故刻畫之事，上古已有粗型。謳歌\舞，尤為文學之初步。宗教之雕塑神像、贊美神祗，即由于此。他如宏壯之建筑、優美之音樂，其始無不以為莊嚴宗教之用。在古已然，而后世尤甚。”[1]（6） “慰苦”指的是“草昧之民，飲食艱難，危險尤多。鷙禽猛獸、惡蟲巨蛇，以及異族之殘殺、病痛之侵害，無在不足以生其苦情。哭不能勝，則呼吁以求解脫。宗教遂設物外有神，可以拯苦救災，而安慰不幸之人，于是祈禱之事以興。”[1]（6）作者認為人的主觀感情和客觀外物之間的相互作用，當外物順應人的心情時人就感到高興愉快，感到高興就要表現出來，或者唱歌或者跳舞，文學最初是人在大自然中感受到的情緒的宣泄，是人的本能的激發，它繪制了文學的雛形生態。
文學是情感流淌的產物，《尚書?堯典》載：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”鐘嶸《詩品序》亦云：“ 氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，……”“詩者，志之所在也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[4]（30）這種文學發生說認為文學是人在面對大自然四時的變化，而在內心產生的感覺情感的變化而有了文學抒發。錢中文先生認為：“意大利學者維科探討了這種思維特征。他說原始初民的本性，還類似動物的本性，即‘個人感官是他們認識事物的唯一渠道’。他們沒有推理力，渾身都是旺盛的感覺力和生動的想象力，同時，‘這種想象力完全是肉體方面的，他們就以驚人的崇高氣魄去創造’，所以他們的宗教、神話、語言等等，都通過想象力來形成的。例如由于無知，他們對一切自然現象都感到好奇，于是‘他們想象到使他們感覺到和對之驚奇的那些事物的原因都在天神’。‘同時，他們還按照自己的觀念，使自己感到驚奇的事物各有一種實體存在，正像兒童們把無生命的東西拿在手里跟他們游戲交談，仿佛它們就是些活人。’ 他們看到大自然雷電交作，以為冥冥之中有威力無比的神靈存在，按照的東西，把整個自然界看成是一個巨大的生物。于是維科把原始初民的思維比作兒童的思維加以研究，提出了原始思維混沌性、具體性的特征，即原始初民的思維的產物，詩、神話、倫理、政治、經濟觀念，都是混合在一起的。”[5]（9）劉先生認為“感樂”與“慰苦”是人的兩大特性，構成文學發生的條件。其“謳歌\舞，尤為文學之初步”之論凸顯了文學蘊育于原始的人的神話思維，文學是人面對自然的本能產物，有效對接中國遠古文學詩樂舞三位一體的文學生態。參以西方的“模仿說”、“巫術發生說”、“宗教發生說”、“游戲說”、“勞動說”等文學起源觀，劉氏此論側重文學發生于人自身所擁有的感樂與慰苦特性，彰顯了文學為人的本性自然流露的文化取向，其充分體現了初民的原始思維和神話思維，衡以民國時期的理論語境，其無疑是對傳統文論的一次繼承與超越。《文學論》中隨處可見因果分析的話語，展現其援引西方的邏輯分析，尋波討源的文學實踐。其盤點藝術之根本，就論：“藝術者，應人類精神上一種要求而成立者也。人類有求真之要求，于是有哲學；有求善之要求，于是有倫理；有求美之要求，于是有藝術。故哲學以求智為根本，倫理以合理為根本，藝術以善感為根本。哲學屬于智識，倫理屬于行為，藝術屬于情感。智識、行為、情感，為人類精神上之作用，其施于思考方面，則名智識，施于動作方面，則名行為，施于感應方面，則名情感，智識正確則真，行為適當則善，情感高尚則美，三者實異用而同體，未可強為區分也。[1]（61）作者以豐富的學養，秉持現代學術分科的視野，明確區分哲學、倫理、藝術諸學術。執因索果、追源溯流，邏輯分析推論貫穿行文始終，體現擁有西方現代學術背景的學者，力求全面而準確客觀地探求真理的文化取向，也體現了其理論自信和文化自覺。
三、會通中西以創新說，
建構民國文學概論新體系的嘗試
中國文論演進是一個不斷擁抱世界文論的過程，外來資源和本土資源的的碰撞和交流鑄造了中國文論的民族品格。“大凡一種民族生存于世界既久，又不甚與他民族相接觸，則其文化自具一種特性。及其與他民族接觸之時，其固有之文化必與新來之文化始而彼此抵牾，繼而各有消長，終而互相影響而融合為一……但當兩種文化接觸之時，此兩種文化僅有異同而無優劣，則其消長之間有一定之理，即能適宜與否而已。適宜者必安而日長，不宜者必危而日消。若一民族為學術荒落、政治紊亂之時，其固有之文化衰弱，而特性亦隱晦，則當其與新來之文化接觸之際，必呈驚疑懊喪之狀。于是不盡棄其所有以從人，必保守殘缺而不變，卒至皇皇然無所適從。若兩民族之文化相差甚遠，亦不易收良好之結果，而消長之時必失其平。失其平則非融合而為強占。強占者，新文化挾其勢而來，未必與固有之特性相安，且嘗抑屈之，馴至喪失而不能自見。如此，則新來之文化亦無新質料之吸收，但保持其故態而已，是為文化之大損失也。”[1]（96）劉先生開辟專章來討論“研究我國文學應注意者何在”，在該章第一節中“研究我國文化之重要及其困難”中極富洞見地闡明了兩種異質文化在交流碰撞中所呈現的不同的影響和結果，其所取的態度是：“究之文化未可托之空言，必當見諸實事，如國家之政治，社會之習尚，君子之行動，藝術之作品，皆文化所表見者，我居其實，則人有以觀瞻，我實果美，則人自知采納，不必呶呶費辭也”。[1]（99） 又認為：“年來雖國粹、國故之說嘗聞于耳，而其所謂‘國粹’，究未必便粹；其所謂‘國故’，又故而不粹，故亦無甚影響。此則時會未至，非一二人之力所能為也。假以歲月，或有可觀耳。”[1]（97） 學無新舊之分、無中西之別，腳踏實地便有可能登堂入室，這就彰顯了他求真務實的治學觀。
劉先生以文學觀念為中心建構了文學理論的體系脈絡，個中關鍵就是如何體認文學一詞。其梳理了中國歷來文學觀念，從而歸納整理，為“文學”下一清晰的定義：“概括言之，則文學者，乃作者具先覺之才，慨然于人類之幸福有所貢獻，而以精妙之法表現之，使人類自入于溫柔敦厚之域之事也。”[1]（20）于此從文學的功能來界定文學的概念，借助作家的學識和技巧來實現文學“使人類自入于溫柔敦厚之域”的功能，此一論調雖未脫出傳統的儒家詩教觀的籠蓋，確也切合了“W衡”派的“文化價值中心”的立場，引領后人側重文化功能的角度來定義文學概念的文化實踐。就此而論，從傳統出發，并在梳理傳統之后結合新人文主義的文化價值觀，這種文學定義模式標舉了新的學術范式。劉先生引用狄昆西（De Quincey）的文學分類觀，厘定文學為學識之文和感化之文，并借鑒芝加哥大學教授毛爾登（Moulton）的“描寫（description）、表演（presentation）、反射（reflection）”的文學三原質說，對中國的文學重新作了分類并列表圖示，茲引如表所示（見下頁）。
從上表我們不難發現劉先生會通中西的學術實績，援引西方文學理論之成說來重新梳理中國古代的文體論，希冀建構一種新的文論體系，如此實踐仍值得我們大書稱頌。在借鑒毛爾登（Moulton）的文學原質說之時，劉先生用了一個簡單的圖表分析了作者、作品、讀者三者之間的關系，其路徑大體以作者為中心，類似艾布拉姆斯《鏡與燈》的文學四要素說：作家、作品、讀者、世界，雖其言不詳，但考慮到民國草創時代的文論場域，這種分類實踐已經引領后世的《文學概論》書寫。在綜合了兩種分類方法的基礎上我們可以看出其分類還是有針對性的，若例以現在的文學分類之法亦可見出其合理性：“亞里士多德在《詩學》中將各種藝術形式、文學體裁依據其摹仿媒介、模仿方式以及摹仿對象等的不同分為敘事類、抒情類、喜劇類三種。”“這種源于古希臘的文體‘三分法’，在西方文學批評實踐中廣泛而長期流行，從而被歐洲各個時期的文藝批評家所采用和發展。”[6]（173-174）若簡單地搬用外國的成說來剪裁我國固有的文體類型，難免會存在“生搬硬套”的現象，在劉永濟先生的文學視野里，小說既可作為學識之文也可視為感化之文，小說還具有反射和描寫的雙重原質。劉先生融匯西方舊說以創中國本土新說，彰顯了其建構新的文論體系的實績。劉先生還一一勾勒了中國文學體裁分類的歷史、構成之源、變遷的軌跡、文體變遷和文章形式的關系，在這些命題的論述中體現了其“文獻考證與理論批評相結合的治學特色”。即以該著第五章“文學與人生”為例，劉先生秉持現代科學視野，分別考察了文學與道德、文學表現的內容、浪漫派和寫實派的關系，突出作者在文學活動中的重要作用，這已具備了作者中心論的現代特質。要而言之，無論是劉先生的文學界定，還是文學功能的實現，文學與人生的關系論述，大都建立根基于作者“有了悟與判斷之力，而后有樂可感，有苦可慰”、“理性之培養，乃文學家應有之工夫，亦即文學家當先具之條件”[1]（9）。這里具備初步的“作者中心”的現代文論范式。劉永濟以科學分科的眼光、進化論的視角、文化研究路徑建立起了具有民國特色的文學概論體系，其雖未脫傳統文論的窠臼，已蘊育現代文論雛形。
四、《文學論》體系建構的綜合評價
劉永濟先生的《文學論》融匯中西，用邏輯分析法等西方科學研究方法改寫了中國古代文論體驗式的直覺式的文論評價模式，在繼承古代文論的優秀成分的基礎上，利用外國的文學理論來重新認識中國固有的文論，其“參稽外籍，比附舊說”之用心在《文學論》講義的行文中隨處可見，可謂用心良苦。正如劉先生在其自序中所云：“以期引申哲誥，黜其曲解，免夫士衡之譏，而遠師彥和之意云爾”，[1]（3） 撰著的目的是為了把古代文論進行現代性的轉化，使其符合學科教學的需要。其用力很深，多有創見，對于碰撞交流中的中西文化采取積極應對的方法，既不盲目排外而固步自封，也不全盤西化而失掉了傳統。主張采取務實的態度做好學術該做的事情，以應對西方文化的挑戰。其積極吸收西方邏輯實證的研究方法，嘗試完成古代文論現代性的轉化。雖然在理論的運用上還存在“以西律中”的傾向。但是其用西方科學方法，把“邏輯推論與詩性體悟”結合起來探究古代文論存在問題的源頭，正本清源的做法，給后學提供了很好的榜樣。以什么是文學為邏輯起點，全部的六個章節都是圍繞文學而展開，用文獻考證和理論分析相結合的方式，梳理了古代文學中的關鍵概念。如文學是怎么發生的，歷代文學的定義，歷代修正文字的軌跡，文學與藝術的關系，文學與人生的關系。程千帆先生在《劉永濟先生傳略》一文中評價了《文學論》：“《文學論》是在明德中學講文學概論的講義，貫通中西，要言不煩。此書后由商務印書館出版，重印多次。”[7]（284） 程先生用“貫通中西，要言不煩”來評價《文學論》，允稱確評。毋庸諱言，《文學論》的體系書寫還存在明顯的不足，其既沿襲儒家詩教溫柔敦厚的載道功能至上的文藝觀，分析了文學的價值，感樂和慰苦，又說審美是文學的中心，二者就存在矛盾，畢竟審美主義和功利主義的文論觀還還有很大的差距，要融合兩者還需要更多的理論言說，但作為一部草創時期的“文學概論”，其能夠運用西方的文論框架來建構“文學概論”的理論體系，已體現出理論的先導色彩。《文學論》以實事求是的理論態度、進化論的眼光，參稽外籍，匯通中西，獨立嘗試建構文學概論的體系，引領中國古代文論的現代轉型。自臺灣的林毓生先生的專著《中國傳統的創造性轉化》發表，1990年代曹順慶先生提出古代文論“失語”論以來，有關“古代文論的現代轉型（轉換）”的大討論已成為學界的聚焦，它也帶來了古代文論的現代轉型契機。歷史是現在的過去，讓我們把目光重回民國，劉永濟先生會通中創文學概論的新體系，以冷靜的態度，不像新儒家的那樣發出“未來的世界是中國文化復興的世界”般對傳統文化的自信，也不像主張全盤西化的人那樣激進，主張腳踏實地的做學問來應對文化的危機，是值得今天的學人學習和借鑒的。其深厚的學養，極有見地的識見給后學樹立了時代的精神坐標，標舉了一個時代的學者氣度。
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唐代以來，中國文化對日本文化的發展產生不可忽視的影響。然而，近代以來，明治維新后的日本成為中國吸收西方文明的窗口，如晚清、民國期間大量的留日學生與旅日文人，如“封建”等詞匯正是經日本翻譯而傳入中國。今天，當我們重新思考、挖掘傳統文化的深層涵義，展開往昔這一輝煌燦爛的文化篇章之時，更加促使我們反思中日文化交流中放送者與接受者這一身份的置換之緣由。因此，對日本五山文學這一頗具代表性的文化形態的研究，也就顯示出其獨特的價值。
張曉希教授長期致力于日本古典文學與中日比較文學的研究與教學，著有《中日古典文學比較研究》《日本古典詩歌的文體與中國文學》等，具有豐富的日本古代文學和中日比較文學研究經驗，在此基礎上，張教授帶領其團隊歷時五年，完成了新著《五山文學與中國文學》（中央編譯出版社2014年3月出版）。著作以總體觀照與個案研究相結合的方式，依據堅實的史料，堅持比較文學跨文化、跨學科的研究立場，分別從宗教、文學、藝術等方面對五山文學進行了深入研究。由于種種原因，日本中世文學的研究一直偏冷，尤其“‘五山文學完全是文學界的孤兒、天涯孤獨’，說明了五山文學在日本學術界遭受冷遇、被學者們敬而遠之的處境” 。本書是迄今為止中國學術界全面系統探討五山文學產生的背景、文學特色、與漢文學關系等問題的一部專著。
五山文學是日本繼平安時代結束之后，從進入鐮倉、室町時代至江戶時代初期，以鐮倉、京都的“五山十剎”為中心，以五山禪僧為主體，效法漢詩文創作的文學藝術。作為日本漢文學巔峰的五山文學，具有明顯的佛學傾向，崇尚內外典兼通的治學理念，推崇“朝經暮史晝子夜集”的學術風氣，偏重詩文功效與禪修表里一致的文學觀，創作形式豐富多樣。五山文學的出現打破了數百年“白樂天風”獨盛的漢詩局面，促進了對李杜蘇黃等詩歌的接受，其深深地根植于濃厚的民族文化土壤之中，并孕育出獨具特色的花朵。“五山文化的研究涉及書法、繪畫、建筑、庭院、雕刻、工藝乃至飲食等領域”， 由此可見，一方面，在這一領域中尚有大量有待拓展的空間；另一方面，研究者在對各領域相互間以及總體與個體間的關系、影響進行探索時將面臨巨大的挑戰。“五山文化是建構日本中世文化重要的中堅力量，也是日本近世文化的母體” 。因而，對五山文化和文學的相關研究具有重要的意義。
