時間：2023-05-30 09:49:11
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇四字吉祥語，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、鼠年大吉、瑞鼠運財、玉鼠迎春、玉鼠送財、福鼠迎春、福鼠呈祥、金鼠獻瑞、金鼠旺財、金鼠迎春、金鼠送喜、金鼠鬧春、金鼠送福、金鼠進寶、金鼠納福等。
2、公元2020年，公歷閏年，共366天，53周。農歷庚子年(鼠年)，閏四月，共384天。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞：類型 特點 排列次序
成語是中國漢字語言詞匯中一部分定型的詞組或短句。有固定的結構形式，表示一定的意義，在語句中作為一個整體來應用。結構類型有很多種，并列式是其中的一種。如：豐功偉績、載歌載舞、一窮二白、熙熙攘攘。而柴米油鹽、風花雪月等，屬于四字并列結構式成語。我們用A、B、C、D分別代表這四個詞項。筆者就四字并列式成語的類型、特點、語序問題進行分析。
筆者所收的成語來自于上海辭書出版社1986年4月版的《中國成語大辭典》。對四字并列式成語范圍的界定見仁見智，筆者收錄成語的標準比較嚴格，遵從形式和意義兼顧的標準。首先是A、B、C、D四項詞性相同。如“切磋琢磨”四項都是動詞，“琴棋書畫”四項都是名詞。其次語義上要相關，四項都處于相同的語義范疇中。如“龜龍鱗鳳”。龜、龍、鱗、鳳都是傳統上用來象征高壽、尊貴、吉祥的四種動物。再次，在結構上有兩種形式，一種是成語的四項處于一個層次上，即 A：B：C：D形式。如：風花雪月、起承轉合。另一種是處于兩個層次的并列。前兩項處于一個層次，后兩項處于一個層次，而前兩項和后兩項又處于并列關系。形式上看是（A：B）：（C：D）式，如“男女老少”“生死存亡”。
一、按詞性分類
文章所收錄的四字并列式成語共70個，不包括其變體形式。按詞性大致分為名詞，動詞，形容詞性三大類。
名詞性的占28個，分別是琴棋書畫、絲竹管弦、金石絲竹、規矩繩墨、禮義廉恥、風云月露、東西南北、樓臺亭閣、王侯將相、妖魔鬼怪、油鹽醬醋、珠翠羅綺、柴米油鹽、魑魅魍魎、張王李趙、酒色財氣、日月參辰、生老病死、蟲沙猿鶴、風花雪月、鰥寡孤獨、龜龍鱗鳳、心膂爪牙、言談舉止、男女老少、布帛菽粟、富貴利達、死生榮辱，占總數的40%。
動詞性的占15個，分別是：捭闔縱橫、起承轉合、望聞問切、嬉笑怒罵、賞罰黜陟、洗削更革、切磋琢磨、打滾撒潑、挑撥離間、招搖撞騙、抑揚頓挫、分崩離析、是非曲直、生死存亡、死生契闊、喜躍\舞，占總數的21.43%。
形容詞性的占26個，分別是悲歡離合、輕重緩急、溫柔敦厚、喜怒哀樂、隱晦曲折、清新俊逸、豐亨豫大、光明磊落、忠孝節義、驕奢逸、青紅皂白、詭譎怪誕、繁榮富強、繁榮昌盛、慷慨激揚、溫文儒雅、喜怒哀樂、榮華富貴、盛衰利害、彰明較著、親疏貴賤、金碧輝煌、酸甜苦辣、盛衰榮辱、艱難險阻，占總數的37.14%
虛詞類的1個，之乎者也，占總數的1.42%。
不考慮虛詞類，從上文的數字來看，名詞性的四字并列式成語所占比例最大，占總數的40%。其次是形容詞類，最少的是動詞類的。名詞性四字并列式成語數量最多，占有優勢。
二、四字并列式成語的特點
（一）結構具有相對的凝固性
成語的結構形式和構成成分都是固定的，一般不能任意變動詞序或抽換、增減其中的成分。但四字并列式成語存在變體形式。如“酸甜苦辣”存在“甜酸苦辣”的變體形式，“悲歡離合”存在“悲歡合散”“悲歡聚散”這兩種變體，成語的四項在意義上并無輕重之分，替換后并不影響整體意義，說明有些四字并列式成語的結構并非凝固不變。而它們的變體形式存在兩種情況：變換語序和更換語素。
在這70個成語中有變體的有16個，占22.86%，這表明四字并列式成語的結構的確存著不穩定性，但剩下的近80%結構凝固，所以其結構大體來說是穩定的。具有變體形式的四字并列式成語集中在名詞性和形容詞性中，動詞性四字并列式成語不存在變異形式。可以看出動詞性四字并列式成語結構具有相當強的穩定性。
（二）意義的整體性
意義的整體性體現在具有周遍義、整體義。四字并列式成語也不例外，并不是這四個字的意義上的簡單相加，當這四個字構成四字并列成語時，就已經重新生成了一個概括統指的意義，即概括同類事物的周遍義。“聚合詞在表義上有一個共同點，即詞義不是構成語素義的簡單加合，而是構成語素義的泛化。”[1]成語的四項成分具有典型性，通過列舉日常生活中常見的、容易被感知的、有代表性的局部事物，來代替所有的同類。如：“柴米油鹽”泛指必備的生活資料，“鰥寡孤獨”泛指沒有勞動力而又無人贍養的人。這些成語并不只是這四個字的意思，也非意義的簡單相加。已經重新生成了一個概括性統指的意義。
而成語除了表整體意義外，還多有引申義、比喻義。越具有比喻義，就表示其越具有穩固性與整體性。成語一般都是在字面意義的基礎上產生比喻義、引申義或借代義，我們把這三種意義統稱為轉義。而四字并列式成語很多也在其統指義的基礎上派生出些引申義或比喻義。現其比喻義和引申義已經是其常用義，不能只從其成語的字面意思去理解這個成語的意思。
根據統計，70個四字并列成語中具有比喻義的成語有15個，集中在名詞性成語中，28個名詞性四字并列成語中，有9個成語有統指義，11個具有比喻義。有些成語既有統指義，又有比喻義。如“酸甜苦辣”既泛指各種味道，又比喻人生的種種遭遇。名詞性的四字并列式成語如“柴米油鹽”是生火燒飯的基本材料，引申為基本生活條件。“心膂股朧”本指的是人體的重要組成部分，比喻親信得力的人。動詞性的如“切磋琢磨”后人用以比喻學習和研究問題時互相談論，取長補短。形容詞性的四字并列式成語“艱難險阻”本來指山川艱難梗塞，比喻人生道路上遭受的艱難挫折。
（三）相沿習用
成語是一種相沿習用具有書面語色彩的固定短語。而四字并列式成語產生于古代，很多都有典籍出處。如“龜龍麟鳳”語出《禮記?禮運》：“麟鳳龜龍，謂之四靈”。“琴棋書畫”在舊時被定為閨閣教育的主要內容。“規矩繩墨”出自《管子?七臣七主》，“法律政令者，吏民規矩繩墨”指應當遵守的標準、法則。這些典雅的成語一直流傳至今，反映了古代的社會生活，文化習俗、思想觀念、審美情趣。
三、四字并列式成語排列次序的規律
少量的四字并列式成語從字面意義上可以找到其順序排列的依據。如“生老病死”這個成語就是按出生、衰老、疾病、死亡的時間順序來排列的。雖然大部分成語的排列沒有規律，但我們可以從漢語的四聲上找到答案。
漢語講究四聲。在古代，四聲指的是“平上去入”。古代詩詞中尤其是律詩就非常講究平仄，以形成詩歌的韻律美。在現代漢語中四聲指的是“陰平、陽平、上聲、去聲”。陰平、陽平屬平聲；上聲、去聲屬仄聲。平聲讀起來較柔長，仄聲讀起來較短促。如果平仄聲調交錯搭配，能顯示語調的各種變化。
我們把70個四字并列成語的A，B，C，D四項的陰平，陽平，上聲，去聲四個聲調進行統計，結果如表1：
我們可以看到，A項的陰平調占優勢，占了35個，比例為50%。D項的去聲調占33個，比例為47%。表現出較明顯的“平起仄收勢”[2]。漢語語音是講究抑揚頓挫之美的，這樣的排列不能說只是一種巧合。
而A項的陰平調之所以占得比例最大，是因為陰平調調值是55調，沒有曲折變化，作為詞語的開頭音節，就會給后面音節的選擇留下更多的余地和選詞的空間。而選擇35、214、51這樣的聲調作為開頭音，“它們本身已經有曲折變化，如果后面的聲調再有曲折，讀起來就會不那么流利順口了。”[3]。成語結尾的聲調要干脆利落、鏗鏘有力，給人一種落地有聲的感覺。所以D項選擇去聲的聲調占得最多。
如果我們把上表的數據按照平仄來統計，可以得到表2：
從上表中發現A項和B項近70%都傾向于平聲，C項和D項60%都是仄聲。所以“平起仄收”式模式占有明顯的優勢。仄聲較短促，平聲較柔長。平仄聲調搭配，能顯示語調的各種變化，高低錯落，急緩有致，讀起來朗朗上口。
我們又統計每個成語四項的平仄情況，然后將其分成17種類別，具體情況如下：
其中平起仄收式占35例，仄起平收占9例。平起平收式占13例，仄起仄收占13例。平起仄收式正好占了50%。這也驗證了上文所說的“平起仄收”式在四字并列成語中占有明顯優勢的結論。
所以，符合上述要求具有聲調抑揚之美的就是四字并列式成語的常體，不符合的就是這個成語的變體。如“酸甜苦辣”“輕急緩重”是常體，符合平起仄收律和平仄相間律。而“甜酸苦辣”和“緩急輕重”則是變體。
筆者主要分析了四字并列式成語的界定、分類、特點以及排列次序的規律。四字并列式成語在語音、語法、語義、文化方面的研究還有很大的空間，有待進一步的研究。
參考文獻：
[1]曹煒.現代漢語聚合詞初探[J].語言文字應用，2003，（8）.
[2]崔希亮.漢語四字格的平起仄收勢[J].修辭學習，1993（1）.
[3]蔣浩然.現代漢語聚合詞簡述[J].菏澤學院學報，2009，（1）.
