時間：2023-05-30 09:57:06
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇西廂記簡介，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】 《西廂記?長亭送別》;語言藝術;賞析
我國具有源遠流長的歷史與文化，這也造就了我國諸多部聞名于中外的文化典籍。王實甫撰寫的著名元雜劇《西廂記》運用含蓄蘊藉、清麗色彩以及較為傷感的情調語言特色，深入細致地描寫了相國小姐鶯鶯和書劍飄零書生的復雜心理變化和愛情故事。作者王實甫的這種深厚的語言功力和語言藝術特色，始終為古人和今人所贊美，比如：明代朱權在撰寫的《太和正音譜》中描述說：“王實甫之詞如花間美人，鋪敘委婉，深得騷人之趣”，再如：集著名文學家、劇作家、歷史學家、學者等于一身的郭沫若先生也曾說：“《西廂記》不但是雜劇中的杰作，也是一部好詩”，這充分肯定了《西廂記》的語言真諦。而從文學角度而言，元雜劇《西廂記》的語言獨具特點和魅力，其不僅是劇的語言，還是詩的語言，兼具戲劇性和文學性的高度統一。從詩的角度出發而言，其語言具有含蓄蘊藉，辭藻優美，典雅凝練，運用象征和比興的手法居多;從劇曲的角度而言，多為直接描寫或者直陳胸臆，其語言極其富有形象性、動作性、性格化，優雅大方，通俗明快，自然靈活，淋漓酣暢，這既保持了元劇曲的基礎特點，又很好地融匯了詩詞的凝練風格，從而有效地將詩和曲在境界風格上進行了統一。這也與作者王實甫本人行文注重的“花間美人”的風格具有很大的關聯性，也因此成為一部為后代學者重視并相繼效仿的優秀作品，深受后人喜愛，被后人反復傳唱。
一、《西廂記》簡介
著名元雜劇《西廂記》，全名為《崔鶯鶯待月西廂記》，一共有五本，《長亭送別》是《西廂記》第四本第三折，這折《長亭送別》的戲劇焦點主要集中在對科舉功名的態度上，這種沖突矛盾是通過鶯鶯送別張生時悲傷依戀的心情體現出來的。兩人歷經多重磨難，終于如愿以償走在一起，然而又為了“蝸角虛名”、“蠅頭微利”，”被逼著“昨夜成親，今日別離”。鶯鶯雖然極力反對張生進京趕考，然而在老夫人的壓力下卻無能為力，無法留著心上人，其心理十分傷痛。此外，鶯鶯既怕張生沒有取得功名不敢回來，又害怕他一舉高中，停妻再娶，其內心處于十分糾結和矛盾的狀態。作者王實甫用他那含蓄蘊藉、帶著感傷的情調和清麗色彩的個性化語言，深入細致地表現了鶯鶯這些復雜、矛盾的心理變化。這一折也是塑造鶯鶯形象的重場戲之一。從表演藝術而言，《西廂記》涵蓋了方方面面的內容和因素，譬如文學、音樂、美術等文化藝術，因此，我們要鑒賞戲曲語言藝術，也就必須從不同的角度進行賞析。《西廂記》作為一部曲詞華艷優美、富于詩的意境且獨具魅力的作品，不僅僅是傳頌我國古典文化的一部經典之作，更是一部包含語言文化藝術價值的詩作。因為這部作品本身是包含我國古典文化的風格與面貌，又具備了一部愛情抒情故事應當有的花前月下、詩情畫意的環境情境。當然，這些都需要歸功于作者精湛、優美的語言運用能力，而自作品誕生以來，無數前人學者也曾對該作品進行了主觀客觀的評價，也為后人的研究奠定了一定基礎，即如徐復祚曾在《曲論》中指出：“字字當行，言言木色，可謂南北之冠”。本文即就《西廂記?長亭送別》的語言藝術特點進行相應的探討。
二、《西廂記?長亭送別》的語言藝術賞析
1、詩劇且富含感情的語言
與傳統詞曲意義相比，《西廂記?長亭送別》中的語言滿足古典韻律特點，讓讀者能夠朗朗上口，同時又蘊含了戲曲語言的直白易懂、靈活深刻，而諸多的口語運用，也讓整部作品獨具特色，特別是其中詩劇且富含感情的語言特點，加上生動的描繪，往往會讓讀者能夠獲得更高的審美體驗。即如該作品的開頭，主要是對鶯鶯的離別之苦恨的描述，她的開場白便是“今日送張生上朝取應去......悲歡聚散一杯酒，南北東西萬里程。”而這句話無論是在描繪事物還是表達感情方面都透出了強烈的詩情畫意表現，然后就是三部曲子的表現，第一部，名為《端正好》，主要是表現深秋萬物蕭條的場景，主要體現出一股悲涼、凄清的氛圍，而且也將全作品的“送別”主題表現的淋漓盡致;第二部，名為《滾繡球》，主要的表現手法便是由景入情，其中“恨相見得遲，怨歸去得疾”便表現出了當前的秋景帶動了鶯鶯所具有的憂愁。而“柳絲長玉驄難系，恨不得倩疏林掛住斜暉”，則不僅僅表現出了其中的景，更是將情融入了景中，將鶯鶯所希望情人留下來的無奈情感充分的表現出來了。而其后鶯鶯與張生不愿分離的場景則由“馬兒逸逸的行，車兒快快的隨”表現出來，其中“馬兒逸逸的行”則主要將張生不愿離開鶯鶯的情感借由馬兒慢慢的走展現出來了，而“車兒快快的隨”也表達出張生希望在看到鶯鶯的意愿以及鶯鶯想要在追上張生的急迫心情。“逸”與“快”兩個相對的詞，將張生與鶯鶯那種戀人離別的纏綿悱惻表現的慷慨淋漓;第三部，名為《叨叨令》，此時鶯鶯的情感已經發生了極大的轉變，“見安排著車兒、馬兒不由人熬熬煎煎的氣……”則應用串迭詞和排比句式強烈的將鶯鶯具有的怨氣酣暢淋漓的描述出來了。并且《長亭送別》的結束兩部，其唱詞的內容也是詩意滿滿。第一，便是《一煞》將深秋郊外黃昏的常見應用夕陽西下、秋風瑟瑟、點點煙霧點綴而出;第二便是《收尾》主要將鶯鶯的希冀通過“四周山色中，一鞭殘照里”隱隱約約的描述出來，不僅僅表現出凄涼的景色，將鶯鶯破滅的情感隨著馬兒消失了。
2、形象個性化的人物語言
《西廂記?長亭送別》在當前文學中，已經作為離愁別恨的代表作，其人物的情感通過語言表現的較為形象和具體。其中“俺今日將鶯鶯與你，到京師休辱沒了俺孩子，掙端一個狀元回來者。”老夫人的話語便將其嫌貧愛富的人物形象具體化，而“但得一個并頭蓮，煞強如狀元及第。”則將鶯鶯小女兒戀愛的形態表現的比較個性化，表現出了鶯鶯對書生張生的喜愛。“小姐心兒里艱難，小生這一去，奪一個狀元。真乃是：青霄有路終須到，金榜無名誓不歸。”則將張生誠懇、坦率的性格展現出來了。總而言之，《西廂記?長亭送別》這一折戲主要利用生動形象的人物語言將里面不同人物具有的性格栩栩如生的表現出來了，通過不同的場景運用不同的語言將人物的情感轉變詳盡的描述出來，進而將人物形象化、個性化。
三、結語
《西廂記》是一部非常出色的詩劇，具有非常明快的抒情節奏以及詩情畫意的意境氛圍，這些優點在一定程度上構成了非常優美的藝術風格和語言特色。強烈的藝術魅力以及對古今的深遠影響，也是同作者王實甫本人高度的語言魅力和成就具有很大的關聯性。
【參考文獻】
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摘要人情美是人的本真狀態與真實的情感的自然展現,人性美與傳統社會制度以及社會倫理聯系密切。了解作者的生存狀態,并對作品比較研究,會發現《西廂記》有人情美,但更重要的是人性美的綻放;《牡丹亭》有人性美,但更多的是人情美的頌唱。
關鍵詞:人性美 人情美 《西廂記》 《牡丹亭》
中圖分類號:I206.2文獻標識碼:A
愛情是《西廂記》與《牡丹亭》兩部作品中的主題與主線。然而愛情之美在兩部作品中的體現不盡相同,分別表現為人性美與人情美各放異彩。
一 釋義:人性與人情
“道始于情,情生于性。”“人性”是“在一定的社會制度和一定的歷史條件下形成的人的本性”。“人情”則為“人的感情,人之常情”。由此可見,“人性”側重社會屬性,“其核心內容是以人的自我意識為基礎的對現世生存的深刻體驗與反思”;“人情”則從人的自身情感出發,更注重自然屬性。當然,文學作品中的人性美與人情美是由作家、作品、讀者共同構建的情感體驗。
從這兩種美的性質上講,人性美與中國傳統社會制度與社會倫理所關注的“善”聯系更為緊密,它是文人通過對現世生存的深刻體會與反思之后,將其在現世生存之中追尋不到卻深深渴望的真、善、美,通過文學作品表現出來,以此喚起觀眾或讀者審視生活的情感共鳴。
而人情美則是文人通過文學作品來發掘人的生命中已然存在的真善美,表現人之本性、人之常情,展示本真之美、自由之美。此類作品思考觀照的對象是人的內心世界,所引起的情感共鳴也源自于觀眾或讀者對靈魂或內心深處的反思。
二 溯源:放逐與游走
對于王實甫和湯顯祖而言,文人走向邊緣的現象正是時代與環境所賦予《西廂記》與《牡丹亭》的人性美與人情美的一個不可忽視的原因。同是文人走向邊緣,但各有側重,各有區別。
王實甫生活的時代,正是元蒙貴族實行民族壓迫與歧視的時代。科舉考試的廢除,階級地位的低下,生存狀態的惡化,使得下層文人上不能科舉出身以治國報國,下不能寒窗吟詠以修身齊家。既無力于功名進取,又無意于工商營生,放浪于勾欄,混跡于優伶,成了被放逐的文人們的生存方式,創作雜劇也因此成為了他們傾瀉抑郁不平之志的精神寄托。故王國維先生指出,“余則謂元初之廢科目,卻為雜劇發達之因”。
如果說王實甫所處的環境與時代是一個文人被放逐后走向邊緣的時代,那么湯顯祖所處的環境與時代則是一個文人主動的游走于邊緣的時代。
明王朝大力提倡程朱理學,輔以八股取士,以此來籠絡文人,束縛思想,加強統治。然而到明中葉以后,統治集團內部腐朽黨爭,以及進步文人集團與腐朽統治集團的斗爭愈演愈烈。盡管文人的地位由八股取士得到了進升,但面對著這種恐怖的社會現實,更多的文人會主動地選擇游走于邊緣。
在自由的邊緣狀態下,戲曲成了文人移情的載體。明統治者對待戲曲的態度相對寬松,而嘉靖年間魏良輔改革昆山腔,使之輕柔婉轉、纏綿悠遠,更適合文人學士的風雅情趣。這一歷史時期的資本主義萌芽,帶動了社會風氣空前的活躍,也為文人游走于邊緣、移情于戲曲創作提供了客觀條件。游走于邊緣的湯顯祖正是選擇以戲曲創作,來“以情抗禮”,對抗當時的思想禁錮,傳達自己的人生態度。
三 雙美:《西廂記》與《牡丹亭》
將《西廂記》與《牡丹亭》進行比較,會發現:《西廂記》有人情美,但更重要的是人性美的綻放;《牡丹亭》有人性美,但更多的是人情美的頌唱。
《西廂記》中一句“愿普天下有情的都成了眷屬”似乎印證著作者關注的是有情之人,作品彰顯的是愛情之美。然而在劇中,愛情的發展需要崔張二人的共同反叛,愛情的實現需要紅娘的鼎力撮合,愛情的兌現需要的是張生一舉及第、得中頭名。而門閥觀念、等級制度、倫理道德等種種束縛、障礙的顯現,在給予愛情以好事多磨的考驗的同時,更賦予作品以人性美的因素。
杜麗娘的愛情自然有著沖決傳統封建倫理道德禁錮的人性之美,然而《牡丹亭》中,湯顯祖突出的是一個“情”字。“情不知所起,一往而深,生者可以死,死者可以生。”杜麗娘是帶著青春的“情”的萌動登場的,這里的“情”,是在封建統治者所謂的天理、倫理之外的人類的自然情感與李贄所謂的“童心”。不同于崔鶯鶯追尋愛情道路上來自家長、階級、社會的種種制約,杜麗娘的愛情之路是在生命終結之后展開的,其魂魄以超越生死、時空、社會的自由方式超越著“理”與“禮”的限制。這種自由,無疑更發散著人情美的光芒。
四 結語:附庸美與自由美
人情美偏重于自由美,是人的本真狀態與真實的情感的自然展現。人性美則偏重于附庸美,與現世社會制度中的“善”結合,凝結了不少與社會制度、社會倫理有關的標準的限制。
人性美與人情美在《西廂記》與《牡丹亭》中得到了極致地演繹。人情美更多的是作家對人的自然情感的展現。這一展現有著作家更自然、更主動地對人本身的思索。而人性美則與人類所處的時代環境中的制度有更多的密切聯系,往往展現的是作家對現世的思索之后的被動“移情”。從這一角度講,《牡丹亭》中較高程度的人情美比《西廂記》中為數不少的人性美更加深刻。
參考文獻:
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[6] 王實甫:《西廂記》,人民文學出版社,1995年。
關鍵詞：版刻；作品宏富；技藝精湛；感染力強
中圖分類號：J29 文獻標識碼：A
文章編號：1009-0118（2012）04-0054-02
黃應光是明代萬歷年間徽派版畫進入鼎盛時期的一位著名版刻家。歷來研究古籍版刻及中國古小說戲曲版畫插圖者都對其有所論及，但系統研究黃應光其人其版刻者尚未見之，筆者不揣淺陋，就所掌握的資料對黃應光及其版刻作一簡單論述。
一、黃應光簡介
