時間：2023-05-30 09:48:02
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇梅蘭芳和孟小冬，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：敘事割裂；整體感；人物塑造
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0142-02
2008年，陳凱歌導演在《無極》之后，再次回到他所熟悉的戲劇題材，拍攝了《梅蘭芳》。不過這一翻身之作，卻褒貶不一。這其中當然有《霸王別姬》的原因――《霸王別姬》既是巔峰，那后來之作，便難免高山仰止了。其實雖同是戲劇題材，同出于一個導演，拿《梅蘭芳》和《霸王別姬》進行比較，是頗有不當的。《霸王別姬》改編自名著，在原著中已有感人的情節，活生生的人物及一應的懸念、沖突等等，其中的靈魂人物程蝶衣，只是個虛構的人物，可任導演發揮。
而《梅蘭芳》則不同了，梅蘭芳是家喻戶曉的歷史人物――確切說是歷史教科書上的人物。面對這樣的大人物，陳凱歌不能隨意的去虛構他的身世，也不能隨意地去虛構沖突，所選事例，只能在真人真事上進行發揮。所以《梅蘭芳》題材上的把握，難度是極大的。作為梅蘭芳的傳記電影，或者更適合拍的當是紀錄片，而不是劇情片。
但這部投資過億的大制作電影，畢竟不是一部紀錄片。而站在劇情片的角度，這部電影的敘事，是有著重大失誤的，那就是影片敘事的割裂。這里，筆者主要討論兩個問題：第一，如何來認識影片的敘事割裂；第二，進一步探討這種敘事割裂，對影片所造成的影響。
首先，我們來看《梅蘭芳》的敘事割裂。
本片的故事，由三個段落組成。第一部分，講述少年梅蘭芳在京戲方面的天賦與執著，因為這份執著，他與傳統勢力決裂，并取得了成功；第二部分，主講梅蘭芳和孟小冬的婚外戀情，其以悲劇結束；第三部分，講述抗戰期間，梅蘭芳在日本人的之下，蓄須明志，拒絕演出，直到抗戰勝利。一個人的一生，本有許多的段落，導演選取梅蘭芳一生中這三個最重要的事件，本沒有什么錯。可在三個段落的敘述上，彼此卻嚴重割裂，是一種分裂的敘事。如故事的第一段，在這一段之中，導演的意圖很明顯，就是講述少年時期梅蘭芳在京戲方面的天賦，尤其是他結識邱如白之后，大膽突破成規，并以創新取得勝利。而到了故事第二段，奇怪的是，梅蘭芳這種對京戲的癡迷，似乎一下子不見了，或者說，談了許多。我們所能看到的，是梅蘭芳出現于舞臺的次數減少，是梅蘭芳對于出演美國起初的猶豫，是梅蘭芳在與孟小冬相戀時，對應酬的無奈。故事的第二段，京戲對梅蘭芳而言，更像是個職業，職業而已。
這或者是由故事第二段決定的，因為故事第二段的核心，是梅蘭芳與孟小冬的戀情。為了凸顯這一份愛情的無奈，梅蘭芳對應酬“座兒”的情緒抵制，是可以理解的。但從人物性格的統一性的角度來說，這種抵制，似應當更多的表現為梅蘭芳自己內心的掙扎，這才是在前一段落的基礎上，進行的連貫敘事。而導演選擇的表現，卻是邱如白的橫加干涉。
更嚴重的割裂，是第二段到第三段。第二段的核心是戀情，雖然孟小冬到底離開，但到了故事的第三段，孟小冬最起碼當還有一個身影。第二段故事中，梅蘭芳為了孟小冬連“座兒”都不愿答謝，深情如斯，那么第三段之中，當梅蘭芳放棄演出時，就沒想起過那個曾經同臺演出的紅顏知己？當梅蘭芳為戰火逃離時，就沒關懷過這個曾經的戀人是生是死？
故事第三段的核心是表現梅蘭芳的愛國之情，可這和第二段的戀情，并非不能兼容。相同的情形，我們可對比好萊塢大片《勇敢的心》。這部影片之中，華萊士初戀情人美倫的出場時間，還不如《梅蘭芳》里面的孟小冬，但美倫死后，影片的安排，是華萊士并沒有將美倫忘記，不時的夢里相會，在臨死的最后，還“看到”了美倫在人群中的召喚。這種連貫的敘事，在影片最后使愛國之情和愛情，都達到了升華。
可知這不僅不是矛盾的，相反的還能凸顯。《梅蘭芳》的第三段之中，孟小冬到了哪里去？是否平安？對梅蘭芳是否留戀……這些都是作為劇情片，觀眾對一個主要人物，所自然而然關注的。而影片中第三段我們所看到的，是孟小冬連個最基本的交代都沒有，仿佛這部電影之中，從來就沒有這一號人物。
由上可知，這就是影片的割裂敘事了。
那么，這種割裂的敘事方式，又會造成什么后果呢？
筆者認為后果有二：一是破壞了影片的整體感，造成觀賞的乏味；二是造成人物形象含糊朦朧，破壞人物塑造。
其一，來看對影片整體感的破壞。在常規敘事中，影片是需要一條統一的情感主線的，情感有起伏，才能避免觀賞的乏味。所以成功的影片一般都在段落間設置有小點，而小的設置又不能偏離主線，順著主線，或正或反，使觀眾情感逐步遞進，最后達到整部影片的。仍比如《勇敢的心》，影片的點大致是――愛人的死去和英雄的覺醒，英雄舉起自由大旗并取得勝利，英雄的死亡和對自由的呼喚。這三個點，前后相連，將觀眾情緒第次推進，在最后一幕，達到情感的最。
而回看《梅蘭芳》三個段落的點，它們彼此割裂，毫無關聯。第一段落，梅蘭芳與十三燕的對決，投機者的加入增強了故事的沖突意味，梅蘭芳的首敗，使得故事也有個轉折，算是精彩；第二段落，梅孟兩人的戀情，溫馨愜意，孟小冬的爽朗，梅蘭芳的略顯呆板，都讓陳凱歌較好的刻畫了出來，雇傭者槍逼孟小冬那一段，臺詞雖然“雷人”，但在氣氛的營造上，也算差強人意。第三段落，梅蘭芳與日寇的斗爭，第一回合平淡無奇，之后邱如白代梅答應演出，一下將梅蘭芳推到了風尖浪口，是影片最精彩的部分，將故事推向。不過這只是第三段落的，并不是整部電影的。因為整部電影的核心，并不是愛國。
那么整部電影的到底在哪里？影片的割裂敘事，使影片缺少統一的情感線索，進而缺失主線意義上的起承轉合，影片三個片段的三個點，彼此分割，毫無關聯，沒有起到對觀眾情緒第次推進的作用。整部影片，有小鋪墊無大鋪墊，有小懸念無主懸念，有小轉折無大，感覺這不是一部電影，而更像是一部《梅蘭芳》的片集，這種整體感的缺失，其在觀賞上的冗長乏味，也就不足為怪了。
其二，再來看對電影中人物塑造的破壞。看完《梅蘭芳》，一個很有意思的地方，那就是大部分觀眾記住了邱如白，對梅蘭芳反而沒什么印象。這對于一部梅蘭芳的傳記電影來說，就不能不說是一種失敗了。
一部電影，其人物塑造的成功，取決于兩個因素。一是演員的表演；二是電影本身的文本設定及拍攝問題。這部電影邱如白“喧賓奪主”，當然有表演方面的原因。孫紅雷演技深湛，將邱如白對京戲的癡狂，表現得淋漓盡致。而黎明臃腫的身材并不適合表現舞臺上女人的梅蘭芳，比如其中黎明身穿白色西服，和章子怡即興對戲的那一段，便看不出有任何的女人韻味。
但拋開舞臺，黎明將生活中男人的梅蘭芳，還是表現得絲絲入扣的。兩人在表演上并無多大差異，即使微有差異，也不至于成為把《梅蘭芳》變成“邱如白傳”。其中的主因，還是出在電影的割裂敘事上。
讓我們來看《梅蘭芳》，電影的三段故事，講述了這位大師不同的品質，可以表述為：
1、在京戲上的天才；
2、對藝術的癡迷及勇于創新的精神；
3、對愛情的真誠與渴望；
4、身雖偉大，心是平凡；
5、對國家的忠誠；
……
一個人的品性，原本有許多不同的方面，陳凱歌這樣去表現，原本是沒什么問題的。可問題是，電影的割裂敘事，總是使得在展現這一品性時，抹殺了另一品性，或者使兩者變得矛盾。
比如在表現梅蘭芳對京戲的癡迷這一品性上。我們看到，第一段之中，雖然邱如白為梅蘭芳不惜辭掉工作，但是，在京戲的癡迷上，他并沒有壓倒梅蘭芳，因為梅蘭芳不惜與十三爺爺挑戰，勇于唱新戲《一縷麻》。而到了故事第二段，他的這種癡迷，似已不如邱如白；到了第三段，梅蘭芳拒絕出演，蓄須明智，而同時的邱如白，卻是為了讓梅蘭芳的演出，忘卻國家。導演的這樣的安排，本意是反襯梅蘭芳的愛國，可這樣安排下來，梅蘭芳的愛國形象固然是凸顯了，但邱如白對京戲的癡迷形象，也通過反差，驟然提升。在接下來的第三段之中，邱如白的癡迷形象異常鮮明，而梅蘭芳，卻由不得散漫了。
又比如影片第二段，梅蘭芳與孟小冬的戀情是核心。所以導演費了很多的手法，去刻畫他們感情真摯的一面。兩人的雨中浪漫相遇，舞臺上的默契配合，看到落魄伶人朱慧芳時的心心相惜……等等，甚至在人物的安排上，導演把妻子芝芳設計成一個相對強權的女人。家妻不賢，是以有了梅蘭芳情感的出軌，可以說，第二段的梅蘭芳，是一個重感情的梅蘭芳，他對孟小冬的感情是真誠的。可這種真誠，到了第三段，瞬間就轉換成梅蘭芳夫妻患難與共的畫面，而孟小冬無影無蹤，那么回思整部影片時，梅蘭芳當初對孟小冬，到底是真誠的愛，還是一時的心血來潮？
