時間：2023-05-30 09:47:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇老子美學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
藝術作為文化的一部分，必然要受到文化的影響和制約。海報設計作為一種歷史悠久的藝術形式，產生于20世紀初，是西方藝術發展的產物，所以作為舶來品勢必要打上西方文化的烙印。但是，當海報設計進入擁有五千年燦爛歷史文化的中國土地，并在此生根發芽，就必定要受到中華傳統文化的滋養和影響。作為中國美學史的開端，《老子》中有很多美學觀點對后世影響重大。中國人在藝術表現中最突出的就是意境營造。何謂意境？在葉朗的《說意境》中將意境定義為：“從審美活動的角度看，所謂‘意境’，就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。”意境之美是我國民族精神體現，它獨具東方文化色彩和意蘊，極具感染力。海報設計作為視覺傳達設計領域重要的視覺表現形式之一，能夠吸引人們的注意力，是傳遞人們思想的重要工具。海報設計的重心由單純的視覺吸引和信息傳遞，逐漸轉為文化意識的傳達和視覺語言的藝術化。隨著經濟全球化進程的推進，在文化全球化的沖擊下，中國的海報設計語言和設計風格都開始變得越來越西化，并出現逐漸流失獨有的文化內涵的現象。視覺傳達設計作為一種視覺藝術，需要具有東方民族獨有的意境和美感。只有賦予海報設計作品以東方傳統美學思想之精華，才能使其在國際化的舞臺上展現中國傳統文化的風采。
一、老子的美學思想
老子是中國道家學派創始人，其思想深刻影響了我國哲學的發展。同時，老子美學為中國美學甚至東方美學的建構起到了重要的作用。老子的美學思想雖未直接提到造物設計，但是已經蘊含了現代設計思想萌芽。隨著老子美學的發展，它的應用從繪畫、書法領域拓展到戲劇、建筑領域，并且在視覺傳達領域得到了應用與發展。老子美學以“道”為哲學基礎，主要體現在“虛實相生”的意境和“平淡樸拙”的審美上。
（一）以“道”為哲學基礎的美學思想
老子美學以“道”為哲學基礎，以“道生萬物”為美學體系。《道德經》第四十二章中提出：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”可以說，“道”是老子哲學的最高概念，是宇宙萬物產生和存在的基礎，沒有“道”也就沒有了宇宙萬物乃至人類的一切。同時，“道”的多重意蘊本身也是一個有機的整體。
（二）虛實相生的美學思想
老子認為“道”有“有”“無”兩種境界。其中，“有”同“實”，指的是實物、實景，是可視可觸的具體內容；“無”同“虛”，指的是氣韻、留白，是一種意境。這二者是辯證統一存在的，相互關聯、相互滲透及相互轉化，達到虛中有實、實中有虛的境界。東方藝術與西方藝術有著很大的區別，原因之一就是，東方藝術有抒情的傳統，其精髓在于“意境”。而虛實相生的設計思想是體現意境的重要手法，所以在詩化美學海報設計中我們最容易看到東方藝術家對于意境的營造以及對人生哲理的感悟。意境的營造可以展現一種抽象美，這種抽象美是一切形式美的核心和本源，來自中國藝術一直追求的“象外之境”，帶來了氣韻生動、虛實結合的藝術境界。
（三）平淡樸拙的美學思想
“道”具有“有”和“無”屬性，這決定了道家崇尚一種僅憑人的感性認識不能把握的“大美”。《老子》第四十一章：“大音希聲，大象無形。”老子認為，美是天然而成、自然和諧的，反對過分雕飾。“大美”不能僅止于愉悅耳目這種淺層次的官能享受上，而應使人們的心靈受到一定的震撼，成為一種深層次的心理體驗。老子認為光鮮耀眼的形式美只是表面現象，具有欺騙性和虛偽性，不能體現宇宙萬物的本質，不利于靜心、修德、悟道，獲得真理。反之，那些表面看上去“平淡”“樸拙”之美，能夠反映“道”的根本。老子提倡“淡乎其無味”的美感，此“味”體現的是寧靜與和諧之趣。老子這種確立的“平淡素樸”的東方審美理想一直為后世所傳頌。現在仍有很多藝術家竭力追求“平淡”“樸拙”“自然”的審美趣味，探索屬于中國的獨特之美，這也是中國審美文化的獨特性。當我們回顧中國的海報設計歷史時，有一個鮮明體現民族文化和特色的海報設計脈絡———老子美學。目前，國內學者對老子美學詩化海報設計的研究，仍舊停留在套用中國元素符號上，出現了同質化現象嚴重的問題，單純追求視覺沖擊力，忽視了老子美學思想背后的東方文化底蘊。
二、水墨書法在海報設計中的運用
在海報設計中，文字是傳遞信息的重要載體，同時有著增強藝術美感的作用。書法是以漢字為基礎、用毛筆書寫的、具有四維特征的抽象符號藝術，它是東方最獨特的藝術門類，是集中表現中國人思維方式與審美情趣的藝術形式。
（一）東方水墨書法的特點
從獸骨龜甲上的甲骨文到大鼎腹內壁上的銘文，從木牘竹簡上的小篆到蔡侯紙上的隸書，漢字都以獨特的縱向排版來彰顯結構美感。“聲不能傳于異地，留于異時，于是乎文字生。文字者，所以為意與聲之跡。”漢字的基本結構由橫、撇、捺、豎、點、鉤等筆畫結合而成。而紙、墨、筆、硯是書法獨特的承載物。東方水墨書法通過水墨，以點和線的方式展現線條之美、結構之態，其招式可謂變化無窮，具有虛實相生的設計美感。隨著社會經濟的發展，詩化的海報設計作品越來越多。例如，靳埭強在“漢字”系列詩化海報設計中飽含濃情的“山”“水”“風”“云”幾個字，磅礴大氣，讓人深感山之“重巒疊嶂”、水之“幽遠靈動”、風之“驟動無影”、云之“飄逸非凡”，將水墨的靈動發揮得淋漓盡致。在黃海為張藝謀導演的電影《影》設計的海報中，“影”字用大氣的行書，用筆遒勁、揮灑自如，彰顯出片中的武俠氣息。同時，快速的書寫帶來大范圍的飛白，使得畫面極具速度感與靈動感，仿若渾然天成一般，這也正是西方字體所無法達到的效果。
