時間：2023-05-30 09:49:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇黃庭堅書法，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、師古與師心
黃氏書風發展的第一個時期是從少年至元佑末年,此期黃氏上追晉唐學王筆意,取法《瘞鶴銘》、蘇子美,稍得古人筆意。黃庭堅學書首先是先臨摹,做到對原作窮形盡相,繼而要在神韻上接近原作,然后能夠吸收精華,在原作的樊籠之外破繭而出,創作出自己的藝術語言。從元佑末年到元符二年,黃氏參禪悟道,大悟筆法,書藝精進,這也就是師古而又不泥于古,達到“師心”,即為在經典藝術語言上的再創作,元符二年以后,黃氏書法走向成熟,并最終自成一家。有明一代,隨著經濟的繁榮和文化基礎的豐厚,漸漸出現了以徐有貞、沈周、李應禎、吳寬為代表的吳門書派。吳門書派在其書法傳承上有著淵源的流脈,對待北宋書法極為重視和推崇,尤其是黃庭堅的書法。
作為吳門書派的先導,沈周純學黃庭堅書法,《明史》有載:“字仿黃庭堅。”沈周學黃庭堅書是從真跡入手的,并形成了天真爛漫的書風,將元人明初棄宋人尚意書風的傳統恢復起來。文徵明早年拜沈周門下,受其影響,晚年又復學黃書。由此可見他們對北宋書法的肯定和在書法實踐上對黃庭堅的肯定。文徵明所寫黃體基本都是大字。由此其大字行書開始變得奔放豪邁,氣勢恢弘,雖突破有限,但以其醇和、清雅、純正的品格,表現了文人士氣和隱逸之風,因其適度把握,書法審美趣味由高雅轉為平易近人,以適應當時市民審美情趣的需要。在對黃庭堅的書法接受中,黃氏強調師古的重要性,對于眾多的接受者來說,他們“師古”黃氏書學技法與理論的優秀成果,而又進入師心階段,所謂外師造化、中得心源,經過一階段的醞釀、消化,進入到了了然于胸,能融會貫通,隨手變化的創造階段。此時已由有法而至無法,無法之法乃為至法。
二、遵法與變態
對于如何遵法,黃庭堅在《又跋蘭亭》中這樣表述:“《蘭亭》雖是真行書之宗,然不必一筆一畫以為準。譬如周公孔子不能無小過,過而不害其聰明睿圣,所以為圣人。不善學者,即圣人之過處而學之,故蔽於一曲,今世學《蘭亭》者多此。”③黃庭堅倡導萬事皆當師古而遵法,他的這一觀點來自自己的學書體會,黃庭堅云:“少時喜作草書,初不師承古人,但管中窺豹,稍稍推類為之。方事急時,便以意成,久之或不自識也。比來更自知所作韻俗,下筆不瀏離,如禪家黏皮帶骨語。因此不復作。今觀鐘離壽州小字千字,嫵媚而有精神,熟視皆有繩墨,因知萬事皆當師古。”黃庭堅師古不泥古、遵法不拘于法的目的在于“變態”而自成一家。黃庭堅在元符年間數次被貶,在輾轉流離的過程中,黃氏參禪悟道,對人生和藝術的真諦理解得更為深刻。黃庭堅書法熔鑄百家之長,貫之以浩然正氣,加之參禪悟道養成的平和心態,形成了黃氏書法的獨特風格。一方面,他對筆畫提按頓挫的強調和夸張,形成了奇崛生澀的風格面貌。另一方面,其書中宮緊縮,四緣擴張,用移位的方法來突破字與字之間的界限,用夸張有力而涵養深厚的長筆,創造出蒼老而富有豪氣的韻味,形成了縱橫奇崛、波瀾老成的獨特風格。
黃庭堅推崇“無法之法”,即為書之“變態”,書法創作本是興之所至,不用恪守什么技法;正如禪家參禪一樣,雖各異其詞,但都從自然中獲得,而真能向本性自然中求得墨韻,又處于言語道斷、心行路絕的尷尬境界之中。這種澄凈虛空的要求,到黃庭堅那里即成了“心不知手,手不知心”,心手合一的境界。“無法之法”并不是沒有法,而是入法之后的不拘泥于法。其實,黃庭堅也很講究技法的學習與鍛煉。他認為,學書之時要知“法”,不知法則不可學;下筆之際要忘“法”,不忘法則無以為書。若一味地考慮技巧,則會失于技巧;一味規摹古人,則會失于古人。書法家不是不用技法,而是要靈活應用,“無法之法”才是書法創作最好的方法。吳門書派杰出代表文徵明取法黃庭堅,做到了遵法與變態。文徵明反對泥古而缺乏自我創造,主張篤守法度繩墨,同時又不被繩墨拘牽,于是一再強調書法要富于意趣,寄個性于法度之中,達到“變態”,他主張要嚴格遵循法度,而不能自我作古,但他又不是一味獰古,惟古是務。縱觀書法史,大抵就是法度形成、發展與替代的過程;所謂成功的書法家,無不經歷從“法中之法”到“法外之法”,再到“無法之法”。
三、漸修與頓悟
以禪入書,可以說是黃庭堅的一大特色。禪宗所提倡的漸修頓悟,直接被黃庭堅用之于書法藝術的學習與創新。他說“學書端正,則窘于法度;側筆取妍,往往工左病右。古人作《蘭亭敘》《孔子廟堂碑》皆作一淡墨本,蓋見古人用筆、回腕余勢。若深墨本,但得筆中意耳。今人但見深墨本收束鋒芒,故以舊筆臨仿,不知前輩書初亦有鋒鍔,此不傳之妙也”。⑤他說“古人工書無他異,但能用筆耳”。“草書妙處,須學者自得,然學久乃當知之。墨池筆冢,非傳者妄也”。⑥正是基于這種認識,直到晚年他都一直在不停地學習前人的書法,這種“漸修”的工夫是他成功的一個重要因素。在書法創作上,他又有過明顯的“頓悟”。他在《書自作草后》說:“紹圣甲戌在黃龍山中,忽得草書三昧。覺前所作太露芒角,若得明窗凈幾,筆墨調利,可作數千字不倦”。⑦有此“頓悟”其書法藝術也步入佳境,呈現出他自己的特點。他創造了一種中宮緊結,長筆四展,俊挺爽利的新書體。
晚明時期,反帖學思潮和復古主義思潮形成了嚴重對峙,這種對峙不僅表現在思想觀念上,而且也表現在藝術觀念上,自此形成了晚明書法創作和書法理論的分野。明代中晚期以來,由于趙派書法對書壇的籠罩,帖學的萎靡之勢已全面暴露,由此探索帖學的發展道路成為了一種首要的觀念選擇,大家都為帖學尋找一條合理的發展道路而反帖學,而趙派書法則成為反帖學的突破口。董其昌反趙派書風目的就是為了建立“淡意”的書法風格,董氏將蘇、黃引為同調,并道出自己的書法得力于宋人。他以北宋“淡意”的審美模式開始了對明代帖學的改造,在審美視野上他還上溯到北宋“逸”的精神,追求一種淡薄蕭散的風格圖像。從觀念立場上看,董其昌的書法美學思想主要受到了禪宗的影響,首先他認為“書家妙在能和,神在能離”,“妙在能合”即是禪宗所謂“不為法脫”,“神在能離”即禪宗所講“不為法縛”,入“三昧”之境,得“無法之法”的妙道,這都體現了一種尚神的風貌,并成了書法家與禪僧們畢生追求的最高境界。再者董氏的禪宗書論還體現在對書法頓悟境界的追尋上。禪宗重悟入,分為漸、頓兩派,也即漸修和頓悟。對于書法來說,漸修就是指長期的對基本技法的修煉和學習,也只有如此,才能達到心手兩忘、出神入化的頓悟境界,其實這種境界也不神秘,就像董氏所言“非一朝夕”,“不經苦心懸念,未必契真”,這是他長期學習古法,博采眾長而后通達的結果。
明代書壇,初期書法與文人晉身仕途緊密相連,朝野上下趨時貴書,此時的書法表現出強烈的功利性,因此黃書被漸漸淡忘。及至中期,吳門書派對黃氏書風的取法是因人及書,黃氏高尚的品格,豐富的表現力得到了完美的發揚,其接受的審美文化語境是以人為重并強調經世致用,另外也受到了國家政策法令的變化以及社會意識形態的影響。(本文作者:孫夕媛、紀祥 單位:東北師范大學美術學院、濟南大學)
關鍵詞：黃庭堅；書論；自成一家