新著以立體化的多維視角，對五山文學和文化展開全面系統的研究。首先，總體與個案相結合的跨學科研究是其突出表現。從全書的框架結構來看，體現為由整體到個體，再提升、整合為整體的邏輯過程。在內容編排方面，開篇即以《五山文學與五山文化》一章統領全書，詳細地闡述了禪宗傳入日本與五山文學產生、發展的關系，概述了五山文學的文學特性，尤其談到了唐式茶會對日本茶道與宋元山水畫對日本山水畫的影響，“與禪宗密不可分的日本山水畫逐漸脫離了對宋元山水畫的單純模仿，形成了清淡雅逸、氣韻自然的日本獨特畫風。” 在對總體特性描述的基礎上，以最具代表性的幾位名家作為具體的研究對象，以點帶面，在保持獨立性的同時相互激蕩，糅合歷時性的特性與共時性的比較。五山時期的漢詩人幾乎都是禪僧，其中多數人在中國的宋、元、明時期都來過中國，學習佛法或論經布道或游歷名山古剎，有意無意中肩負起傳播中日兩國文化的責任。著作選擇了最具代表性的五山詩僧虎關師煉、夢窗疏石、中巖圓月、義堂周信、絕海中津、景徐周麟、一休宗純和策良周彥，分章逐節地對其進行了細致深入的研究。
其次，從研究主題方面看，主要集中在佛學與文學、儒學方面，其中甚多涉及繪畫、庭園方面的研究，如在第三章《夢窗疏石的造園思想與風格》中，對日本中世禪式庭園的開拓者夢窗疏石的造園藝術進行了深入的研究，分別從自然風景、樣式以及主題的表現和思想方面進行了考查，指出夢窗疏石的造園具有形態多樣、內容與主題豐富、融合隱逸志趣和禪詩頌庭的特點。又如在第九章《漢詩與文化交流》中，在對策良周彥的漢詩進行研究時，除從影響研究方面著手外，還另辟蹊徑從宗教與外交的角度對其漢詩的寓意進行了解讀，并認為遣明使實際上在中日文化交流中發揮著媒介的作用，吸收和嫁接了中國文化，而漢詩便是其載體。較之傳統單一從漢詩的角度研究，《五山文學與中國文學》從更多的角度出發，一方面，拓展了研究領域的廣度與深度；另一方面，較為立體化的視角也帶來了新的研究成果與啟發。
再次，從流散視角對五山文學中的“流散漢詩”進行研究。流散研究最初出現在對非洲裔黑人與非洲的關系研究中，逐漸被運用于對猶太人、亞美尼亞人、加勒比人與華人的相關研究。實際上，早在流散研究興起之前，流散現象就已有之。國內有學者對亞非地區的古代流散文學有詳細深刻的分析 。五山文學中的詩僧無學祖元和一山一寧，都是為躲避戰亂而東渡日本，卻促進了五山文學的發展，興起了平安時期后的又一次漢文學。在《中日古代流散漢詩及其特點》一章中，作者從思鄉性、沖突與融合方面對這一時期的流散者進行了考查。首先，作者分別選取遣唐使阿倍仲麻呂和渡日高僧一山一寧作為研究對象。遣唐使在中日文化交流史上發揮著十分重要的作用，而阿倍仲麻呂是其中的杰出代表。貴族出身的阿倍在唐五十余年，長期對故土的思念深深地寄寓在 《望鄉詩》與《無題》兩首詩中，寫下了“輸忠孝不全”、“歸國定何年”的詩句。一山一寧是元初禪宗高僧，在日十八載，住持過南禪、建長、圓覺等大寺，創立了“一山派禪學”，被宇多法王稱為“宋地萬人杰，本朝一國師”。其詩中對故國的思念更多地體現為一種顛沛流離的酸楚之感。其次，作者從身份認同和異質性兩個角度切入。由日入元、明的兩位僧人雪村友梅和絕海中津在其漢詩中呈現了異質文化所帶來的沖突，如在《會昌茂宗》一詩中，體現了其在異鄉中所遭遇的身份認同問題，遠離故土而又難以融入漢民族文化，孤寂卻又難覓知音。絕海中津的漢詩除同樣具有上述特點外，還體現了融合與傳播的特點。在《讀杜牧集》一詩中，多處使用“赤壁”“阿房宮”等典故，作者細致分析后寫道：“多年在明養成的風俗習慣、生活方式和深層的審美取向、價值觀念的影響，使作者將中國文化滲入到了自己的內心，經過長年中國文化的積淀，將兩國文化融會貫通，最終下筆如有神地寫下了這首漢詩。” 實際上，這與中國歷代以來的士大夫文人的懷古詠史詩不謀而合。由此可見，基于流散漢詩所內涵的混雜性與跨文化的特質，對其豐富意義的揭示也展示出獨具特色的文學風景。
跨語言的文學研究也是本著一大特色。文化是語言的載體，語言的掌握關系著對其背后文化的理解。在以往大量的外國文學研究中，由于研究者難以跨越語言的障礙，不得不依靠譯本進行學術的研究，這樣既衍生了對原文的誤解，也約束了研究者對大量第一手材料的有效使用。五山文學本身具有跨文化、跨語言、跨學科的特質，天然地屬于比較文學研究的范疇。張曉希教授擁有多年日語教學經驗，其團隊成員也是經過數年的日語學習和訓練，都能熟練運用日語。從書中注釋與參考文獻中不難發現，作者運用的大多是日文第一手資料，因此，大量地接觸、參照相關的原文資料，得以最大限度地還原當時的歷史文化語境，增加研究的客觀性和準確性。
五山文學不是單純的日本文學，也不是單純的漢文學，而是兩者的混雜與糅合、沖突與融合、吸收與變異。五山文學不僅內涵奧義深邃的佛學知識和儒學大義，還旁涉繪畫、造園等藝術，具有十分豐富、廣闊的內涵與外延。《五山文學與中國文學》對此做了充分、詳細、深入的研究，這不僅有助于對日本文學的研究，對于中國古典文學的研究而言，也提供了豐富的資料和新穎的角度。但正如王曉平先生在《序》中所指出，鑒于五山文學的龐雜性，在漢籍考辨、抄物研究、人物交流、作品闡釋和理論探究方面尚待學人朝經暮史。任重道遠，我們期待張曉希教授在這一領域新的研究成果。
一、網絡時代的學術研究
就學術研究資源來說，情況也與以前發生了改變，大體上可分為兩大類：紙媒學術資源和網絡學術資源。相對于以前的紙媒學術資源，網絡學術資源雖然已經被大多數研究者所悄然利用，但對其較為深入的認識、歸納、研究還沒有被提上日程。如一位歷史學界專家所稱“我們對學術的研究往往落后于學術發展的現實，需要我們與時俱進地進行開創性學術研究，不得不對網絡學術給予高度的重視”按照百度網的概括，網絡學術資源具有以下特點：信息自由，來源廣泛；信息量極大，傳播范圍極廣；信息內容龐雜，質量不一；具有多媒體和超級鏈接特性以及交互性等。而網絡學術資源的主要類型則有：數據庫資源；學術網站資源；電子出版物資源；組織機構資源；學術研究相關資源等。現代網絡的特點可歸納為：包容性、開放性、自由性。它的出現已經對整個人文社會科學研究產生了重大的影響。當代著名信息社會學家卡斯特爾指出：“作為一種歷史趨勢，信息時代的主要功能和方法均是圍繞網絡構成的，網絡構成了我們社會新的社會形態，是支配和改變我們社會的源泉。”傳播學大師麥克盧漢也稱，“所有媒體是一些人類器官的延伸———精神的或者物質的。輪子是腳的延伸———書是眼睛的延伸———衣服是皮膚的延伸。媒介，隨環境而變化，引發我們感覺接受的統一指數。每一個人的感覺擴展，改變了我們的所想和所做的方式———我們領悟世界的方式。當這些指數起了變化，人類也變化了。”因此網絡為現代學術研究帶來的不僅僅是某種程度上的便利，更是看待世界、思考問題的深層研究思維的改變。但同時我們也不可忽視網絡對學術研究所帶來的負面影響，如袁濟喜教授認為的，“網絡數據庫的推廣，打破了圖書壟斷，但數據庫無限制的膨脹，導致了一種數據庫寫作文體，從而失去了學術原創能力”，更為嚴重的是利用網絡的便利進行學術造假等不良現象的發生等。
二、中國現代文學史料的數字化建設
第一，多個網絡電子數據庫的建設就人文學科來說，中國首次大規模將現代網絡電子信息技術運用于學術研究的嘗試始于上世紀末。1998年，世界銀行提出了國家知識基礎設施（NationalKnowledgeInfra－structure，NKI）的概念。CNKI工程（即中國國家知識基礎設施）是在中國范圍內以實現全社會知識資源傳播共享與增值利用為目標的信息化建設項目，由清華大學、清華同方發起，始建于1999年6月。由此各種學術資源開始源源不斷的匯集到了網絡這一虛擬空間，并實現了各類資源利用上最大限度的及時、高效和便捷。這些大型數據庫包括了人文社科領域在內的多種學科，所涵蓋的史料信息量巨大，且不斷處于更新增補的過程之中。對于現代文學研究來說，它們基本上將多年來公開發表出版的學術論文一網打盡了，并且電子化檢索系統對于查找相關資料也非常方便迅捷。此外還有《全國報刊索引數據庫》（原名《中文社科報刊篇名數據庫》由上海圖書館《全國報刊索引》編輯部負責研制和編輯）、維普資訊網等大型數據庫。上述大型數據庫都是綜合性質的，現代文學史料也自然包括于其中。
第二，網上圖書館的電子資源當網絡時代到來，人們對于圖書館的使用已經發生了天翻地覆的變化。以前人們多靠翻卡片到書庫尋找所需資料，但隨著各圖書館網站的建立，實現了信息查詢的電子化。各網站除了介紹本館概況、服務項目、專題資料以外，多有“館藏目錄檢索”一項。人們通過網絡檢索就能迅速獲知所要查詢的圖書館是否有所需要的圖書資源。對于現代文學史料工作而言，尤其重要的是這些電子資源中有些還提供全文瀏覽功能。如中國國家圖書館的中國國家數字圖書館，在這里不但可以查詢各種圖書目錄，還可以在線閱讀各種圖書及期刊。一些重要的現代文學期刊如《現代》、《新月》、《文藝復興》、《文學季刊》、《萬象》等，都實現了在線全文閱讀，且可以按照題名、出版者、責任者、出版地、出版時間、目錄等多種方式檢索。此項工作正在有序進行中。當然也還有部分重要的現代文學民國期刊如《新青年》、《小說月報》、《抗戰文藝》等尚未掃描上網。功能相似的網絡資源還有浙江大學主持的中英文圖書數字化合作計劃（簡稱CADAL）的民國期刊數據庫子庫、大成老舊刊全文數據庫、晚清期刊全文數據庫等。這些網絡電子資源在使用上可以相互補充，在一定程度上滿足了普通研究者對民國期刊的研究需要。此外，比較重要的還有超星數字圖書館。超星數字圖書館，提供了數十萬種電子圖書及近萬部學術講座，在電子書查找及視頻史料等方面走在了前列。而超星數字圖書館中的超星名師講壇，實現了在線聽課，更是不可多得的鮮活資源。以上種種網上數字圖書館，借助于縮微、掃描、網絡傳輸等數字化技術為研究者提供了很大的便利。
第三，各種與現代文學相關的專題學術網站網絡資源中的現代文學史料還包括一些專題性的學術網站。如中國現代文學館的網上文學館、香港中文大學的中國現代文學研究網、上海大學文化研究系的當代文化研究網、當代中國文學網、左岸文化網、詩生活及很多現代作家研究會創辦的專題網站，如北京魯迅博物館網站、北京老舍紀念館網站、中國茅盾研究網、郭沫若研究中心、巴金文學館網站、魯迅紀念館、穆旦紀念網、徐志摩紀念網等。這些專題性網站都收藏有諸多作家的文字、圖片、影像方面的史料，一方面為部分文學愛好者提供相關領域的基本信息，另一方面也是研究者查找收集資料的部分來源。
如作為現代文學研究資料中心的現代文學館就收集有中國現當代作家的著作、手稿、書信、日記、圖片、音像等大量寶貴史料和現當代文學期刊報紙、文字檔案的原件，作為網站建設的一部分，相關目錄都可以上網查詢，更有部分珍貴書信照片可以在線瀏覽。而北京魯迅博物館網站則有“動態公告”、“博物館介紹”、“博物館藏品”、“查詢與研究”、“魯博書屋”等專欄組成，收藏展示了大量關于魯迅先生的珍貴史料。如“博物館藏品”一欄就有魯迅手跡、圖片等實物史料近百幀，“查詢與研究”一欄則分為在線查詢和學術研討兩塊，其中“在線檢索系統”能夠對《魯迅全集》按關鍵詞等全文檢索，方便了研究者對魯迅作品的研究，“學術研討”專欄則及時追蹤國內外魯迅研究的最新成果。綜上所述，網絡數字圖書館已經隨著網絡的發展而獲得了巨大的發展，由此帶來的學術研究方法的變革也已經在文學、歷史、哲學等諸多學科悄然發生。我們只有學會充分利用網絡及其所包含的數字資源，才能使各自的研究工作實現跨越式的進步。
作者：楊柳單位：河南大學圖書館
一、傳統教育的自身缺陷促成了傳統語文教育的變革
以儒家教育為主流的中國傳統教育有天人合一、政教合一、文道結合、師道尊嚴等基本特征，其培養目標是造就一批“學而優則仕”的、具有理想人格的“君子”。傳統教育的價值觀以倫理道德教育為核心，注重對“人”的教育而輕視對“物”的教育。在這種教育背景下，“中國雖不乏科學技術的發明創造，但此類知識僅限于私人授受卻沒有進入課堂的機會，亦未獲得‘形式化’的發展。因而，‘科學’在中國傳統社會里始終停留在直覺層面和經驗主義的水平上未得獨立和弘揚”[1]。這種倫理型教育的畸形發展是以科學教育的萎靡為代價的。中國科學在春秋戰國時期就已經發育，然而由于重農輕商等思想觀念的影響，致使科學教育發展緩慢，多停留在實用的經驗的層面而沒有發展成一種系統的科學教育學說。傳統教育只注重倫理道德的教化，發達了倫理文化而忽略了科學文化的發展，造成了中國教育中科學知識和科學精神的失落。
總體而言，我國傳統教育對于封閉的、非機械化的農業文明有很多合理性，但是從人類社會文明的發展來看，自然科學和人文社會科學是推動人類文明進步的兩大因素，缺失了科學內涵的以倫理教化為主的傳統教育在近代西方文明面前，必然會產生危機感。尤其是的爆發，驚醒了晚清朝野的上下，也驚醒了中國的傳統教育和文化。作為傳播封建思想、倫理道德的工具——傳統語文教育理所當然受到新思想、新觀念的批判。傳統語文教育在科學主義的影響下，加速了變革的趨勢，主要體現在科學的話語對白話的技術化洗禮，使得以文言為學習載體的一統天下的局面被打破，白話逐步發展成為語文學習的重要載體。從表現方式來看，科學論文的公式和圖表無法用豎排及無標點符號的方式表現，所以必須采用橫排和新式標點；從語文知識來看，過去的內容與現代科學精神不合，必然會產生新的語法修辭知識來適應社會生活的需要；從語文學科目標設置來看，由于科學觀的介入，使得目標設置由片面到具體，由籠統到詳細，更加符合現代社會人才培養的規格要求。從語文學習內容來看，一些反映自然和科學常識的文章被吸收到語文教材中來，成為學生了解現代科學的一個窗口；從語文教學方法來看，嚴密的、高效的科學方法的產生，必然會促使只重“背誦”、“領悟”、“揣摩”、“抄書”的傳統方法發生重大變革；從考試技術上看，科學的測驗、實驗方法的運用，使得傳統的考試方法得以改造和發展。
二、現代教育的深入發展促成了傳統語文教育的變革
清朝末年，在西方“船堅炮利”的威脅下，民族危機日益嚴重，傳統教育已無法適應社會大轉型時期的需要。為了維護和鞏固統治地位，晚清政府采取了“廢科舉，興新學”的舉措。期間，全國各省大力興辦新式中小學堂，并把各省、府、縣的大小書院一律改為高等、中等、初等學堂，還鼓勵華僑興辦學堂。以學習西方科學為主體的新式學堂發展得十分迅猛，據統計僅在“1895~1899年，全國共興辦學堂約154所，其中1895年3所，1896年14所，1897年17所，1898年5月以前14所，期間106所，估計全盛時期學生總數達到萬人”[2]。科舉制度的廢除之后，各新式中小學堂大都開設了語文科，然而普遍存在著獎勵出身、忠君、尊孔等腐朽的做法，在新舊教育體制的交互碰撞下，興辦實業和辦實學的矛盾始終未能得到有效解決。可以說，“制度的改變總比思想的改變要容易得多。我國科舉制度作為一種制度清朝末年就消亡了，但是科舉制度相伴隨的教育思想作為一種傳統的教育思想，仍有可能在人們的頭腦中殘存下來”[3]，影響著現代教育制度的發展。因此，轉變觀念，完備教育體制，改善教育結構和布局，已成為民國初年接受西方科學觀念的學者（如、黃炎培等）孜孜以求的目標。他們在積極介紹西方教育理論、觀念、制度和方法的同時，提出了改革傳統教育實行有利于資本主義發展的新教育主張，得到了社會的廣泛響應和支持。
