時間：2023-05-30 09:48:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于蠟燭的詩句，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
牡丹是花中之王，牡丹的含義是：大富大貴。
而我有一首我喜歡的詩，就過關于牡丹的。詩名叫《惜牡丹花》，詩人是和李白、杜甫并稱李杜白的唐代詩人白居易，白居易有著詩魔和詩王之稱。詩句是：惆長階前紅牡丹，晚來唯有兩枝殘。明朝風起應吹進，夜惜衰紅把火看。詩中的：惜：是憐愛。殘：是殘留。把火看：是指拿著蠟燭看。
這首詩是在惋惜牡丹花衰落的過程，還在寄寓著歲月無情、青春無法常在的感慨。
白居易雖然寫過許多詩，比如《長恨歌》、《賣炭翁》、《琵琶行》、《白云泉》、大林寺桃花》、《遺愛寺》等。可我唯獨覺得《惜牡丹花》最好。
(白居易出生于公元772年，死于公元846年死后葬于洛陽香山，字樂天，號香山居士祖籍山西太原，后又遷居下?（今陜西渭南縣）人。）
六年級:金色曼陀羅
大年三十：8首除夕詩，與舊年告別
除夜作
唐·高適
旅館寒燈獨不眠，客心何事轉凄然。
故鄉今夜思千里，霜鬢明朝又一年。
小時候，除夕是七彩的圖書，圖書是母愛的詮釋。
除夜有懷
唐·崔涂
迢遞三巴路，羈危萬里身。
亂山殘雪夜，孤燭異鄉人。
漸與骨肉遠，轉于僮仆親。
那堪正漂泊，明日歲華新。
長大后，除夕是親人的祝福，祝福是青春的腳步。
除夜寄弟妹
唐·白居易
感時思弟妹，不寐百憂生。
萬里經年別，孤燈此夜情。
病容非舊日，歸思逼新正。
早晚重歡會，羈離各長成。
流浪時，除夕是遙遠的思念，思念是游子的重負。
除夜宿石頭驛
唐·戴叔倫
旅館誰相問?寒燈獨可親。
一年將盡夜，萬里未歸人。
寥落悲前事，支離笑此身。
愁顏與衰鬢，明日又逢春。
此時此刻，萬里未歸人，唯將祝福寄屠蘇。
冬除夜書情
唐·盧延讓
兀兀坐無味，思量誰與鄰。
數星深夜火，一個遠鄉人。
雁翥天微雪，風號樹欲春。
愁章自難過，不覺苦吟頻。
因為我相信不管我走的再遠，家總是我溫暖的港灣。
除夜自石湖歸苕溪
宋·姜夔
笠澤茫茫雁影微，玉峰重疊護云衣。
長橋寂寞春寒夜，只有詩人一舸歸。
今夜，注定無眠……
除夜雪
宋·陸游
北風吹雪四更初，嘉瑞天教及歲除。
半盞屠蘇猶未舉，燈前小草寫桃符。
本該是團圓的日子，本該是把酒言歡的日子……
除夜野宿常州城外
宋·蘇軾
行歌野哭兩堪悲，遠火低星漸向微。
病眼不眠非守歲，鄉音無伴苦思歸。
重衾腳冷知霜重，新沐頭輕感發稀。
多謝殘燈不嫌客，孤舟一夜許相依。
多少人選擇在今夜流淚，所少人選擇在今夜思念，又有多少人在今夜獨自一人……
除夕詩句 關于除夕節的詩句古詩
1、乾坤空落落，歲月去堂堂;末路驚風雨，窮邊飽雪霜。命隨年欲盡，身與世俱忘;無復屠蘇夢，挑燈夜未央。——文天祥【除夜】
2、律轉鴻鈞佳氣同，肩摩轂擊樂融融。不須迎向東郊去，春在千門萬戶中。——葉燮【迎春】
3、改歲鐘馗在，依然舊綠襦。老庖供餺飥，跣婢曖屠蘇。載糗送窮鬼，扶箕迎紫姑。兒童欺老聵，明燭聚呼盧。——陸游【新歲】
4、一年將盡夜，萬里未歸人。——戴叔倫【除夜宿石頭驛】
5、蕭疏白發不盈顛，守歲圍爐竟廢眠。剪燭催干消夜酒，傾囊分遍錢。聽燒爆竹童心在，看換桃符老興偏。鼓角梅花添一部，五更歡笑拜新年。——孔尚任【甲午元旦】
6、嶰管變青律，帝里陽和新布。晴景回輕熙，慶嘉節，當三五到華燈，千門萬戶。遍九陌，羅綺香風微度，十里然絳樹。鰲山聳，喧天簫鼓。漸天如水，素月當午。香徑里，絕纓擲果無數。更闌燭影花陰下，少年人，往往奇遇。太平時，朝野多歡民康阜。隨分良聚，堪對此景，爭忍獨醒歸去。——柳永【迎新春】
7、巧裁幡勝試新羅，畫彩描金作鬧蛾;從此剪刀閑一月，閨中針線歲前多。——查慎行【鳳城新年辭】
8、爆竹聲中歲又除。頓回和氣滿寰區。春風解綠江南樹，不與人間染白須。殘蠟燭，舊桃符，寧辭末后飲屠蘇。歸歟幸有園林勝，次第花開可自娛。——趙師俠【鷓鴣天·丁已除夕】
9、爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。千門萬戶瞳瞳日，總把新桃換舊符。——王安石【元日】
10、旅館寒燈獨不眠，客心何事轉凄然?故鄉今夜思千里，霜鬢明朝又一年。——高適【除夜作】
11、鄉心新歲切，天畔獨潸然。老至居人下，春歸在客先。嶺猿同旦暮，江柳共風煙。已似長沙傅，從今又幾年。——劉長卿【新年作】
12、除夕更闌人不睡，厭禳鈍滯迫新歲;小均呼叫走長街，云有癡呆召人賣。——范成大【賣癡呆詞】
13、細草穿紗雪半消，吳宮煙冷水迢迢。梅花竹里無人見，一夜吹香過石橋。——姜夔【除夜自石湖歸苕溪】
14、爆竹驚寒，疏梅送臘，歲轉韶華。振天簫鼓喧鬧。在鄰家，處處桃符貼換。簪方勝秀隱嬌娃。迎春早，寶釵端下，玉鬢排斜。心事暗中夸，惟愿取箕疇，斂福頻加。金尊滿祝，初添海屋霞。且飲今霄歲酒，膽瓶開，明日鮮花全收來。隔簾春*，淡柳抽芽。——張大烈【東風齊著力·除夕】
清明是心頭的一縷煙，煙中飄蕩著無盡的思念;清明是心頭的一只船，船上滿載著濃濃的牽掛;清明是心頭的一杯酒，酒中盛滿了沉重的哀傷。清明節到了，愿逝者安息。共同閱讀清明節比賽演講稿2021，請您閱讀!
清明節比賽演講稿14月5日清明到了，爸爸、媽媽要帶我和弟弟去山上給爺爺、奶奶掃墓。在去山上之前，媽媽準備了一些飯、菜和酒，爸爸帶上了鞭炮、蠟燭、香和墳標。
我們到來了爺爺、奶奶的墓前。媽媽把飯菜和酒拿出來，放在墓碑前面。爸爸先把墳標插好，再把蠟燭和香點燃。接著，爸爸把香分給我、媽媽和弟弟。我們一家人拿著香拜爺爺、奶奶。我一邊拜一邊對爺爺、奶奶說：“爺爺、奶奶保佑我考上大學。保佑爸爸、媽媽身體健康。保佑弟弟快快長大……”這時，我想起小時候，爺爺很疼愛我，有好東西他總是舍不得自己吃，總是要讓給我吃。現在，爺爺去世了，我都還沒有孝順過他老人家呢。想到這里我難過地想哭了。
拜完爺爺、奶奶之后，爸爸、媽媽開始燒冥幣給爺爺、奶奶。冥幣有一百萬、一億、兩億面額的。爸爸一邊燒一邊嘴里說：“這里有很多的錢不要搶，人人都有。”我聽了忍不住笑了，說：“這么多錢，還用搶嗎?”
過了一會兒，爸爸開始放鞭炮了。我們在鞭炮聲中下山去了。
我想雖然爺爺、奶奶離開了我們。但是爺爺、奶奶依然是最愛我的人。因為我的身上有爺爺、奶奶給予我的血液。我一定要好好地學習，為爸爸媽媽、爺爺奶奶爭光。我覺得每一個中國人都不應該忘記自己的先輩。
清明節比賽演講稿2“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂……”每年到了這個節日，我都會在心里默默地吟誦這首唐代詩人杜牧寫的詩句，來表達我們對先人的思念之情。
這天，我和全家人一起去無錫為外婆掃墓。到了外婆的墳以后，我們每個人拿起掃帚或抹布，為外婆的遺像和墓碑擦洗干凈。接著，我們放置了幾束鮮花，幾盤糕點及一些水果。最后我們再燒香，把折好的錫箔，紙錢和元寶燒給外婆，表達我們對外婆的思念與祝福，愿外婆在另一個世界里得到許多錢，幸福的生活。我希望外婆能保佑我有一個充滿了光明的未來。此時，我不禁想起曾經與外婆共同度過的那些歲月，我在很小的時候，外婆還沒有去世。那時的外婆雖然已經滿臉皺紋，頭發花白，但是很疼愛我，外婆那和藹的笑，給我留下了深刻的印象。可是如今，外婆已經逝世了，可她那慈祥的面孔還留在我的腦海里。
遠處的景色映入了我的眼簾，鳥兒唱著動聽的曲子，遍地金黃色的油菜花，到處是一片生機勃勃、萬物復蘇的景象。清明時節，讓我們在這樣一個特殊的日子里，我們在緬懷過去的同時，也要對未來充滿希望，珍惜生命，讓自己的生命活的更有意義，不要虛度了這樣一個美好的人生。讓自己的每一天都充充實實的，這樣才會不留下遺憾。
清明節比賽演講稿3外婆離開我們已經三年了，時時掛念的我們在清明節這一天決定回到老家去給外婆掃墓。
在鄉村田野的小道上幾經顛簸，我們來到了外婆的墳前。看著外婆墳前散發幽幽清香的，悲痛便在心中醞釀開來。忘不了三年前那個黑色的日子，肅穆莊嚴地靈棚支了起來，蒼涼凄厲的哭叫聲劃破了靜寂。花圈、挽聯，還有在寒風中搖擺的白色燈籠。滿眼重疊的人影，滿耳嗚咽的哭聲，幾十米長的白布被扯成條條塊塊，戴在脖子上，捆在腰間。燭光閃爍，還有那慘白的孝衣。昏黃的氛圍，大家已哭得泣不成聲，稀薄的空氣讓人窒息……
外婆一生從沒有與任何人吵過架、紅過臉，什么都是替別人著想，別人做錯了什么，她都幫別人找理由解釋口頭禪永遠是一個“好”字。是她那份偉大的愛，感染了身邊每一個人。哪家缺了油鹽醬醋時，會聽到外婆的聲音：“拿去用吧，沒關系!”哪家孩子生病了，家長會按外婆的“旨意”：“抱過來我看看，你們找醫生去!”鄰里的一些人常會找她談心，拉拉家常為她們疏通心中的煩惱。本來外婆的腰就經常疼，可當我去外婆家時，外婆總是忍著疼痛為我忙前忙后，還問我喜歡吃什么菜，要不要買什么東西。在外婆家里，總是我過得最開心最舒適的日子。媽媽讓外婆別太慣著我，要注意自己的身體，可外婆總是笑著說：“沒事!__難得來一趟，我心里高興!”晚上，外婆會為我們準備宵夜，捧著那一碗香噴噴的蛋炒飯，我們都樂到了心里。
漸漸地，我的思緒又回到了前，淚水已模糊雙眼，我在心底默默地祈禱：外婆，您在天堂一定要比我們過得好……
清明節比賽演講稿4“清明時節雨紛紛”，清明節這一天，細雨綿綿下個不停。渲染了迷蒙黯然的氣氛，給人帶來憂愁和悲傷。我和老爸老媽因為思念家鄉，便一起到美麗的鄉村踏青。
一路上，春景明朗絢麗，生機盎然。讓我們倍受感染，我不禁低吟：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。”奏的山村，千里大地花紅柳綠，鶯歌燕舞，郁郁蔥蔥的樹林綠遍了山陵和原野稻田里的水色映著天空的光輝，呈現出一片白色。山間到處鳴響著鳥兒歡快清脆的叫聲，蒙蒙的細雨如煙似云，輕輕地飄灑著，這真是“綠遍山原白滿川，子規聲里雨如煙”啊!我們欣賞著美景，興致勃勃地前進著。這時，兩個天真爛漫的孩子映入了我們的眼簾，他們在路邊追逐打鬧，在和煦的東風中放起了風箏。“兒童散學歸來早，忙趁東風放紙鳶。”我吟誦詩句，這兩個活潑的孩子給美好的春天平添了幾分生機。“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。”
我們走進農家的花園，美麗的景色讓我們驚嘆。小路兩旁開滿了鮮花，壓得花枝都彎下了腰。游戲的蝴蝶在花叢中時來時往，盤旋飛舞，依戀著不愿離去。自由自在的黃鶯在樹上發出嬌柔的鳴叫，聲音是那么和諧動聽，這種境界，既使人驚嘆，又叫人舒服。我們又來到田野，真是“離離原上草，一歲一枯榮”。田野上長得茂盛的野草，每年一度枯榮，又一度繁榮，春風吹來，它們生機勃勃地生長著，充滿了生氣。“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”。
田野無邊無際，一陣清風吹過，草兒低伏下去，顯現出成群的牛羊，給靜寂的田野增添了無限樂趣!今天，清明踏青讓我體會到了農村簡樸而富有樂趣的生活，農村是多么的美好，四月的鄉村，到處呈現著別樣的風景。
清明節比賽演講稿5清明，在遙遠的周代已經流行。古人很重視這個節日，歷代的詩人詞家都有關于清明盛況的描寫，自古以來人們在清明節留下了很多習俗。
清明掃墓，追祀祖先，由來已久，相沿成習。掃墓，又叫墓祭、祭掃、上墳。清明掃墓是因為驚蟄、春分已過，冰消雪化，草木萌生，人們想到了自己的祖先墳瑩，有沒有狐兔穿穴打洞，會不會因雨季來臨而塌陷，所以到墳上一方面清除雜草，整修樹枝，給墳上添幾锨土;另一方面準備一些祭品，燒幾張紙錢，給樹枝上掛些紙條，舉行個簡單的祭掃儀式，以表示對死者的懷念。
一、填空題（每空1分，共23分）1. 如果你在一塊平面鏡中看到一位同學的眼睛，那么，這位同學 通過這面鏡子看到你的眼睛。（填“會”或“不會”）這是因為 。2. 雨后晴朗的夜晚，為了不踩到地上的積水，人們根據生活經驗判斷：迎著月光走，地上 的是水；背著月光走地上 的是水。（“發亮”或“發暗”）新 3. 噪聲也叫“隱形殺手”，現代城市在需要安靜的環境附近常常有如圖3所示的 標志。4.如圖4所示，物體的長度為 cm5.人們根據 能夠辨別出不同的人發出的聲音。6.如圖6所示是甲、乙兩種物質熔化時的溫度-時間圖象,其中物質___是晶體,它的熔點是____℃,在第6 min時,這種晶體處于_____________狀態. 7.太陽光穿過樹林，形成光柱是光的 現象；雨過天晴，遠處的天空，出現美麗的彩虹是光的 現象。8. 如圖8所示,一束光在空氣和玻璃兩種介質的界面上同時發生反射和折射(圖中入射光線、反射光線和折射光線的方向均未標出),其中折射光線是 (用字母表示),反射角等于.折射角 。9.如圖9所示的寒暑表的示數是 。