黃應光，字觀父或曰觀甫，生于萬歷二十年（1592年），卒年不詳，明代萬歷新安（今安徽歙縣）虬村著名刻工。黃氏家族從明代中葉以后異軍突起，世為刻工。從明正統元年（1436年）到清道光十二年（1832年）具有四百余年的雕印歷史。在中國刻書史上，尤其在中國的版畫雕印史上留下了濃墨重彩的一筆。據清光緒年間刊行的《虬川黃氏重修宗譜》載：“黃氏自第二十二世始刻書，自明正統至清道光年間，父子相傳，兄弟相濟，子孫世業，族中先后有三百余人操剞劂之業……”。黃應光即為這四百余年間出現的一位優秀而又多產的名工圣手。其祖父為黃珽，參加刻過《休寧縣志》（半頁9行，行23字）、《宋國錄流塘詹先生集》（詹景鳳本）\[1\]等書籍。父親為黃鋁（字迎旸），參加刻過《漢魏叢書》（程榮本）、《海瓊玉蟾先生文集》（何繼高本）\[1\]等書籍。黃珽為二十四世，屬斜玉旁的玉字輩，黃鋁為二十五世，屬金字旁的金字輩，黃應光為二十六世，屬應字、德字輩。黃氏一族自明正統及清道光間（公元1436—1840年）遷往外地的人數很多，因杭州離徽州較近，水路方便，故黃氏遷居杭州的人數最多。黃應光祖輩黃珽于明萬歷二十一年（1593年）遷往杭州，黃應光約1607年遷往杭州\[2\]，之后長期旅居杭州，并卒于杭州。因此黃應光的很多版刻作品是在杭州完成。
二、黃應光版刻作品及其特色
（一）時代背景
明代中國的雕版印刷技術已經發展到登峰造極的地步，因此出版業相當的發達。尤其到了明代中葉以后，伴隨著城市經濟的進一步發展，城鎮居民急劇增加。作為文化活動的刻書事業，也進一步商業化。為適應城鎮居民精神文化生活的需要，小說、戲曲等通俗讀物不斷涌現。為使這些久經流傳，老百姓喜聞樂見并被奉為經典的戲曲、小說更加形象化，這些通俗讀物大多配刻了插圖。安徽虬村黃氏刻工群的形成標志著徽派版畫藝術的正式形成。他們奔走于大江南北，以其精湛的雕刻技藝，創作出了很多既高雅又通俗的好作品，遺存至今的大量作品說明稱黃氏一族為“萬歷間版畫鼎盛時期的支柱”。\[2\]而出生于萬歷年間的黃應光秉承了祖輩的版刻技藝，并把它進一步發揚廣大。
（二）黃應光版刻作品及其特色
1、黃應光版刻作品
就筆者目前所掌握的資料來看，黃應光版刻作品宏富，是明代萬歷年間一位創作頗豐的版畫刻工，也是當時屈指可數的幾位多產版刻家之一。萬歷年間，他刊刻出了許多版畫作品。這些作品既有獨立完成的，也有與同族或他姓刻工合作完成的。為便于檢索，現列表如下：
除了以上列舉的可以確認為黃應光刊刻的諸多書籍版畫外，還有一本刊刻年代不詳的《別本西廂記》，刊刻者署名黃觀父，其刻畫風格酷似香雪居本《西廂記》，筆者認為刊刻者很可能就是黃應光，因為筆者查閱很多古籍版刻資料均未找到黃觀父這個人名，但是很巧的是黃應光的字為觀父，所以筆者據此推定這本刊刻年代不詳的《別本西廂記》，其刊刻者及極有可能就是黃應光。另據徐學林先生在《明清時期徽州府刻書業》中提及黃應光還曾與歙縣黃子立、黃汝躍同刻崇禎本《金瓶梅》等書。因筆者掌握資料有限，還未有確鑿證據證實黃應光確實參與雕刻過此書，所以此處姑且存疑。此外孫世亮先生編著的《木版畫教程》在提及杭州容與堂雕印的《李卓吾批評西游記》的刻工也是黃應光、吳鳳臺，但筆者查閱了《李卓吾批評西游記》的諸多版本資料，發現萬歷年間杭州雕印的李評《西游記》刻工署名為劉君裕等人，但因為李評本《西游記》插圖有200幅之多，非劉氏一人之功可以完成，必賴杭州諸刻工通力合作尚能完成，大抵當時在杭州居住的黃應光也參與了合刻的工作？因無確切資料證實，未敢妄下結論。但無論如何這并不影響黃氏是一位多產刻工的論斷。這一點足以從側面說明黃應光作為當時的一種商業品牌和無形資產的價值所在。
2、黃應光版刻作品特色
（1）從版刻題材上來看，均為戲曲版畫。戲曲版畫的刊刻要根據劇本的劇情、人物、曲詞、意境進行的創作。黃應光的戲曲版畫正是以此為出發點，使戲曲版畫的生命力得以煥發。如容與堂刊刻的“李評《琵琶記》”第一圖，該圖左下角有“新安黃應光鐫”的牌記。該插圖的創作是依據兩句曲詞“春花明彩袖，春酒泛金甌。但愿歲歲年年人長在，父母共夫妻勸酬；夫妻好廝守，父母愿長久。坐對兩山排闥青來好，看將一水護田疇，綠繞流。”黃應光在創作時把人物景物相結合，遠景和近景相結合，粗線條和細線條相結合，把曲詞所要展現的意境——蔡氏一家共享天倫之樂非常傳神的展現出來。
（2）戲曲版畫插圖與戲曲正文刊刻的風格非常一致，契合度非常高。將明確署有黃應光名字的戲曲版畫作品和戲曲刊本的正文進行對比，不難發現，其風格幾乎一致：如容與堂刊刻的署有“李評”的戲曲，均為半頁10行，行22字，有眉欄，欄中刻批語，上下3字。其字體均為扁長的仿宋體，給人以秀美之感。曲詞和道白中，又多圈點，眉欄之批語也多加圈號。還有就是曲牌的符號，均為陽文，并且均用括號，且線條呈圓形。正基于此，因此有學者認為，黃應光可能既是這些曲本中版畫的雕鐫者，也是正文的刊刻者。\[8\]
（3）體現主題，入木三分；欣賞性強，藝術價值高。黃應光在上版雕刻時能根據畫稿的不同要求，隨類賦形，不泥一途。他的版刻插圖能抓住故事情節中最精彩的內容，最動人的情節，最主要的人物事跡，然后鋪開場面，運用嫻熟的刀法去繪刻人物，描繪場景，最大程度的去表現故事情節，可謂貼近主體，入木三分。鄭振鐸先生曾經給予黃應光非常高的評價：“……他大膽地施展著黑白線條，不拘一格地作著各派的山水人物，不復受拘束于黃氏傳統的纖勁的一線到底的作風。……有粗有細，有大塊文章也有凄楚欲絕的小景，有最精致的內飾陳設的描狀，也有瀟瀟疏朗的江南春色的點染。總之，幅幅是可喜的。“……在黃氏一族里，應光是其中的白眉無疑。”\[9\]
萬歷年間是中國木刻畫發展的黃金時期。在這個大背景下，黃應光刊刻的作品，可以說幅幅都是版畫佳品。它把徽派版畫的精工秀麗發揮到了極致，并在遷居杭州之后結合蘇杭的審美風尚，把徽派版畫的精髓進一步發揚光大，變“精工”為“精巧”。這些版畫已經不單是作為文本的附庸，而成為一門非常成功的木刻造型藝術，具有獨立的藝術欣賞價值。無論在過去還是在今天，內附黃應光版刻插圖的古籍在諸多的古籍版本里面可以說是欣賞性最強，藝術價值最高的。眾所周知，《水滸傳》自成書以來，就有著眾多附帶插圖的版本，而由黃應光、吳鳳臺等合作刊刻的《水滸傳》中的插圖本子首先是李評本《水滸傳》版本中最具原創性的，文獻、版本價值都非常高。其次也是最能體現徽派大家風范的力作。這一點也得到版畫專家鄭振鐸先生的認可，他在《中國古小說版畫史略》中說：“……“吳鳳臺、黃應光刻圖本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》，有圖二百幅…，此本插圖看似古拙，不事雕飾，不少圖版全無背景，人物則益顯突出，與常見武林版畫雋秀清麗的風格大不相同……線條運用圓潤而不失勁挺，古拙中更見秀雅，正是徽派大家風范。”\[2\]再如《西廂記》自元代成書以來，版本層出不窮，僅存世的明代刻本就達六十多種，而由黃應光刊刻的香雪居版的《新校古注本西廂記》中的插圖也是明版《西廂記》木刻插圖中的代表佳作，對研究明代中后葉古籍木刻插圖的成熟面貌具有重要意義。如其中的插圖“完配”：“工整精細的屋檐窗柵，逼真秀麗的草木枝葉，處于其中的人物生動寫實，儀態悠緩，尊卑有序，整幅畫面儒雅井然。\[10\]是中國《西廂記》木刻插圖中的一個重要版本。另如萬歷三十八年容與堂刊刻的《李卓吾先生批評琵琶記》中的插圖，也是表現甚佳的一個插圖本，周亮先生在《明刊本版畫插圖風格》研究中也給予了很高的評價：“……此本表現不俗，如《滿城桃李屬春官》一幅，構圖極為別致，設境幽美，畫中山石利用米氏皴法，與城廓融為一體，虛虛實實，卻又層次分明，和近處的“春官”交相呼應，與左上角的詩句形成了詩情畫意相映成趣的一幅畫面。\[11\]
正是因為黃應光版刻作品的藝術價值高、欣賞性強，所以當時很多書坊經營者為了牟利，不惜工本，延請黃應光前去鏤版，打造書坊刻書品牌。1607年黃應光遷居杭州之后與當地著名書坊容與堂的多次合作便是最好的明證。（見黃應光版刻作品列表）
三、黃應光版刻藝術價值及地位
（一）晚明六大手工品牌之一。萬歷年間，黃應光以其旺盛的（黃應光的大多數作品都是在萬歷四十年左右創作的，正值其青壯年時期）藝術創作能力完成了大量的版刻藝術作品的創作，給我們后人留下了非常珍貴的版刻藝術精品。其版刻作品，以其高超嫻熟、雋秀流暢的刀法，巧妙構圖，精心置景，刻畫人物儀態優雅，栩栩如生，把徽派版畫的精工秀麗發揮到了極致，在遷居杭州之后又結合杭州當地風格進行創作，幅幅美妙精致，妙不可言。因此黃應光的版刻成為晚明時期與江千里的螺鈿、方于魯的制墨、陸子岡的治玉、張鳴岐的手爐、時大彬的紫砂并稱的六大手工品牌。\[12\]
（二）黃應光版刻作品，惟妙惟肖，刻畫逼真，創作出了大量動人的藝術形象，以其強烈的藝術感染力促進了明代的小說、戲曲等通俗文化的傳播。在黃應光刻刀下，既有翹首企望，待月西廂的張生，也有怒目圓瞪、怒打惡霸的武松，既有花木扶疏、花影擺動的小景，也有富麗堂皇的室內陳設，相信當時很多人是因為看了這些版畫，然后才了解到戲曲小說的故事情節，從這個意義上講，他的版畫作品極大程度的推動了明代的小說、戲曲等通俗文化的傳播。鄭振鐸先生曾說：“梨棗圖畫，為推動文化，功高不可勝言”。用這句話來評價黃應光的版刻藝術價值實不為過。
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一、人物個性的突顯
金圣嘆的筆下鶯鶯的性格是極為有個性的，作為千金小姐，崔鶯鶯除了具備端莊、矜持等特點，一樣被賦予了伶俐聰慧的特點。在《鬧簡》中，她的“假意兒”在與紅娘的周旋中屢次突顯。紅娘奉小姐之命探望張生并取回一封書來，故意放在妝盒上讓小姐自己發現，當鶯鶯發現這封簡帖時，假裝對紅娘生氣，隨即這種誤會性沖突就在彼此的猜疑和試探中展開。此刻鶯鶯和紅娘有這樣一段對話：
（紅云）小姐休鬧，比及你對夫人說科，我將這簡帖兒先到夫人行出首去。
（鶯鶯怒云）你到夫人行卻出首誰來？
（紅云）我出首張生。
（鶯鶯做意云）紅娘也罷，且饒他這一次。
（鶯鶯云）我正不曾問你：張生病體如何？
（紅云）我只不說。
（鶯鶯云）紅娘，你便說咱。
鶯鶯在此的反復的推掩正是因為她在不確定紅娘的立場時，對紅娘時刻存在戒備心理。原本中在此處的對話并非如此，當紅娘說要把簡帖送到老夫人那里去后，鶯鶯立馬轉變為懇求紅娘的態度，就此妥協讓步，從而使自己內心的感情暴露出來。但是在金本中，鶯鶯依然很淡定，不緊不慢不慌不忙地將“假意兒”進行到底，收到張生的這封簡帖正是鶯鶯內心所期盼的，但是正因她身份的約束，自認為處于老夫人和紅娘的夾縫中的艱難處境，使她不得不時刻收斂自己的感情。王本中鶯鶯問紅娘“張生近日如何？”而金本中鶯鶯并沒有直接詢問張生的情況，而是在紅娘說要出首張生時順勢而問張生的病情，這樣的改動就把鶯鶯對張生的關心含蓄地表達出來，不僅沒有暴露出自己刻意去在意張生，而且也把對張生的關心賦予了一個正當合理的理由。在金本中逐一刪去了原本中“好姐姐”，“我逗你耍來”等稱呼和語言，自始至終鶯鶯都是保持一副極為嚴肅的態度，沒有和紅娘有半點嬉笑打鬧的成分，鶯鶯執拗的假意兒，增加了紅娘的疑惑和不解，為后文紅娘被鶯鶯的假意所蒙騙埋下了伏筆。《鬧簡》一折中，鶯鶯的形象可謂是得到了最到位的渲染，無論是從紅娘這個旁觀者，還是從鶯鶯來看，鶯鶯這個人物在金圣嘆的筆下徹底鮮活了起來。
二、矛盾沖突的激化
在《金西廂·鬧簡》一折中，多處激發了鶯鶯和紅娘的矛盾沖突，這種沖突的引發多是二者彼此猜疑、試探的結果。《王西廂》中上文鶯鶯的妥協早已讓紅娘發覺鶯鶯是假怒，所以即便鶯鶯再怎么樣假裝矜持，紅娘也不會再相信她，此刻鶯鶯的心思情感早已被紅娘看透，所以在聽到鶯鶯說自己“口穩”時，紅娘便一針見血地揭穿她“你哄著誰哩”，王本中此處鶯鶯的假意兒不僅沒有發揮到好的作用，反而起到聰明反被的效果。《金西廂》中，二人的誤會性沖突是這樣展開的：
（鶯鶯云）紅娘，早是你口穩來，若別人知道呵，成何家法？今后他這般的言語，你再也休題。我和張生只是兄妹之情，有何別事？
（紅云）是好話也呵。
（鶯鶯云）雖是我家虧他，他豈得如此？你將紙筆過來，我寫將去回他，著他下次休得這般。
（紅云）小姐，你寫甚的那？你何苦如此？
（鶯鶯云）紅娘，你不知道。