在成語廣告中，有一種現象引人注意，即為了達到宣傳商品的目的，利用一定語境撇開原成語的整體義（比喻義）而回歸于成語的表面義或把原成語中的某一字更換，使仿擬后的成語貼近商品信息，這種現象我們稱之為“成語活用”。例如：春風滿面（微風吊扇），高枕無憂（藥枕），隨心所“浴”（水仙牌燃氣熱水器），有“杯”無患（哈磁杯），默默無“蚊”的奉獻（潔士電熱蚊香）。
恰當地活用成語，能起到積極宣傳商品的效果，這主要依賴于特定語境的限制與烘托。例如“默默無‘蚊’的奉獻”這一廣告用語，配上萬籟俱靜的夜晚一家人酣睡的場景，一只小小電熱蚊香器默默地點著，它的縷縷香氣使肆虐的蚊子一一被殲。廣告用語借助抒情的畫面，溫馨的氣氛，把電熱蚊香擬人化了。“默默無聞”與“默默無‘蚊’”，品格與功效，相互默契，巧妙配合。廣告創意者充分利用語境的烘托，用細致的觀察，獨特的感受來牽動和誘發顧客的遐想，激發顧客購買電熱蚊香的愿望。由此足見成語活用與語境結合的重要。
為什么成語能夠同現代經濟生活水融而產生大批較為成功的廣告用語呢？成語以其結構的凝固性、意義的完整性、聲律的和諧性，被公認為是民族語言的珍品。成語言簡意賅，透過簡短的形式，領悟豐富的內涵，常是其他語言形式難以比擬的；成語本身常由修辭方式凝結而成，富有語言魅力；加上成語用字典雅古樸，字字取精用宏，韻味獨具，氣勢不凡。所有這一切都是廣告用語語言審美需要的，因此，讓成語與當代商品信息結緣，是不難理解的。還要指出的是，成語以四字格為主要格式，突出體現了漢民族的文化傳統，長期以來成為人們喜聞樂見的語言形式，對廣告用語有著很深的影響。中國自古以來講究對稱美、均衡美，認為成雙成對的東西象征著和諧、吉祥。這種審美觀念在建筑、繪畫、民俗上都有體現，反映在語言結構上，就是鐘愛四字格。廣告用語重吉祥和諧，忌冗長拖沓，它選擇整齊勻稱、帶濃郁民族語言風格、體現民族審美觀念的四字格，是很自然的事。
那么，為什么成語還要活用呢？古希臘哲學家亞里士多德在《詩學》中說過：“人們喜歡被不平常的東西所打動。”改換成語中的個別字詞，偏離成語的常規，要么語意理解偏離，要么語言符號（讀音用字）偏離，目的是創造出一種“不平常的東西”來，用不同凡響、別具一格的形式或解釋，產生一種陌生美、頓悟美，去“打動”人心，激發人們的聯想和想象，并把這種不尋常的感受引向預測中的最佳境界。
不過，廣告中活用成語的背后也隱藏著一些問題。
有材料介紹，有的小學生把“一毛不拔”解釋為“很結實”、“很牢固”或“好棒”等，究其原因是受廣告用語“一毛不拔”（梁新記牙刷）的影響。眾所周知，成語是一種凝固性很強的結構，其意義大都不是字面意義的簡單加合，是非表面性的，具有特定意義。成語這些特點，要求運用時特別要防止任意更換字詞，切忌望文生義。廣告活用成語撞擊的恰恰是這些“”，那么，為什么還有不少廣告用語受人稱道呢？除了有明確的修辭目的及特定語言環境之外，活用成語都要有先決條件，那就是人們完全掌握所活用成語的原來結構、整體意義。唯有這樣，才能讓人理解活用成語后所產生的新義、新色彩、新用法，才會產生別異新奇的修辭效果與廣告效應。可是，這一切對于小學生或文化程度低的人來說卻不一定能達到預期的目的。因此，對當前廣告中活用成語要正確對待，一方面要留心社會生活對語言的影響，肯定運用變異手法所起的積極作用；另一方面也要把握一定的“度”，切不可使人誤把活用義當作原義，陷入認識上的誤區。
廣告中活用成語引發誤導錯別字問題也需關注。廣告用語里更換成語中某字以貼近商品信息的活用成語，較多集中在利用同音字、近音字更換原成語中的某個字，諧音生趣，取得一語雙關之妙。但是不能不看到漢語同音字多，在生活、學習、工作中因讀音相同相近造成張冠李戴、把字寫錯的情況大量存在。這類所謂“別字”因為口頭上沒錯，念起來別人也能聽得懂，自己不容易發現，糾正起來比較困難。比如有的服裝精品屋內寫的廣告用語是“穿流不息，任君選購”。這“穿流不息”的“穿”字的確扣住了服裝穿著這個信息，但是，社會上不少人把“像水流一樣”的“川”往往誤為“穿門過戶”的“穿”，出錯大多出在把“川”誤用同音字“穿”上。這個改動個別字的仿擬式成語“穿流不息”，盡管有一定的語境制約，仍然會增加語言使用上的混亂，還是以不采用為好。
還要注意的是，有的廣告用語，在根本不具備修辭語境的條件下，誤用成語或其他習用結構，結果造成不合乎語法規則或有悖于常理。當前廣告用語里因不明成語固定格式的結構、表意而誤用的事例時有發生，與此很有關系。
最后，還應該指出，從規范化的角度講，凡是為了修辭的目的和廣告的效果，在一定語境中更換個別字詞的活用成語，在書面上要用引號標注所更換的字詞，以顯示是臨時性的活用，有別于原成語，也減免對兒童造成誤導。
【關鍵詞】 漢代；文字瓦當；裝飾；構成美
作為我國古代建筑頂上用的建筑構件，瓦當不僅充當著保護屋頂檐際的椽頭，而且還具備裝飾美化功能。瓦當將生產與設計相結合，將“用”與“美”聯系在一起，一磚一瓦無不閃耀著古人智慧的光芒與藝術的想象。瓦當，最早源于西周時期，伴隨中國社會發展而沿用，漢代達到頂峰時期。類型多樣，大抵有三種：圖案紋、圖像紋與文字紋。
漢代瓦當題材多樣豐富，有抽象與寫實，有神話傳說與現實存在，造型優美，形神兼備。其中文字瓦當在漢代最具特色，數量最多，文字數目不定，字體有小篆、鳥蟲篆、隸書、真書等，布局疏密相間，獨具魅力。漢代瓦當以圓形為主，在對瓦當文字的設計過程中，古人充分展現出高超的藝術技巧，在圓形這一特定而有限的空間中合理規劃布局，依圓就勢，促長行短，互為辟就，不取方正，并容納社會生活中政治的、經濟的、文化思想的、宗教幻想的各種內容。
漢代文字瓦當構圖樣式豐富，根據內容和使用范圍，文字瓦當可分為官署類（“右將”、“上林農官”、“都司空瓦”等）、祠廟類（“永壽無疆”、“長陵西神”等）、宮殿類（“甘林”、“年宮”、“蘭池宮當”等）、吉語類（“延年益壽”、“長樂未央”、“萬歲”、“千秋”、“與民世世”等）、記事類（“惟漢三年大并天下”、“單于和親”等）等。漢代文字瓦當精心構思，布局巧妙，主要體現在：
一、結構美
人們在瓦當的設計過程中采用多種形式來處理當面，主要有中軸線對稱形式、中心向外輻射形式及多種自由靈活結構等多種處理形式，內容無論多少，均以圓滿為基本要求，作環狀結構，講究均衡勻齊、整體協調的原則，凸顯主題，表達內心世界，符合人們的審美要求。
中軸對稱結構作為中國古典藝術的傳統特色在瓦當之中的應用較為廣泛。 “關”字瓦當（圖1），用于關口內戶之建筑，雖只一字，但內部構成上左右對稱，構圖飽滿，作為一幅獨立的圓形適合圖案，深諳文字結構特點，圖案意識強烈。
中心向外輻射形式是指以圓心為中心，向四面八方伸出輻射線，設計者能巧妙利用瓦當形狀進行分割，文字方向、順序按照整體和諧處理，力求效果上的完美統一。如“千秋萬歲”瓦當（圖2）當面中心作一展翅之鳥，中心向外做四字分割，“千”字添加數筆作振翼之鳥，形象生動。
自由結構則打破了傳統的對稱、比例、和諧及節奏等規律，造型舒展自由，不拘一格。例如文字瓦當“右將”（圖3），打破了靜止的結構空間，“將”字由左右結構變成上中下三部分，而將“右”字極力拉長，采用濃重、粗拙的筆法，畫面莊重樸實，以靈活的不對稱構圖展現出一種古拙的美感。文字方向跟隨瓦當整體效果而和諧變化，體現出設計者的整體意識及活躍的設計思想。
漢代文字瓦當的設計過程中，注重的不僅僅是看單個的字是否合理與好看，在排列組合的過程中，更加藝術性的處理了不同字體整合在一個平面時所顯示的整體美觀。文字瓦當在字與字之間的筆畫空間上處理得當，文字井然有序，統一規整，每一個文字瓦當上的線條造型分布都有秩序、節奏與韻律，這是設計過程中不可缺少的和諧美。
二、裝飾美
漢代文字瓦當有繁有簡，文字處理上則有篆有隸，有的蒼勁有力，有的則宛如優美，將文字作為圖案花紋來裝置，是篆書裝飾文字中獨樹一幟的奇葩，具有極高的藝術價值。
“永壽嘉福”瓦當（圖4），字體設計成圖形化的裝飾，宛如一組纏繞盤曲、若云若鳳的紋樣，同時又含有具有象形的形象意義，象征著國泰民安，世事人和的景象。
“冢”字瓦當（圖5），字體有篆書與隸書兩種，四角飾以云紋、星月紋、鳥紋等【1】其裝飾形式服從于內容，是其外在表現。字的整體結構疏朗、均衡勻稱、筆筆和諧、毫無局促之感，筆畫之中透入出一種閑庭信步之美，展現出所屬漢代“美術字”獨有的裝飾特征之美。
漢代文字瓦當在設計的過程中“因地制宜”，或將文字做打散重構，或增加或減少文字筆畫，或作紋樣處理，凸顯出裝飾的需要，對文字本身的書寫卻無太多條框規范，主要依據有限的瓦當空間來再度創造，美化篆書或隸書的形態，展示出了漢字極大的可塑性與創造性潛能，同時也展現出別具匠心的美感，給后人留下了無限的遐想。
三、寓意美
漢代文字瓦當虛實結合，計白守黑，漢字多變化，瓦當中的字體書寫更是飽滿大氣，不僅具有易讀性，還具有紀念性的特征，凝固并記錄了漢代時民眾的審美追求與藝術情調。
文字瓦當面“漢并天下”(圖6)四字凸起，為篆書體。《漢書?賈鄒枚路傳》記：“夫漢并二十四郡，十七諸侯，方輸錯出，運行數千里不絕于道。”此瓦當就是為紀念劉邦戰勝項羽，統一天下，建立漢朝而作。這種瓦當還曾出土于漢武帝時修建的建章宮遺址中。
漢代文字瓦當以吉祥用語為多，字體流暢精妙，如“延年益壽”（圖7）當當面做四字分割，于不規則空間中因形就勢，靈活變化，在相對固定的空間中利用線與地 、線與面之間的關系協調組合展現藝術魅力，表達了古時人民對美好生活的向往。漢瓦當中有一些瓦當是涂有顏色的，并具有各自的寓意：紅色傳達人民的幸福、喜悅，白色則表示平和、安樂，反映出當時人民的感情和審美觀。
文字瓦當的發展是以人類文明和文化的發展為基礎的，文字瓦當中的漢字設計便是一個將創意視覺符號化的過程。瓦當本身便是文化藝術的產物，蘊藏著豐厚的書法底蘊和文化積淀，集建筑、雕刻、書法于一體，并作為文化存在的一種方式展示著漢代時期獨有的藝術光芒。
漢代文字瓦當無論在結構、裝飾還是寓意上都留下了豐富的形象資料，其中的一些構成規則直至現在都有極其重要的存在形式。對當代平面設計而言，字體作為其設計靈魂，要追求一定的韻律，考慮字體的舒適性，充分了解和適應大眾的視覺習慣和審美心理，在設計中注入文化與精神理念并使之盡快流行被大眾所接受，從而達到更加快速而有效傳遞信息的目的。
參考文獻
［1］鄭軍.中國吉祥漢字設計藝術.人民美術出版社.2010.1.P73