然而，就傳統語文教育而言，早已淪為封建科舉制度的附庸，重書面語輕口語，重文言輕白話，嚴重脫離時代的發展和社會生活的需要，阻礙著科學知識和科學精神的傳播，與科舉制度一樣成為“空疏無用、禁錮人才”的批判對象。在批判和聲討之中，傳統語文教育發生了重大變革。比如，1912~1913年，民國政府頒布了各級各類學校令，以及“壬子”學制的補充和修訂文件，逐步形成了一套完整的學制系統，即“壬子——癸丑學制”。該學制廢除了“讀經講經”科，把“中國文字”、“中國文學”兩科統稱為“國文”，這是語文獨立設科以來第一個正式的語文名稱。該學制使中國教育現代化又有了新的進展。教育性質的改變，教育觀念的更新，推動著語文教育穩步向前發展，開始確立具有現代意義的教育目標，并建立起自己的學科體系。這標志著現代教育的巨大勝利，語文學科由此走上了獨立發展的道路。
三、現代語文改革運動促成了傳統語文教育的變革
我國傳統語文教育最大的特點就是說的是白話，寫的、讀的卻是文言。由于文言難學，所以文化教育長期被統治階級所壟斷，成為少數人的“專利”，廣大勞動人民也只能處于不會讀、不會寫、沒有文化的愚昧狀態。近代以來，隨著西方科學技術和科學觀念在中國的傳播，許多進步的革新家為了宣傳自己的思想和主張，都希望擁有最有利于表達和交流的語言工具，而文言文所表現的內容大多是面向過去的，遠離現實生活的，是不利于學習和掌握的，因此，成了被嚴重抨擊的對象。人們希望自己所學所用的語言文字應該是易讀、易記、易寫，其內容也應該是實用、高效的，而這些要求都不是古奧死板的文言文所具備的，所以使用以口語為基礎發展起來的白話文就成了人們的追求。經過時期發起的語文改革運動對“俗語”的提倡及愛國志士對文言文的“空疏無用”的批判之后，19世紀末一場現代白話文運動首先在資產階級改革派中掀起，“五四”時期白話文運動達到。
隨著白話文運動的深入開展，以文言文為標志的傳統語文教育受到嚴峻的挑戰。白話文很快為廣大民眾所接受，1920年北洋政府教育部宣布小學率先實行國語和白話文教學。小學國語教科書逐步全部使用白話文編寫；初中國文教科書在實踐中不斷進展，與文言文所占比例相比，白話文最終占據了大半“江山”；在一些版本的高中國文教科書中，白話文約占五分之一左右。現代漢語修辭、語法及各種語文知識開始在語文教學中穿插學習，白話文閱讀和寫作日益受到重視，文言文的學習難度大大降低，即便是高中也僅要求能讀平易的古書即可，高中作文有專作文言文而改為文白兼作或文體不限。尤為值得強調的是口頭語言的學習從無到有，聽說能力訓練開始在語文教育中占有一席之地，從而打破了傳統語文教育只重書面讀寫而輕視口頭表達、只重文言而輕視白話的局面。學習普通語言文字，提高閱讀理解和寫作能力，以應付社會和生活的需要，已經成為語文教育的一個主要發展方向，語文教育的實用性和工具性得到加強。總之，在現代語文改革運動的沖擊下，20世紀早期的語文教育在革新傳統語文教育基礎上，日漸走上現代化、實用化的發展道路。
參考文獻
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論文關鍵詞：卡斯特羅，《漂泊者》，身份認同，后殖民主義
一、理論依據
“身份”，是古往今來眾多哲學家、思想家研究和關注的問題。拉康，福柯，德里達等理論大師都在自己的研究中談到了“我是誰”的問題，并對“身份”進行了孜孜不倦地研討。一般說來，身份泛指一個人的種族、血統、家世、政治經濟背景以及個人經歷，具有社會屬性。關于身份問題，每個人都有不同的先天決定的和后天成就的差別。不管你是否承認，古往今來這些因素和差別不同的身份往往決定了人在社會上的地位,也因此引來不同學派、學者對文學作品乃至現實生活中對身份問題的不同見解。
在后殖民理論家看來，“無論是個人的還是民族的文化身份都是后天建構起來的，不存在天生的優劣貴賤之分。后殖民主義身份觀……消解了以歐美中心論為基礎的等級性的種族觀念和民族觀念，為‘少數族’爭取應與的公民權奠定了理論基礎。”【1】1978年，賽義德發表《東方學》，這部巨作的劃時代意義在于，它為東方、第三世界民族國家認識他者和自我、建構自我的主體和文化身份提供了新的理論“透鏡”【2】。
霍米·巴巴認為，在后殖民和后現代語境中，真正的學者必須永遠質疑的是：自己的文化身份后殖民主義，自己的階級民族立場【3】很顯然，霍米·巴巴將文化身份定位于殖民國主流文化以外的非主流的文化。霍米巴巴曾說過：“我一直對自己的邊緣而又處于疆界的身份感觸良多。不過我比較關心的是從這種身份得出的文化意義。”【4】 他認為，非主流文化顯然是處于弱勢的，被壓迫的地位，但是它完全可以對占主導地位的殖民國主流文化進行“改寫”，這種改寫的目的之一就是使自己的邊緣生活得到改善和提高.
在這些理論的前驅指引下，越來越多的亞裔或是華裔作家開始關注、討論、創作、建構有關自身或是祖先的文化身份問題。這些作品的共性在于它們多以華（亞）裔個體或族群的生活為創作源泉，以華（亞）裔自身文化與異族文化（即殖民地文化）的碰撞為故事背景，以華（亞）裔的生存模式、精神狀態、價值觀念、情感變遷、追求根源等作為探索方向，表現了華（亞）裔對自身文化身份定位由疑問-困惑-追求-解脫的過程，這也突顯出文化身份近年來受到普遍關注，此類作品層出不窮的事實。
二、文獻綜述
“近20多年間，文學作品在表現華裔在兩種或多種文化并存下的精神模式、價值觀念、情感、追求本真生存的困惑和歷程等方面，都不可避免地要涉及華裔的文化身份問題，”【5】很多文學家出于不同的目的，在不同的作品，從不同的角度和深度，對身份問題作了諸多研究和探討。
美籍華人心理學家Stanley 和Derald Sue 認為“華裔的身份構成受中國傳統文化價值觀……種族主義……影響……互相制約，沖突不斷，最終形成較普遍的認同觀，即‘傳統的中國人’和‘邊緣人’。【6】 在筆者看來“傳統的中國人”應該是那些第一代中國移民，他們處于不同時間來到不同國家，但是去國懷鄉，無論心里的信念還是為人處世的準則，仍舊以中華民族幾千年來的傳統為指導，自身并未能真正接受他國的價值觀念。而‘邊緣人’就好像夾心人，身處于自己上一代的“傳統中華文化”的耳濡目染，但同時受著周圍異國文化和環境的熏陶，長相是中國的、語言是異國的、口味是異國的、國籍是異國的。雖然身在異國環境的包圍下，但是沒有真正融入主流社會。他們內心可能充滿掙扎，充斥著“我是誰”的關于自身身份認同的疑惑不解。對于亞裔族群來說，探問自身文化身份的有效途徑，就是圍繞這類主題進行創作。【7】
而澳大利亞籍華裔作家布萊恩·卡斯特羅就是眾多此類文學創作者中的代表。他的代表作《漂泊者》中的華裔澳大利亞主人公“遇到了認同危機”，“以一種后現代的、超越國家的世界主義聲音在說話……并對澳大利亞民族主義的虛偽本質進行了無情的嘲諷和批判。”【8】（甘）以往澳大利亞小說在對中國人的表現上，具有強烈的東方主義傾向。歐陽昱在其著作的《表現他者：澳大利亞小說中的中國人1888-1988》一書中后殖民主義，將這種傾向分為積極和消極兩種，主要表現是消極的東方主義，即丑化、污蔑、貶低中國人。積極的東方主義是贊揚中國人，但這類作品很少。而卡斯特羅的作品就是對此類傳統的顛覆。澳大利亞評論家David Tacey說過，卡斯特羅講述的是現代派的故事，提出的卻是后現代的問題——文化身份的思考……不僅如此，卡斯特羅還在其他作品中表現了作為一個無根無基、到處漂泊的人對自身文化身份、對作家的創作使命與作家個性的關注。【9】
三、《漂泊者》所體現的身份問題
在第一部長篇小說《漂泊者》(Birds of Passage)發表后，澳大利亞籍華裔作家布賴恩·卡斯特羅及其作品立刻引起澳大利亞文壇的轟動，并獲得1982年《澳大利亞人報》福格爾文學大獎。至今，卡斯特羅已經創作了 9部小說。《漂泊者》、《追蹤中國》(AfterChina,1992)、《雙狼》(Double-Wolf,1991)、《隨波逐流》(Drift,1994)、《波默羅伊》(Pomroy)、《斯苔珀》(Stepper,1997)、《上海舞》(ShanghaiDancing,2003)和《花園書》(TheGardenBook,2005)，及一部論文集《尋找艾斯特莉塔》(LookingforEstrellita,1999)。 這些小說有5部曾獲澳大利亞的各種獎項，其中《漂泊者》影響最大，作品表現了早期華裔移民在澳大利亞的生存經歷以及主人公的文化認同困惑。另外《雙狼》獲1991年《時代》報小說獎，《追蹤中國》獲1993年度萬斯·帕爾默小說獎，《斯苔珀》獲1997年班若小說獎，《上海舞》獲維多利亞州/新南威爾斯州總理獎。這些作品的內容往往都是以講述華裔移民在澳大利亞的生活來反映中國移民在澳的辛酸歷史。
挑戰傳統的文化身份，是卡斯特羅文學創作的一個特點。他的第一部小說《漂泊者》就清晰而深切地反映了這一特點。作者塑造了一個主人公，西蒙斯·歐陽。他執著于對自己身份的追求和探究。首先，他有一個在別人看來很怪的名字，周圍的人總是在不斷詢問關于他名字的問題，這既讓他感到困惑，又讓他感覺到自己的“邊緣處境”。
“我叫西蒙斯·歐陽。我想找份工作。”
“嗯，好，你說你叫什么來著？”
“西蒙斯·歐陽。”
“一個中國人取這么有意思的名字。”
“我是澳大利亞人。”
“真是這么回事，嗯，你有中國血統。我能看得出來。你爸爸是中國人？你媽媽？”
“我不知道，我是澳大利亞人。”（Castro： 24）【10】
這樣的事情總是發生：
“你叫……？”
“西蒙斯·歐陽。”
“你叫這么個名字真夠怪的，你說呢？”（Castro：60）【11】
從以上直白的對話中，我們不難看出人們都對這個名字感到好奇，總是在刻意詢問，原因在于主人公長著一副中國人的相貌，卻擁有一個外國名字。沒有人會對這種詢問無動于衷，因為它意味著對人身份的關注和質疑。讓主人公疑惑的不只是名字的問題，還有其他問題。他想知道自己的家鄉是哪，這一直讓他痛苦不堪。作為孤兒后殖民主義，從小沒人教他中國話，然而當他坐在課堂上要學中文的時候，卻受到周圍外國同學的嘲笑和質疑，中國人還要學中國話？等他到了唐人街，那里都是中國人，此時讓他疑惑和感到孤獨的是他們講的是中國話，他卻聽不懂了。他愛吃西餐，可是養父母認為中國人天生愛吃米飯，所以給他米飯吃，以至于他一看見飯就惡心，被大夫懷疑得了神經性厭食。所有這些都讓西蒙斯·歐陽困惑、孤獨、迫切地想要找到一個答案，自己究竟是什么身份？
不僅如此，這種對身份的著迷還表現在西蒙斯·歐陽對他護照的著迷上。“我一直都隨身帶著它（護照），沒有它我就活不下去了；我可不能讓自己的身份從自己的手里丟了。”（Castro，58）【12】護照是證明一個人身份最好的憑證，它充分說明一個人是誰，從哪來。但是普通人對護照遠沒有西蒙斯·歐陽這么在意和著迷，因為對于他來說，只有緊緊握著他的護照，他才能感到自己是有身份的人。通讀小說可以看出，西蒙斯·歐陽的身份認同危機，一方面來源于他的孤兒身份，但更主要來源于他自身作為華裔生活在澳大利亞的尷尬處境。因為周圍人對他都是懷有一種民族主義的觀念，或是在賽義德看來的東方主義觀念。但是小說最后的結果卻讓我們看到了希望，因為主人公最終擺脫了對身份認同的追求，具有后現代的意義。
我們來對比一下作者對小說主人公的塑造、結局的安排以及作者自己的身份經歷，可以看出，作者很有可能是將西蒙斯·歐陽作為自己的一種原型和理想形式體現在作品中。我們不妨來回顧一下作者布萊恩·卡斯特羅的人生經歷：1950年，卡斯特羅出生于香港和澳門之間的一艘船上。他身上有三國血統：來自父親的葡萄牙血統，來自母親的中國和英國血統。少年時期的卡斯特羅就被父親送往澳大利亞的寄宿學校，并在悉尼完成了學業。后來，他在巴黎生活過一段時間，目前在澳大利亞的阿德雷德大學擔任教授。通常情況下，對擁有多種血統、四處漂泊的人來說，如何定位自己的文化身份的確有點困難。而卡斯特羅恰巧具備了上述這些特點和經歷。
由此可見后殖民主義，討論身份問題或許已不自覺地成為卡斯特羅創作的中心線。卡斯特羅認為自己被“民族、民族主義、身份、地域……文化創作、流派……傳統、后殖民主義、國際主義、移民、多元文化主義……種族……”等等詞匯壓得透不過氣來。（Castro 1999:86）【13】由此可見，卡斯特羅和西蒙斯·歐陽的確擁有極高的相似度，因此在他的作品中，主人公或多或少都會關注身份問題，而其作品本身的創作意圖也是討論身份認同。
在一次接受采訪時，當卡斯特羅被問到是希望稱他為澳大利亞作家還是華裔澳大利亞作家時，卡斯特羅坦率地回答“兩者都不是。”他曾坦言，“討厭‘身份’這個詞……一旦一個作家染上了‘身份’，那么他就迷失了”。【14】如此回答，使得卡斯特羅對身份問題的敏感（也許，早先也曾困惑）在我們面前一覽無遺，但同時，如此坦率作答也足以證明他意欲應對身份問題所帶來的挑戰。
不過，卡斯特羅的先進性就在于此。一方面他不希望被別人貼上國籍和種族的標簽；另一方面，他又基于自己的經歷背景具備了一種別人無法比擬的多元身份從而又發展了一種獨特的多元文化視角。正是因為站在這種高度上，他才得以用一種超脫了狹隘的身份觀來闡釋《漂泊者》的身份認同。他以后殖民主義的身份觀結束了《漂泊者》，同時也以后殖民主義的身份觀為自己找到了一個合適的位置。
當然我們也應當看到，今天澳大利亞對其他族裔“身份”的關注和禁錮已經釋然了很多，這固然和時代的進步是相符的。但是也不能否認，這是《漂泊者》及諸多此類主題的作品帶來的積極意義。
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在全國重點學科遴選工作告一段落之后，各高校的中文學科應適時調整學科建設目標和具體路徑，回歸中國語言文學教學與科研的自身規律。具體而言，在師資建設方面，應著力實現教研團隊的梯隊化，合理分工;在人才培養方面，應提升教學質量，夯實學生基礎，并樹立學術自信;在科研工作方面，應注重學術內涵導向與質量提升，兼顧基礎與應用兩個維度;在學科結構方面，應整合內部二級學科的力量，并與其他學科實現協同創新。在上述路徑的具體實踐中，應該結合本校、本系的實際，有針對性地開展學科建設。
［關鍵詞］
中文學科；學科建設；師資；建設路徑