10. 一次,小明在家寫作業時在書桌的玻璃臺板上面滴了一滴水,透過水滴看下去,他發現壓在臺板下面的動畫圖片上的文字變大了.這是由于此時的水滴相當于一個,圖片上的文字經過水滴折射后形成一個放大的像(填“實”或“虛”);如果小明以2m/s的速度走近豎直的平面鏡，那么他的像相對他的速度是 。11.如圖11甲所示是使用托盤天平時的實驗情景,請你指出存在的兩處錯誤:(1) 、 . (2)糾正錯誤后,天平平衡時砝碼和游碼的示數如圖 乙所示,則被測物體的質量為 g. 12. 等質量的兩個實心物體，若兩物體的體積之比是4∶3。那么這兩個物體的密度之比是 ，質量之比是 。二、單項選擇題（每小題2分，共30分，每小題只有一個正確選項，請把正確選項的字母填寫在對應的括號內）13. 美麗的詩句中也有物理：“滿眼風波多閃灼，看山恰似走來迎，仔細看山山不動，是船行”其中“看山恰似走來迎”和“是船行”兩句所選的參照物分別是（ ）A 船和山 B 山和船 C 地面和山 D 河岸和流水14. 某輛汽車以4 m/s的速度從甲地開往乙地,當行駛完一半路程時改用6 m/s的速度行駛到乙地,已知甲、乙兩地相距2 400 m,則汽車在甲、乙兩地的平均速度為()A.10 m/s B.5 m/s C.4.8 m/s D.6 m/s15. 關于聲現象,下列說法中正確的是()A.聲音在不同介質中的傳播速度相同 B.只要物體在振動,我們就一定能聽到聲音C.聲音只能傳遞信息 D.高速公路兩旁安裝的隔音板是為了阻斷噪聲的傳播16.將發聲的音叉與面頰接觸,有“麻”的感覺,這使我們體會到了()A.發聲的物體在振動 B.聲音能通過固體傳播C.真空不能傳播聲音 D.聲音傳播是能量傳播17.如圖17所示的符號分別代表四種天氣現象,其中主要通過液化形成的是() 18.如圖18所示的現象中,屬于汽化的是()19. 圖19中，小貓在平面鏡前欣賞自己的全身像，此時它所看到的像是圖中的（ ）20. 如圖20所示是鐘表在平面鏡中的像，則實際時間為（ ）A．11∶55 B．12∶05 C．5∶25 D．6∶3521. 潛在水中的人從水中觀看岸上的路燈，他看到的燈跟燈的實際位置相比較（） A．低一些 B．高一些 C．不變 D．條件不足，無法判斷22. 某同學將一支點燃的蠟燭放在距凸透鏡15cm處時，在光屏上得到一個縮小的像，當蠟燭距透鏡9cm時，在光屏上得到一個放大的像，這個凸透鏡的焦距可能是（）A．10cm B．8cm C．6cm D．4cm 23. 加熱一定質量的水,其溫度與時間關系如圖23中實線a所示.若其他條件不變,只將水的質量增加,則溫度與時間的關系圖正確的是()A.a B.b C.c D.d24.一物體經凸透鏡在光屏上成一個實像，如果這時用紙將透鏡遮住一半，則（）A．屏上不能成像 B．屏上成像是原來的一半C．要移動光屏，才能成清晰的像 D．屏上仍成原來的像，但比原來的暗25. 如圖25所示，是甲．乙兩種物質質量與體積的關系圖象，則（ ）A．乙的密度大 B．甲的密度大 C．一樣大 D．無法確定26.下列物態變化過程中,出現放熱的是()A.灑在地上的水變干了 B.加在飲料中的冰塊熔化為水C.空氣中的水蒸氣變成霧 D.用久了的白熾燈燈絲變細了27. 某自動扶梯用20 s可將站立于扶梯上的人送上樓,扶梯不動時走上去要30 s,人沿運動的扶梯走上去需要時間()A.50 s B.10 s C.12 s D.20 s三．作圖題（共14分。要求：用尺規規范作圖，誤差不能過大，有作圖痕跡，）28. 在圖中,AO、BO'為點光源S射向平面鏡的兩條入射光線,請在圖中標出點光源S和像S'的位置,簡述求作方法（6分）并畫出光路圖（2分）. 29.如圖29所示，由點光源S發出的某一條光線射到空氣和水的分界面上，同時發生反射和折射，其反射光線過點P，折射光線過點Q，試在圖中按題意畫出光路圖。（2分）30.在圖30中，根據入射光線和對應的折射光線，在圖中的虛線框內畫出適當類型的透鏡。（4分）四．探究與實驗題（每問1分，共24分）31. 如圖31所示是小方同學用兩只外形相同的蠟燭“探究平面鏡成像的特點”。（1）用透明的玻璃板代替平面鏡，主要是利用玻璃透明的特點，便于確定 。 （2）選取相同的蠟燭，是為了便于比較像和物體的 關系。（3）在實驗過程中，把一只點燃的蠟燭放在玻璃板前，再將另一支 蠟燭（選填“點燃”或“不點燃”）放在玻璃板的后面來回移動，直到看上去跟前面的蠟燭的像 。（4）當點燃的蠟燭放在玻璃板前面20cm的A處時，玻璃板后B 處的蠟燭好像也被“點燃”了；移去B處的蠟燭，將光屏放在B處，發現光屏上并沒有蠟燭的像，這說明平面鏡所成的像是 像。（5）小方將玻璃板移去，在玻璃板位置放一個凸透鏡，B處放光屏，發現光屏上恰好成倒立、等大的蠟燭的像，則該凸透鏡的焦距為 cm。32.張華和同學到東海島鋼鐵基地參加社會實踐活動,張華拾到一個小金屬零件,他很想知道這個零件是什么材料做成的,就把它帶回學校利用天平和量筒來測定這個零件的密度.具體操作如下:(1)把天平放在 上,并將游碼移至標尺左端零刻線處;調節天平橫梁平衡時,發現指針在分度盤標尺上的位置如圖32甲所示,此時應將平衡螺母向(填“左”或“右”)調節. (2)用調節好的天平測零件的質量.天平平衡時, 砝碼的質量及游碼在標尺上的位置如圖32乙所示,則零件的質量為g,用量筒測得零件的體積如圖32丙所示,則零件的體積為cm3,由此可算得小金屬零件的密度為g/cm3. (3)若該零件磨損后,它的密度將(填“變大”“變小”或“不變”).33. 在探究“凸透鏡成像的規律”的實驗中．（1）把物體放在2倍焦距外，在光屏上能夠觀察到的像是 、 立的 像．利用這一原理制成 ．（2）把蠟燭放在2倍焦距和一倍焦距之間的位置時，在光屏上出現清晰的燭焰像，此時蠟燭的像到凸透鏡的距離所在范圍是 ，利用這一原理制成 ．（3）把蠟燭放在一倍焦距以內的位置， （填“能”或“不能”）在屏上看到像，利用這一原理制成 ．（4）由實驗可以得到的規律是：當蠟燭從遠處向透鏡靠近時，像逐漸 透鏡，像的大小逐漸 ，當蠟燭位于 時，可以在光屏上接收到像，并成實像；當蠟燭位于 時，不能夠在光屏上接收到像，并成虛像．五．計算題（9分。要求：寫出必要的步驟及公式）34. 實驗室中有一種瓶子專用于測定液體密度,這種瓶子叫密度瓶.若瓶子的質量是10 g,裝滿水后,水和瓶子的質量是20 g.裝滿油后,油和瓶子的質量是18 g,求這種油的密度.
二、13.A 14.C 15.D 16.A 17.C 18.A 19.C 20.B 21.B 22.C 23.C24.D 25.B 26.C 27.C三、28.第一步，反向延長入射光線，交于一點S即為發光點；（2分） 第二步，作S關于鏡面的對稱點S＇；（2分） 第三步，分別連接S＇O、S＇O＇并延長，OA＇O＇B＇即為反射光線。（2分） 說明：第二、三步用其他方法做對同樣給分。30.甲圖凸透鏡，乙圖凹透鏡。四、31.⑴像的位置 ⑵大小 ⑶不點燃 重合 ⑷虛 ⑸1032.⑴水平臺或水平桌面 右 ⑵62 20 3.1 ⑶不變。33.⑴縮小 倒 實 照相機⑵大于2倍焦距 投影儀、幻燈機 ⑶放大鏡⑷遠離 變大 焦點以外 焦點以內。34.解:水的質量:m水=20 g-10 g=10 g,……………………………………（2分）瓶的容積:V=m水/ρ水=10 g/1 g/cm3=10 cm3,………………………（2分）油的質量:
論文內容提要：盡管龐德本人以及中外學者將龐德的詩作“在地鐵車站”視為俳句，但是，該詩所具有的日本俳句的特性其實并不典型，更多的則是漢語詩歌的重要品性。就藝術形式而言，該詩所接受的漢詩特性主要體現在兩個方面，一是包含兩個復疊對比形象的典型的對偶句的特征，二是詩律學意義上的“字”這一概念的介入以及以此作為衡量單位所引發的詩律學上的探索和變革。而這一變革更是具有中西文化交流過程中的獨特作用和文化價值。
Abstract: Although the famous poem “In a Station of the Metro” is regarded as haiku poem by Ezra Pound himself and some of the Chinese and foreign scholars， we think that the features of Japanese haiku of this poem are not typical， and actually it is characteristic of the important quality of Chinese poetry. Artistically， the influence of classical Chinese poetry on this poem includes the following two aspects: one is the typical parallelism which has the contrasting imagery of the two lines， and the other is the intervention of the concept of the Chinese “word” on the versification of English poetry that causes the prosodic exploration and transformation. And it is this transformationthat has its unique function and cultural significance in the course of China-Western cultural exchange.
Key words: Ezra Pound haiku Chinese poetry parallelism prosody
龐德的“在地鐵車站”(In a Station of the Metro)在英美詩歌史上具有劃時代的意義，是意象主義詩歌中最為著名的一首。該詩雖然只有短短的兩行，卻最能反映龐德的意象派詩學主張。對于這一首詩的藝術形式，由于龐德本人發話在先，人們無不例外地認為它是日本俳句式的詩作。盡管人們認為龐德是“二十世紀對中國詩最熱情的美國現代詩人”（趙毅衡 17），可是對于“在地鐵車站”的漢詩特性，人們則鮮有論述。西方和日本的一些學者干脆將此詩列為俳句的范疇。①我國也有學者認為：“此詩可謂學習日本俳句而用英文寫作的登峰造極之作，表現了龐德刻意學習東方文字的銳志和巨大天才”(齊一 46)。
然而，無論龐德本人和一些評論者怎樣堅持該詩如何具有日本俳句的特性，我們只要仔細分析文本，僅從藝術形式方面就可以看出這兩行詩中所具有的漢語詩歌的重要品性。
一
關于這首詩，龐德曾在1916年回憶錄中作過介紹：
三年前在巴黎，我在協約車站走出了地鐵車廂，突然間，我看到了一個美麗的面孔，然后又看到一個，又看到一個，然后是一個美麗兒童的面孔，然后又是一個美麗的女人，那一天我整天努力尋找能表達我的感受的文字，我找不到我認為能與之相稱的、或者像那種突感那樣可愛的文字。那天晚上……我還在努力尋找的時候，忽然找到了表達方式。并不是說我找到了一些文字，而是出現了一個方程式。……不是用語言，而是用許多顏色的小斑點。……這種“一個意象的詩”，是一個疊加形式，即一個概念疊在另一個概念之上。我發現這對我為了擺脫那次在地鐵的情感所造成的困境很有用。我寫了一首三十行的詩，然后銷毀了，一個月后，我又寫了比那首短一半的詩；一年后我寫了這首日本俳句式的詩句。（黃晉凱 150）
為了更好地說明問題，我們不管龐德如何聲稱，還是以文本為實：“ The apparition of these faces in the crowd:/Petals on a wet， black bough.”(這幾張臉在人群中幻景般閃現：/濕漉漉的黑樹枝上花瓣數點) （飛白 1145）。對于龐德的這首短詩，我們從創作及修改時間上進行考察，就可以感覺到漢詩對他的影響。從時間上看，龐德正是在1913年對漢詩發生了濃厚的興趣。龐德系統閱讀漢詩也是發生在1913年春夏。而到了1913年10月，他早已讀了法文版的孔子和孟子的著作。而且我們對文本進行分析，僅從藝術形式上也不難看出，這兩行詩有著漢語詩歌的一些重要特色。概括地說，這些特色主要體現在兩個方面：一是對偶句的特征；二是詩律學意義上的“字”這一概念的介入。我們從這兩個角度來對該詩進行分析，更能看出該詩所接受的漢語詩歌的影響。
二
先說該詩所具有的漢詩對偶句的特征。對偶句是漢詩的一個重要特征。劉勰《文心雕龍·麗辭》中的“麗”是駢儷的意思，“麗辭”即駢儷之辭，相當于今天人們所說的語言的對偶。劉勰《文心雕龍·麗辭》篇中說：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不獨立。夫心生文辭，運載百慮，高下相須，自然成對”（劉勰 421）。從而強調了客觀事物的對偶狀態。
這兩行詩中，既沒有動詞，也沒有人稱，只是兩個獨立短語，中間還用分號隔開，但包含著兩個復疊對比的意象：人群中隱約的面孔與黑樹干上的花瓣。第一行描述詩人的具體經驗：黑壓壓的人群中，突然幻影般地閃現出幾個“美麗的面孔”；第二行進行隱喻，看見人群中清新美麗的面孔，猶如看到“濕漉漉的……花瓣數點”。第二行更加突出了色彩的對比：黑色樹枝與鮮艷的花瓣。在情感力量方面，人群與濕漉漉的枝條，都令人感到冷漠、壓抑；而美麗的面孔與花瓣，又使人感到耳目一新，有了爽朗輕快的感覺。
盡管表達方式是非個性化的、非抒情的，但本詩仍然給人以情感方面的力量，或許通過對比，還會引起現代城市生活中的心靈對自然美的依戀，對中世紀的傳奇的向往。該詩雖然形式短小凝練，但形象具體鮮明而又淳樸含蓄。這一風格上的特征盡管日本俳句中也有，但同樣是受益于中國古典詩歌的。而在結構形式方面，漢詩的特征就更為鮮明了，不僅有黑色樹枝與鮮艷的花瓣這一色彩的對比以及強烈的畫面感，而且有將不同時間和空間意象巧妙連接的對偶句的特征。而日本的俳句主要著眼于詩的意境，是不具有這種對偶句的形式特征的，俳句的“5－7－5”的三行排列，與對偶句形成了巨大的差異。更不用說龐德本人深深理解漢詩的這一技巧了，他曾在總結漢詩的特點時極其中肯地寫道：“中國詩中常用對偶句，把抽象和具體描寫、不同時間和空間的意象巧妙地連接在一起”（宋柏年 252）。可見，龐德對于漢詩對偶句的理解和運用并非出于無意識，而是一種主動的借鑒和移植。
而俳句的英譯一般也是以3個詩行和17音節（即“5－7－5形式”）②來處理的，有些英語詩人在模仿俳句進行創作時，也是用3個詩行和17音節的結構模式。正如美國詩人詹姆斯·柯卡普（James Kirkup）用俳句形式所寫的對俳句的定義：“Haiku should be just/Small stones dropping down a well/With a small splash”（Bowersviii）與龐德同時代但比他年長的另一意象主義作家、美國女詩人艾米·洛厄爾（Amy Lowell）就曾經創作過多首俳句，用的也是“5－7－5形式”。我們現以一首為例：“Last night it rained/Now in the desolate dawn，/Crying of blue jays”（Lowell126）.