乾隆帝統治清王朝長達60年，將“康乾盛世”的繁華局面推向了極致。景德鎮的制瓷業亦盛極一時，集歷代之大成者于一身。據《清檔》記載，乾隆皇帝對瓷器有著特殊偏好，對粉彩瓷更是情有獨鐘，經常直接關注粉彩瓷的燒制。例如：制作前須呈送畫樣或木樣，待皇帝親自審核后才能送景德鎮御窯廠燒制；有些器物的用途、造型、紋飾、款識以及配合紋飾的詩句等都須經過乾隆皇帝的審批；瓷器如果燒制不好，還要賠償甚至受到嚴懲，如乾隆十三年（1748年）乾隆下旨：“唐英呈進瓷器仍系舊樣，為何不照所發新樣燒造進呈，將這次呈進瓷器錢糧不準報銷，著依賠償。”這種大背景下，粉彩瓷達到了其發展的頂峰。
避暑山莊是我國現存最大的皇家宮苑，是清代第二政治中心，清代康熙、乾隆皇帝每年從5月至9月都要在此駐蹕，這里收藏著大量乾隆官窯粉彩瓷器精品，現遴選精品與大家共同鑒賞。
清乾隆粉彩過墻八桃五蝠紋盤（圖1）
“過墻枝”也稱過枝紋，過墻花紋，流行于清康熙、雍正、乾隆三代，多見于盤、碗、瓶等彩瓷上，過枝紋有“長治久安”的吉祥寓意。
此盤高4厘米，口徑20.5厘米，底徑13.3厘米。周身施白釉，釉色潔白瑩潤，一棵折枝桃樹自盤的底沿沿著盤壁蜿蜒繞過盤口，在盤內舒展開來，樹上掛著內五外三共計8個碩大飽滿的桃實，內三外二5只紅色蝙蝠在桃樹周圍展翅飛翔，微風吹過，桃枝輕輕顫動，桃葉翻卷，桃花隨風搖曳，鮮嫩、熟透的桃子讓人垂涎欲滴。此盤利用粉彩繪畫中的渲染技法體現畫面的立體感，構圖疏密有致，色彩淡雅嬌麗，很好地表現了桃花的不同形態和桃葉的陰陽向背。
仙桃圖案在雍正、乾隆時期經常使用，成為裝飾陶瓷器皿的主題紋飾，蝙桃紋寓意“福壽雙全”。由于雍正時期多畫8個仙桃，乾隆時期喜歡繪9個桃子，因此行內有“雍八乾九”之說。此盤無論造型、釉色還是裝飾題材都繼承了雍正朝遺風。
清乾隆綠地粉彩船形茶盤（圖2） 茶盤高4厘米，長14.5厘米，最寬處寬8.3厘米。茶盤周身以松石綠釉為地，口沿及底足的邊緣均描金，外壁四面均飾描金纏枝蓮紋和一組蝙蝠銜玉磬紋，里沿飾描金連珠草葉紋，內壁四面均飾描金纏枝蓮紋，盤心4只紅色的蝙蝠圍繞“卍”字上下翻飛，有“萬福萬壽”的吉祥寓意。器底施松石綠釉，留白書金彩“大清乾隆年制”三行六字篆書款。
利用金彩裝飾瓷器起源于唐代，宋元以來一直沒有間斷。明清時期的景德鎮御用官窯也經常使用金彩裝飾瓷器，乾隆時期的粉彩瓷一改以往粘貼金箔的傳統施彩方法，直接采用金粉裝飾器物，具體做法是：將金粉調和到合適的黏度后直接用筆描繪在瓷釉表面，經700～800℃高溫烘烤，漆金粉在釉表燒牢之后出爐，然后用瑪瑙棒或光滑的石沙磨壓，使之發光發亮。
此盤為盛茶用具，是乾隆時期仿照當時的銅胎畫琺瑯制作，器形別致，做工精巧，紋飾繁縟，周身用金彩裝飾圖案，實為乾隆官窯瓷器的杰作。
清乾隆青花粉彩纏枝蓮托八寶紋奔巴瓶（圖3） 乾隆五十七年（1792年）創立了金奔巴瓶制度，清政府通過金瓶掣簽，收回了指定達賴、班禪、呼圖克圖、呼畢勒罕的權力，加強了中央集權，鞏固了清政府的統治。密教因修法的內容不同，瓶的種類、色相也不同，因此有多種材質和形制，此瓶便是仿照當時的金奔巴瓶燒制而成。奔巴是藏語“瓶”的意思，奔巴瓶也稱貢巴瓶，在密教禮儀中，瓷質奔巴瓶內常盛凈水，上插藏草，以示淋漓之甘露，所以又稱藏草瓶或甘露瓶。
此瓶高26厘米，口徑3厘米，底徑10厘米。采用青花粉彩裝飾紋飾，此種裝飾題材為乾隆時期首創，是借鑒斗彩的裝飾工藝，以青花設定構圖的內容，再用粉彩代替五彩進行第二次裝飾。瓶口部描金點紅彩，口沿為青花粉彩纏枝花卉紋，頸部用黃、藍、紅、粉四色裝飾成變形的覆蓮蓮瓣紋，腹部為纏枝蓮托八寶紋，腹部上下各飾一周如意云頭紋，足墻飾變形蕉葉紋及金彩一周。
此瓶的主題紋飾是腹部的纏枝蓮托八寶紋。八寶紋也稱八吉祥紋，是瓷器佛教紋樣，即以藏傳佛教象征吉祥的八件寶物為題材的紋飾。八寶紋與蓮花一起相配合在瓷器上繪畫是乾隆朝較流行的裝飾題材。
清乾隆綠地粉彩荸薺瓶（圖4）
荸薺瓶是清代流行的一種瓶式，康熙年首創，雍正、乾隆官窯多有燒造，且形制規范。此瓶高20厘米，口徑5.5厘米，腹徑15厘米，底徑7.5厘米，口沿描金，口沿下飾描金如意云頭紋一周，頸、腹部以松石綠釉為地，自上而下飾4組描金纏枝蓮、蝙蝠、雙夔鳳紋。脛部飾描金仰蓮瓣紋一周，足墻露白釉，飾胭脂紅彩回紋一周，足端露胎，胎質潔白細膩，器里、器底均施松石綠釉，底書金彩“大清乾隆年制”三行六字篆書款。
此瓶器形規整，做工精細，削足考究，繪畫繁縟，色彩絢爛，各種色彩與金彩交相輝映，金光閃爍，富麗堂皇。這種直接用金粉施彩的方法由于工藝復雜，耗金量大，在乾隆朝也只限于在官窯御用精品上使用。
清乾隆紅地粉彩開光嬰戲紋轎瓶（圖5）
轎瓶始稱壁瓶或掛瓶，是專為懸掛于壁上而設計的一種瓶式，器形為半器造型，靠壁一面平坦，并設有凹槽，以便懸掛。始見于明宣德朝，明萬歷以后漸多，清乾隆時期非常流行，造型規整，器形多樣。乾隆皇帝在位60年，一生中六下江南，四次東巡，每年秋天還要到木蘭圍場打獵，轎輦是他的主要出行工具，而乾隆皇帝又特別青睞轎瓶，命人專門生產了一批轎瓶懸掛于轎輦內，供其出行時賞玩，“轎瓶”的名稱便由此而來。
此轎瓶高7.7厘米，腹徑12.5厘米，圈足最長處7.6厘米，頸部為三管式，頸肩部設一對夔鳳耳，腹部似立起的扁圓形臺式小鼓，后壁有一個用于懸掛的凹槽。此瓶的器里、器底均施松石綠釉，口沿、底沿、腹部及開光的邊緣均有描金裝飾。頸的上半部以黃釉為地，飾折枝花紋，下半部以礬紅釉為地，飾焦葉、瓔珞紋；腹部中央用金線勾出圓形白地開光，開光外以礬紅釉為地，飾夔鳳、朵花紋，開光內繪嬰戲圖，寓意五谷豐登、連年有魚。童子眉清目秀、體態豐腴，整幅畫面呈現出一派熱鬧祥和的場景。器底書青花“乾隆年制”四字一行篆書款。這種三管式瓶為雍正時初創，乾隆時期官窯生產較多，使用頻率很高。
清乾隆紅地粉彩軋道開光御制詩文轎瓶（圖6） 高19.4厘米，口徑5.3厘米，底徑6.1厘米。瓶里和瓶底均施松石綠釉，外壁施胭脂紅釉為地色，用軋道技法刻劃出細密的卷草紋為背景紋飾，其上繪粉彩纏枝花卉紋。頸部用墨彩書“乾隆御題”四字一行篆書豎款。腹部開光內用墨彩行體書乾隆御題詩《詠掛瓶》：“官汝稱名品，新瓶制更嘉。隨行供嘯詠，沿路擷芳華。掛處輕車稱，簪來野卉斜。紅塵安得近，香籟度帷紗。”下為朱文“乾隆宸翰”、白文“惟精惟一”篆體御印。器底書青花“乾隆年制”四字一行篆書款。這首《詠掛瓶》詩作于乾隆八年（1743年），是乾隆皇帝33歲時第一次東巡并演練部隊時所作，從中可見他一路輕車駿馬、意氣風發的天子風范。
清乾隆綠地粉彩團花包袱式轎瓶（圖7） 粉彩團花圖案最早出現在清代康熙時期，雍正、乾隆時期十分流行，乾隆以后漸少。團花因其外觀似皮球，又稱“皮球花”，這種圖案畫法以多樣化的花卉組合見長，也有團龍、團鳳、團鶴、團蝶等。康熙、雍正、乾隆時期團花的組合搭配自然、流暢、和諧、典雅，晚清時期的作品則顯得呆滯、死板。
此轎瓶高18.3厘米，口徑5.5厘米，底徑4.3厘米。器內及器底均施白釉，外壁施松石綠釉為地，以軋道卷草紋作為背景紋飾，再飾以形態各異的團花圖案，團花有單個的，有三三兩兩聚在一起的，排列疏密有致。轎瓶肩披紅釉描金包袱皮，底書青花“乾隆年制”四字一行篆書款。
包袱皮施釉肥厚，釉彩艷麗，就像一條大絲巾從轎瓶的肩部圍過來，在中間自然地打個結，褶皺起伏明顯、自然，增添了轎瓶的雍容華貴之感。包袱皮作為瓷器上的裝飾圖案出現在清雍正時期，乾隆時期比較流行。
清乾隆粉地粉彩夔龍穿花紋蓋碗（圖8） 高8.5厘米，口徑11厘米，底徑3.5厘米。此碗為地包天式，碗內、蓋內、蓋鈕內及碗足內均施松石綠釉，碗的口沿、底沿及蓋鈕沿均描金。碗身和碗蓋外壁的主題紋飾相同，且遙相呼應，均以胭脂粉釉為地，用軋道卷草紋作為背景紋飾，再飾以粉彩夔龍穿花紋飾。蓋鈕及圈足內均書紅彩“大清乾隆年制”三行六字篆書款。龍穿花圖案是清代宮廷程式化的紋樣，繁縟的紋飾反映了乾隆時期官窯的傳統風格。
清乾隆黃地粉彩紅蝠碗（圖9） 高8厘米，口徑18.5厘米，底徑7.5厘米。碗里繪制5只紅色蝙蝠，蝙蝠上下翻飛，形態各異，碗外壁以米黃色釉為地，用粉彩和琺瑯彩共同繪制寶相花、野、虞美人等纏枝花卉紋，花朵姹紫嫣紅，競相開放，花葉肥碩翻卷，錯落有致，極富動感。在繪圖上采用渲染、點染等技法體現畫面的立體感，以突出花朵的層次及花葉的不同形態。碗底足內書青花“大清乾隆年制”三行六字篆書款。此碗用粉彩和琺瑯彩共同裝飾圖案，使紋飾更具立體感，華而不亂，艷而不俗，既給人以清新亮麗之感，又顯典雅嬌艷之氣。
清乾隆綠地粉彩站馬香插（圖10） 高5.1厘米，底徑6.5厘米。香插的底部為一淺盤，盤心立一白馬，白馬周圍貼飾雜寶紋飾：古老錢、雙錢、銀錠、單錢、犀角、方勝、金錠和珊瑚共八樣。馬背上馱一黑色地金彩朵花紋方盒，盒下彩繪馬鞍搭披，搭披上飾“壽山福海”字樣。盒頂飾紅彩描金絲帶，并設有一圓孔，可以插香。盤底施松石綠釉，留白書紅彩“大清乾隆年制”三行六字篆書官窯款。
清乾隆黃地粉彩纏枝花卉紋帶鉤（圖11） 帶鉤是古代貴族和文人武士所系腰帶的掛鉤，一般分為鉤首、鉤身和帶扣三部分，帶扣起固定作用，鉤首用于鉤連，避免了絲帶打結帶來的不便。帶鉤是身份的象征，所用材質、制作精細程度以及造型、紋飾和大小都是判斷身份的標準。帶鉤起源于西周，到了清代，賞玩性已大大超過實用性。
此帶鉤長9厘米，寬2.9厘米，厚3.1厘米。螭首形鉤首，釉彩豐富，有紅、綠、藍、白、黃等色，用以突顯螭首的不同部位及表情。螭首上揚，作回顧狀，嘴緊閉，鼻高聳，眼凸起，炯炯有神。器身施米黃色釉為地，飾纏枝花卉紋，器尾飾一紅彩蝙蝠。此帶鉤造型小巧別致，線條流暢，紋飾繁縟艷麗，做工精致。
總結乾隆粉彩瓷的時代特征，歸納如下：
在用色和施彩方面：色地較雍正朝的色彩更加豐富，有白地、黃地、紅地、藍地、粉紅地、綠地、金地、紫地等10余種。乾隆粉彩瓷器中大部分琢器的內壁和底足內均施松石綠釉，俗稱“綠里綠底”。乾隆朝的“綠里綠底”極淺淡，由于是一種低溫彩釉，迎光側看釉面有極細小的皺紋，像微風吹過平靜的湖面而形成的細波。有的乾隆粉彩器還搭配使用青花、斗彩、五彩、琺瑯彩等彩料，甚至集多種彩繪工藝于一身，這種復雜的燒造工藝為乾隆時期首創，充分反映了乾隆朝制瓷工藝的高超水平。
乾隆朝粉彩瓷在用彩方面的又一特色是利用粉彩粉潤柔和的特點，燒造出一些象生瓷器，如瓜、果、荸薺、木器、漆器等，品種多達30余種。
在款識方面，主要用青花、紅彩、金彩書寫“大清乾隆年制”六字篆書款或“乾隆年制”四字篆書款。
在裝飾技法和裝飾題材方面：乾隆朝首創了軋道粉彩裝飾瓷器紋樣，軋道粉彩是在黃、綠、紅、粉、藍等色地粉彩的基礎上，增加色地彩的厚度，并在色地上用極細的尖銳器軋出纏枝忍冬或纏枝卷草等延綿不斷的紋飾，使其具有強烈的立體感和繁縟性。乾隆時期的《清宮檔案》稱此工藝為“錦上添花”，景德鎮的陶工則稱此工藝為“靶花”。這一工藝的出現，將粉彩推上了更加富麗繁縟的頂峰。