隨著中國高等教育的持續發展，有重點地建設一批一流學科已經成為未來高校發展的重要方向。在學科建設由成規模的快速發展向常態化的內涵發展轉型的過程中，中國語言文學作為我國高校中發展歷史長、學科分布廣的基礎性學科，如何全面、合理地開展學科建設，是亟待探索的問題。當然，學科建設的路徑本不能一概而論，而應當在尊重學術規律的前提下，結合各自學科的發展歷史量體裁衣地進行路徑探索。不過，站在學科發展戰略的高度來看，在中文學科“學術共同體”的形成與歷史演進中，在不同地域、類別的高校各自的探索中，也存在著一些可通約的經驗和“家族相似”的問題。這些都是在中文學科教學和科研實踐中產生的，值得深入思考和總結。筆者以為，中文學科的學科建設要尊重歷史、立足時代、面向未來，應在以下幾個方面進一步深入探索。
一、師資建設:實現教研團隊合理配置
在過去的二十年中，不少高校高薪招聘學科帶頭人，甚至招聘多名學科帶頭人在某一個二級學科內細分下級方向。與此同時，中文一級學科的學位點數量較多，各層次畢業生人滿為患。而在以往，為了沖擊重點學科、增設學位點，不少高校持續引進高層次人才，使得年輕學者愈來愈難在高校就職。這也造成了高校中文學科人才斷層、年齡結構不合理等問題。師資隊伍是學科建設的基礎和先導條件，從這個意義上來講，有遠見的學科建設規劃首先必然要考慮師資梯隊的合理搭建，這有助于保持教學水平的穩定以及長遠的學術研究、傳承和學科持續發展。中文學科作為傳統的人文基礎學科，更是如此。對于中文學科而言，學術研究的傳承性、學術積累的必要性體現得十分明顯。中文學科的人才培養規律和學術發展規律決定了知識積累和傳播、學術研究與創新都很難在短時期內實現完全意義上的范式轉換，而更多地呈現出知識譜系的穩定化和學術研究中的路徑依賴。中文學科建設中人才梯隊的合理配置本身與中文學術傳統的傳承密切相關，因此，調整師資結構、搭建有助于學科建設和長遠發展的教研團隊就顯得尤為必要。具體來講，從中文學科教學需要和科研工作的實際出發，建設一級學科時，既要考慮二級學科間師資配備的平衡，也要著眼于在各個二級學科搭建“首席專家———中年骨干———青年人才”的三級梯隊，并結合中文學科的特點，使教師在日常教學和學術研究中的任務區別化、明晰化。首席專家在教學和科研中發揮的是引領與示范作用，既要考慮如何提升學科競爭力，也要積極參與一級學科發展規劃的制定;中年骨干應承擔主要的教學任務與科研實踐;青年人才重在積累、學習，進而在繼承的基礎上謀求發展。這里尤其要強調的是，中文學科的教學科研強調的是學術素養在積累中逐漸養成，所以不能為了完成科研制表而對不同年齡段的學者提出相同的要求，否則就會出現一種現象:許多青年人才無論是在教學還是科研中，都如章學誠所概括的:“所見出于前人，不知即是前人之遺緒……蓋其所見，能過前人者，慧有余也。抑亦后起之智慮所應爾也，不知即是前人遺蘊者，識不足也。”［1］這一方面體現在缺乏積累而將學術浪費視為學術創新;另一方面使得青年教師的判斷力有限，無法在教學中傳授真知灼見。基于此，可以看出合理的師資配置將形成一種教研人員成長的良性循環，這也將有助于中文學科發展的持續性。中文學科上承兩千年古代學術，近有約百年的國際交流，傳統流脈和國際視野在最近三十年的加速融合，使各高校的中文學科更加需要長期的、有序的師資代際更迭，進而形成自身學風、學脈、學派，并使本學科在學術界具有持續的影響力。
二、人才培養:從夯實基礎到教育自信
近年來，關于中文學科人才培養質量下降、從本科生到博士生專業能力不足的感慨一直不斷。研究生培養是導師負責制，不同的導師有不同的要求，這里重點談談本科生培養。在本科階段，中文學科的人才培養本應以知識體系的傳播和中文能力的訓練為主，然而，在通識教育的背景下，一級學科的專業課程被大幅壓縮。因此，未來在學科建設的過程中，必然要同步調整人才培養觀念。總體來說，中文學科建設在人才培養上的首要任務是探索在通識教育日漸普遍化的背景下，如何既立足厚基礎、寬口徑的目標，又著力通過有限的教學實踐培養學生的中文功底和人文意識。落實到具體培養過程中，中文學科人才培養面臨的重要問題之一是教材與教學的質量亟待提升。當代學術所處的體制化的學術生態場以及消費化的社會語境，使得相當一部分高校教師對一時名利趨之若鶩，不惜粗制濫造教材和相關的研究著述，甚至召集研究生拼湊出研究成果。民國時期，朱自清指出:“有人說從前讀書人只知道一本一本念古書，常苦于沒有系統;現在的青年系統卻又太多，所有的精力都花在系統上，系統以外便沒有別的。”［2］因此，民國時期的中文學科教學著力扭轉了這一空疏風氣。事實上，最近二十余年來，隨著高等教育體制化、規范化和學科知識譜系穩定化的程度不斷加深，教材和相關的研究著作作為學生了解中文學科的“入門書”，顯得極為重要。然而，這種教材往往編撰理念依然停留在專業經營培養階段，并沒有與日漸國際化的“通識教育”大背景對接，而且為了“趕任務”，“十年磨一劍”的精品少之又少。在實際教學中，中文學科的“知識”傳承有事實和理解兩個層面，對于語言現象、文本內涵的理解并不能形成唯一的“知識”。因此，教材和學術著作質量的高低不僅影響學生的知識習得，還影響學生的思維方法和認知能力。以文學類課程教學而言，陳平原教授曾指出:“學生們記下了一大堆關于文學流派、文學思潮以及作家風格的論述，至于具體作品，對不起，沒時間翻閱，更不要說仔細品味。”［3］筆者以為，我們亦不宜苛責學生。許多教材的編撰者“不是為了學術去從事研究，趨時茍容以求一逞，則難免人云亦云甚至刻意歪曲，其成果的生命力必然是短暫的”［4］。僅僅是為了編一部獲獎的教材，那么難免學生會討厭條條框框甚至相互抄襲的教材，進而不愿接觸文學文本。中文學科的學科建設不僅要在人才培養方面讓學生讀到功底扎實、論述凈賺而富有啟發性的“入門書”，更要在中文“學術共同體”中逐漸培養和形成中國語言文學的教育自信。中文學科的精義不在于通過幾次實驗和幾個公式來直接解決問題，而在于基礎性的學術訓練。從中文學科所涉及的學術領域來看，語言方面從語音、文字、語法到語用、修辭的研究，文學方面從內部研究到外部研究，都需要對語料、史料或理論、文本的扎實掌握。正因如此，在中國培養中文學科人才，自然應該有高度的自信。這不僅來自于我們厚重的歷史積淀和完整的學術訓練體系，也來自于在全球漢學熱的背景下，國內中文學科教學有著得天獨厚的“在地”文化語境。在相當長的一段時間內，中文學科的人才培養理念隨波逐流，對海外經歷和海外學歷盲目迷戀，仿佛海外的語言文學教育在人才培養方面更勝一籌。而美國學者韋恩•布斯在《修辭的復興》、哈羅德•布魯姆在《西方正典》中對美國的語言、文學教育的流弊有過切中肯綮的批評。自然科學可以無國界，但人文學科，尤其是中文學科，必然有其明確的學術與文化歸屬。究其根本，中國語言文學的人才培養必須有中國的特色，即便是比較文學與世界文學，也應基于中國人自身的審美經驗和文化立場，以一種比較性的眼光去發現中國文學與世界各國文學間的詩學關聯。離開了文化的歸屬感和認同感，在通識以外的專業教育中盲目追求“全球化”、“標準化”的人才培養理念，最終會使得學生理解中國文學、中國作家和漢語漢字的能力急速下降。
三、科研工作:注重學術內涵與結構調整
科研應然是高校教師的重要工作之一，而科研和教學的良性互動對于人才培養質量的提升也是有幫助的。近四十年來，中文學科體系在從不完善到完善、從單一到多元的過程中，短、平、快的建設固然遺留了諸多問題，但從歷史層面來看，也奠定了現有的學科架構與發展規模。不過，從著眼一流學科建設的戰略層面來看，中文學科的科研工作建設不能始終處在這種外延拓展的層面，而應該向內涵發展轉變。中文學科科研工作需要學者有扎實深厚的學養、深入全面的思考，才能在成果中彰顯學術價值。譬如，從《中國語文》上作者的論文注釋就能看出，盲審專家對于論文的材料使用經常會提出建設性的意見;亦或者從通行的文學史教材來看，不同學者主編的同名教材中講的作家作品差別有限，但其中的學術含金量卻大相徑庭。質言之，人文學科的問題往往是有終極發問而無終極答案的問題。具體到中文學科，其學術研究不僅要有知識的積累與傳承，更要有以審美情感與語言經驗為基礎的人文精神的傳承，它的價值指向不體現在一時一地的學術效益上，而在于表達的嚴謹、文字的功底、意義的叩問和精神的探索。中文學科的科研工作要更好地為學科建設奠定學術基礎，還應明確基礎研究與應用研究之間的區分與聯系。在科研過程中強調基礎性與應用性并重不僅僅是從學生就業的角度而言的，也是中文學科科研結構調整的必然趨勢。所謂“學術”，如梁啟超所言:“學也者，觀察事物而發明其真理者也;術也者，取所發明之真理而致諸用也者也。”［5］因此，學術必然是明辨治學之道與實現學以致用的統一。在中文學科的科研工作中，基礎性研究的重要意義無論怎樣強調都不為過，沒有語料、史料的整理，沒有文獻考辯與基礎理論建設，學科的學術根基將不復存在。但從另一個方面來講，學者的學術研究除了書齋式的立言，也可以積極參與文化建設、文學傳播、審美教育、語言應用等。應用性研究不完全是直接付諸實踐，還強調要以學術研究的眼光照亮實踐本身，總結規律與經驗，這也是中文學科學者在科研工作中應有的文化擔當。在這個前提下，結合高校自身定位與學科實際，要夯實基礎研究、拓展應用研究，形成中文學術的一體兩翼，在科研層面拓展學科建設的內涵和外延。與人才培養自信相對應，在科研評價層面，不能盲目相信海外的學術標準。海外漢學工作者往往是紙上談兵，流于空頭理論，研究中國語言文學，他們并不比我們更有優勢、有洞見。一個世紀前，美國學界大肆引入德國學術，白璧德就深感憂慮:“如果這方法令我們無法區分單純的學識與真正的學問，那么我們就會為此付出沉重的代價。”［6］當前，中文學科的學科建設已漸成規模，形成了一個古老又年輕的“學術共同體”，而各二級學科的學術話語提供了豐富的話語資源，也應該成為中文學科學術自信的重要來源。
四、學科結構:內部整合與外部協同
學科建設最終要落實在高校的具體建制之中，而中國語言文學一級學科內部力量的整合不應該再停留在申報書的成果上，而應發揮二級學科之間內在的學術聯系。中文學科未來的學科建設，一方面要注意整合現有二級學科的學術力量，面對并適應二級學科間協同發展的“新常態”。近些年，不斷有學者試圖將語言學所涉及的兩個二級學科從中文一級學科中分離出來，然而這種做法不僅有損于中文學科的完整性，也會對語言學相關學科的長遠發展造成消極影響。學科建制和學術研究不同的是，學科建制考慮的不僅僅是具體的學術問題研究，還包括學科的文化基礎和知識體系關聯性的密切程度。近年來，有關語言學與文學分離的錯誤想法不斷出現，表明過于細致的學科劃分讓有些學者守著一個二級學科中的小問題坐井觀天。遺憾的是，許多學者往往沒能看到語言學與文學兩個基本范疇在學科建設中強烈的互補性。這種互補性不僅體現在語言學的語料大多來自于文學文本，或文學理論和批評在20世紀發生了語言學轉向;更重要的是，中文學科各個二級學科共同的文化基礎是以漢語和漢文化為主流的中華文明。中國學術從古典到現代艱難轉型的過程中，中國語言和文學的轉型是“異質同構”的，也是相互影響的。因此，在未來的學科建設中，應該立足一級學科的長遠發展，整合二級學科的力量，激發和密切二級學科間內在的學術聯系。另一方面，中文學科的學科建設要注重處理好與周邊學科的學術關系，同時要有開放的國際視野。從20世紀80年代中國文學批評引入系統論、控制論、熵等自然科學的理論和方法，到后來語言學、文獻學引入神經科學、語音實驗、數學統計等方法，現代學術意義上的中文學科發展一直與其他學科保持著互動關系，學科間既有各自獨立的學術理念與問題意識，又在很大程度上互相取長補短、借鑒融通。在未來的學科建設中，多學科的協同有兩種路徑:一種是以中文學科為主，引入、借鑒、吸納其他學科的經典理論和前沿方法，擴大中文學術研究的內涵與外延。如，引入腦科學、神經學的設備和方法研究語言的發生、語義的變化和語用的實例，相較于之前的研究，將進一步提升學術研究的科學品質。但我們引入這些方法，最終還是要解決語言本身的問題，它并不脫離傳統的語義、語用兩個基本范疇。另一種是積極參與其他學科主導的協同創新工程。中文學科的學科建設過程中，與其他學科的合作不能只是抱著“拿來主義”的態度，只求為我所用，應該秉持“學術者，天下之公器”［7］的理念，積極參與其他學科主導的跨學科研究，在推動哲學社會科學整體繁榮的同時，也在與其他學科的交流中彰顯中文學科自身的魅力和價值。此外，在當前的學術環境中，中文學科建設的國際化并不是趕潮流、追時髦，也沒必要為了避免學科經費回收，就大量聘請一些海外的所謂“專家”來講一些早已發表或老生常談的內容。真正的國際化，是要深刻地意識到中文學科發展建設要有自己的學術標準，而非以西方標準取代本土立場;要對學科的歷史積累和在地經驗有充分的自信，在這個基礎上建構并為世界貢獻中文學科的學術話語詞典和學術話語體系。中國的語言、文字、文學是中華文明的核心和紐帶，是中國人文化交流和審美精神的集中反映。因此，與世界各種各樣的文明對話、交流，是中文學科學術研究與人才培養國際化的最終目的。
五、結語
正如古人所言:“凡事有經必有權，有法必有化。”［8］對于中文學科的學科建設亦是如此。全國各高校、科研院所的中文學科歷史與現狀都有較大差異，本文基于歷史經驗與當下問題而提出的是開放式和方向性的學科建設路徑，但落實到每一個學科點，則更需要在遵循學術研究和人才培養規律的前提下，進一步探索自身學科建設的具體方案，形成基礎扎實又有自身特色的學科發展態勢，并通過境內外高校間的對話、交流形成學科互動，使國內中文學科建設的水平和影響在未來實現整體上的提升。
作者：劉楊 單位：復旦大學中文系
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放眼世界，任何國家和地區的語文教育，都不會僅僅著眼于向學生傳授單一的符號系統，或讓學生掌握一種社會生活的交際工具。因為語言是民族的語言，文字是民族的文字，語言文字是一個民族歷史文化的載體。而且，語文反映了一個民族認知世界、參與社會、表達情感、交流思想的方式。因此，語文教育本身的不斷繼承、發展與創新，也是一個民族深厚的文化積淀的開掘，民族心靈的印記，高速發展的社會生活的折射。
美國作為移民國家，作為發現者的新大陸，確實沒有可以炫耀的悠久歷史。然而，由于美國自身的特殊歷史條件，以及民族種族的交融，多元文化的滋養，形成了獨具一格、與眾不同的哲學觀念和教育思想，也直接影響到美國的語文教育。客觀地說，美國的語文教育乃至基礎教育，面臨著種種問題甚至危機，遠沒有達到盡善盡美、完美無缺的境地。正因如此，認識與考察美國的語文教育，會給國內的語文教育帶來啟示，引發思考。