（二）東方水墨書法的功能
詩化海報的線條能把海報中的各種部分統一起來，顯得自然流暢而又富有變化，為畫面創造了豐富的意境。在中國傳統文化中，追求內心的平和是個人修養的至高境界，其對人們的思想、性格以及審美情趣等產生重要影響。老子關于“平淡”和“樸拙”的美學思想，經過幾千年歷史的沉淀，已經在人們心中深深扎根，使得中國人的哲學觀、生活觀和藝術觀都受到很大影響。因此，中國美學影響下的海報設計，多在東方水墨書法的線條運用上講究緩慢的“心平氣和”的節奏。同時，詩化海報設計中的東方水墨能夠對畫面氣氛進行烘托，帶動受眾的心理情緒。在靳埭強的《九九歸一》海報設計中，淡雅的水墨雙“9”的線條組成“回”字形，仿佛如水面蕩漾的漣漪，不做任何花哨的渲染，卻擁有了空靈的韻味。中間的一片蓮花瓣是渡船，又代表澳門，以平淡樸拙的畫面展示出祖國母親對游子“回”家之路的深邃期盼和擔憂，展現了一種獨特的東方美學意境。
（三）東方水墨書法的圖形化
中國漢字本是“書畫同源”，二者有著千絲萬縷的聯系。東方水墨書法的圖形化就是根據詩化海報設計的意圖，設計出符合文字筆形、結構、重心的水墨書法圖形的同時，保留文字的可讀性、可識別性，體現出漢字的文化內涵和審美價值。靳埭強的作品大都運用東方水墨書法圖形，以字寄情，一字一韻。在一撇一捺之間，賦予漢字更多的解讀。靳埭強為2008年北京奧運會設計的宣傳海報《運動、陽光與健康》意境深遠。在這套海報中，簡潔的東方書法水墨線條和“尺子”圖形相結合，勾勒各種運動人物的形態。例如，絲帶韻律操的形象中隱現出連筆的水墨的“京”字和“B”字。這不僅傳達了北京奧運會的運動之美，還反映了傳統文化和現代文化的結合。水墨書法是海報設計營造意境的重要手段。為了追求詩情畫意，詩化海報設計中的水墨書法的特點是多采用舒緩的長線條以及強勁有力的線條。通過線條的打散與重構，貼合詩化海報設計的主題，而盡量不在線條組接上做更多花哨的修飾。與更重視理性和邏輯的西方海報相比，東方海報習慣于含情脈脈地將設計內容娓娓道來，善于將緩慢的視覺鏡頭通過富有“意味”的線條表達出來。
三、水墨圖形在海報設計中的運用
圖形是一種能夠強化表達效果，吸引受眾視線的重要海報設計元素。水墨圖形傳承自我國歷史悠久的中國水墨畫，有別于西方國家的圖形，具有深厚的文化根基和獨特藝術表達方式。中國水墨畫的畫面簡潔大方，意蘊豐富，講究的是一種傳神的、虛實相生的、話語未盡的美感。水墨圖形是“古今并用、傳承創新”這一設計理念在詩化海報設計中的重要體現。將水墨圖形應用于海報設計中，可以通過干、濕、濃、淡的變化展現出豐富的畫面效果，營造出虛實相生的意境，具有一定的美感。在我國燦爛的歷史文化中，也出現過許多具有代表性的東方圖形符號。例如，宋朝出現了類似“S”形的弧線。當時的人們利用黑白兩色均分圓形，形成類似逗號的太極圖形。在為“香港現代中國藝術家聯展”設計的海報中，靳埭強運用水墨與蠟筆這兩種東西方完全不同的筆觸來呈現太極圖。紅色的蠟筆線條疏密有致，黑色的墨色深淺濃淡相宜，象征著東方文化與西方文化的碰撞。靳埭強把虛實相生的東方水墨圖形帶來的意猶未盡的美感，帶到了國際舞臺上，提升了海報的宣傳與展示效果。同時，為我們提供了優秀的海報設計案例，向更多的設計師證實了“民族的就是世界的”這一理念。因此，設計師們需要深入了解民族文化，準確掌握現代設計手法，為東方水墨圖形在世界的舞臺上大放異彩提供更多的機會。
四、民族色彩在海報設計中的運用
黃海的海報設計在顏色應用上非常考究。例如，電影《黃金時代》講述了文人蕭紅的故事。在那個時代，文字是文人最重要的武器。因此，黃海在電影《黃金時代》的海報設計中運用白紙濃墨的強烈色彩對比，使人感受到身處亂世的無助感，完美地表現了文人蕭紅漂泊不定的命運。隨著設計藝術的發展，中國海報設計作品不僅僅滿足于利用中國水墨畫的“形”，而是追求將中國傳統美學和文化作為中國水墨畫的“神”融入設計。例如，設計師黃海在電影《大魚海棠》的海報設計中使用了朱砂色與青色兩種顏色。其中，朱砂色是夢想最初的顏色，它代表著勇氣，寓意夢想成真。而青色是天地最初的顏色，寓意著美好的到來，為追求返璞歸真的人們營造了美好的視覺空間和心靈空間。因此，這樣的畫面在滿足了受眾視覺欣賞的需求之外，還能讓觀眾在精神上獲得了仿佛置身于室外的寧靜。設計師利用沉著大氣的色彩，盡力從形與色的運動中有意追求“情”與“景”的交融，以營造富有哲理的“意境”。在中國百年的海報設計發展歷程中，詩化海報設計以唯美的畫面、民族化的色彩、詩的意蘊，形成了具有獨特精神內質的藝術品格，為日后的海報設計發展提供許多可借鑒的經驗和技巧。藝術的發展離不開民族文化，更離不開精神意蘊和情感內涵。藝術無情感猶如花木無汁液、青草無露珠，終究是蒼白無力。向老子美學中尋求滋養，將精神的生命貫注于對象而獲得詩的意味，是詩化海報設計對我們最大的啟迪，也是當今中國海報設計的一個重要發展方向。文化是設計的直接來源，而設計對文化的發展發揮著重要作用，二者相輔相成。但是目前我國的很多設計作品沒有很好地傳達出優秀傳統文化的內涵，使得源遠流長的傳統文化與人們的生活越來越遠，甚至被人們遺忘。因此，如何將傳統文化與現代平面設計相結合是設計師應該重點思考的問題。設計師除了負有設計作品的責任之外，更重要的是要承擔起一種社會責任，不斷豐富設計作品的文化內涵，讓人們在欣賞設計作品的同時了解我國的傳統文化，從而借助設計的力量將我國的優秀傳統文化發揚光大。
參考文獻：
[1]葉朗.中國美學史大綱[M].上海:上海人民出版社,1985.