乾隆朝還經常使用“開光”技法裝飾粉彩瓷，開光內的圖案按照不同的節氣和時令有嚴格規定，必須按照“大內”送來的圖樣和皇帝的旨意設計，不能隨便改動。如在乾隆八年（1743年）十二月初九日，太監傳旨，燒造“年節用三羊開泰、上元節用五谷豐登、端午節用艾葉靈符、七夕節用鵲橋仙渡、萬壽節用萬壽無疆、中秋節用丹桂飄香、九月九用重陽之類、尋常賞花用萬花獻瑞，俱按時令花樣燒造。”乾隆粉彩瓷的裝飾圖案極盡艷麗繁縟，裝飾題材十分廣泛，包括植物紋、動物紋、人物故事圖案、嬰戲圖案、山水、詩詞、歌賦等應有盡有，以表現吉祥喻意，形成了乾隆粉彩瓷有圖必有意，有意必吉祥的特色。
關鍵詞：中國傳統；吉祥圖形；平面設計；應用
引言
中國傳統吉祥圖形所傳承的是中華民族精神以及深厚的歷史底蘊，是中國民間幾千年經久不衰的歷史奇跡。隨著時代的變遷，中國傳統吉祥圖形所賦予的精神內涵仍舊沒有抹去，它早已在當地人民心目中根深蒂固，甚至是平安或是美好生活的象征。倘若在平面設計的過程中將中國傳統吉祥圖形的元素加入進去，并賦予其新的內涵，就一定會帶給人們一種全新的視覺沖擊。
一、中國傳統吉祥圖案的基本特征
我們必須在充分了解中國傳統吉祥圖案的基本特征及其所富含的內涵以后，才能在平面設計的過程中將其巧妙地切入進去，將中國傳統吉祥圖案的特征與設計內容相互融合，作品定會展示出現代平面設計的藝術感以及中國傳統文化的歷史感。2011年夏季的達沃斯年會期間，總理在與一名企業家交流的時候提到，他希望中國的產品是“中國制造”，而是“ 中國創造”，希望中國的產品有著獨立的知識產權，能夠通過中國創造，創立出中國效益高且可靠的中國品牌。目前，全球經濟一體化，如何將現代的平面設計和中國傳統的吉祥圖案相互融合是設計界需要著重考慮的問題。
中國傳統吉祥圖案以符號或漢字為元素的例子非常多， 比如，由兩個喜組合而成的雙喜，這在中國人人都會，由此衍變的表示美好的詞語有很多，諸如 龍鳳雙喜、 雙鳳雙喜、雙喜臨門、歡天喜地等等；再比如為大眾所熟知的福字，將其倒著懸掛則表示福到，也可以將黃金萬兩、招財進寶等四字成語組合成一個圖案，這都是家喻戶曉的例子。
非常出眾且具有濃厚文化氣息的中國傳統吉祥圖案所代表的是中國深厚的傳統文化底蘊，而其往往是中國最為普通的老百姓或是名不見經傳的藝人打造的，圖案中匯集著這些人對地域文化的理解，凝聚著他們的智慧和對生活的希望，是他們情感的寄托，所以，多數中國傳統吉祥圖案的元素都是老百姓日常生活中喜聞樂見或與自然直接相關的事物。這些具體的事物通過老百姓的塑造以抽象的形式表現出來，給人以視覺上和精神上的巨大沖擊。因為中國傳統吉祥圖案表現出來的是不同的視覺感受，其圖案也通過不同的組合而成，用均衡或對稱的方式表現出來，這便是中國傳統吉祥圖案具有裝飾屬性的基本條件。
一般情況下，中國傳統吉祥圖案復雜多變，很難從中尋找變化規律，這也是現代藝術美的一種表現形式，其通過變形、加工，抽象地表現出來，以具象為基礎通過人為的思維改造成為符合人性愿望和悵惘的意境，體現出美滿、幸福的視覺感受，往往在復雜多變中將主次、動靜、疏密、虛實、大小、聚散的手法協調、統一在一起，局部服從整體，這便為圖案的視覺感官更增添了層次感，賦予了其精神內涵。例如，大眾經常可以見到的萬字、八卦和盤長等。
二、中國傳統吉祥圖案在平面設計中的運用
（一）中國吉祥符號在平面設計中的運用
中國的吉祥圖案、符號等非常多見，但卻不能鮮為人知，吉祥的概念深入人心，但卻不能用言語表達，要追溯其發源的話，那無外乎就是人們對于美好生活的向往，人們在追求幸福的八卦、時候，吉祥的圖案和符號就順其自然地創造出來了。比如人們熟知的如意、壽字、萬字、喜字、元寶、方勝、銀錠等等，不計其數，形式多樣。人們熟知的盤腸，與“長”同音，代表的是“幸運盤”、“吉祥結”等的象征，從具象到物象，體現的都是人們的期許和愿望。盤腸就是將人們的美好愿景和生活環境有機結合，用中國“花結”的形式表達出來，以示幸福、吉祥的象征。這些中國沒處可見的圖案或符號就是美好事物的代表，象征著人們對于幸福生活的向往和追求。
（二）中國傳統年畫在平面設計中的運用
中國傳統的民間藝術表現形式多種多樣，其中年畫就是其中的一種。年畫的表現手法較為抽象，代表的是民眾的純真和古樸，其中的每一個元素都可以作為平面設計的基礎素材，為設計的作品增添色彩。比如，民眾經常張貼的門神年畫，其是朱仙鎮傳統年畫的一種，以普通的元素勾勒出尉遲敬德和秦瓊的形象，使用了中國傳統的基本素材，將其用人格化和立體化的手法表現出來，代表的是民眾對于平安的追求和向往。再比如，我們非常熟悉的一句廣告語，美酒雖好，可不要貪杯哦，這針對的便是勸人健康飲酒的內容，這以人對健康的基本訴求為主，與中國文化相結合，能夠滿足大眾的心里需求。
（三）中國漢字符號在平面設計中的運用
中國平面設計的表現形式多以海報招貼、產品包裝或是標識為主，而漢字也可以千變萬化，賦予多充內涵，比如華、樂、祿、鼎、盛、福、壽、榮等字在吉祥、祝福的時候使用的非常多，福滿多、福臨門等等。例如，我國著名的設計師林家陽、陳紹華、勒康強、陳幼堅等，他們的設計作品中往往會含有傳統的書法元素，且設計成效顯著，陳紹華設計的北京申報奧運會的標志時便使用了書法的寫意手法，將書法筆觸的剛勁有力和飛白巧妙地融合，其標志更像是打太極的人，這不僅完美地展示了中國傳統的體育文化，更能直觀表述中國對于奧林匹克精神的理解和闡述。
三、結語
中國傳統吉祥圖案是中國傳統文化的寶貴財富，也是中國特有文化的一種表現形式，手法多樣，內涵豐富，題材廣泛，這是中國其他任何藝術形式都難以復制和超越的。在平面設計中將其巧妙的運用，我們還需要對圖案或符號予以充分的理解，明確其所賦予的真正內涵，將涉及內容與圖案、符號的內涵相互融合，這樣才能將中國傳統吉祥圖案巧妙、恰當地運用在平面設計當中，確保其更富有民族和時代特性。
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關鍵詞：大雅齋；釉色；款識；藝術風格
1大雅齋款瓷器
大雅齋款瓷器是由晚清時期御窯廠奉命燒造的瓷器的代表，因這類瓷器的口沿處，從右至左紅彩書“大雅齋”三字楷書款，故名大雅齋款瓷器。根據清宮檔案記載，同治十三年，內務府向景德鎮御窯廠下發了一批瓷器畫樣，要求按照畫樣燒造，這批畫樣就是大雅齋款瓷器的畫樣。由檔案所記載的內容和故宮現存的大雅齋款瓷器畫樣相對照，這些文字所提之瓷器與大雅齋款瓷器畫樣上粘連的黃簽文字相符，故可推斷，大雅齋款瓷器即為同治十三年下旨燒造的瓷器。由檔案記載可知，在光緒元年和光緒二年，大雅齋的瓷器才全部燒造完成。
2大雅齋款瓷器的藝術風格
藝術風格是作品從內容到形式的有機體現，就形式而言，主要是透過作品的藝術語言不同的組合方式來傳達的。每一種藝術形式都有其特有的藝術語言，如音樂、繪畫、建筑、雕塑都有其自身的藝術語言表達，藝術語言的不同表現方式奠定了不同的藝術風格。就大雅齋款瓷器而言，其藝術風格主要是透過釉色、紋飾、造型、款識等陶瓷藝術語言來表現。
2.1用色濃艷，彩料豐富的釉色
從前文同治十三年傳九江活計底單的文獻記錄可知大雅齋款瓷器底釉的顏色分別有：粉地、藕荷地、淺藕荷地、明黃地、大紅地、藍地、深藍地、淺藍地、翡翠地、豆青地、淺豆青地、淺綠地12種。其中，以粉地、藕荷地、明黃地、藍地為主。在色地之上繪制的紋飾有設色的花鳥，也有單一的水墨花鳥。在設色方面充分汲取了傳統工筆花鳥畫的設色方法。中國傳統的裝飾藝術用色與大自然中固有物象的顏色不同，求的是意同而非原樣復制。傳統花鳥的裝飾效果目的不在寫真而在于裝飾的效果和借以抒懷的目的。大雅齋款瓷器的色地裝飾帶有強烈的情感化、寫意化的特征，充分利用色彩的對比變化，象征性地去表達大自然中固有物象的美感。色彩是表情達意的傳播途徑，為完整地表達作者的情感思維和畫面情節融合統一，用色不再拘泥于自然的色彩，而是具備了更多主觀審美意識的創作。南齊謝赫提出的六法之四“隨類賦彩”，意在對客觀事物的色彩進行細致的觀察和感受之后，提煉出典型的特征，使其與人的主觀能動性和審美情趣相統一，再根據整體的畫面構圖法則，給予畫面色彩能動的表現力。大雅齋款瓷器的設色也遵循了這種方法，并不是完全按照自然事物原本的色彩，而是根據統治階級的審美喜好創作出了用墨色表現花色的宮廷畫樣。《淮南子》卷一《原道訓》中有這樣的描寫“色之數不過五，而五色之變，不可勝觀也”。晚清時期的粉彩顏色種類已經非常豐富，使得色彩的表達更富有變化性。大雅齋款瓷器充分表現了粉彩顏料的裝飾性，整體的顏色搭配充滿了柔美的女性特征。花卉、蟲鳥的配色取自自然又不是完全地模仿復制，而是提取了自然中的精髓。“設色不以深淺為難，難于彩色相和，和則神氣生動，否則形跡宛然。”大雅齋款瓷器同一件器皿上常常出現4～5種顏色的搭配，但是色與色之間的和諧搭配，卻能創造出另一種韻味。時而是清新雅致的文人情調，時而是靜穆深沉的富貴情調，都顯現出大雅齋款瓷器的藝術質感。
2.2花團錦簇，鳥鳴蝶舞的紋飾
大雅齋款瓷器的紋飾主要是花鳥、花卉、花蝶紋。花紋的圖案千姿百態，品種豐富，主要有：荷花鷺鷥蓮池紋、藤蘿花鳥紋、壽桃鸚鵡紋、秋葵紋、牡丹芙蓉花紋、海棠花鳥紋、萊菔花蟲紋、玉簪花紋、喜鵲梅花紋、牽牛花紋、桃花花蝶紋、鷺鷥花草紋、梔子花桃花紋、海棠芍藥紋、臘梅茶花紋等。大雅齋款瓷器的花鳥紋飾，已經不僅僅是選取單一的花卉主題去表達，而是將幾種花卉共同組合成富有象征意義的復合主題，且完全以花鳥的自然形態為藍本，經過提煉寫生，以中國傳統繪畫布局來安排。瓷器上的裝飾紋樣豐富多彩，吉祥紋飾在晚清時期十分盛行，尤其是慈禧太后幾乎要求所有的花鳥畫都要展示吉祥的寓意。宮廷下發圖樣時，并不是每一種器形都附帶畫樣，如翡翠地墨彩秋葵花魚缸是根據圖樣繪制的魚缸，但是在清單中要求燒造的器形不僅僅是大件器，還包括碗、盤、羹匙等小件器。所以，景德鎮御窯廠的畫工在拿到小樣后，要根據瓷器造型的不同特點，在不改變畫樣主要布局及紋飾的基礎上，對構圖進行少許的改動。畫樣上的紋飾是以魚缸為模板繪制的展開圖，而同樣的紋飾在小件器形上就無法原樣復制，只能選擇主要的花卉圖案根據具體的器形進行再次構圖。在盤子上繪制畫樣時，選取了畫樣上的主要紋飾花卉，同時整體構圖改變了左右的延展性，改為向上延伸，畫面構圖更加緊湊，以適應盤子的特性。在盤子的外壁，裝飾以傳統的粉彩纏枝花卉，更顯清麗，這種方式使得瓷藝與畫藝得到了和諧統一。瓷器上的裝飾紋樣豐富多彩，吉祥紋飾在晚清時期十分盛行，尤其是慈禧太后幾乎要求所有的花鳥畫都要展示吉祥的寓意。大雅齋款瓷器畫樣牡丹芙蓉花圖樣是一幅魚缸的平視圖，外壁展開了一幅水墨繪制的牡丹芙蓉花卉圖，紋飾立意不拘泥于季節的限制，充分加入了作者的想象，盛開于不同時期的花卉在同一畫面上競相綻放。牡丹在傳統的中國文化中寓意“富貴”，而芙蓉則寓意“榮華”，桂花的桂同“貴”，整體花紋顯現出“富貴榮華”之意。