（鶯鶯云）紅娘，你將去對他說：小姐遣看先生乃兄妹之情，非有他意。再一遭兒是這般呵，必告俺夫人知道。紅娘，和你小賤人都有話說也！
當鶯鶯詢問完張生的近況后，并沒有就此放下對簡帖兒一事的追究，而是再次充分盡顯自己的假意兒，先是夸贊好在紅娘“口穩”，然后又鬧著非要紅娘將紙筆拿來，要寫將去回張生，著他下次休得這般。表面上看似生氣，要回帖給張生一個警告，實際上既成功瞞過了紅娘，又給自己的回帖找了個恰當合理的理由。更精辟之處就在于，此處《金西廂》中加入一句鶯鶯的話“紅娘，你不知道”，這四個字似乎蘊含了好多層意思，紅娘不識字，當然不知道鶯鶯會寫些什么，再加上上文的鶯鶯并沒有因紅娘的威脅而做出半點妥協的意思，自始至終把自己的生氣的假意兒進行到底，所以紅娘此刻一頭霧水，壓根不會懷疑到鶯鶯是假生氣，再者說來，即便一開始紅娘是能察覺到鶯鶯對張生的感情的，但是經過鶯鶯這樣一鬧，反而讓紅娘開始迷惑、開始不確定鶯鶯的真實想法。
如果說上文中二人的沖突已經開始醞釀，那么此處二人的矛盾已經進一步深化，在接下來的情節中，二人的誤會性沖突達到了。當紅娘從小姐房里退出，再次去給張生回話的時候，并不是直接把回信交給了張生，而是告訴張生“不濟事了，先生休傻”，此刻紅娘并不是故意逗張生，因為方才小姐表現得如此堅定，讓紅娘覺著自己充當“撮合山”也是有心無力了，而此刻紅娘覺得自己帶回的消息對張生來說無疑是一個巨大的打擊。張生心痛絕望、跪求哭鬧，若不是對小姐用情至深，張生亦不會如此，就在他最心痛之際，紅娘拿出了鶯鶯的回帖，情節再次發生轉變，在看完回信之后，張生的情緒可謂是從極悲過渡到極喜的狀態。此處《金西廂》中設置了紅娘“卻是怎么？”“約你花園里去怎么？”“相會怎么？”等反復的疑問，無時不刻不在強調紅娘不相信小姐會在回信中相約張生，不相信張生說的是事實，就在張生把小姐的詩解釋給紅娘聽，并 且很自信地說自己是猜詩迷的行家，這才一步步使紅娘相信，敢情之前小姐的生氣、一本正經全部都是騙自己的，最后紅娘感嘆“你看我小姐，原來在我行使乖道兒”，紅娘此處對小姐的埋怨騰騰升起，從到這五支曲文中，紅娘用尖刻激憤的語言，痛詆鶯鶯的這一不“義”之舉，抒發自己的憤怒與冤屈，并且下定狠心，從此對鶯鶯、張生二人的事情撒手不管，冷眼相看，這里鶯鶯和紅娘的誤會沖突被推向了。
三、情節發展的曲折
《金西廂·鬧簡》一折的情節發展是緊密銜接、跌宕起伏的。從紅娘帶回簡帖到與鶯鶯的誤會沖突、與張生的誤會沖突，發展如此順理成章，與其說這場鬧劇的發生是個偶然，不如說一切都是鶯鶯策劃好的必然。從派紅娘去探望張生，到發現妝盒下的簡帖，再到各種假裝生氣，詢問近況，回信警告，信中秘密傳情等，這一系列的情節發展，主動權都是掌握在鶯鶯手中的。一直以來鶯鶯的情緒都未有過較大的波動，而紅娘的緊張、張生的大悲大喜都是由鶯鶯所引發的。
《金西廂·鬧簡》一折，之前鶯鶯堅持到底的假意兒全部是在為下面情節的發展做一步步的鋪墊，時刻沉穩，沒有一絲暴露，沒有一分妥協，瞞著紅娘還能順利和張生簡帖傳情，這為后文情節的發展埋下了很大的伏筆，如果中間鶯鶯在紅娘面前的態度有一絲的轉變，之后的情節都不會發展得如此精彩。在張生拿到回信后，金圣嘆把張生與紅娘的對話做了較大的改動。其中紅娘反復的疑問是原文中并不曾有的，張生拆信讀完之后，大喜，對紅娘說“今日有這場喜事”，后文緊接著就是紅娘“卻是怎么？”“約你花園里去怎么？”“相會怎么？”等一串疑問，這里反復的疑問是強調紅娘對于張生的話和信里的內容表示不相信，直到最后張生把鶯鶯的詩解釋給紅娘聽，紅娘還是反復“此有甚么解？”“真個如此解？”“真個如此寫？”可見，鶯鶯把紅娘騙得好生辛苦，這樣的安排才更突出隨后紅娘各種復雜的情緒，以及賭氣的責怪和埋怨。
《金西廂·鬧簡》收尾處，張生在各種期待和幻想中急切地等待著月色降臨，在這看似短暫又漫長的時間里，他多次自言自語強調了自己是個猜詩謎的行家，并反復將鶯鶯寫的詩進行了分析，認定自己的推斷是沒有失誤的，原本中張生的行為并未有如此重復的安排，金本中讓張生猜詩的情節多次重復，正是強調了張生的自信，并且對自己解詩的能力沒有半點懷疑，被愛情沖昏頭腦的書生，堅定地認為鶯鶯的意思就是叫他跳過墻來，《金西廂》這部分內容的添加，使故事情節發展愈發曲折，也更為下折張生跳墻這一鬧劇做了鋪墊。《金西廂·鬧簡》情節的貫穿不僅局限于本折中，而且在整篇中都起到承接、鋪墊的作用。
如果說《鬧簡》是王實甫《西廂記》中最精彩的場次之一，那么金圣嘆幾處細節的刪改，正是起到了錦上添花的效果。《金西廂·鬧簡》一折以“一簡激起千層浪”來描述，實不為過分，雖然是局部改動，但是為整篇帶來的精彩之處是顯而易見的。
參考文獻：
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王領妹.賴簡是鶯鶯的預謀.十堰職業技術學院學報，2011.
關鍵詞：文學評點；閱讀共鳴；審美經驗
中圖分類號：I207.41文獻標識碼：A文章編號： 1004-7387(2012)01-0145-04以金圣嘆為代表的評點家在對小說、戲劇等敘事文學的評點中，作為“有血有肉”的讀者，生動描述了審美經驗的發生過程，以及與作品融為一體的深刻心理體驗與強烈情感共鳴狀態。評點家描述的閱讀過程中那種難以自持的癡迷、亢奮、驚異狀態正是審美經驗中閱讀共鳴的獨有特征：一種讀者精神與文本世界的心靈共振，一種發生在讀者內心深處強烈的高峰體驗。評點家對閱讀共鳴的描述和評論揭示出文學閱讀的某些重要特征。
一、作為高峰體驗的閱讀共鳴
金圣嘆讀《水滸傳》經常處于一種“不知是墨，不知是淚，不知是血，寫得使人心痛，使人快活” ［1］的情感體驗狀態，脂硯齋讀《紅樓夢》第五十七回寶玉、黛玉“呼吸相關”的文字也有“攝魄追魂”之感：“令我哭一回，嘆一回，渾身都是呆氣。”當閱讀中的這種情感體驗趨向，以至于達到讀者無法控制的激動狀態時，就形成了閱讀共鳴。《水滸傳》第六十一回，寫燕青于城外求乞度日只為救主人盧俊義，金圣嘆這樣描寫他的閱讀體驗：
讀此語時，正值寒冬深更，燈昏酒盡，無可如何，因拍桌起立，浩嘆一聲，開門視天，云黑如磐。［2］
此時的金圣嘆沉浸在不可自拔的情緒激動之中，一是燕青的義氣深深觸動了他的心靈，二是李固謀害盧俊義的忘恩負義行為引起了他強烈的憤恨。于是，他以一連串的動作表達出內心深處那種強烈的、難以名狀的景仰與憤激相交織的感情。可以說，這種心理體驗在評點家的閱讀中是經常發生的，脂硯齋評《紅樓夢》第五十七回也有類似的說法：
寫寶釵、岫煙相敘一段，真有英雄失路之悲，真有知己相逢之樂。時方午夜，燈影幢幢，讀書至此，掩卷出戶，見星月依稀，寒風微起，默立階除良久。
與其說脂硯齋是在有意模仿金圣嘆的評語，倒不如說他揭示出了閱讀共鳴中心理體驗的共同特征。當文本所表現的東西契合于讀者的期待視域，而讀者又以自身的經歷融入到文本世界時，就有可能發生這種情感的共鳴與心靈的共振。從根本上講，閱讀共鳴的發生是由于人類情感交流的共同愿望，無論是金圣嘆對《水滸傳》燕青救主一段文字的體驗，還是脂硯齋對《紅樓夢》寶釵體恤岫煙之情的體驗，都是對人之為人所具有的情意本真狀態的體驗，按金圣嘆的話來說就是人建立在“至誠之性”上的共通感。作者創作要“說心中之所誠然，故能應筆滴淚”，“說心中之所同然，故能使讀者應聲滴淚也”，［3］看來，人同此心、心同此理的心靈共通感就是閱讀共鳴產生的基礎。
評點家還經常談到難以自拔而又說不出其中意味的共鳴狀態。《紅樓夢》第二十七回黛玉吟詠《葬花吟》，脂硯齋批道：“余讀《葬花吟》至再至三四，其凄楚感慨，令人身世兩忘，舉筆再四，不能下批。”身世兩忘，不可謂體驗不深，而置身其中卻又難以下批，這其中究竟有著一種什么樣的神秘力量呢？脂硯齋不能說出，當舉筆再三不能下批時，他自我解嘲說：“有客曰：‘先生身非寶玉，何能下筆？即字字雙圈，批詞通仙，料難遂顰兒之意！俟看過玉兄后文再批。’”接至第二十八回，寶玉聽見《葬花吟》，聯想到了人世間一切美好的事物無不“終歸無可尋覓”，“不覺慟倒山坡之上”。脂硯齋批曰“想昨阻批《葬花吟》之客，嫡是玉兄之化身無疑”，看來引發寶玉內心強烈體驗的東西也正是讓脂硯齋心靈震顫而又無法說出的東西，這就是存在于人內心深處的生命意識，一種對生命短暫以及一切美好事物“終將無可尋覓”的追問、遺憾、無奈和幻滅感。
從根本上講，閱讀共鳴是發生在心靈深處、觸及靈魂的一種整體性心靈震撼，它使讀者在一剎那的“高峰體驗”中將作品意義融入至自己的精神世界。如果把閱讀視為一種“經歷”文本世界的過程，那么在這一過程中讓讀者激動、震撼、陶醉、敬畏而又經久不忘的那種感覺就是“共鳴”。伽達默爾談到體驗時說：“如果某個東西不僅被經歷過，而且它的經歷存在還獲得了一種使自身具有繼續存在意義的特征，那么這種東西就屬于體驗。以這種方式成為體驗的東西，在藝術表現里就獲得了一種新的存在狀況。”［4］ 可見，評點家的閱讀共鳴不只是表明他“經歷”了文本世界，而且意味著他獲得了一種值得回味、難以忘卻、不可替代的持久體驗，并上升為一種“新的存在狀況”。
二、作為動力蓄勢中的閱讀共鳴
毛宗崗在《三國演義》第四十三回總批中說：“將欲通之，忽若阻之，將欲近之，忽若遠之，令人驚疑不定，真是文章妙境。”欲引發讀者的共鳴，先打破讀者的心理期待，欲引發讀者進入“文章妙境”，先讓讀者“驚疑不定”，這就是閱讀過程中文本與讀者之間的一種“游戲”。這說明，閱讀共鳴雖然是讀者的一種認同式體驗，但這并非意味著文本世界與讀者預期之間總是相符合的關系，文本甚至有意識地制造閱讀障礙，打破讀者的審美期待，激起讀者的情感沖突，讓他在迂回曲折的閱讀過程中漸次達到共鳴的深度心理體驗，故毛宗崗《三國演義》第四十二回評說：“讀書之樂，不大驚則不大喜，不大疑則不大快，不大急則不大慰。”其《三國演義》第四十二回評中還說，“文章之妙，妙在猜不著”，“觀前事便知其有后事，則必非妙事；觀前文便知其有后文，必非妙文”。可見，文本對于讀者來說是一個“嶄新”的事件，它預設下有待破解的謎局，給讀者一個暗示，卻又無情地打破讀者的預期，在文本意義“召喚”與閱讀預期“阻拒”的“游戲”中激發讀者的情緒，漸次引發讀者趨向高峰體驗。這就是文本的動力學過程：已寫出的文本把某種限制強加在其未寫出的暗含的東西上，以便防止這些東西變得太模糊朦朧；但同時，這些暗含的東西，通過讀者想象的加工設計，使已知的情勢，同那種賦予它遠比看起來它本身所可能具有的更大的意義的背景，形成了對照。［5］
評點家非常關注閱讀中的動力蓄勢功能。在他們看來，既然文本呈現給讀者的是迂回曲折的路徑，那么讀者就要隨著文本的迂回曲折去猜想、想象，去回味、體驗，在情感的醞釀過程中迎接共鳴時刻的到來。金圣嘆評《水滸傳》第四十三回說：“貪游名山者，須耐仄路；貪食熊蹯者，須耐慢火；貪看月華者，須耐深夜；貪看美人者，須耐梳頭。”這種“耐” 既是文本提高讀者心理閾限的過程，也是讀者隨之激發和醞釀情緒的過程，這是實現閱讀共鳴必不可少的前提條件；然而當“耐”至關鍵時刻，金圣嘆又要求讀者“且止試思”。《水滸傳》第二十七回寫武松被押至孟州牢城，出乎意料地被免除了“一百殺威棒”，不惟武松不解，讀者亦不解，于此處金圣嘆提出了閱讀要求：“我又欲疾讀下去，得知其故；又欲且止，試一思之。愿天下后世之讀是書者，至此等處，皆且止試思也。”［6］這里，金圣嘆提出了兩個條件，即“止”與“思”。“止”也就是一種“待”或“耐”，體現為讀者心理期待中的暫停或等待狀態；而“思”則是要求對情節的發展、故事的意義作出一種猜想，一種判斷，屬于讀者與文本之間的一種問答對話，一種猜想與反駁的“互動游戲”。
“耐”、“止”、“思”在金圣嘆的評點中一再得到強調，《西廂記?拷艷》一折，老夫人發覺鶯鶯與張生的事，怒氣沖沖審問紅娘，一般情況下，讀者都會急不可耐地探尋故事的結果；但金圣嘆卻在紅娘“且請息怒，聽紅娘說”處批曰：
不惟夫人“且請息怒”，“聽紅娘說”，惟讀者至此亦請掩卷，算紅娘如何說。蓋天下最可惜是迢迢長夜，轟飲先醉；一。見絕世佳人，疾促其解衣上床；二。夾取江瑤柱，滿口大嚼；三。輕將古人妙文，成片誦過；四。此皆上犯天條，下遭鬼之事，必宜有則改之，無則加勉者也。［7］