中圖分類號：J292 文獻標識碼：A 文章編號：1033-2738（2012）06-0343-01
黃庭堅（1045—1105），字魯直，號山谷道人，晚號涪翁，洪洲分寧人（今江西修水人）。他工詩文，與秦觀、張耒、晁補之同門受知于蘇軾，為“蘇門四學士”之首，開創出“生澀奇特”的“江西詩派”，為北宋最著名的詩人之一，與蘇軾合稱“蘇黃”；同時，他又是北宋最著名的書法家之一，與蘇軾、米芾、蔡襄并稱“宋四家”。
黃庭堅在書法審美追求上也與文學相似，提出“隨人作計終人后，自成一家始逼真”，力圖開創出一種奇崛的藝術語言。他主張在“墨池、筆冢非傳者妄也”的苦學的基礎上選擇一條有別于過分依賴天分才情而“蓋天姿解書” 的坡書學道路，他在《論作字》中說：
晁美叔嘗背議予書唯有韻耳，至于右軍波戈點畫一筆無也。有附予者傳若言于陳留，
余笑之曰：“若美叔書即與右軍合者，優孟抵掌談說乃是孫叔敖耶？”往常有丘敬它者摹放右軍書，筆意亦潤澤，但為繩墨所縛，不得左右。予嘗贈之詩，中有句云：“字身藏穎秀勁清，問誰學之果《蘭亭》。大字無過《瘞鶴銘》，晚有石崖頌《中興》。小字莫作癡凍蠅，《樂毅論》勝《遺教經》。隨人作計終人后，自成一家始逼真。”不知美叔嘗聞此論乎？（黃庭堅《山谷集?別集》卷六）
我們從黃庭堅論詩與論書的這兩段話中，可以得出一個共同的觀點：作詩與作字都要在“取古人之翰墨”、“隨人作計”學習前人創作經驗的基礎上“陶治萬物”，以“有限之才，造無窮之意”，“點鐵成金”，最終達到“自成一家始逼真”。概言之，就是“以故為新”。
黃庭堅的書跡，今日存世者只有行書（包括行楷）和草書二體。這兩種書體都有他自己強烈的個人面目，而且在整個書法史上身兼二體且都能達到高超水平的人，自二王以降實不多見。
黃庭堅行書的起點并不太高。盡管他自稱與東坡同學顏真卿，但由于他作為“蘇門四學士”之首，不可避免的受到蘇軾的影響。他嘗自云：
余極喜顏魯公書，時時意想，為之筆下似有風氣，然不逮子瞻遠甚。子瞻為余臨寫魯公十數紙，乃如人家子弟，雖老少不類然皆有祖父風骨。（元 陶宗儀《書史會要》卷六）
蘇軾作于元祐四年的一則札記云：
黃魯直學吾書，輒以書名于時，好事者爭以精紙妙墨求之，常攜古錦囊，滿中皆是物也。（《蘇軾文集》卷七十《記奪魯直墨》）
雖然黃氏學蘇，并以書名于時，但從他敢于在追隨蘇軾時當面發難蘇字 “如石壓蛤蟆”，可知他是深知蘇字的毛病的。他自從與蘇軾分別后，書法開始有了轉變，他對元祐年間的書法作了深刻的反省，頗有些深惡痛絕的味道：
此予元祐末書差可觀……當年自許此書可與楊少師比肩，今日觀之只汗顏耳！蓋往時全不知用筆……至元祐末所作書帖差可觀，然用筆亦不知起倒，亦自蜀中歸后書少近古人耳。（黃庭堅《山谷題跋》卷五《自評元祐間字》）
“大字無過《瘞鶴銘》，晚有石崖頌《中興》”。我們從黃庭堅自作詩可知，他最具代表性的大字行書是得力于《瘞鶴銘》的。他元豐三年36歲時的一首詩中，就給予此銘至高無上的評價：
小字莫作癡凍蠅，《樂毅論》勝《遺教經》。大字無過《瘞鶴銘》，官奴作草欺伯英。隨人作計終后人，自成一家始逼真。（黃庭堅《山谷詩外集補》卷二）
他堅信這一摩崖是王羲之所書，他對《瘞鶴銘》還有以下評論，從中可以看到他對“自成一家始逼真”的理解：
頃見京口斷崖中《瘞鶴銘》大字，右軍書，其勝處乃不可名貌……若《瘞鶴銘》斷為右軍書，端使人不疑。如歐、薛、顏、柳數公書，然才得《瘞鶴銘》仿佛矣。唯魯公《宋開府碑》瘦健清撥在四五間。（黃庭堅《山谷題跋》卷四《書遺教經后》）
東坡云：“大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余。”此確論也。余嘗謂申之曰：“結密而無間，《瘞鶴銘》近之，寬綽而有余，《蘭亭》近之。”（黃庭堅《山谷題跋》卷九《書王周彥東坡帖》）
很明顯，黃庭堅是贊成顏真卿大字從《瘞鶴銘》而出的。自此銘為王羲之書
圣所寫的立場出發，顏氏只能達到“四五間”，而他其實認為顏氏并非力有未逮，而是正因顏氏“不隨人作計”。對于顏真卿的這個認識，黃庭堅認為只有東坡才堪引為同調：
余嘗評魯公書獨得右軍父子超軼絕塵處，書家未必謂然，惟翰林蘇公見許。（黃庭堅《山谷題跋》卷四《跋顏魯公東西二林題名》）
他們師徒二人的共同目標，就是力矯唐人“尚法” 以來因循守舊、不思自振的積弊為己任，他們所要喚回的，也正是失落已久的推出新的書法精神。
黃庭堅作書是相當重視感悟的。他“于僰道中，觀長年蕩漿，群丁撥擢，乃覺少進，意之所到，輒能用筆。” （元 陶宗儀《書史會要》卷六）而強化了視覺對比，在結構上夸張了聚散，關系，緊縮中宮而擴張四維，使之呈輻射狀態。這種結構方式，形成了黃氏字法的強烈個性特征。筆法上也增加了提按起伏，以戰掣的澀勁用筆，寫出真力彌滿的槎枒線條。
他強調學書要精,而更注重于讀帖,在讀帖中悟出書理。這點與蘇軾相似,都說明“尚意”作家不被法縛的警覺:
古人學書不盡臨摹,張古人書于壁間,觀之入神,則下筆時隨人意。（黃庭堅《山谷題跋》卷四《跋為王圣予作書》）
黃庭堅一生引以為憾的就是誤學了當時書名正盛的周越：“予學草書三十余年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫”。（黃庭堅《山谷題跋》卷七《書草老杜詩后與黃斌老》），及至紹圣二年（1095）過涪陵見石氏懷素《自敘帖》之后，才對自己的草書恢復了信心。他認為書法的“韻”是與“俗”水火不容的，他說，“余嘗為少年言：士大夫處世，可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也”（黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二十九《書繒卷后》）正如他的好友李之儀說的：“蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也”（清·劉熙載《藝概》卷五《書概》）。要除“俗”務盡，首先要為“不俗”正身。黃庭堅說：“或問不俗之狀，老夫曰：難言也。視其平居無以異于俗人，臨大節而不可奪，此不俗人也；平居終日如含瓦石，臨事一籌不畫，此俗人也” （黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二十九《書繒卷后》）。“臨大節而不奪”豈止是“不俗人”？黃庭堅倔強如鐵的書法形象，正是他高尚人格的化身。
黃庭堅認為要做到“不俗”，須從多方面入手，除了“意在筆先”和相關的筆墨功夫外，重要的是“若使胸中有書卷氣，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西臺、林和靖矣。”（黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二十九《跋周子發帖》）、“士大夫下筆，須使有數萬卷書氣象，始無俗態。”還要有不凡的胸襟，人品決定書品，這其實仍是歐陽修“愛其書者兼取其人“的反說：
蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學者不盡功也。 （黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二十九《跋周子發帖》）
學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴，若其靈府無程政，使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。”（黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二十九《書繒卷后》）
此書雖未及工，要是無秋毫俗氣，蓋其人胸中塊磊，不隨俗低昂，故能若是。今世人字字得古法而俗氣可掬者，又何足貴哉！” （黃庭堅《山谷題跋》卷七《題王觀復書后》）
通過對黃庭堅的詩論與書論的梳理可知，他作詩文、作書都不滿足于對前人的簡單的承襲，而是力追“以古為新”，“奪胎換骨”、“除俗務盡”，最終達到“自成一家始逼真”的嶄新境界。
參考文獻：
[1]宋 黃庭堅《山谷集?別集》，宋刻本
[2]元 陶宗儀《書史會要》
這位書法家告訴記者，不論是打乒乓球，還是拉小提琴、賞奇石其實都是在為看似“不沾邊”的書法創作服務。打乒乓球能夠活動因長時間書寫而僵硬的頸肩；拉小提琴則讓他在書寫時內心中常常充滿音樂的節奏感，在章法的把握、筆墨的流轉停頓上頗具心得；而奇石石面上各種線條和紋理也往往映現在書寫時的腦海中，點畫和結體也因此靈動。
或許，正是受益于書寫時心中的節奏感和想象力，和很多書法家書寫習慣不同的是，趙伍龍寫書法時從不折疊宣紙來確定每個字的大小和位置。在他看來，宣紙上的字格會冥冥之中局限書寫的心理從而影響發揮，而只要做到心中有數、有自信，就能讓筆墨隨心流轉，在章法上自然安排得當。
如今，已經過了知天命年齡的趙伍龍為人低調，生活恬淡，平時常做慈善，對于功與名也看得很淡泊。不過，這種悠然的生活狀態并不意味著他在書法藝術上有所放逸，止步不前。相反，為了能寫出黃庭堅《松風閣》，他曾苦臨碑帖十年，堅持書寫《心經》十七年不輟，如今每年在山東海邊修身養性的同時兼練楷書來彌補自己行書的不足……
趙伍龍的狀態可以用“悠然恬淡”和“精進不懈”這兩個看似矛盾的詞來概括，如今有意識地讓生活中的種種“娛樂”和愛好為創作服務，讓他在生活上自得其樂，而他也因為這種狀態而受益，在藝術上不斷上下求索。
入帖
收獲古人“筋骨”
出生在北京一個文藝世家的趙伍龍，自小受祖輩的熏陶和影響開始習字。7歲起，他便跟隨身為教師的母親從硬筆書法入手練字，自此走入書寫的世界。此后，寫字作為一項興趣愛好始終沒有間斷。上世紀90年代初期，趙伍龍拜著名詩人、學者、書法家柳倩為師，成為其關門弟子，學書之路走上了正途。
作為學習書法的基礎，臨帖是一門必修課。對趙伍龍來說，早年間最激發他的帖子莫過于黃庭堅的《松風閣詩貼》。
初見《松風閣》，他就“一見鐘情”，非常欣賞，提筆開練。“練了三個字，練不下去了”，于是他請教柳老，柳老告訴他，“你得把黃庭堅所臨的碑帖都練到、吃透，才能寫出黃庭堅的字。”
黃庭堅是“宋四家”之一，《松風閣詩帖》是其所作七言古詩和行書作品，趙伍龍評價這幅作品“十分精彩”，其風神灑蕩，長波大撇，意韻十足，被譽為中國古代十大行書之一。也正是這樣一幅行書，筆調充滿意蘊，技法上提頓起伏，一波三折，臨寫難度非常大。
為了能書寫出自己極其欣賞的“黃字”，趙伍龍踏上了苦學碑帖之路，從二王到魏碑，他所鉆研和臨摹的帖子追溯著黃庭堅所承襲的書家作品。而在這浩瀚的碑帖世界里，趙伍龍一浸潤就是十年的時間，在積淀了足夠深的書法功力之后，才得以寫出婀娜穩厚的《松風閣》。
事實上，趙伍龍所臨寫“高難度”書貼并不止《松風閣》，還有中國三大行書貼。在三大行書貼中，筆致妍雅的《蘭亭集序》是現今眾多書法家常常臨的帖，比較常見。然而對于《寒食帖》和《祭侄文稿》的臨寫卻著實少見，這不僅在于技法的難度，《寒食帖》的凄涼、《祭侄文稿》的悲愴情緒外化成為作品上的筆墨流轉甚至涂抹，讓作品的氣息和情緒極難掌握和捕捉，絕非是輕松淺顯的書寫。
不論是“二王”、魏碑，還是《松風閣》，正是在如此臨帖和入帖的過程中，趙伍龍不僅加深了對傳統文化和書法藝術的理解，更收獲了古人的書寫“筋骨”。
“為什么古人寫字那么古樸，有筋有骨，在行筆、對每個字的處理上都有講究。”趙伍龍說，他在多年臨帖的過程中體會最深的就是即便是行書，從起筆、行筆到收筆都要細究，并非只要是行書書寫速度一定快，只有功力到了的時候，速度才是自然而然的流露。寫行書并不意味著粗糙，每一筆的筆法經得起推敲，書法作品所散發的氣場也就不一樣了。
出帖
寫出個性與風貌
與很多書法家不同的是，趙伍龍最早習書法并非從楷書入手，而是隸書。同時，他也秉持著這樣一個觀點：習字并不一定從楷書入手，而可以根據自己的需要和興趣來選擇一種書體作為起點。
趙伍龍書隸書曾經很多年，而后寫魏碑，繼而轉向行書，在近幾年，他多臨寫楷書，以此來糾正自己行書的不足之處。“行書如果缺少了楷書的功底就會‘散’，隸書能夠加強行書的線條美，魏碑則增加書寫的厚重感。”
有人評價趙伍龍的行草長卷氣勢宏偉、瀟灑飄逸，給人一種“長江之水天上來”的感覺；而他所寫的大字則筆力遒勁，入木三分。
趙伍龍說，行書難就難在它可以任意發揮，發揮的空間越大，筆墨就越體現個性。一位書家一定要形成自己的風格，今人也要有今人的風貌，這就要求書法家在臨帖和入帖之后還要出帖。因此，他的書法并不局限于“二王”、魏碑或者黃庭堅，而是綜合了古人以及自己的審美和個性。
從去年開始，趙伍龍開始臨趙孟\的書帖，如《洛神賦》。之所以開始書寫趙體字，一來趙孟\與他的風格近似，既精彩又深奧，但同時很大眾化、很通俗，符合大眾審美；二來，寫趙字并非單純為了臨習，而是要從中體悟新的東西從而實現自身的飛躍。
趙伍龍說，“出帖”不是一件容易的事，從古人的風格中一步一步走出來，形成自己的風格需要過程，既不丟古人的東西，但又不能學古人。而現在，很多人看見他的字已經能夠辨認出這是帶有趙伍龍個性和面貌的作品了。
賞石
書寫具有想象力的線條
趙伍龍收藏奇石已經有20年的時間，算是比較老的藏家。所謂奇石，是指天然形成的形狀不一般的石頭。在歷史上，米芾、趙孟\等書法家都曾鐘情于賞石雅事。而趙伍龍根據自己多年書法創作與玩石的經驗，對于賞石藝術和書法藝術的關聯也有自己的感受。
他說，“一切藝術形式美存在于現象世界中，形式最基本的表現方式是線條，如直線、曲線、折線、波浪線等等，這些線條都是通過視覺獲得感受的。”比如，水平線讓人感到廣闊而平靜，垂直線條讓人感到上躍挺拔，曲線讓人感到柔和、流動……
而線條是構成書法和奇石的最基本組成元素。對于一幅書法，極力追求的是“形神兼備”，書法的“形”是指書法的點畫、結體和章法，而書法的“神”是指書法的神采、意蘊和風格。書法線條中的一撇一捺，都左右著觀賞者的感受和想象，影響著作品的神韻。
對于奇石來說，線條是其體表的基本元素，也是具有直觀特征的表現語言。奇石中的各種線、紋，在自然造型中并不明確地表達出意味，這些抽象線、紋主要以它的勻整、流動、回環、曲折、變化，隱約構畫出類似物象的輪廓和體狀，使得欣賞者對奇石產生充滿想象力的審美愉悅。