為了展示梅蘭芳愛國的品性，便將之前其對待感情真誠的一面忘記。導演在故事的三個段落中，塑造了梅蘭芳性格的各個方面，可陳凱歌似乎總是犯同一個錯誤：為了表現這一段落中，梅蘭芳的某一品性，于是全力營造，結果忘記了上一段落中，梅蘭芳原有的品性。這種割裂敘事，其結果必然是對原有形象的消解。看罷《梅蘭芳》，看到了一個怎樣的梅蘭芳？似乎看到了他的很多方面，但事實是什么也沒看到。
這就是筆者所要談的兩個問題了。概言之，就作為劇情片的角度來看，《梅蘭芳》的割裂敘事，是失敗的。前面說過，梅蘭芳題材本身難度極大，既要作為劇情片，其虛構的空間，又是非常的小。從這一點上，我們可以體諒陳凱歌的難處。
但體諒并不等于影片就應當拍成這個樣子，就相同的題材，《梅蘭芳》是完全可以和《巴頓將軍》、《圣雄甘地》等等傳記電影進行比較的。在這些經典傳記電影中，我們看到了一條明朗的線索，一個完整的故事，一個鮮活的人物。而這些，《梅蘭芳》都沒有。
中規中矩，精巧纖細。
這是陳凱歌導演的電影《梅蘭芳》在劇本創作上給我的第一印象。
寫劇本，講故事。一部近兩小時的電影在劇本創作上難度頗大。《梅蘭芳》選取了大師生活中的三段往事：成名（與十三燕打擂得勝）、成功（與孟小冬相識相知、赴美表演成功）、明志（時期，梅先生蓄須明志，拒不出演。直至抗戰結束）。
三段故事各有特色，由于很多現實的原因，劇本寫得也是中規中矩。不過個中細節，卻是精巧纖細，絲絲入扣。
第一段：成名。少年梅蘭芳聰慧好學，一心想要打破舊規矩，創立新戲風。老藝人十三燕不滿他的輕率活躍，提出比戲三天。第一天梅蘭芳就輸了，之后他決定演時尚新戲，結果反敗為勝。第三天，梅蘭芳懇求十三燕放棄打擂。老藝人說了一句話――輸不丟人，怕才丟人！精彩！
第二段：成功。梅蘭芳成年后在國內已成名角。一個巧合的機緣，他遇見了唱老生的名角孟小冬。惺惺相惜、相識相知，兩個人因為共同的事業而走到了一起（聽著特別耳熟）。然而梅夫人福芝芳找到孟小冬，說了一句話――他不屬于你，也不屬于我。他是屬于座兒（觀眾）的。惜別之日，孟小冬對梅蘭芳說：別怕。之后梅蘭芳赴美演出，一舉成功。
第三段：明志。抗戰爆發，日本人要求梅蘭芳演戲粉飾太平。梅蘭芳不顧威脅利誘，頂住各方面的壓力。在新聞招待會上蓄須明志。梅蘭芳面對殘忍的日本軍官只說了兩個字――不演！他怕嗎？可能有點兒。但是作為中國人，他在行動上沒有別的選擇――不演。
再來說說劇本創作中的人物。人物，人和物。一個邱如白，一副紙枷鎖。一人一物，貫穿了整部影片。
邱如白是編劇著力塑造的一個主要角色。從粉絲到經紀人，從聽戲、愛戲到迷戲，他說過一句精彩的對白――戰爭總會結束，但梅蘭芳終將不朽！邱如白是為梅蘭芳而生而死的，是為京戲而生而死的。他心中只有大師，為了梅蘭芳的不朽甚至可以做一些令人不齒的事情。但是，他是真的愛戲愛大師。這個人物，豐滿而真實。
一副紙枷鎖。如同一雙舞者的紅舞鞋。戴上就永遠不得解脫。都說詩言志，劇本也是如此吧。這副紙枷鎖套住的不只有劇本中梅蘭芳的大伯，也包括梅蘭芳。甚至還有背后的導演陳凱歌。對于深諳創作的編劇和導演來說，不瘋魔不成戲，不激情不成戲。然而，我們在這部《梅蘭芳》的劇本創作中看到的更多的是淡淡如水的平靜，或許這也是經歷過輝煌后的陳凱歌導演的真實寫照吧。在對于要把《梅蘭芳》拍成什么樣的導演闡述中，陳凱歌表示要把梅蘭芳還原成為一個“平凡”的人，要把大師的生活還原成一個平凡人的生活。從這點上來看，劇本的創作并不是盡如人意的。畢竟，世間只有一個梅蘭芳。只要這個世界存在，梅蘭芳一定會成為不朽。所以說，陳凱歌可能更想通過劇本把一個淡定的臺前的梅蘭芳和一個淡定的幕后的陳凱歌擺在一起。平淡如水的生活更多地體現出一種從容。就像他在電視節目的訪談中所說的，真正的大丈夫絕對不是“匹夫見辱，拔劍而起，挺身而斗。”而是應該“卒然臨之而不驚，無故加之而不怒。”從這點上來說，劇本里的梅蘭芳先生更多地應該體現出中華民族那種溫文爾雅中表現出來的堅韌和淡定，這一定是編劇和導演所努力追求的東西。這一點，他們做到了。
如果說電影《梅蘭芳》是從死別(斗戲)、生離(棄情)、聚散(秉義)三個方面講述一代名伶從成長到成熟的軌跡的話，那么陳凱歌則用他的景深鏡頭渲染著人生如何在舉輕若重之間徘徊并找到最終的皈依。
輕死而重生的皈依一：“你的時代到了。”
與十三燕的斗戲，是全劇最吸引人的一場。貌似兩個梨園行里的老生與青衣的擂臺，實際上卻隱隱透出一個時代的更迭推進。初出茅廬的梅蘭芳受五四新思想的影響，淺嘗輒止地推行京劇改良。其所謂的改良一言以蔽之――復歸人性。傳統觀念認為，京劇必有一套特有的、規范的唱念做打的技術，他的一顰一笑、一舉一動要符合傳統美學色彩即不能喜形于色。而梅蘭芳把京劇看做一種“古典歌舞劇”，“古典歌舞劇是建筑在歌舞上面的。一切動作和歌唱，都要配合場面上的節奏而形成它自己的一種規律。前輩老藝人創造這許多優美的舞蹈，都是根據現實生活中的動作，把它進行提煉、夸張才構成的歌舞藝術。所以古典歌舞劇的演員負著兩重任務，除了很切合劇情地扮演那個劇中人之外，還有把優美的舞蹈加以體現的重要責任”。此舉無非就是將舞臺上的戲中人與生活中的人中戲二者結合。這也正暗會了五四時期講究的“人的文學”。應該說，梅蘭芳是順應了時代大潮的趨勢，將傳統的藝術品質中注入新的時代元素，使人性的復蘇在京劇舞臺上呈現出來。但是任何新生事物的成長總不會一帆風順，梅蘭芳在當時所受到的阻力在師徒二人斗戲中可見一斑。這是新對舊的挑戰，舊對新的顛覆。正因為有這兩種暗流在洶涌渦旋，才顯得斗戲一場別樣的異彩紛呈。
十三燕與梅蘭芳既是梨園行里的對手，又是現世場里的親人。這錯綜的情感紐帶串聯在一起，使得我們看到剛中有柔的十三燕對后輩的關愛呵護以及柔中有剛的梅蘭芳對“爺爺”的敬慕順從。順從不等于茍同，時代已將人推到了浪頭，在新與舊的抗衡中，我們看到了新生事物勃勃的生機，也看到割裂臍帶時隱隱的傷痛。熙熙攘攘的戲園子，尋樂子的觀眾哪料到，這場師徒大戰貌似腥風血雨，實則凄清繾綣。當十三燕在人去園空的舞臺上把最后一段唱腔完美收音后，也結束了他一生的梨園癡夢。他癡在守了一輩子皇上御賜，卻沒能換得一個面子，他癡在演了一輩子黃忠，到了落得個“尚能飯否”的殘局。十三燕臨走前對梅蘭芳的那句話，“小心弄臟了你戲里的人”，可見一個老伶人對“座兒”、對“玩意兒”的尊重。
生與死之間的糾葛，不僅僅是梅蘭芳與十三燕之間的情感糾葛，也是傳統京劇與現代京劇之間的糾葛。當變革已迫在眉睫的時候，我們看到了一個蒼老的時代最華美的轉身，十三燕的去世并不會給人悲憫之感，而是另一種驚艷――他用生命扶起了年輕的梅蘭芳，讓世人看到一個老伶人最精彩的謝幕。即便無人喝彩，但必將馨香沁人。
輕情而重義的皈依二：“梅蘭芳不是你的，也不是我的，他是座兒的。”
梅蘭芳與孟小冬的戀情，使我們看到現世的虞姬與霸王的傾城之戀。當年這兩位京劇界泰山北斗驚天動地美妙而悲愴的婚姻，留給后人無限演說的可能。不管是出于何種緣由，最終還是曲終人散，勞燕分飛。也許福芝芳那句話給這個結局作了最好的注釋：“梅蘭芳不是你的，也不是我的，他是座兒的。”
歷史永遠是今天的歷史，當我們試圖回到那個精神的原鄉，在這段傾城之戀中我們讀到什么是“此情可待成追憶。只是當時已惘然”。始終在猶疑是什么讓孟小冬走離這段刻骨銘心的戀情，讓梅蘭芳一生在心海里苦吟著小冬的名字?恐怕真是那句話，梅蘭芳是孤獨的。誰打擾了梅蘭芳的寂寞，誰就會毀了那孤高任性的林黛玉和那令六宮粉黛盡失顏的楊貴妃。如果梅蘭芳迷戀在孟小冬的身旁，就如同程蝶衣殉葬在段小樓的旁側，那么中國京劇界里恐怕會多了―對苦命鴛鴦，而少了那些凄美的怨婦、思婦形象。梅蘭芳在舞臺上把他對小冬的萬千難言之語，幻化成眼眸里的拳拳深意，那驚鴻一瞥曾打動過多少癡男怨女。
也許只有懂得這些，才會明白為什么電影里有那么多從鏡子里折射出來的人影。十三燕的辭世和孟小冬的離去，都是在鏡子里反照出來的，這是否就預示著在梅蘭芳的心目里，他們一個個走出了梅蘭芳的心幕，卻永遠走不出他的心海。在孟小冬的戀情中，梅蘭芳懂得了為藝術要犧牲什么。如果說十三燕將梅蘭芳推向了“伶界大王”的舞臺核心，那么孟小冬最終成就了這個“伶界大王”，只是我們在繁鬧的落幕聲中，依稀聽到“流水落花春去也”的唏噓無奈之音。
輕肉而重靈的皈依三：“有人要看一個弄臟了的梅蘭芳嗎?”