摘 要：“道”是老子哲學思想和美學思想的核心。文本將通過對“道”的多方面的分析和闡釋，從而對老子的美學思想來進行把握。進一步了解“道”在老子美學中的價值和地位。
關鍵詞：老子；美；道
中圖分類號： B21 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0271-01
老子的“道”在其美學思想中蘊含著豐富的內容，同時也是其整個美學思想的起始和核心。因此，研究老子的美學思想應該從“道”這個范疇開始。葉朗先生有言：老子美學中最重要的范疇也并不是美，而是“道”――“氣”――“象”這三個互相聯結的范疇。所以接下來葉先生指出：我們不能從“美”這個范疇開始研究老子的美學，而應該從“道”――“氣”――“象”這三個互相聯結的范疇來開始研究老子的美學。文本總體上從“道”的方面來闡釋老子思想中的美學思想：在《老子》書中，“氣”和“象”是兩個同“道”緊密聯系的范疇。老子說：
道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。（《老子》第二十一章）
這段話就說明“道”中包含有“象”、“物”、“精”。所謂“精”就是“氣”。那么我們便可把“象”、“氣”二者歸入“道”，所以便不單獨拿出來講說。
可以言語表達的道，就不是真正的道了；可以說的出來的名（概念），就不是常名。這是對“道可道，非常道；名可名，非常名”（《老子》第一章）的解釋。更進一步來說，對于美學這一概念也是可以這么來解釋的：能夠說出來的美，便或多或少的失去了某些重要的東西，就不是常“美”了。我們不可能把一個美的事物或者其概念說的清楚明白，也就是孔子所說的“辭不達意”。所以，對于“美”或者“美學”的定義也有只可意會不可言傳的深意在其中。我們來看一看古今中外關于美的使用比較多的一些定義：畢達哥拉斯學派認為美就是適當的數量關系把復雜多樣、矛盾沖突的成份納入了統一和諧；鮑桑葵給美的定義是：“凡是對感官知覺或想象力，具有特征的，也就是個性的表現力的東西，同時又經過同樣的媒介，服從于一般的，也就是抽象的表現力的東西就是美。” 康德美學體現的是審美主體中的辯證關系。一個對象是美的，是從對象與主體的關聯中去判定的，首先，美不是個人的意欲而又是使人愉快的。其次，美是不涉及概念而又具有普遍性的。其三，美是不帶目的而又合目的性的；黑格爾的“美是理念的感性顯現”；車爾尼雪夫斯基肯定地認為:“美是生活。”張法《美學導論》中說：“美是一個虛體，是寓于實體之中的虛體，如水中之月，鏡中之花，女中之態，景外之景，象外之象，味外之味，韻外之致。”從上述諸大家對美的定義上我們可以看出，給美下一個定義確實很難，因為每個人對美的理解不同，因此，偏重點也會不同，車爾尼雪夫斯基肯定地認為美是生活，而張法則認為美是一個虛體，這二種對美的定義，從某些方面來說是相左的，但是他們卻都有各自的道理和合理性在其中，不能說誰的一定對或者錯。所以筆者認為：“美可美，非常美”。“美”是可以說出來的，但是說出來的“美”確不是真的美了，原因在上面已經說明，再此便不重復闡釋了。
“天下皆知美之為美，斯惡已。皆知善之為善，斯不善已。有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨。恒也。”（《老子》第二章）：天下都知道美之所以為美，丑的觀念也產生了；都知道善之所以為善，不善的觀念也就產生了。有和無互相生成，難和易互相完成，長和短互相形成，高和下互相包容，音和聲互相和調，前和后互相隨順，這是永恒如此的。進一步的來解釋，可以理解為：“美”之所以為“美”，是因為有“丑”這個范疇與之相比較而得來的；“善”于“不善”？是與“惡”對比而顯現的。因此，我們可以把這段話作為美的判斷的一種途徑：“美”是對比的產物。現實中一個很平凡的東西，一般人對它不會有什么印象，所以也就無論美與丑了，但是當一個比它更加平凡十倍或者百倍的甚至是丑的東西出現在它的旁邊時，很多人會發現原來那個平凡的東西是多么的美啊！比如：一個五官搭配一般，在人群中也很普通、不會引人注意的女孩。當有一天，一個五官搭配極其不協調的另外一個女孩出現在她的旁邊時，兩人往那兒一站，相信很多人都會認為那個平凡的女孩是很美、很漂亮的。結合上一段所說，給平凡的女孩的“美”下一個定義：美即協調統一，給人以和諧的情感。這個定義肯定不能說是完全正確的。但是，也不能說一點都不對，畢竟有其合理的成分在里面。陳鼓先生認為：“本章以美與丑、善與惡說明一切事物及其稱謂、概念與價值判斷，都是在對待的關系中產生的。而對待的關系是經常變動著的，因此一切事物及其稱謂、概念與價值判斷，亦在不斷的變動中。‘有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨’，則說明在相反的關系中，顯現相成的作用；它們互相對立而又相互依賴、相互補充。”從陳老先生的話中我們可以發見：單獨的來說“美”這個字，有時候是沒有意義的，因為我們在說“美”這個詞或者概念的時候，應該有一個與它“相互對立相互依賴、相互補充”的丑來相陪，這樣才能使“美”有意義，也是美之所以為“美”的依托。
參考文獻：
[1]葉郎.中國美學史大綱[M].上海人民出版社，1985.