而且認為龐德的《在地鐵車站》一詩具有日本俳句的特性的學者，還將此詩譯為17音節的俳句形式：“面龐千萬張，/人頭攢動如花瓣，/濕黑樹枝顫”(齊一 47)。可見，日本俳句與漢詩對偶句的結構形式方面的差異是顯而易見的。如果是模仿俳句，龐德對當時的這種俳句形式理應知曉，但他并沒有寫成人所共知的“5－7－5”的俳句的結構形式，而是力圖以漢詩中的對偶句的形式來表達他的感受和突出他的詩學主張。正是龐德對這種疊加形式的“方程式”的苦苦探索，影響了一代英美詩人。
三
我們再看詩律學意義上的“Word”這一概念的介入，探討該詩的漢詩的特性以及這種介入所引發的英語詩歌中的詩律學的變革。按照一般的詩學理論來說，英語格律詩基本屬于音節－重音詩律。漢語詩歌則屬于純音節詩律(如古體詩、近代民歌)和音節－音調詩律（如近體詩）。我們知道，漢詩中的結構單位“字”（Word 或 Chinese character）是不同于西方詩歌中的結構單位“音節”（Syllable）的。因為“字”的內涵要大于“音節”。英詩中的“Syllable”只是聲音范疇的連接，而漢詩中的“字”卻具有語義成分和聲音連接的雙重功能。只有以“字”（Word）作為衡量單位，才能真正領會漢語詩歌的獨特品性。
首先，該詩不符合傳統英詩音節－重音詩律中的任何一種格律。其次，它也不符合可歸于純音節詩律的日本俳句中的“5－7－5”17音節結構模式（就音節而言，是12＋7共19個音節）。考慮到龐德對漢詩所作的深入研究，我們可以發現，在龐德的復疊對比的兩行詩中，每行各有4個實詞，第一行為apparition、these、faces和crowd，第二行為petals、wet、black和bough。在此，龐德的確關注的是實詞，而其余的虛詞，在龐德看來是可以忽略的。龐德是深知源自漢詩的這一特征的。他也曾經總結道：“中國詩簡潔、含蓄，意象之間不需要媒介，起連接作用的虛詞往往可以省略”(宋柏年 252)。
轉貼于 該詩不以音節，而以實詞作為詩律學意義上的結構模式。這種受中國詩歌形式的影響，以“Word”為結構單位的詩歌在西方詩壇上也占有一席之地，并且得以繼承和發展，而龐德的“在地鐵車站”可視為最初的代表。
而在隨后的發展中，詩人們對新的詩律學的探索一直沒有停止，虛詞也漸漸被計入“Word”的數目之中。如坎貝爾（Joseph Campell）的The Old Woman一詩便是以每行4個“Word”而寫成的：
As a white candle
In a holy place，
So is the beauty
Of an aged face.
As the spent radiance
Of the winter sun，
So is a woman
With her travail done.
(如同一枝白色的蠟燭
放在神圣的地方，
一張老人特有的面龐
美得就是這樣。
如同冬日里的太陽
耗盡了自己的光澤，
一個年老的婦人
結束了一生的苦澀。）(許淵沖 337)
此外，以“字”（Word）作為衡量單位的模式，無疑也影響了漢詩英譯過程中的形式處理，給漢詩英譯提供了一種新的韻律模式。如沃森（Burton Watson）等西方譯者在翻譯王維的《鹿砦》時，所使用的不是西方詩歌傳統中的音節，而是以漢語中的字（word）為基本單位來進行處理，譯文中也是以四行的形式，每一行以六個“Word”為單位：
Empty hills， no one in sight，
only the sound of someone talking;
late sunlight enters the deep wood，
shining over the green moss again.
（空山不見人，
但聞人語響；
返景入深林，
復照青苔上。）(Saussy64)
這種以字（Word）為單位，不依音步，也不顧韻律的譯詩，以及簡潔明快凝練的翻譯風格與美國現代詩歌運動的發展是非常協調的。
由此可見，在英美詩歌從傳統到現代的詩律學的變革過程中，以龐德的名詩《在地鐵車站》為代表的深受漢詩影響的英詩創作所起的作用和價值是不可低估的。它在語言風格和修辭技巧以及詩律學方面都無疑引發了一場變革。這一變革不僅繼續影響著英詩的創作，而且為漢詩英譯的革新提供了實踐范例，從而使英語詩歌得以進一步豐富和發展，并在中西文化交流過程中發揮著獨特的積極作用。
注解【Notes】
①如在1993年版的《哥倫比亞美國詩歌史》中，J.T. Barbarese 稱《在地鐵車站》為俳句。See “Ezra Pound’s Imagist Aesthetics，”The Columbia History of American Poetry， ed. Jay Parini and Brett C. Miller（New York: Columbia UP， 1993).又如：Daniel Tiffany 在Radio Corpse: Imagism and the Cryptaesthetic of Ezra Pound (1995)中寫道：“Thus， the influence of Japanese haiku on Imagism， for example， can be understood as an exotic means of formalizing and dignifying a poetic suicide.” 再如：Kenneth Lincoln認為：就結構而言，該詩與日本俳句多多少少是相稱的。See Sing with the Heart of a Bear: Fusions of Native and American Poetry， 1890-1999 （Berkeley: U of California P， 2000).
② “5－7－5形式”是指俳句英文譯文中，詩句分3行排列，音節數分別為5、7、5，而日文俳句原文中，17個音排列為3行，有時也排列為1行。日文3行結構中的5、7、5音，與英文音節比較接近，但語義容量小于漢語的“字”。
引用作品【Works Cited】
Bowers， Faubion， ed. The Classic Tradition of Haiku. New York: Dover Publications， Inc.， 1996.
飛白：《詩海——世界詩歌史綱》。桂林：漓江出版社，1989年。
［Fei Bai. An Outline of World Poetry. Guilin: Lijiang Publishing House， 1989.］
黃晉凱等主編：《象征主義·意象派》。北京：中國人民大學出版社，1989年。
［Huang Jinkai， ed. Symbolism and Imagism. Beijing: China Renmin UP， 1989. ］
劉勰原著，龍必錕譯注：《文心雕龍全譯》。貴陽：貴州人民出版社，1992年。
［Liu Xie. Wenxindiaolong. Translated and annotated by Long Bikun. Guiyang: Guizhou People’s Publishing House， 1992. ］
Lowell， Amy. “Twenty-Four Hokku on a Modern Theme.” Poetry 18 (1921):124-27.
齊一：“《雅歌·春天狂想詩》中的意象主義考察”，《外國文學研究》3 (1999)：44－52。
［Qi Yi. “A Study of Images in Springtime Rhapsody.” Foreign Literature Studies 3 (1999): 44-52.］
Saussy， Haun. Great Wall of Discourse and Other Adventures. Cambridge: Harvard UP， 2001.
宋柏年主編：《中國古典文學在國外》。北京：北京語言學院出版社，1994年。
［Song Bainian， ed. Classical Chinese Literature Abroad. Beijing: BeijingLanguages College Press， 1994.］
許淵沖:《中詩英韻探勝》。北京：北京大學出版社，1992年。
［Xu Yuanchong. On Chinese Verse in English Rhyme. Beijing: Peking UP， 1992.］
一、選擇題：（22題×2=44分）1、詩句“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”中，描寫輕舟運動時所選的參照物是 （ ）A、 輕舟 B 、山 C 、河中的水 D 、輕舟上的人2、下列說法錯誤的是（ ）A、某個同學的身高是180cm B、東嶺到惠安縣城的距離大約是20kmC、學校百米紀錄是13min D、乒乓球的直徑是40mm3、當喇叭里響起“我和你，心連心，共住地球村……”的男聲演唱時，小明和小亮齊聲說：“是劉歡在演唱！”他們作出判斷的依據是：不同演員聲音的（ ）A．音調不同 B．響度不同 C．音色不同 D．聲速不同4、如下圖所示的四種現象中，由于光的直線傳播形成的是（ ）5、為了探究聲音的響度與振幅的關系，小明設計了如下圖所示的幾個實驗。你認為能夠完成這個探究目的的是（ ） 6、白天我們能從不同方向看到桌子等物體，這是因為（ ）A.這些物體都是發光的 B.眼睛發出的光射到這些物體上C.射到這些物體上的光發生了鏡面反射D.射到這些物體上的光發生了漫反射7、我們通過平面鏡看到物體的像是（ ）A．倒立等大的實像 B．倒立縮小的實像C．倒立放大的實像 D．正立等大的虛像8、小明到湖邊游玩，他看到了以下現象。這些現象中，由于光的直線傳播面形成的是：（ ）A．水中的太陽 B．陽光下的樹的黑影子 C．湖中的游魚D．人在水中的倒影9、芭蕾舞演員練習時，站在平面鏡前2m處，則鏡中的像與她的距離是：（ ）A．2m B．4m C．6m D．8m10、下列各成語所反映的情景中，能說明光反射的是（）A．鏡花水月 B．坐井觀天 C．海市蜃樓 D．立竿見影11、下列說法中錯誤的是（ ） A、測量時，刻度尺不能歪斜 B、讀數時，視線應垂直于尺面C、誤差是由于測量時不遵守操作規則而引起的D、誤差是不可避免的，只能減小12、下列說法中錯誤的是：（ ）A、潛望鏡利用了平面鏡成像的原理 B、在光的反射現象中，光路是可逆的C、在漫反射現象中，反射角可能不等于入射角 D、平面鏡所成的像是由光的反射形成的13、做勻速直線運動的甲、乙兩物體，它們的速度之比為2︰3 ，通過的路程之比為3︰1 ，則它們所用的時間之比為：（ ）A、1∶2 B、 2∶1 C、9∶2 D、2∶9 14、電視機的遙控器能夠發射出一種人眼看不見的光——紅外線。把遙控器的紅外線發射窗對著電視機的紅外線接收窗，分別按不同的鍵，就能控制電視機進行選臺、調節音量、改變色彩濃淡等等。但有時把遙控器的紅外線發射窗對著電視機對面、側面的墻壁和天花板等，也能控制電視機，這是利用了光的：（ ）A、直線傳播現象 B、反射現象 C、折射現象 D、色散現象15、下列關于樂音和噪聲的敘述中敘述錯誤的是（ ）A、樂音悅耳動聽，給人以享受B、樂器發出的聲音一定是樂音，噪聲是機器發出的聲音C、 噪聲使人煩躁不安，有害于人的健康D、樂音的振動遵循一定的規律，噪聲的振動雜亂無章，無規律可循16、下列現象不能用光的直線傳播來解釋的是：（ ）A、一葉遮目不見泰山 B、在平靜的水面上形成樹木的倒影C、日食、月食現象 D、我們不能看到站在墻后的人 17、在如下圖所示的各圖象中，用來表示勻速運動的圖象是：（ ）A．①② B．②④ C．①④ D．②③18、在校運動會上，田徑賽計時員應該：（ ）A、看到發令冒煙開始計時 B、聽到發令槍聲計時C、看到舉槍時計時 D、看到運動員起跑時計時19、火車的速度為72km/h，上海地鐵一號線的速度為20m/s,則（ ） A、兩者速度一樣大 B、火車的速度大 C、地鐵的速度大 D、無法確定20、為了減弱噪聲，下列措施中不可行的是（ ）A、將噪聲大的機器換成噪聲小的機器 B、在公路和住宅間設立屏障或植樹C、在耳孔中塞上一團棉花 D、關閉所有的電源和不用任何機器 21、關于平面鏡，下列說法中不正確的是：（ ）A、物體在平面鏡中所成的像一定是虛像 B、同一個物體離平面鏡越遠，所成的像越小C、利用平面鏡可以改變光線的傳播方向 D、物體在平面鏡中所成的像一定是正立的22、下列對現象解釋不正確的是（ ）A、雨后彩虹是色散現象 B、看到水中的魚變淺了是折射現象C、三基色是紅、綠、藍 D、小孔成像不是光的直線傳播現象二、填空題：（14×1分=14分）1、如果一物體做勻速直線運動，4s內通過20m的路程，那么它前2s內的速度是①_______m/s，2min后它通過的路程是②_________m。2、當鑼被敲響時，用手按住鑼面，鑼聲消失了，這是因為鑼面停止了①___________，這說明物體的振動停止了，發聲②_________（“停止”或“繼續”）。3、李白詩句“不敢高聲語，恐驚天上人”中的“高”是指聲音的①__________。女同學說話聲音“尖細”，是指女同學聲音的②________高，這是因為女同學說話時聲帶振動比較③______（“快”或“慢”）的緣故。4、在古詩詞中，也有許多描述光現象的詩句，如“潭清疑水淺”說的就是光的①_____________現象，“池水映明月”說就是光的②_________________現象。5、乘電梯上升的站著的乘客相對地面是①_________，相對電梯廂是②_________。如右圖在空中加油時，加油機與受油機是相對③_________（“運動”或“靜止”）。 6、一個人站在豎直放置的平面鏡前5米處，他的像距離平面鏡①_________m，當這人向平面鏡走去時，他在鏡中的像將②_________ (填“變大”、“變小”或“不變”)。三、作圖題與問答題：（9分）4、閃電和雷聲是同時產生的，為什么我們先看見閃電，后聽到雷聲？（2分）四 實驗題：（共22分）1、如圖所示，所用刻度尺的分度值是①________，被測物體的長度是②________cm。2、以下各圖是我們學習過的有關聲現象的小實驗，其中：(1)如圖1所示，拿一張硬紙片，讓它在木梳齒上劃過，一次快些，一次慢些。劃得快時，發出聲音的音調①______（高、低），這說明音調跟振動的②_________有關；(2) 觀察圖2，你能得出的結論是：③_____________________________________；(3) 觀察圖 3，你能得出的結論是：④_____________________________________；(4) 觀察圖4，你能得出的結論是：⑤_____________________________________。