陳凱歌把梅蘭芳的人生形容為“被綁架的人生”。如果這句話用來詮釋電影的前兩段人生是貼合的，但是在抗戰的轟鳴聲中，我們看到了一個把紙枷鎖內化成人生定力的新伶人。梅蘭芳一生有無數的“梅黨”簇擁，這些人既成就了他，也拖累了他。他們將梅蘭芳推到了京劇舞臺的中央，卻丟給他一個太眩暈的光影，使我們看不到他明眸善睞里凡人的心痕。終于，在戰火的洗禮里，梅蘭芳留須明志之舉將一代伶人的身影幻化成一個大寫的“人”字。自古以來，伶人的稱謂里，讀到的太多“伶”的美麗與凄清，但缺失了對“人”的認同。梅蘭芳以男人演女人，也無非是在傳統觀念上解釋“伶”的意義，男人演女人，比女人更像女人。可是女人就是一個被約束、被禁錮的所在。自古以來，伶人僅僅是一個嘩眾取寵的玩偶，在曲終人散處，玩偶便被踩在腳底，玩弄于股掌之間。
只有到了抗戰，梅蘭芳以他的留須讓人們看到一個生活中的虞姬，寧愿自刎也不能任人踐踏；葬花中的黛玉，“質本潔來還潔去，強于污濁陷渠溝”。這便是真正的由眾人簇擁的孤身獨行的梅蘭芳，重靈而輕肉的梅蘭芳。電影里，孟小冬最終送給梅蘭芳一把傘，對他說：“畹華別怕，我走了。”讓我們讀到了那個凄美的情愛回響：臺上做個不離不棄的女人，臺下做個敢作敢當的男人。梅蘭芳的重靈輕肉，沒有玷污梅蘭的高潔，更深化為竹菊的桀驁不馴。
戲曲名伶孟小冬位及“冬皇”，超凡脫俗，即使人到中年，還有著盛放荷花般的高貴氣質，可惜在愛情上卻輸給了世俗女子福芝芳。當年，梅蘭芳與孟小冬情深意濃之時，梅蘭芳原本決定帶她去東京，福芝芳得知消息以墮胎相逼，最終梅蘭芳只好誰也不帶。心高氣傲的孟小冬因此大受打擊。后來梅母去世，福芝芳再次以腹中胎兒相挾，不許孟小冬入門憑吊，終于導致孟小冬心灰意冷，離開了梅蘭芳。
倘若是孟小冬懷上梅蘭芳的孩子或是死纏爛打再多一點兒堅持，對福芝芳還以顏色，或許梅孟之戀不會以悲劇收場。要知道，當時的孟小冬已是梅蘭芳的三太太，與二太太福芝芳并無地位上的太大差別。她們的差異只在于福芝芳愿意在追求幸福的世俗之路上走得更遠，而孟小冬堅守的是一份理想中的愛情，男人有強大的擔當，知她的委屈，明她的心意，只需憑著自己的才華橫溢及彼此間的惺惺相惜，便可達到琴瑟合鳴，海枯石爛。但她并不知道，世間不缺乏敢愛的男子，卻從來都缺乏有擔當的男子。男人無不是害怕麻煩、容易在世俗面前低頭的。
一位朋友疑心很久，終于忍不住去查先生的短信，一查便出了問題。她像一個戰士，找到了女當事人的單位電話，打過去約定見面時間。與女當事人正面交鋒，與自己的丈夫面談，心里的悲痛自不必說，卻忙得井井有條，像在公司做一項公關項目。事件平息后，她感嘆，真沒想到有一天自己也會那么俗氣地站在另一個女人面前，氣得心臟都快跳出來了。
愛情原本是件俗事，倘若過于脫俗，最終往往曲高和寡。指望男人有專一的自覺性，就像指望男孩兒自覺地愛干凈、不玩泥不玩沙，是有違他們天性的。你以專一給他做榜樣，他會說男女大不同；你寬恕他的時候，他也會感動那么一會兒，暗下決心要對得起你的寬恕。然而，一旦面臨誘惑，他卻很容易心存僥幸――她不會發現的，就算真發現了，也不在乎再原諒我一次。
如果你沒讓他吃過苦、受過罪，他便理所當然認為你比旁人好對付。遇到不好對付的旁人，自然先將你的利益放在一邊，只因為你比較“簡單”一點兒。脫俗的女子就這樣一次次被逼到角落，相反，那些表面看來不講道理的女子卻屢屢成功上位。
始終覺得，愛情中沒有太多的復雜道理可講，無非是忠誠與責任。男人天生適合在事業上拼殺與征服，在家庭生活中卻常常處于弱智與不活躍狀態，女人有必要對他們實施忠誠與責任的教育。教育手段太過粗暴，當然可能引起他們的反感，然而相比教育手段過于溫和來說，那確實還不是最危險的。當男人遇到一個俗得很徹底的女人，懂得用各種祖傳的方法“修理”他時。他多半會選擇忍耐，因為他很容易想到，女人都是如此，再換一個也好不到哪里去。
當男人面臨A與B的選擇時，死纏爛打的那一方總有意想不到的收獲。當然，你要做神清氣爽的勇士，目標明確，方寸不亂，而不是哭哭啼啼的黃臉婆，如果你能像福芝芳一樣摸到男人的軟肋，“挾天子以令諸侯”，結果會更加完美。
在男人心中始終存在著兩個女人，一個是繆斯女神，一個是世俗太太。前者是用來回憶的，后者是用來生活的；前者超凡脫俗，后者則非要有那么一星半點兒的俗氣，否則不能勝任。如果要選擇的話，你是想做他的繆斯女神還是世俗太太呢?
(摘自“新浪”)
從錄像上看，扎伊迪的鞋扔得十分專業，先后扔出的兩只皮鞋直飛布什的頭部。布什雖然已經年屆七十，依然身手矯健，非常鎮靜地躲過兩只鞋子。還可以堅持開完新聞會，并且拿剛剛發生過的一幕開玩笑。
這一次，在我看來，布什沒有被羞辱到。扎伊迪只不過給了布什一個表現其反應速度和心理素質的機會，他的表現與他的職業――美國總統，很般配。
一個沒有被放大的事實是，現場一些伊拉克記者站起身來，向布什表示道歉。顯然，他們想表達的是，扎伊迪的行為并不代表全體伊拉克記者，扎伊迪在新聞會現場做出的舉動不符合一個記者的職業道德，給記者的職業抹了黑。
有關記者的職業道德或者在進一步放大到新聞倫理層面的討論從來沒有平息過。討論的核心是，在記者工作的時候，他是應該純粹地作為一個嚴格意義上的“記者”履行自己的職責，還是可以帶著自己的政治主張、價值觀乃至人之常情直接參與到你所采訪的事件中。當然，如果扎伊迪扔出的不是兩只鞋子，而是兩只手榴彈，那就完全是另外一個問題了，那個時候他的職業是一名戰士(或者叫)。其行為的正當性就完全是另外一個問題了，超出了本文所討論的范疇。
認可后者的人顯然會把扎伊迪當作英雄，他們會認為扎伊迪有權利用兩只鞋子表達一部分伊拉克人民對于美國的不滿。既然記者是社會輿論的代言人，他為什么不可以用自己的行為表達民意呢?他的行為比起一千條報道更有力度。
但作為同行，我和扎伊迪的伊拉克同行持有同樣的觀點，扎伊迪行為的正當性是值得商榷的。其實不單單是記者這個職業，還有不少職業比如醫生、教師、演員、律師、法官、檢察官、公務員等職業都存在著職業倫理的問題，這些職業的特殊性在于它的公共性，也就是說這些職業占有一部分的公共權力，他們的行為影響著社會輿論或者社會秩序。
一些道德困境會時常會被放在這些職業的從業者面前，比如說一個醫生有沒有權利放棄對一個惡毒罪犯的治療?比如說一個教師有沒有權利在解決班級問題的時候鼓勵學生告密?比如說一個律師應不應該主動提供對自己的委托人不利的舉證?比如說一個法官應不應該因為百姓的輿論重判一個犯罪嫌疑人?
再發散一下思路，在地震襲來的時候范美忠老師有沒有權利放下同學第一個跑出教室?陳冠希同學有沒有權利把他和女明星的床笫之歡拍下來，要不要追究他丟失電腦的道德責任7當我們把這些問題列到這里的時候，每個人都會做出自己的判斷，給出自己的態度，但對當事人來說，因為每一個具體的事件都有復雜的背景，不同的人往往會做出不同的行為。
電影《梅蘭芳》里，一個“紙枷鎖”的概念貫穿全篇，這個永遠套在藝人脖子上的“紙枷鎖“一層意思是說在這個圈子里混不容易，這個紙枷鎖是社會套給梅蘭芳的。另外的一層意思就是職業的道德與倫理，這個紙枷鎖是梅蘭芳自己套給自己的。
“深明大義”的福芝芳只用一句話就摧毀了孟小冬?梅蘭芳不是你的，不是我的，梅蘭芳是“座兒”的。這句話比“誰毀了梅蘭芳心里的那份孤獨，誰就毀了梅蘭芳”更有力度。它把演員這個職業的道德核心點了出來――你出了名，成了角兒，有人喜歡，有人捧場，你就不再是僅僅屬于你自己的了。所以電影里的梅蘭芳到最后也沒有和孟小冬看成那場電影。福芝芳、孟小冬和梅蘭芳自己最后都認可了那具紙枷鎖的合理性。因為套著這副紙枷鎖，才有了后來蓄須明志，不給日本人演出的氣節，也成全了梅蘭芳的一世英名。
從這個角度上說，陳冠希拍照片雖然說是個人的自由，但讓照片流傳出來就要承擔代價，盡管他不是故意的。他忘了作為一個演員應該給自己戴上一副紙枷鎖，否則就是自毀前程。只要你的職業具有公共性，你的行為的合理性就只能由公眾來評判。
電影散場，清冷的夜街上，一輪明晃晃的月亮高高懸掛在幽藍的夜空中。新聞聯播上說，今天是幾十年中月球離地球最近的一天。我迎著月亮慢慢往回走，市郊的田野中沒有路燈，白晃晃的月光好像流動的雪，碎掉的水銀般照亮了整個塵世。我安靜地走著，心里卻還在鑼鼓喧天地響著《游龍戲鳳》的唱段，心靈的某個角落，軟塌塌的有一種說不出的感動。
其實還是那句話：請不要破壞他的孤單。
雖然在電影最后，梅蘭芳努力表達了一生都想做一個平常人的愿望，但是，他或許不知道，從登上舞臺的那一刻起，他就被賦予了某種使命和責任。
對于梅蘭芳和孟小冬的分開，我始終沒有多少扼腕的惋惜和感慨。如果梅蘭芳真的沉湎女色不思進取，孟小冬也就成了禍水。所幸她最終留了一份遺憾和疼痛在梅的心底。這份遺憾和疼痛，好像肥沃的土壤，不期然更茁壯了梅蘭芳的孤單，他的星輝和光芒從而愈發地璀璨和奪目。
孤單是一種成全。我默默咀嚼著這幾個字，想到那些白日在場子里喧囂跳躍的笑臉和寒暄，貌似繁盛的面具之下，有誰看得見他人內心的荒蕪?