這種“且止試思”其實就是一種“富有包孕性的瞬間”，是讀者隨著文勢的運行形成的閱讀“動力勢能”，當讀者在這種“勢能”的推動下漸趨妙文的關鍵之處時，金圣嘆要求“止住”、“掩卷”、“深思”，對下文作一番預測和猜想。當然，讀者的掩卷深思并不在于能否準確預測到事情發生的結果，而在于有意識地提高閱讀的期望閾值，以期醞釀和積蓄一種暴發性的力量。可以看出，“止”與“思”是讀者在文章“引弓至滿”時的“驚疑不定”，是即將欣賞絕妙風景時的“駐足停留”，一切的“止”與“思”作為動力學特征，只為引發讀者閱讀共鳴時刻的到來。因而評點家認為，有過這樣的閱讀經歷，才能真正享受到共鳴時的“極度快樂”，才會具有深刻而強烈的心理體驗。金圣嘆這樣描述他讀紅娘對白時的高峰體驗：“快然瀉出，更無留難。人若胸膈有疾，只須朗吟《拷艷》十過，便當開豁清利，永無宿物。”［8］ 以至金圣嘆連稱“快文，妙文，奇文，至文”。可見，“止”與“思”就是一種蓄勢的過程，一旦情感的閘門被拉開，讀者隨即被卷進滔滔洪流之中，力不能自持，情不能自禁，心胸滌蕩一空，靈魂煥然一新，一時之間，內心呈現一個清亮亮的世界，不亦快哉！
三、作為意義解釋的閱讀共鳴
閱讀共鳴并非僅僅表現為讀者的情感體驗和審美愉悅，它往往也在不可言說的審美體驗和難以自持的激動狀態中揭示生命的意義，昭示生活的方向。在某種意義上說，閱讀共鳴其實就是審美解釋。金圣嘆談到他幼年閱讀《西廂記》時的情感共鳴：
記得圣嘆幼年，初讀《西廂》時，見“他不人待怎生”之七字，悄然廢書而臥者三四日。此真活人于此可死，死人于此可活，悟人于此又迷，迷人于此又悟者也！不知此日圣嘆，是死是活、是迷是悟。總之悄然一臥至三四日，不茶不飯，不言不語，如石沉海，如火滅盡者，皆此七字句攝魄之氣力也。［9］
《西廂記?酬韻》一折，寫鶯鶯自花園燒香離去，只留下隔墻酬韻張生的一片癡情，張生不由感嘆：“他不人待怎生”。這七字在普通讀者看來，也許并沒有什么奇特之處，但卻與金圣嘆某種特定情境中的審美期待發生了心靈感應，以至不知“是死是活，是迷是悟”，進入了一種強烈的迷醉狀態。馬斯洛曾這樣描繪高峰體驗：“可能是瞬間產生的，壓倒一切的敬畏情緒，也可能是轉瞬即逝的極度強烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如癡如醉、歡樂至極的感覺。”［10］按金圣嘆的描述，他的這種情感體驗似乎比馬斯洛說的高峰體驗還要持久、還要強烈。
問題是，閱讀共鳴，特別是這種似乎喪失了理性、忘記了自我、混淆了幻想與現實的高峰體驗狀態，僅僅是讀者的一種情感體驗嗎？僅僅是一種審美自失狀態嗎？恐怕未必。按馬斯洛的說法，經歷高峰體驗者，還往往“感到自己窺見了終極的真理、事物的本質和生活的奧秘，仿佛遮掩知識的帷幕一下子給拉開了” ［11］。看來，一種情緒的激動、情感的共鳴、心理的體驗，總是蘊含了某種“生活的奧秘”或者某種意義要求。究竟是什么原因引發了金圣嘆的這種高峰體驗，恐怕連他自己也未必能夠說得清楚，他在《水滸傳》的評點中就曾談到“此語本無奇特，不知何故讀之落淚”［12］這樣的話，不過，金圣嘆這種模糊的、非理性的情緒激動狀態蘊含的“生活奧秘”或意義要求，是可以推究出來的。從書中人物來看，鶯鶯是作為美的化身出現的，既有矜貴身份，又有十五六女兒天然之姿，“是天仙化人，其一片清凈心田中，初不曾有下土人民半星齷齪也”。美是什么，按金圣嘆邏輯，美是人人心中“公共之寶”，而對美的追求與憐惜是人的“至誠之性”，從這個角度說，張生對鶯鶯的一片癡心，金圣嘆不但是理解的，而且是贊成的，他就是要通過解讀象征了“美”的鶯鶯與作為癡情者的張生這兩個形象為那個時代的人展示一種應當享有的自由、幸福生活。金圣嘆在“琴心”一折中評說：“夫才子，天下之至寶也；佳人，又天下之至寶也。天生一至寶于此，天亦知其難乎為之配也；又生一至寶于彼，天又知其難乎為之配也。無端一日而兩寶相見，兩寶相憐，兩寶相求，兩寶相合，而天乃大快。”可以想見，金圣嘆閱讀中的高峰體驗正是與他對這種生活的構想存在一定關系的。當劇本中鶯鶯已去，惟落紅滿徑，“驚鴻雪爪，有影無痕”，此處張生“他不人待怎生”這七個字，便是張生滴血滴淚之心，此心惟有金圣嘆知之，多情之金圣嘆與張生正是“一副神理”，可見金圣嘆情感共鳴與高峰體驗的發生是必然之勢，應有之理。
閱讀共鳴是評點家作批注過程中經常發生的一種現象，這一現象可以用伽達默爾的“撞擊”一詞來表示。伽達默爾在說明文本世界對于讀者所產生的影響力時說：“作品是一個事件。它給我們一個撞擊，它撞翻了我們，借此它建立起一個自己的世界，我們仿佛被卷進這一世界。”［13］讓我們想一下批一回文字“心血已枯了一半”的張竹坡，“余嘗哭芹，淚亦待盡”的脂硯齋，“忽而怒，忽而憤，忽而驚，忽而哀，忽而憂，忽而懼；又忽而喜，忽而慰，忽而樂，忽而快” ［14］的但明倫等評點家，就可以看出，藝術作品以其巨大的影響將讀者“移入”了它所開啟的意義世界，而讀者被“移入”、被“撞擊”的過程，正是他在心靈的共振和情感的共鳴中對作品意義“自得”和領悟的過程。
評點是一種緊扣文本的文學批評方式，那些穿插在文本字里行間的評語無疑是評點家最為深切的感受。金圣嘆之于“無晨無夜不在懷抱者”的《水滸傳》，之于讀畢“取大白自賞”的《西廂記》，毛宗崗之于“天下第一才子書”的《三國演義》，張竹坡之于“不覺為之大哭十日百千日不歇，然而又大笑不歇”的《金瓶梅》等，無不顯示出他們穿梭于文本世界中的審美經驗，以及在審美經驗基礎上達到的閱讀共鳴。評點家對閱讀共鳴現象的描述以及對閱讀共鳴發生過程的理解表明，閱讀作為一種審美經驗，在審美刺激的持續作用下，逐漸達到沉醉、迷狂的高峰體驗狀態，文本的意味世界隨著作為高峰體驗的閱讀共鳴一道生成。當然，閱讀共鳴并非意味著審美經驗的結束，而是在對文本意味世界的反思回味中不斷生發出新的審美經驗和審美自由感，從而隨著不斷延伸的“地平線”――一種讀者與文本間的視野融合前行在意義理解的途中。
參考文獻：
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【關鍵詞】戲曲；道具；作用；發展
中圖分類號：J804 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0027-01
戲曲表演離不開各類道具，沒有道具的戲曲表演是不可想象的，當前隨著戲曲藝術的發展，各類道具也越來越豐富，道具從某方面體現著戲曲的發展和時代的進步，代表著其獨特的藝術魅力，發揮著無可替代的作用。
一、道具的內涵
道具從戲曲表演初期就是戲曲藝術不可缺少的一部分，在戲曲發展的長河中它也不斷發展變化。在古代，道具被稱為切末，又稱砌末或者且末。后來其內涵不斷豐富，包括刀槍把子，手執道具，景物道具；還包括生活中所有器具，以及因劇情需要而專門制作的，適應不同場境的桌椅擺設等等。道具與劇情的發展密切相關，對塑造人物往往有著關鍵的作用，隨著幾千年戲曲藝術的發展，道具也有了自身嚴格的規范程序。
有人把道具比喻成戲曲舞_上的“味精”，正如大餐做飯一樣，味精加少加多，對最后飯菜的味道有很大的影響，需要適度，舞臺道具的使用也要仔細推敲，方可顯現出事半功倍的效果。道具從設計，制造到布置使用，都要恰到好處，才能給戲曲藝術錦上添花，和戲曲表演融為一體，也只有如此，才能使道具藝術發揮它獨特的藝術魅力。
二、道具的價值
（一）劇情與道具。道具與劇情關系密切，缺一不可，貫穿全劇。道具往往是劇情的引子，甚至很多就干脆是戲劇的名字，這在我國戲曲中舉不枚舉。如《荊釵記》、《桃花扇》等等這些劇目就是以道具物件命名，同時這一道具也貫穿全劇始終，推動情節的發展，是全劇的核心。
（二）人物與道具。我國戲曲中，很多劇名本身就是以人物命名。與此同時很多道具就代表了這類人物身份、地位、職業甚至命運。從人物的穿戴、佩戴的飾品，使用的東西等，都可以表現出人物的命運與身世。比如小生與花旦，從他們手中拿著扇子我們就可以清晰地辨別出來；更有甚者有些物品是某些人物的專有名詞，比如羽毛扇，人們自然知道是諸葛亮，板斧就知道是程咬金，關羽的青龍偃月刀等等，這些道具就是人物本身。
（三）裝飾與道具。道具的作用不僅是直指主題，很大的部分也許是點綴效果，或曰畫龍點睛。比如在一個單調的女兒閨房中放置一個花瓶，一束鮮花；在書房中放置一本書，一只鸚鵡，都會使房間增色不少；又如風流才子在外出游手拿一把折扇，自然烘托出其優雅風流的性格特征。
（四）環境與道具。道具對表現環境無疑也有著重要的作用。比如燈籠，只要舞臺上出現，觀眾就明確時間是晚上。再比如場景中出現木質或是竹子之類材料做成的桌椅，就告訴觀眾這是閨房或者是廳堂的屋內環境；如果出現石凳石桌，就告訴觀眾這是花園或者是室外環境。
（五）道具與氛圍。戲曲打斗場面，各個角色手中拿著各種兵器，主角的紅纓槍，龍套的普通刀槍，相互碰撞，兵器交接，輪番攻擊。一板一眼，觀眾視線和心態隨著演員手中的兵器目不暇接，為角色的命運擔憂。可見這些道具對舞臺氣氛的渲染發揮的關鍵作用，對劇本推進起著決定性作用。
（六）道具與心理。戲曲表演中，道具往往還能夠突出表現角色細膩心理特征。比如《西廂記》中，當張生私會鶯鶯，不見鶯鶯人影，焦急地用扇子不住地敲擊手心，體現煩躁不安的心情，都是借用扇子以表達人物的內心世界。道具有時候可以幫演員表達一些不能言說的復雜心理。
三、道具的發展
戲曲在發展，道具無疑也在發展，特別是隨著科技的進步，道具必然會不斷引進現代的元素。我們要借鑒歷史長河中戲曲藝術道具使用的規律，讓道具藝術不段發展進步。可以明確，隨著戲曲藝術不斷豐富發展，道具舞臺藝術一定會有更大的發展空間，成為戲曲舞臺不可忽視的一支點睛之筆。
當前戲曲藝術百花齊放，百家爭鳴。各個流派互相融合，共同發展，流派間的界限也越來越模糊，道具使用更應不拘一格，不要局限于歷史流派中，只要能滿足戲曲舞臺藝術需要都應該大膽嘗試，使道具實現更多功能性作用。當前道具早已不是簡單物品的概念，它被定義為不可說話的演員，用道具豐富舞臺表演，體現舞臺藝術的精彩。
四、結語
戲曲藝術離不開道具，道具藝術服務于舞臺表演。所有道具都應從生活中找到根據，藝術來源于生活，道具也來源于生活，從生活中挖掘素材。無論是霸王的鞭、秦瓊的銅、關羽的刀都來源于生活。道具從某方面體現著戲曲的發展和時代的進步，代表獨特的戲曲藝術魅力，發揮著無可替代的作用。
參考文獻：
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關鍵詞：大學語文；激發興趣；作品節選；教學課件
一、問題的提出
隨著央視以“賞中華詩詞、尋文化基因、品生活之美”為基本宗旨的《中國詩詞大會》節目的熱播，該節目通過對詩詞知識的比拼及賞析，帶動全民重溫那些曾經學過的古詩詞，分享詩詞之美，感受詩詞之趣，從古人的智慧和情懷中汲取營養，涵養心靈。在高職院校的所有課程中《大學語文》課程承擔著傳遞中國優秀文化的重任。然而在學生不重視公共基礎課程的氛圍中，如何上好大學語文課程，如何激發學生學學語文課程的興趣，成了當今高職院校里語文教師共同探討的話題。
二、選好教材，節選好作品
我們所使用的大學語文教材，是學校教師編寫的一本大學語文教材。教材節選的作品量特別多，而大學語文課的教學課時是每周兩節課程，這就意味著教材上的作品并非都能進行講解完畢，這需要教師進行有挑選的講解，這時教師可以根據作品的價值和學生的興趣挑選一些便于學生接受的，也便于教師駕馭的文學作品進行講解。我挑選的作者有莊子、屈原、李斯、陶淵明、王維、白居易、王實甫等，我逃選的文學作品有神話傳說、詩經中《氓》、論語《子路曾皙冉有公西華侍坐》、莊子的《秋水》、《諫逐客書》、《西廂記》、《牡丹亭》《紅樓夢》節選等。這些內容從學生的現場反映來看，整體來說還是比較感興趣的。選好教材，節選好作品，節選出適合學生且有意義的文學作品是激發學生興趣是重要的第一步。
三、精心制作課件，滿足視覺需求