2.3精巧溫潤，秀麗典雅的器形
大雅齋款瓷器的器形與其他瓷器不同的是都顯現出帶有女性色彩的美感，主要有如下兩個特點：一是品種十分豐富，多日用瓷。大雅齋款瓷器是為慈禧太后專門燒制的堂名款瓷器，準備燒成后在大雅齋中使用的，故而其品種十分豐富，涵蓋了陳設及生活的多種器形。其中，生活用瓷有如下幾種：碗、盤、茶碗、蓋碗、渣斗、圓盒子、長靶羹匙；陳設用瓷有：花盆、盆奩、魚缸、花瓶；還有高足碗、高足盤等供器器形。其中，渣斗的造型尤其小巧，高在8厘米左右，口徑9厘米，便于隨身使用。二是花盆的款式眾多。在大雅齋款瓷器中，花盆的燒造量也很大，花盆除了大小型號的區別外，還有器形上的差異，包括正四方形花盆、長方形花盆、八角花盆、扇形花盆、銀錠式花盆、梅花式花盆、圓花盆等等，形制多樣，有的花盆底部出于功能性考量，帶有滲水透氣孔。燒造如此多的花盆和慈禧太后對花的喜愛是分不開的。清代自雍正之后，王室貴族的生活偏于享受園林美景帶來的清新雅致。在煩亂的朝廷人事傾軋中，王室貴族借花草來放松和轉移緊張的心情。慈禧太后亦無例外，在宮中的御花園里遍植奇花異草，大雅齋款瓷器中花盆數量的眾多也是這種生活風尚在器物上的顯現。
2.4別具一格，彰顯權力的款識
大雅齋款瓷器的款識在器物的口沿處，從右至左紅彩書“大雅齋”三字楷書款，在大雅齋款楷書款的右側是“天地一家春”盤龍紋篆書印紋款。對于里外均繪制粉彩紋樣的碗盤類器物，在內壁的口沿處書“大雅齋”及“天地一家春”，而內里施白釉或綠釉無紋飾的器物，則在外壁口沿處書寫同款。“天地一家春”篆書印紋的文字排列有兩種方法：一種是雙排法，“天地一”三字居右側，“家春”二字居左側；另一種又稱“頂天立地”法，“天”與“地”二字上下分布，中間空白部分是“一家春”三字。其中，“一家”列右側，“春”獨自撐起左側，并且還在器物的底部用紅彩書寫有“永慶長春”四字楷款。大雅齋款瓷器的器底用紅彩書“永慶長春”四字吉言款，吉言款是指在器底上刻、印或書寫具有祈求幸福吉祥或贊美器物本身的含義的字。“永慶長春”寓意慈禧太后希望自己永葆青春的美好愿望。瓷器上的款識是在瓷器的底部或其他部位寫明年代、窯名、人名、堂名、吉祥語或是圖案的標識。瓷器標款大約始于宋代，明代成為一種制度，清代時達到高峰期。款識的出現有兩方面的作用，一是表示此物區別于他物的標識，二是與瓷器的整體形成一種相互配合的裝飾感。歷代瓷器上的款識大概有紀年款、堂名款、人名款、吉言頌揚款、花樣款等分類，其中紀年款還可分為年號款和干支紀年款，如“大明宣德年制”“康熙丁未年制”。堂名款瓷器是指在瓷器上書寫主人住所或是書齋名的瓷器，此股風潮始于明代，盛于清代，內容主要包括堂名、齋名、軒名、室名等。大雅齋款瓷器屬的同樣是堂名款，但是此種款識標志，在清代的女性中是絕無僅有的，無論是貴為后宮之主的皇后，還是各個貴妃、貴人，使用的瓷器都無專屬標識。慈禧太后之所以能享此特權，是緣于同治十三年后，整個國家的權力都已經歸在慈禧手中，慈禧太后儼然是國家的無冕之王。大雅齋款瓷器在前文已經敘述了其地點所在，同時大雅齋款瓷器還是慈禧借以寄托審美情趣的代表，慈禧太后在處理朝政之余，對于藝術同樣具有濃厚的興趣，“大雅”正好契合了她對于藝術的追求。同時，大雅齋款瓷器的一器三款也是絕無僅有的。帝王的款識不僅僅是一種年代的標識，更多的還是一種權力對工藝品的滲透和壟斷。因為款識的標注是和帝王本人對等的，在標識款識的時候，帝王也充分考慮了器物的造型、紋樣、設色是否與其審美情趣相投，是否能充分地表達出帝王的意圖與欲望。
3結語
大雅齋款瓷器沿襲了前朝的色地彩繪風格，在瓷器上為慈禧太后繪制了一幅幅充滿自然風情的花鳥世界，精工細畫的線條將自然中的場景勾勒得栩栩如生，隨類賦彩的填色為平淡的瓷繪增添了另一番情趣。這些專為慈禧太后燒制的瓷器在沿襲前朝風格的同時，也有自己獨特的藝術風格，畫面構圖不再追求多層次疊加，而只是選取自然中花鳥的某一形態固定在畫面上，顯露出柔美嬌媚、清新淡雅的女性氣質。在器形的選擇上，并無太多大件器皿，多是秀麗小巧的日用器皿，突出了慈禧太后的女性專用標識。大雅齋款瓷器的藝術風格處處顯露出皇家宮廷的貴族之氣，這種藝術風格形成的原因是多方面的，但是慈禧太后的審美觀念對其風格的形成起了決定性的作用，也反映了御窯廠生產的瓷器自誕生以來就是君主審美觀念在器物上的真實折射。
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這類“春壽”梅瓶的年代，一般有元代和明洪武兩種說法。而對于“春壽”二字的含義，則鮮有學者深入考證，亦有持元代說者認為“春壽”二字，當指元代的一種御酒。筆者不揣淺陋，就其銘文談談自己的管見。倘得博雅君子莞爾，吾愿亦足矣！
帶“春壽”銘的器物
傳世帶“春壽”銘的器皿，除上述青花梅瓶外，還見于清代的漆器。根據不完全統計，器身帶有確切可靠的乾隆紀年款及“春壽寶盒”四字款的漆器共有兩件，其中一件藏於博物院（圖3）。而帶確切明嘉靖紀年款但不帶“春壽寶盒”四字的同類型漆器，則見有北京故宮博物院藏“大明嘉靖年制”銘剔彩春壽盒一件。清代則見有美國舊金山亞洲藝術博物館藏清剔紅春壽寶盒一件（銘文不詳），國內文物拍賣市場也曾出現過一件（見邱東聯編著的《海內外最新拍賣圖錄――中國古代雜項》）。
上引五件不同年代（一件明代、四件清代）的漆器，主題紋飾皆為蓋心裝飾一大“春”字，字中心開光內雕刻一老壽星，字下為一盛有八寶的聚寶盆，其余紋飾大同小異。顯而易見，其所突出的主題亦是“春壽”。這種“春壽寶盒”據說是宮廷用來盛放點心的盒子（見朱仲岳編著的《漆器》）。另外，除了“春壽寶盒”銘漆盒外，還見有其他“xx寶盒”等銘文，試舉數例，詳見下表。
由上表可知，此類所謂“寶盒”命名多以其主題紋飾來定奪，包括“春壽”寶盒。
“春壽”銘的含義
由于“春壽”二字出現在梅瓶上，筆者也因此一度陷入酒名的苦思當中，但偶爾翻閱有關民俗的資料，使我確信此二字當為祝壽吉祥語，而非酒名。
“春壽”的含義有二：
一、“春”即酒。《詩經?豳風?七月》中就有“八月剝棗，十月獲稻，為此春酒，以介（即祈求之意）眉壽（人老時眉毛長出毫毛，被視為長壽的象征）”的句子，描寫人們豐收以酒祝壽的盛況。不過這時的“春酒”只是酒的代稱。商周以后，各種“春酒”越來越多。東漢張衡的《東京賦》中有以“因休力以息勤，致歡忻以春酒”的說法；東晉陶淵明的《讀山海經詩》中有“歡言酌春酒”的詩句。唐宋時更加流行以“春”為酒名。唐時的名酒有稱作“土窟春”、“石凍春”、“劍南燒春”等，宋代也有各種各樣的名酒以“春”為名。諸如“皇都春”、“千日春”、“錦江春”等，名目繁多。這些還反映在同時代的詩歌上，如：
何令千日醉，何惜兩三春。（王績）
紀叟黃泉里，還應釀老春。（李白）
欲就麻姑買滄海，一杯春露冷如水。（李商隱）
有卵大如甕，中藏不老春，愿將千歲壽，醺及海東人。（見《高麗史》卷105“鄭可臣傳”）
關于“春酒”的含義，唐朝人李善（曾為《文選》作注）認為：“謂春時作，至冬始熟也”，所以叫作“春酒”；而清嘉慶年間進士馬瑞辰（著有《毛詩傳箋通釋》）則認為：“蓋以冬釀，經春始成，因名‘春酒’。”
綜上，“春”即酒（久），“春壽”即“久壽”之意，這種例子見有上海博物館藏清康熙“萬壽長春”銘琺瑯彩月季紋碗。另外，若將“春壽”理解為“壽春”也可，如上海博物館藏“正八”銘梅瓶，即與佛教的“八正道”有關。而帶“瓶官”銘梅瓶的正名也應為“官瓶”（詳見鐵源主編《宋遼陶瓷鑒定》上），此等或為古人文字表達的另一種方式亦未可知。
二、“春”即“椿”。“春”與“椿”應為通假字，同音是假借的基本條件，古人用字較為寬松，因此以“春”代“椿”也是可能的。古人以酒祝壽，在祝壽時送呈壽聯，而且往往由于被賀壽人的性別不同，壽聯也有別，即分為賀男壽聯與賀女壽聯。一般多用椿樹喻男壽，以萱草喻女壽，若“椿萱”并稱，則代指父母。雖然椿樹并非樹中的高壽者，但古代傳說認為椿有年長壽考的特性。《莊子?逍遙游》說：“上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋。”宋代范仲淹《老人星賦》也說：“會茲鼎盛，薦乃椿齡。”所以自古以來，人們便以“靈椿”、“椿年”、“椿齡”、“椿壽”來指父壽，或遍指男壽。如“椿庭日永”、“大椿長不老，叢桂最宜秋。廷前傾菊釀，堂上祝椿齡。”傳說清乾隆皇帝80大壽那年傳旨大肆慶賀。祝壽那天紀曉嵐就呈上一副壽聯，“八千為春，八千為秋，八方向化八風和，慶圣壽，八旬逢八月；五數合天，五數合地，五世同堂五福備，正昌期，五十有五年。”
以上不論任何一種解釋都離不開“壽”（祝壽）之意。中國祝壽文化源遠流長，《莊子?盜跖》說：“上壽百歲，中壽八十，下壽六十”。萬偉成先生在《中華酒經》一書中認為：“以酒祝壽，源于三代養老的風俗。古人認為，酒有駐顏、延年之效，在中國傳統的養生術和醫藥書中占據一個重要的地位。因此在三代，酒除了用在祭祀場合外，其次就是用以養老。”《詩經》里凡是涉及“頌壽”的地方，幾乎都離不開酒，如“為此春酒，以介眉壽”。《宋書?樂志》：“上壽酒，樂央央。”唐代杜甫《千秋節有感》詩云：“舞階銜壽酒，走索背秋毫。”
因此，在舉辦壽筵時衍生了壽、壽面、壽酒（如眉壽酒、千壽酒等），盛酒的器皿（如“千年觥”，“長壽酒”）（圖6），盛放點心的盒子（如春壽盒等）（圖4），壽禮（如百壽枕、萬壽瓶）（圖5）等一系列與壽有關的事物，從而構成了祝壽的文化環境。不過需要指出的是，“凡壽誕上的酒，都叫作‘壽酒’，并無品種的講究。”（見周艾久、侯美蓮編輯的《中國壽文化圖話?壽誕頌歌》）引典比喻圖個吉祥，如“古稀灑”，“千年酒”等。
小 結
傳世幾件“春壽”銘梅瓶均以篆書書寫，這在元末明初的同類器型上都是極為罕見的，如元大都和內蒙古出土的“內府”銘梅瓶，南京明故宮遺址發現的“賞賜”銘梅瓶以及日本安宅收藏的永樂“內府”銘梅瓶等，都無一例外地用楷書寫，從另一方面說明篆書“春壽”銘梅瓶使用場合的獨特性。篆書是較早出現的一種字體，自漢隸出現后，篆書靜寂一時，但經過歷代書法家的提倡和發揚，一直保留到今天。而“壽”字出現在器物上的頻率也是以篆為多，以篆為美。細觀此“春壽”二字筆道粗細圓勻，穩健自然，結構均衡對稱，線條秀美遒勁，給人一種冷峻而靜穆的美感。她們書法風格的一致性所滲透出來的公式化、格式化，具有濃厚的尊古、崇古氣息，而這氣息又與其用途――傳統的祝壽禮儀相當吻合。
論文關鍵詞:電影名;翻譯;接受美學;視域融合