關鍵詞：莊子逍遙道美學哲學
有論者指出，莊子既是一個哲學家，又是一個藝術家，《莊子》是一部寓莊于諧、亦莊亦諧的奇書，其理性思維的脈絡中往往綴以許多情感的花結，其深奧的思想常常通過各種奇特的形象塑造而傳達出來。(《老莊論集》。185～186)莊子其人是同時用理論的方式和藝術的方式掌握世界，《莊子》其書是既用邏輯思維又用形象思維編著的。而且，在形象思維和邏輯思維兩個方面，莊子都達到了一個人所難及的高度。(同上，227)這些論述精確地指出了《莊子》美學和哲學兩者之間交融統一、不可分離的特點。
莊子哲學思想的最終目的，是要達到無待無累的逍遙境界，即讓自我存在能夠處于絕對自由的至樂天地。在莊子看來，萬象森然的大千世界，說到底，仍然是要以自我生命意識的保持和快樂為歸依的。只有養生保全、逍遙極樂的自我之存在，那隱沒不見的世界的絕對本質――道，才能被照亮并顯現。
“道”在莊子那里，既是最高的哲學范疇，又是最高的審美意象，對道的觀照和體悟是人生的最高境界。作為哲學范疇，它繼承了老子的“道”的諸多特性：既為萬物之本，又為萬物之母；既生萬物，又在萬物之中。“夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不老”。(《大宗師》)但由于莊子同時還接受其他學派思想的影響，這就使得他的道論同老子相比．在含義上有許多新的發揮。概略地說，老子的“道”。本體論與宇宙論的意味較重，而莊子則將它轉化為心靈的境界。此外，老子特別強調“道”的“反”的規律，以及“道”的無為、不爭、柔弱、處后、謙下等特性，莊子則全然揚棄這些概念而求精神境界的超升。(陳鼓應《老莊新論》185)可以說，莊子的哲學就是一種境界的哲學，他所關注的是人的精神生命之擴展。莊子人生哲學的核心內容就是通過“體道”的方法――對精神本然狀態的自我體認，而達到一種超脫世俗的、無任何負累的精神自由境界，即逍遙。無論是站在中國的還是世界的哲學舞臺上，莊子的哲學思想都顯示出其獨特的一面。
林語堂先生曾說：“道家及儒家是中國人靈魂的兩面。”中國人受儒家的影響，比較講求實際，注重現實人生，積極進取，這是一方面：但同時中國人又具有超越意識、豐富的想象力和浪漫的情調，胸襟開闊，向往超邁脫俗、無拘無束、自由自在的生活，不計較一時一事之得失．生命富有彈性、耐受性和持續性，這些特質不能說不得力于道家，特別是莊子的逍遙理論的影響。顯而易見。道家人生哲學與儒家人生哲學之間，形成了既相互對立又相互補充的關系。所以，生長在中國文化土壤上的士人．皆以“窮則獨善其身，達則兼濟天下”為心理特征。可以說．莊子的逍遙學說充分體現了古之圣賢的生存智慧和追求生命自由的理想。
在莊子哲學中，他的本體論，即關于“道”的學說。是直接為他的要求個體的無限和自由的人生哲學作論證的，論證人類的生存和發展應像宇宙的本體那樣，達到無限和自由。“道”是“無為而無不為”的，人類也應這樣．對生活中的一切純任自然，不去有意識地追求實現什么東西，不因得福而特別高興，也不因得禍而特別悲傷，那他就不會為自己的追求能否實現而擔心受累，產生痛苦，他也就像“道”那樣不受其他任何事物的支配而取得無限和自由了。莊子從“道”的無限和自由。推出人的無限和自由，把永恒的大自然的無意識、無目的，卻又合乎規律的運動作為人效法的模范，也就是必然與自由的統一問題。在先秦，莊子哲學第一個最為深刻地提出了這個問題。
由于“道”是宇宙人生的本體，世界萬物從根本上說“道通為一”，因此，最高的人生境界是體道、悟道的境界，能夠體悟“道”的人才能得到最大的自由，享受人生最大的快樂。莊子在《知北游》中說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成而理不說。圣人者．原天地之美而達萬物之理，是故圣人無為，大圣不作：觀于天地之謂也。”
可見，他認為“道”是客觀存在的、最高的、絕對的美。莊子以道(自然無為)為美，也就是以個體人格自由的實現為美，這是莊子美學的實質和核心，是我們了解莊子美學的關鍵所在。同時，莊子還認為實現對于“道”的觀照．就能得到“至美至樂”。在《田子方》中他以孔子與老子對話的形式說明了這個道理：“老聃日：‘吾游心于物之初。’孔子日：‘何謂邪?’……孔子日：‘請問游是?’老聃：‘夫得是，至美至樂也。得至美而游乎至樂，謂之至人。’”
《莊子》中那許多真人、至人、神人、圣人，其實也就是把握了道的人，正因為把握了道，他們才能得到人生的大自由，才能身處變故而安然無恙。“之人也，物莫之傷。大浸稽天而不溺，大旱金石流土山焦而不熱，疾雷破山飄風振海而不驚”，(《逍遙游》)“古之真人，……登高不溧．入水不濡，人火不熱”。(《大宗師》)他們能“上與造物者游，下與外生死無始終者為友”，“獨與天地精神往來而不傲倪于物”。(《天下》)這種境界，其實就是一種審美境界。莊子哲學的一個非常鮮明突出的特點，就是它把人生與審美合而為一，把人生審美化、藝術化，而把審美境界作為人的最高境界，把審美活動作為人生的最有價值和意義的活動。這不僅表現在上述那些“大而無當、往而不返”的論述之中，而且表現在他賦予了實際、平凡的日常生活活動以藝術的光輝，把枯燥單調的操作變成一種藝術創作活動和享受，把簡單的日常勞作過程變成美妙之極的藝術創作過程。莊子在《養生主》《達生》等篇中，通過一系列生動的寓言故事，對于人的能動性和創造性作了很好的描繪。這些描繪，實際上已經接觸到了創造的自由的概念。來看最著名的“庖丁解牛”的故事：
庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，漆之所倚。砉然向然，奏刀碚然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中《經首》之會。(《養生主》)