3、兩位同學做測平均速度的實驗，某次實驗過程如下圖所示：（1）實驗中需要使用的測量工具是①___________、②______________；（2）實驗中為了方便計時，應使斜面的坡度較③_______(選填“大”或“小”)；（3）該次實驗中，小車通過上半段路程的平均速度④v1=_______m/s，小車通過全程的平均速度⑤v =_______m/s。（鐘表每格為1s，結果保留兩位小數）4、如圖A所示為研究光的反射規律的實驗裝置，其中O點為入射點，ON為法線面板上每一格對應的角度均為10°。實驗時，當入射光為AO時，反射光為OB；當入射光為CO時，反射光為OD；當入射光為EO時，反射光為OF。請仔細分析下面表格中數據可得出的初步結論是：反射角與①_______角是②_______（“相等”或“不相等”）。 如圖B光屏轉一角度看不到反射光線則說明了③______線、④________線、⑤________線在同一平面內。實驗序號 入射光線 入射角 反射角1 AO 50° 50°2 CO 40° 40°3 EO 20° 20°5、在研究“平面鏡成像的特點”實驗中，在玻璃板的一側放一支點燃的蠟燭A，在玻璃板的另一側放一支沒有點燃的蠟燭B，當尋找像的位置時，眼睛應該在①________蠟燭這一側觀察（選填“A”或“B”）．在得到像的位置后，應該用刻度尺分別測量物和像到鏡面的距離，然后歸納得出結論：平面鏡所成的是②______（“實”或“虛”）像，像與物體的大小③________，像到平面鏡和物體到平面鏡的距離④________，像與物體相對平面鏡⑤________(“對稱”或“不對稱”)。五 計算題：（共11分做在答題卡） 1、小明同學在跑100m時，他用了20S。求他的平均速度？（3分）2、聲音在海水中傳播的平均速度為1500m/s,為了開辟新的航道,探測船的船底裝有回聲探測儀器,探測水下有無暗礁。探測船發出的聲音信號經0.6S被探測儀接收,求障礙物與探測船間的距離？（4分）3、一列火車長150m，以20m/s的速度過一座長為250m的大橋，它從車頭進入大橋到車尾離開大橋得需要多少時間。（4分） 初二年物理試卷評分標準
一、選擇題：（22題×2=44分）1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11B C C C D D D B B A C12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22C C B B B B A A D B D二、填空題：（14×1分=14分）1、①5m/s， ②600m。2、①振動， ②停止。3、①響度。②音調， ③快。4、①折射， ②反射。5、①運動， ②靜止。③靜止。6、①5m， ②不變。 三、作圖題與問答題：（9分） 3、閃電和雷聲是同時產生的，為什么我們先看見閃電，后聽到雷聲？（2分）答：在空氣中光的傳播速度遠遠大于聲音的傳播速度，所以先看見閃電后聽到雷聲。
四 實驗題：（共23分）1、①1mm， ②2.05cm。2、①高， ②快慢/頻率； ③一切發聲物體在振動；④液體可以傳播聲音；⑤真空不能傳播聲音。3、（1）①卷尺、②停表/秒表/鐘表；（2）③小；（3）④v1≈0.13m/s， ⑤v =0.16m/s。4、①入射角 ②相等。③入射光線、④法線、⑤反射光線。5、①A ②虛。③相等、④相等、⑤對稱。五 計算題：（共11分）1、小明同學在跑100m時，他用了20S。求他的平均速度？（3分）解： 答：略 2、聲音在海水中傳播的平均速度為1500m/s,為了開辟新的航道,探測船的船底裝有回聲探測儀器,探測水下有無暗礁。探測船發出的聲音信號經0.6S被探測儀接收,求障礙物與探測船間的距離？（4分）解： 答：略3、一列火車長150m，以20m/s的速度過一座長為250m的大橋，它從車頭進入大橋到車尾離開大橋得需要多少時間。（4分）解：s=150m+250m=200m
答：略附加題：1、在軍事演習中，一門反坦克炮直接瞄準所要射擊的靜止的坦克模型，射擊后經過0.6s，射手看到炮彈在坦克模型上爆炸，又經過1.5s才聽到爆炸的聲音，則坦克模型到射手的距離是多少？炮彈運動的速度是多少？(設炮彈做勻速直線運動，聲音在空氣中的傳播速度取為340m/s)
這篇關于初二物理上冊期中統考試卷（帶答案），是
5、為了探究聲音的響度與振幅的關系，小明設計了如下圖所示的幾個實驗。你認為能夠完成這個探究目的的是（ ） 6、白天我們能從不同方向看到桌子等物體，這是因為（ ）A.這些物體都是發光的 B.眼睛發出的光射到這些物體上C.射到這些物體上的光發生了鏡面反射D.射到這些物體上的光發生了漫反射7、我們通過平面鏡看到物體的像是（ ）A．倒立等大的實像 B．倒立縮小的實像C．倒立放大的實像 D．正立等大的虛像8、小明到湖邊游玩，他看到了以下現象。這些現象中，由于光的直線傳播面形成的是：（ ）A．水中的太陽 B．陽光下的樹的黑影子 C．湖中的游魚D．人在水中的倒影9、芭蕾舞演員練習時，站在平面鏡前2m處，則鏡中的像與她的距離是：（ ）A．2m B．4m C．6m D．8m10、下列各成語所反映的情景中，能說明光反射的是（）A．鏡花水月 B．坐井觀天 C．海市蜃樓 D．立竿見影11、下列說法中錯誤的是（ ） A、測量時，刻度尺不能歪斜 B、讀數時，視線應垂直于尺面C、誤差是由于測量時不遵守操作規則而引起的D、誤差是不可避免的，只能減小12、下列說法中錯誤的是：（ ）A、潛望鏡利用了平面鏡成像的原理 B、在光的反射現象中，光路是可逆的C、在漫反射現象中，反射角可能不等于入射角 D、平面鏡所成的像是由光的反射形成的13、做勻速直線運動的甲、乙兩物體，它們的速度之比為2︰3 ，通過的路程之比為3︰1 ，則它們所用的時間之比為：（ ）A、1∶2 B、 2∶1 C、9∶2 D、2∶9 14、電視機的遙控器能夠發射出一種人眼看不見的光——紅外線。把遙控器的紅外線發射窗對著電視機的紅外線接收窗，分別按不同的鍵，就能控制電視機進行選臺、調節音量、改變色彩濃淡等等。但有時把遙控器的紅外線發射窗對著電視機對面、側面的墻壁和天花板等，也能控制電視機，這是利用了光的：（ ）A、直線傳播現象 B、反射現象 C、折射現象 D、色散現象15、下列關于樂音和噪聲的敘述中敘述錯誤的是（ ）A、樂音悅耳動聽，給人以享受B、樂器發出的聲音一定是樂音，噪聲是機器發出的聲音C、 噪聲使人煩躁不安，有害于人的健康D、樂音的振動遵循一定的規律，噪聲的振動雜亂無章，無規律可循16、下列現象不能用光的直線傳播來解釋的是：（ ）A、一葉遮目不見泰山 B、在平靜的水面上形成樹木的倒影C、日食、月食現象 D、我們不能看到站在墻后的人 17、在如下圖所示的各圖象中，用來表示勻速運動的圖象是：（ ）
A．①② B．②④ C．①④ D．②③18、在校運動會上，田徑賽計時員應該：（ ）A、看到發令冒煙開始計時 B、聽到發令槍聲計時C、看到舉槍時計時 D、看到運動員起跑時計時19、火車的速度為72km/h，上海地鐵一號線的速度為20m/s,則（ ） A、兩者速度一樣大 B、火車的速度大 C、地鐵的速度大 D、無法確定20、為了減弱噪聲，下列措施中不可行的是（ ）A、將噪聲大的機器換成噪聲小的機器 B、在公路和住宅間設立屏障或植樹C、在耳孔中塞上一團棉花 D、關閉所有的電源和不用任何機器 21、關于平面鏡，下列說法中不正確的是：（ ）A、物體在平面鏡中所成的像一定是虛像 B、同一個物體離平面鏡越遠，所成的像越小C、利用平面鏡可以改變光線的傳播方向 D、物體在平面鏡中所成的像一定是正立的22、下列對現象解釋不正確的是（ ）A、雨后彩虹是色散現象 B、看到水中的魚變淺了是折射現象C、三基色是紅、綠、藍 D、小孔成像不是光的直線傳播現象二、填空題：（14×1分=14分）1、如果一物體做勻速直線運動，4s內通過20m的路程，那么它前2s內的速度是①_______m/s，2min后它通過的路程是②_________m。2、當鑼被敲響時，用手按住鑼面，鑼聲消失了，這是因為鑼面停止了①___________，這說明物體的振動停止了，發聲②_________（“停止”或“繼續”）。3、李白詩句“不敢高聲語，恐驚天上人”中的“高”是指聲音的①__________。女同學說話聲音“尖細”，是指女同學聲音的②________高，這是因為女同學說話時聲帶振動比較③______（“快”或“慢”）的緣故。4、在古詩詞中，也有許多描述光現象的詩句，如“潭清疑水淺”說的就是光的①_____________現象，“池水映明月”說就是光的②_________________現象。5、乘電梯上升的站著的乘客相對地面是①_________，相對電梯廂是②_________。如右圖在空中加油時，加油機與受油機是相對③_________（“運動”或“靜止”）。 6、一個人站在豎直放置的平面鏡前5米處，他的像距離平面鏡①_________m，當這人向平面鏡走去時，他在鏡中的像將②_________ (填“變大”、“變小”或“不變”)。三、作圖題與問答題：（9分）
4、閃電和雷聲是同時產生的，為什么我們先看見閃電，后聽到雷聲？（2分）四 實驗題：（共22分）1、如圖所示，所用刻度尺的分度值是①________，被測物體的長度是②________cm。2、以下各圖是我們學習過的有關聲現象的小實驗，其中：(1)如圖1所示，拿一張硬紙片，讓它在木梳齒上劃過，一次快些，一次慢些。劃得快時，發出聲音的音調①______（高、低），這說明音調跟振動的②_________有關；(2) 觀察圖2，你能得出的結論是：③_____________________________________；(3) 觀察圖 3，你能得出的結論是：④_____________________________________；(4) 觀察圖4，你能得出的結論是：⑤_____________________________________。3、兩位同學做測平均速度的實驗，某次實驗過程如下圖所示：（1）實驗中需要使用的測量工具是①___________、②______________；（2）實驗中為了方便計時，應使斜面的坡度較③_______(選填“大”或“小”)；（3）該次實驗中，小車通過上半段路程的平均速度④v1=_______m/s，小車通過全程的平均速度⑤v =_______m/s。（鐘表每格為1s，結果保留兩位小數）4、如圖A所示為研究光的反射規律的實驗裝置，其中O點為入射點，ON為法線面板上每一格對應的角度均為10°。實驗時，當入射光為AO時，反射光為OB；當入射光為CO時，反射光為OD；當入射光為EO時，反射光為OF。請仔細分析下面表格中數據可得出的初步結論是：反射角與①_______角是②_______（“相等”或“不相等”）。 如圖B光屏轉一角度看不到反射光線則說明了③______線、④________線、⑤________線在同一平面內。實驗序號 入射光線 入射角 反射角1 AO 50° 50°2 CO 40° 40°3 EO 20° 20°
5、在研究“平面鏡成像的特點”實驗中，在玻璃板的一側放一支點燃的蠟燭A，在玻璃板的另一側放一支沒有點燃的蠟燭B，當尋找像的位置時，眼睛應該在①________蠟燭這一側觀察（選填“A”或“B”）．在得到像的位置后，應該用刻度尺分別測量物和像到鏡面的距離，然后歸納得出結論：平面鏡所成的是②______（“實”或“虛”）像，像與物體的大小③________，像到平面鏡和物體到平面鏡的距離④________，像與物體相對平面鏡⑤________(“對稱”或“不對稱”)。五 計算題：（共11分做在答題卡） 1、小明同學在跑100m時，他用了20S。求他的平均速度？（3分）2、聲音在海水中傳播的平均速度為1500m/s,為了開辟新的航道,探測船的船底裝有回聲探測儀器,探測水下有無暗礁。探測船發出的聲音信號經0.6S被探測儀接收,求障礙物與探測船間的距離？（4分）3、一列火車長150m，以20m/s的速度過一座長為250m的大橋，它從車頭進入大橋到車尾離開大橋得需要多少時間。（4分） 初二年物理試卷評分標準班級_______號數_______姓名___________成績____________一、選擇題：（22題×2=44分）1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11B C C C D D D B B A C12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22C C B B B B A A D B D二、填空題：（14×1分=14分）1、①5m/s， ②600m。2、①振動， ②停止。3、①響度。②音調， ③快。4、①折射， ②反射。5、①運動， ②靜止。③靜止。6、①5m， ②不變。 三、作圖題與問答題：（9分）
3、閃電和雷聲是同時產生的，為什么我們先看見閃電，后聽到雷聲？（2分）答：在空氣中光的傳播速度遠遠大于聲音的傳播速度，所以先看見閃電后聽到雷聲。
四 實驗題：（共23分）1、①1mm， ②2.05cm。2、①高， ②快慢/頻率； ③一切發聲物體在振動；④液體可以傳播聲音；⑤真空不能傳播聲音。3、（1）①卷尺、②停表/秒表/鐘表；（2）③小；（3）④v1≈0.13m/s， ⑤v =0.16m/s。4、①入射角 ②相等。③入射光線、④法線、⑤反射光線。
5、①A ②虛。③相等、④相等、⑤對稱。五 計算題：（共11分）1、小明同學在跑100m時，他用了20S。求他的平均速度？（3分）解： 答：略 2、聲音在海水中傳播的平均速度為1500m/s,為了開辟新的航道,探測船的船底裝有回聲探測儀器,探測水下有無暗礁。探測船發出的聲音信號經0.6S被探測儀接收,求障礙物與探測船間的距離？（4分）解： 答：略3、一列火車長150m，以20m/s的速度過一座長為250m的大橋，它從車頭進入大橋到車尾離開大橋得需要多少時間。（4分）解：s=150m+250m=200m
答：略附加題：1、在軍事演習中，一門反坦克炮直接瞄準所要射擊的靜止的坦克模型，射擊后經過0.6s，射手看到炮彈在坦克模型上爆炸，又經過1.5s才聽到爆炸的聲音，則坦克模型到射手的距離是多少？炮彈運動的速度是多少？(設炮彈做勻速直線運動，聲音在空氣中的傳播速度取為340m/s)略
關鍵詞： 詩歌鑒賞 情景關系 實用角度