中國是一個翻譯大國,翻譯在中國文化史上起著舉足重輕的作用。中國譯壇在改革開放后迎來了第五次翻譯,自此,中國的翻譯事業有了很大的發展,翻譯的作品數量之多,涉及的領域之廣,為前四次所不及。其中,電影作為文化交流的一種形式,被大量譯介。電影的翻譯事關文化交流,而其中電影名的翻譯尤為重要從商業上說,好的片名會吸引觀眾,提高票房收入;從文化交流的角度看,翻譯體現了中外文化的對話。本文欲運用接受美學的觀點把觀眾的接受與欣賞納入視野,對電影名的翻譯進行研究。
一、接受美學
(一)接受美學的源起和發展
接受美學興起于20世紀六七十年代,其標志是聯邦德國的康斯坦澤大學學者伊塞爾(WolfgangIser)和堯斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理論和文學史理論。其哲學基礎是現象學文學理論,尤其是羅蔓·英伽登的閱讀理論,以及海德格爾和伽達默爾的現代哲學闡釋學理論。接受美學是對西方作者中心和文本中心文學批評理論的反撥。
接受美學審視了讀者在文學活動中的作用,這對于當時的主流文學批評理論來說是相當新的發展。伊格爾頓(TerryEa—gleton)認為現代西方文學理論的發展可以粗略地分為三個階段:沉迷于作者中心的階段,包括浪漫主義和19世紀的文學理論;完全專注于文本的第二階段,如新批評;以及20世紀60年代以來研究中心向讀者的明顯轉向。令人驚異的是,在作者、文本和讀者中,讀者的地位和作用總是被忽略,然而沒有讀者的閱讀,文學文本只能束之高閣,從而喪失了存在的意義,讀者的閱讀過程正是文本顯意的過程。因此,文學的發生,讀者和作者一樣至關重要。
接受美學一經提出,很快成為席卷歐洲的主流文學批評理論,且其影響深遠,使之迅速波及全世界。
(二)接受美學對文學翻譯的意義
作為一種文學理論,接受美學代表著研究重心向讀者的轉移。因此接受美學對于翻譯研究的意義在于,譯者應該更多地關注讀者以及讀者的接受與欣賞。
接受美學的代表人物堯斯從文學史的角度建立他的文學接受理論,這一理論更多地接受了現代哲學闡釋學的影響。海德格爾以存在主義哲學的本體論為出發點看待闡釋活動,認為主體無論是對世界還是對文本的解釋,總是基于其“先結構”。伽達默爾系統地發展了海德格爾的思想,回答了“理解與闡釋”問題,認為對于過去文本的理解就是現在與過去的對話,并提出了歷史視界和個人視界的概念。“個人視界”是由闡釋者自身的“成見”出發形成的對作品的預想和前理解;“歷史視界”則是指文本在與歷史的對話中構成的一種現存的連續性,包括不同時期人們對文本所作的一系列闡釋,兩個視界的融合則達成了理解。堯斯吸收了海德格爾和伽達默爾的理論思想,提出了“期待視野”的概念。他認為不同的讀者由于其以往的閱讀經驗和際遇的不同而對同一作品形成了不同的期待視野;不同時代的讀者對文學作品的理解,總是在該時代讀者的期待視野中發生的,不同時代的讀者的期待視野的變遷,導致不同時代的讀者對同一作品的闡釋和理解的差異。
二、電影名翻譯常用策略
(一)直譯
對原文中意思明確且譯文又有直接對應的片名往往采用直譯的方法。如:A WalkintheClouds譯為《云中漫步》,TheGodFather譯為《教父》,Loveatfirstsight譯為《一見鐘情》,《臥虎藏龍》譯為CrouchingTigerHiddenDragon,RainMan譯為《雨人》,SavingPrivateRyan,譯為《拯救大兵瑞恩》,TheSilenceoftheLambs譯為《沉默的羔羊》。
(二)音譯
除了直譯以外,還有音譯。英語小說和電影等作品往往喜歡用主人公的姓名和故事發生的地名作為題目,而人物姓名和地名作為專有名詞我們一般采取音譯的方法。“所謂的音譯就是在譯文中保留原文的形式(如音節、字母和單詞)。音譯代表了翻譯的一個極端,另一極端即是意譯。所有嚴格意義上的翻譯都介于這兩極之間。因此,音譯并非嚴格意義上的翻譯,因為其目的就是保留形式而非意義。音譯一般不用于整個篇章的翻譯。但在翻譯某些具有地方或歷史色彩的詞時,或某些譯語中缺少對應的表達詞語時,才采用音譯。”例如JaneEyere譯為《簡愛》,Tess譯為《苔絲》,RomeoandJuliet譯為《羅密歐與朱麗葉》,Casablanca譯為《卡薩布蘭卡》,Titanic譯為《泰坦尼克》等等。
(三)意譯
《翻譯學詞典》認為意譯更關注如何使譯文讀起來更自然,而不是一味地保留原語的措詞不變。電影名翻譯中所采用的意譯大致可以歸納為5種情形。
1.套用譯語典故。典故作為語言和文化中的精華往往是獨一無二的,并且人們耳熟能詳,因此,翻譯電影名時,如譯者套用譯語中的典故,無疑會讓譯語觀眾倍感親切。例如ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Lolita被譯為《一樹梨花壓海棠》就是運用漢語典故。《梁山伯與祝英臺》譯為ChineseRomeoandJu-liet,《大話西游之月光寶盒》譯為ChineseOdyssey:Pandora’SBox,《大話西游之仙履奇緣》譯為ChineseOdyssey2:Cinderella則是套用英語典故。
2.用譯語文化歸化。在翻譯中,譯者用譯語文化歸化原語。如Spider譯為《蜘蛛俠》,就是用譯語文化去歸化原文,令人聯想起漢語武俠小說中的刀光劍影。
3.概括原語電影的大意。譯者撇開原電影名,而在譯名中概括了電影的內容大意。例如,FreakyFriday譯為《辣媽辣妹》;Ghost譯為《人鬼情未了》,《甲方乙方》譯為DreamFactory;《花樣年華》譯為IntheMoodforLove;《漂亮媽媽》譯為Break—ingtheSilence;《回家過年》譯為Seventene Years;《有話好好說》譯為KeepCool;《大款》譯為TheFuneralofFamousStar。
4.運用漢語成語或四字格。漢語是一種聲調語,強調四聲八調,這樣的音韻特點決定了漢語中有很多成語和四字格的表達。運用成語和四字格往往言簡意賅,朗朗上口,因此成語或四字格的運用成為漢語的行文特點。譯者在英語電影的漢譯中往往喜歡運用成語或四字格使得譯文更地道、更容易為漢語觀眾接受。例如TopGun譯為《壯志凌云》,Matrix譯為《黑客帝國》,Charles’sAngle譯為《霹靂嬌娃》,GonewiththEiw nd譯為《亂世佳人》。
5.去掉原語文化。由于直譯原語存在文化的障礙,譯者在譯文中甚至采用去掉原語文化的辦法,以避開難點,迎合譯人語讀者。如《霸王別姬》譯為FarewelltoMyConcubine;《唐伯虎點秋香》譯為FIirtingScholar;《紅色戀人》譯為ATimetORe~emr。
三、讀者的期待視野
堯斯吸取伽達默爾的思想,把對文學作品的理解置于其歷史的視界中。所謂歷史視界就是文本產生的文化語境,然后探索不斷變化的文化語境以及讀者的不斷改變的個人視界之間的關系。因此 ,對文學文本意義的探索,不在于作者,而在于讀者的歷史性的接受,文學作品本身的意義不是恒定不變、一勞永逸的。理解本身改變了文本并且文化傳統本身依賴于它們被接受的歷史視野的變化而變化。
期待視野認為毫無疑問,文本作品的生命力依賴于讀者,沒有讀者的參與,作品的生命無以延續。目標讀者并不是被動地接受文學作品,相反,他們在解讀作品時發揮了主體性,從而創造了文本。事實上,在讀者閱讀文本之前,他們有著自己的“前理解”,即世界觀、社會經驗和一定的美學標準,即“期待視野”。這是接受美學的重要原則。
讀者的閱讀經驗構成了期待視野,另一方面,期待視野能影響讀者對作品的理解。當讀者理解并接受某一作品中的文化時,他們也就提高了自己的閱讀能力。這也構成了他們的“視野的變化”,讀者視野的變化也會影響譯者翻譯作品時所采取的策略。譯文要被譯語讀者接受,譯者必須研究目標讀者的期待視野。而讀者的期待視野是隨著時代的發展而變遷的,因此,接受美學是發展的理論,而譯者的翻譯活動也是一個發展的過程。
電影名的翻譯跟文本作品的翻譯一樣,澤者應該研究觀眾的接受,即其期待視野,并且要考慮到觀眾的視野的時代變化。例如,中國電影《臥虎藏龍》被直譯為CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英語國家,虎和獅象征著勇敢和威儀。如,lion—hearted一詞意為“勇敢”,而在中國,虎被認為是威嚴、權力,龍則代表著吉祥和威儀、權力。虎和龍是中國文化中有著獨特的文化意象,因此,藏龍、臥虎在中文中是褒義的。
眾所周知,英語中“dragon”被認為是一種可怕的動物。根據《牛津高階英漢雙解詞典(第6版)》“dragon”詞條的解釋:“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail,thatcanbreatheoutfire”。傳統中的龍,如在英國7世紀的著名史詩Beowulf中所描寫的dragon就是一個無惡不作的mol—ster。因此在西方文化中,龍并不受歡迎,在英語中,CrouchingTiger是褒義,而“HiddenDragon”則為貶義。因此,按照傳統,英文片名譯為CrouchingTigerHiddenrDagon是不能傳達原作品的文化內容的,也許還會引起誤解。
隨著中國改革開放以來綜合國力的增強,中國在世界舞臺上扮演的角色日益重要,地位不斷提高,加上這2O多年的中外文化交流日益頻繁,中國文化的影響力已是今非昔比,“龍”作為中國文化的象征,意味著威儀、權力和吉祥,這早已為西方人所了解。因此,西方讀者的“視野”已不同于幾十年前傳統的看法,而是發生了很大的變遷。正如這20多年來受西方文化的影響,大多數中國人見面已經習慣說“你好”,至于“你吃飯了嗎?”那已是老話了。因此,《臥虎藏龍》直譯為CrouchingTigerHiddenrDagon英語觀眾聽起來盡管不地道,但這樣的帶著“中國情調”的電影名不但不會引起西方觀眾的誤解,反倒因其帶著東方的色彩而實現了文化交流的目的:中國文化在與西方文化的對話中,并不是被西方話語所消解,相反,中西文化的差異性得到了彰顯。
? 一些英語電影以故事的主人公姓名和故事發生的地點作為片名。而中國的文學作品,如電影、故事的題目喜歡用詞或詞組來歸納主旨讓人一看就知道這部作品的內容大意。如果譯者用音譯的方法翻譯此類片名,則相當于“不譯”。其效果一般是不會太好。大多數中國人也不能接受此類翻譯。因此在翻譯這一類作品時,考慮到漢語觀眾的習慣,可以采用歸納主旨的方式來翻譯。如OliverTiwst譯為《奧列弗退斯特》,由于音節太長,跟漢語讀者的欣賞差異太大,很難為漢語觀眾所接受,因而經不起時間的考驗,而自生自滅;相反,譯為《霧都孤兒》,既點明了故事發生的地點霧都(倫敦),又點明了主人公的身份,這樣的翻譯因符合漢語觀眾的審美期待而被接受并流傳下來。這樣,譯文視界和漢語讀者的個人視界就融合起來。