學生對滿屏文字的課件的注意力集中程度在大大下降。在制作課件的過程中盡量減少文字的出現。現在是信息化社會，隨著科技的迅速發展學生對教學課件的審美要求也越來越高，所以教師做出優美精致的教學課件，是激發學生學習興趣的第一步。每周我都要利用一天的時間來制作下周上課的教學課件。我制作教學課件的原則是：“以圖片為主，文字為輔，同時穿插教學視頻”。在課程導入時，我會以問題的形式導入，比如在講解陶淵明時，我以中國詩詞大會第二季當中的一道題進行導入。問題是：下列哪位詩人在當時不受關注，到后世“粉絲”眾多？A選項是白居易，B選項是李白，C選項是陶淵明。這道題我對大賽的視頻進行截圖，讓學生明白問題的權威性，從而激發回答問題的積極性。之后在明確答案的環節，我把國詩詞大會第二季冠軍武亦姝的回答截圖下來，從而導入本次課程的教學目標。在講解作者時，首先要利用各種瀏覽器找到清晰度較高，視覺舒服的照片插入教學課件當中。除了清晰度高的照片的插圖，還要思考怎么激發學生回答問題的積極性進而把知識點傳遞給學生。在講解文學作品的作者時，對于同學們比較熟悉的作者，例如：孔子、屈原、陶淵明、王維等作者。我會把作者簡介做成填空題的形式，讓學生來進行填空。這樣可以激發學生對舊知識的回顧以及課堂上的表現欲。在講解接下來的內容時，我以和學生對話的形式進行講解。我會分別提出以下問題：1.您了解陶淵明嗎？能否用詞語進行概括？2.我們學過陶淵明的那些詩文？《飲酒》《桃花源記》《五柳先生傳》《歸去來兮辭》3.陶詩的題材有哪些？在講解這些問題時，師生要進行充分互動，教師不做過多講解以引導為主，學生的回答和參與是主要教學環節。按照課堂的學生表現，學生會積極主動去回答這些問題。教師從而引入對教材節選田園詩《和郭主簿二首其一》講解。學生在大課堂上手機的使用情況很頻繁，為了更好的在課堂上利用手機進行學習，我會要求學生在規定的時間內利用手機進行自主學習，時間結束后，我來用問題檢測學生自主學習的結果，對于難點問題老師和學生進行探討，進行探究性學習。高質量的教學課件需要任課教師付出大量的心血和時間。每個老師的講課風格各不相同，對課件的使用習慣也各不相同。教師制作出適合自己同時也能滿足學生要求的課件對于激發學生興趣是重要的第二步。
四、穿插教學視頻，使教學內容活起來
教師可以適當在講述的過程中加入影視作品的節選視頻，讓學生對文學作品有更直觀的感受。比如在講述《長恨歌》時，可以截取熱播的電視劇《大唐榮耀》中楊玉環被唐玄宗賜死的片段，讓學生從視覺和聽覺上來充分理解李楊的愛情故事；在講述《西廂記》時可以把電視劇中崔鶯鶯和張生佛殿偶遇的過程以及紅娘被打的過程通過視頻的形式讓學生來賞析，以此來分析紅娘的性格特點；在講述詩人王維時，可以通過播放紀錄片來讓學生對詩人有更深刻的了解。在講解屈原的《山鬼》時，因為文章不易理解加上生詞較多，可以把山鬼的歌曲進行播放，讓學生通過音樂來弄懂字詞，結合畫面來理解文章的內容。五、增加知識儲備量作為大學語文老師，對教師的知識儲備量要求很大，尤其是歷史知識的了解。例如在講述屈原的一生時，我需要結合史書《史記•屈原賈生列傳》：“博聞強志，明于治亂，嫻于辭令。入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應對諸侯。王甚任之。”的內容進行講解，需要了解秦國侵略楚國，楚王狼狽不堪地逃難的歷史背景進行講解；在講解李斯的一生時，我需要了解“始皇帝在東巡至沙丘時突然駕崩，臨終前他命趙高擬下遺詔，宣長子扶蘇回咸陽登基。趙高找來丞相李斯和胡亥，并拿出遺詔，在趙高的巧言利誘下，三人終達成協定。三人決定秘不發喪，而是先對付扶蘇，然后再擁皇子胡亥登基為帝。次日趙高再次找來李斯，他讓李斯造假，寫下命扶蘇自盡以及解除蒙恬兵權的詔書。”的電視劇情來進行講解；在講解王維的一生轉折點時，需要老師來了解安史之亂對其所造成的巨大影響。根據我的教學經驗，學生對歷史和文學作品相結合的教學方式比較感興趣。我們的大學語文教材是按照朝代順序進行排列的，一個歷史時期的政治和經濟制度都會對文學作品有所影響，所以好的歷史知識儲備對老師講好大學語文課程來說尤為重要。總之，作為高職院校非中文專業的公共基礎課，學校的大學語文課大都是大課堂，在我校每節課人數都是250個人左右，大課堂不便于教師進行課堂管理，加上學生的不重視，目前大學語文課堂處于一種尷尬狀態，可謂是在夾縫中求生存。
一方面學生不愛學，另一方面教師難教學，探索適合高職院校上大課的新的教學方式顯得尤為重要。高職院校教師應該結合學生的特點了解大學語文的課程特點，對教學內容加以調整，對教學的每個環節進行認真的準備。《大學語文》課程是我國高職院校普遍開設的一門公共基礎課程，它具有人文性、工具性、職業性等特征，是人文教育落實的最合適載體，對培養高職院校學生的文化素養有重要意義。選好教材，節選好作品，制作好課件，文學作品和歷史相接軌，那么接下來教師的講課過程可謂是水到渠成，學生興趣的激發也就不再是困難的事情。
作者:陳花芳 單位:鄭州信息工程職業學院
參考文獻：
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關鍵詞:歌仔戲;形成;錦歌;融合
歌仔戲由漳州地區的錦歌、采茶、車鼓等藝術形式流傳到臺灣而形成的, 20世紀初誕生于臺灣宜蘭地區。因該地區祖籍漳州占九成以上,先民攜家帶口將家鄉的歌謠小調帶到宜蘭,結合了宜蘭當地民謠,最后形成了臺灣歌仔戲。然后又從臺灣地區流傳到閩南地區,成為深受閩臺人民喜愛的民間戲曲劇種。
歌仔戲是“歌仔”音樂和“車鼓”身段結合后,發展為歌仔陣與落地掃。據楊馥菱女士的考證,閩南的錦歌與歌仔戲的原始曲調是同根并源的,產生于明代的閩南歌仔說唱,在未傳入城市前,“歌仔”是鄉村閭里的俗稱,道光年間“歌仔”傳入了城市,內容變得復雜,便以“什錦歌”稱之,省為“錦歌”。而早在三百年前“歌仔”就已經隨著移民傳入臺灣,所以“歌仔”和“錦歌”稍有些許差異。1作為歌仔戲源頭的錦歌,原名“雜錦歌”,產生于明末清初福建南部一帶,它繼承了明代南詞小調的許多曲牌,吸收了閩南當地民間小戲、民歌及部分佛曲、道情的一些曲調,音樂豐富。早期主要是農民和市民逢年過節時業余演唱,后來出現了不少民間藝人。
歌仔戲的演出形態除了落地掃歌仔陣以外,還有外臺歌仔戲、內臺歌仔戲、唱片歌仔戲、廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲、現代劇場歌仔戲等。外臺歌仔戲也叫野臺歌仔戲,大凡廟會、酬神等活動都有其演出。內臺歌仔戲是指戲院室內劇場演出的歌仔戲,采售票方式,屬于營利演出,因此劇團及劇院都非常注重廣告宣傳,演出前還有演員“踩街”活動。21914年出現第一張唱片歌仔戲,以后很多臺灣本土唱片公司陸續灌制了很多歌仔戲唱片,但隨著時代的發展,逐漸為歷史所淘汰。廣播歌仔戲在20世紀60年代相當興盛,演唱時現場即時的,對演員的唱念功夫要求頗高,但隨著電影電視的普及,也逐漸衰微。1955年第一部電影歌仔戲為“都馬劇團”拍攝的《六才子西廂記》,因技術問題而放映效果不佳。后陳澄三投資拍攝《薛平貴與王寶釧》大獲成功。1970年以后由于電視的普及而式微。電視歌仔戲在播出后深受老百姓的喜愛,在楊麗花演出第一部電視歌仔戲《雷峰塔》后,逐漸掀起了電視歌仔戲的第一個高峰。20世紀70年代,形成了“中國電視公司”“中華電視公司”“臺灣電視公司”三臺競演的局面,但隨著媒體的多元化,電視歌仔戲亦難再當年之勇。1980年以后,歌仔戲援引現代劇場的概念與現代燈光音響科技,改善設備與技術,要求演出劇場的精致化,這就大幅提高了歌仔戲的演出水準及地位,但目前投入現代劇場演出的歌仔戲團還是為數不多。3
臺灣歌仔戲形成后,經過發展,又很快傳回到閩南地區。關于臺灣歌仔戲傳入閩南的時間、地點和人物以及是如何在閩南地區傳播開來的,陳耕先生有過深入的研究,我們認為其研究成果是允當的。包括《中國大百科全書》戲曲曲藝卷“薌劇”條目、《中國戲曲曲藝詞典》以及臺灣呂訴上先生的《臺灣電影戲劇史》等都把1928年臺灣“三樂軒”歌仔戲班回龍海白礁進香,在廈門水仙宮演出,作為歌仔戲傳入閩南的開始。甚至連權威的《中國戲曲志?福建卷》也對此語焉不詳。經過詳細的考證,陳耕先生認為:最低限度可以證明至遲在1918-1920年,臺灣歌仔戲已經傳入閩南的廈門。可以比較有把握地說,臺灣歌仔戲在1920年前后就傳入閩南。最早的傳入地是廈門。早期的傳人是一些佚名的藝人和歌仔館中佚名的師傅。4臺灣歌仔戲在閩南的傳播也不是一蹴而就的,是有個過程的。其傳播期大致可以分為三個階段:1918-1925年為播種期,主要是零星分散的臺灣歌仔藝人和一些愛好者,這個階段僅僅局限于廈門市區。1925-1929年從廈門市區開始傳播到郊區、同安、海澄、泉州等地。這應該主要歸功于雙珠鳳和新女班。第三個階段從1929年至1932年。1929年初臺北“霓生社”是第一個到閩南地區做商業演出的臺灣歌仔戲班,演出的劇目有《山伯英臺》《陳三五娘》《孟姜女》《孟麗君》等,演出大受歡迎,場場爆滿。隨后臺灣歌仔戲班霓進社、丹鳳班、牡丹班等也相繼來閩南演出,1932年以后,歌仔戲在漳州開始大盛。臺灣歌仔戲在閩南的傳播用了大約15年的時間。5
時期,日本在臺灣推行了“皇民化運動”,破壞中國文化,灌輸大和文化,以期達到強制同化的目的。歌仔戲被禁演,為了求得生存,一些劇團用“改良”的方式來對抗日本帝國主義的恐怖統治。比如“明華園”,當年演出掛的招牌是“臺灣新劇”、“臺灣歌劇”或“皇民化劇”。演出內容是將朝廷改成公司,皇帝改成董事長,丞相改成總經理,文武百官變成職員,對白照舊,文武場音樂改用錄音,用西洋音樂取代,服裝則穿上日本式和服。在臺灣歌仔戲改良的同時,1937年爆發,廈門淪陷,當局污蔑歌仔戲為“亡國調”,為了挽救歌仔戲藝術,一批民間藝人如邵江海,首創“雜碎調”,突破了傳統七字一句、四句一聯的唱詞形式,輔以長短句,著重配合閩南方言的聲,依字行腔,透過旋律、節奏、速度的變化,可以靈活因應舞臺上敘述情節、抒感的需要。邵江海曾經這樣談到雜碎調:“它不是作曲后才填唱詞,而是嚴格從閩南方言的八聲(陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入,基本上是七聲,陰去和陽去同聲)和字、句法的組織著手同時在閩南口語通順的原則上組織起來,另一方面依從唱腔而形成曲調,所以唱腔的咬字、語氣,免受曲調的拘制,達到字正、音圓,語氣通順,如誦似唱,演員能夠充分吐露感情。”6由于受七字調的影響,雜碎調初期萌芽狀態的形式也是“七字正、四句連”。這一形式常常以其靈活的唱腔、填詞而用在拜見、送別等場面的長篇敘事中。他親自改編創作了《六月雪》《白蛇傳》《白扇記》等,同時將歌仔戲幕表戲劇目,整理成舞臺演出劇本,如《陳三五娘》《安安尋母》《盧夢仙》《戰地啼冤》等。7“雜碎調”歷經實踐的檢驗,逐漸推廣到各大戲班,從而使得“雜碎調”與“七字調”一起成為歌仔戲最主要的兩個曲調。
抗戰勝利后,海峽兩岸的藝術交流得以恢復。1948年農歷10月,“廈門都馬劇團”一行40余人來到臺灣,將“雜碎調”帶到了臺灣。當時臺灣人覺得很好聽就直接呼之“都馬調”“都馬哭”“ 都馬疊”等。兩岸歌仔戲的融合程度加深。
1951年,國家公布了戲改工作指示,確定了“百花齊放、推陳出新”的方針,提出了“改戲、改人、改制”的政策。閩南地區流傳的歌仔戲更名為“薌劇”,據親身參與過“戲改”的沈繼生先生回憶,大陸地區將歌仔戲改名薌劇的時間在1951年夏天。8此后,閩南地區的薌劇團陸陸續續成立。
綜上所述,漳州地區的錦歌隨著移民被帶到臺灣,在臺灣宜蘭地區發展成為歌仔戲,然后又傳回到閩南地區,閩南歌仔戲在不斷發展中形成了“改良調”,又再次傳到臺灣,深受臺灣觀眾的歡迎。閩臺歌仔戲的相互交融更加印證了兩岸血濃于水的深厚聯系。
注釋
1.楊馥菱.《歌仔戲史》晨星出版有限公司2004年版,第37
頁。
2.林茂賢.《歌仔戲表演形態研究》,前衛出版社2006年版,
第54頁。
3.林茂賢.《歌仔戲表演形態研究》,前衛出版社2006年版,
第59-60頁。
4.陳耕.《閩南歌仔戲早期歷史中兩個有爭議的問題》自《歌
仔戲論文選》廈門市臺灣藝術研究所編 光明日報出版社
1995年版,第6頁。
5.參見陳耕.《閩南歌仔戲早期歷史中兩個有爭議的問題》自
《歌仔戲論文選》廈門市臺灣藝術研究所編1995年版。
6.廈門市臺灣藝術研究所編.《一代宗師邵江海》,光明日報