中國古典詩歌最講究意境，意境指文藝作品中客觀景物和主觀情思融合一致而形成的藝術境界，一般由情景關系構成。清人王夫之說：“情境雖有在心在物之分，然情生景，景生情，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”所謂情景交融，它是我國古典文學中的重要文藝理論，以情景交融構成的意境是我國古代文學作品成為上乘佳作的重要因素。王國維說：“文學中有二元質焉：曰情，曰景。”這里的“情”指作者的思想情緒，欲望追求等；“景”指的作者之外的自然景物、事件、活動等。處理好二者關系成為了詩歌意境創造的關鍵：情與景能渾然天成，則意境生成；情與景格格不入，則毫無意境。
一、古人筆下的情與景
中國古代詩人們的情感特別豐富，凡所見之物，所聽之音，所遇之事無不可萬般感慨，形之于筆端，造就了浩如煙海的，風格各異的詩歌王國，其所抒之情無所不及。有李太白的不慕權貴、豪放灑脫，杜子美的心憂天下、憂國憂民，亦有陳子昂的懷才不遇、壯志難酬，陸游、辛棄疾的矢志報國、慷慨憤世，王翰、王昌齡的獻身邊塞、反對征伐，還有柳永的愛恨難斷、情意綿長，李煜、李清照的國難家愁、時光不再，等等。詩歌由于篇幅等各方面的限制，且抒情講究含蓄蘊藉，很多時候他們的這些情感情緒都是通過借助一定的景物來宣泄，中國古典寫景抒情詩就形成了一大門類。
為使曲盡其妙，詩人們在詩歌中布置景物時相當講究，所以今天我們在鑒賞這些詩詞時就要特別注意他們設置景物的角度才可能進一步探究他們當時是怎么樣的一種情感。一般來說可以從以下四個方面進行分析：（1）留意作者觀察景物的立足點和描寫景物的角度，如高、低、俯、仰的變化（“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”）。（2）把握和分析作者景物描寫的方法，如繪形，繪聲，繪色（“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。”）。（3）理解描寫景物的技巧，如虛實結合（“曉看紅濕處，花重錦官城。”）、以動襯靜（“月出驚山鳥，時鳴春澗中。”）、明暗對比（“野徑人俱黑，江船火獨明。”）、以小見大（“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”）、粗筆勾勒和細部描繪相結合（“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣含江雪。”）、比興手法的運用（“唯草木之零落兮，恐美人之遲暮。”）等。（4）語言運用方面，既要學會欣賞像盛唐詩人所描繪的雄渾壯麗的景象（“大漠孤煙直，長河落日圓。”），又要善于體會詩人細致入微的觀察、捕捉和描慕（“細雨魚兒出，微風燕子斜。”）。
二、古典詩歌中情與景的組合方式
1.先景后情，觸景生情。詩歌先有景后有情，由景及情，情因景生。“景乃詩之媒”，人物一開始心情是比較平靜的，由于受到外界景物的刺激，激起感情。作者心中雖有某種情感，但卻是隱含的、不顯露的，而由于受到當前情景的觸動面使之得以激發，引得作者將其表達出來。觸景生情需具備三個條件：一是要有能夠喚起情感活動的景，二是創作主體要具備一定的能因景激發出主觀感情的心理靈敏感，三是創作主體要有豐富的人生閱歷和因此生成的豐富的內心世界。如杜甫《登高》一詩就是典型的觸景生情之作：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”詩人登到夔州高處，映入眼簾的是一派蒼涼寥廓的秋景，遼闊江天，清猿哀鳴，飛鳥棲止不定，長江滾滾，落木蕭蕭，這種蒼涼的景色觸動了他長年漂泊，老病孤愁的感情，于是潦倒之苦、國難家愁，俱涌心頭。
2.先情后景，緣情寫景。是情在景先，先有情，后有景，由情及景，是“以我觀物，故物皆著我之色彩”。景的設置總是以情為轉移的，所謂“情哀則景哀，情樂則景樂”。詩人的心情比較激動，并把這種激動的心情滲透到了目光所及景物之上，高興時看到的一切景物都在高興，悲哀時看到一切景物也都在悲哀。如李白《哭晁衡》：“日本晁衡辭，征帆一片繞蓬壺。明月不歸沉碧海，白云愁色滿蒼梧。”朋友晁衡的不幸遭遇，使詩人悲痛萬分，在這種情感的支配下看景物，一切景物都染上了他的主觀感彩，天宇愁容滿面，層層白色愁云籠罩著海上的蒼梧山，仿佛也在沉痛地哀悼晁衡的仙去。
3.移情于景，寓情于景，情景交融。（1）移情于景，用擬人的手法，賦予景物以人的感情，讓它為人事而動情，從而使作者所要表達的感情更濃烈。杜牧《贈別二首》（其二）：“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。”通過寫蠟燭，把離人相對垂淚，終夜不寐的凄哀婉轉的別情表達得含蓄、纏綿、別致。（2）“寓情于景”，以景寫情或借景抒情。詩人的情感不外露，全都寄托在所寫的景物之中，寓情于景，能使詩歌收到含蓄蘊藉，耐人尋味的功效。如劉禹錫《石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。”這首詩句句寫景，然而無一景不融合著詩人故國蕭條，人生凄涼的深沉感傷。（3）情景交融，“情景名為二，而實不可離，神于詩者妙合無垠。巧者則有情中景，景中情”（王夫之，《姜齋詩話》）。抽去感情，孤立寫景，詩歌就會失去靈性與感染力，從而失去生命。單純寫情，離開了景的烘托，詩歌又會顯得突兀、不自然，缺少形象性和含蓄性。惟有心物融合，才能寫出意境渾成的佳作。這種方式將感情融匯在自然景物或生活場景中，借對這些景物或場景的描摹刻畫抒發感情，是一種間接而含蓄的抒情方式。在我國古代詩歌中，花鳥蟲魚、山石竹木、斜陽古道、溪流沙漠、梧桐浮萍、鴻雁閑鶴、長亭短亭等等，常常是詩人借以抒情的對象，這些景物也就不再是單純的景物了，而是承載傳遞了人們極為豐富復雜的思想感情。
4.以景襯情，倍增哀樂。詩歌中只要有景語，就一定與作者的情感有關，即所謂“一切景語皆情語”（王夫之）。一般情況下，是樂景寫樂情，哀景寫哀情，但也有以樂景寫哀情，哀景寫樂情的寫法。以樂景寫哀情或以哀景寫樂情，可以起到倍增其哀樂的效果。（1）景、情反襯。景、情反襯是指在詩詞中情和景的關系保持反對應，用美好的景物來抒寫內心的悲苦之情，而用令人感傷的景致來抒發快樂愉悅的心情。①以哀景寫樂情，人的情感往往會隨周圍環境的變化而發生變化，一般情況下，人們一遇哀景，情感便不覺地哀愁起來，以哀景寫哀樂情的運用往往能給人一種強烈的新鮮感。李白《塞下曲》：“五月天山雪，無花只有寒。笛中聞折柳，春色未曾看。曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。愿將腰下劍，直為斬樓蘭。”前三聯寫塞下艱苦環境條件和緊張戰斗生活，尾聯卻轉到寫將士奮勇殺敵的豪情，這種豪情正是全詩的中心。這樣，我們感受到的，是不畏艱苦、有著鋼鐵般堅強意志的將士形象。這里所謂的“哀”景，全然不見悲哀，而是用來反襯酣戰、壯烈的豪放之情的。再如杜甫《江漢》：“落日心猶壯，秋風病欲蘇。古來有老馬，不必取長途。”“落日”、“秋風”是一種凄涼的感覺，卻比喻了詩人雖處暮年，以老馬自喻，表現了積極入世的精神和老當益壯的情懷。②以樂景寫哀情，表面上寫的是一種歡樂的場景，而實際上借此來表達一種悲哀、凄楚的情緒。我國古典詩歌，其所寫景物，有時從對立面的角度反襯心理，利用憂思愁苦的心情同良辰美景氣氛之間的矛盾，以樂景來寫哀情，能到得很好的藝術效果。杜甫《絕句二首》（其二）：“江碧鳥愈白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年。”融融怡人的春光越發襯出詩人歸心的殷切，作者遷情于景，景隨情變了。美好的景物與人物內心的愁思形成鮮明的對照，給人以強烈的感染。（2）景、情正襯。景情正襯是指在詩詞中情和景的關系保持正對應，用美好的事物來抒寫快樂愉悅的心情，而用令人感傷的景致來抒發內心的悲苦之情。①以哀景寫哀情。“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。”詩句的天地慘愁之狀，襯托壯士赴死如歸的訣別之情。白居易《琵琶行》開頭：“潯陽江頭夜送客，楓葉狄花秋瑟瑟。”蕭瑟的秋景正是用來增添離別哀愁的。李商隱《無題》有“相見時難別易難，東風無力百花殘”之句，選擇了一個百花凋零的暮春景色作為分離的背景，必然倍增離恨，所以“別亦難”。②以樂景寫樂情。李白《丹陽湖》：“龜游蓮葉上，鳥宿蘆花里。少女棹輕舟，歌聲逐流水。”再現了清風送爽、水天相接、浩瀚無垠的雄奇風光，刻畫出鳥飛魚躍、輕舟搖曳、菱歌悠悠的動人場景，這種清幽閑靜的樂景反映的是詩人閑適舒暢、與自然相和諧的快樂之情。白居易《錢塘湖春行》：“孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。幾外早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。”
5.以景結情，含蓄悠長。所謂以景結情，就是詩的前面大半篇幅用于抒情，最后以寫景來收束全詩。這種寫法的好處是在抒情到緊要處戛然而止，給讀者留下廣闊的想象空間，含不盡之意于言外。如戴叔倫《三閭廟》：“沅湘流不盡，屈子怨何深。日暮秋風起，蕭蕭楓樹林。”詩的前兩句懸空落筆，以慨嘆之筆抒情，直將屈子一生的悲憤寫得無以復加，再接下去似乎非常不易，高明的詩人別具匠心地寫景來收束，后兩句全不用意，卻讓人覺得幽怨不盡，情傷無限，可謂空際傳神。
6.以情結景，畫龍點睛。所謂“以情結景”就是詩的前面大半篇幅主要用于寫景，不言情事，全詩將要結束時，才加一抒情之筆。這種手法的妙處在于，畫龍點睛，一筆點活全詩，使詩前半所寫之景都變成主觀之景，染情之景，引人回味無窮。如李白《秋登宣城謝朓北樓》：“江城如畫里，山曉望晴空。兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。人煙寒橘柚，秋色老梧桐。誰念北樓上，臨風懷謝公。”詩的前六句寫詩人登謝朓北樓所見的事物，末兩句抒發的苦悶，孤獨之情讓讀者品出了前六句中的“秋味”。
情景交融是我國古典詩歌追求的境界，以上所列種種情景方式只是為了便于掌握特征而分列，實際上一首詩往往幾種方式兼用，觸景生情，融情于景，二者相互生發與滲透，從而達到融合無間的狀態，創造出詩歌美好的意境。
參考文獻：
美國電影理論家道格拉斯?布朗德在其著作《電影中的莎士比亞》中說：“莎士比亞的劇本與其說是戲劇著作，不如說，它們是電影劇本，是電影誕生在三個世紀前寫作的電影劇本。”他的話并無夸張之嫌，世界電影1895年誕生，1899年莎士比亞的戲劇首次登上銀幕。從1899年到今天，全世界的影視產業，把莎士比亞的37部劇作全部進行了改編，拍攝了600多部的影視作品。如果說在電影的童年時期，銀幕上的莎士比亞幫助了當時幾乎還是赤身的第七藝術女神贏得了藝術上的尊重，提高了在烏煙瘴氣的鎳幣影院里夾在雜耍表演間放映的賽璐璐片的文化品味，抵御了來自檢查機關與虛偽的衛道士的指責和刁難，那么今天――特別是上世紀九十年代以來，莎士比亞和影視工業的合作則顯得更加緊密，當代電影工業界的名導名演們重新挖掘了莎劇商業性和藝術性價值，紛紛對莎翁的劇作進行了嶄新的改編，讓莎劇在好萊塢的銀幕上重新煥發出迷人的光彩。
今天的影視產業比以往任何時候都要依賴文學和戲劇的改編，越來越多的影視制片人把投資眼光投向改編作品，他們認定觀眾已經熟悉的素材是符合商業規律的。據有關數字統計，在美國獲得奧斯卡最佳影片獎的影片有85%是改編的，美國電視臺每周播放的電視電影45%是改編的，而獲得艾美獎的電視電影有70%選自改編影片[1]。支持影視藝術改編莎劇的因素還不僅僅是上面這些，另一個重要的原因來自莎劇的內部本身，即莎士比亞的劇作本身某種程度上就具備了“電影性”。和現代戲劇不同，伊麗莎白時代的舞臺是非常簡陋的，幾乎沒有什么布景，道具也非常的簡單，舞臺的時空不受“三一律”的束縛，演員的表演可以在一連串的地點中展開。這樣就讓莎士比亞用一種近乎電影的結構方式來構思他的劇作，讓故事的時間和空間像電影鏡頭一樣處于不斷的流動之中，至少可以說莎士比亞一大半以上的劇作是這樣的。我們可以拿《安東尼與克莉奧佩特拉》這部戲為例，這部戲場景變換之多達40多次，遍及亞歷山大里亞、墨西拿、羅馬、敘利亞、雅典、阿克興等許多地方，還有陸戰、海戰的場面，簡直就像一部好萊塢的動作大片。
舞臺時空的流動性為莎劇的影視改編提供了便利和可能，但它并沒有排除改編者在其他方面所面臨的困難和挑戰。影視導演首先面臨的困難是如何在新的時代語境下搬演莎士比亞經典作品并作出新的闡釋。歷史上《哈姆雷特》被改編了50多次，《麥克白》被改編了30多次，每一次新的改編作品的參照物不僅包括莎士比亞的原作本身,而且包括那些已經完成的若干改編作品。在這個問題上我們贊同與時俱進、推陳出新的改編主張。1965年彼得?布洛克在談到他改編《李爾王》時候說：“當你研究一部偉大的作品，即如莎士比亞的一部劇作時，你是在繼續不斷地重新解釋它。這個對象就好比一個人造衛星，它不停地轉動，若干年來它的某些部分離你更近了，某些地方則離你更遠了。它飛馳而過，你剝下某些思想含義。從這點看，一部作品的原詞是能動的。問題完全不在于莎士比亞原來的意圖是什么，因為他寫下來的東西不僅包含有比他原來的意圖更為豐富的意義，而且隨著原詞數百年的不息流傳，這些含義還以一種神秘方式不斷有所變異。如果你對它進行挖掘，你會找到某些新的方面，但是你永遠不能徹底了解它。”[2]莎劇就是一顆“不停轉動的人造衛星”，改編者如何在自己所處的時間和空間點上抽取人們所關心的“思想含義”，挖掘比原作“更為豐富的意義”，探索莎劇“新的方面”，這是每部新的改編作品首先要回答的問題。
第二個問題（也是最根本的問題）是如何基于戲劇藝術和電影藝術的關系在現實的操作層面上成功有效地制作出莎士比亞題材的電影作品。戲劇和電影首先是兩門不同的藝術媒介，無論一部電影或電視劇字面上對莎士比亞原作做到了如何的忠實，它都要完成從一種演員真人表演的媒介向另一種照相復制的聲畫媒介的轉換，其中關鍵的部分是如何積極地調用影視媒介的表現手段使莎士比亞的劇作在銀幕上復活，讓場面調度、電影鏡頭、攝影機的運動、蒙太奇等一切電影化的表現手段在改編中發揮作用。同時，戲劇和電影又是兩門有著共通之處的藝術形式，一些舞臺戲劇的表現手法仍可以調用到電影里來，因為莎士比亞的劇作屬于文學經典名著的范疇，我們不可能用一種非常常規的手法來攝制一部莎士比亞電影，也不能用改編一般舞臺劇的方法來改編一部莎士比亞的劇作。例如，在通常莎劇改編中一個突出的問題是臺詞的處理問題。語言是戲劇最主要的表現手段，而電影中的長篇大論則令人生厭，莎士比亞原劇中同樣充斥著大量的對白、獨白、旁白，這些恢弘的說白是最體現“莎士比亞性”的，是莎劇的精華所在，然而也是最反電影性的，如何盡可能地體現這些說白的精華的同時又充分電影化是影視改編者最需要開動腦筋的地方。過去的改編歷史證明，最好的莎士比亞電影不可能是完全電影化的，但更不能是舞臺戲劇化的。改編莎士比亞的戲劇意味著改編者既要充分領會到電影和戲劇媒介的差異之處，又要領會到它們的共通之處；既要積極調用電影化的表現手法又要有選擇性地調用戲劇性的表現手法，“在盡可能既不損害莎士比亞又不損害影片本身的條件下解決妥協的問題” 。[2]我們只有在充分認識了兩門藝術媒介特性異同的基礎上才能完成從戲劇向電影的擺渡，才能用一束明亮的光輝（電影）照亮莎士比亞戲劇的詩意。