第一，美國語文教育的總體特征是自主性。美國的教育體制是采取“教育分權制”，教育的管轄權在各州，聯邦教育部無權干涉各州的教育事務。因此，美國沒有全國統一的課程標準、教學大綱和教材教法。各州各學區都有自己獨特的培養方案、教學計劃、課程設置、教材課本和教學模式，其語文教育總體上呈現出自主自立、包容開放的特點。
由于學校可以自主設置課程，因此各州、各學區、各學校的課程千差萬別、面貌各異。如美國北部五大湖區的威斯康星州麥迪遜中學，高中語文課程就有近三十種之多。寫作、新聞、語法、文學、科幻、影視、戲劇、演講等等。堪薩斯州的捷鷹中學，為學生開設了語文基礎課、美國文學課、英國文學課、實用寫作課、文學風格基礎課，以及供各年級選修的戲劇、新聞和SAT應試等課程。
這種自主性還包括教學模式的自主。在美國的語文課上，教師真正把學生當做教育的主體，教師很在意如何為學生營造一個自主的學習氛圍與心理環境，而不是把教師自己當成一個居高臨下的灌輸者和權威者。因此，美國語文課堂氣氛往往輕松活躍，學生的參與意識普遍很強。
其次，美國語文教育的核心特征是實用性。從歷史上看，實用主義哲學家、教育家杜威的“學校即社會、教育即生活”的教育理念，在某種程度上反映和契合了社會大工業生產對學校教育的要求。美國基礎教育主要把學生的就業和步入社會看作辦學的根本目標，強調培養學生適應生活的能力。這種“實用”的教育思想表現在語文教育的各個方面。教學內容的選擇以面向生活為宗旨，教學活動的安排以發展學生實際能力為目的。如美國一所高中的語文課，講到政府稅務改革的章節時，教師先讓學生觀看有關最新稅改的視頻，討論實行改革后哪些人獲利，哪些人受損。然后學生分成若干小組去會見銀行家、官員、百姓和其他行業階層的人士。訪談之后匯總相關意見，整理撰寫調查報告。在這個過程中，學生的語言文字能力、社會交往能力、觀察思考能力，都得到了有效提高。
第三，美國語文教育的終極目標是發展性與創造性。美國人早已認識到語文學科的基礎性地位與作用。語文課程不僅是學習其他科目的基礎，而對整個人生的發展都具有特殊意義。因此，他們能夠不斷地為學生的未來著想，以發展的眼光制定語文教育規劃。美國把從幼兒園、學前班，一直到高中語文教育，作為一個整體來系統規劃和安排，并力求每一階段的學習都為下一階段乃至學生的整個人生規劃做準備。
這種發展的教育思想主要表現在：一，強化早期教育。學生未來能否更好地發展，提前謀劃、基礎準備十分重要。克林頓政府時期的1994年，就曾向國會提交并獲得通過了《美國2000年教育目標法》，其中就有“所有的美國兒童都要有良好的學前準備”的內容。二，強調中學與大學的銜接。美國要求中小學語文教學，特別是高中階段的語文教學，必須為學生進入大學深造練就基本技能。美國不以考試分數來衡量學生的一切，而是更注重學生的未來發展。倘若考試本身割裂或妨礙了學生持續漸進的發展，他們會毫不猶豫地加以抵制。三，將社會和家庭納入教育體系。學生的發展不僅要靠教育工作者的努力，也要依靠社會、家庭與每個公民的參與。因此，他們不僅考慮民眾對語文教育目標、課程、教材的接受和認可，還會賦予社會公眾更多的評價教育的權利。如威斯康辛州教育廳制定的《英語語言藝術課程指導計劃》一書中，就有專門給學生家長的、關于如何幫助學生提高文學欣賞水平、發展演說技能、提高寫作水平等內容建議。
近半個世紀以來，美國幾乎每隔十年就要進行一次“鐘擺式”的教育改革，這與社會生活的變革、與時展的大趨勢、與美國政府與民眾的憂患意識緊密耦合、同步關聯。也許我們的語文教育也可以借鑒美國語文教育所呈現的這種自主意識、發展意識、改革意識和憂患意識。
杜芳，梁志群，大學教師，現居湖北武漢。
關鍵詞：趙樹理；山藥蛋派；晉陽文化；地域性；文化價值
中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-01
關于趙樹理與晉陽文化的研究近年來逐漸成為區域性文化與文學研究的熱點，尤其是在學界重新認定十七年文學的意義以及對左翼文學思潮研究的回暖之后，趙樹理在現代文學史上的地位再一次得到肯定。本文將從研究趙樹理的文學創作與山西晉陽文化的內在聯系出發，揭示出其作品中所蘊含的豐富的地域性文化特質以及探討這種文化在何種程度上以怎樣的方式影響著作家的創作，并試圖從文學創作的角度分析這種文化立場中所存在的缺憾。
一、濃郁的山西本土氣息
趙樹理的創作具有濃郁的本土氣息，這種氣息是“從山西大地上的山、水、黃土、泥沙中生生地摳出來的”[1]，飽含著勞動人民的熱血與深情。黃修己在《趙樹理評傳》中曾提到：“趙樹理的創作具有嚴格、準確的時空性，即故事的時間、地點都有明確的規定性，不可以任意挪動搬遷，人物、情節都只能是此時此地的產物，而非彼時彼地所能有。春花秋實，不亂其時，南桔北枳，難易其所。他的故事都有鮮明的時代特征和地方色彩。”[2]
《三里灣》中關于“窯洞“的描寫十分細致：
文中寫到“玉梅離開了旗桿院的大門口往家里走”，先是“通過了一條東西街”，隨后“上了個小坡”，就到了家門口。她的家在“西山根”， “大門朝東開，院子是個長條形，南北長東西短；西邊是就著土崖挖成的一排四孔土窯，門面和窯孔里又都是用磚鑲過的；南邊有個小三間南房……”從中我們可以得知玉梅家的窯洞是在山根下的，背靠大山，依勢而建，這種窯洞叫做“靠崖窯”。西邊一共有四孔窯洞，這四孔窯，從南往北數，依次是“南窯”、“中窯”、“北窯”和“套窯”，這種布局，說明玉梅家的“靠崖窯”是并排修建的群窯式結構，相互連通，形成了北方民居中典型的院落。
除李有才和玉梅所居住的靠崖窯外，山西窯洞還有“下沉式”和“獨立式”兩種。“下沉式”窯洞最具特色，由于地殼運動，塌陷成一個巨大的土坑，窯洞就建在坑中，也叫“地窨窯”；“獨立式”窯洞既不靠山也不在坑中修建，沒有天然的地理條件可利用，而是在平地上用磚修葺而成，因山西人把圍院建屋叫做“券”，因此這種窯也叫做“券窯”。對于“窯洞”這一黃土高原上獨具特色的居所，在趙樹理的小說中隨處可見，它的形成與山西特殊的地理條件不無關聯。山西黃土廣布，百分之八十以上被黃土覆蓋，且多河谷河溝，呈現溝壑眾多，支離破碎的地貌特征，加之氣候干旱，降雨稀少，土質偏硬，不易坍塌的特點，十分適宜“穴居”。且“窯洞”的保暖性較好，不易透風，使洞內基本可以實現恒溫，達到冬暖夏涼的效果。反映出晉陽文化的地域性特征。
趙樹理小說創作中許多地名設置都具有山西當地的地域性文化特色，當然這些也都是當地居民日常生活中基于自然地形日積月累所習慣性指稱的。除“窯”外，具有代表性的地理名詞還有“莊”（李家莊）、“山”（閻家山）、“灣”（三里灣）、“”（劉家）、“洞”（靈泉洞）等等。
二、趙樹理小說中所確立的文化立場及缺憾
相比前一部分對于趙樹理小說作品中是如何體現地道的晉陽文化的論述，這一部分的分析之于文學的角度來說具有更大意義，筆者想要研究的是根植于山西這樣的地理文化氛圍之下，作家的創作在何種程度上受到了怎樣的影響，以及作家本人由此確立了怎樣的文化態度與文化立場，當然側重點在于分析其中所存在的文化缺憾問題。
趙樹理出生于山西省晉城市的沁水縣，這是黃土高原上一方人杰地靈的風水寶地，古時稱作澤州府或鳳臺縣。這里位于山西的南部，是晉、豫兩省的交界地帶，也被譽為“山西的門戶”，丹河、沁河流經此地，造福了一方百姓，這里的人們勤勞樸實、重利輕義、倔強慎行，但有限的地理條件又促使這片土地上的人們養成了保守、閉塞的鄉土習性。盡管傳統的晉陽文化在形成之初，是一種取一種兼容并包的態度的，它融合了中原農耕文化與北方草原文化，但“山西因地理環境和地理條件的緣故，在近、現代是屬于疆域變化較少，受近代文明沖擊較輕、社會變動也較緩慢的省份之一。后，山西在閻錫山統治下，雖名義上納入‘民國’軌道，但實為閻氏獨立王國。全省除太原略有些文明氣息外，其他地區幾乎仍處在閉塞落后的狀態中”[3]。這些客觀條件，導致了晉陽文化在后續的發展中出現了停滯甚至是倒退，古老的三晉大地再也沒有往日晉商時代天下商賈往來、車水馬龍的繁華景象。
而一再強調自己是從農民中走出來的作家的趙樹理，在自己的創作中往往也不自覺地貼上了此種鄉土性的標簽，“土味”是他津津樂道的創作特色。與京派作家筆下的鄉土小說不同，趙樹理的文學抒寫中滲透的是一種地地道道的“土”，這種“土”是晉陽文化中的務實、保守與頑固，也代表了趙樹理自身的文化態度與文化立場。縱觀其一生的作品，其中也有濃重的“路線”痕跡，這也與他自身的文化身份認同有直接的關系，“實在”、“死心眼”、“一條道走到黑”這些詞語來形容趙樹理本人及他的創作是基本符合的。
然而，1942年《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）的發表，為文學界帶來了一條新的創作路線。《講話》提出“文藝要為工農兵服務”的口號，強調文藝應充當教育民眾，啟迪心智的作用，認為文學從屬于政治，目的就是要更好地帶領廣大人民群眾取得階級斗爭的偉大勝利。這實際上是一種激進的功利主義文藝觀，但當時因為《講話》發表這個歷史契機，趙樹理和他的作品幾乎一夜成名。有了此種經驗的他，在以后的創作中，更是堅定不移地遵照和執行著《講話》精神，導使他的小說創作無不帶有些政策圖解的理念與痕跡。《鍛煉鍛煉》中，塑造的“吃不飽”、“小腿疼”這兩個人物形象旨在教育廣大人民群眾應當摒棄落后的思想，積極要求進步，但這種目的言說過于明顯，免不了帶上些說教的痕跡；《邪不壓正》對于“邪”與“正”的劃分并沒有明顯的界限，中的進步分子與落后代表之間的較量的故事也稍顯老套，并且農民中間的某種小農意識傾向在“寫不壓正”的美好愿望中被隱去和規避了，其敘述再也沒有了《小二黑結婚》當中的干脆利落。
過于糾結于實際材料的選擇再加上功利主義的創作動機，使得作品在很大程度上缺乏審美情趣。由此，我們可以得出這樣的結論，晉陽文化中消極閉塞、保守落后的一面很大程度上影響了趙樹理文化立場的形成，他認為農民是創作的根本，卻忽略了文學本身也是一種藝術，也應當站在高于生活的立場上去審視和反思生活。
三.結語
趙樹理在很長一段時期內被人認為是排除在體制以外的“文攤作家”，但他被譽為描寫農村生活的“鐵筆圣手”是有一定道理的。他文學抒寫中的地域性文化特色也應當引起我們的足夠重視，這不僅對于趙樹理現象的研究具有重要意義，也為晉陽文化的繼承與弘揚提供了反思的途徑。
參考文獻：
政治中心和社會中心
北京作為一個政治中心，其發達的不是地方政治，而是國家政治。因為在天子腳下，地方即國家，國家也是地方，籠罩在國家權力的直接控制之下。晚清以后的北京也形成了地方社會，這些地方社會是由士紳和商人所組成的，但是在近代北京，并沒有像近代上海那樣強大的地方自治勢力。
上海就不一樣，從晚清開始，作為一個通商口岸城市，其政治權力一直處于多元化的狀態，無論英美、法國、日本，還是清廷、北洋，都不能獨家控制這個東方第一大都會。在中國凡是有權力處于多元、權力的競爭空隙之中，反而會給地方社會一種崛起的空間。上海的地方自治一開始就是在這種夾縫當中生長起來的。
吊詭的是，清末開始的地方自治，是與國家權力的擴張同時發生的。因為貿易、經濟、金融的中心都集中在上海，上海的地方自治背后有一個相對強大的資產階級支撐。這股力量的欲望和力量不是來自自上而下的國家權力――來自上面的權力可以賦予你，也可以隨時收回，上海的地方自治來自于從城市本身生長出來的經濟力和文化力，于是就具有持久的沖擊力和爆發力。近代上海能夠成為中國社會的文化中心，絕不是偶然的。這個城市的資產階級也好，文化精英也好，對他們來說，上海就是他們存在的家，他們主宰城市的地方事務，也借助城市的實力，多次挑戰中央，于是上海就成為北京之外的第二個政治中心。
1900年，當慈禧太后對八國聯軍宣戰，竟然以上海為中心出現了“東南互保”。國家在對外宣戰，地方卻與“敵國”議和。發生，南北對峙，又是在上海進行南北和談，最后，正如馬勇教授所說：“民國不是打出來的，是談出來的。”這個談出來的地方，就是上海。
再看“五四”。五四學生運動爆發在北京，當時北洋政府很強硬，學生上街一個抓一個。到了6月3日，上海資產階級和文化精英聯手發動罷工、罷課、罷市，這一下震撼了世界輿論，北京政府最后只能屈服，釋放學生，罷免三名“賣國”官員，不敢在巴黎和會上簽字。發生在北京，但結束于上海，由北京的學生發動，最后由上海的市民階級跟進，取得勝利。1935年的“一二?九”運動也是這樣，最早在北京由學生發起，席卷全國后，上海各界跟進，成立了各種救國會，把一個原來單純的學生運動擴大為全民的運動。
這兩個城市，北京發達的是以知識分子為中心的公共領域，上海是市民社會的大本營，以資產階級為核心。所以近代中國的歷史當中，幾次大的運動都是北京先發動，然后在上海燎原，最后獲勝。近代的上海，作為社會中心和經濟中心，借助地方的市民社會和城市空間，在清末民初中國的政治當中，扮演了第二政治中心的角色。
與魔都
在近代中國，中國最好的國立大學和教會大學，大部分在北京。北京是中國無可挑戰的學術中心，到今天還是這樣。作為學術中心，北京知識分子的主體，主要在大學。這些學者專家都是一些國家精英，他們繼承了帝國士大夫的傳統，他們的關懷除了專業興趣以外，主要是國家與天下大事，而與地方事務沒有什么關系。
民國時期的北京知識分子，通常是和京城的地方社會絕緣的，與我前面提到的北京那些商人、士紳幾乎沒什么直接交往。他們聯系多的是一張報紙，就是天津的《大公報》。《大公報》在言論方面之所以有影響，主要借助于京城的知識分子。《大公報》有兩個很著名的副刊，一個星期論文，主要由所代表的自由派知識分子所掌握；另外一個是著名的文藝副刊，主要由林徽因的太太客廳為核心的京派作家所掌握。這兩個副刊形成了哈貝馬斯所說的輿論的公共空間：文學的公共領域和政治的公共領域。這些北京的文化人，對這個城市充滿了一種故鄉般的柔情。京派的知識分子曾經也一度生活在上海。20年代末，、徐志摩、聞一多、梁實秋都在上海生活過，但他們不喜歡上海，覺得上海商業氣太重，始終有疏離感，30年代以后他們都回到了北京。這些南方知識分子雖然不會說北京話，但在北京仍然感覺自己是這個城市的主人，反而把真正的北京人――那些老北京――視為他者。