正是由于石體上錯綜復雜的線條、紋理，在欣賞者眼里成為塑造形象的審美元素。所以，線條不但對藝術創造或藝術欣賞具有誘導心理、積蓄情感的功能，而且奇石欣賞也同樣具有激活主體審美感知、觸發主體情感波動的重要意義。
公元1101年4月，黃庭堅過荊州往湖北訪友，于半路邂逅八年未見的老朋友李輔圣，心里異常激動，當即賦詩一首，即廣為傳頌的《贈李輔圣》。該詩構思巧妙，遣詞精當，令人嘆服的是詩中嵌入了當時的會計詞匯，使得詩風活潑、輕松。我們權且看看這首詩的內容：
交蓋相逢水急流，八年今復會荊州。
已回青眼追鴻翼，肯使黃塵沒馬頭。
舊管新收幾妝鏡，流行坎止一虛舟。
相看絕嘆女博士，筆研管弦成古丘。
縱觀全詩，字字珠璣，句句閃光。詩的前半部分是續寫現實，表達了詩人對與舊友匆匆相逢又急急別離的感慨與無奈，而詩的后半部分則幽默地化用了當時的會計專業術語“舊管”、“新收”，探詢了老友的艷遇問題，用現在的話，詩中探問對方擁有多少個相好。
“舊管新收幾妝鏡”一句，宋人任淵的注釋為：“舊管新收，本吏文書中語，山谷取用，所謂以俗為雅也。”原來，在宋朝，士大夫家中買歌姬侍妾，是很平常的事，黃庭堅在詩中以“妝鏡”比喻這些女子，并借用官方會計文書中的套語“舊管”、“新收”，是用幽默的口吻問李輔圣：我們八年前分手后，你是不是很有艷遇？原有的加上后來艷遇的一共有多少個呀？同時，黃庭堅也對老友李輔圣最疼愛的才華出眾的后妻――孔君（即詩中的“女博士”）的不幸去世（相當于四柱中的“開除”）表達了自己的哀悼之情，對老友進行勸慰。
詩中涉及的會計詞匯是宋代官廳會計中常用的會計核算法――四柱清冊法中的內容。“舊管、新收”本是四柱清冊法四柱中的二柱，間接也涉及到其他的二柱“開除”和“實在”。“舊管”的基本含義即“期初余額”，“新收”的基本含義即“本期增加額”，“開除”的基本含義即“本期減少額”，而“實在”的基本含義則為“期末余額”。四柱清冊法始于唐朝，盛行于宋朝，其先進程度遠遠超過同時代西方的會計水平。
四柱清冊的公式是：舊管+新收=開除+實在
對于上式，很多讀者或許不能很好理解，現對其作一簡單翻譯如下：
期初余額+本期增加額=本期減少額+期末余額
或：期初余額+本期增加額-本期減少額=期末余額
對于這種恒等式，以今天的眼光來看，覺得非常平常，但在一千多年前的宋代，能有如此嚴謹的核算方法，實屬不易。在西方，直到1494年盧卡?帕喬利才在其《數學大全》一書中列示出“一人所有財物=其人所有權總值”的平衡公式，西式平衡結算法與中式“四柱結算法”的形式雖然不同，一個是總額平衡，一個是差額平衡，但原理和作用卻大致相同。如果把西式平衡結算法產生的時間確定在十三世紀的話，那么，我國“四柱結算法”的創立和運用，比西式平衡結算法的出現要早好幾百年。
黃庭堅不僅熟知會計詞匯，而且能巧妙地將這些詞匯揉進詩里，足見作者對會計核算的熟練，有人據此認為黃庭堅做過會計或司庫之類的官職，但正史并無此類記載。宋代學人都崇尚知識的廣博，同時代的坡等人無不涉獵廣泛，在這種學風之下，黃庭堅對會計詞匯如此熟悉就不難理解了。事實上，沒有任何證據表明黃庭堅熟悉會計知識和應用，我們能看到僅是其對會計詞匯的熟練掌握而已。
除了黃庭堅以會計入詩，以巧取勝之外，辛棄疾晚年對會計也頗感興趣，有詞為證：
萬事云煙忽過，百年蒲柳先衰。
而今何事最相宜？宜醉宜游宜睡。
早趁催科了納，更量出入收支。
乃翁依舊管些兒，管竹管山管水。
黃云自幼家境貧寒，還讀小學的他，因為村里一個會寫“手對”(春聯)的老人收藏的半頁泛黃的也不知是不是黃庭堅的書法而迷戀上了中國書法。村中的老人說，你姓黃，黃庭堅也姓黃，保準你們黃姓十幾年之后又出大書法家呢!老人的話是一劑“毒藥”，害苦了黃云――整個初中三年，他無心課本的學習，常常做著書法家的美夢，更為了能夢想成真，他躲在學校的某個角落里練毛筆字。因為家窮無錢賣紙墨，初中三年級的黃云想到了一個很特別的練習書法的辦法。他把家里看起來蠻有“歷史”的紅木椅子方板鋸掉做成了一張特別的“紙”，用水和洗衣粉做成特別的“墨”，沒有臨帖，沒有老師，就這樣瞎折騰，把自己本來有望考上重點高中的資本全部投進了”夢”里。“無可思議，不可理喻”!父親每每看到他折騰練書法，總是橫眉冷對。后來說的多了，老父對他的“專心”也只好聽之任之。母親是個善良的斗大的字也不懂一筐的農婦，她卻常聽人說，要考上大學必定要學好“數理化”，她流著淚對黃云說，我的兒呀!你的書法能考上大學嗎？這話把黃云問懵了，他不想瞞她，就說，不能!但能成大名，能賺大錢!我要不鳴則已，要鳴就一鳴驚人。
可憐的黃云呀!就因為“一鳴驚人”，他高中三年的功課學習幾乎成了全校倒數第一名。唯一能給他有些許心理安慰的就是能夠在每年春節前夕在街上擺賣自己寫的春聯得到群眾的認可，購買他寫的春聯的人排成了長龍。黃云不到十七歲成了全鎮小有名氣的人物。高二的那年，黃云的書法作品居然入選各種書展。執著的追求有了初步的回報，黃云的心開始飛揚，他也做著未來更好的“夢”。
夢能做，路很遠!但你能保證做任何一件事沒有曲折的嗎?現在黃云很有感觸。無悔人生，路只要走過了，不管前面的風景是好是壞就不是我們應該考慮的了。路總有好走難走之分，人的意志也有堅強和懦弱之別。意志堅強的人就能“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。”
如今，小有成績的黃云沒有自滿，他更多的是自信和淡定。他說如果當初我不選擇書法，而選擇一心一意考大學，也許我的人生就不是這么坎坷的了。坎坷歸坎坷，幸虧老天有眼!這也許就是應了那句名言――成功總是為有心人準備的。
高中畢業，同班同學許多人考上了大學，黃云卻連預考也不敢參加。十九歲的他，沒能逾期成為黃姓的第二個黃庭堅，卻成了千千萬萬南下廣東打工大軍中的一員，他后悔過，也曾經發誓過：要是再碰書法就不得好死!
人在消沉和不得志時總是說氣話的。黃云也不例外。有一年春節回家，他和同村的幾個上大學的同學聚到了一塊，他把他再不碰書法的念頭告訴了他們，當即遭到幾個同學的反對：你不把書法當成主業，你也應該把它當成愛好來經營，這樣才不算白費你初中、高中時對書法的付出。黃云當場沒有任何表態。
春節一過，他又去了廣東。他沒有忘記朋友的話放棄書法的修練，相反更加執著對書法藝術的追求。他知道自己以前沒能學好書法是因為沒條件臨摹，沒機會學習聆聽更多書法名家的講課。現在，他身在廣州這個國際化大都市，他有機會聆聽名家的講課，有條件購買各種各樣書法書籍。此時，他才真正意識到廣州或許就是他成家揚名的福地。他追求書法藝術的心又一次被激起千重浪花。只要有時間，他就把自己關在屋子里，拼命的看書法書，臨摹……
廣東的開放與包容給黃云有了發展的機會。一次公司里慶“中秋”迎“十一”的書畫大展，讓黃云有了表現的機會。終于，他的書法作品被前來公司參加活動的另一家公司的老總賞識，他給黃云兩萬元收購了他的一幅書法作品。還約定把黃云介紹給他愛好書畫收藏的朋友。
如今，黃云的書法在廣州有了自己的“粉絲”。盡管，廣州老板對黃云的書法出手大方，但黃云卻沒有感到有絲毫的。他說，藝術要達到雅俗共賞才有強大的生命力!