出版社1997年版,第.83頁。
7.楊馥菱.《閩臺歌仔戲之比較研究》臺海出版社2001年版,
第129頁。
8沈繼生.《大陸何時將歌仔戲改稱為薌劇》,自《歌仔戲資
料匯編》廈門市臺灣藝術研究所編 光明日報出版社1995年
版,第205頁。
關鍵詞：明清瓷器；裝飾紋樣；審美特點；再設計
2015年11月中旬，“明清貿易瓷展”在上海博物館舉辦，追溯其歷史淵源上海是最早的通常口岸之一，貿易往來之多，其中就包括明清時期銷往海外的幾百件件瓷器，也是當時中國繁榮昌盛的文化象征，此次重回國內，展出了163件由早期上海通商口岸外銷的瓷器藝術品，體現了當時上海強大的文化底蘊。明清時期以青花瓷器為主中西合璧，結合了異國情調和西洋元素。郭沫若先生曾說過：“中國古陶瓷發展的歷史，就是中國民族發展的歷史。”
1 明清時期瓷器的裝飾紋樣類型
明清時期瓷器傳統的裝飾紋樣可以看出當時的時代風尚，更體現出因客觀因素改變而演生圖案的變化，這一時期中國的外銷瓷器遍布世界各地。明清時期中國每年銷往海外的陶瓷器達上百萬件，江西景德鎮、福建漳州、德化等陶瓷產地因此蜚聲中外，全世界各大博物館中都有這一時期中國的外銷瓷器。
瓷器中的四大紋樣：通過對展品資料的梳理分析大體將明清時期裝飾紋樣大致分成以下幾個種類，幾何紋樣、植物紋樣、動物紋樣、人物題材紋樣。分別從構圖、表現方法、色彩搭配以及紋樣意蘊等方面去詳盡的分析與闡述。
1.1 幾何紋樣
幾何紋是青花瓷中最常用的紋樣，原因在于一部分紋樣從自然物中變形或抽象而來，一部分則由“象形”的演變不斷變化而來，但不管如何變化都離不開對現實事物的觀察以及對于形象的理解與提煉。明代的幾何紋樣在繼承前代的基礎有菱形紋、線條紋、波折紋、寬帶紋、曲線紋、三角紋、網紋、如意等，“龜背紋、方勝紋、如意紋”等幾何紋樣表達了人們祈求事事順心的美好愿望，具有吉祥意義的紋樣更受到普遍的歡迎。清代景德鎮窯廣彩人物圖大碗上面繪有牡丹花卉和人物生活場景，繪制十分精細，腕內由六個幾何紋樣進行平分，碗外用卷草紋進行場景的斷開，線條非常流暢工整并飾以蓮瓣紋裝飾。清代的幾何圖案有所增多，相對于明代時期的幾何紋樣裝飾風格更加簡潔幾何紋樣為主，同時在顏色的使用上也是比較慎重，白底藍花具有極強的年代特征。
1.2 植物紋樣
植物紋樣在所有的裝飾紋樣占有重要的位置，明清時期瓷器應用的植物紋樣種類豐富，有石榴花型、牡丹花紋、冰梅裂紋、重瓣蓮花紋、纏枝紋、卷瓣型、環狀團花紋等。它們有的是以寫實的手法出現，有的進行了變形簡化的處理。清代時期，植物裝飾紋樣非常豐富，運用對稱、重復、對比等方式在結構上進行變形，在形式上運用非對稱發、對稱法、均衡法、二方連續、四方連續等取得了靈活多變的藝術效果。明代青花瓷中的植物紋主要以二方連續為主，通常位于瓷器的邊緣，花邊在辭海中就有提到，主要指在器物邊緣的裝飾紋樣，它依據物體的形體進行轉折變化，適合紋樣的編排，并且通過二方連續紋樣、四方連續紋樣和半對式的錯位排列在邊緣處進行多種形態的變化，通過重復、簡練、節奏、循環等花邊藝術的形式語言進行創新的紋樣設計。
1.3 動物紋樣
動物題材的紋樣在明清瓷器中所占比例不大，主要集中的有麒麟、鳳凰、龍、烏龜、魚這幾種動物紋樣。他們寄型寓意在民間是吉祥、希望、富貴的象征，是按人的思維方式、審美形式和解構分析所創造的抽象的動物紋樣。明代景德鎮窯五彩百鳥朝鳳盤，鳳紋嫵媚多姿，柔美動人。此瓷器鳳鳥形體大方，充分露出它的動態和翩翩起舞的氣勢。詩經有“鳳凰鳴矣，于彼朝陽”之詩，這與百鳥朝鳳的紋樣有著異曲同工的之態。
1.4 人物紋樣
明清時期，人物紋樣豐富主要集中有仕女圖、農耕圖、高士圖、歷史人物圖，其中以歷史人物紋樣最為突出。以歷史人物故事情節為題材的裝飾紋樣，明代有“竹林七賢”“八仙過海”“伯牙攜琴訪友”等圖，同時清代瓷繪紋樣多選自四大名著中的人物故事“梁山好漢”“大圣鬧天”。此外還有“西廂記”“錢塘夢”等為人熟悉的民間傳說。
2 明清時期瓷器的裝飾紋樣藝術特點
我國瓷器發展史上最為輝煌燦爛的是明清時期，尤其是在裝飾紋樣和技法上都有創新和突破，使得這一時期的紋飾更具有裝飾性。同時點、線、面三元素在瓷器紋飾的裝飾中運用的相對成熟。在現代的紋飾設計中點線面元素也是作為最基本的紋飾構成方法。明清時期瓷器物上的裝飾紋樣一般分為單獨紋樣、角隅紋樣、適合紋樣、邊飾紋樣、連續紋樣（包括二方連續、四方連續）等，整體運用反復、重疊、組合、重構等紋飾構成方法，創立了一種非常獨特的紋樣美學特征，成為中華民族傳統文化和傳統藝術的寶貴財富。
3 傳統裝飾紋樣中探尋當代設計
裝飾紋樣在現代設計中扮演著什么樣的角色？尋找本民族傳統裝飾紋樣這不是一種累贅，它是一種定位。我們是站在一個5000多年文化底蘊的上面，這是一個非常肥沃的土壤，我們要去好好地去挖掘，好好地萃取提煉，把他發揚光大，讓中華文化能夠走出歷史，然后讓我們國家出口最有價值的東西，不再是家里和成衣，而是我們的創意思想和智慧。
當筆者走進上海博物館明清瓷器博覽會的展廳是，我才真正感受到為什么有那么多的書籍論文要研究明清瓷器裝飾紋樣，因為只有尋根，尋找最初傳統紋樣精髓的時候，在有限的空間里被無限的切分、重構、再設計。例如，方勝紋它呈連鎖之狀，寓意為雙魚相交，有生命不息的含義。作為我們熟食的靳埭強設計公司的標志，其原形來自于中國傳統圖形方勝紋，本著公司員工同心合力，吉祥優勝的企業宗旨，并用點與線的設計元素重新演繹了方勝圖形，從而成功地把民族文化基因融進了現代設計中，成為了現代設計案例的典型代表。
4 結語
有句話叫“善學邯鄲，不失故土。”只有植根于本土文化的靈魂中，才能深刻領悟傳統文化的藝術魅力，用一句話概括“一塊紋樣就是一個文明的碎片”。從明清時期瓷器傳統紋飾的分類、藝術特點、藝術形式美進行探討研究，對于今天的瓷器紋樣藝術發展的作用是毋庸置疑，同時，現代的瓷器紋飾圖案隨著人們審美視角的改變，其內容在由繁到簡的不斷演變，滲透了深厚的文化底蘊，也體現了永不衰落的紋樣從古至今的價值。
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[關鍵詞] 元代直解文獻；新詞；新義；單音詞
[基金項目] 宜春學院2011年校級課題“元代直解作品詞匯專題研究”成果。
【中圖分類號】 K247 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）11-185-3
一個詞如果代表的概念是新的，同時它的形式也是新的，那么這個詞一定是新詞，如果一個詞代表的概念是新的，而它的形式跟語言中曾經有過的一個詞的形式相同，這就要看這個形式所代表的兩個概念是否有聯系，如果意義上毫無聯系，那么這個詞一定是新詞。如果一個詞以新的形式表達一個已經有其他形式表達的舊概念，它也是一個新詞。新詞中的大部分都屬于這種類型，即概念改變了名稱。如“跑”表示古漢語里“走”一詞表達的意義。以舊形式表達一個這個舊形式不曾表達過的概念，這個概念此前是以其他形式來表達的舊概念，這二者之間的關系可以看成是同形詞的關系。如表示“何，什幺”意義的“甚”和它的本義“厲害；嚴重”沒有任何聯系，所以它也是一個新詞。據筆者調查，元代直解文獻中新生單音詞或詞義共21個，如：“俺、歹、待、該、趕、和、哄、、較、靠、沒、每、那、撇、索、贏、咱、怎、這、拽、做”等等。我們可以把直解中的新的單音詞分為以下3種：
一、新字形表達舊事物舊概念
【歹】不好的（地）。借詞，蒙古語tai的譯音。元代直解文獻用例：
大概天地的心只要生物，古來圣人為歹人曾用刑罰來，不是心里歡喜做來。（《經筵講議?通鑒》）
同期用例又如：高文秀《黑旋風雙獻功》楔子：“搽旦云：‘呸，臉腦兒恰似個賊！’孫孔目云：‘你好歹口也！他聽著哩。’”（歹口：說話不中聽）紀君祥《趙氏孤兒》第一折：“豈可二十載同僚沒些兒義分，便興心使歹心？”（歹心：壞心）《新編五代史平話?梁史平話》卷上：“而今盤纏缺乏，無因得回鄉故，撞著朱家三個弟弟，邀小人今夜做些歹生活。”（歹生活：壞事情）。李思純先生（1957）指出歹“不見于五代北宋，突興于南宋末期，而盛行于元明以及今日”。“歹”在官話中分布較廣，北部官話的銀川、烏魯木齊、哈爾濱、北京、濟南、牟平、萬榮、西安、徐州等方言都說，西南官話和江淮官話各方言則沒有此說。而非官話方言，除南昌方言說“歹人”指壞人、歹徒之外，其他方言點皆無“歹”的說法。因為區內覆蓋不周遍，區外有交叉，“歹”可認為是官話方言的特征詞。
【哄】欺騙；用言語或行動使人高興。元代直解文獻用例：
這等心不誠實，又哄人不過，有甚益處！（《大學直解》第六章）
較早用例見于宋代，如：東風著面，卻自依然，相認哄癡兒。炊薪弄景，盤蔬杯酒，強教人歡，領也。微酣，帶些春興。（宋陳著《賣花聲?立春酒邊》詞）又如：哄他半餉，猶自疑。（《西廂記諸宮調》卷五）“哄”在官話區分布廣泛，除忻州方言外其他官話方言都說。但非官話也有一些方言（溫州、長沙、南昌、婁底、萍鄉、南寧等）有此說法。交叉較多，所以可作為官話方言的特征詞。
【】傾倒（液體）；潑出。元代直解文獻用例：
這般呵，便似一碗滿的水，手里在意拿著呵，也不了。（《孝經直解》第三）
早期用例見于宋吳自牧《夢粱錄?諸色雜買》：“杭城戶口繁伙，街巷小民之家，多無坑廁，只用馬桶，每日自有出糞人去，謂之傾腳頭。”元楊顯之《臨江驛瀟湘秋夜雨》第三折：“忽聽的摧林怪風鼓，更那堪甕盆傾驟雨。”元關漢卿《感天動地竇娥冤》第三折：“有不了的漿水飯，半碗兒與我吃。” 清洪升《長生殿?哭像》：“亂軍中土便埋藏，并不曾半碗涼漿。”現在西南官話、徽語中還保留此詞。（《漢語方言大詞典》第7488頁）
【咱】咱們。總稱說話人（我、我們）和聽話人（你、你們）雙方，也可借指你或我。元代直解文獻用例：
本合孝順父母，咱自別了呵，百姓著甚幺體例行有？（《孝經直解》第九）
早期用例見于宋柳永《玉樓春?蘇子瞻》詞：“你若無意向咱行，為甚夢中頻相見。”呂叔湘先生曾考察過“咱”的源流，結論是：“宋人……自家合音為咱。宋人用咱之例甚少，……在元人的話中合為咱每，又合為咱。”
今天“咱”只用于官話方言，銀川、烏魯木齊、北京、濟南、忻州、太原、萬榮、西安 、洛陽、徐州、哈爾濱等方言都說，非官話的14個方言點都不說，可見它是官話的重要方言特征詞。另外，咱還是“早晚”的合音，構成“多咱”等詞語，指時間。這種用法保留在武漢方言，如“幾咱、幺咱”，相當于“幾時”，表示甚幺時候。
【拽】牽引；拖；拉。元代直解文獻用例：
如隋煬帝科天下數萬人夫開河修路，栽花插柳，打造龍船，準備開了河道，差天下夫都拽船去游玩揚州。（《直說大學要略》）
早期用例見于宋歐陽修《御帶花》詞：“拽香搖翠，稱執手行歌，錦街天陌。”
【怎】疑問代詞。怎幺，如何。元代直解文獻用例：
這般說謊呵，謾不過人，怎似那人誠實的心，正正當當的。（《直說大學要略》）
宋代以來常常單用“怎”來表示疑問，例如：梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴，這次第，怎一個、愁字了得！（宋李清照《聲聲慢》詞）
舊字形表達新事物新概念。如：
【每】復數詞尾。元代直解文獻用例：
漢高祖初到關中，喚集老的每、諸頭目每來。（《經筵講議?通鑒》）
本義為各，逐個，近代用作表示復數的詞尾。
二 、 舊字形A表達舊事物舊概念B義
如：【俺】我，我的。元代直解文獻用例：
似這般便能齊家，能齊家則俺家大的小的都學俺一般樣好。（《直說大學要略》）
《說文》：“俺，大也，從人奄聲。”于業切。宋代以后用來表示“我”。如南宋辛棄疾《夜游宮?苦俗客》詞：“且不罪，俺略起，去洗耳。”金元時期出現“我們”義，如金董解元《西廂記諸宮調》卷二：“你把筆尚猶力弱，伊言欲退干戈，有的計對俺先道破。” “俺”在官話區分布不太廣泛，只見于濟南、牟平、西安、洛陽、徐州、忻州、太原等方言。其中，忻州、太原話的“俺”只表示領屬關系，用于說話人自己的親屬、住家、居住地前，如“俺媽、俺院里”。只作定語，不作主語或賓語，也可有復數形式“俺們”（太原話只限于女性使用）。呂叔湘先生論證“俺”是“我每”的合音，可靠。官話的其他方言和非官話的方言點都無此說法。“俺”有一定的特征意義，可以列為官話方言特征詞。《正字通?人部》：“俺，北方讀阿罕切，安上聲，凡稱‘我’通曰‘俺’。” “俺”多見于官話區的北方方言系作品。現代漢語里，“俺”在官話區的部分北方方言里保存下來，南方方言一般不用。《直說大學要略》中“俺”出現4次。