一百多年來把莎士比亞戲劇搬上銀幕的一個基本的力量源泉來自于戲劇藝術和電影藝術的親緣性。戲劇和電影都是一種在觀眾面前演出的、訴諸視覺和聽覺的、應用對白的藝術媒介。兩者都可以講述一個故事，都刻畫人物性格塑造人物形象，和戲劇一樣電影故事的基本因素也是沖突，戲劇沖突的一般規律也適用于電影創作。電影要在電影院里放映，戲劇要在劇院的舞臺上表演，這兩者多少有些相像之處。許多導演、演員和劇作家都能夠在銀幕和舞臺之間嫻熟地游走，電影演員和戲劇演員之間從來就沒有一條不可逾越的鴻溝，幾乎是在電影誕生后的一夜之間原來的戲劇演員就開始紛紛走上銀幕。要完全發揮電影的表現潛能，我們需要依賴某些戲劇的元素。有人曾經責問巴贊，既然電影是一門重要的藝術，其自有獨特的語言和規律，那么遵循另外一門藝術的規律到底能得到什么好處？巴贊回答說：“大有好處！”“構思準確的舞臺戲劇片不僅對電影毫無損害，而且會豐富電影，提高電影的地位”；“美學史可以證實各種藝術技巧相互借鑒是必要的，至少在藝術演進的某一階段上是這樣的”。[3]
理解戲劇和電影作為兩種藝術媒介的共通之處，對于在改編中有選擇地借用戲劇的表現手法，靈巧地完成莎劇的影視改編是十分有益的。但戲 劇和電影畢竟是兩種不同的藝術媒介，在莎劇改編工程的大部分時間中，影視導演們面臨的主要問題是如何克服兩種藝術媒介的差異特征，積極地調動電影的表現手段，實現戲劇向電影的擺渡。
二、場面調度
構成一部影片的基本單位是一個個的鏡頭。把一個個元素有意義地安排在鏡頭之內就是場面調度。把一個個鏡頭按照某種順序有意義地組接起來就是剪輯（蒙太奇）。制作一部原創的電影是這樣，制作一部根據小說或戲劇改編的電影也是這樣。我們先談場面調度。
“場面調度”（mise-en-scene）一詞出自法文，原是劇場藝術術語，意為“擺在適當的位置”或“放在場景中”。它包括服裝、道具、布景、化妝、燈光、角色的外表、發型、演員的挑選、演員的走位和表演風格等等。電影中的場面調度和戲劇的場面調度是不一樣的，它除了包括上述的元素外，還包括膠片的選擇（黑白還是彩色）、畫面比例、聲音元素，以及攝影機的調度（即攝影機的位置、角度、距離與運動方式）等等。戲劇的場面調度局限在一個場景內部，以場景為單位，重要的是演員相對于布景和其他演員的運動方式。而電影的場面調度是場景和攝影機相互作用的結果，它以鏡頭為單位，不同的鏡頭有不同的場面調度，其中演員的調度是調度的核心，但它同時又需要通過鏡頭的調度來最終實現。場面調度意味著我們在銀幕上見到的所有東西都是經過選擇和安排的。
讓場面調度在莎劇的影視改編中發揮作用，就是使燈光、布景、服裝、聲音、攝影機的運動等表現手段參與到電影的每個鏡頭中去，實現導演的表達意圖。其中，燈光不只是起到照明的作用，它還可以作為一個表現主義元素發揮作用，例如它可以利用明亮區域和陰暗區域的對比來創造某種構圖，通過色調和強弱來營造某種氛圍、表達某種情緒等。
在勞倫斯?奧立弗1948年改編的《哈姆雷特》的“克勞狄斯的懺悔”一場中，導演就讓燈光很好地參與到了劇作中。這個場景出現在原著第三幕的第三場。莎士比亞的劇作中對演員的舞臺提示一貫是非常簡單的，舞臺上演員的動作由導演和演員共同設計完成，同樣這個場景在原著中只是由克勞狄斯和哈姆雷特各自的一段獨白構成，這就為導演和演員的創作留下了很大的發揮余地。該場景中，克勞狄斯跪在神龕前念完了他的獨白后，哈姆雷特從克勞狄斯的身后走進了畫框。他拔出了劍，但沒有刺下去，劍懸在了半空中，銀幕上響起了他“說出來的思想”，“他現在正在祈禱，我正好動手⋯⋯”當他說到“當他在喝醉以后，在憤怒之中……” [4]時鏡頭的構圖是這樣的：中景，哈姆雷特站在畫面右半邊的前景中，后景是神龕和跪在地上的克勞狄斯。一束頂光從哈姆雷特的頭上方射下來，照亮了他的前額、左臉頰和左肩，加上神龕上兩支飄忽的蠟燭外沒有其它的光源，硬性的光線在他的右臉頰和整個畫面的左邊造成了大塊的陰影，后景中的克勞狄斯陷在陰影中幾乎已經看不見了。燈光在這里的作用首先是完成了畫面的構圖，讓鏡頭的戲劇重心落在哈姆雷特的沉思上，而沉思的客體克勞狄斯在構圖中只占著次要的位置，所以他被處理在畫面的陰影中。其次畫面中大面積的陰影為整個場景營造了一種險惡、疑慮和不確定的氣氛，也隱喻了克勞狄斯此刻陰暗恐懼的心靈狀態。
影片是由黑白片拍成的，對于這樣的處理導演勞倫斯?奧立弗說：“彩色對《亨利五世》是必不可少的。至于《哈姆雷特》，我也一度考慮過用柔和的色彩――不同層次的黑、灰、褐色來拍攝。但是，經過進一步的考慮，我感到最終的效果與使用彩色片攝影機帶來的額外麻煩相比，未必是合算的。當我們回到使用黑白片的決定上來時，又增加了它一點立竿見影的優越感，就是它可以和深焦距攝影結合起來，而這一點用彩色片是辦不到的。” [2]
幾乎所有想忠實再現莎士比亞戲劇的氛圍和詩意的改編都要仰賴于布景、服裝、道具等造型元素，而且布景的使用不是以現實主義的手法去使用，相反它是風格化的，營造一種不透明的類似舞臺化的氣氛，只有這樣才能積蓄住莎劇原作中的戲劇能量，使它不至于散發在寫實的透明的虛空中。1971年英國版《李爾王》的導演彼得?布洛克說：“你一旦把莎士比亞從沒有地方色彩的舞臺環境搬進具體的地方特色的電影布景或外景，你就扼殺了自由馳騁的聯想和想象，而莎士比亞的豐富多彩的藝術技巧的精華也就在于這種能在沒有任何布景遮攔的露天劇場里自由馳騁的聯想和想象。” [2]對于在莎劇改編中應該如何具體地使用和設計布景的問題，該片的舞臺設計人塞繆爾?貝克特有一番精確的見解，他說：“（關于布景）布洛克（該片的導演）和我力求避免的是‘確實可靠’和‘無時代特征’。” [2]所謂“確實可靠”是指進行大量的細致、刻苦的研究，以致把影片拍得盡可能地符合現存史料關于某一歷史時期的記載。貝克特認為這樣做是很危險的，因為影片需要給人一種親切真實、合情合理的感覺，而最不能給人這種感覺的地方就是一座博物館了。所謂“無時代特征”是指對某個歷史時期不了解，自己對在影片中需要營造的氣氛很模糊，于是就以某種無時代特征、無時代氣氛的中性東西來代替。貝克特進一步指出要成功地改編莎劇影片應該“構造一個具有獨特時代特征、風格和情調的布景，一個不由某一特定歷史時刻的性質，而由你所改編的原作的性質所決定的布景。”[2]
讓攝影機的調度參與到演員的表演中去更明確地說明了戲劇場面調度和電影場面調度的不同。1911年弗蘭克?本森爵士制作的默片《理查三世》是對莎士比亞演出公司一次演出壓縮后的忠實紀錄，影片中不光聲軌是沉默的，攝影機也是沉默的。攝影機一動不動，演員們在攝影機前面進行表演，沒有特寫和遠景鏡頭，展現給觀眾的永遠是一幅固定的全景畫面，觀眾僅僅根據演員的身體語言、手勢和面部表情獲得信息。如當理查獲得王冠后和朝臣們在一起時，他的態度是謙遜而自制的，但當一旦他獨自一人時，其內心抑止不住的得意和狂喜就從手勢和動作中流露了出來。這種戲劇式的場面調度在默片時代是很常見的。與此形成對比的是，在1955年制作的《理查三世》中，導演兼主演的勞倫斯?奧立弗讓攝影機配合了演員的表演，完成了電影式的場面調度。如影片中有一場戲是在皇宮里為新國王（理查的哥哥馬契伯爵）舉行加冕儀式，儀式結束后，舞臺上空無旁人，理查一個人留下發表了他的第一段獨白。先前的喧囂、歡鬧和音樂現在忽然沉寂了，更加襯托出理查的陰沉、險惡和孤獨。此刻攝影機和演員是這樣配合工作的：理查首先走近它，直接面對鏡頭開始了獨白，這在銀幕上放映出來的效果是他就像在對著觀眾傾訴，從而營造了一種在舞臺上無法達到的親密感，然后鏡頭跟拍邊走邊說的理查，最后鏡頭拉成全景把理查日思夢縈的皇帝的 寶座框入畫框，理查和寶座的全景鏡頭暗示了人物的野心。
三、剪輯/蒙太奇
在歷史劇《亨利五世》的開場白中，莎士比亞借用致辭者的口吻說：“可是，在座的諸君，請原諒吧！像咱們這樣低微的小人物，居然在這幾塊破板搭成的戲臺上，也搬演什么轟轟烈烈的事跡。難道說，這么一個‘斗雞場’容得下法蘭西的萬里江山？還是我們這個木頭的圓框子里塞得進那么多將士？――只消他們把頭盔晃一晃，管叫阿金庫爾的空氣都跟著震蕩！請原諒吧！可不是，一個小小的圓圈兒，湊在數字的末尾，就可以變成個一百萬；那么，讓我們就憑這點渺小的作用，來激發你們龐大的想像力吧。就算在這團團一圈的墻壁內包圍了兩個強大的王國：國境和國境（一片緊接的高地），卻叫驚濤駭浪（一道海峽）從中間一隔兩斷。發揮你們的想像力，來彌補我們的貧乏吧――一個人，把他分身為一千個，組成了一支幻想的大軍。我們提到馬兒，眼前就仿佛真有萬馬奔騰，卷起了半天塵土。把我們的帝王裝扮得像個樣兒，這也全靠你們的想像幫忙了；憑著那想像力，把他們搬東移西，在時間里飛躍，叫多少年代的事跡都擠塞在一個時辰里。就為了這個使命，請容許我在這個史劇前面，做個致辭者――要說的無非是那幾句開場白：這出戲文，要請諸君多多地包涵，靜靜地聽。” [5]
莎士比亞知道小小的戲臺容不下“法蘭西的萬里江山”，也“塞不進那么多的將士”，戲劇要想彌補舞臺空間的“貧乏”，只有借助觀眾的想像力，并且戲劇家要主動運用舞臺手段來激起觀眾的想像力。這里說明莎士比亞很清楚地理解到舞臺時空的局限性假定性，他熱切渴望能為觀眾上演一幕金戈鐵馬的波瀾壯闊的“真實”的戲劇，所以不夸張地想像如果莎士比亞活在今天，握在他手里的就不是鵝毛筆了，而是攝影機。
相對于舞臺時空的假定性和局限性，電影時空顯得自由和開闊得多。電影是一門能夠嫻熟駕馭時空的藝術。電影在處理時空時，有兩種方式，一是再現時空；另一個是構成時空，即創造一個經過整合的時空，這種時空在觀眾的感覺上是統一的，但實際上卻是許多不同鏡頭的組接。電影依靠剪輯來實現鏡頭的組接，剪輯在整合電影的時空時發揮著關鍵的作用。有人把電影構成時空的這種特性稱為 “非連續的連續”，即電影時空可以隨時中斷和分切，而分切出的時空片段又可以重新組合造成銀幕上新的連續性，這種連續不是客觀現實的連續，是非連續的連續，是觀眾感覺上的一種連續。影視導演可以憑借電影對時間和空間自由控制的能力來實現和重組自我藝術世界的新時空。盡管前文指出有些莎士比亞戲劇的時空本身就具備了一定的流動性，但是我們在改編莎劇時仍然需要盡可能最大化地發揮電影自由轉換時空的特性。彼得?布洛克在拍攝《李爾王》時感嘆道：“在拍攝莎士比亞作品時，難就難在你怎么能像一個人的思想過程那樣，如此輕巧和如此靈活地變換速度和適應速度、風格與程式的倏忽變化，何況這種變化又是只能在無韻詩中得到反映，而呆板的單個形象在這一點上卻是無能為力的呢？” [2]我們認為如果單個形象真是“呆板”而“無能為力”的，那么只有依賴于剪輯，依賴于蒙太奇重組和表現時空的能力，來表現莎士比亞劇作的無限詩意。
1992年華納公司出品的由梅爾?杰布森主演的《哈姆雷特》中，導演佛朗哥?澤菲雷里在處理“奧菲莉亞之死”一場時就充分體現了電影時空的自由調度。我們不妨仔細看看該場景是如何利用剪輯完成戲劇向電影的轉化的。這場戲在莎士比亞原劇中位于第四幕的第七場的末尾（原文略）。[4]該場景在改編后的電影中是這樣的：
1．遠景。奧菲莉亞在山谷中，采摘野花，奔跑。抒情的背景音樂響起，延續至鏡頭4。
2．全景。奧菲莉亞跑下山坡，跑到小溪的木橋上。
3．鏡頭從溪水的特寫向上搖到坐在橋面上的奧菲莉亞的全景，她把野花摔進小溪里。王后的畫外音響起。在小溪之旁，斜生著一株楊柳，它的毿毿的枝葉倒映在明鏡一樣的水流之中。4．由近景推成特寫。奧菲莉亞癡癡地注視著水面。王后的畫外音：她編了幾個奇異的花環來到那里，用的是毛茛、蕁麻、雛菊和長頸蘭。音樂漸弱。
5. 鏡頭疊化，中景。宮殿內，王后的說白：她爬上一根橫垂的樹枝，想要把她的花冠掛在上面；就在這時候，一根心懷惡意的樹枝折斷了……
6．近景。克勞狄斯走上前。
7．中景。雷歐提斯佇立。王后的畫外音：她就連人帶花一起……
8．中景。王后的說白：……落下嗚咽的溪水里。
9．中景。雷歐提斯佇立。王后的畫外音：她的衣服四散展開……
10．中景。王后說白：使她暫時像人魚一樣漂浮水上；她嘴里還斷斷續續唱著古老的謠曲，好像一點不感覺到她處境的險惡……
11．特寫。雷歐提斯的臉。王后的畫外音：又好像她本來就是生長在水中一般。
12．中景。王后邊走邊說，鏡頭后拉：可是不多一會兒，她的衣服給水浸得重起來了，這可憐的人歌兒還沒有唱完，就已經沉到泥里去了……
13．遠景。俯拍浮在水面上的奧菲莉亞，然后鏡頭朝上搖向山外的大海，溶出。音樂聲響起，雷歐提斯的畫外音：唉, 那么她淹死了嗎?王后畫外音：淹死了！淹死了！
讓我們看看電影處理與原著的不同。首先是電影對原作的臺詞作了刪減，刪去了王后告訴克勞狄斯和雷歐提斯奧菲莉亞死去的臺詞：“一樁禍事剛剛到來，又有一樁接踵而至。雷歐提斯，你的妹妹掉在水里淹死了。”這在舞臺上是必須的而在電影中則是累贅，因為戲劇需要靠人物的對白來推動故事情節，而電影靠的是畫面，能用畫面表達出來的東西就不要用演員的嘴說出來，這是拍電影的常規。電影還刪去了雷歐提斯緊接王后獨白之后的表達內心的悲痛和憤怒的一段臺詞：“太多的水淹沒了你的身體，可憐的奧菲利婭，所以我必須忍住我的眼淚……”這段臺詞在舞臺上是必須的而在電影中則沒有必要，因為導演給了雷歐提斯3個鏡頭（鏡頭7、鏡頭9、鏡頭11，兩個中景一個特寫），用畫面來強調了他欲哭無淚怒火中燒的痛苦心情。而國王克勞狄斯最后的幾句臺詞“讓我們跟上去，喬特魯德；我好容易才把他的怒氣平息了一下，現在我怕又要把它挑起來了。快讓我們跟上去吧！”放在電影中顯得重復羅嗦，沒有多大意義，所以也被刪減了。電影中全文保留了王后的那段“在小溪之旁，斜生著一株楊柳……”的經典獨白，這體現了電影對“取精去蕪”的改編態度。
原劇中該場景是在一個固定的空間（城堡中的一室）和一個連續的時間中完成的，而在電影中運用聲畫剪輯（蒙太奇）完成了時空的兩次跳躍，即野外――城堡――野外。這個段落一共由13個鏡頭組成，從山谷中的奧菲莉亞的全景開始，鏡頭1－4表現了奧菲莉亞在山谷和小溪旁的活動，此刻 的電影時空落在野外。鏡頭5把場景切入城堡內，王后向克勞狄斯和雷歐提斯描述奧菲莉亞的溺水，這個時空一直延續到鏡頭12。鏡頭13又把場景切回到野外，奧菲莉亞的尸體漂浮在水面上。整個段落中王后的詩句被全部保留了，畫面沒有代替詩句，也沒有向詩句爭奪什么東西，相反它和詩句很好地融合在同一個表現意境中。王后念出的詩句以鏡頭5為界可分成聲畫分立和聲畫同步的兩個部分。尤其是前半部分中聲畫分立技巧的運用，這樣做的效果是把小溪旁的奧菲莉亞的時空和城堡里的王后訴說時空一下子拉近了，讓觀眾覺得鏡頭3和鏡頭4中銀幕上的奧菲莉亞既是“眼前”的奧菲莉亞，又是劇中人物（王后、雷歐提斯、包括克勞狄斯）“想像中”的奧菲莉亞，所以鏡頭3和鏡頭4既是野外的現實時空又帶上了劇中人物的心理時空的味道。