1、我國古代著名書法家有王羲之、歐陽詢、顏真卿、柳公權、蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄、趙孟、董其昌等，每一位都是影響時代的人物，書法更是影響了代代人。
2、王羲之，東晉時期著名書法家，有“書圣”之稱。代表作《蘭亭序》被譽為“天下第一行書”。
3、歐陽詢，唐朝著名書法家，楷書四大家之一，代表作《皇甫誕碑 》被稱為“唐人楷”。
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我很早就對草書敏感和喜愛。我自八歲習書，最初因寫字端莊平正而得老師表揚。后來大約到上小學四年級知道有連筆字，就開始試著寫連筆草，但受到了老師的批評，說是寫字潦草，把字寫壞了。再長大些知道草有草法，楷有楷法。而且有很多經典、法書、流派。隨著80年代書法熱的興起，我在伴隨著熱潮的興起日漸投入書法的學習時，就一邊下功夫練好唐楷魏碑，同時也把興趣點投放到了草書。記得那時候我經常出差，大約88年的時候，到天津出差一年就5、6次之多，而我隨身攜帶的物品中少不了的就是一本刊有張旭、懷素草書的書法教材。而賓館、旅途中的時光就是慢慢品味那綺麗變化的線條。張旭、懷素這樣的大草，初始接觸會感覺摸不著頭緒。弄清了它的草法規律然后才可以入門。草書就是在漢字各筆畫之間打通一個通道，從作品的起始到收尾可以一氣貫通。打個比方，其他書體就像打長拳，每個動作都是獨立的，而草書就像打太極，把每個動作都連綿了起來。學會了打太極，你就會發現長拳就像木偶動作，缺乏流暢的氣韻。在八十年代我對張旭的《古詩四帖》、懷素的《自敘帖》都作過通臨研習。但后來沒有堅持練。因為張旭、懷素的草書連綿太多，容易寫俗，宋代書家蘇米就對旭素草書大批。后來我的學習重點轉向學術，對二王、蘇米行書寫得多一些。但也堅持斷斷續續寫草書。最早主要是寫《十七帖》、《書譜》。寫好這些小草記住了草法，創作時就可以根據情況進行發揮了。我也寫過黃庭堅草書。黃庭堅草書的最大特點就是從容。我認為黃庭堅的草書可以稱為禪書，他的線條就是“行處皆留、留處皆行”。而且開合變化很大。黃庭堅40歲作發誓文，之后不喝酒。他的草書是大草，但不是狂草。他的長畫短點，開合聚散，奇崛變化是在一種明確的意識狀態下完成的。寫黃庭堅容易上手，也容易沾染習氣。我寫了一段黃，曾拿作品讓我的恩師楊玉堂老師看，他看后批評說：您寫的這個字有特點，就是沒勁。所以此后我就把黃庭堅放下了。后來寫了一段時間王鐸。王鐸真正的草書都是寫得橫式長卷。他的丈高巨幅除臨古人草書外，寫自己的作品都是行草夾雜。傅山學王鐸，跟王鐸一樣也是寫雨夾雪的行草。但他寫字狀態特放松，很大氣。后來因為做學術研究，思維傾向于理性。寫行書精力用得多一點，重點是寫蘇米。今年寫大草的興趣上來，重新學習研究錘煉旭素大草。張旭的《古詩四帖》可以達到背臨。旭素比較起來，張旭的用筆更加渾厚，而且在運筆中有粗細變化，這就使其在連綿重復的節奏中產生立體性感。這是很重要的、很有效能夠達到生動、豐富視覺效果的筆墨語言。懷素的草書筆法有變化，但是用粗細變化不大的中鋒較多，線條表現力差一點。但就其《自敘帖》講，到了中后部，那種開合、聚散、變化，以至揖讓、夸張、對比等，如奔浪激流般迸發表現了出來，達到了很好的感染力。在學習旭素的同時也穿插上溯右軍《十七帖》，孫過庭《書譜》，在追求大幅度開合的同時保證草發和筆法的精到。學習草書要善于分析、思考，亦即悟。
古人云：“世間無物非草書”，說的就是書者進入悟的狀態，世間任何事物的狀態道理都可以和草書聯系起來。象張旭觀公孫大娘舞西河劍器、聞“鼓吹”，懷素觀夏云變幻、驚蛇入草而悟筆法等。我耽于草書既久，也嘗觀世間之物而有所悟。
二、草書的筆墨語言
草書的草法是什么？也就是草書的筆墨語言是什么？就是簡、省、連和符號化。簡、省首先是簡化用筆的起始收尾單元。楷書是每一筆畫一單元，草書則要將一個字、幾個字甚至一行字作為一個單元，在這一個單元內只有一個起始和收尾。我們設想一下，如果一個字平均5個筆畫，一行字十個字，那么這一行字即可省掉49個起始收尾筆畫。再一個簡省就是快寫中形成的省、并、簡、連，這種寫法約定俗成，成為一種大家公認的漢字符號。通過這些單元和結字的簡、省、連和符號化，就使得漢字的書寫實現視覺審美效果下的簡略和快寫。但從書法的審美講，草書的筆墨語言并不止于表面形態的簡、省、符號化，而在于其實現了從起筆到收筆的一筆書。就是在漢字各筆畫之間打通一個通道，從作品的起始到收尾可以一氣貫通。草書書寫中雖有點畫和斷筆的出現，但其筆斷意連，實為一筆書。因為一筆書的形成，就實現了整字、整行、整篇的氣息一貫，實現了全部筆畫的生命意味有機一體。
三、古代草書筆法金針解析
張旭嘗有觀擔夫與公主爭道而悟筆法的說法，對這一景象所蘊含的筆法原理，書家、書論家有很多解釋。我的理解就是一種強烈的對比。這種對比是一位美女、一位高貴的王室公主，與一位男士、一位粗壯的渾身充滿力氣粗陋的的擔夫要并肩行路，擦肩爭道而過的觸目驚心場景。注意這高貴優雅的美女與粗陋、雄壯的擔夫其對比不是靜態的，互不關聯的變形擺設，而是動態的爭道，其爭道過程中或許還有公主與擔夫眼神的相撞，及其產生的羞怯、好奇、抑或愛慕等情感、表情的發生。總之這是陰與陽、粗與細、虛與實的對比、糾結、契合、呼應、錯綜變化，他是一個強烈的、對比的、動人的情景。再如張旭“聞鼓吹”而得筆法。“鼓吹”就是指的漢魏之后流行的一這器樂演奏方式。故為打擊樂，吹為吹奏樂。打擊樂可理解為行筆中的重點，吹奏樂則表現為一種起伏變化的流暢變幻線條。在張旭草書中我們可以看到其運用自如的左右、上下，甚至一個字中，一條揮運的線條使轉運筆之中，都自然而然進行著這種變化。有了這種變化，書作的線條就變得立體，由平面的兩維，變成了3D的三維，其視覺效果自然進入更高一層的感人視覺效果。
在陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》中還記載了張旭傳授鄔彤的筆法之秘為：“孤蓬自振，驚沙坐飛”。這句話出自南朝鮑照《蕪城賦》的詩句：“棱棱霜氣，蔌蔌風威。孤蓬自振，驚沙坐飛。”以其喻書法其意當為茫茫白色的素紙上的毛筆猶如孤蓬，其自起自倒，自然變化。其揮灑游走，每個筆觸墨點都象凝重的沙粒，而整體筆畫則猶如群起飛動的沙暴。而懷素所悟“觀夏云多奇峰，輒常師之”，乃為一種變幻無常的形態。其所為“飛鳥出林、驚蛇入草”則是指作草由靜而動，迅疾駭人的疾馳變化之勢。“坼壁之路”，則喻曲折婉轉而又自然天成之意。顏真卿以楷書名世，但其行草也實在了得。觀其《裴將軍詩》之“將軍”二字，《劉中使帖》“耳”之長縱便知“屋漏痕”為中鋒用筆、筆勢外張之意象。其實任何比喻都是有失偏頗的。草書筆法的創造和豐富離不開“遠取諸物，近取諸身”，離不開“外師造化，中得心源”。作為“人格跡化”藝術的書法，作為抒情性最強的草書，其更直接地表現為書家主體喜怒哀樂激情的筆墨揮灑物化。
四、我的狂草參悟
我嘗見街頭少年做踏滑板車運動游戲，我就發現；少兒滑板車急速前進的動力完全靠的是小車的擺動。由此我又聯想到水中的魚其前行也是靠的尾巴的擺動實現的。再進而聯想草書的所謂龍蛇游走不就該是這樣的連綿擺動嗎？在一些人看來草書過多的連綿纏繞會入俗。但非連綿擺動就沒有了草書的動感、筆勢。草書是一筆書，但這個一筆書不是單純的僵直一畫，而是具有擺動起伏變化的具有生命意味的一筆書。因而作草不是要避諱連綿纏繞擺動筆法而是要強化這種筆法。一般人作草不是連綿、纏繞、擺動筆法多了，而是遠遠不夠，太少了，要加強，要強化，要錘煉。
前幾年我在乘坐飛機赴云南空中看到的地面上的連綿蟠旋的大江也深得草書連綿盤旋迂回游走其蒼茫雄渾涌動之理。2005年在江西修水參加黃庭堅書學研討會，與迂回書友行進在臨河山間盤旋的山道上，參悟黃庭堅作草嘗得江山之助之理，也一時領悟書法特別是草書就猶如在大地山川上流動的江河，大地是紙，江河就是連綿奔流的筆墨線條，因有山巒云霧的遮擋就形成江河的粗細、虛實、斷續變化。