“俺”雖然是“我們”的合音，但似不分別單、復數。這種情況的出現可能是宋以后人們大概忘了“俺”原由“我們”切合而成，逐漸把它當做第一人稱單數代詞來使用。“俺”在宋元時期常帶有復數詞尾“每’、“們”，但這些詞尾形式在直解中沒有見到。
【和】①連（介詞）。元代直解文獻用例：
有一等人常常的做歹勾當，卻來人面前說道：“俺做的勾當好。”便如掩著那耳朵了去偷那鈴的也似，他自道別人不見他，不知道別人先自見了他，和他的肺上、肝上的事都見了。（《直說大學要略》）
②與（連詞）。元代直解文獻用例：
小人于人不見處甚的歹勾當不做出來？及至見人，口里則說道：“俺做好公事。”卻不知道好人先自知他做得歹了，那肚皮里肝和肺上事都被高人見了。（《直說大學要略》）
“和”最初為動詞“唱和”的意思。到了唐五代才逐漸語法化為介詞和連詞。到了現代漢語中其表示“連”的介詞用法又消失了。
【較】略、稍。元代直解文獻用例：
其間行得高了，人及不得的，做得大事，可以做圣人；行得較低處，可以做賢人。（《直說大學要略》）
《說文》未收此字，有“（左右爻）”，釋作“車騎上曲銅也” 。《集韻》在覺韻和效韻下把“較”“？”看作異體字，效韻下注：“較？，直也，一曰不等。或從爻。”《漢語大詞典》、《漢語大字典》（以下簡稱“二典”）都認為“較”本義是車箱兩旁板上的橫木。蔣禮鴻先生（1959）認為較“作比較義的，是‘’字的假借”。“較”用作程度副詞，或作“校”、“交”，最早見于唐代。如：唐杜甫《人日》詩之一：“冰雪鶯難至，春寒花較遲。”宋王沂孫《掃花游》詞：“ 杜郎老去。算尋芳較晚，倦懷難賦。”“較低”這類“較+形容詞”結構，表示比較，為唐宋習語。遍尋唐以前典籍找不到表達此義的此類句式。程度副詞“較”應來源于其動詞義“比較”。由于動詞“較”后的比較對象以及引進比較對象的介詞“于”經常不出現，“較”直接用在謂詞性成分之前，因而演變成了一個副詞。
【趕】追趕。元代直解文獻用例：
義是決斷事物，不教過去，不教趕不上，都是合宜的道理。（《直說大學要略》）
《說文》無趕字，明宋濂《篇海類編》：“趕，■也。”明張自烈《正字通》卷十：“趕，古切，音稈。追逐也。今作趕。”《老樸集覽?單字解》“趕”字條注云：“亦作趕，也，及也――趕上；又逐也――趕出去；又驅也――趕牛。”唐代可見表追趕義的用例：阿誰亂引閑人到，留住青蚨熱趕歸。（唐王蘇蘇《和李標》詩）
【靠】依靠。元代直解文獻用例：
“倚”是靠著的模樣。（《中庸直解》第三十二章）
本義為“相違”，后來借以表“依倚”義。二典“靠”字“倚靠”義項下首引宋代用例，其實唐代已見：攻敵策，謀乃勝之源。勿只迎軍交血刃，休憑勇力靠兵官，勇是禍之端。（易靜《兵要望江南?占委任第一》）
【甚】疑問代詞，什幺。元代直解文獻用例：
孔子說：“你說甚言語？”（《孝經直解》第十五）
宋代以來常常單用“甚”來表示疑問，例如：算勞心勞力，得甚便宜？（趙長卿《滿庭芳》詞）作“什幺”講的“甚”應該是“什幺”的合音詞。此詞在現代漢語方言中仍保留著。
【這】這個。元代直解文獻用例：
為頭兒說做皇帝法度，這是愛惜百姓最緊要勾當。（《經筵講議?帝范君德》）
本義為“迎接”，后來被借用作近指代詞。據研究，指示代詞“這”產生在唐代，最早還有“赭”、“遮”、“者”幾種書寫形式。例如：冬夏遞互用，長年只這是。（《寒山詩》）不省這個意，修行徒苦辛。（《拾得詩》）唐至北宋一直是連體性成分，不能單獨作主語。到南宋才變成具有獨立性語法功能的成分。在口語里，“這”單用或后面直接跟名詞時，讀zhè；“這”后面跟量詞或數量值時常讀zhèi，是“這一”的合音。如“這個，這會兒，這樣，這些” 等。它在官話方言分布廣泛，除西寧方言未收“這”外，其他方言點都有此說法。而非官話方言，只有南昌方言說“這”，于都、梅縣方言“這”是訓讀字（《漢語方言大詞典》），其他方言點皆無此說法。可見“這”也是官話的特征詞之一。
【贏】勝過。元代直解文獻用例：
又如楚平王在臨潼斗寶，用那賢人贏了諸國。（《直說大學要略》）
本義是“贏余”。唐代以后產生“勝過”義。
【索】須、要。元代直解文獻用例：
這般的但有差錯處，孩兒每便索勸諫父母，臣寮每便索勸諫官里。（《孝經直解》第十五）
此義唐代已見，如：巡檐索共梅花笑，冷枝半不禁。（唐杜甫《舍弟觀赴藍田取妻子到江陵喜寄》詩之二）
【撇】丟棄。元代直解文獻用例：
天下事不揀甚幺公事，都從那正心上做將出來，撇不得那正心兩個字。（《直說大學要略》）
本義當為擊打，《說文》：“，別也。一曰擊也。從手敝聲。”宋以后產生“丟棄”義。
【那】①遠指代詞。元代直解文獻用例：
將那孝順父的心來孝順母親，心里一般愛有。（《孝經直解》第五）
指示代詞“那”出現在唐代，如：必是那狗。（《朝野僉載》）
②疑問代詞。直解中的用例如：
孩兒每長大呵，那一個無孝順父母的心？（《孝經直解》第九）
“那”字較早用作疑問代詞（字今作“哪”），產生時代大約是在漢魏之際。
【沒】否定詞。無。元代直解文獻用例：
心若正，便有些行不盡的政事，決沒一些個歪斜偏向處。（《直說大學要略》）
蔣冀騁、吳福祥先生（1997）認為否定詞“沒”是從動詞“沉沒”的“沒”虛化而來。“沒”的本義是沉入水中，由此引申到消失，再引申到“無”義。而潘悟云先生（2002）推測是上古的“無”在虛化過程中語音發生促化變成了“沒”。我們傾向于贊同潘悟云先生的觀點。
【待】打算。元代直解文獻用例：
桀王、紂王不行仁德，政事暴虐，待教天下行仁，百姓每怎生行得仁？（《直說大學要略》）
本義是“等候”。大約自宋代始，“待”產生擬欲義。
【些】一些。元代直解文獻用例：
心若有些兒不正，便是昧了心，便是要去謾人。（《直說大學要略》）
本為語氣詞，《說文新附?此部》：“些，語辭也。見《楚辭》”。近代漢語用作量詞，表不定數。“些兒”較早見于唐呂巖《三字訣》詩：“些兒法，合大道。”李文澤先生（2001）說它“應是‘些子’類化的結果，其詞義與語法功用都與‘些子’相似，在宋代文獻中的用例遠不如‘些子’數量多”。而在元代直解文獻中只有“些兒”無“些子”，這可能與北方話的用詞習慣有關。
最后需要指出，還有一類單音詞以新字形表達新事物新概念，這類詞在元代直解文獻中沒有見到。
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關鍵詞：元雜劇 演員 路歧 活動
中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）04-0092-03
作者簡介：張志峰（1987―），甘肅甘谷人，西北師范大學文學院博士研究生。研究方向：古典文獻學。
一、元雜劇演員
（一）“路歧”正名
元雜劇在中國曲學史上取得了杰出的成就，這除了戲曲自身發展日趨成熟、作家才人不懈創作、觀眾大力捧場外，與元雜劇演員的杰出表演是分不開的。前輩學者研究元雜劇一詞時，多以“路歧”指代元雜劇演員，這種說法不是太確切。“路歧”一詞，在宋元戲文雜劇中多次出現。《錯立身》云，“在家牙墜子，出路路歧人”；《藍采和》亦云“那里每人煙鬧，是一火村路歧”。路歧的初義和“歧路”一樣，都是指道路的分支，漢魏以下，就作“道路”解釋。
再后來“路歧”就和“優伶”同義了。宋洪邁《夷堅志》乙集第六“合生詩詞”條云，“江浙間路歧伶女，有慧黠知文墨。”“路歧”之所以代指優伶，和“歧路”同義，是因為他們沖州撞府，走南闖北，做場的主要場所多為歧路鬧市，觀眾比較多。到了《錯立身》戲文，則兩詞同時出現，謂“路歧歧路兩悠悠，不到天涯未肯休。”足見兩詞關系的密切。
但是“路歧”和“元雜劇演員”并不是同義詞。元雜劇演員除“路歧”之外，尚有官妓。馬致遠《江州司馬青衫淚》一劇：“聽的人說，這教坊司有個裴媽媽家有一個女兒，小字興奴。好生聰明，尤善琵琶，是這京師有名的角妓。”后文裴興奴自言：“在這教坊司樂籍中見應官妓。”《青樓集》一書，記載元代名伶一百四十人，其中稱連枝秀為“京師角妓”，汪憐憐為“湖州角妓”，一分兒為“京師角妓”，李芝儀為“維揚名妓”。“角妓”一詞，徐渭《西廂記眉批》進行了解釋，“宋人謂風流蘊藉為‘角’，故有角妓之名。”角妓，就是女妓當中演藝較優秀的演員。《張協狀元》第二十四出：“左邊廂角奴鴛鴦樓，右壁廂散妓花柳市。”這里角奴、散妓兩詞對舉，可知角妓是與散妓相比較而言的。官妓則隸屬于官府管轄，他們的戶口是樂籍，如果不脫離樂籍，就不能隨意流動，輕往他處，以上所舉《青樓集》角妓演員前面皆著地域即為明證。又王惲《樂籍曹氏詩引》載曹錦秀“知名京華，為富貴招致，逞妙藝而佐清歡，日弗暇及。”由此可知，官妓的演出，多為官身小唱及節慶演出，極少歧路做場。
簡而言之，官妓當中善于雜劇演出的，盛名一地，不可謂之“路歧”，“路歧”一詞，亦不可統言元曲演員。
（二）元雜劇演員的構成
理清雜劇演員的身份以及他們的來源，對考察元雜劇的演出情況無疑有重要的作用。元雜劇演員的來源頗雜，概括而言，包括以下三個方面：
第一類是“舊家賢后”，因為犯罪而導致淪身樂籍，進行雜劇演出者。《青樓集》所載顧山山、真氏等人便屬于這種情況。這類人有較高的修養，不僅有很高的演出水平，而且還有較高的創作水平。
據《青樓集》“顧山山”條稱，顧本為良家子女，因父死而失身，進行雜劇演出。但是她天性聰穎，技藝絕倫，以至于后來她在松江演出時，雖然年齡很大了，但是花旦雜劇，仿佛年少時體態。后來的一些花旦演員，多受到過她的指點。
真氏其人，《輟耕錄》一書詳細地記述了她淪為樂籍的原因。《輟耕錄》卷二十二“玉堂嫁妓”條云：
妾乃建寧人氏，真西山之后也。父官朔方時，碌薄不足以給，侵貸公孥，無償，遂賣入家，流落至此。
因為家貧，無以償還父親所欠下的債款，被賣給家。真氏其人，頗多才思，《全元散曲》收其散曲[仙呂?解三醒]，該曲敘述了她的身世，她志存高潔，不滿淪落平康，希望能夠落籍。這支曲子十分凄愴。
第二類是出身于戲曲世家的子女。
男女雜劇演員結為夫妻，夫唱婦隨，琴瑟和鳴，客觀上便于雙方切磋藝術，互相探討，共同進步。他們的子女，幼小的時候就有雜劇表演的天賦，小有名氣，受家庭環境的熏陶，耳聞目染，勤學苦練，長大后跟隨父母進行雜劇演出，又有了長足的發展。《青樓集》記載的這類例子，比比皆是。關關為劉子安之女，時人稱為“小婆兒”，七八歲時，已經得名于湖湘之間；李真童為張奔兒之女，十余歲已經名動江浙。
這些出身戲曲世家的子女，一方面是因為環境的熏陶，幼年的時候，他們就有志于雜劇的演出；二則當時禁制，演員的子女不許應試，這些戲曲世家的子女苦于生計，不得不繼續承襲父母的職業從事雜劇演出。《通制條格》卷五“學令”“科舉”條云：“倡優之家及患廢疾，若犯十惡奸盜之人，不許應試。”森嚴的等級制度，阻斷了演員的子女參加科舉考試改換門庭的道路。
但是在客觀上，由于這些出身戲曲世家的子女學習雜劇，使家班有發展的契機，能夠承前啟后，發展壯大。金元之際，關于家班演出的資料《宦門子弟錯立身》《漢鐘離度脫藍采和》都有記載，劇中角色分工如下：
《錯立身》雜劇中，王金榜為旦色；完顏壽馬為生；王恩深為末，趙茜梅為卜、虔；完顏壽馬之父為外；完顏管家為凈。《藍采和》雜劇中，許堅扮末尼；喜千斤扮旦色；許堅之子小采和扮徠；藍山景扮外旦；王把色扮凈；李薄頭扮凈；沖末扮漢鐘離；孤扮呂洞賓。兩劇中主要角色都是家人擔任，只有《錯立身》中外、凈，《藍采和》劇中的沖末、孤，不知是什么人裝扮。但是以旦、末挑班，以家庭成員、親戚親屬為主要成員的家班在這里已現端倪。
《青樓集》中敘出自戲曲世家的“天賜秀”條云：“姓王氏，侯總管之妻也。善綠林雜劇；足甚小，而步武甚壯。女天生秀，稍不逮也。”“事事宜”條：“姓劉氏。姿色歌舞悉妙。其夫玳瑁斂，其叔象牛頭，皆副凈色，浙西馳名。”“趙梅哥”條：“張友才之妻也。美姿色，善歌舞，名雖高而壽不永。張繼娶和當當，雖貌不揚，而藝甚絕。其女鸞童，能傳母之技云。”以上家庭成員皆在三人以上，并且都擔任主要角色，能夠穩定某一雜劇團體，進行長期良性的演出。許堅所在的家班，因為許堅的名望，在梁園棚勾欄內穩居二十年，但是自從許堅離開后，家班便開始落于蕭條。