一種非常無詩意、無藝術感的工作在莊子筆下變成了美妙非凡的音樂和舞蹈，而庖丁本身在其中也享受到了巨大的快樂：“視為止，行為遲。動刀甚微，霍然己解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志。”(同上)這是怎樣的一種藝術的陶醉。又如梓慶削木為，“鯨成，見者驚猶鬼神”，(《達生》)如鬼斧神工，而非人之作品。此外．還有一大批工匠、游泳者、船夫、射箭手等莫不如此。他們之所以能創造出如此奇跡，是由于他們能夠體道、悟道、把握道，以天道自然去順勢解牛、削木、操船、粘蜩。庖丁“所好者道矣．進乎技矣”；梓慶削木之前，“心齋以靜心”，通過齋戒，把慶賞爵祿、非譽巧拙等顧慮都去掉，進一步把自己也忘掉，化入萬物，然后才進入山林，觀天道， 識天性．“以天合天”，然后就可以做到“器之疑于神”了。莊子的這些寓言故事，表明人們在勞動創作的實踐中所達到的自由的境界就是審美的境界。在中國美學史上第一次接觸到了美和美感的實質，這具有極為深刻的意義。可以說．莊子美學根本的出發點是對于個體人格自由的追求。他主張“無法之法”，揭示審美和藝術創造中存在的種種自然無為的現象，即無規律而合規律的現象，推崇天才．提倡自然美。這就使得莊子的美學發揮出了比“美是物的屬性”這種說法遠為深刻的思想，處處從異化的消除、人與物的和諧統一、生活的自由發展這樣的高度去探求美的本質。
然而，世人往往受各種利害、是非、得失的障蔽而不能體道。比如比賽射箭，“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者歹昏”。(《達生》)其實，技術都是一樣的，之所以有如此巨大的差別，是因為有利害得失的考慮。利害得失考慮多了，便發揮不出技藝了。要體道，就必須去除這些障礙。這個過程就是莊子所說的“心齋”、“坐忘”的過程，也就是人超越現實功利和死生妤惡而達到一種審美境界的過程，也就是人建立審美心胸的過程。莊子特別強調建立超功利、齊物我、忘死生的審美心胸，強調要超越功利。齊物我、去偏見、忘死生，這樣才能保持一個空明澄澈、沒有絲毫雜念、不帶任何偏見的心靈，而有了這樣的心胸，才能真正體道，達到精神上的高度和諧、快樂和心靈的高度自由。為此，莊子提出“游”的概念。“心游”作為一種審美心理活動，超越了現實人間的一切關系、利害．而以一種審美心胸關照事物，以藝術的心態來點化世象。構成中國傳統美學所提倡的審美心理活動的主干。此外，誠如徐復觀先生所說，莊子所用“游”字基本意義乃是無所系縛的“游戲之游”，這與近現代西方美學中的“游戲論”有很多相通之處。而莊子在席勒之前一千多年就提出足以與“游戲論”相當的學說，很值得我們欽佩和自豪。老子“滌除玄鑒”的命題可以看作是中國古典美學關于審美心胸理論的發端；而莊子關于“心齋”、“坐忘”的論述突出強調審美觀照和審美創造的主體必須超脫利害觀念，則可以看作是審美心胸的真正的發現。莊子的這一發現，在中國美學史上有大意義，可以說中國古典美學關于審美心胸的理論，就是由莊子建立起來的。(白葉朗《中國美學史大綱》199頁)中華民族傳統的審美意識之所以把精神自由的要求放在首要地位，有一種既不脫離人世生活，又高度凈化了的審美趣味，這都同莊子的深遠影響分不開。
和莊子哲學所提倡的人生態度，以及它對人生價值與意義的認識相聯系，莊子哲學追求一種所謂“萬物與我為一”的自由境界，并且認為這種境界即是最高的美。這又從另一方面顯示了莊子美學的重要特征，那就是不僅從對象上去考察美，而且從對象和主體之間所構成的某種境界上去考察美，并且追求一種超出有限的狹隘現實范圍的廣闊的美。在中國美學中占有重要地位的“意境”說，就其最早的思想淵源來說，主要也發端于莊子美學。
莊子的哲學是一種審美哲學，也是一種人生哲學。因為他所一再論述強調的境界正是一種審美境界，而莊子是把這種審美境界作為人生的最高境界來追求的。在這里，人生與藝術合而為一。藝術并非外在于人的東西，人生就應該是以藝術形態呈現出來的。徐復觀教授曾經指出：“莊子的本意只著眼于人生，而根本無心于藝術。他對藝術精神主體的把握及其在這方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出。”正因為這種把人生與藝術合而為一的特性，莊子哲學呈現出獨特的魅力：高度抽象而不枯燥，有極豐富奇特的想象而不輕浮，作為一種哲學而具有強烈的情感性，作為一種美學而同時具有哲學與藝術的魅力。
藝術創作要有科學的理論體系作為指導和支撐，美學是指導藝術創作的理論依據，而古代儒家的美學思想、道家的美學觀點和佛教禪宗的美學感悟是我國古典美學體系的源頭活水。研究和發展中國傳統美學思想，對于建立適應新時期藝術創作的美學體系具有重要意義。
【關鍵詞】古典美學；書畫藝術；儒家；道家；佛禪
幾千年來，我國儒家、道家、佛教禪宗對美的認識、思考和論述，是匯成我國古典美學理論體系的源頭活水，它滋潤著中國古典藝術特別是書畫藝術的根系，使之綻放出絢麗多姿的奇葩。我們回味“源頭之水”，旨在促進新時期藝術審美理論體系的完善和發展。
一、儒家的美學思想
儒家群體以孔孟為代表，他們有很多關于審美的論斷，略舉一二便可窺見一斑。
其一就是孔子在老子區別理解“美”和“善”的基礎上，倡導人們在藝術實踐中把“美”和“善”統一起來。這就使得藝術審美有了極強的哲學辯證思想。《論語》中有兩段記載說明了孔子的這個思想：
《陽貨》：“子日：‘禮云禮云，玉帛
云乎哉!樂云樂云，鐘鼓云乎哉!……”
《八佾》：“子日：人而不仁，如禮
何?人而不仁，如樂何?”
前一段記載是說，“樂”作為一種審美的藝術，不只是悅耳的鐘鼓之聲，它還要符合“仁”的要求，要包含道德的內容。后一段記載是說，一個人如果不仁，“樂”對他就沒有意義了。這兩段記載都強調了同一思想：在“樂”(藝術)中，“美”和“善”必須統一起來。
筆者十分贊同北大教授、著名美學家葉朗對孔子關于“美”和“善”相統一的解釋：“美”與“善”的統一，在某種意義上就是形式與內容的統一。“美”是形式，“善”是內容。藝術的形式應該是“美”的，而內容應該是“善”的。
中國書畫藝術的創作正體現了孔子的這種美學思想。
王羲之《蘭亭序》的藝術成就為世人公認，這幅“天下第一行書”是“美”和“善”完美統一的代表。從藝術表現形式上去體味，書圣用筆有藏有露，側筆取勢，起承轉合，筆意暢達且自然精妙，結體變化多姿，匠心獨運，風格古樸，神韻典雅。從內容和主題上去欣賞，文人墨客少長成集、群賢畢至，曲水流觴、飲酒賦詩，觀天察地、暢敘幽情，興談人生之感慨，悲論生死之虛誕。這種雅集真是千年美事時過難求，這種感懷方為大徹大悟令人明心醒事。這是一幅形式和內容亦即“美”與“善”統一得盡善盡美的不朽之作。
宋人張擇端的《清明上河圖》從形式角度去欣賞，長卷幅面承載著一河兩岸景色，簡練的筆觸、流暢的線條勾勒出千百人物情態，通幅構圖主次分明、虛實相生，通過市井的繁華表現當時國泰民安的主題。豐富的內容只有長卷的幅面才能承載，眾多的人物只有簡練的筆觸才能清晰再現，寬闊的幅面只有巧謀篇、妙布局才能使繁華得以再現，形式與內容(“美”和“善”)在這里得到了完美的統一。