由能草而得勢，再進一步方可走向起伏跌宕的大草、狂草。大草、狂草的筆墨語言是什么？是筆走龍蛇、龍蟠、鳳舞連綿擺動之勢。張旭草書有觀公孫大娘舞西河劍器而悟筆法、懷素有觀驚蛇入草，飛鳥入林而悟筆法的記載，其實這講的都是連綿擺動筆法的領悟和運用。我們看幼兒少年踏滑板車就是利用擺動原理使小車前行的。水中魚的前行也是靠尾巴的擺動實現的。龍蛇的行進也是靠的擺動。這種筆法我在乘坐飛機赴云南空中看到的地面上的連綿蟠旋的大江也得到很深的感悟。2005年在江西修水參加黃庭堅書學研討會，參悟黃庭堅作草嘗得江山之助之理，也一時領悟書法特別是草書就猶如在大地山川上流動的江河，大地是紙，江河就是連綿奔流的筆墨線條，因有山巒云霧的遮擋就形成江河的粗細、虛實、斷續變化。所謂“龍蟠蛇走”連綿擺動這種筆法可以強化重復使用，以形成旋律，有必要做專門的強化錘煉。
能連綿擺動后，還要有層次、有虛實，這就是在這草書連綿的一筆書中要進行粗細、筆斷意連的斷連變化處理。張旭嘗有觀擔夫與公主爭道而悟筆法的說法，對這一景象所蘊含的筆法原理，書家、書論家有很多解釋。我的理解就是一種強烈的對比。這種對比是一位美女、一位高貴的王室公主，與一位男士、一位粗壯的渾身充滿力氣粗陋的的擔夫要并肩行路，擦肩爭道而過的觸目驚心場景。注意這高貴優雅的美女與粗陋、雄壯的擔夫其對比不是靜態的，互不關聯的變形擺設，而是動態的爭道，其爭道過程中或許還有公主與擔夫眼神的相撞，及其產生的羞怯、好奇、抑或愛慕等情感、表情的發生。總之這是陰與陽、粗與細、虛與實的對比、糾結、契合、呼應、錯綜變化，他是一個強烈的、對比的、動人的情景。再如張旭“聞鼓吹”而得筆法。“鼓吹”就是指的漢魏之后流行的一這器樂演奏方式。故為打擊樂，吹為吹奏樂。打擊樂可理解為行筆中的重點，吹奏樂則表現為一種起伏變化的流暢變幻線條。在張旭草書中我們可以看到其運用自如的左右、上下，甚至一個字中，一條揮運的線條使轉運筆之中，都自然而然進行著這種變化。有了這種變化，書作的線條就變得立體，由平面的兩維，變成了3D的三維，其視覺效果自然進入更高一層的感人視覺效果。
五、狂草之境
草書之妙在于其變幻無窮。沒有固定體式法則。理論研究往往是尋找規律，而藝術、特別是草書藝術就是要打破規律，出其不意，情理之中意料之外。一切預設的模式、形式都是與藝術創作宗旨相背離的。因而學習創作的過程就是尋找規律、打破規律。以理性借鑒古先賢寶貴成果，以非理性創造自己的藝術新境。況且草書在于抒情，而情之迸發表現，何一種可把握的規律能展現。故草書之難正在于有法而無法，循法而須破法。草書妙境也必然象其他藝術一樣，由必然之途入自由之境，由自我的刻意錘煉而至忘我、無我之境。
學習古代經典要有敬畏之心，要忠實勤奮。不用擔心成為書奴，不要擔心沒有自己的風格。中醫講吃什么補什么，但吃什么絕不會變成什么。所以學習古人應該明白，我們的藝術創作不會成為古人，我們永遠成不了右軍，或張旭、懷素、山谷第二，我們要成為，也只能成為我們自己。一切有益的營養，我們只有消化、吸收，形成我們自身形制的新生細胞，我們才能發展，才能進步，才能走向自我成形、完善、成熟。因而在創作時，我們要拋棄一切固有的模式、框框，以自己的理想、風格、情調追求，然后調動諸種因素，營構我們的作品，達到生動感人的效果。
1、《劉邦直送早梅水仙花四首》其一
簸船綪纜北風嗔，霜落千林憔悴人。
欲問江南近消息，喜君貽我一枝春。
2、黃庭堅(1045年8月9日-1105年5月24日)，字魯直，號山谷道人，晚號涪翁，洪州分寧(今江西省九江市修水縣)人，北宋著名文學家、書法家、盛極一時的江西詩派開山之祖，與杜甫、陳師道和陳與義素有“一祖三宗”(黃庭堅為其中一宗)之稱。
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1、文房瑰寶中國五大名硯之一的黃石硯，始創于漢代，盛于宋代，古代大書法家米芾、黃庭堅，當代大書法家啟功等曾揮毫潑墨，予以高度贊譽。方城已開發近百種新型產品，年產精品硯臺5萬方，產品遠銷國內26個省市和日本、美國、香港、臺港等10多個國家和地區；
2、方城羊肉燴面，方城人民把燴面當做主食，縣城內就有數百家燴面館。
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古都邯鄲，曾是中原的貿易中心，商賈云集，車水馬龍，繁榮富饒。磁州窯是我國古代北方一個龐大的民窯體系，裝飾藝術以黑白對比鮮明為特點，其獨樹一幟的燒制技術，對我國北方陶瓷業的發展產生了重要影響，歷史上曾有“南有景德、北有彭城”的美譽。邯鄲是中國陶瓷文化的天然博物館，也是世界陶瓷文化最壯麗的一處遺存，現代仍躋身全國瓷區之列。
千年爐火未中斷
磁州窯千年爐火從未中斷，千年文化流傳有序，實為奇跡。磁州窯創燒于北齊，一直到今天仍在燒制，從未間斷，這是十分罕見的。它面向大眾，品種繁多，以施用化妝土為基本特征，把中國的傳統繪畫、書法技藝與陶瓷工藝結合起來，創造了新的藝術，開拓了古代陶瓷美學新境界。磁州窯瓷器保留了大量古代民間繪畫、書法及反映民俗民風的實物資料，形成了質樸、灑脫、明快、豪放的藝術風格、濃郁的民間色彩和鮮明的民族特色，成為享譽中外的一代名窯。
宋初磁州窯遺址發現純屬偶然，它是著名考古學者陳萬里先生1951年在觀臺的舊渡口等候渡河時發現的。這位老前輩對河邊的一大片完好無損的窯址勘察后，了一條轟動世界的消息：這是目前尚存的最典型、面積最大、保存最完好的磁州窯觀臺窯址。
迄今人們已經發現，在觀臺鎮和彭城鎮兩地，古窯場多達200多個，在方圓百里之內，古窯遺址一個挨著一個，密密匝匝，層層疊疊，蔚為大觀。饅頭窯爐是外表用廢匣缽裝土后壘起來的，像一串串銅錢，既是廢物利用，又起到裝飾效果，古樸而美觀，讓人不得不敬佩古人的創造力。由于開發建設，大量的“饅頭窯”被拆毀，如今這里已剩下不多了。我們走進元代饅頭窯，可見到當年的爐膛，燒紅的爐壁、灰白的殘渣和散亂的元代黑花白釉瓷片，有些瓷片上清晰地寫著“酒”等文字。當我意外地看到竹刀、竹篦等生產工具，這才恍然大悟，原來很多精致均勻的紋飾是用特定的工具刻畫出來的。
黑白呈現風俗圖
白晝與黑夜交替，黑與白是大自然永恒的色調。磁州窯器物宋元以來，詩文寫在黑白瓷器上，以白當黑，裝飾的虛實由黑白來互補。簡單的黑白，時尚而經典，歷史悠久，影響廣泛。現今不少人同樣喜歡黑白，但對黑白的認識卻遠不像先哲那樣深刻。
宋代，隨著經濟的繁榮，文化藝術得到發展，“市井文化”也得到了體現，產生了眾多有一定文化水平的民間藝人，這極大地豐富了社會文化市場。宋代幾位皇帝對書畫等藝術的推崇，更使社會文化氛圍濃厚。磁州窯打破了當時流行的五大名窯(汝、官、鈞、哥、定)的單色釉局限，運用了數十種豐富多彩的裝飾技法，開啟了陶瓷裝飾的先河。匠師們采用了人們喜愛的傳統水墨畫和書法的技法，用黑白兩種釉色描繪精彩的世界，生動鮮明，一目了然，為老百姓所喜聞樂見。
磁州地處河北、山西、河南三省交界處，寬闊的漳河從太行山深處緩緩流出，形成一片扇形的沖積平原。這里蘊藏著豐富的高嶺土和優質的煤炭資源，水運便捷，是理想的瓷業基地。北宋早期，磁州窯瓷品胎骨粗疏，煉釉不精，留下斑點孔隙，缺少競爭力。窯工學習南方青瓷施白化妝土來彌補其缺陷。當地人把這種化妝土稱之為白堿，實際上是含鋁量較高的一種高嶺質巖石。通過精心淘洗的化妝土施在胎體的表面，以遮掩胎體的凹凸不平，然后再施上一層薄薄的透明釉，燒成化妝白瓷，呈現白中泛黃的暖白色，具有象牙的質感。
宋代，磁州窯開始步入興盛時期。在長期的陶與瓷的實踐中，逐漸形成了統一的造型、獨特的裝飾技藝，構成了磁州窯產品的風格體貌，體現出地方特點、民族風格和時代特色。宋代的磁州窯產品裝飾題材廣泛，形式多樣，寓意豐富。元代器物造型碩大，胎體厚重粗獷，裝飾仍保持宋金以來的傳統，從民間藝術中吸取豐富的營養，各式各樣的圖案鮮活生動、自然豪放，題材都是廣大人民所熟悉的，有歷史故事、戲劇場景、山水景致、嬰戲圖案、龍鳳呈祥、飛禽花卉等。工匠們巧妙地將陶瓷技藝和美術融合在一起，將瓷器提到了一個嶄新的境界，開創了陶瓷藝術的新紀元。