第三類是樂妓。樂妓多出身于貧寒之家，也有良家子女入樂的，賣藝不賣身，有家之人精于雜劇進行演出的，二者兼有。宮廷樂妓則隸屬儀鳳司或教坊司，地方官妓則為地方政府禮案令史所轄。在小唱時，這些樂妓便穿著“官員祗候”的褶子冠兒進行演出。元戴善夫《陶學士醉寫風光好》第四折[上小樓]：“他許我夫人位次，妾除了煙花名字，再不曾披著帶著‘官員祗候’褶子冠兒”。“官員祗候”亦作“官身祗候”。元石德玉《紫云庭》第三折[二煞]：“這一件又得歇心，此一樁又得解脫，暫不見那‘官身祗候’閑差撥。”
穿帶有“官員祗候”的衣服，是為了在身份上將樂妓和良家子女區分開來。《余冬敘錄摘鈔內外篇》卷一：“教坊司伶人制，常服綠色巾，以別士庶之服。女妓冠褙，不許與庶民妻同。”徐復祚《曲論?附錄》：“國初之制……，樂婦布皂冠，不許金銀首飾，身穿皂背子，不許錦繡衣服。”背子，即褙子，著“女妓冠褙”，就是為了分別良賤。
二、元雜劇演員的悲慘生活
雜劇演員在繁忙的演出之余，官府還經常以各種名目巧喚官身，拘刷行院，承應地方。或陪宴獻伎，高歌勸酒；或戰戰兢兢，當場敷演。曹娥秀不時逞藝佐歡，曰弗暇給，周旋于權貴之間，疲于奔命。馬致遠《江州司馬青衫淚》第一折正旦亦云：
妾身裴興奴是也，在這教坊司樂籍中見應官妓。雖則學了幾曲琵琶，爭奈叫官身的無一日空閑。這門衣食，好是低賤。
即便是官員之子，也有勾喚優伶的權力。《錯立身》劇中，完顏壽馬便曾讓家院去勾欄喚王金榜管身。每逢此時，演員們便十分懼怕。又無名氏[般涉調?耍孩兒]《拘刷行院》：
[三]沒一盞茶的時候，道有教坊閑樂，拘刷煙月班頭。
[二]提空有小朱，權司是老劉，更有那些隨從禽獸。嚇得煙迷了蘇小小月鶯花市，驚得虧鎖了許盼盼春風燕子樓，慌煞俺曹娥秀，抬樂器眩了眼腦，覷幅子叫破喉嚨。
如果失誤官身，便要遭受懲罰，多為四十大棒。《藍采和》雜劇第二折孤云“失誤官身，拿下去扣廳打四十，準備了大棒子者”；甚至趕出做場之地，失去衣食之源。《錯立身》完顏壽馬之父恫嚇王金榜父母，“你今夜快與我收拾去，不許在此住。明日早若見你在此，那時節別有施行。”真可謂是，官身之禍，猛于虎也。
元法峻酷，《通知條格》卷三戶令“樂人婚姻”條載：
今后樂人只娶樂人者，咱每跟低近行的人每，并官人每，其余的人每，若娶樂人做媳婦呵，要了罪過，聽離了者。
由于這些人地位卑賤，所以豪門富家有家教者，便以引入優伶為恥。《錯立身》二出家院勸諫完顏壽馬曰：
他是伶倫一婦人，何須恁用心，謾終朝愁悶傾。若要和它同共枕，恐怕你爹行生嗔。那時節，悔無因，玷污家門富豪人。
只許州官放火，不許百姓點燈。除男女相悅，置為側室外，有官員衙內強娶樂人，以享一己之欲，樂人有血性者，便誓死反抗。據《青樓集》載，喜春景，張子友置為側室；王奔兒、李芝秀，同為金玉府張總官置為側室。汪連連削發為尼，公卿士夫仍多訪之，汪乃自毀其容，以絕眾之狂念。
凡此種種，皆因藝為末技，演員地位卑微。演員之中，雖不乏演技高超者，也嘗備受落后文人權貴之歧視。《太和正音譜》“夫不入群英四人”條謂：
子昂趙先生曰：夫之詞，名曰“綠巾詞”，其詞雖有切者，亦不可以樂府稱也，故入于夫之列。
朱權遂徑改張國賓為張酷貧，趙文鏡為趙明鏡，且謂之曰“伶人例無姓字，亙古如斯”。朱權出身帝家，富貴非常，其字里行間盛氣凌人，但以演員著服賤之，不論其詞之佳否，對戲曲演員鄙夷之態滑稽亦復可笑。趙子昂雖于士夫中間，大斥伶工，極言其賤。然據《青樓集》，其又為張怡云、解語花、周喜歌之座上常客，為張怡云寫《怡云圖》頌贊，于解語花即席題詩，替周喜歌書字見贈。貴族虛偽之處，于斯可見一斑，益知伶之為業，至卑至賤矣。
因此雜劇演員多結交權貴文人，以求庇護。《青樓集》中與知名文人權貴有交者，不在半數之下。《青樓集》“周人愛”條下：“又有劉信香，因李侯寵之，名尤著焉。”除此而外，知名文人題字、繪畫、賦詩亦可使其增價。王惲《秋澗先生大全》卷四十三《樂籍曹氏詩引》記曹錦秀：
久之，頗有感悟，欲為效顰。愿乞一言為發越，俾妾姓名得見于當代名公才士題品之末，庶幾接大雅之高風，一時增價。
盡管元雜劇演員在生活中或許失意困頓，但是他們通過自己的不懈努力，在自己的一笑一顰中，將觀眾帶到那一幕幕歷史當中，或喜或悲，獲得一時之審美，為他們留下了不朽的盛名，同時也讓元雜劇煥發出了生命力，在中國戲曲史上贏得了一席之地。
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[2]王宏圖，孫崇濤.青樓集箋注[M].北京：中國戲劇出版社，1990.
關鍵詞：《紅樓夢》；茶；制作過程；精致化；雅化
在《紅樓夢》[1]第十七回《會芳園試才題對額 賈寶玉機敏動諸賓》中，賈寶玉曾作了一副對聯，即“寶鼎茶閑煙尚綠，幽窗棋罷指猶涼”，在這里，寶玉是將茶與名列秀才四藝之一的棋相提并論的。可見，在雅士文人的筆下心中，茶與琴棋書畫一樣，是“雅”的一種，其文化內涵早已超脫于日常功用，具備了更為深刻的文化寓意，以至于從制作到入口，每一個環節都浸染上了文化的色彩。這在它制作過程的精致化與雅化中有著鮮明的體現。
一、點茶之物
《紅樓夢》第五十六回《敏探春興利除弊 時寶釵小惠全大體》中有這么一段話：“單只說春夏天一季玫瑰花，共下多少花？還有一帶籬笆上薔薇、月季、寶相、金銀藤，單這沒要緊的草花干了，賣到茶葉鋪藥鋪去……”將花賣到藥鋪去，很顯然是提煉作藥材的。那么，賣到茶葉鋪子去干什么呢？這就牽涉到了茶的一種泡制方法，即“以花點茶”。
什么叫以花點茶？《清稗類鈔》中有相當詳細的說明：“花點茶之法，以錫瓶置茗，雜花其中，隔水煮之。一沸即起，令干。將此點茶，則皆作花香。梅、蘭、桂、菊、蓮、茉莉、玫瑰、薔薇、木樨、橘諸花皆可。諸花開時，摘其半含半放之態，其香氣全者，量茶葉之多少以加之。花多，則太香而分茶韻；花少，則不香而不盡其美，必三分茶葉一分花而始稱也。”[2]P6308還有具體講述玫瑰花入茶的：“玫瑰花點茶者，取未化之燥石灰，研碎鋪底，隔以兩層竹紙，置花于紙，封固，候花間濕氣盡收，極燥，取出花，置之凈壇，以點茶，香色絕美。”[2]P6309
以花入茶，其原意是將花香融入茶香之中，使茶更可口，更沁心，即增加感官上的享受，又增加茶水本身的美感。然而，對此種泡茶方法，并不是所有的人都贊同的，蔡君謨就深以其為弊病，他認為“蓮花、木樨、茉莉、玫瑰、薔薇、惠蘭、梅花，種種皆可拌茶。且云重湯煮焙收用，似于茶理不甚曉暢。至倪云林點茶用糖，則猶為可笑。”[3]P194田藝蘅顯然也是同意此觀點的，他說：“人有以梅花、、茉莉花薦茶者，雖風韻可賞，亦損茶味。如有佳茶，亦無事此。”[3]P223
至于以花點茶到底是可行還是不可行，是增茶之味還是損茶之味，顯然是件見仁見智的事，不在本文所探討范圍之內。我們可以從中看到的就是，這種爭執恰恰反映了茶制作過程中對“精致”與“雅”的追求。
二、沏茶之水
茶作為飲料，包含了“茶葉”與“水”兩個基本要素，故“水”之如何便成了斷言茶之優劣所必不可少的一環，所謂“茶者水之神，水者茶之體。非真水莫顯其神，非精茶曷窺其體，”[3]P138制茶時“尤貴擇水，”[3]P182關于此，古書上有很多有趣的記載。據傳，坡曾與蔡君謨斗茶，坡的茶原不如蔡君謨，蔡君謨用上品好茶配惠山泉水，而坡深諳“若不得佳茗即中品而得好水亦能發香”之茶理，選用竹瀝水，勝于惠山泉水一籌，終于贏了蔡君謨，且不說這則軼聞的真實程度如何，但水對茶的重要性則是不容忽視的，明代張大夏對此有一段十分精辟的論述：“茶性必發于水，茶亦十分矣；八分之水，誠十分之茶，茶只八分耳。”[4]P79
《紅樓夢》中有許多對沏茶之水講究的例子。此點在第四十一回《賈寶玉品茶櫳翠庵 劉姥姥醉臥怡紅院》中表現得最為充分。在妙玉將茶捧與賈母時，“賈母接了，又問是什么水。妙玉笑說：‘是舊年蠲的雨水。’賈母便吃了半盞，”當妙玉拉寶釵黛玉吃“體已茶”時，寶玉亦跟了過去，其間有這么一段話：“黛玉因問：‘這也是舊年的雨水？’妙玉冷笑道：‘你這么個人，竟是大俗人，連水也嘗不出來。這是五年前我在玄墓蟠香寺住著，收的梅花上的雪，統共得了那一鬼臉青的花甕一甕，總舍不得吃，埋在地下，今年夏天才開了，我只吃過一回，這是第二回了。你怎么嘗不出來？隔年蠲的雨水那有這樣輕淳，如何吃得！’”黛玉未能品辨出烹茶之水為雪水即被妙玉嘲為“大俗人”，可見“水”之于對“茶”的重要性。
《紅樓夢》所言及的泡茶之水，以雨水雪水為多，除了在櫳翠庵外，第一一一回《鴛鴦女殉主登太虛 狗彘欺天招伙盜》中有“惜春欣幸異常，便命彩屏去開上年蠲的雨水，”之句，第二十三回《西廂記妙詞通戲語 牡丹亭艷曲警芳心》中賈寶玉的“四時即事詩”之《冬夜即事》末聯云：“卻喜侍兒知試茗，掃將新雪及時烹。”這兩處的“開上年蠲的雨水”用以“預備好茶”和“掃”“新雪”用以“烹”茶所反映的都是對泡茶之水的講究。
《紅樓夢》中所提及的烹茶之水除了雨水和雪水外，尚有露水和泉水。第五回《游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢》中有這么一段描寫：“寶玉自覺清香異味，純美非常，因又問何名。警幻道：‘此茶出在放春山遣香洞，又以仙花靈葉上所帶之宿露而烹，此茶名曰“千紅一窟”。’寶玉聽了，點頭稱賞。”第七十八回《老學士閑征詞 癡公子杜撰芙蓉誄》中，寶玉祭文《芙蓉女兒誄》中的“沁芳之泉，楓露之茗”即是以泉水泡茶。關于泉水和露水泡茶，前人也有不少相關記述。乾隆有詩云：“秋荷葉上露珠流，柄柄傾來盎盎收。白帝精靈青女氣，惠山竹鼎越窯甌。”泉水泡茶，則由來亦久，白居易曾作有《山泉煎茶有懷》詩，云：“坐酌泠泠水，看煎瑟瑟塵，無由持一，寄與愛茶人。”這里的“泠泠水”，即是指山泉。
三、用茶之器
茶在入口之前，除了講究制法、用水、火候之外，還有一道重要的工序，即用茶之器。讓我們重新回到《賈寶玉品茶櫳翠庵 劉姥姥醉臥怡紅院》這一回，看一看妙玉對“用茶之器”的講究。賈母一行到了櫳翠庵，“妙玉笑往里讓，賈母道：‘我們才都吃了酒肉，你這里頭有菩薩，沖了罪過。我們這里坐坐，把你的好茶拿來，我們吃一杯就去了。’寶玉留神看他是怎么行事。只見妙玉親自捧了一個海棠花式雕漆填金云龍獻壽的小茶盤，里面放一個成窖五彩小蓋鐘，捧于賈母。……然后眾人都是一色官窯脫胎填白蓋碗。”
這里就寫到了對“用茶之器”的講究。但是更講究的還是以下這段：
“又見妙玉另拿出兩只杯來，一個旁邊有一耳，杯上鐫著‘分瓜’三個隸字，后有一行小真字是‘王愷珍玩’，又有‘宋元豐五年四月眉山蘇軾見于秘府’一行小字。妙玉斟了一遞與寶釵。那一只形似缽而小，也有三個垂珠篆字，鐫著‘點犀喬皿’。妙玉斟了一喬皿與黛玉，仍將前番自己常日吃茶的那只綠玉斗來斟與寶玉。……（妙玉）遂又尋出一只九曲十環一百二十節蟠虬整雕竹根的一個大盞出來，……”
由上述描寫可以看到，有好茶好水還是不夠的，就連用以飲茶之器具，都是要有講究的。品茶時要用好器具，制茶過程中同樣也要用到。第二十二回《聽曲文寶玉悟禪機 制燈謎賈政悲讖語》中提到的元春賞賜之物中，便有茶筅。茶筅是古時烹茶時的一種調茶工具，“以筋竹老者為之，身欲厚重，筅欲疏勁，本必壯而末必眇當如劍脊之狀。蓋身厚重，則操之有力而易于運用，筅疏勁如劍脊則去拂雖過而泡沫不生。”[5]P317
茶具之考究，亦是自陸羽起成為習尚的。唐之前，茶具與食具并無什么分別，到了陸羽，既是品茗，那么除了要求好茶好水，還得有不串味、能煮出最佳茶湯的茶具，而且既是高雅致情的事，茶具自然也應賞心悅目，正所謂“器具精潔，茶愈為之生色。”[3]P205
由上文分析可見，茶的制作隨著歷史的發展，已經演變成了一個非常講究的、充溢著文化韻味的過程，單單從《紅樓夢》中所涉及的點茶之物、沏茶之水、用茶之器這三個方面，我們即可以窺斑見豹，從中略見中國博大精深的茶文化之一斑。
參考文獻：
[1]（清）曹雪芹、高鶚.紅樓夢[M].北京：人民文學出版社.1982
[2]（清）徐珂.清稗類鈔[M].北京：中華書局.1986
[3]龔建華.中國茶典[M].南昌：山西古籍出版社.2004.
[4]（明）張大夏.梅花草堂筆談[M].長沙：岳麓出版社.1991.