其二是孟子關于“共同美感”的論述。他在《孟子·告子上》中說：“口之于味也有同耆焉；耳之于聲也有同聽焉；目之于色也有同美焉。”這段話說明一個人所共知的道理：人人都有相同的感覺器官，所以人人都有共同的美感。孟子的論述符合人的生理本能，符合人類對所品所見所聞等一切事物的審美共同感覺。當然，由于孟子所處時代的局限，他不了解人的美感不僅具有共同性，而且具有差異性(時代差異、民族差異和個體差異)，但單從中國書畫藝術的角度去理解，他的“共同美感”觀是符合客觀實際的。就書法創作而言，作品的觀者盡管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他們對于書法美的感悟、評判都建立在一個“共同美感”的基礎之上。假如我們把王羲之的《蘭亭序》和剛入校門的六齡學童的初次寫字作業放在一起作比較性試驗，讓接受過初級文化教育的人來評判二者的優劣，可以斷言，沒有人說王羲之的《蘭亭序》不美，也沒有人說六齡學童的初次作業不難看，這是人們對于藝術的“共同美感”使然。由此可見，評判和欣賞中國書畫藝術是依據世人公認的“共同美感”的審美原則進行的。可以說。孟子是這個審美原則的第一起草人。
對繪畫藝術的評判也是如此，這里就不做贅述了。僅從上面談到的孔、孟兩大家的精辟論述，我們就可體會到中國古典美學中儒學的成分及其對后世書畫藝術創作的重大影響。
二、道家的美學觀點
老子的美學思想是中國美學史的起點，是老莊哲學的重要組成部分。老子提出的“道”、“氣”、“象”、“有”、“無”、“虛”、“實”、“玄鑒”、“自然”等對于中國古典哲學和美學形成自己的體系和特點產生了極其巨大的影響。其中“有”、“無”、“虛”、“實”學說對中國書畫藝術創作中的章法布局起著點石成金的作用。
《老子》曰：“天下萬物生于‘有’，‘有’生于‘無’。”老子認為，“有”和“無”構成了宇宙萬物，如：地為有，天為無，地因天存，天因地在，缺其一則無另物；就現象界來說，世間萬物都是“無”和“有”的統一，或者說是“虛”和“實”的統一，統一即是美的境界。老子的這個美學論斷被應用于中國書畫的創作之中，使中國書畫藝術創作在章法布局上有了可供遵循的原則。
“虛”和“實”，是中國書畫創作中時時要體現的兩個方面，它們在概念理解上是對立的。但在藝術創作過程中，作者能巧妙地、合理地將它們進行調和使之達到有機而完美的統一，這正是對老子美學思想的踐行。
中國畫不同于西洋畫，單從畫面形式的表層意義上看，它對構圖的要求相當高，要通過多種方法(如：知白守黑、虛實相生等)使觀眾的視覺與感知達到平衡；從藝術審美的深層次來品味，它要體現作者的美學素養乃至啟迪觀眾的思維并從中得到教益，撩動觀眾的情緒并從中享受愉悅。所以，在構圖上要求虛與實相得益彰，體現老子美學思想的精髓。具體地說，比如一幅梅花的構圖，如果不懂得虛實相生的道理，將繁枝密朵布滿整個幅面，該虛未虛，當實未實。不分主次，不論層次，滿目繁花，處處枝條，令人眼花繚亂而不知重點，觀眾看后必定興味索然，評價不高。
中國書法是世界藝術寶庫中的一朵奇葩，它用抽象的線條語言傳情達意。相對來說，雖然書法不如具象的中國畫那樣通俗易懂，但書畫同源，在某些方面書法與中國畫有諸多相似點。清代書法家兼書法理論家包世臣在其《藝舟雙楫》中講到，他曾受到鄧石如的啟發，鄧在談到書法的章法布局時說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”這段話談到中國傳統藝術書法和繪畫中的一個重要觀點——“計白以當黑”，他倡導的做法就是在繪畫的構圖和書法的章法之中做到“疏處可以走馬，密處不使透風”。這正是對老子“虛實相生”美學觀點的繼承和實踐。在書畫創作中踐行這個觀點，不使幅面安排得過滿過擠，留出必要的空白給人以想象的余地，虛實相生而使畫面更顯空靈、更有生氣。在通常情況下。對懸于展廳的一幅書法作品就其整體來看，欣賞者們不會用很多的時間從微觀上考察書寫者用筆的正誤與否、點畫的精到與否、線條的精致與否、結字的合理與否，更多地是從宏觀上衡量作品的幾個重要要素，如風格神韻、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虛”與“實”的辯證處理上，該疏則疏，該密則密。
三、佛教禪宗的美學感悟
中國傳統書畫藝術是多學科、多門類學問的集大成者。不只儒家、道家的審美觀對中國書畫藝術有著重要的影響，千百年來，佛教禪宗的美學感悟也對中國書畫藝術的創作起著重要的指導作用。
我們很難從歷史的故紙堆里找到佛禪美學感悟的具體表述文字，但能從可以見到的只言片語和佛禪信徒的藝術實踐和論藝言語中歸納出佛禪美學感悟的大概。佛禪崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透徹的覺悟、最正確的真理，這是被凡夫俗子視為玄妙學問的大智大慧。佛禪是怎樣看待世間萬事萬物、以怎樣的思維方式來達到自己的最高追求呢?其實就一個字：悟。怎樣悟?——苦行、戒律、禁欲、禪定!在這些清規戒律的約束下講求強制的修煉和對佛法的自悟。
古代中國書畫藝術的踐行者們受佛禪感悟的影響，并在對萬事萬物的體察和研究中“悟”出了書畫藝術美學的玄機，他們或信佛體事，或參禪悟理，把對自然、對社會、對人生、對世事的感悟運用于書畫創作過程中，使筆下之作蘊含佛禪思想的玄機妙理。歷史上有很多書法大家本身就是佛禪高僧，他們以佛禪的思維方式研究書法，以苦行精神習練書法；還有為數不少的士大夫書家或與禪僧有密切的交往、深厚的友誼，或在禪學上有精深的研究。這樣的實例許多朝代都有。
楊隋(煬帝)以前就有智果、懷仁等僧人把書法當作修煉自身的功夫來做：懷仁歷二十年集王字成《千字文》；智永歷三十年寫《千字文》800本廣贈各寺院。
唐初書家虞世南撰《筆髓論》，其中談到書法時說：“機巧必須心悟，不可以目取”，“必在澄心運思至微妙之間。神應思徹”。其中“必須心悟”、“澄心運思”和“神應思徹”強調的就是，要按佛禪的要求在苦練中自悟書理；中唐書家懷素本身就是佛禪中人，他的大草書法無疑是從禪悟中變出新貌的；晚唐的僧人書家釋亞棲基于自己的頓悟認識到一個從未被人發現的重要規律——“凡書通則變”——這里的“通”作“通曉”解，“通曉”即徹悟，說的是只要徹悟了書法的玄機就能變出屬于自己的書體來。“若執法不變，縱能人石三分，亦被號為書奴，終非自立之體，是書家之大要”。他的這段論述正是禪悟的結晶，一語道破自悟通變、創新自立的玄妙。