磁州窯的畫工不是從臨摹畫譜入手的，而是從觀察生活、表現生活為切入口，直接取材于鄉間自然景觀和人文景觀，是宋元時期田野生活的再現。尤其是自然小景和動物寫生，大處著眼，小處著手，于細微處見功夫，質樸感人，生動傳神。我在邯鄲市博物館和磁縣文管所庫房里欣賞到大量珍貴文物，那一幅幅具有濃郁生活氣息的作品，既有鄉民自娛自樂的表演活動，又有流動藝人的精彩演出，可以說是對《清明上河圖》長卷的拾遺補缺。戲劇故事、歷史故事、民間傳說等大量選用，對于研究宋元時期民俗民風具有重要價值。尤其以嬰戲作品更是惹人喜愛，兒童天真爛漫、頑皮天性呼之欲出。如放飛風箏、雙嬰戲鳥、頑童蹴鞠、背荷牧鴨、拍撲蝴蝶等，畫師用簡明的黑白兩種色彩將鄉村生活理想化、牧歌化了。如果想了解宋元時期的民俗，恐怕沒有什么比磁州窯器物上的反映更直觀和更豐富了，磁州窯不但燒出了當時最美麗的陶瓷，也打造了一個世界性的神話。
書法提升其品位
宋代磁州窯繼承了唐代長沙窯的書法藝術傳統，在瓷器上大量書寫詩詞短語，筆墨豁達，氣韻生動，自成一格，構成了書法藝術的獨特風貌。
用書法來裝飾磁州窯器物可謂別出心裁，真、草、隸、篆、行等字體都可見到，所書文學內容有詩、詞、曲、賦、格言、吉語及《論語》，甚至還有符咒等。從年代和書寫內容上分析，宋代有書寫單個大字的，如“春”、“枕”、“忍”、“酒”，書寫多字的，如“福德”、“長命枕”、“長命安樂”、“清凈道德”等；宋末至金代以書寫吉語、格言、詩詞為主；元代以書寫元曲為最多。如枕形，宋代以葉形枕、豆形枕、八角形枕居多；金代以八角形、豆形、如意頭枕為主；元代則以長方形枕占絕對優勢。元代長方形枕，有的“書畫合璧”，具有很高的藝術價值。大量的題字繪畫裝飾，明確地標明了器物的用途或表達了當時民眾的內心活動，也為今天研究古代民間文學、書法藝術、繪畫藝術提供十分寶貴的實物資料。宋代早期書風中可見不少顏體的烙印，如出土的一個瓷枕上書“見賢思齊”四字，橫畫瘦勁，豎畫粗壯，樸茂寬博，筆力遒勁，呈現顏體特有的風貌。
在廣州西漢越王墓博物館收藏的一件橢圓形瓷枕上，書寫著蘇軾早年的一首回文《菩薩蠻》詞。這首詞的書法頗似黃庭堅中年的書風，這時他的字體還未表現出他晚年所特有的橫畫長筆，尤其是“弄”、“春”、“回”等字與黃庭堅的行書《九陌黃塵》帖中的字一筆不差。整幅書法舒緩俊秀，蒼勁開朗，較好地體現了黃書的風格。河北巨鹿出土的金代瓷枕上，寫著一首打油詩，“欲向名園倒此瓶，主人嫌客戶長閉。何如柳下眠芳草，布谷啼壺喚不醒。”此詩學寫黃庭堅的行書，以橫畫斜長，撇捺拖出，姿態蕩逸，模仿得十分逼真，應是寫黃書的高手。
金元是磁州窯器物詩文最為繁盛的時期，也是書法水平最高的時期。在當地庫房里我看到大量元代瓷枕上的書法作品，不少有趙孟頫的筆意。
關鍵詞：韻；中國藝術美學；西方藝術美學
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）05-0036-01
中國藝術美學在其漫長的發展過程中，產生過許多獨特而又內涵深刻的美學范疇，這些范疇無不滲透著古老的民族智慧和藝術心靈的沉淀，其中最能代表中國藝術美學之精神的我認為恰恰是“韻”。“韻”作為中國美學的重要范疇和中國藝術的重要特質，它有著十分廣闊的涵蓋面。
一、當我們置身于文學詩歌的殿堂中，馬致遠的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”，我們感受到的是無窮的耐人尋味的韻味；當我們置身于陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山。”的世外桃源之中時，那份恬淡、幽靜也恰恰是“韻”帶給我們的心靈上的共鳴。文學作品傳達給我們的這種無法言傳的滿足感，我們只能用“意境深遠”“情韻深婉”“氣韻深長”來形容。而這一切都體現了中國藝術對“韻”的孜孜不倦的追求。中國書法和音樂對“韻”的追求更加直接和明顯。中國書法是遠離形象的，也是沒有色彩的。雖然中國書法也講究空間布置，講究書幅的布局和字的間架結構，但它在美感上起首要作用的，還是在運筆用墨上所制造出來的韻味和律動，以及由此體現出來的精神、氣質。王羲之的流轉瀟灑，顏真卿的飽滿凝重，柳公權的清瘦挺拔，張旭的飛動狂狷等，都以其特有的神韻征服了欣賞者。
二、“韻”最早出現于秦古書《尹文子》,其中有“韻商而含徵”之語。這里,“韻”和音樂結合在一起,有“發音不同而收音相合”之意。“韻”初步具有美學范疇的意義是出現在魏晉的人物品藻之中。漢魏之際,“韻”不再僅僅用于音樂領域,而更多用于品藻人物,成為了一項審美標準，標示著人的超群脫俗之美。這一時期，人物品藻蔚然成風。“韻”被移植過來，作為品評人物美的范疇。“韻”成為了一個表示人格、氣質的概念。真正把“韻”引入中國美學史的是南朝的謝赫。他在《古畫品錄中》提出繪畫以及品評繪畫的六條標準。而其中的“氣韻生動”這一命題，即要求對人物的描繪、寫照要栩栩如生，生動傳神。在這里，謝赫以“韻”品畫。從此“韻”正式進入美學的范疇，也成為藝術品評的范疇。至晚唐，司空圖在總結詩歌創作經驗的基礎上,首次將“韻”與“味”結合起來,提出了“韻味說”。他以王維，韋應物的詩為范例詳細闡釋了韻外之致中“近而不浮,遠而不盡”的內涵。至此，“韻”在唐代詩歌中被置于極高的位置。發展到宋代的“韻”,主要體現于黃庭堅和范溫的論述中。黃庭堅喜以“韻”論書法,認為:“凡書畫當觀韻”。不僅如此,他還將“韻”用于對具體作品的分析中。與黃庭堅同時代的范溫受其影響,寫下論“韻”的不朽之作《潛溪詩眼》,對“韻”進行了定義,曰:“有余意之謂韻”。范溫所論之“韻”就是指一種藝術的審美境界, 是所有繪畫、音樂、詩歌甚至人生藝術審美的高度抽象。明代對“韻”內涵加以發揮的是胡應麟、袁宏道和陸時雍。胡應麟將繪畫理論中的“神韻”說引進詩歌領域,認為“神韻”就是“生意”,是多種審美要素的融合；袁宏道崇尚“自然之韻”,主張“獨抒性靈,不拘格套”,并認為“韻”是一種自然之趣,它與理性相排斥,“入理愈深,然其去趣愈遠矣。” 陸時雍在《詩鏡總論》中說：“有韻則生，無韻則死。有韻則雅，無韻則俗。有韻則響，無韻則沉。有韻則遠，無韻則局。”可見，“韻”在此時已經成為中國藝術生命之所在。
三、“韻”是中國原生本土的美學范疇，它既具有本體論的意義，又具有特征論的意義。它的存在使得中國藝術作品中都呈現出含蓄蘊藉、幽深廣遠、余味裊裊的風味、格調和情致。中國藝術側重于“無”的認知思維取向，重抒寫作者的心靈，重再現。中國藝術是建立在時間意識基礎之上的，因而自然注意以心理時間的延展為主，是游動的，線條式的，不定的，沒有邊界的。中國藝術特別偏愛靈動、婉曲圓柔而又有彈性和張力空間的作品，是注重內在律動和心理感受的。而“韻“恰恰正是感受性的，正是必須有一定的時間過程才能產生出來的。其實，中國藝術與西方藝術對藝術的追求的不同，究其實質在于西方藝術以“模仿論”為主軸，西方的藝術是“鏡中影”，強調藝術再現現實；中國藝術則更注重藝術中的情、味、韻，強調從有限的言辭內見出源源不盡的藝術韻味，強調藝術表現創作者的內心，藝術是作者的心靈映射。這種注重言內之意的傳統美學精神，使得中國藝術與西方藝術具有截然不同的特征。
參考文獻：
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至明朝晚期，書壇還出現了許多風格獨特和成就卓著的書法家，如徐渭、張瑞圖、董其昌、陳道復、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等。這些名家由于受到商品經濟的影響，大都參與書法市場，因此明代的書法市場十分興旺。其時除一般專職的書法的商人以外，在蘇州、杭州、嘉興、南京等工商業發達的城市，開始出現了一些獨立經營書法的商店。那么，當時書法市場的狀況如何?書法其價又為幾何?