久未謀面的大學哲學老師，剛剛出了一本集子，說出來雖然比較生僻，但在他所屬的那個專業領域，這本書卻成為一個里程碑似的標志。我們一千人等趕著去祝賀，巷子盡頭兩間低矮的陋室里，坐著颯然樸素的儒雅老者。大家驚訝恩師的蝸居，雖然不至于到環堵蕭然、不蔽風日、短褐穿結、簞瓢屢空的境地。但對于一個專業領域的大家來說。也實在有點寒磣和簡陋。
我們忍不住義憤填膺，恩師卻笑道，其實單位對他還是很照顧的，資金房子都有支持，但是他卻習慣在這兩間老房子里創作。穿著皺巴巴灰色外套的慈祥老頭，憑空嗅嗅鼻子，轉而問我們：“你們沒感覺到這房間里有一種讓人安靜的氣場嗎?”
環視寂寥的房間，我忽然明白了恩師的氣場所指，其實就是一種清冷的寂寞和孤單。過去我只知道人人都對寂寞和孤單避之不及，今天赫然知曉，有的人竟會為了保持一顆心的清冷而逃離溫暖的家人和優裕的環境。恩師的解釋很簡單：“耐不住寂寞的人，是不能真正俯下身子來干事的。”這句話仿佛是一服清醒劑。
一個人，尤其是在精神上保持清潔的知識分子，除了物質生活的講究之外，還應有點精神家園的滋養。就如同這月光下的城市，城里的燈光照耀歌舞升平的江湖；而城外的月光，卻是孤單靈魂放飛歌聲追逐高蹈思想的搖籃。哪一種狀態更能讓一場輪回不辜負，答案或許會仁者見仁智者見智，但要想收獲真正有價值的沉甸甸的人生，月光下的獨舞，應該是一種不可或缺的選擇。
其實孤單是每個人與生俱來的宿命，只是太多人將它當成一種暗疾，總在慌不擇路地尋找各種方式與它對抗。愛情、朋友、江湖，一種手段失效之后，另一種手段接踵而至，但無論怎樣逃脫和躲避，它還是影子一樣寸步不離地跟在你的身后。
要想真正遠離孤單，選擇只有一個，那就是與孤單和解，讓心靈成為孤單的伙伴。當一個人能夠享受孤單，并在孤單中有所成就時，孤單就不再是凄冷的寂寞，而成為一種源泉，快樂的源泉。
漫長的夜路到了盡頭，打開家門，看到一室溫暖的燈光后，如釋重負地歇一口氣。在溫暖的房間里看電視、喝水、聊天，要睡覺時去拉窗簾，猛然被室外那依然皎潔如雪的月光給驚在那里。
或許，這個世界并不缺少悟道的智慧，最關鍵的因素是，除了心悟之外，你還做過些什么。“勸君看取名利場，今古夢茫茫。”那些喧囂一時的顯貴，或者亦深知孤單的終途。但為什么他們一意放棄和解而選擇對抗，原因不外乎舍不了這份紅塵繁華、俗世喧鬧。
在沒有見到他之前，她早已聽過他的名字無數次，不，不只是聽過，簡直是如雷貫耳。他是梅蘭芳，唱紅大江南北的伶人，生得又如此儒雅。照片上的他，芳華絕代，簡直是生而為梅派。
她是不是春閨夢里曾有他？多少人在她面前提起他，她一定佯裝與自己無關，一定還努力地練功排戲。
他也應該知道她吧？才18歲，就已經有人叫她“冬皇”―她不是青衣，是30年代最紅的須生，一個艷麗的女子演老生，師從著名老生余叔巖。戲子眾多，比她唱得好的或許還有，但是，哪一個女子可以唱老生唱到這樣好？以至于四大須生之一的譚富英先生看完《搜孤救孤》后連聲稱絕，遇人便說：“小冬把這出《搜孤救孤》唱絕了，反正我這出戲是收了。”收了，就是再不唱了。馬連良先生后來也沒有唱過，也沒說什么，但是他把《搜孤救孤》改成了《趙氏孤兒》，難道不是服輸嗎？
其實他是想和她唱一場戲的。想象過，他唱鐵鏡公主，她唱楊四郎，只這樣一想，便怦然心動。
相遇成為必然。
在一個堂會上，在一個美麗的春天，她和他，沒有早一步，沒有晚一步，就這樣遇到。
飄逸俊美的他，小巧傾城的她，一個是須生之皇，一個是旦角之王。有人提議，唱段《坐宮》吧！她出來，有閉月羞花的傾城色，也許所有愛情的產生全一樣，只不過剎那間，當她把須子摘下，在他面前的是一個傾城傾國的女子。
王皇同場，珠聯璧合。
眾人只知道瘋狂鼓掌，而她的心卻狂跳不已，少女的心剎那間打開，所有的愛情全在于一種物質被激活。
從此他和她陷入愛情不能自拔，兩人在臺上是夫妻，在臺下是情侶。梅蘭芳娶的第二房太太福芝芳冷冷地坐在臺下，嘴角浮起冷笑―什么她都可以和人分享，唯獨愛情不行。
誰能阻擋愛情的火焰―他看她，是傾城佳人水邊照。夸她：你唱得是天上地下，沒有可比較。她嬌羞地笑，穿著他給買的新綢緞說：我頂喜歡你唱的虞姬，死也死得那樣凜然！
他們一分鐘也離不開似的，他說：我會對你好，一定的。
她點頭：我會一輩子跟著你。
熱戀時都希望是生生世世，誰能想到他和她只有短短幾年，短到來不及珍惜就離散了。忙著要結婚時，他與她去照相，一對璧人，絕色傾城，無可比擬的這張黑白照片至今仍然是經典。婚期定在1927年，眾多好友前來捧場，她以為從此可以過上風花雪月的生活，他們都如此愛戲，都這樣癡迷于對方。但是，僅有愛情可以嗎？
孰料，良緣開始糾纏于三人行。
福芝芳鬧著要打掉肚子里的孩子，她當然要鬧，要哭，當初是明媒正娶過來的太太，是大太太不生育才娶的她。他們也曾纏綿，也曾盟誓，她不明白，怎么轉眼他就有了新人？ 她要把自己的愛情奪回來。
那一個每天指桑罵槐，而這一個不諳事故以淚洗面，一直期待他的保護。可他只是將她摟于懷：小冬，忍忍總可以過去。或者有時，他干脆沉默。
能過去嗎？
忍字頭上一把刀啊！他們再也沒有初戀時的明媚，再也沒有想象中的甜蜜，每天陷于這樣的掙扎中。他還是怕福芝芳的，于是選擇逃走。
她哭，一次次哭：你回來，你救我！
他卻救不了她。
梅家有喪事，她去奔喪，福芝芳一聲問：“你是誰？你沒資格進梅家門。”硬生生將她擋在門外。她一聲聲喊：梅郎，梅郎……心都要碎了。然而他做不了自己的主，他不是自己的，他是整個梅家的，他是福芝芳的。
她黯然哭泣。居然連戲都唱不下去了，有幾個月不練嗓子不排戲，急壞了那些戲迷；更有瘋狂迷戀她的京城達官之子王維琛，懷著滿心的恨去殺梅蘭芳，結果是朋友張漢舉去開門，當了替死鬼。
命案轟動一時。
她是紅顏禍水。福芝芳找了更恰當的理由：這樣的女人，如此妖氣重重，怎能放在家里？她有無限的委屈。他應該站出來的時候卻沒有站出來。她掩面而走，任憑后來他在她房前的雨中站了一夜。那一夜，其實是她和他了斷的一夜，如果她不是一次次被辜負，怎可斬斷這一段好姻緣？
多少年能出一個梅蘭芳？多少年能出一個孟小冬？
情已斷，夢已逝，愛已涼，她在《大公報》登啟事：是我負人？抑人負我？世間自有公論，不待冬之贅言。所說話語，字字平靜，但寒意凜然。
再后來，她病得幾乎香消玉殞―愛情從來都是最大的殺器。她那時是誰？是轟動一時的命案里的女主角，是一代冬皇。不知道她是不是寸步都有人跟著，以至于只能躲到寺廟里去？曾經有5年，她在天津的一個寺廟里，素顏薄面，清心寡欲地生活。
后來，杜月笙，她最瘋狂的粉絲，用直升機接她回了上海。后來，她跟了他―一個人在心死的時候，是最容易做出輕易的決定的。他曾托人勸說她，不要跟杜月笙。他的心里還有她，那是他愛過的人，哪能輕易忘卻？她是他一生的朱砂，永遠想起《游龍戲鳳》里的皇帝，摘了須才發現是個俊俏女子，那樣驚艷的剎那，誰能忘記？
她一意孤行，以為的良緣原來是孽緣―罷了罷了，忘記最好，如果不愛了，還有比讓時間謀殺記憶更好的嗎？以后多年，她和他再未相見。后來她輾轉去了香港，再去臺灣，晚年照片仿佛一個修行多年的尼姑，穿灰色衣服、戴黑邊眼鏡，眼神空闊蒼涼。但她用的手帕，始終有一朵梅花。
梅，那是他呀。
守的個梅根相見，多少恨？卻原來，我們一生愛的人，只有一個，只能是一個。無論是過盡千帆，還是一意孤行。他永遠不再唱《梅龍鎮》，因為那出戲只屬于他和孟小冬。午夜夢回，他一定驚醒過。醒來，看到白月光一片，而窗外小冬正來，薄薄的霧上來，抹一把，原來，是相思淚。
[關鍵詞] 賀歲電影 意識 融合 剖析
前言
中國的賀歲電影已成為中國人不可缺少的“年夜飯”上的一道菜，有人形容這道菜是現代人生活中的一種調節方式。既然是調節方式，那么所使用的手段就成為方式中的重中之重，筆者將這種方式稱為電影中的文化意識形態。
中國賀歲電影至今已有十年歷史，在這十年中，以馮小剛、陳凱歌等著名導演的作品最為與觀眾留下深刻印象。在這其中既有大制作的《滿城盡帶黃金甲》、《無極》，至今仍讓觀眾回味無窮的《甲方乙方》、《夜宴》等，更有讓觀眾翹首以盼的《赤壁》《葉間》等，這其中的“中國味道”不但讓中國觀眾流連忘返，也讓國外觀眾拍手稱奇。
2008年的賀歲電影與往年有較大不同，但中國傳統文化意識形態依然在本年度的電影中比比皆是。最具中國傳統文化的電影如：人物傳記類的《梅蘭芳》、《葉間》。大型歷史題材的《赤壁》，中國版阿甘正傳的《硬漢》等等。在受中國傳統意識形態影響的現代愛情喜劇也是今年電影的主打題材，如《桃花運》、《愛情左燈右轉》《非誠勿擾：》、《女人不還》等。在此。筆者將其中的中國傳統意識形態在賀歲片中的影響進行簡要剖析。