對上海的文化精英來說就不一樣了。上海是什么？上海既不是家也不是國，上海就是一座城，一座有自身機理、血脈和靈魂的城市。民國時期的上海文化精英與京城不太一樣，主要不是大學教授、專家學者，而是由兩撥人組成，一撥是出版商、報業大王、記者、編輯、民間教育者，另外一撥人是自由撰稿人為主體的流浪文人。他們雖然氣質上不一樣，一個是布爾喬亞，一個是波希米亞，但是他們之間并沒有絕對的界限，彼此是流動的，而且共享了同一個城市的文化。比如申報老板史量才，他既是銀行家又是報業大王。另外一撥波希米亞式的流浪文人，來自全國各地，就像許鞍華導演的《黃金年代》中的蕭紅、蕭軍一樣。在上海以自由寫作賣稿為生。這些人看起來對資本主義充滿仇恨和批判，但他們的生存處境又離不開這樣一個高度資本主義化的文化市場，因此這兩部分上海文化人看起來涇渭分明，其實并沒有不可跨越的鴻溝。
上海這個城市有一個外號，叫做魔都。魔都的魔力在哪里？你可以說它是資本主義，也可以說它代表了近代文明。不管怎么說，魔都上海在文化上像一個大熔爐，把來自于不同地域、不同文化背景的新移民統統熔化其間，讓生活在這個城市的文化人（包括反抗者）都對自己產生一種不可抗拒的魔力感，產生一種城市認同。不管是喜歡還是不喜歡，最后他們的生存方式都無法游離資本主義化的生產秩序和生活秩序。北京是，上海是魔都，中國的雙城記，就是如此精彩。
二元社會與一元社會
我多年對北京和上海兩個城市的觀察，發現北京是一個二元社會，而上海是個一元社會。如何理解呢？
大家知道，1949年以后的北京有大院文化與胡同文化之分。大院文化里面居住的，是來自全國各地的單位人，他們在政府機構、文化事業單位工作，屬于京城的上位階層，但大都不是北京人，確切地說，這是一批首都人，而不能算北京人。真正的北京人住在胡同里，大多數處于北京城的底層，是藍領階層。這兩個階層，一個是首都人，一個是北京人，無論文化、語言，還是生活習性和風俗習慣，都涇渭分明，有某種無法跨越的鴻溝。到北京人的家里去，進了門，不用問主人的情況，看他家里的布置、環境氛圍，大致可以判斷主人屬于什么階層，是北京人還是首都人。
但這種判斷方法運用到上海來，就不靈了。上海社會各階層雖然在收入、身份上差距很大，但基本共享同一個文化，那就是市民階層的文化。過去的上海有工人家庭和知識分子家庭，這是兩個不同層次的社會階層。但你進入一個家庭，有時候很難判斷主人究竟屬于哪個階層。上海的文化人家庭，也是井井有條，帶有一種濃郁的市井氣。跑到工人家庭里看，客廳里竟然也放著一整套大不列顛百科全書。上海在文化上是個一元的社會，精英階層和市民階層在身份上是流動的，但是在文化上是整個的，屬于都市的有文化追求的市民階層。文化人有市民氣，市民階層有小資氣。
中國文化之都與世界主義都會
北京作為具有800多年歷史的古都，充滿著濃郁的中國風。這幾年北京變得洋氣，鳥巢、水立方，西洋的后現代風格，也自成格局。但北京的建筑最失敗的也是所謂的中西合璧。
相比之下，上海無論從城市風貌還是市民趣味上，都被認為很洋氣，不“中國”。這也不奇怪，上海1843年開埠，這個城市本身就是全球化的產物，沒有全球化，就沒有上海。上海在全球化過程中誕生和發展，她在全球化浪潮當中只有獲取，沒有失落。這是上海與其他許多開放性城市不同的地方。上海是一座兼容并包的城市，像紐約一樣，是世界主義的大都會。在近代中國，西洋文化最早是到廣州，但廣州在區域上屬于嶺南文化，與西洋文化沖突比較大，所以一直到今天，廣州依然是一座充滿南國情調的中國城市，而非世界主義都會。
但上海在地域上屬于江南文化，江南文化的理性主義和浪漫主義傳統，恰巧與歐洲文化中基督新教的資本主義精神和天主教的藝術情調一一對得上，產生了親和性。不僅如此，世界文化中的其他重要流派：俄羅斯文化、猶太教文化、日本的東洋文化等等也曾經深刻地影響了上海的都市文化，上海文化顯現出世界主義的雜多風格，與北京的中國風形成鮮明的對比。
北京創造力強于上海
民國時期的北京文化是一元的，上海文化是多元的，但今天似乎倒了過來。最近我去了東城區的南鑼鼓巷，看了以后很有感慨。它有點像上海的田子坊，但感覺很不一樣。從上海人的眼光來看，南鑼鼓巷很亂，甚至有點臟，但文化上繽紛多彩。
上海比北京文明，但不及北京有文化。有一年，我請哈佛大學的李歐梵教授到華東師范大學演講，有同學問他，您對北京印象如何？李歐梵脫口而出：“北京？北京是一個有文化的大村莊。”如果村莊不帶貶義的話，北京的確更像村莊，而且還是帶復數的無數個村莊。大量的北漂族懷著夢想涌進北京，北京愿意容納他們，無論是海歸、土豪，還是潘俊⒘骼艘帳跫搖＝裉斕謀本┰諼幕上充滿競爭和活力，一個個山頭、一個個村莊到處林立，風格多元，競相斗艷。從上海人的角度來看，這些村莊似乎都有點“老土”，但越是民族的，就越是世界的，今天北京的文化創造力要比上海強多了。
民國時候的上海，也是一個吸納五湖四海精英的大都會，造就了海上舊夢的輝煌。但是1949年以后，上海成為計劃經濟的大本營，人才流動處于半封閉狀態，上海變成上海人的上海，文化上越來越一元化。雖然這二十年又重新開放，但文化上的自我凝固化趨勢并沒有得到根本性扭轉。
有一個形容上海的詞叫海納百川，一般人理解的都是這個詞的表層，以為上海文化海納百川，有容為大，吸引了全中國、全世界各種不同的文化。但按照我的解釋，海納百川還有另外一層意思，上海的城市文化有一種極強的同化能力，不管你是什么樣的江、什么樣的河，一來到上海，統統被上海同化，形成單一的海派文化。過去美國也自稱是大熔爐，同化一切外來文化，后來受到了批評，所以今天的美國不能再自稱大熔爐，那是政治不正確，美國文化變成文化多元主義，具有極大的包容性。北京文化今天有點像美國，很包容，很多元。
到了21世紀，一個城市的未來取決于創新能力。但上海的創新能力，不要說與北京有距離，甚至都不如深圳和杭州。因此上海提出要建立創新中心，但在我看來，上海搞創新中心的最重要阻力不在于政策，而是文化。因為海派文化只欣賞高大上，而鄙視潘俊5真正的創新往往來自于潘拷撞悖十個野心勃勃的潘浚九個失敗了，一個成功了，就是了不起的創新。上海自以為高大上，以文明自居，整個城市非常規范、整齊劃一，反而缺乏一種真正的創新能力。北京看起來有點亂，但反而有更多的突破和創新空間。適度的混亂才有創新，過度的規范只能守成。我發現，無論是高大上的海歸，還是國內的潘浚凡是想過太平日子的規矩人都想來上海，而喜歡折騰的不安分人都想去北京，于是上海變得越來越規矩，這又使得海派文化越來越單一，缺乏多元和生命的原創力。
[關鍵詞]民國時期；藝術史分期；新史學；分期模式；分期標準
[中圖分類號]J120-9 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-511X（2012）02-0086-06
“五四”前后，“西學東漸”的強勁之風催生了中國藝術史學的現代轉型，而民國時期是中國藝術史學由傳統史學向現代史學轉型的重要時期。這一時期出現了姜丹書、陳師曾、潘天壽、傅抱石、滕固、鄭午昌、俞劍華、秦仲文、余紹宋、李樸園、朱杰勤、劉思訓、馮貫一、胡蠻等一大批著名的藝術家和藝術史家。他們在長期的繪畫實踐和教學的基礎上撰寫了大量的美術史（繪畫史）學著作，如陳師曾的《中國繪畫史》（1925）、鄭午昌的《中國畫學全史》（1929）、滕固的《中國美術小史》（1929）、潘天壽的《中國繪畫史》（1930）、秦仲文的《中國繪畫學史》（1934）、王鈞初的《中國美術的演變》（1934）、朱杰勤的《秦漢美術史》（1934）史巖的《東洋美術史》（1936）、俞劍華的《中國繪畫史》（1937）、馮貫一的《中國藝術史各論》（1941）、胡蠻的《中國美術史》（1942）、李思訓的《中國美術發達史》（1946），等等。他們在藝術史研究和著述中已接受了西方學術思想的影響，同時也保持了中國畫學“知行合一”的傳統治學特點。在他們的著述和研究中自覺地對中國藝術史進行分期，以闡述其史學觀點和研究取向，揭示中國藝術史內在發展邏輯。民國時期藝術史家們在中西文化思想激烈碰撞與學術研究范型轉變的歷史語境中的史學分期思想，在中國藝術史學研究和中國藝術現代轉型中起著不可磨滅的奠基作用。這種畫史著述中自覺的分期意識是民國時期藝術史家的重要特征，也是近代藝術史學與傳統繪畫史學的重要區別之一。本文通過對民國時期中國藝術史分期思想進行梳理、分類，簡要回顧、分析藝術史家們在中西文化思想激烈碰撞與學術研究范型轉變的歷史語境中史學分期的特點和成因，并對史學分期作出進一步探討和思考。
一
藝術史分期并不簡單地是如何組織材料的問題，它反映了藝術史家的藝術史觀與方法論。因為藝術史中關于“分期”的劃分和命名，不是一種隨意的或者簡單的時間標示，而是包含了某種規定性。比如，把這段時間范圍規定為“xx時期”，這就意味著這個時期在本質上有著與別的時期相區別的特征，而該時期的藝術現象則反映出其內在的共同性或共通性，并且與藝術史的實際情形相符。由于受特定歷史哲學的影響，藝術史家們對歷史的一般分期、歷史分期的性質以及歷史變遷的理解直接或間接地制約與影響著他們對藝術史現象的歸類、闡釋和評價。因而，分期問題不僅體現研究者的史學觀和研究取向，而且關系到他們對藝術史內在發展邏輯的認識。這點顯著地體現于民國時期對中國藝術史的分期上。筆者現將民國時期美術史家們的藝術史分期進行梳理、比較，分類如下，并作簡要述評。
（一）按歷史學模式劃分
藝術，作為一種現象與客觀實在，必然歷史性地存在于一定的時間階段與空間位置之中，只有將其置于某個特定階段與特定位置的坐標之下，才易被藝術史學家所系統研究與具體闡釋。藝術史作為人類文化的一部分，不僅具有其自身的特殊性，同時具有一般史學的普遍性。從這個意義上講，按照歷史分期法對藝術史進行分期不僅具有理論上的合理性，而且具備操作上的可行性，因而易于為此前藝術史界所接受。
陳師曾在《中國繪畫史》（1925.1，翰墨苑美術院）中將中國古代藝術史分為“上古史”（三代至隋）、“中古史”（714-1320）和“近世史”（1321至今）。該書是陳氏約在1920年前后在北京美專的講稿，根據日本學者中村不折、小鹿青云之《支那繪畫史》中國藝術史部分增刪改編整理而成，1925年經門生俞劍華整理后由翰墨苑美術院出版。該書被譽為“可以說是近代所出《中國繪畫史》的先鋒。”稍后由商務印書館出版的潘天壽編著的《中國繪畫史》（1926.7，商務印書館）同樣是依中村不折的著作為范本，將中國繪畫史分為“古代史”（從畫之起源到秦代）、“上世史”（從漢代到隋代）、“中世史”（從唐代到元代）、“近世史”（從明代到清代）。
俞劍華的《中國繪畫史》（1937.1，商務印書館）直接利用朝代來分期論述，“以期利用中國歷史之固有觀念”。現以俞著第九章“唐朝之繪畫”為例來說明之。該章共有五節，第一節：唐代繪畫概論，分為：（甲）唐朝之國勢及文化、（乙）唐朝繪畫概論、（丙）唐朝繪畫之應用、（丁）唐朝帝王之好畫、（戊）唐朝之壁畫；第二節：初唐之畫家；第三節：中唐之畫家，分為：（甲）道釋（乙）山水、（丙）鞍馬；第四節：晚唐之畫家；第五節：唐朝之畫論，分為：（甲）畫品類、（乙）畫法類、（丙）畫跡類、（丁）畫史類、（戊）詩文家。可以看出，俞氏在本章中試圖以畫家為中心來勾勒唐朝繪畫的整體面貌和發展概況，既有總體的文化說明，也有具體的畫家介紹，同時還有畫論的分析，較之于其尊師陳氏的《中國繪畫史》描述得更為清晰合理。俞氏的《中國繪畫史》，史料豐富，觀點鮮明，雖采用了傳統的敘述體例，但也能體現著他對中國繪畫史發展規律的研究與探索。
當代學者徐子方教授認為：“歷史的分期固然可以作為藝術史分期之參照，但二者并非完全等同，藝術史分期歸根到底還應把握主流藝術是否發生根本性的改變，如果沒有改變或者雖出現改變苗頭但仍不足以導致整個時代藝術主體形態發生根本性位移，就不能據以進行分期，即使政治及社會其他方面發生根本性改變也罷。”徐教授這種看法頗有見地，把握主流藝術這一指導思想和分期標準的確值得我們關注和進一步思考。
（二）按形式主義模式
世界藝術史上形式主義模式的代表人物是奧地利人李格爾和瑞士人沃爾夫林，他們認為藝術史的發展與藝術品的風格演變有關。李格爾批判性地繼承了康德、黑格爾和叔本華等人的理論遺產，在《藝術風格》、《羅馬晚期的工藝美術》等書中創造性地提出了“藝術意志”這一命題。他認為創造藝術的意愿即藝術意志是貫穿一個文化的更大的意志的一部分，它超越藝術家的個人意愿之上，而和民族的和歷史的正相關。“在李格爾看來，每一件藝術作品都是發展鏈條中的一環，并且每一件藝術作品內部都蘊含著發展的種子。這種內部需要——例如，從“觸角性”到“視角性”的轉變——引起了變遷和運動。”繼李格爾之后，沃爾夫林在他的《藝術學原理》一書中著重描繪了造型藝術的五對范疇，即“線描和圖繪，平面和縱深，封閉和開放，多樣和同一，清晰和模糊”五種類型隨著歷史發展而漸次展開。藝術史的形式主義模式強調從風格和技法人手，揭示藝術史發展演進的某些內部規律，避免了德國古典哲學影響下的藝術史研究過于形而上的傾向。
以西方藝術史學理論和方法來治中國美術史學研究的學者當首推先后在日本和德國留學并獲得博士學位的著名學者滕固先生，他是最早將西方藝術學風格分析的研究方法引入到中國美術史的研究中的現代學者。他的《中國美術小史》無論在體例上還是在具體作品分析上，都明顯體現了西方學術傳統的影響。滕氏拋棄了按照朝代鋪陳羅列畫家畫論的傳統史學方法，他認為，“繪畫的——不是只繪畫，以至藝術的歷史，在乎著眼作品本身之‘風格發展’（Sfilentwictdung）。某一風格的發生、滋長、完成以至開拓出另一種風格，自有橫在它下面的根源的動力來決定。一朝一代的帝皇易姓實不足以界限它，分門別類又割裂了它。斷代分門，都不是我們現在要采用的方法。我們應該采用的，至少是大體上根據風格而劃分出時期的一種方法”。基于此，滕氏將中國繪畫史的發展分為四個時期：“生長時代”（佛教傳入以前）、“混交時代”（佛教傳人以后）、“昌盛時代”（唐和宋）、“沉滯時代”（元以后至現代）。但他強調，“沉滯時代，絕不是退化時代。”滕氏可謂獨具慧眼，其著眼點頗具史家治史尋求歷史轉捩的意圖。滕氏的分期基礎是尋求新的藝術“素養”，而這種“素養”又是風格演進的動力。他認為這種“新素養”一般在文化交匯時期最能發揮作用，會帶來繪畫風格的變化，進而歷史分期即隱含其中。因而，滕氏非常強調未來異質文化引入后與傳統文化結合的活力。在對中國美術史的分期處理上，滕氏也參考了德國學者希爾德（Hirth）和法國學者佩遼格（Peleogue）的觀點，并倡導從風格史的角度來研究繪畫史的觀點，這對于中國美術史的研究具有方法論上的重要意義，因而得到了鄭午昌、劉思訓、傅抱石等人的大力推崇。鄭午昌的《中國美術史》（1935.7，中華書局），劉思訓的《中國美術發達史》（1946.5，商務印書館）也基本上采用了這種分期法。滕氏的“藝術作品本位的歷史而不是作家本位的歷史觀”在他的分期中得到了很好的彰顯。滕氏這種強調作品本位和風格因素研究方法正好與西方20世紀上半期的藝術史研究主流思潮相吻合。