宋代大書畫家、文學家坡與僧人佛印過從甚密是人所共知的，他非寺中人，卻通佛家理，并使自己的書畫作品散發出佛禪境界的香火味。佛禪思想對坡文學藝術創作的影響可從黃庭堅對他的評價中看出。黃庭堅說坡的詩、書、文具有脫盡凡俗的禪意；其實黃庭堅本人也篤信禪宗，自言“是僧有發，似俗無空，非夢中夢，見身外身”，難怪他評說坡時用禪家語以譬喻，也難怪他的書法尤其是他的行、草書脫盡唐法，盡顯宋意。
不僅宋代不少書畫中滲透著佛禪思想，宋以后的許多藝術美學觀點也在佛禪的影響下形成。后人有言：晉尚韻，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?說到底是尚禪意，即借書畫來表達他們對世事萬物的別樣感悟，把功名利祿、冷暖炎涼置之度外，讓心靈進入幽、深、清、遠、淡泊、寧靜的境界。
明代書畫家董其昌也是著名的禪宗居士，自名其書齋為“畫禪室”，他作書畫喜用淡墨，章法安排力求簡約疏朗，這分明是在尋求一種清談絕俗的境界。他也常常以禪理論書論畫。
清代的石濤、山人等，無心求媚以迎合時俗，筆下的畫有荒寒、空寂、冷漠的禪境。筆下的字也是冷漠于世、簡疏于情，同樣是禪意的清苦意境，但又透出難得的清新。
民國初年，禪意書畫仍為有識者所繼承，不僅有人在佛禪感悟和至高精神境界的啟發下創造了空靈縹緲、遠離塵世般的書畫藝術。還有一些自鳴清高的文人墨客也從佛禪感悟中汲取營養，為自己的藝術創作尋求虛凈自足的意境。
[論文摘要]本文梳理了傳統美學超功利精神的發展和藝術家日常生活的超功利態度，并探討了功利的社會生活與超功利的藝術追求的矛盾與統一，以及這種超功利性對當下藝術活動的一些啟示。
一、超功利性的由來
“超功利性”是一個開始于18世紀，后來又被許多理論家將之發展而形成的一個關于審美態度的西方美學范疇。超功利性作為藝術的一個特性最早被清晰、系統地提出來是在康德的《判斷力批判》里。康德把審美無利害性作為審美的第一個契機：“美是無一切利害關系的愉快的對象”。他認為，審美活動是超越一切利害關系之上的純粹的精神活動。鑒賞是憑借完全無利害觀念的或不對藝術對象和其表現方法的一種判斷力；一個美的判斷只要夾雜少許的利害感在里而，就會發生偏愛而不是純粹的鑒賞判斷。后來的學者把康德的這種審美主張稱為“surutili-tarianism”，即超功利主義。
康德的超功利理論使美學的研究由對對象的研究轉向了對審美主體的研究。這正好與中國傳統藝術一貫注重主體精神的表達相應相合。從老子美學思想開始。中國文藝不論是從審美創作還是審美態度上就踏上了要以虛靜空明的心境觀照萬事萬物、觀照混沌之道的超功利進程。我們都可以看到這樣一條脈絡：老子“滌除玄鑒”，莊子“心齋”、“坐懷”，宗炳“澄懷昧象”，禪宗思想的“破執”、“悟”，宋元山水之“無我之境”，明代三袁之“性靈”、李贄之“童心”、清代劉熙載、葉燮關于“人品與畫品”論述，到近代王國維“美可愛玩而不可利用”以及朱光潛的“心理距離”、宗白華的“靜照”。中國傳統審美精神中的這種超功利性已經成了進入中國傳統藝術審美世界的第一道門檻。若要帶著功利、世俗的心態去欣賞傳統繪畫、書法，去閱讀詩歌，定將背道而馳。
二、從老子“滌除玄鑒”到宗白華“靜照”：傳統美學超功利精神的發展
中國傳統美學并沒有“美學”之名而是附于哲學思想和文論、畫論之中。最早、也是對后世藝術最有影響力的美學思想就在老子的哲學思想里。老子哲學的中心在于“道”。道是在天地產生之前就有的混沌狀態，道沒有意志沒有目的，包含著產生萬物的無限可能性。道的這種無目的性和無規定性就是中國傳統美學超功利思想的發源地。這一點特別體現在老子關于的“滌除玄鑒”論述中。“滌除玄鑒”的第一層含義是要把“道”的觀照作為認識世界的最高目的。第二層含義是要求人們排除主觀欲念和成見，保持虛靜的內心。可以說后來的傳統文藝的各種關于審美心胸、審美態度以及藝術創作的理論和實踐都可以在這里找到源頭。
莊子的思想把老子的“道”賦予了更多更新的意義，這些觀點都對藝術發展起了重要的影響。莊子認為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美：認為主體必須超脫利害得失的考慮才能實現對“道”的觀照，從而獲得“至美至樂”。莊子在《大宗師》中寫了南伯子葵和女的對話，借女之口莊子說明了一個人要想游心于最高的美——道，必須要經歷一個修養的過程，第一步是“外天下”即排除對世事的思慮；第二步是“外物”，即拋棄貧富得失等各種計較，第三步是“外生”，即把生死置之度外。莊子把這種“無己”、“無功”、“無名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神狀態稱為“心齋”、“坐忘”。“心齋”就是空虛的心境，“坐忘”就是要排除一切利害關系，只有這樣以空虛的心境徹底擺脫利害觀念才能實現對“道”的觀照才能達到人生的自由。
禪宗思想是老莊美學發展的最后一個階段也是最高階段。它發展了老莊思想，并且比之走得更遠。禪宗也追求至高的“道”，要得到禪宗之“道”，不能強求外在的力量，必須破除如語言、邏輯、辯論的執著。可見在禪宗思想里任何功利的思想都無法生存，所有目的性的東西都得排斥掉。禪宗強調“悟”強調心靈的感受。“悟”的狀態是和老子“滌除玄鑒”莊子“心齋”、“坐忘”宗炳“澄懷味象”一脈相承的。只有通過這樣超功利狀態下的“悟”才能體驗到“道”，才能得到“一種瞬間體驗的永恒存在”。
老莊玄學禪宗思想融為一體，為以后的文人藝術甚至更廣的藝術類型擬定了審美的態度和應有的創作狀態。唐代張彥遠《歷代名畫記》中的重要內容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，可以說也是同出于老子的“滌除玄鑒”和莊子的“心齋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本質上也是要求審甍意向表現作為宇宙本題和生命的“道”。并且要體驗到“意境”又必須以虛靜空明的審美心境為前提。在明代中后期受資本主義萌芽思想的影響，在文藝理論界掀起對教條主義和復古主義美學的批判。雖然他們的側重點在于文藝不能脫離社會實際，但其出發點仍是希望追求自由獨創的精神和表達人的自然本真狀態。這一點我們可以從三袁之“性靈”、李贄之“童心”、湯顯祖之“情”中可以看出。