1、從故事的結構來講
在讓觀眾一改對以馮小剛導演為代表的喜劇電影產業態度的人物傳記電影《梅蘭芳》中，以寫實手法的故事結構中透露著最具中國特色的封建意識和傳統文化的思想禁錮。在影片中。梅蘭芳與孟小冬的愛情悲劇就是一個積聚了中國傳統封建意識與現代思想沖撞代表。戲中的梅蘭芳蓮步輕移，眼波流轉，千嬌百媚，萬人崇拜：戲外的梅蘭芳，曾與自己的師傅打擂，曾為不臣服于日本人而蓄須，他和孟小冬的戀情被傳為一代佳話，卻經不住中國封建思想的禁錮而為一些世事俗事終結于四萬大洋。這不由得讓人為一代大師梅蘭芳嘆一聲：戲如人生，人生如戲。
在電影《赤壁》中。周瑜與小喬的愛情讓人仰敬，小喬在為夫君的名利與江山社稷中選擇離開后不禁讓觀眾為之的選擇潛然淚下，讓觀者一面為小喬的勇氣而震撼，一面又為“英雄難過美人關”而感慨。
在現代愛情喜劇中我們也不難發現。中國傳統文化意識的印跡，如《愛情左燈右轉》中的女主角林嘉欣與陸毅扮演的律師所發生的一段戀情中體現的最為透徹。林嘉欣百般勸阻一對即將走向婚姻邊緣的夫婦與冷面的律師處理的態度截然相反：林嘉欣的一句“勸和不勸離”一語道破中國傳統文化意識。在新時代，再摩登的女郎也內心深處隱藏著傳統的意識理念，還有在林嘉欣與張峻寧的戀情描寫中，兩人的分手并不是之前出現的性格不和等原因。而是因為年齡的差距，張媽媽的義憤填膺讓在坐的觀眾都可以理解和接受，即使生活在國外受著國外文化影響和熏陶的中國人，骨子中所透露出的依然是中國最為傳統的意識理念。
2、就電影人物分析
最具人物特性、讓觀眾眼前一亮的人物性格，筆者認為是《赤壁》中的諸葛亮和周瑜。在兩人風趣的對話中，讓觀眾不由感到離我們遠去已久的歷史人物其實離我們的時代并不遙遠，也許有人會講，這是導演特意的安排。確實也只有在電影中，這樣的歷史碰撞才會發生，也只有在賀歲電影中，現代與歷史的文化形態和意識理念才會形成。觀眾在重溫赤壁大戰的緊張氣氛中但到一絲的輕松。在電影《赤壁》中，導演為管中呈現的不再是僅僅將聰慧與計謀溶于一身的文弱書生諸葛亮，這里的諸葛孔明更是一位集計謀與幽默于一身，謹慎與義氣與一體的大將風范。他的初人友軍搬救兵一段足以顯現出他的膽識過人：風塵仆仆而來，不顧盟友的嘲笑，在以自己的目的為基礎上一眼識破孫權之意，出擊重點，一舉拿下已達到個人的目的。他的“我已經很久沒有不冷靜”一句讓觀眾開懷一笑的同時，更拉近了觀眾與歷史人物的距離，導演這樣的處理或許是有一點的“不冷靜”，但在觀眾看來卻成為了電影的亮點，評論的話題。
影片《女人不壞》也正是沿襲了這一文化沖撞而讓人對其影片極具期待《女人不壞》將傳統意義上的體貼、美麗、優雅與惡搞后的野蠻、小聰明、另類造型形成了鮮明的對比。這不但讓影片增加了不小的看點。也讓觀眾從另外一個突破傳統的角度重新詮釋了自己心中的那個“她”。所謂三個女人一臺戲，影片《女人不壞=》中的三個女人所上演的這部叛逆與傳統文化意識相融合的大戲足以讓觀眾輕松一刻后留下深刻印象。這讓人不禁想起了韓劇《我的野蠻女友》等一系列以“野蠻”為主題的電影。“女人不壞”沿用了這一主題，在中國特有的文化背景下將“野蠻”升華、提煉。重新演繹了中國式的“野蠻”。
而在影片《愛情左燈右轉》中的十二位男士的性格描寫上，將現代年輕人中的最具特點的形象更夸張的展現在觀眾眼前。吝嗇與慷慨，率真與市儈，坦誠與欺騙，不論從人物語言描寫還是從人物性格特征的詮釋，將現代社會中的一些現象和人物動態詮釋的淋漓盡致。
3、結語
中國元素，是當今國際時尚界的寵兒，因而原本己經習慣以西式婚紗與時尚姿態示人的美麗新娘，也該嘗試著做一次回歸，以中式新娘的美麗姿態，展現中國式的脈脈風情。中國新娘，秀外慧中，蕙質蘭心。竹音攝影工作室邀您演繹，讓人沉醉的神秘東方古典之美。竹音攝影工作室推出中國國粹——京劇愛情故事系列，利用影視化妝造型、影視拍攝的手法結合當今影視劇的人物形象打造中國式新娘，讓國人與外國友人驚嘆于中國文化的博大與深邃。
1、基本情況簡介
“打造中國新娘，讓中國婚禮在世界婚禮文化藝術中占據一席之地，是我們所應承擔的責任！”竹音攝影工作室，將推出以國粹京劇、中國旗袍等以中國藝術為特色主題的婚紗攝影。
2．主要執行對象
新婚青年、情侶、中外夫妻、喜愛藝術照片者
3、近期狀況
推出一系列套餐：中國新娘5月花嫁、東方旗袍寫真、國粹京劇愛情A或B系列等等。
4、組織部門：竹音攝影工作室
5、策劃開展原因：
近期反映京劇的電影《梅蘭芳》的盛行，帷幕拉開，看著章子怡和黎明頗具京韻的一折一遞一轉身一頜首，穿過梅蘭芳與孟小冬的一段傳奇愛情故事。
京劇，成全了陳凱歌，成全了中國電影，也成就了人們對于戲劇愛情的熱潮。美好的相遇，慘淡的結局，那時候心想，人生，若是永遠都能夠只在最初相遇的那一刻停留，該多好。心中只是惘然，于是許多年后會驚艷于那一句“人生若只如初見”，顫于心尖。那幡然醒轉的一悟一嘆，又是在怎樣的扣擊人心，氤氳著滲透百年回轉的唏噓。她回頭望了他一眼，她就再也不是她了。國粹京劇愛情A或B系列推出正好順應了這股京劇風潮。
6、社會影響
一段京劇《長生殿》，講得是唐明皇和楊貴妃的愛情故事，在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。
一段京劇《白蛇傳》，演繹了一個風情旖旎的神話愛情故事。西湖三月，風雨斷橋，幻美傳奇，細膩雋永。
一段京劇《碧波仙子》，講述了人魚相戀的魅力愛情故事。書生張珍自幼與丞相金寵之女牡丹訂立婚約，但家境敗落，金寵悔婚，安排其在碧波潭書館讀書。潭中的鯉魚仙子日漸愛戀張生，幻化為牡丹與之幽會，但不久被金寵發現。鯉魚仙子與張生經歷重重磨難，最終忍痛揭下魚鱗三片墜入凡塵。
有情人終成眷屬。不管古人還是今人，愛情都是一樣美麗的。但是，近幾年來喜歡看京劇的中國人卻越來越少，這個事實表明，中國人對京劇的關心程度比以往大大減少了。京劇作為中國的國粹，應該先有中國人來愛護。只有這樣，京劇才能被世世代代繼承下去，受到全世界人的青睞。大師將京劇搬上中國電影，中國電影站在京劇的肩膀上盡情忘我的演繹。“民族的，才是世界的”，乘著京劇電影的風潮，竹音攝影工作室拍出更好的京劇愛情作品，讓中國京劇走向世界，從而讓世界更多了解中國。
二、SWOT分析
在所有影樓攝影行業，目前尚未推出國粹京劇愛情系列。首先我們就走在了對手前頭。采用了差異性競爭策略。其次，在宣傳造聲勢上，借助新片《紅樓夢》中演員采取的京劇造型引起的大眾眼球關注，借助新片《梅蘭芳》中京劇的愛情故事為人們所津津樂道的勢頭，推出的國粹京劇愛情系列。充分運用了借力打力的營銷策略。
三、資源需要：
所需人力資源，物力資源，聘請著名的京劇化裝師，京劇服裝師為中國新娘的國粹京劇愛情系列服務。
四、活動開展：
舞臺道具的設置，燈光的配合，為顧客制造出一種古香古色，美輪美奐的優美意境，散發出舞臺藝術的魅力。以京劇優美的愛情故事為引線，配合精致京劇扮相，長長的水袖，細針密線的繡花長衫，生、旦、凈、末、丑的臉譜，充滿了濃郁的中國特色。讓中國新娘的愛情幸福味道長久留在記憶相冊中。淺吟低唱，欲說還休，愛情京劇經典，梨園呈異彩，瑰麗瓊花開。相約藝術，珍視傳統，在弘揚國粹藝術的道路，煥發藝術的熱情和靈感，譜寫新世紀愛情的華章！
1993年，王瑜救了梅葆h的場，替她出演《文昭關》，梅葆玖對她大為激賞，贊道：“真像當年的孟小冬”。當年在杜月笙壽筵上，親眼目睹孟小冬廣陵絕唱的譚元壽也說：“王瑜活脫脫一個孟小冬。”
王瑜四歲時登臺朗誦，八歲學柳琴，后學琵琶，九歲在蘇州市評彈比賽上拿一等獎，十歲時拿了全國通俗歌曲比賽的金牌。曾有一家臺灣唱片公司要包裝她，送她去日本發展……此外，她的文化課成績也總是名列前茅。
王瑜二十來歲就成為上海京劇院副團長，她不滿足于此，而是頂著壓力嘗試各種方式去推廣京劇：舉辦“瑜音繞梁”清音會，創辦演音會，為大眾做講座，出席《跨界歌王》、《天天向上》等電視目，在彈幕網站上直播京劇技巧，在“喜馬拉雅”開通講座，在澎湃開設問答欄目……她想送給觀眾一句話：“尊重先于了解”，“如果你都沒有了解，就談不上討厭和喜歡。你必須先要了解，才能決定是不是要去喜歡和消費，是不是要去學它。
《跨界歌王》以“跨界”為亮點。舞臺上亮相的都是娛樂圈名人，其中又以影視劇演員、主持人為多。今年，節目的評委席上出現了一個氣質獨特的人。她是位女性，卻不施粉黛，不踩高跟，第一期節目亮相時，她穿一襲素樸的長衫，留一頭利落的短頭發，言行舉止溫文爾雅。根據主持人的介紹，很多人才知道她叫王瑜，人稱“瑜老板”。是京劇名角，中國第一女老生。