（三）按社會學模式劃分
按照社會學方法，從美術的社會功能及與其它社會意識的關系人手對藝術史進行分期的典型代表莫過于鄭午昌先生了。上文已介紹過他受滕氏之影響的藝術史分期法，其實真正代表鄭氏的治史思想與特色的是他1921年任教杭州時著寫的《中國畫學全史》（1929.5，中華書局）。在此書中，他將整個繪畫史分為“實用時期”、“禮教時期”、“宗教化時期”和“文學化時期”四個時期，并且強調繪畫史的主要任務就是描述藝術的演進過程以及流派發展情況，“然其演進也，往往隨當時思想文藝政教及其它環境而異其方向，別其遲速；而此種種環境，又隨時代而變更。如我國數千年來，專制政府前仆后繼，一代一姓，各自為治。其間接或直接影響于畫家者，亦各異趨。”鄭氏在分期中著眼于文化史觀，將繪畫藝術與政教文化相聯系，在諸多社會文化因素的制約中說明中國繪畫在特定歷程中自成體系的深刻原因。應該說，這種分法本身即包含著對繪畫史整體發展的一種解釋。
（四）按生物進化模式劃分
西方生物學藝術史觀論者以16世紀意大利文藝復興時期藝術史學家瓦薩里和18世紀德國學者溫克爾曼等人為典型代表。瓦薩里認為，藝術“就如同人類的身體，誕生、成長、衰老、死亡。……（至16世紀）作為自然的摹仿者，藝術已盡其所能，達到了登峰造極的境界”；同樣，溫克爾曼也認為，“藝術史的目的在于敘述藝術的起源、發展、變化和衰頹，以及各民族各時代和各藝術家的不同風格，并且盡量地根據流傳下來的古代作品來作說明”。不難看出，二者盡管表述角度和方式有所不同，但他們關于藝術史本質的理解是相同的，他們都認為藝術如同自然界的生物一樣可以經歷由生到死的生命延續過程。
繼生物學模式之后，便是受達爾文進化論影響長期而廣泛產生影響的進化論模式。西方進化論史學觀認為，藝術的發展如同生物進化按照由低級到高級的不斷發展的生命演化過程，其中最杰出的理論代表當屬黑格爾。黑格爾在他的《美學》中將人類藝術的發展歷程描述為理念即絕對精神在不同時代的表現形態：“概括地說，這就是象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術作為藝術中理念和形象的三種關系的特征。這三種類型對于理想，即真正的美的概念，始而追求，繼而到達，終于超越。”由于黑格爾在思想界和理論界的巨大聲望，這種“象征一古典一浪漫”的進化論藝術史觀發展模式在西方乃至世界都有著廣泛的影響。“無論后人是否同意進化論藝術史觀的結論，但無可否認這種理論模式所取得的成就是巨大的和多方面的，這就是第一次從人類藝術的高度看待藝術史，而不僅僅局限在美術史的范疇。”用當代英國藝術史家貢布里希的話說：“這部講演錄包含著一個前所未有的嘗試：全面而系統地考察整個世界藝術的歷史，甚至可以說一切藝術的方方面面的歷史。”正因為黑格爾的《美學講演錄》將藝術史的研究對象和范圍擴大到包括視覺藝術、聽覺藝術和綜合藝術以及西方藝術和非西方藝術在內的整個人類藝術，“構成了現代藝術研究的奠基文獻”，黑格爾被貢布里希稱為“藝術史之父”。但是，和生物學模式一樣，這種進化論模式也存在著明顯的不足，它在實際上給藝術的演化強加了一個封閉性的圓弧，這就是用哲學體系闡釋藝術史，實際上消解了藝術史的獨立性。
民國時期秦仲文、史巖等人受西方生物進化論影響，直接以生物進化的模式對中國繪畫發展進行分期闡釋和說明。秦仲文的《中國繪畫史》（1934.11，立達圖書公司）將上古至清末民國的中國繪畫發展史分為萌芽、成立、發展、變化和衰微五大時期，把數千年的中國繪畫發展史看作是一個由生長走向衰微的歷程，這明顯受到了生物進化論的影響。史巖的《東洋美術史》（1935，商務印書館）將中國、印度、日本三國美術及其相互影響作統一的論述，這在當時還是獨一無二的。史巖的史學分期觀念與秦仲文如出一轍。在其《東洋美術史》的序言中，更是明白地寫道：“當一國文化達于最的時代，藝術亦必郁郁乎造于優美卓越的絕頂。但這優美卓越的藝術，決非突然超升的，由萌芽而發育而成長而成熟，這期間必經過相當長的年代，……這萌芽、成長、成熟、終而至于老衰，是一個自然原則，有生物如是此，文化藝術亦逃不出這原則的圈外去。秦史兩著主要從生物進化角度出發，注重繪畫藝術的自身演進，研究其發生、發展、、衰頹以至滅亡的進化進程當然是必要的，但是相對忽略了繪畫藝術本體外的其它因素，如外來影響、政教文化、民族關系等。因為藝術是異于一般生物有機體的，其復雜性遠在生物之上，因而是無法完全用達爾文的那種生物進化的模式來加以推演的。
（五）按唯物史觀劃分
唯物論既是世界觀，又是方法論。李樸園、胡蠻（原名王鈞初）是試圖用研究中國藝術發展的早期代表，他們的唯物史觀在其藝術史分期上得到了很好的彰顯。1930年，李樸園撰寫的《中國藝術史概論》由良友圖書印刷公司出版，這是我國第一部以唯物史觀為指導的藝術史著作。用唯物史觀來研究中國藝術史，這在中國藝術史研究中具有劃時代的意義，以至于林文錚先生在為該書所作的序言中高度評價道：“李樸園先生用快刀斬亂麻的方法，毅然脫離前人之陳式，而采取唯物史觀為其治史之原則，并參以文化傳布說為副則，這是何等大膽，何等痛快，何等革命的態度呵！也許有些人以為他這種方法未免太武斷或太狹義了，但是用唯物史觀的眼光來整理中國藝術史，很可以得到許多新穎的見解，精確的批評，這是不可磨滅的功績。”十年后，胡蠻的《中國美術史》（1942，延安新華書店）面世。該書首次把有關文藝的思想運用到中國美術史的研究，書中對美術起源、美術與社會政治經濟的相互關系以及中國新美術的動向等方面的論述，都是唯物史觀的具體運用。現將李、胡兩著分期列表如下，以供比較。
從上表可以看出，兩著都能在結合實際中表現出別具慧眼的見解。李氏從社會形態轉換與文化思想變革方面來劃分的，旨在挖掘藝術發展背后的動力和源泉，即社會經濟結構、思想文化背景與藝術發展變化的關系。胡蠻分期的方法既有基于社會制度的，也有基于王朝更替的，但胡蠻在每一個敘述單元中都十分強調社會背景對繪畫藝術發展的影響，強調了經濟條件、宗教因素、社會思潮、審美趣味等社會背景對繪畫藝術發展的影響，因而突出了藝術的本體與外在因素的關系。總之，具有敏銳思想的中國藝術史學界開始運用唯物史觀來解釋中國藝術的歷史發展，這在民國時期的中國藝術史學界不能不說是一個新的開創，它預示著中華民族之文藝復興和偉大開端。
二
民國時期是我國藝術史的重要轉型期，這一時期的繪畫史學，一方面依托于西方新史學與日本新史學的影響，并借鑒西方20世紀自然科學和社會科學的成果與方法；另一方面，作為轉型期的繪畫史學又很難擺脫中國傳統史籍的影響。
民國時期的藝術史分期，如果我們做一番總體性考察，不難發現，無論是歷史學分期模式還是形式主義模式抑或生物進化模式，即便是按唯物史觀劃分，它們都受到有著西方進化論思想的新史學觀的直接或間接的影響，像梁啟超的進化史學觀、陳寅恪的歷史研究法、顧頡剛的新歷史考證法等成為當時多數學者的理論基石和方法論基礎。尤其是作為近代史學的倡導者和奠基人的梁啟超的“新史學”對民國時期美術史研究產生了深遠影響。“民國時期美術史學者受梁啟超等人影響，與進化論結緣，主要表現就是一種歷史的美術進化史觀的形成。他們開始以歷史進化之眼光關照整個中國美術的變遷，即用生長與衰亡、進步或退化等觀念來詮釋中國美術史，注重對美術史系統的研究及美術發展規律的探討。”梁氏強調文物專史不能隨政治史的時代以劃分時代，因為，“要跟著政治走，而有這個時代文物盛而政治衰，那個時代文物衰而政治盛”的情況，所以，“要做通史，簡直沒法子說明”。所以他強調文物專史不能以朝代為分野，而必須以實際情形來劃分，并且他以繪畫史為例加以說明：“即如繪畫史，若以兩漢畫、三國畫、六朝畫、唐畫、宋畫分別時代，真是笑話。”他認為：“中國繪畫，大體上中唐以前是一個時代、開元、天寶以后另是一個朝代，分野在開元初年。底下宋、元混合為一時代，至明中葉以后另為一時代。”我們且不論梁氏對中國繪畫史的劃分是否合理，但就其主張繪畫史的分期不能以朝代為分野而須以實際情形為標準，已足見其眼光之敏銳。這對美術史、繪畫史的研究無不具有現實指導作用。以梁氏在當時學界的卓越地位以及“新史學”的廣泛影響，民國時期的美術史（繪畫史）研究是很難擺脫梁氏與“新史學”之影響。“這一時期的中國美術（繪畫）史學者普遍重視了梁啟超在《中國歷史研究法·補編·文物專史》中論及的分期問題，通過分期來體現歷史觀，通過分期來表示研究取向，通過分期來闡發對中國美術史發展內在邏輯的認識。”
同樣，達爾文的進化論在19世紀末20世紀初對中國的思想界、學術界產生了重大影響，這種頗為流行的“進化論”觀念即被用于美術史分期上。陳師曾基本上接受了新史學思想。在《中國畫是進步的》一文中，陳氏竭力主張中國畫是按照由簡單進于復雜，由混合進于區分的原則不斷進步的。他甚至認為，動植物的繁殖、人類的進化，以及各種學術的進展，都是經由這個途轍而緩慢前進的，中國畫的進展當然也不例外。美術通史的分期，以幸得“梁啟超之教示”的滕固的觀點較有代表性，滕氏在《藝術學上所見的文化之起源》（1922）中提及：“二年前在《新潮》上讀先生的《美術之起源》，……近來梁任公先生在所著《中國歷史研究法》中，也頻頻說起吾國歷史的藝術，所給予我的印象的這二文最深刻。”滕氏在《中國美術小史》弁言稱“囊年得梁任公之教示，欲稍事中國美術史之研究。”梁先生曰：“治茲業最艱窘者，在資料之缺乏；以現有資料最多能推論沿革立為假說極矣。”滕氏受梁氏之影響正體現于斯矣。另外，滕氏留學日本期間，正值日本以歐美新史學代替舊史學、構建日本新史學的轉型過程中，滕氏不可能不受到西方新史學觀念的影響。秦仲文和史巖等人更是直接以生物進化模式對中國繪畫發展史進行分期闡釋，鄭午昌、俞劍華、李樸園、胡蠻等人也受到新史學的影響，以進化論闡述其史學觀點。毫無疑問，用歷史進化論取代歷史循環論，確系一大進步。然而，現在看來，這種近乎直線型的進化發展模式本身是有問題的。因為，進化論描述的其實是一種無限度的、單一性的進化，包含著一種絕對的價值取向。實際上，藝術是異于生物有機體的，其復雜性遠在生物的事實之上。
民國時期的繪畫史家絕大多數都具有書畫家兼學者的雙重身份，同時又在西方或日本留學，受到過西方新式教育，接受過西方文化的熏陶。然而畫家治史，需大量援引古代畫論為其研究思想與資料依據，因而，其史學方法還不可能完全脫去傳統畫史的影響。中國傳統畫史分期研究的弊病之一，正在于不自覺地依賴單一的時間觀念（政治的、社會的），即以王朝更替作為普遍的、不加推究的分期標準，忽略了藝術與時代的關系，使這種觀念一馬平川地貫穿了整個藝術史的歷程。張彥遠的《歷代名畫記》，作為中國第一部繪畫通史，在藝術史觀、著錄體式、分期方法等方面形成了一個完備的畫學史結構，影響及于后世，至明清蔚然成風。張彥遠在《歷代名畫記》的“論名價品第”中說：“今分三古，以類貴賤”，“上古”指后漢、三國，“中古”指晉宋，“下古”指齊、梁、陳、北周。在“論畫六法”中，張氏又將繪畫史分為“上古”、“中古”、“近代”和“今人”四個時期。在中國近代，早在1901年，梁啟超在《中國史敘論》中，受西方新史學影響，把中國歷史分為上世、中世、近世三個時期，指出其目的在于“探索運動進化”。日本學者在撰寫中國美術史時，不少也劃分為三期或四期，如中村不折把《中國繪畫史》分為上世期、中世期、近世期；伊勢專一郎將《支那繪畫史》的中國部分劃分為古代、中世、近代。通常西方的藝術是分為四個時期的：古代、中世紀、文藝復興和巴洛克、近代，但西方也有學者大同小異地劃分出三個時段，即古代、中世紀、近代。筆者認為，陳師曾、潘天壽等人的分期法并非承襲了我國傳統分法，顯然直接受到了西方的古代史、中世紀和近代史的三分法影響，當然也與古代做法有相通之處。盡管如此，由于他們處于舊史學向新史學的現代轉型期，其傳統畫論畫史的痕跡仍清晰可見。
三
繪畫史的分期是繪畫歷史性存在的前提，也是研究者史學思想的集中表現。近代繪畫史學與傳統繪畫史學的區別之一即在于畫史著作中自覺的分期意識。民國時期的藝術史分期意識，是前輩學人在中西文化激烈碰撞、中國問題日益嚴峻的大背景下所積淀而形成的，每一種分期都是學者們艱苦探索、努力嘗試的智慧的結晶。受西方傳統藝術史學觀的影響，民國時期的藝術史分期多限于視覺藝術，疏忽了包括視覺藝術、聽覺藝術、綜合性藝術在內的人類一般藝術史分期的探討。盡管這些分期思想現在看來還有著這樣或那樣的缺點和不足，還不是十分完美，還有待進一步完善，然而，它們都是基于現代意義上藝術史分期的一種初創，已經十分難得。前輩學人們自覺的分期意識以及他們關于分期的摸索和嘗試，足令我們為之矚目并應當尊敬和學習的。
藝術史分期是藝術史學者在安排闡釋要素即如何組織材料時須加以慮及的一種邏輯結果，每個研究者都有一種從自身理解藝術史而建立的分期標準，這種分期標準并非是客觀存在的。美國當代藝術史家邁耶爾·夏皮羅（Meyer Schapiro，1909-1996）認為，藝術史分期一般有三種類型：“政治朝代的、文化的和美學的。第一種類型的例子有：加洛林王朝的、奧托王朝的、都鐸王朝的；第二種類型的例子有：中世紀、哥特式、文藝復興；第三種類型的例子有：羅馬式、古典的、風格主義、巴洛克。”他還認為，“同樣的客體能夠按照不同的方式來分類，所有的方法都必須是邏輯的并符合我們關于客體事物結構的知識。因此可能就會有許多不同的時期分類法。”如此說來，民國時期諸多的分期標準便是可以理解和同情的了。
關鍵詞：地方高校；地方古籍；搜集；保護；利用
中圖分類號：G255 文獻標識碼：A 文章編號：1008-0821（2012）07-0137-04
1、對深入發掘保護地方古籍的認識
數千年的中華文明史，為我們留下了豐富的古代典籍，它是我們汲取營養的重要載體。特別是地方古籍。往往帶有濃厚的時代特征及地方色彩。既是翔實的歷史記錄，又是珍貴的文化遺產。由于時過境遷，很多的地方古籍失散遺落，因此拯救保護乃當務之急。作為一個地方高校圖書館來說，從收藏古籍的數量和擁有的技術力量顯然不能與大型國家級圖書館相比，從資金和條件更不能與一些重點大學及歷史較長的本科院校相比，但是卻有著得天獨厚的區位優勢。愈是具有地方性的文化，愈是具有民族性，愈是具有民族性的文化，愈是具有世界性。地方高校通過對地方古籍的保護整理，使其內容得以保存，地域文化得以發揚光大，有利于地方文化的傳承、有利于地方經濟和文化建設、有利于增加外界對本地的了解、有利于特色教學和學術研究、有利于形成自己的品牌、有利于提升圖書館和學校的品位及知名度。