四、臺詞的處理
臺詞是人物在舞臺上（包括銀幕上）說出的言語。戲劇重視表現主題，其哲理的內核突出了臺詞的作用，因為言語是揭示人物性格、表達抽象思想時最方便快捷的手段。戲劇藝術因為舞臺時間、空間和動作方面的限制，也使得語言成了戲劇的首選的表現手段。而電影是聲畫藝術，它無需通過大量的對白來推進故事或揭示人物性格。在舞臺劇里長篇的說白是屢見不鮮的，并能使觀眾著迷。舞臺劇演員可以利用節奏、語調、重音、停頓和精選的字眼來表達弦外之音言外之意。而銀幕上的長篇說白幾乎總是使觀眾感到厭煩，舞臺上激動人心的長篇獨白如果生硬地搬上銀幕，通常使人覺得矯揉造作很不自然。愛德華?茂萊說：“一般說來，語言對一出戲的沖擊力和意義所起的決定作用越大，拍成影片后成功的可能性就越小。” [6]
聲音進入電影讓電影這個“偉大的啞巴”終于開口講話了。對話在有聲電影中首先是客觀現實的組成元素，起著現實主義的基礎作用。但早期的有聲電影開始學會講話后卻變得喋喋不休講個沒完，使得早期的有聲電影與無聲電影比較起來反而退步了。歐納斯特?林格倫認為這是因為“無聲電影中利用視覺形象的自由突然在有聲電影中大部喪失了”，“除了現實主義外，音畫合一沒有帶給觀眾更多的東西”。[7]對話同蒙太奇相比，并非電影語言的獨特元素。電影中應該使用自然、簡單、明確的日常語言來使用對話。除非為了刻意營造一種文學性的抒情氣氛，應當避免使用文學性的對話語言。
上面的論述可以作為在改編中處理莎士比亞原作臺詞的一般原則。然而在具體實踐中，情況要復雜得多。首先要指出的是，對于那些只借用原作主題和部分情節的自由松散的改編們來說，臺詞的處理根本就不是問題，它們將原作中的臺詞大量地刪除便是了，代之以平白易懂的現代語言，這是一種手段，但不是一種解決問題的好方法。對于忠實地改編莎劇的藝術家來說，原劇中的大段臺詞則是最大的挑戰，畢竟臺詞是戲劇之本。巴贊說：“電影愈是忠實于原作臺詞，忠實于臺詞的戲劇要求，它就愈應當深入開拓自己的語言。優秀的譯作能夠表現出譯者對兩種語言特質的最深刻的理解和最嫻熟的掌握。” [3]改編莎士比亞的戲劇與其是說把一個“動作”從舞臺搬到銀幕上，莫如說是把戲劇性的臺詞從一個體系移植入另一個體系，同時又要保持原臺詞中包含的戲劇能量和感染力度。
在莎士比亞的臺詞中，獨白最重要，它是直接在角色和觀眾之間創造交流的方法，向觀眾袒露角色心中最隱秘的信息。觀眾通過獨白分享角色內心最深處的思想、反省、恐懼和野心。獨白可以是角色一個人留在舞臺上時使用，也可以是同其他人一起留在舞臺上卻無視他人的存在時使用。改編后的電影中保留下來的獨白可以被處理成直接的說白，也可以被處理成一種“出聲的思想”，即畫外音，銀幕上演員的嘴沒有動，但觀眾從畫外聽到了他說出的聲音，如1948年勞倫斯?奧立弗改編的電影《哈姆雷特》中“啊，但愿這太結實的肉體會溶解……”一段就是這樣處理的。盡管獨白是一種讓觀眾了解角色內心想法的最方便快捷的方法，但它無論對劇場導演還是對電影導演來說都是一個挑戰，他們必須調用一切手段讓觀眾保持持續的興趣專注于聆聽演員“說出的思想”，因為畢竟除了演員的一張嘴在動外，在觀眾面前其它什么也沒有發生。
這不光光對導演來說是個困難，對演員也是個困難。曾擔任過多部莎士比亞電影改編顧問的美國莎學學者拉塞爾?杰克遜指出，莎士比亞電影中演員的最大挑戰是：“確保既要使自己在銀幕上的角色世界和背景世界中顯得自然、又要使感覺上陌生的東西聽上去有力而豐富的前提下，朗誦出臺詞。”二十世紀三十年代好萊塢改編的幾部莎士比亞的影片的失敗就是大制片廠明星制度的后果，當年的明星們看起來一個個都是衣著光鮮明艷照人，但他們站在莎士比亞面前就不怎么會“講話”了，他們缺乏一種能把莎士比亞的既美麗典雅又冗長晦澀的詩句明了流暢地朗誦出來的能力。應該指出，電影在向莎劇演員提出挑戰的同時，也給予了機會。因為攝影機可以把獨白、旁白的精神體現得更透徹，麥克風可以記錄下演員嗓音的最細微的差別和變化，并把它轉化成表現主義的元素，而所有這些在一般戲劇舞臺上是做不到的。
巴贊在《戲劇和電影》一文中說：“臺詞是按照戲劇的內在特性構思的，臺詞本身就是戲劇內在特性的體現。它決定著演出的形態與風格，本質上，它已經就是戲劇。我們不可能既要忠實于戲劇，又要摒棄戲劇特有的表現手段。” [3]既然臺詞本身就是戲劇性的，那么我們就必須在銀幕上營造一種戲劇性的氛圍才能讓它存活。戲劇性不同于舞臺化，它同樣也可以附麗于任何其它藝術形式之中，其中當然包括電影。巴贊進一步指出：“臺詞的作用在于獨自替代大自然，它不能在玻璃般透明的空間中展現自己的魅力，不然臺詞本身就失去了存在的理由。因此，擺在電影導演面前的難題是既注重布景的自然真實性，又要讓布景具有戲劇的不透明性，只有解決了這個矛盾，導演就不必擔心把戲劇程式和原劇臺詞搬上銀幕。”[3]所以解決臺詞問題的關鍵是在銀幕上營造一種非自然主義的、風格化的、“不透明的”的戲劇情境，只有憑借這種“土壤”，才能把莎劇的臺詞“移植”到銀幕上，而戲劇情境的營造又必需求助于布景、燈光、服裝、道具、表演風格等一切場面調度的元素。這就是為什么我們在觀看巴茲?魯曼后現代版的《羅密歐與朱麗葉》時覺得很不自然很不舒服的原因。巴茲?魯曼既讓演員說著伊麗莎白時代的臺詞，又讓他們開著跑車在光天化日下的現代高速公路上飛奔，莎劇的臺詞一旦被暴露在透明的、自然主義的環境下等待它的只能是枯萎和死亡。
銀幕上演員的表演更仰賴外部動作，而臺詞只是動作的延伸，電影表演最忌諱的是為了說話而說話。為了克服這個矛盾，優秀的改編莎劇的導演和演員們在原著的基礎上充分設計和 豐富了人物動作，由動作來帶動人物的言語，再由言語來強化人物動作，配合了動作的獨白要比單純的獨白聽起來要自然順暢得多。不僅僅是演員的表演，攝影機鏡頭也必須參與到戲劇臺詞的“電影化”移植工作中去，逼近的攝影機可以讓演員的每一個表演細節絲毫畢現，近景鏡頭和特寫是冷靜地推敲含義豐富的臺詞的一種最好的方法，它可以營造出無與倫比的戲劇張力，讓莎士比亞的詩句擁有廣闊的表現空間。莎士比亞電影理論家羅吉?曼威爾說：“當代電影技巧（特別在伯格曼和安東尼奧尼的影片中）表明了視像的能動性不是電影的唯一有效形式――的確，對人物更透徹的觀察，也可以說明那種攝影機極少移動或切換的、用長時間集中注意力的方法是可行的。莎士比亞那些寓意更為深遠的詩句需要這種視覺‘休止’的時刻，從而使臺詞通過近‘看’和靜聽，得以通行無阻地作用于觀眾的意識⋯⋯” [2]
另外，如同莫扎特的詠嘆調一樣，莎士比亞的詩句是有節奏的，節拍和斷句在朗誦中起著很重要的作用。按照語言的節奏來設計鏡頭和剪輯畫面，讓影片的剪輯節奏充分地配合演員的言語節奏，讓剪輯點位于朗讀的重音、語氣的停頓和語句的首尾處，可以淋漓盡致地體現出莎士比亞詩句的精致和優美。尤其是快速剪輯可以打破演員在長篇獨白時帶來的冗長拖沓、緩慢呆滯的舞臺味，讓觀眾在缺乏動作的畫面前保持持續的興趣。
參考文獻：
[1]L?西格爾《影視藝術改編教程》，《世界電影》，1996（1）．P．199。
[2]羅吉?曼威爾《莎士比亞和電影》，北京：中國電影出版社，1985．P．48、132、138、155。
[3]巴贊《電影是什么》，北京：中國電影出版社，1989． P．143、175、178、179、180。
[4]朱生豪譯《莎士比亞全集》第9冊，北京：人民文學出版社，1986．P．85。
[5]朱生豪譯《莎士比亞全集》第5冊，北京：人民文學出版社，1986．P．241―242。
[6]愛德華?茂萊《電影化的想象――作家和電影》，北京：中國電影出版社，1989．P．13。
非常有創意的生日祝福語【經典版】
1) 愿我的祝福包圍你，在你精彩的人生路上!愿我的短信寄予你，在你飛翔的這一片天空!今天，連太陽都放射最熱烈的溫度!祝福你，朋友，祝你生日快樂!
2) 送你一朵玫瑰花，傳情達意全靠它，送你一朵大桃花，時來運轉有賴它，送你一碗豆腐花，要你一天到晚笑哈哈!祝生日快樂!
3) 祝福直奔生日主題，牽掛是彼此的銀行賬號，祝福是解開心結密碼，快樂是你的空白支票，關愛是我最真的簽名，你的生日，再署上最完美的日期。生日快樂!
4) 讓短信裝滿我的祝福，讓文字寫出我的關懷，讓手機發出我的愿望!祝朋友生日快樂!在這個日子里，一定要很開心，很幸福才可以哦!祝福你!
5) 沒有五彩的鮮花,沒有浪漫的詩句,沒有貴重的禮物,沒有興奮的驚喜,只有輕輕的祝福,祝你生日快樂!
6) 祝你吃飯大魚大肉;唱歌美女伴奏;日進斗金不夠;敢與烏龜比壽。生日快樂!
7) 輕輕一聲祝愿，勝過千言萬語，當敲響你生日的鐘聲，別忘了我的祝福，祝你生日快樂!
8) 在寧靜的夜晚，點著暗淡的燭光，聽著輕輕的音樂,品著濃濃的葡萄酒，讓我陪伴你渡過一天難忘的生日
9) 因為你的降生，這一天變成了一個甜蜜的日子，從此世界多了一份絢麗的色彩，從此我的人生多了一位真摯的朋友，愿你生日快樂，幸福如意。
10) 沒有蛋糕，因為它太甜蜜，沒有蠟燭，因為它太朦朧，沒有別人，因為那太吵雜，我只想用清貧的方式用平淡的話語祝你生日快樂，用最平常的聲音告訴你，豬，又老一歲了!
11) 我仰望著繁星閃爍的夜空默默的祈禱，我仰望著白云飄蕩的藍天默默的期盼，我仰望著日出的太陽真誠的祝福：祝親愛的朋友生日快樂，萬事如意!
12) 春天的禮物是勃發，夏日的禮物是熱烈，秋天的禮物是收獲，冬日的禮物是溫暖，我的禮物是祝福，愿壽星今天快樂，天天快樂，四季平安，幸福永遠。
13) 今天是你的生日，我決定送你一份快樂，一份幸福，一份健康，一份順心。愿你的生活美滿如意。
14) 簡單的一句話語,一個祝福,寄給一個遠在他鄉的你雖然不常聯系,但是不曾忘記。祝你生日快樂,更愿你天天都有個好心情!
15) 在這屬于你的陽光燦爛的日子，在這屬于你的鳥語花香的日子，我衷心地祝福你：幸福快樂健康活力青春美麗，生日快樂!
非常有創意的生日祝福語【最新版】
1) 一年天，是等，是盼，你的來到給世界平添了幾分色彩，愿下一個天，笑容依然燦爛。
2) 綠色是生命的顏色，綠色的浪漫是生命的浪漫。因此，我選擇了這個綠色的世界，饋贈給你的生日。愿你充滿活力，青春常在。
3) 天是你生日，我從來也沒有忘記在這特別的日子里祝你"生日快樂青春常駐，越來越靚。
4) 冷冷的PC，熱鬧的網絡，短短的相遇，長長的思念不知覺中到了你的生日，祝你生日快樂，遠方的朋友!
5) 長長的距離，長長的線，連著長長的思念。遠遠的空間，久久的時間，剪不斷遠方的掂念!祝你生日快樂!
6) 采一朵美麗的鮮花，擷一束火紅的楓葉，裝進思念的信封，遙寄給遠方的朋友!在這個一年中最最美麗的日子里，真誠地對你說一聲：生日快樂!
7) 朋友，在你這個生日來臨之際，讓所有的祝福和溫馨都裝在這個小小的短信里，給你送去溫暖!讓我的祝福飛到你的身邊，陪伴你!祝你生日快樂!
8) 有一個秘密想告訴你：今天的你是與眾不同滴;有一件禮物要送給你：給你送去我的祝福語;有一句話特別贈予你：親耐地同學，生日快樂必須滴!
9) 雖然溫度總在變化，雖然時光沒有停息，雖然此刻你我遠隔千里，雖然祝福只是一條信息，但朋友的心總在惦記，真摯的問候總是跟隨著你，生日快樂!
10) 美麗的景色會描繪在屬于它的世界，高翔的鳥兒會悠然在屬于它的天河，潮汐的漲落會定格在屬于它的海澤，生日的祝福會發送到屬于你的電波：生日快樂!
11) 你是我讀不倦的書卷，你是我看不夠的風景!親愛的，在你的生日到來之際，送上我最最貼心的祝福，以后我在的日子，你永遠不會傷心難過!生日快樂!
12) 把我所有的愛送給你，用我所有的情關心你!親愛的，愿你在生日這個日子里，快樂幸福!一天都有了心情，晚上有好夢!你就是我一生的牽掛，祝福你!
13) 人生在世，沒有那么簡單，就可以找到聊得來的伴;生活沒那么容易，多少苦悶在心間。還好友情在這世間陪伴，祝生日快樂，幸福綿綿!
14) 甜甜的蛋糕，甜甜的祝福，柔柔的燭光，深深的祝福。今天是你生日，愿所有的快樂所有的幸福所有的溫馨所有的好運圍繞在您身邊。生日快樂!
15) 我掐著日子計算你的生日，提前三天就全部吃素。誰知你一個改期電話。唉，早飯我還沒吃呢，我只能餓著肚皮對你說:生日筷落!
非常有創意的生日祝福語【熱門版】
1) 我在這個看似平凡卻無比特別的日子里，送上看似簡單卻溫馨異常的祝福，祝愿我看似平淡卻非常重要的朋友，生日快樂，天天開心!
2) 今天是你的生日，我的朋友，我為你放飛了一群祝福，為你捆扎了一份好運，為你積攢了一份幸福，祝你生日快樂，健康如意。
3) 你一哭天氣就壞，你一笑陽光燦爛，你快樂風和日麗，你幸福繁星點點，不是你是天上的仙，還是林里的妖，我都把你當個寶，只愿你每天都快樂就好，生日快樂。
4) 距離再遠，也割不斷我對你的思念;時間再久，也停止不了我對你的想念;今天是你的生日，縱然山高路遠，前路艱辛，我的祝福也長途跋涉來到你的身邊：祝你生日快樂!
5) 你的美麗讓我看到世界的美好，你的笑容讓我了解幸福的味道，你的善良讓我明白好人有好報，我的祝福能不能讓你幸福快樂到老。祝你生日快樂!
6) 愿暖暖親情圍繞著你，甜甜愛情纏繞著你，真真友情伴隨著你，連連的好運跟隨著你，長長的笑容陪伴著你，年年的生日祝福著你，生日快樂!
7) 我想為你點燃生日的蠟燭，送你一份成長的祝福;我想為你捧出甜美的蛋糕，送你一份香甜的回憶;我卻只送了一份小小的祝福，希望你生日快樂，幸福常在。
8) 送你一碗長壽面，愿你幸福如面條長長久久，生活如面湯香甜美味，快樂如配料五彩繽紛，祝你生日快樂，精彩快樂每一天。
9) 今天，你就是世界的主角，太陽為你發熱，鳥兒為你歌唱，風兒送來歡笑，短信傳遞祝福，祝你生日快樂，好運長相廝守，幸福環繞身旁。
10) 讓短信載著我的問候，讓字句表達我的祝福，在你生日的今天，我的內心也跟你一樣的歡騰快樂!祝你，生日快樂!!!
11) 時光，是一圈又一圈的年輪;歲月，是一盞又一盞的弓杯。夜深人靜，終于有機會靜坐，煮一壺香醇清酒，說一段往事曾經。hi，這幾年，我們攜手走過青春，曾經笑看煙火，曾經放聲高歌，走走停停，總算又來到了今日，愿你被時光寵愛，愿你面前的路春暖花開，祝你生日快樂!
12) 熱騰騰的茶水可以讓身體溫暖，情切切的故事可以讓心靈感動，一聲聲的祝福可以傳送我的情懷。今天是你的生日，祝你生日快樂!
13) 有一縷陽光，為你照亮;有一顆明星，為你閃爍;有一片云彩，為你飄蕩;有一朵鮮花，為你開放;有一眼清泉，為你流淌;有一份祝福，為你送上。祝你生日快樂!
14) 有種愛叫情誼，關懷中走過四季;有種問候叫寄語，默默飛到你心底;有種情叫牽掛，縷縷溫情要珍惜;有個日子叫生日，祝福你快樂開心。
15) 朦朧是青春的詩，靈感是潑墨的畫，爛漫是你的笑，牽掛是我的問候，而眼前的是我們最真的祝福：生日快樂!