但是,音譯的方法是否都會因為不符合漢語觀眾的傳統審美期待,而不予采用呢?接受美學的一個原則是,觀眾是能動的接受者,是可以培養和教育的,接受者的欣賞和趣味是在一代又一代的接受之鏈上不斷地變遷的。如《簡愛》、《羅密歐與朱麗葉》的翻譯,是先有同名小說、戲劇作品的翻譯。而這些作品的翻譯早已被漢語讀者所接受。因此在同名電影翻譯成漢語的時候不必另起爐灶。相信在這些小說、戲劇被音譯之初,漢語觀眾也有一個由排斥、熟悉、接受到習以為常的過程。從中我們也可以看出接受者的接受過程就是一個視界不斷改變的過程。因此采用音譯這種“不譯”的方式翻譯作品名給漢語觀眾打開了另一扇窗子,讓他們學會以別樣的方式來看待不同于自己傳統的語言和文化。無疑,這樣的翻譯對于促進中西文化交流和發展是非常有利的。
四、翻譯的困境:異質文化的缺失
歸化翻譯(Domestication)是美國解構主義翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂用來指弱勢文化的作品被譯介入英美強勢文化國家時,譯者所采取的一種透明、流利、無翻譯痕跡亦即譯者隱身的策略。這樣的翻譯策略弱化了外語文本對于譯語讀者的陌生感和疏離感。韋努蒂追溯他所運用的“歸化”這一概念至施萊爾馬赫(SchlEiermacher)關于翻譯的概念——“盡可能不打擾讀者,而讓作者靠近讀者”。在上文歸納的電影名的翻譯方法中,套用譯語典故就屬于采用透明通順、完全消除差異性的策略。
地道翻譯法(Idiomatictranslation)是Beekma n&Callow用來闡述《圣經》翻譯的策略,后來被Larson更多地使用來指旨在使譯文讀起來盡可能自然的一種翻譯策略。跟奈達的“動態對等”(dynamicequivalence)相似,它強調譯文對譯語讀者產生的影響要如同原文對其讀者產生的影響一樣。因此地道翻譯法可以定義為:和原語有相同的意義,但是以自然的譯語的形式來表達的翻譯。這種翻譯方法注重的是意義,向譯語讀者傳達原文的內容,而且在表達的形式上力求使譯文讀起來更象是用譯語寫就的文本而不是翻譯。這一類翻譯最典型的要數運用漢語成語或四字格中所列。
“概括原語電影的大意”的譯法,“去掉原語文化”的譯法,均屬于擬譯(Adaption/Iimtation)。所謂的擬譯,根據《翻譯學詞典》屬于意譯的一種,主要指譯者為了使原文更適合于特定的讀者或為了某一特定的目的而對原文作了相當大的改動。奈達曾把這種翻譯策略等同于“文化翻譯”(CulturalTranslation),認為這種擬譯不能視作忠實,而Rado則干脆把它歸為“偽翻譯”(Pseudotranslation)。
不管是歸化還是地道翻譯法,或是擬譯法,原電影名經過翻譯后,已經看不到原名的痕跡,而更接近于譯語的表達,或摒棄譯語的文化。當然,從另一個角度看,這是翻譯的困境。但這種無差異的翻譯策略客觀上遮蔽了語言和文化的多樣性。
以《梁山伯與祝英臺》譯為C^ineseRomeoandJuliet為例,就是套用莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》,這兩部作品雖然同為男女愛情悲劇,而且在各自的文化中都非常有名,但除此契合之外,作品所反映的主題不同,所表現的方法不同,更重要的是它們產生的語境不同,它們在各自的文化中都有不可替代性。這種歸化翻譯反而可能會誤導西方觀眾,用韋努蒂的話來說就是助長了西方的民族中心主義。在這種侵略性的單語獨自、排斥差異、邊緣化異族文化和弱勢文化的思想指導下,譯者不露痕跡地在譯文中刻寫下本民族的價值觀,“從而向譯語讀者提供了在文化他者中認同自己的文化的自戀的經驗”。我們不禁懷疑:譯者是否在推銷這樣的概念:《羅密歐與朱麗葉》具有普世性。
至于ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Loli ta被譯為《一樹梨花壓海棠》也算是運用漢語典故的一種地道翻譯法。對于前者我們很容易聯想到魯迅的《阿Q正傳》,這部作品除了有文字的形式,還被拍成了電影,國人耳熟能詳。《阿甘正傳》這一譯文既取了Gump的音,又把電影講述的是一個小人物“ForrestGump”的人生際遇的傳記色彩給表明了,比音譯為《福雷斯特·甘普》的“不譯”不失為佳譯,但《阿甘正傳》太中國化了,怎么也不能讓人把它和獲得1995年6項奧斯卡獎的美國大片聯系起來,相反它的名字很象港臺的搞笑片。而《一樹梨花壓海棠》的譯文則更是離譜,雖然令人“喜出望外”,并且典出坡的一首凋侃老夫配少妻的詩,“既融人了中國傳統文化,又含蓄貼切地體現了劇情”。撇開別的不說,熟悉蘇軾和張先的文壇趣話和那首調侃詩“十八新娘八十郎,蒼蒼白發對紅妝。鴛鴦被里成雙夜,一樹梨花壓海棠”的只限于少數的知識精英,因此“一樹梨花壓海棠”指的是老少婚配恐怕只有譯者自己孤芳自賞了。這樣的翻譯既偏離原文又讓觀眾搜腸刮肚甚至一頭鉆進故紙堆里也摸不到門,何以達成視域融合?
五、文化傳播與接受:標舉差異,保持文化多樣性
電影作為文化傳播的特殊載體,在全球化的背景下,通過電影而體現文化的多樣性,應該在電影名的翻譯中得到體現。譯者應肩負起傳播異質文化的任務,同時研究接受者的視界,在翻譯中敢于標舉差異,從而促進跨文明的異質文化的對話。一種文化必須敞開胸襟,接受異族文化的精華,才能保持活力,使自己屹立于世界民族和文化之林。我國翻譯史上佛經翻譯就是一個很好的例子。在始于東漢延至宋朝的歷時一千多年的佛經翻譯大潮中,中國文化在佛教的沖擊下,幾乎被邊緣化,以至于當時的一些學者如韓愈奮起反抗佛教文化,但中國文化由于以開放的胸襟吸收外來的文化,因此還是經受住了佛教文化的洗禮,結果是中國的主流文化并沒有為佛教所吞沒,反而是兼收并蓄,促成了儒道釋三足鼎立的新的文化格局的形成。
其實,好的翻譯無異于向觀眾開啟了通向異域文化的視角,從而更好地認識世界文化的多樣性,具有海納百川的心胸包容文化他者,而不是采用文化大棒打壓弱勢文化。人類文明和文化的多樣性正如生物多樣性一樣,需要一個和諧共生的環境。文化的多樣性,不是一語獨自,而是雜語共生,和而不同。我們倡導的是各種文化和文明之間的平等注視和對話。翻譯被認為是文化沖突的場所,在這樣的文化碰撞中,我們采用的策略是什么?是妄自菲薄,向西方民族中心主義者繳械投降,還是高舉差異的大旗,堅守自己文化的陣地?是夜郎自大,“我的祖上比你闊多了”的阿Q精神,還是視異質文明如當年打破國門幾令亡族滅種的堅船利炮?在保留文化多樣性的呼吁聲中,我們該如何作為,這確實是值得深思的。
在對人類未來文化前景的描繪上,以賽義德為代表的后殖民理論給我們以啟示,明確堅持“多元文化主義”:文化是多元并存的,它們之間只有差異,沒有等級;要倡導一種交流對話和多元共生的文化。
(一)“皇帝萬歲”，徑4厘米，厚0．3厘米，重38克，銅色青黃，錢厚字深，參見《圖典》①1445圖，劉春聲藏品，標價2500元(筆者按：估價偏低)，錢文字體和錢體大小與筆者收藏完全一致，唯劉君藏品背光幕，而我的錢背是巨星、巨月，左右人物作朝拜狀，劉君那枚是正用品，而我的這枚是寺廟的供養錢，與北宋“淳化元寶”金錢屬同類。
“皇帝萬歲”供養錢錢文讀法很特殊，與普通古錢不同，是上左下右逆向旋讀，背巨星月、人物隆起，高出邊廓，有立體感，我斷為遼(契丹)早期物。
契丹族是―個世居內蒙古昭烏達盟遼河上游的游牧民族，自遼太祖耶律阿保機公元907年建國，到公元1125年天祚帝為金所滅，歷時210年。契丹早在建國以前，就已利用當地多銅，廣鑄錢幣，遂致富強，以開帝業，但因當時制度未備，年號未立，不可能鑄年號錢。
再從“皇帝萬歲”本身來看，背巨星、巨月是五代錢的典型風格。
(二)“千秋萬歲”，徑4．1厘米，厚0．5厘米，重43克，銅色深褐，錢厚字深，方穿四決，參見《圖典》②1631圖，鄭軼偉藏品，一級，無市價，鄭君所藏錢文版式與筆者所藏正合，唯鄭君錢背似有花紋，漫漶不清，筆者這枚是光幕。
“千秋萬歲”錢文非隸，非真，非草，書法怪異，錢幣界多有品評。一說反映豪放風骨神采，是北方游牧民族特有的情操；一說書體七扭八歪，四字布局還算協調；一說串體古拙粗獷，富于變化；一說錢文近魏書，渾厚豐茂……我觀此錢，覺得筆劃蒼勁有力，粗細相間，方折有致，沉實、樸茂有拙趣。“萬”字采用簡化體，“歲”字省筆多處，字形長，最后兩筆尤長，當屬契丹人學寫漢書法，體現了遼文化與漢文化的融合。
在遼時“千秋萬歲”的涵意是什么?遼白川州故城(今遼寧北票與朝陽之間)有一石幢，首云：“奉為神贊天輔皇帝，齊天彰德皇后萬歲，親王公主千秋”，指的是遼圣宗耶律隆緒，又圣宗仁德皇后肖氏，統和十九年(公元1001年)，冊封為齊天皇后，夫妻二人是“萬歲”。“千秋”，指的是此時的親王及公主，可見“萬歲”、“千秋”是有等級之分的，能配得上萬歲、千秋的僅此數人而已。
“千秋萬歲”錢，初見于南宋洪遵《泉志》，洪遵曾轉引了李孝美的話，他說：“‘千秋萬歲’錢今甚易得，蓋常歲虜使入貢人，多貿易得耳”，李孝美、董迪二家曾在北宋紹圣年間先后著有《歷代錢譜》、《續錢譜》，惜兩譜均已失傳，內容難知全貌，唯清代佚名纂、錢熙輔輯，有李、董二譜的千秋錢，李孝美譜中有面文“千秋萬歲”背龍鳳，董譜中更有一奇品，輪廓中分八棱，一面曰“千秋萬歲長命富貴”、一面曰“福德長壽國泰人安”，此種十六字吉語錢至今未見有第二品出現。
近年來，衛月望、齊曉金二公身居內蒙古，精于對遼錢的研究，對遼錢的收集更是得天獨厚，曾有《契丹貨幣經濟史料編年》之作，原稿共兩萬字，收集遼錢235品，其中有“千秋萬歲”錢28品，“皇帝萬歲”錢2品，從收集的數量上看是28比2，筆者收藏有背星月人物者缺記，此錢稀少程度由此可見，我以為此錢底價10萬元也不為過。 如上分析表明，遼代“千秋萬歲”錢要比“皇帝萬歲”錢存世量多些，但“千秋萬歲”錢的鑄造非契丹人的專利，在五代時湖南楚馬殷、河北劉仁恭可能也鑄造過，“五代十國亂行錢”嘛。由于“千秋萬歲”象征著永遠吉祥和諧，金元以后也有可能鑄造，至今也多有仿鑄品的出現。
龍集壬辰——學者書法展
“龍集壬辰——學者書法展”，是澳門藝術博物館多年來舉辦系列中國書畫學術研討會所衍生的展覽構思，邀請了傅申、楊新、薛永年、蕭平、曹寶麟、黃1享、劉一聞、白謙慎八位在中國書畫界深具學術造詣與創作經驗的專家學者參與。是次展覽內容豐富，類型廣泛。涉及體裁涵蓋了行、楷、篆、隸、草及混合書體，傳統表現之外，又見非傳統形式。當中不少文字是參展者自題的詩詞、跋文、雜感或校記等，字里行間，躍然將內化的器識、才學幻為珠璣。作品不僅展現出參展者在中國書畫、文學及學術領域各方面的涵養，亦呈現了各自行文走筆的書法風采。