2、重點發展地方古籍，走特色立館之路
2007年我們圖書館特藏部成立之初，國務院辦公廳下發了《關于進一步加強古籍保護工作的意見》。我們根據自身情況及形勢的發展需求，確定了發展思路：整理保護原有舊藏，查缺擇優補配新藏，重點發展地方古籍，特色資源立館，優質服務樹館。從此，我館古籍整理、保護工作次第展開，古籍工作邁開了新的步伐。
2.1 整理保護原有舊藏
我們一是建立了適用的古籍特藏管理制度。二是古籍文獻專室存放，改善了保存條件。三是完成了全部古籍線裝書的編目、建賬、回溯建庫。四是澄清了我館古籍特藏的家底。我館古籍室現藏各種古代典籍、民國文獻2.6萬余冊。其中古籍線裝書1800余種9500，較珍貴的明清善本有25種300余冊；民國文獻、非線裝新版古籍16000余冊。
2.2 查缺擇優補配新藏
古籍叢書系統性強，一旦缺冊影響使用。我們對所有館藏新版古籍叢書，如《叢書集成初編》、《北京圖書館古籍珍本叢刊》等進行查漏補缺。補充了館藏，方便了讀者。同時密切關注出版動態，有針對性地采購新版古籍與新版民國文獻，先后購進了《晚清名儒年譜》、《宋代傳記資料叢刊》、《歷代三十四家文集》、《（民國）大事史料長編》等，及時滿足了廣大師生的教學科研需求。
2.3 地方古籍的發展和利用
2.3.1 確定搜集的標準與重點
根據教學科研的需求及商丘區域歷史文化資源的優勢和特點，我們在認真調研的基礎上，制定了地方古籍的搜集標準：收錄的地域范圍，以現行的行政區劃為重要依據，兼顧人文地理形成與發展的歷史沿革等因素，即以今商丘所轄1市、2區、6縣為主，涉及開封的蘭考和周口的鹿邑，兼帶與商丘比鄰的魯西南的菏澤、定陶、單縣、曹縣，皖北的亳州、碭山、蕭縣，蘇北的徐州、豐縣、沛縣等。
在內容上，凡涉及本地方的古籍，均在收集之列。凡鄉人著作，不論其內容是否涉及鄉土史地，也在收集之列；在品種上，重點搜集方志、史載、別集、譜牒、輿圖、金石碑刻類文獻；在版本上，不管是刻本、活字本、寫本、石印、影印等任何版本；在載體上，不管是紙本、光盤或電子版，都在搜集之列；在人物上，首選各個歷史時期較有影響的重要名人和代表作家；在姓氏上，重點選擇根在商丘的姓氏，如宋、湯、戴、莊、牛、邊等；在家族上。重點選擇古代商丘境內名門望族或較有影響家族，如明清時代商丘家（沈、宋、侯、葉、余、劉、高、楊）、七大戶（陳、蔡、穆、柴、尚、盂、胡）等。
2.3.2 對當地古籍進行排查梳理
按照我國地方古籍文獻的三大分類，對于世傳古籍文獻的收集，關鍵在于理清各個歷史時期都有哪些作者及其有關著述內容、流傳和收藏線索。我們查閱了大量的舊志傳記、藝文書目、古籍聯合目錄等工具書，還充分利用網絡，對本省以及國內一些大中型圖書館，進行了重點檢索；對于近年考古挖掘的出土文獻，除查閱考古類工具書之外，還深入到本地各旅游景點和博物館考察該類文獻的收藏情況；對于民間文獻的流傳和收藏，我們則通過各縣文物局、方志辦和一些文史工作者，掌握一部分線索，還經常深入到田野祠堂、百姓家中查訪民間古籍文獻的藏存情況。經過認真細致的爬梳和調查，基本上捋清了世傳商丘歷代哲人先賢的著述以及有關鄉土文獻的存佚和收藏著錄情況，初步掌握了各縣出土文獻、部分民間文獻的收藏概況。據初步梳理，從先秦到清代，商丘各地文人著述有記載者共計569人、作品1200余種。值得一提的是，商丘是西漢梁國的故地，漢畫像石、石刻文獻特別豐厚，已出土的漢畫像石有300余方，僅梁孝王劉武和李王后墓帶有文字的刻石就有3 000多塊。另有許多具有重要價值的明清碑刻和名人墓志銘，如清康熙帝御書賜予重臣宋犖勸勉為官廉政的《督撫箴碑》，記錄清乾隆二十二至二十三年開、歸、陳、汝四屬二十八州縣與水患作斗爭，開挖溝渠，興修水利的《水利圖碑》，記錄同治七年晚清政府調整豫東戰略要地永城軍事防務的《移設永城營碑記》；明清理學大家湯斌、沈鯉及文學世家宋氏、侯氏家族的墓志銘等。
2.3.3 迎難而上，創造條件搜集地方古籍
地方古籍文獻具有散藏性、隱藏性和私密性等特點，散藏性主要表現在其文獻資源分布于各種藏書、博物、檔案機構及基層社會；隱藏性主要表現在多為非公開出版或深藏于各類古籍文獻中及村民中間；私密性主要是指家族資料和家譜不僅印量小非公開，還多秘藏于宗室族長之手不輕易外露閱傳，特別是那些家傳數代的老譜更是密不示人。因此，地方古籍的搜集是比較費時費力而又困難重重的，不是說有錢就能買到。在實踐中，我們想方設法，迎難而上，探索了一套自己的途經與方法。
（1）通過相關單位搜集
我們與各縣市圖書館、方志辦、檔案局等相關單位及地方文化團體或個人建立聯系，通過他們獲得線索或委托他們代為搜集地方古籍。如我們通過寧陵縣地方志辦公室的工作人員，搜集到近30部寧陵縣境內的家譜。再如民權縣方志辦的退休干部王春德先生，他不僅捐贈了自己家族的族譜，還為我們借到了多部民權縣的家譜，并提供了許多家譜線索。
（2）通過宗親會及研究會搜集
我們與姓氏宗親會及研究會合作，搜集宗族資料和族譜。近20年來。各地姓氏宗親會或姓氏歷史文化研究會紛紛成立，他們擁有本姓氏一部分家譜，有的為了續修家譜，要搜集更多的本姓氏家譜及宗族資料，我們雙方合作搜集家譜及宗譜資料，避免重復勞動，提高了工作效率。如我們與商丘陳氏歷史文化研究會合作，將已搜集到的幾種陳氏家譜復制給他們，他們也將搜集到的31種陳氏家譜借給我們復制。
（3）通過親朋好友、訪學師生搜集
我們發動親朋好友和在外進修訪學的師生等進行搜集，這樣搜集的面廣、品種多、過程簡單，節省人力、物力。通過這種方式，我們收集到了許多珍貴的清人文集和名人家譜。
（4）通過古舊書店搜集
我們常逛書攤、舊書店、古玩店和網上書店，和店主、攤主建立了固定的聯系，一有線索，他們就會電話、短信通知我們。有時還委托他們下鄉時順便代為搜集。
（5）到各大圖書館搜集
我們多次赴國家圖書館、上海市圖書館、河南省圖書館拍照、掃描或復印地方古籍，雖然復制文獻失去了原有的版本價值，但卻依然保留著地方古籍的文獻價值。
（6）深入百姓家中搜集
我們經常置身田間祠堂，深入百姓家中搜求察訪。向保存者說明來意。通常情況下，他們多數樂意讓我們翻閱、抄錄或拍照。有時通過他們還可以獲得更多的信息線索。
（7）廣發家譜資料征集函
我們在《商宋特藏網》上《商丘師范學院圖書館家譜資料征集函》等，在每年新生入館教育和講授文獻檢索課時向同學們宣傳館藏特色文獻和家譜知識，鼓勵捐贈本族家譜或者提供信息線索。
（8）利用因特網免費資源
隨著網絡的發展，因特網上出現了許多可以免費使用的數字資源，比如新浪愛問知識網、國學數典網等網站，經常有各種免費的古籍文獻，我們共下載了200余部商丘、及相關地區的古方志，這樣既節省了經費，也有了數字資源。
（9）購買新版地方古籍
我們時刻關注出版信息，經常閱讀古籍新書報，上網瀏覽各古籍出版社的出版信息，及時購進一些公開出版的影印或校點整理的新版地方古籍。
（10）從大型叢書中析出地方古籍
近年來我們嘗試從多卷本、大部頭的叢書、總集中發掘析出地方古籍史料，取得了可喜的收獲。例如去年我們從大量的世傳金石文獻及近年新出考古、古文字文獻中，析出了商周時期古宋國及漢代西漢梁國所有帶銘文的青銅器文獻，為研究周朝古宋國和西漢梁國提供了珍貴的史料。
（11）與文物系統合作搜集
我們還與文物系統合作，共同搜集出土的金石文獻及民間文獻。例如我們與睢陽區、永城市博物館、文物隊等聯手協作，對兩區域的墓志銘、碑刻、畫像石、帶有銘文的青銅器進行了重點的捶拓，入藏了部分拓片。
2.3.4 多種措施保護地方古籍
（1）保護原生文獻
對于收集來的原生文獻，我們遵循古籍保護原則，都要進行低溫滅菌，有的進行簡單修補，加裝套具，專柜存放，盡量減少讀者閱讀原始文獻次數。
（2）普查保護民間古籍
我們著力做好民間古籍的普查保護工作，一是向其宣傳保護古籍的重要性，增強其保護意識，并對每部文獻拍照留影。二是捐贈或代為保藏。民間家譜大多沒有良好的保存條件，如收藏者愿意，我們可免費代為保藏，并尊重其提出的家譜開放權限；捐贈者的家譜可以得到妥善保管，還可以免費優先使用我館一切資源。三是免費修補。對于提供古舊文獻和家譜底本者，我們可為其免費裝訂修補，并回贈電子版和防霉防蛀藥物、裝具等。四是通過免費進行古籍鑒定與數十位收藏人建立了聯系，還建立了民間收藏古籍檔案。這有利于掌握民間收藏情況，也有利于古籍普查及我們日后的收集。
2.3.5 地方古籍初具規模
五年的艱辛汗水，改變了我館地方古籍一窮二白的面貌。如今，這里已入藏了一批史料價值高、學術性強、內容豐富、載體多樣、獨具特色的地方古籍，一個以商丘文獻為主、中原文獻為輔、重點突出商（梁）宋文化特色的綜合性文獻資源體系已初步形成：商丘、河南地方史志較為齊全，古代方志共計700余種，另有電子版古代方志近200種；商丘區域家譜較為可觀，目前入藏家譜共計325種、1042冊，其中清代以來古舊版本家譜60種、313冊。歸德府世家望族的家譜多有收藏，例如各種版本的
2.3.6 邊搜集整理、邊開放服務
商丘師院每年立項的科研項目，都有一部分關于商丘或中原的選題，以前這類地方古籍一無所有，廣大教師感嘆“做這類課題難”。為此，我們一邊加快收集的力度，快速擴充地方古籍的品種和數量，一邊整理、開放，使有限的文獻最大限度地得到利用。我們還采取靈活多樣的服務方式，提供內閱、代查檢、代復制、電腦打印、專題咨詢、研究性情報服務和定題跟蹤服務等。
（1）制定細則，分類著錄
為了方便讀者利用和更好的揭示館藏，我們將搜集來的古籍文獻分為古本方志、文集、譜牒、金石拓片、輿圖等幾個大類，本著先易后難的原則，依次開展了對上述文獻的整理。我們參照國家關于古籍著錄的標準并結合本館工作實際，制定了我館古籍分類、著錄的細則，對古籍、家譜進行了系統、規范的分類、著錄。
（2）編制專題工具書
我們根據讀者的需求，有目的、有選擇、有計劃地編制各種不同的專題書目、索引。在較短的時間內加班加點編制了《商丘師院圖書館館藏古籍目錄》、《商丘師院圖書館館藏方志目錄》、《商丘師院圖書館館藏金石拓片·輿圖目錄》、《漢梁文化研究專題文獻目錄》。目前我們正在著手編寫《商丘師院館藏家譜簡目》，并對上述目錄及時進行增補修訂，建立完整科學的目錄體系，使其更好的發揮效用。
（3）古籍數字化的再生保護和利用
在這科技飛速發展的數字化時代。利用信息技術對古籍進行再生性保護，是保護和利用古籍的良好途徑。因而，我們把從各處借來復制。的文獻和巳入藏的重要版本家譜，都進行了掃描、整理，依照原版制作3～4套紙本供讀者使用，再以電子版形式永久保存。這不僅令珍稀的地方古籍化身千萬，使讀者在不翻閱原書的情況下進行閱讀和使用。還徹底顛覆了古籍保護“重藏輕用”的習慣，真正體現了古籍為用而藏的原則。接下來，我們還要進一步揭示自己的館藏，建立各種專題的地方古籍書目及全文數據庫，通過與公共館聯合，實現資源共享。
（4）整理地方古籍，開展學術研究
高校圖書館不僅是為學校提供文獻資源保障的服務性機構，同時也是學術研究機構。幾年來。特藏部工作人員利用工作之余，就地方古籍資源開展了一些學術研究活動，除發表了10余篇有關地方古籍整理和研究等方面的學術論文以外，還嘗試著整理了一些古籍，收到了顯著成效。我們選擇明清時期商丘文人著述為方向，以宋氏家族為突破口，申請了教育部古委會2007年重點研究項目“宋犖全集校點”、河南省教育廳重點資助項目“宋犖文學研究”；2011年申請到河南省教育廳項目“宋犖年譜長編”。目前3部書稿均已成型。只待完善出版。其中，《宋犖集輯校》95萬字、《宋犖年譜》30萬字、《宋犖文學研究》25萬字。在此基礎上，還編纂了近百萬字的《商丘宋氏家族研究資料匯編》。去年，從各種金石文獻中析出、輯佚了《商丘古代青銅文獻》。另外，我們還已著手編纂《商丘古代文獻敘錄》、《商丘師院圖書館館藏家譜提要》等。我們還應邀為商丘陳氏歷史文化研究會、田氏宗親會等姓氏文化團體標點注釋古本家譜，挖掘族人先賢的事跡，開展姓氏文化研究。上述工作，推動了區域文化的研究，豐富了區域文化的內涵，同時也鍛煉了我們的科研能力，打造了學術團隊，提升了圖書館乃至學校的形象地位。
（5）努力助推教學和科研
我院文學院古代文學專業是河南省重點學科，在申請碩士點的過程中，依托我們的特色資源及整理成果，設置了商丘古代地方文獻整理專業方向。我校申報河南省教育廳高校人文社科研究基地——商丘師院漢梁文化研究中心，將我館特藏部人員整體納入，還依托我們設立了一個獨立的研究所——商丘姓氏家族文化與漢梁文獻整理研究所，并把我館的地方文獻室作為學校漢梁文化研究中心的資料室。漢粱文化研究中心的整體籌建方案、漢梁文化展室的裝修布置、文本材料都是我館特藏部人員完成的。校外商丘市炎黃文化研究會等多個學術文化團體，也熱情邀請我們為團體會員，聘請我們為文史顧問、研究員等。我們的服務，還在教師中催生了一批高層次項目和有價值的課題，同時也吸引了眾多學生的關注。近年來，文科每年都有不少畢業論文選擇地方文史經濟等方面的論題，我們也總是想方設法，積極做好服務工作。
（6）主動服務地方的經濟文化建設
幾年來，每逢商丘市政府舉行重大活動如“國際莊子文化節”、“全國十運會華夏文明之火采火儀式”、“火文化研討會”、“國際華商節”等，都要派專人來館查檢大量資料。去年，為配合市政府構建人文商丘的構想，我們從清代商丘名人宋犖的別集《西陂類稿》中，析出了關于西陂六景的記述，并撰寫了《宋犖與商丘》書稿提綱，交市委有關領導參考。市委市政府有關單位要編纂一些著作和刊物，本市教師開展教學科研活動。也都經常來館查閱資料。此外，我們還多次接待了來自鄭州大學、廈門大學、蘭州大學、河南省建筑設計院等一批高層次、研究型讀者，使他們都有收獲，解決了他們在外地無法解決的問題。
（7）助修家譜，促進社會和諧文明
近年來，隨著農村經濟的發展，農民生活的改善，民間續修家譜之風興盛，前來圖書館查閱本族家譜及相關文史資料、咨詢家譜編修體例，或者要求幫助整理舊譜資料的讀者很多，我們都認真做好服務，盡力滿足需求，盡量提供便利。
3、發展地方古籍的感悟
實踐證明：地方高校圖書館古籍工作突出地方性是一條利國利民利校的優選之路。
3.1 大有作為
地方古籍是區域性高校圖書館最大的特色資源，也是本地讀者關注度較高的文獻之一。以“人無我有，人有我優”為準則，充分發揮得天獨厚的區位優勢，積極開展地方古籍的搜集整理，深入發掘地方特色文化資源，天地廣闊，大有作為。