16) 幸福在哪里，就在兄弟斟滿的一杯啤酒里;幸福在哪里，就在生日這天的一句祝福里;幸福在哪里，就在你我的眼里和心里。今天是你的生日，祝你生日快樂!愿你用心生活，感受幸福，收獲喜悅。
17) 夜晚是夢的馬甲，玫瑰是愛的馬甲，眼睛是心的馬甲，回憶是過去的馬甲，希望是未來的馬甲，季節是歲月的馬甲，問候是思念的馬甲，今天是你的生日，祝你生日快樂，愿快樂是你的馬甲。
18) 繁華低轉，過眼云煙，年華如一紙青釉畫卷，粉墨臨硯;漫漫長路，悠悠歲月，誰陪我皓月長歌，把酒臨風?一聲輕輕的問候，是那么溫馨;一句真誠的祝福，是那么深切;當生日歌唱起的時候，當舉起杯共飲的時候，我在心底默默地祝福你：生日快樂!愿你每天一個好心情，事業更上一層樓!
一、建立和諧師生關系，激發學生思維意識
在教學的過程中，教師是外因學生是內因。學生能否積極主動參與教學活動是提高教學質量的關鍵所在。學生積極參與教學，就能充分發揮潛能；反之，學生由于不喜歡老師等因素造成不良學習心態，久而久之就會產生厭學情緒。因此，只有建立平等、和諧、民主的師生關系，才能使師生雙方以對話、包容、平等的關系相處，學生才會形成一種自由的、獨立的、主動的探索心態。激發學生參與意識，可從信任學生、賞識學生、關愛學生做起。教師要學會寬容，要從心底尊重學生的人格。當學生學習有困難時，可鼓勵他們“你能行”；當他們犯錯時，老師要耐心地疏導，學生得到寬容后會非常感激。成人得到別人的賞識會愉悅，學生也同樣。他們更需要得到家長、老師的欣賞。老師課上一句“你真棒”“你真優秀”會給學生的內心帶來無窮的動力。老師的舉手投足之間，乃至一個微笑，會給學生極大的溫暖。學生回答不出問題，老師輕輕撫摸學生的頭，鼓勵她繼續努力，學生內心會是一種怎樣的感觸？如此的師生關系，學生的心情舒暢了，課堂沒有畏懼與怯懦，求知欲才能旺盛，思維才會活躍、流暢。學生才敢于思考、敢于提問、敢于表達，課堂上才有爭相探討的熱烈氣氛。
二、改變學生學習方式，啟迪學生思維方法
學起于思，思源于疑。學生有了疑問才能主動去思考、去探索、去創新。因此，課堂教學要積極倡導自主、合作、探究的學習方式，要給學生充分質疑的時間，教給學生質疑的方法，讓學生在自主合作交流中互相質疑，大膽想象，啟迪學生思維，引導學生理解、認知、探索、發現，培養學生的思維能力，使課堂教學處處閃爍著創造的火花。
教學中，筆者經常指導學生在學習過程中學會質疑。如教《半截蠟燭》時，從課題入手，問學生有什么疑問。學生有的說為什么用半截蠟燭為題？有的問關于半截蠟燭會有什么故事？……一系列的問題，使學生一下子抓住重點。再如讓學生分層質疑：在學生自讀課文時，讓智力一般的學生自己發現問題，并盡量自己解決。智力較好的學生要求他們能提出比較深刻、別出心裁的問題。這樣指導質疑對于啟發學生的思維，誘發他們的興趣，培養他們解決問題的能力必將帶來極大的好處。同時給學生充分質疑的時間，不是為了形式而形式，而是使學生在真正值得思考的地方花足夠的時間，提高學生思維的深度與廣度。
三、引導學生深刻辯論，培養學生思維廣度
現代社會需要有敏銳的洞察力、有果斷的辦事作風、能言善辯，辦任何事情都能讓人心服口服的人才，他們應該具有良好的應變能力、口才和心理素質。因此，課堂教學應重視學生的辯論，辯論是一種很好的鍛煉學生的手段。語文課如果能夠適當地開展辯論，在課堂上多給學生辯論的空間，提供辯論的機會，教師做適時地引導，就會有助于發展學生的發散性思維，培養思維的廣度。如在教《科學怪人》時，學生通過初讀課文，會對課文的內容產生一些想法，出現意見分歧。部分學生覺得“科學怪人”是怪，也有一部分學生認為“科學怪人”不怪。這時老師就抓住學生爭論的機會，組織學生展開辯論，引導學生討論，你眼中的“科學怪人”怪不怪？說說自己的觀點和理由。這樣促使學生進一步地閱讀課文，從而使他們的發散性思維得到訓練。深入閱讀后，學生暢所欲言，各抒己見，認為科學怪人并不怪，更清晰地認識了“科學怪人”對科學的執著，使學生對課文的理解也更深刻了。辯論讓學生的思維能力得到更好的發展，學生的各方面素養也得到很大提高。
四、指導學生參與實踐，發展學生思維深度
蘇霍姆林斯基指出：“孩子們的智能和才干出自他們的手指頭。形象地說，發源于手指頭的細小溪流，不斷補充著創造性思維的源泉。”是的，實踐才能出真知，學生在不斷的實踐中就會思考得更深刻。因此，課堂教學強調學生的動手、動腦、敢說、敢問，特別注重動手能力的培養，有利于深化教學內容，培養學生的創造力，發展學生思維的深度。
在教學中針對不同的課文，可以采用不同的方式指導學生參與實踐。例如《美麗的丹頂鶴》一文，課文對丹頂鶴的樣子描摹得栩栩如生。為了讓學生更好地讀懂課文，老師先讓學生讀課文，然后根據課文內容給丹頂鶴的每個部位著色。教學中讓學生動手畫一畫，不但增添了學習情趣，更重要的是培養了學生的感悟能力。再如《負荊請罪》，為了讓學生更好地揣摩人物的性格特點，在教學這一課時，筆者讓學生分小組演一演，評一評。學生表演得認真，并且熱烈討論和糾正表演的語言、神態和動作。然后請同學上臺表演，讓學生點評并要說出依據，這樣一來教學充分發揮了學生的創造力，學生對文章解讀得更深刻，也有效地提高了教學效益。
五、轉變教師教學方式，拓展學生思維空間
語文的知識大都源于生活。正如朱熹的詩句：“問渠哪得清如許，為有源頭活水來。” 的確，生活中處處有語文，生活即語文，語文即生活。語文課中的內容很多內容來自自然和社會，必須改變教師的教學方式，盡量把自然界、社會中的事物帶入課堂，盡量聯系生活實際來幫助學生理解和感悟，從而拓展學生思維的空間。
可以通過實物或表述、圖片、錄像、課件等再現自然或社會內容。如在教學《煙臺的海》時，就文字而言，學生很少看見輪船出海的情景，很難能夠準確把握冬天海的凝重，春天海的輕盈……此時就可以借助錄像等，讓學生理解“貨輪起錨”，煙臺的海一年四季的特點，從而更準確地把握課文的內涵。 “讀萬卷書，行萬里路。”我們要把學生帶到生活中去親身體驗，從而加深學生對文章的感悟。如描寫景物的文章《荷花》，寫出了荷花的靜態和動態，《黃山奇松》寫出黃山松的千姿百態，《草原》寫出草原的美麗及蒙古人民的熱情好客，如果讓學生聯系自己所見所聞所想來學習文章，體會會更深刻。“生活處處皆學問”，因此老師要樹立這樣的理念，從而拓展學生學習的空間。
六、指導學生學會評價，優化學生思維品質
有效的評價有助于優化學生良好的思維品質，這對于提高課堂教學是非常重要的。以往的評價往往只是教師對學生的評價，現在我們可以換一種方式，讓學生學會自我評價，學會自我調節和監控，通過對學習過程、方法和效果的分析，掌握學習策略，并運用學習策略主動地規劃自己的學習任務，確定發展方向。例如，在學完一課后讓學生談談收獲，或者還有什么不懂的。在一個階段之后，教師要引導學生總結經驗，反思得失，相互交流，取長補短，以利于進一步改進并選擇學習方法。
萬里橋邊的千年水骨
作為一座歷史悠歷的古城，支撐著成都千年不改名、不移位的，外部優越的自然環境自是其中一個重要的原由，但更為重要的是，這座城市人文的“集體無意識”，猶如那兩條穿城而過的江水，無時無刻不在給成都注入面對時間的智慧，給她澆灌出一座古城面對星移斗轉的世事應有的那份沉著與自信。
智者的流水默默穿越城市，它浸泡著城中的男男女女、老老少少，它給城市的骨髓輸送進溫柔的基因，也在它的骨質中植入了才子的波紋。唐“安史之亂”后，一對夫妻遷徙入川，不久后，產一女，字洪度，表示她是在驚濤駭浪的洪流中度過的，她，正是此后終生居于成都的唐代著名女詩人薛濤。
據史書考證：薛濤容貌秀麗，性敏早慧，八歲時就學會了作詩。有一次，父親薛鄖坐在庭院中，指著井旁的梧桐樹，吟了兩句詩：“庭除一古桐，聳干入云中。”然后叫薛濤續完，想考考女兒的詩才。聰明的薛濤不假思索，隨口便吟出兩句：“枝迎南北鳥，葉送往來風。”這是我們今天能夠看到的薛濤最早的詩句。因父早逝，薛濤母女家境中落。貞元元年(785)，因受劍南西川節度使韋皋之令，薛濤遂入樂籍。委身官妓，對于薛濤的一生來說，是悲是喜，是禍是福，這一切，對于我今天居住的這個城市，已無明悉的必要；元稹與薛濤那段近乎婚嫁的戀情，也只是給野史平添了些文人的風流趣事。當薛濤寫下“無端擺斷芙蓉朵，不得清波更一游”時，她早將女性的那一腔細柔完全融入了這座城市溫厚的骨頭之中；她用一位女性的嘴唇使城市的流水漂浮起輕盈的文字、動聽的歌詞。
昔日薛濤的家居，正在成都著名的萬里橋邊，一千多年前，那里，門庭遍種枇杷與菖蒲，屋外終日流水如斯。而一位女詩人，就在那里用自己的性別和文字，日復一日完善著這個城市柔情似水的骨骼。她給成都留下了關于自己的千古傳奇，留下了一座不滅的標志性古樓。古樓聳立在江邊，被一片秀竹所簇擁，名曰“望江樓”，它終日面對著一川江水，就像守候著這座城市骨頭中那永遠緩緩響動的水音。
市中心的沉靜心臟
安德烈?巴贊曾這樣評論攝影藝術：攝影就是給時間涂上香料，使它免于自身的腐朽。其實，作為一座千年古城，使成都免于自身腐朽的，不是攝影行為本身，而恰恰是被攝影鏡頭一次次定格、聚焦的那些真實的物像。這些物像因為滄桑，而使時間停止了流逝；它們因為沉靜，而使歲月回到過去。
從高樓林立、人車如梭的市中心天府廣場乘人力三輪，不到10分鐘，你就可以從現代成都的中樞神經直接深入到它遠古的心臟――寬巷子。這條窄小的古街位于成都市古少城區域內，沿街大多是明清建筑，是成都遺留下來少有的較成規模的清朝古街道。據有關史料記載：成都在秦代形成了“大城和少城”的格局，隋唐時期曾繁盛過，明未清初毀于戰火，到了康熙年間，清朝為了鞏固政權，在少城筑城，用來駐扎滿蒙旗兵。以后，拆除了少城的城墻，一些達官貴人來寬巷子辟公館、別宅，使得這些古老的建筑得以保存下來。遙想幾百年前，這條小巷還是成都達官貴人集中的居住區，八旗人家在這兒眾多的“庭院深深深幾許”的四合院中悠然生活著。
寬巷子，其實巷子并不寬，一條不太平整的馬路，窄窄的蜿蜒曲折，路兩邊梧桐樹投下或明或暗的影子，街沿上是清代留下的庭院或瓦房，一色的青瓦白墻、紅門朱檐，一切都顯得那么錯落有致，顯得那么安靜而整潔。巷內瓦房大都逼仄低矮，只有一人多高，屋頂上，小巧而雕刻著花紋的黑色小瓦當，普通而不起眼，雨水沖刷而生出的青苔，證明著房屋年代的久遠。巷子里的庭院大都是四合院，里面栽種著花花草草，散住著眾多的人家。庭院那面對著小巷的兩扇或四扇洞開的大門，斑駁的銹跡，仿佛無時無刻不在向過往者講述著這座城市古老的歷史，大門兩側間或有石墩，石墩上原本應有獅子或石鼓的，可惜這些早已被當作“四舊”毀掉了。
巷子地處鬧市中心，但卻十分的幽靜，它好像是一個天然的靜音器，濾掉了市中心一切的嘈雜與浮躁。清晨，沿街兩旁的大眾娛樂室便開始營業，茶鋪支起了桌椅，老板早早燒開了水，裝滿開水的花花綠綠的水瓶擺放了一地，買花卷稀飯的早點鋪升起了一縷縷的炊煙。這一切是那么的不緊不慢，是那么的寧靜和諧。巷子中的人仿佛永遠生活在世外桃源，他們與世無爭不緊不慢地做著自己一天的事：喝茶聊天；打牌娛樂，偶爾一個挑著小擔的菜農走過小巷，小巷深處便會傳出吆喝的聲響，于是，一群大媽或是大爺便會圍上前去，一樁普通但足以維持小巷人家一天生計的交易瞬間便完成了。
這條黑黑窄窄的小巷，不知陪伴著多少人走過童年，在它每一塊普普通通的磚石瓦塊上，都刻印著無數人兒時的點滴記憶，在他們的記憶中，沉淀著一座城市的歷史與文化，浮現著它所有平靜的時光與平緩跳動的心律。
用口去閱讀的冷啖杯
對一座城市了解的過程，就像你去閱讀一位女人，隨著你投入的深入，她越來越為你顯露出本真與個體的面容。其實，光從簡單的物質外殼來看，所有城市與一切女人彼此群的符號學意義仿佛也是一樣的：擴張與不斷被填滿的對象。但一座城市本真與個體的面容，就像這個世界絕無兩個完全一樣的女性一樣，也是千差萬別與涇渭分明的。
品味一座城市，你可以用眼、用足、用心，但關于成都，我卻感覺這是一處非要用口才能閱讀明了的地方。用口去閱讀一座城市，并非成都的專利，但也許只有在這里，你光憑口的味覺就可以讀懂一座城市的一切，讀懂她的市井滄桑；她的閑適野趣。
與用口去閱讀成都最般配的“書籍”，便是成都的冷啖杯。這不僅因為你在成都大大小小的餐館門口都能看見“冷啖杯”的招牌，看見餐館門口那一排蔚為大觀的桌子上放滿大大小小的盤，盤中裝滿了各色有葷有素、琳瑯滿目的涼菜；而且，從這個飲食習俗的名稱來追溯，它的正宗身份也是與口有密切聯系的：“冷啖杯”正確的名稱應為“冷啖口口”，后一個字發成都土音，與杯音近。
成都人的閑適在全國是出了名的，閑適中又以“擺龍門陣”為第一特征。這一特征使成都人的閑適更多夾帶有一種群聚性，帶有某種沙龍的氣息。但成都的沙龍永遠是市井的，一個“冷啖杯”濃縮了成都市井沙龍的所有韻味與特質：冷，代表了它的不溫不火，它的徐緩從容；啖，代表了它的平和簡單，它的隨遇而安；（口口）杯字就更形象了，兩口相對，有酒乃用杯，一人一口，你一口我一口，以酒助興，酒助談資，喝酒聊天中，透出一種親和之力，一種寬容之道。
“冷啖杯”雖然消費便宜，但它在成都的地位，好像已與平民飲食的稱謂無關，引車賣漿者可在此大塊吃肉，大碗喝酒；成功白領人士也可在此朋友相會，小飲一杯。“冷啖杯”是不分貴賤的，它的中庸與寬容，使它成為這座城市夏天的馬路夜沙龍。