古代書法市場的歷史
中國的字畫市場在漢代已見雛形，即傭書取資。如《后漢書》記載：“劉梁字曼山……賣書于市以自資。”六朝佛教盛行，抄寫經書成為傭書市場的重要形式，抄經者按量寫經收費。當時有位名叫劉芳的人常為各僧寫經論，其“筆跡稱善，卷值以一縑，歲中能入百余匹”，可知他已把書寫變為一種謀生的手段。
唐宋書法繼續發展，開始出現潤書市場，即書法作品已按潤例收費。據《新唐書柳公權傳》說：“大臣家碑志，非其筆，人以子孫不孝……凡公卿以書貺遺，蓋巨萬。”看來潤書市場在唐代已具規模。大名家書法已有明碼標價，如《圣朝名帖記》中就詳細記錄了許多書法名家作品的價格，褚遂良、顏真9即等大家墨寶的市價每書一通碑值黃金200兩，少者100兩。到宋代，坡書法廣受歡迎，“東坡翰墨，在崇寧大觀，則時禁太嚴，盡行焚毀。至宣和間，上自內府搜訪，一紙直(值)至萬錢。”元代書法市場日趨成熟，元人寫字賣錢已相當常見。趙孟頒的書法繪畫價位均很高，人稱其“亦愛錢，寫字必得錢，然后樂為之書”。
明代是書法市場的鼎盛期。隨著商業和城市的發展，書法市場發展迅速。明代中葉以后，私家藝術品典藏一躍而超過了內府收藏。其中以江南最為活躍，其地人文薈萃，不僅有大批藝術造詣深厚的書法家，亦有眾多的富商巨賈等消費群體，尤其是嘉興的收藏巨子項元汴收藏的書畫作品數不勝數，顯著東南。加上大批專營書法與裱字的書畫商人在市場上游走穿梭，起到了市場中間人的作用。在這些因素促成下，明代書法市場出現了前所未有的繁榮。明代的書法市場
在明代社會，賞字藏畫成為一種時尚。家中無藏字，不是舊人家。一幅名家真跡掛壁，家中主人身價信增。書法藝術品的交易普遍由專職書法商人經手，市肆操作，價格層次清晰，上升趨勢亦較明顯。明中葉以后，大批職業書法家涌入市場以賣書法作品為生，市場首重者為“明四家”沈周、文徵明、唐寅、仇英的作品。唐寅長期靠賣字畫為生，即使為童年好友劉嘉作墓志時，也得到相當的文潤。至文徵明(圖1)時代的蘇州，經濟異常繁榮，社會對書法作品的需求增大，“四方乞詩文字畫者，踵接于道”，使得文徵明作品的交易價格比沈周在世時還要高，特別是其晚年，市場上甚至出現了大量的仿文徵明偽作，可謂“寸圖才出，干臨百摹，家藏市售，真贗縱橫”。這一時期書畫作偽現象異常突出，臨摹當代名家作品的作偽者收益不菲，昕謂“偽貌其筆以衣食者無數”“一時硯食之士，沾脂泡香，往往自潤”。
除了江南地區，京城的書法藝術品市場亦帽當興盛，有些書家甚至自己親自在京城開店賣字。明代書法的價格與波動
由于文人恥于言利，古代書法的價格也難見史籍記載。項元汴喜歡在書畫作品后面標明價格，孫承澤就在《庚子消夏記》中如此取笑道：“項墨林(元汴)收藏之印太多，后又載所買價值。俗甚。”在明代私家著作中，公開大談書法價格的文人實在是鳳毛麟角，但是翻閱史料，還是能夠找到些蛛絲馬跡。如寫于1621年的《長物志-書畫價》論及書法定價：“書價以正書為標準，如右軍草書一百字，乃抵一行行書，三行行書，敵一行正書；至于《樂毅》《黃庭》《書贊》《告誓》，但得成篇，不可記以字數。”可見當時書法是以字數論價，并以正楷價最高。
相對于明以前書法的高價，明代的書法價位相對較低。當然也有例外的，如嘉靖三十二年(1553年)，項元汴買王寵的《離騷并太史公贊卷》花了20兩銀子；嘉靖甲子年(1564年)，項元汴買祝枝山的《急就行草懷知詩帖》也用去了20多兩銀子。但就整體而言，卻是“厚古薄今”的，即創作時間早的價格高于創作時間晚的。這說到底是跟存世量有關，年代久遠的書法作品完整地留存下來的畢竟是極其有限的，因此顯得異常珍貴。當時的晉唐名跡價格一直居于高位，如懷素的《自敘帖》《干字文》售價達到1000兩銀子，可謂天價。
相比而言，宋代的書價僅次于晉唐，但也高得驚人。萬歷七年(1579年)，項元汴給宋高宗御書《真草干字文》的定價是500兩銀子。嘉靖四十五年(1566年)，項元汴從吳門黃氏手中購買黃庭堅書《法言》費了100兩銀子，黃庭堅的《法華經》7卷索價竟達700兩銀子。購買蘇軾的《陽羨帖》，項元汴標明的價格是80兩銀子。但也有價位一般的，如石延年大字楷書《古松詩》墨跡，其定價僅為15兩銀子。
與晉唐和宋代的書法作品相比較，元代的書法價格相對較低(圖2)，單件作品的價格沒有超過100兩銀子的。項元汴給趙孟頫書《道德經》定價70兩銀子，這已經是很高的紀錄了。在萬歷四十年(1612年)，李日華買趙孟頒《臨張長史秋深帖》，僅花了4兩銀子。
較之前代，明代書家的書法作品價位大都偏低，價位較高的如祝允明、王寵等人的單件作品最多也不過20兩銀子。嘉興李日華在當時聲名不小，可以稱作名家，他為自己的書法作品定過潤格，大致是：寫一幅扇面取三到五文錢，單條草書每幅五文錢，卷冊字多者二十文錢。除去紙價與墨價的成本外，書家所得實在有限，這也難怪唐宣會慨嘆“筆硯生涯苦食艱”。就連當時名動宇內的董其昌，其書法價位也不高(圖3)，他曾經想以“書素綾百幅、畫金篷二百”換取一部《淳化閣帖》(時價大約1000兩銀子)，居然被拒絕了。當時的書家作品只能換來一些生活物品。那么，以當時的購買力，相比當今書法市場，這些書作在明代社會大概價值幾何?
我們可以根據明代的米價，再結合現在的米價進行換算，就可大致清楚明代書法的大概價格。在明代，一兩銀子大致可以買到168.7斤大米，而現在市場上的米價也就是三四元人民幣一斤，據此我們就可以算出在明代中晚期，一兩銀子大約相當于人民幣469.7元。王羲之《瞻近帖》售價是2000兩銀子，大約相當于人民幣939400元。黃庭堅書《法語》的價格是100兩銀子，也就是人民幣46970元。趙孟頒書《道德經卷》的價格是70兩銀子，折合人民幣32879元。王寵書《離騷并太史公贊卷》的價格是20兩銀子，大致等同于人民幣9394元。文徵明買馬琬的《云山》，出價也僅為“一兩之上，二兩之間”。至于書家李日華的書法價格，那就相當便宜，他的一幅草書自定的潤格約相當于—二公斤大米的價格。李日華本人也曾說道：“晉唐墨跡第一，五代唐前宋圖畫第二，隋唐宋古帖第三，蘇(軾)黃(庭堅)米(芾)蔡(襄)手跡第四，元人畫第五，鮮于(樞)虞(集)趙(孟頒)手跡第六，南宋馬(遠)夏(圭)繪事第七，國朝沈(周)文(徵明)諸妙繪第八，祝京兆(祝枝山)行草書第九，他名公雜札第十。”可知書作越古老的越值錢。
事實上，明代的書法價格并非一成不變，而是經歷過較大波動起伏的。如王羲之的《平安》(圖4)，《何如》《奉橘》三帖，項元汴時代定價為200兩銀子，然到了萬歷四十七年(1619年)，張覲宸從項元汴子項玄度處購買卻花7300兩銀子，已是漲了100兩之多。這方面的例子不勝枚舉。