她舉止瀟灑爽快，任嘉倫出場時，她直言對其有天然的好感，自居為迷妹。身在梨園，但張國榮、鄧麗君的通俗歌曲張口就來，一首《我》，把享譽樂壇多年的戴玉強“嚇得一個踉蹌”。她在節目中的表現，改變了許多人對京劇演員的神秘、低調的刻板印象，收獲男女粉絲無數。借著她的個人魅力，原先對京劇一無所知的人，也開始認識到這門傳統藝術的魅力。 王佩瑜在《跨界歌王》做評委
孟小冬再世
借著《跨界歌王》和其它節目中清爽瀟灑的裝扮，從容幽默的談吐，以及隨手拈來的京劇知識，王瑜為京劇藝術俘獲了一大批新受眾。這其中包括不少看動漫、聽流行歌曲，與電動游戲相伴成長的九零后和零零后。新粉絲最開始會有些先入為主的看法，以為自己的偶像是借了綜藝節目、直播平臺的東風，才像燎原野火一樣播散她的聲名。其實，王瑜真正揚名立萬的時候，要早于這些節目，甚至早于小粉絲們的出生。
王瑜12歲學戲，初學老旦，后改老生。她所宗的流派由京劇大家余叔巖開創，這一派承前啟后，繼承、發展了“京劇大王”譚鑫培的藝術，行腔曲折自如，抑揚悅耳，有“云遮月”的美稱，而就人物表現而言，長于表現名臣良將的儒雅風流。因電影《梅蘭芳》為更多大眾所知，人稱“冬皇”的坤生孟小冬，正是余派傳人中的佼佼者。
按中國人的老傳統，乾天坤地，一陽一陰。這就有了“乾旦坤生”的說法，指戲臺上陰陽、男女的對換。男扮女裝，唱旦角，是為“乾旦”，梅蘭芳先生就是其中一座高峰。女扮男裝，唱生角，是為“坤生”。在民國，坤生中最享盛名的，是前邊提到的孟小冬先生，她以女兒之身，扮演老年男子，也就是女老生。舊社會對女人唱戲頗有偏見，乾隆一朝之后，女伶幾乎絕跡。到了民國這種局面略有扭轉，但除了孟小冬橫空出世，把老生角唱得連男人也要俯首認輸之外，再沒有戲壇公認的女老生延續她的輝煌。直到王瑜的出現。
王瑜師從范石人、王思及、朱秉謙等名師學老生戲，以余派唱腔為根基，兼采眾家之長。她本就天資過人，又有高手點撥，加之勤學不倦，所以在外人看來，她的演藝之路仿佛暢通無阻，年紀輕輕就被認作是“小冬皇”。
1993年11月，著名演員程之先生在上海蘭心大劇院張羅了一次京劇專場。這次專場聲勢頗大，邀請了梅蘭芳先生的傳人梅葆h、梅葆玖姐弟公演，梅葆h出演余派代表作《文昭關》。現場票一售而空，觀眾正翹首以盼，梅葆h卻忽然病倒，無法登臺。救場如救火，好在王瑜不久前還在程之面前表演過這出戲，程先生贊賞不已，說這是他看到過最好的《文昭關》。程之和王思及兩位先生一商量，決定由王瑜代替梅葆h上場。這樣，十五歲的戲校學生王瑜，和一眾名家同臺演出。《文昭關》是王瑜跟從思及老師學的第一出戲，一招一式都刻入骨髓，登臺之后，她滿心想著模仿老師的舉止、腔調，結果博得了滿堂彩聲。梅葆玖對王瑜的表現大為激賞，贊道：“真像當年的孟小冬”。演出結束，梅葆玖將表演錄音和王瑜的照片寄給在京的圈中好友，四處說“上海出了個余派小老生，叫王瑜。”
1994年，王瑜隨中國少年京劇藝術團赴香港演出，這一回，王瑜演的是《搜孤救孤》。了解近代京劇史的人都會明白，演這出戲的壓力，不只在于技巧的拿捏，更在于每一位把這出戲帶上舞臺的演員，都會感受到孟小冬的壓迫感。
1947年，杜月笙六十大壽，各路京劇演員齊集上海，在杜月笙的壽筵堂會上演出。孟小冬也應邀之列，所選的劇目就是這出《搜孤救孤》。孟小冬的演出一連兩場，場場爆滿，有不少像馬連良先生這樣的名角前來觀摩。那時的上海全城轟動，收音機里的演出實況傳來傳去。其時四大須生之一的譚富英先生，看完演出后稱孟小冬把這出戲“唱絕了”，決定再也不唱這出戲。1949年，孟小冬離開內地，再沒有上過舞臺。那兩場《搜孤救孤》就成了絕響。
王瑜唱這出戲還不到二十歲，唱罷一位先生攜夫人前來約她吃飯。席間，這位先生說道：“你出場的時候，我們感覺是老師回來了。”“老師”說的就是孟小冬，而這位先生是蔡國蘅，孟小冬的弟子，曾跟隨冬皇幾十年，被孟小冬戲稱為自己的“將軍”。這樣的人物說出這樣的話，分量當然不輕。而當年在杜氏壽筵上，親眼目睹孟小冬廣陵絕唱的譚元壽也說道：“王瑜活脫脫一個孟小冬。”這些京戲大腕的點評，讓“小冬皇”的名聲越傳越開。
孟小冬是王瑜十分敬仰的前輩，也是她一生擺不脫的名字。年輕時王瑜曾說：“我不想做孟小冬第二，想做王瑜第一。”后來她卻改變了想法，做自己的某某第一并不難，而孟小冬是高山仰止的大高人，能被稱為她的后繼之人，已經是莫大的榮耀了。
拿過通俗歌曲比賽金牌
王瑜學戲，并不是打一開始就籌劃好的，她的天分找到合適的用武之地，是一個充滿偶然的過程。
王瑜1978年出生在蘇州，父親從醫，母親從教。王媽媽吳蕓之曾經做過幼兒園長，十分懂得怎樣培養小孩子，用現今的話說，就是擅長讓孩子“贏在起跑線上”。她年輕時也有副好嗓子，能歌善舞。不過，十年“”毀掉了她運用、增進自己文藝才能的黃金時期。或許出于父母常見的補償心理，她分外用心地操持起女兒的幼教工作，天天給小瑜唱童謠、放磁帶，培養她對聲樂的感覺。年紀稍大一些，王瑜又被送去各類文藝訓練班學習。信奉“減負”哲學的家長，大概會認為吳蕓之揠苗助長。可是對非常之人不能用尋常手段，這些繁重的訓練非但沒有壓垮小瑜，反而使蘊蓄在她身體里的潛力很快就迸發了出來。
王瑜四歲時就登臺在幼兒園聯歡會上表演朗誦，大人聽了她講的故事，也為之動容；八歲時學柳琴，后來改練琵琶，很快就掌握了不少名曲；九歲的時候，她在蘇州市的評彈比賽中拿了一等獎，而她的技巧是課余時間對著磁帶自學而來的，只花了兩個月；十歲的時候，王瑜學唱通俗歌曲，拿到了全國通俗歌曲比賽的金牌。王瑜唱功實在了得，據她后來的回憶，曾有一家臺灣唱片公司要包裝她，送她去日本發展……此外，王瑜的文化課成績也總是名列前茅。
誰都看得出王瑜的天分高于常人，無法確定的問題，只在于這些天賦要用來干什么。當時，父母、老師心中或許有不少盤算，但應該沒有多少人料到，這個清麗可愛的小女孩，將來會掛上髯口，扮演須眉男子，而且演成了中國第一的女老生。
王瑜常說自己的成功難以復制，這不是出于驕狂，而是因為變幻的機運常常超出人的算計，她知道自己能在菊壇揚名，當然要歸功于天分與刻苦，但也少不了命運的眷顧。因為與京戲、與老生行當的結緣過程滿是巧合。
舅舅吳祖蔭是京劇琴票，能拉會唱。他知道外甥女多才多藝，而且一點就透，就帶她學唱《釣金龜》。這出戲說的是守寡多年的老婦康氏將兩個兒子養大，長子張宣趕考得中，其妻卻將寄回的家書藏匿，丟下老母不管的故事。王瑜這時候唱的還是老旦，學了兩個月后，參加蘇州的京劇票友大賽，拔得頭籌，再后來又在江蘇省的比賽中拿到名次。
這之后，王瑜常被電視臺、電臺邀去錄音。上海的余派京劇研究家范石人先生在這時候找到了她：“我是研究余派的，你如果一直唱老旦，就算唱成李多奎，也不能掛頭牌，想不想改唱老生？”王瑜答應了，從此入了老生行。
讓人啼笑皆非的是，王瑜當時雖有京劇功底，但對梨園門派傳承一知半解，以至于覺得“余派”之“余”指的是于魁智，“掛頭牌”掛的是什么，她也不盡了然。但她覺得扮成男性這件事本身就很好玩。就這么陰差陽錯，王瑜這匹奮蹄疾奔的駿馬，無意中踏上了正確的道路。
你喜歡京劇，只是你自己不知道
王瑜少年成名，二十來歲就做到上海京劇院副團長，唱到國內第一女老生的地步，無論以什么標準，都可謂功成名就了。但是她不滿足于此，而是頂著壓力，創新京劇演藝的形式和推廣方法。
王瑜比誰都清楚，京劇的魅力是永恒的，但時代變了。孟小冬以兩場《搜孤救孤》引得上海全城趨之若狂的場面，換在今天，無論如何也不能重現。不是演員的功力一定就今不如昔，只是京劇已不是最強勢的大眾藝術形式，電影、電視、流行樂……現在有太多選擇擺在人面前。王瑜這樣數量級的角色，在京劇圈子中人盡皆知，而圈外大眾不少人卻以為她是新近走紅，這本身就能說明問題――懂戲、聽戲的人越來越少了。
大概在1993年，剛入上海戲校不久，王瑜和同學們常有演出。那個時候她就發現，臺下趕來聽戲的多數都是老人。這批老人“離開”后，將來我們的觀眾在哪里？對王瑜來說就成了一個很嚴肅的問題。王瑜知道，不管是為了自己安身立命，還是京劇事業的未來，她都需要將京劇介紹給更多人，尤其年輕人。只有戲迷一代代延續，京劇才能有穩定的市場。
為了推廣京劇，王瑜最早的嘗試是去學校演講。2000年，她受邀去上海向明中學做一次京劇普及講座。_講之前，她花了五六天時間，日夜顛倒、寢食難安地準備講義，又反反復復對鏡排練。做好了準備，王瑜發現自己無法準備的地方出了麻煩，那就是聽眾。在這些中學生看來，京劇實在過于陌生，有些學生剛到現場，就埋頭睡覺，還有些學生是被學校強迫趕來充數的。