鏡涵春秋——青峰泉、三鏡堂藏中國古代銅鏡展
本次展覽匯聚了青峰泉、三鏡堂收藏的中國古代銅鏡近280件，基本涵蓋商周至明清等各個歷史時期的主要鏡種，絕大多數展品屬于首次公開展覽。其中，戰國及早期銅鏡中的幾何和禽獸紋飾，都反映了先民對自然和自然生物的敬畏和崇拜：漢代銅鏡的紋飾則充滿了神人與靈獸仙禽，紋飾氛圍神秘而莊嚴肅穆，抒發了對美好生活的祈盼、對神仙世界的向往；隋唐銅鏡的瑞獸鸞烏、鵲繞花枝和狩獵紋則散發出濃郁生活氣息和喜慶吉祥的情景，西域和佛教文化元素的融入又使隋唐銅鏡別開生面；兩宋遼金及元明清的鏡飾中，雙魚雙龍紋、人物故事紋、鑄地坊名紋以及四字吉語銘文的大量出現反映出銅鏡紋飾更加實用化、民俗化和商業化。
大千世界——張大干敦煌臨摹作品展
1941年，張大千率隊赴敦煌，開始歷時2年7個月的臨摹壁畫之旅。這期間，他共摹壁畫276幅，并為莫高窟重新編號。1943年，《大風堂臨摹敦煌壁畫》一書出版，轟動了藝術界和學術界，上至學者、藝術家，下至普通百姓，都對敦煌產生了新的認識，也使國人加強加深了對敦煌的保護和研究，從這個意義上說，張大千是敦煌的功臣。20世紀50年代，張大千的183件敦煌臨摹作品捐贈給家鄉的四川博物院，此次展覽將展出其中的46件精品，這些精品較為全面展現了張大千臨摹敦煌壁畫的成果，從中可以一窺敦煌對于張大千整個藝術風格的影響。
印象中國·宜興紫砂大展
宜興古稱荊溪、陽羨，具有久遠的燒陶歷史，宜興紫砂始于北宋，盛于明清，其悠久的歷史對當今紫砂文化的發展與繁榮產生了深遠影響。本次展覽特別策劃了“荊溪古器”、“大師風采”、“名人名作”、“丹青妙手”、“紫泥春華”五個單元，每個單元展示100件經典作品。其中包括時大彬、陳鳴遠、邵大亨、“紫砂七老”及多位中國工藝美術大師的精品，其作品風格涵蓋了宜興紫砂的全部風貌及藝術特征，代表著紫砂藝術發展的最高水平。
水墨文章當代水墨研究系列展第二回——筆法維度
本次展覽主題為“筆法維度”，是鑒于人們對于傳統繪畫都有“尋根”、“互根”之熱切的期盼。中國傳統繪畫語境中的“用筆”強調“用”的人、“用”的過程、“用”的方式。三位一體才能生發出具有文脈價值的“用筆”二字。“用筆”就是中國畫作畫與賞鑒的根本。離開了好的“用筆”之法度難以談層次豐富、意味深遠的“線條”，沒有“象物”的線，更難談造型、畫面意趣。該展覽目的是向觀眾提出一個關于如何觀看中國畫、水墨畫的新命題。即深入對“筆”、“線條”的關注。雖然，現代的國畫家、水墨畫家在創作題材等均已今日不同往昔，但對“用筆”這一水墨畫自律發展的內在原動力仍然應關注、探討。
[關鍵詞]廣告翻譯；圖式理論；翻譯方法
[中圖分類號]H059[文獻標識碼]A[文章編號]
2095-3283（2013）03-0140-02
作者簡介：陳琛（1987-），女，湖南邵陽人，浙江工商大學外國語學院碩士研究生，研究方向：外國語言學及應用語言學。
一、圖式理論概述
圖式最初是心理學的一個概念術語，由哲學家康德（Kant）于1781年首次提出。但人們通常將圖式理論的發展歸功于英國心理學家FCBarlett。Barlett（1932）將圖式定義為“過去反應或過去經驗的一種積極組織，這種組織必然對具有良好適應性的機體反應產生影響”，并認為圖式具有積極主動加工的特征。圖式不是被動地接受信息，而是積極主動地把新信息同圖式表征的舊知識加以聯系。Rumelhart（1980）將圖式稱為以等級層次形式儲存在長時記憶中的一組“相互作用的知識結構”或“構成認知能力的建筑砌塊（the building blocks of cognition）”。在這個知識結構或“砌塊”中，除了知識本身以外，還有這些知識如何被運用的信息。
圖式分為語言圖式、形式圖式和內容圖式。語言圖式涉及對書面語言本身的解碼和處理，包括有關語音、詞匯和語法等語言方面的知識；形式圖式指不同語篇的形式、組織結構的背景知識；內容圖式指有關語篇內容的背景知識。
二、圖式理論在廣告翻譯中的應用
（一）語言圖式在廣告翻譯中的應用
語言圖式需要譯者在翻譯廣告時，激活與源語相關的語言和詞匯、語法等圖式，將廣告的信息和思想傳達給目的語讀者。
英語廣告的詞匯豐富多彩，但每一個詞的選擇與使用都服務于“推銷商品”這一最終目的，因此它往往具有鼓動性和感染力。如：
例1麥斯威爾咖啡的廣告語：Good to the last drop（滴滴香濃，意猶未盡）。
譯者在翻譯這句廣告語時，要調動大腦的圖式，依據圖式來解釋、預測、組織、吸收外界的信息。翻譯時，譯者要激活drop、good這兩個圖式，由于是咖啡的廣告，不能將其譯成水滴、雨滴。將good譯成香濃，突出了麥斯威爾咖啡的可口，也易于刺激消費者的味覺和嗅覺。另外，譯者增加了意猶未盡這個原廣告中沒有的信息，將品嘗咖啡的經歷傳達給消費者。因此譯者將這一經歷（圖式）運用到這則廣告中，起到了畫龍點睛的作用，更加激起了消費者的購買欲。
作為漢語一大特色的四字格，不僅言簡意賅、瑯瑯上口，還承載著大量的文化意蘊，體現著深厚的民族特色，在廣告語的翻譯中使用四字格，既可克服因社會文化差異所造成的理解障礙，又更容易被我國消費者所接受。
例2Time is what you make of it讓我們天長地久（斯沃奇手表）
例3Every time a good time分分秒秒，歡聚歡笑（麥當勞）
譯者擺脫了源文語言圖式的制約，從讀者圖式角度出發，采用四字結構，符合漢語的表達習慣，拉近了與目的語讀者的距離，易于宣傳且形象地傳達了廣告的思想內涵。
（二）形式圖式在廣告翻譯中的應用
形式圖式需要譯者善于發現廣告的組織形式和修辭結構，翻譯時要從整體考慮，詮釋好廣告內涵。
例4軒尼詩酒的廣告詞：
To me，the past is black and white，but the future is always color對我而言，過去平淡無奇；而未來，卻是絢爛繽紛。
英文采用對話的形式，用一種舒緩而溫柔的語氣向目的語讀者傳達出軒尼詩酒的美妙。譯者在翻譯時要揣測好原作的風格。
廣告語常用各種修辭手法，力求使表述內容更形象化、具體化，以引起公眾注意。但由于中西某些修辭傳統上的差異，會給翻譯帶來一些困難，主要表現在比喻、象征、對偶、雙關等修辭的處理上。所以譯者在翻譯時也要具備這方面的圖式，做到與原文的互動。
例5A Friend in need is a friend indeed！ 隨身攜帶，有備無患；隨身攜帶，有驚無險。
這則廣告宣傳的是治療心臟病的一種名叫“速效救心丸”（Quick Results Heart-Save Pill）的藥物。譯者沒有按照諺語意思，而是從藥物本身出發，運用排比和反復的修辭手法，突出了藥物的品質和效果。
（三）內容圖式在廣告翻譯中的應用
由于中西方在歷史、價值觀念、風俗習慣等方面存在著很大差異，譯者在翻譯廣告時要考慮目的語讀者的內容圖式，準確傳遞廣告所負載的文化信息、情感和內涵。
例如，由于所處環境的不同，中西方對西風的看法也大不相同。西風在中國人眼中是凜冽刺骨的寒風，但是在西方人看來是暖人心脾的和風。所以我國東風汽車公司在翻譯“東風”牌汽車的商標名稱時沒有直接譯成East Wind，而是另辟蹊徑，把東風譯成Areoles（風神），主要考慮到中西文化差異，“風神”在世界大多數國家被視為“吉祥”和“美好”，譯者在翻譯時不僅做到自身圖式與原文圖式的互動，而且還要參照讀者即消費者的圖式，這樣才能將譯作的韻味更好地詮釋出來，激發消費者的購買欲望。
以上分析可以看出，廣告文本翻譯需要激活語言、形式和內容圖式，要考慮讀者、商品特點、語言和文化等多方面的因素才能使譯文更貼切、更加深入人心。
三、圖式理論在廣告翻譯方法的運用
（一）直譯法
當源語語言文化中的圖式與譯語語言文化中的圖式相同時，具體來說就是原文本中的詞匯、句式、文化等在目的語中都有對應的圖式，這種情況適宜采用直譯法。直譯是把原來語言的語法結構轉換為譯文語言中最近似的對應結構，詞匯對譯，不考慮上下文。直譯在廣告翻譯中主要是翻譯一些原文意義明確，句法結構較簡單完整，按字面意思就可以直接表達廣告的表層意思和其隱藏的深層意思的句子。
例6歐萊雅Because you worth it你值得擁有。
例7耐克運動鞋：Just do it只管去做。
這兩則耳熟能詳的廣告都是采用直譯法，完全按照英語的詞序翻譯而來，不加任何修飾與改變，是典型的直譯，讓人一目了然、印象深刻。這些譯文之所以采用直譯法是因為語言、形式和內容圖式都能在目的語中找到相對等的圖式。而且英文句式、詞匯簡單明了，直譯能夠在很大程度上再現原文的形式、內容和風格。
（二）意譯法
意譯是在直譯法處理譯文不忠于原文或不能被目的語讀者所接受的情況下，譯者不得不舍棄或改變原文的形式和修辭，使用目的語的習慣表達法，或運用讀者易懂的切合原文意思的詞語，并選用適當句式傳達原文的涵義和精神的一種翻譯方法。意譯在廣告翻譯中的手法比較靈活，通常要考慮目標讀者因為語言表達、文化信仰、風俗習慣和思維方式等的不同而產生理解上的差異。
例8This word processor plays a tune of a feeling whenever you are typing輸入千言萬語，奏出一片深情。
這是一個打字機的廣告，如若按照原文圖式安排采用直譯法原文的韻味難以傳達。這則譯文使用意譯法，雖然沒有遵循原文的句式結構，但廣告中的精髓和深意都充分表達出來，且容易被消費者熟記。
（三）改譯法
改譯是為達到預期的目的，在翻譯時對原文形式和內容作一定程度的修改和變化，以適應譯入語國家或讀者的政治語境、文化背景或技術規范。改譯在廣告翻譯時大膽想象，不拘泥于字眼和句式，善于挖掘廣告中的深層涵義，加入自己的創造。
例9Nokia的廣告語：Connecting people科技以人為本。
顯然，譯文已經很難看到原文的影子，但這樣處理可以更清楚地表達出諾基亞手機的特點，更好地凸顯其人本思想，給這個品牌一個非常清晰地定位。如將其譯成心系大眾反倒會讓消費者不知所云，難以把握諾基亞的廣告精髓。
（四）增補刪減法
由于受雙語思維方式、語言結構及習慣表達差異的影響，翻譯廣告文本時需增加或減少一些詞使得譯文更符合目的語讀者的語言習慣。
例10韓國航空（Korea Air） Beyond your imagination意想不到的天空。譯文中增加“天空”一詞，凸顯了韓國航空的特點，也和航空建立了聯系，給讀者留下了廣闊的想象空間。
[參考文獻]