碰上這樣不買賬的聽眾，王瑜最開始有些緊張。但她臺上經驗太豐富了，從四歲在學校聯歡會上表演，到后來和京劇名角同臺獻藝，大場面她見了太多。將自己準備的內容有條不紊地講出來之后，王瑜很快就鎮定了下來。她口齒伶俐，思維敏捷，把學生們逗得一陣陣大笑。看火候到了，王瑜打算讓這幫新新人類親眼見識一下，京劇到底是什么樣的。她在現場教學生京劇里如何跑圓場，如何上馬，又如何開門，如何擦眼淚……漸漸的，學生開始接受王瑜了。學校看反饋不錯，還希望王瑜能多講幾次。
這次經歷讓王瑜深受鼓舞。這群十七八歲的青少年，可是正處在叛逆的時候，厭惡說教、灌輸，樂于質疑一切。而陪他們長大的，是快節奏、隨手可得的流行曲和電視劇。可他們一旦有機會直觀到京劇的博大和美妙，仍舊會被其征服。這也就是王瑜常說的：“世上只有兩種人，喜歡京劇的人，還有不知道自己喜歡京劇的人。”京劇的魅力就在那里，問題只在于如何給它一點點注意力。
王瑜做什么都有點子。大方向定了之后，手段對她而言向來都不是問題。2006年，她開通了新浪博客，在這上面記錄自己的排練和演出行程，及所見所感。她還有自己的論壇“余音繞梁”，常在上面跟網友互動。等到綜藝越辦越火，直播、視頻網站控制了越來越多年輕人的業余時間，王瑜馬上就把它們變成為京劇開路的新工具：出席《跨界歌王》、《天天向上》等電視節目，在彈幕網站上直播京劇技巧，在“喜馬拉雅”開通講座，在“澎湃”開設問答欄目……王瑜說，她對京劇有信心，所以不論何種平臺，只要與傳播京劇的宗旨不相沖突，她都愿意嘗試。
除了這些借力施展的動作，王瑜還有自己的“主場節目”。她創辦了“瑜音繞梁”清音會。清代咸豐年間，因為國喪，戲班不得吹吹打打地上臺演出。可不少名角和戲迷戲癮難耐，便發展了“清音桌兒”這種表演形式。表演者不著戲服，不用伴奏，全靠清唱。清音會就如這一表演形式的一種延續，既像演唱會，又像沙龍。王瑜也身著便裝，一邊演唱，一邊講解京劇常識和掌故，一點點磨平觀眾對京劇的理解障礙。
清音會的形式，還可說有“清音桌”的影響，而她創造的“演音會”幾乎無法歸類。王瑜解釋道，京劇中演奏和演唱本來渾然一體，而演音會則是要把京劇文武場中的各種樂器剝離出來，單獨呈現它們所演奏的內容。2016年的一場演音會上，王瑜登臺給觀眾逐一介紹演奏家手中的樂器，每段介紹結束，樂手就即時以此樂器演奏一曲。
清音會講戲、唱戲，而演音會則重在讓聽眾熟悉京劇中的演奏文化。對消化不良的孩子，人們會建議他少量多餐。王瑜正是先將京劇文化零敲碎打，一塊塊地喂給觀眾，讓他們先對京戲的某一部分了解，產生興趣，進而消除接觸京劇的障礙。
在這多番努力下，王瑜微博粉絲已經超過十九萬，是名副其實的網絡紅人了。而每次演出信息，就有網友留言“什么時候來武漢？”“西安人民歡迎你啊！”，伸長了脖子盼她過來。用王瑜的話說，盡管不少網友是沖她本人來的，但這些個粉絲之中，哪怕只有一小部分轉化為真正的戲迷，就是成功。
不過，王瑜的努力并不總是能贏得掌聲。有些老派戲迷無法接受戲曲演員上綜藝，擔心視頻彈幕和livefeedshow（用以在大屏幕上播放演員表演細節）等新花樣會敗壞京劇藝術。2012年王瑜曾與音樂人梁劍峰合作，在清音會上以吉他為京戲唱段伴奏，就遭到不少譏評。但王瑜認為，對傳播京劇來講，沒有人知道哪種形式更有效，但機會來到眼前，就不能什么都不做。
Q=《北京青年》周刊A=王瑜
Q：你現在生活狀態如何？
A：多數時間在工作，每天在十五小時以上。要學戲、備戲、練功、吊嗓，還要處理自己團隊的一些事務。此外，在喜馬拉雅開講座，出席綜藝節目，都會花很多時間。
Q：作為一個京劇演員，做流行歌曲賽事的評委，有什么樣的壓力和收獲？
A：壓力談不上，收獲蠻多。京劇歌唱也是歌唱，只是唱法不同。既然都是歌唱，肯定是有共同的東西可以拿來分享的。這對一個京劇演員來說，也是打破自己專業邊界的一個機會。最重要的是，跨界歌王重在跨界，所有舞臺上這些人都是各自專業的佼佼者，有的是特別會唱，有的是熱愛歌唱，帶著不同的理由來到這個舞臺，他們最終的目的是要在本專業以外突破自己，做跨界的學習和提升。從這個意義上來講，不管是評論員還是選手，都是有各自的收獲。有人通過這個節目認識我，進而認識京劇，我借著節目也會講京劇吐字和發生，氣息的運用，包括在一些戲曲的演繹中可以融合戲曲的表演或者發聲。也就是說，在這個節目當中不見得非要安利自己的專業。但是在點評或者交流的過程中，可以分享在京劇上的心得體會，切磋交流。
Q：在推廣京劇的過程中，你最得意的點子有哪些？
A：比如把京劇的韻白運用在古詩詞的朗讀里面，原來很多人可能沒往這邊想。我覺得中國的唐詩、宋詞跟戲曲的演繹還真是可以做一個結合。
Q：你在選擇推廣手段的時候，會有什么評估？
A：首先還是看節目定位，我要看它和我個人的訴求是否有交集，如果完全沒有，只是為了娛樂而娛樂，或者只是上綜藝節目露個臉，混個臉熟，那對我就沒什么太大必要。比如《跨界歌王》這樣的節目，就有它的特殊性，它的主題就是跨界，在這個平臺上面，我可以為戲曲和京劇發一些聲音。
Q：革新與推廣的工作中，最令你受鼓舞和打擊的是什么？
A：最讓我受鼓舞的，就是能讓很多非京劇觀眾進戲院，看京劇。打擊倒沒有，因為我其實不會太在意大家的負面評價。你不可能取悅所有人。
Q：很多手段可以運用到京戲中呈現出來，你怎樣選擇？
A：我們會用到多媒體、視頻。這與我們本體表演是不矛盾的。也就是f，我的創作一定有一個標準，就是把聲光電這些包裝拿掉之后，這出戲還能不能成立。我們京劇界很多開宗立派的前輩，也是在前人基礎上進行一些創作，才有了自己的流派。用梅蘭芳先生的話來說，就是“移步不換形”。“形”說的是傳統，“移步”，其實就是傳播，放在不同的容器里。
Q：“演音會”是你獨創的，怎么會想到這種藝術形式？
A：我想做一個中國民族樂器和戲曲表演的平等對話。京劇本身是很強勢的，所有人、所有樂隊都是為角兒服務的。演音會在這方面做了一些突破，打破了原來的一些規矩。演員和演奏者在一個平等的平臺上對話。演音會的設想也是基于我對京劇、昆曲的尊重和熱愛，京昆演音會嘛，昆曲是京劇的來源之一，昆曲有很多曲牌，有很多好的音樂形式。
陳汗編過《赤壁》,如今又搗鼓出了《孔子》,跟古典文化鉚上了勁,然而關于這部電影,他一直聲稱的是,自己只是個素材提供者,左右不了電影的走向。
第一問
為何還是高大全的形象
南都娛樂:電影中孔子感覺還是挺完美?而沒有還原成人?
陳汗:首先,某程度上,他政治上其實是失敗的,他其實什么都做不了,不成功,他的完美是道德上的。在真實人生中,他自己也會食言,只是我們的篇幅沒辦法寫那么多。你現在都覺得他挺完美了,如果我們要從完美的角度拍,那不是更恐怖,他明明失敗了,我們都寫得他很威風⋯⋯明明死了,都說他好像成功一樣。
南都娛樂:電影從孔子從政開始寫起,給人的感覺他已經不太像公眾熟知的教育家哲學家了?
陳汗:電影觀眾基本都是15歲到35歲,這個題材一聽,年輕人有沒有興趣?我覺得是興趣不大,所以我們提高到20歲以上。我們拍《孔子》不一定迎合了你的口味,但我們吸引你們進去,讓年輕人容易接受,所以有戰爭,還有南子,我們已經做到極限了。
第二問
電影中全是名言警句
南都娛樂:電影臺詞有很多是孔子的名言,編劇是不是在給名言填空?
陳汗:這樣是很笨的編劇的做法,用名言來編,難度也很高。孔子的事件80%都是真的,所以如果我們寫對白寫得太白也不舒服,而且孔子的思想有那么多好的句子,如果有情節有場合,剛好能用,為什么不用上呢?比如看到人殺那些孩子很慘,就“仁者愛人”啦。
第三問
既是春秋,卻未怎么表現時代
南都娛樂:電影里似乎對那個“禮崩樂壞”大時代展現不多?
陳汗:沒錯,孔子是最好禮的,但對現代觀眾來講這是感受不到的,包括以前見了父母不拜都是犯罪的,還有怎么見君王,君侯怎么走,這些都有禮儀的,可觀眾現在怎么懂呢?你要花很大的努力,而且這部分好看嗎?所以重禮方面我們只是用了很簡潔的手法,像電影里他拜都拜了三次,回國的時候是大拜,我們就把禮透過幾個點編成可以表達的形式,這方面不能不照顧,但停在這里就夠了。因為它很豐富的內容,要是把恢復古禮這部分拍出來,前十分鐘就跑掉了。
第四問
把塑造成知己
南都娛樂:“子見南子”的戲是不是出于商業考慮?
陳汗:我也有一些別的素材,比如歷史上有一個十大惡人之首,楊虎,他跟孔子很像,后來孔子因為被人誤會為楊虎,把他拘留了5天,還坐牢,我也提供了,但導演沒用。關于南子這段,我只能說這是我們編劇提供的素材之一,我當然希望老板找我寫劇本是知道我寫的劇本是會賺錢的,悶不悶,吸引不吸引這是我最先考慮的,一些理念是之后再放進去的,我盡量提供一些視覺性的東西。
南都娛樂:看完電影有個觀感,最是孔子知音的其實是南子?
陳汗:對!當然,這跟歷史可能有一點不符。但編劇看來,也是有這個可能的,因為這一段歷史上是空白的,讓女人去了解孔子⋯⋯如果完全配合歷史,就可以去看論語了,不用看電影了。
《孔子》現象觀察
去世2500年后
對世人的束縛
在2009年無數華語鬧劇片狂轟濫炸之后,《孔子》是2010年華語電影首秀,且肩負著狙擊《阿凡達》的重任,不過周潤發的肩膀盡管還是那么堅挺,依然是扛不起。即使發哥是當前唯一能夠詮釋孔子的演員,也無法規避電影本身難以承受的現實之重。《孔子》是超級無敵地糅合了各個有關部門的意見,四平八穩,卻沒有更多屬于自己的聲音,達不到厚德載物的儒家大師的氣場。
就好像《天下無賊》在電影局的指導下,最終加上了張涵予那條警察線索,與《孔子》有關的有關部門更是牽涉文化、教育、宣傳等有司。《孔子》當然是合乎主旋律標準的電影,中規中矩的故事,超級無敵的面面俱到,美中不足的是價值觀不深刻。孔子在活著的時候,是個失敗的君子,觀眾想看到悲劇的誕生和根源、他的光榮和夢想緣何成為后世中華文化的基石,卻是但見他隳三都、游列國、返家鄉,欲窮千里目但電影未能更上一層樓。
孔子本是一個很有情懷很具高度的人,所謂高山仰止景行行止,但是《孔子》里更像是個不斷奔跑的人,步履不停卻承載不起文化的判斷,觀眾也只好跟著孔子去旅行。春秋之末,禮崩樂壞,孔夫子悵然,意欲克己復禮,以復古精神拯救物質世界,令人遺憾的是文明的沖突表現出來太多的是政治和陰謀,孔子在這個濁世中并無從體現出他高人一等的偉岸精神力量,他的上位與被逐,太過于電視劇范兒。
劉欣然 男旦風華
京劇“四大名旦”的時代，是男旦藝術的頂峰。但現代京劇中的男旦，卻鳳毛麟角。劉欣然就是北京前門西河沿旁正乙祠戲樓的當家男旦。門口的海報上，是他在《梅蘭芳華》和《鳳戲游龍》里劇照，扮相端麗，眼神溫婉，會讓人聯想起一個詞語：風華絕代。
與從小學戲的京劇演員不同，劉欣然純屬半路出家。北京大學中文系畢業的他曾是北京市氣象局的公務員。真正開始接觸京劇已經是2006年。有年紀大的票友見他眉清目秀，便建議他嘗試旦角，那時的他對京劇只是懵懂，連程硯秋為何許人也都不曾知道。可有緣的是，他正式邁入京劇的門檻，卻是在北京票友大賽上唱了一曲程硯秋的《荒山淚》。
劉欣然還記得第一次上妝時的情景，沒有鏡子，卻聽周圍的人說這姑娘扮相真漂亮。直到真正看到鏡中自己，也著實被驚艷了一下。他的戲劇生涯從此一發不可收拾，關錦鵬邀請他參與自己的首部戲劇作品昆曲《憐香伴》，林兆華則讓他參演話劇《老舍五則》中的一幕，臺灣導演劉亮延的實驗京劇獨角戲《曹七巧》更是讓劉欣然在寶島打響了男旦的名號。那段時間，他做出了人生最大的選擇，放棄穩定的公務員工作，成為了一名職業男旦。
舞臺上的劉欣然，婀娜多姿、雍容大方，唱腔清澈圓潤、婉轉流淌。但這種光鮮的耀眼的背后，是煉獄一般的苦日子換來的。因為沒有任何戲劇基礎，那時已經27歲的劉欣然必須要經過魔鬼訓練才能成功，從票友到專業演員，絕不僅是一步之遙。
現在，他定期出演《梅蘭芳華》和《鳳戲游龍》。后者的劇目中，他分飾梅妃和李鳳姐兩角，成為舞臺上的“雙面嬌娃”。他沒有奢望梅先生當年“四大名旦”的輝煌時代能夠再次來臨，只是在享受“作為一個男性來演一個女性形象，這本身就是一個人生當中的一個奇遇，對于一個演員來講是一件特別幸福的事情。”或許仍然有人覺得男旦是異類，但劉欣然卻不以為然。私底下的他是個純爺們兒，辦事干凈利落，人緣極佳，他為我們安排了所有采訪拍攝的場地和道具，然后笑呵呵的說有事就隨時叫他。劉欣然說，他現在所做的，是希望人們不僅僅認為京劇是因循守舊的文化遺產，也可以為古老的藝術注入新的生命。
李晶 英俊坤生
李晶是個85后，穿著很潮的彩色打底褲和帆布鞋，戴一副黑框眼鏡，青春洋溢的在正乙祠戲樓忙前忙后，招呼著我們的到訪。只看這身平日的行頭，無論如何猜不出她在京劇里的角色是老生。年初開始，每周六晚，她都在這座古老的戲樓里演出《鳳戲游龍》，搭檔就是劉欣然，他們的組合，讓“乾旦坤生”這種傳統京劇獨特的藝術形式得以延續。
京劇里女人演男人叫坤生，早年有名角兒孟小冬，因其女老生的傳神表演，被稱為“梨園冬皇”，也是“余派”創始人余叔巖門下唯一的女弟子，李晶自然視孟小冬為偶像。坤生對演員先天的條件要求很嚴，要身材有型，臉部略長，眉眼間透著幾分英氣。李晶本人是個漂亮姑娘，但細看起來卻有著天生老生的模子，所以扮相英俊，在《鳳戲游龍》里把唐明皇和正德帝演得頗有力度。
小學三年級時的音樂老師是李晶的票友，耳濡目染的熏陶下愛上京劇。少年宮老師招她進了少年京劇班，她三年里風雨無阻，從未缺席過一堂業余培訓課。之后進戲校進行系統學習，現在中國戲曲學院讀碩士，師從余派接班人陳志清。
私下里，李晶快人快語，情緒上來慷慨激昂，是個直性子的女孩兒，閑暇時光，她會和一群朋友去后海的一家老北京菜的四合院連吃帶唱，那家店的老板是票友，甘愿提供一個交流京劇的聚集地。這些人里，除了李晶是專業的演員外，其他都是來自各行業的非專業人士，這讓李晶知道京劇的受眾是逐漸增加，而非越來越少。
李晶每周最期待的時刻就是在周末演出后看觀眾的反應，每一次的座無虛席和掌聲爆發都讓她欣慰和自豪，哪怕是第一次現場看京劇的人，也沒有起堂兒離席的。她在用自己的努力，讓更多的人離京劇又進一步。
程榮 傳道授業
雖然已經過去了20多年，但是還能從程榮的身上看到87版《紅樓夢》里齡官的影子。這個角色，是賈家買來的十二個唱戲的女孩之一，小旦，長得很像林黛玉。程榮生在戲曲世家，父母都是北方昆曲劇院的演員，從小受京劇的專業訓練，齡官的角色剛好適合當年的她。
不過歲月沒有在她的臉上留下什么痕跡，皮膚依舊飽滿光滑、雙目有神，極為古典的鵝蛋臉形也不見變化。我們的拍攝在正乙祠戲樓的純木制舞臺上進行，為程榮找了一把琵琶當道具，一副“猶抱琵琶半遮面”的場景應運而生，身形和手勢竟然都與這項樂器融為一體。這與她多年來的京劇功底不無關系，古老的藝術形式之間總有相通之處。只不過現在的程榮已經不做演員好多年，舞臺之下她是中國戲曲學院的老師，迎來送往一批批的京劇學子，傳道授業解惑的已經是90后的孩子。
程榮開玩笑說，老師這個職業，讓她從一個不愛說話默默無語的人，變成了一個真正的“話嘮”，不停的在跟各種學生講解何為京劇。但她讓剛進大學的青年從彩排沒有自信變得對角色積極主動，讓對不知京劇為何物的外國留學生能獨立的唱完一出戲，也能讓十幾歲的小朋友徹底愛上京劇。
課堂以外的程榮，性格溫和活潑，和各個年齡段的學生都像朋友一般。她不愛逛街和太過熱鬧，卻愛在家里畫畫、看書。她的媽媽以前唱花臉，在臉譜繪畫上頗有成就，也有國畫功底，程榮就跟著學起了寫意。她看的書很雜，這其中包括網上流行的穿越小說，她要跟每一代學生都有共同話題。
程榮一直想做一系列的解析京劇的戲，像把傳統劇目《四郞探母》進行壓縮和精減，讓普通觀眾也能明白如何欣賞和理解一部戲。最近她在做的則是寫戲，算是編劇處女作，內容是記錄一個京劇演員的臺前幕后，從演員剛入學的不知所措和貪玩，到辛苦練功能上臺演出，演員臺上的光鮮與背后的辛苦永遠密不可分。或許對于一個老師來說，她更知道何為“臺上一分鐘，臺下十年功”。
陳志清 現代傳人
陳志清生長在“梨園世家”，祖父是有“老夫子”之稱的青衣泰斗陳德霖，姑父則是余叔巖。他自幼隨父親陳少霖學戲，是京劇界的老戲骨，真正意義上的“余派傳人”。或許是多年唱戲的緣故，陳志清精神矍鑠、頭腦敏捷、口齒伶俐，完全不像古稀之年。更為難得的是，他思想活躍，樂于接受新鮮事物，懂得變通，覺得京劇應該越發的有活力而不是陳腐的代名詞。
李晶去年攻讀藝術碩士，通過導師慕名找到陳志清拜師學藝。現代的師徒關系，已經不用在門前下跪或是斟茶行禮，遇到陳志清這樣的老先生，學生反而會受到更多的愛護。他對學生不苛刻，到他家學習的人，都被老師的噓寒問暖所感動。我們為李晶的拍攝設計了包含現代元素的紅唇造型，與傳統京劇的戲妝截然不同，陳老師非但沒有慍色，且第一個對新鮮的創意叫好。
陳志清說，時展了，很多外來的好東西必須得接受。京劇最古老和核心的東西不能動，但有些冗長緩慢的地方該壓縮得緊湊一些，在發音方式上也可以借鑒一些西洋的歌劇的唱腔和發音位置。他年少的時候學戲，多半是模仿，感覺不對，就再來。老師把手伸進嘴里，用手指比劃口腔肌肉應該哪里用力哪里放松，然后自己體會。陳老師想在這個方法的基礎上加入一些現代音樂的理論，學起來可能更快。