到近代西方美學思想被介紹到中國，對中國文藝產生了重要影響。王國維就受到康德“審美無利害關系”學說的啟發，他結合傳統美學提出了“美可愛玩而不可利用”的美學態度，可以說實現了關于審美“超功利性”問題的東西方對接。梁啟超的美學態度也由“功利的”轉向了“超功利的”，并提出了“趣味教育”的辦學理念。朱光潛先生早期的美學理論里甚至把“超脫現實”作為衡量藝術價值的標準。魯迅先生也認為審美是超功利的，是“無用之用”。宗白華先生關于“意境”的觀點與王國維、朱光潛也同屬一派。在《論文藝的空靈與充實》中，他引王羲之詩：“爭先非吾事，靜照在忘求”，認為中國藝術的美感正來自空靈靜照的忘我剎那，“靜照的起點，在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣”，使心靈處于一種空靈的狀態，在人生忘我的那一剎那，靜觀萬象才能體驗到中國藝術的“意境”。這里我們仍然很明顯地可以看到老莊、玄學、禪宗、宗炳等思想的延續。可見，這種以虛靜空明的心態觀照宇宙體悟自然的超功利審美精神在中國古代一直沒有斷裂過。而且在水墨藝術尋找民族性、現代性的當下，雖然對于傳統審美精神有過很多的批判和反思，受到大眾文化、政治文化的消解和挑戰，但這種植根于很多藝術家心底的超功利思想也一直沒有斷裂。
關鍵詞宗白華 美學思想 生命意識
文章編號1008-5807（2011）02-098-02
一、宗白華美學思想對中國傳統文化的繼承與發揚
1、宗白華美學思想的重要來源之一是《周易》。宗白華強調中國文化產生的最早根源，應該在《周易》中尋找。在《中國詩畫中所表現的空間意識》中，宗白華說：“中國人的最根本的宇宙觀是《周易傳》上所說的‘一陰一陽之謂道’。”P陰陽的矛盾對立是推動宇宙運動變化的根本原因，且宇宙的運動變化是按其一定的規律進行的，我們應在宇宙的運動變化中感悟宇宙生命的跡象和律動。在《論中國畫法的淵源與基礎》中，宗白華指出：“中國畫所表現的境界特征，可以說是根基于中華民族的基本哲學，即《易經》的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種‘氣積’。這生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命，中國畫的主題‘氣韻生動’，就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’。”Q宗白華認為“生命的節奏”是藝術的靈魂所在，一切藝術形式都要表現出藝術家的生命意識。此外，宗白華獨特的審美研究也受到周易美學審美觀照法的影響，他把周易美學的審美觀照法概括為“俯仰往返，遠取近與”，在《中國詩畫中所表現的空間意識》中，以周易美學的審美觀照法逐一分析詩人對宇宙的俯仰觀照。宗白華從《周易》陰陽二氣矛盾對立生發出的是生動的氣韻、和諧的節奏與強烈的生命意味，這種生命意識始終貫穿于他的整個美學思想體系中。
2、在宗白華美學思想中，老子的“道”也是其美學思想體系的重要支撐部分。老子的“道”是天人合一宇宙生命論的終極本體，是“有”與“無”的統一，也即是“實”與“虛”的統一，“虛”處于主導地位。有無、虛實統一生發而出的是生生不息的生命力，這源源不斷的生命活力就是我們進行創造的源泉。基于老子的“道”的理論，加之后世對老子思想的繼承與不斷拓展，中國古典美學思想特別強調藝術要虛實結合，且藝術要表現出宇宙的生命意識。虛實結合就是“道”的具象化，是“道”最直接的呈現。宗白華說：“畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的空白上，空中蕩漾著” ‘視之不見、聽之不聞、博之不得’的道，老子名為‘夷’‘希’‘微’。在這一片虛白上幻現的一花一鳥，一樹一石，一山一水，都負荷著無限的深意，無邊的深情。”R這是天人合一、物我交融的生命意識，是超越有限的空間生發出的無限空靈廣袤的審美體驗，也即是生命的體驗。老子的“有”與“無”、“虛”與“實”的結合在宗白華這里得到了最大限度地闡發，他把宇宙這個生命本體納入審美空間，使宇宙生命在審美空間里得到最真實最生動呈現的同時，無限地延展著審美視野，最深刻地闡釋把宇宙這個審美整體納入審美心胸的終極人文關懷和宇宙意識。
3、孔子美學以及以孔子為代表的儒家美學對宗白華的影響也非常深刻。宗白華對自然情有獨鐘，無論在其著作還是在生活中，都有自然體驗和關切自然的印記，這在他的美學思想中體現為對宇宙的敬重、生命的關愛、追求人與自然的和諧相生共處。在中國傳統文化中，天地、生命、社會皆經過儒家“禮樂”的梳理，與宇宙萬物相融成渾然一體，呈現出和諧的節奏。正如宗白華所說：“人類社會生命里的禮和樂，是反射著天地的節奏與和諧。”S對于宗白華來說，審美心胸要無限地延展，同時要融入生命意識和宇宙情懷，這要以遵循儒家的禮樂精神，也就是宇宙天地的和諧和秩序為前提，以儒家所遵循的禮樂秩序對宇宙進行審美觀照。
二、宗白華美學思想中的生命意識
1、宗白華美學思想中的生命觀體現在對自然的關照中。生命意識是宗白華美學思想的核心，他畢其一生精力都在追求“無限豐富的生命寓于和諧圓滿的形式之中”的理想人生。宗白華的生命本體理論主要來源于《周易》、老莊等中國古代傳統生命哲學，天人合一、陰陽合一、有無統一、虛實相生是其生命本體論的根基，其內在的“生命律動”即是宗白華對生命的理解。宗白華認為自然界萬事萬物皆具有強盛的生命力，正如他所說：“自然中也有生命，有精神，有情緒，感覺意志，和我們的心理一樣……無論山水云樹，月色星光，都是我們有知覺、有情感的姊妹同胞。”T他進一步指出，自然無限的生命活力是我們進行創造的源泉，是我們生命的根源所在，自然的美也就在于此。我們常說生命在于運動，美學大師宗白華也不例外。運動是自然的本質，是自然內在的生命精神，也是宇宙真實存在的根本原因。宗白華在早期論羅丹雕刻時說：“動者是生命之表示，精神的作用；描寫動者，即是表現生命，描寫精神。自然萬象無不在‘活動’中，即是無不在‘精神’中，無不在‘生命’中。”U這就是說，運動著的自然界里的萬事萬物才是最美的，但是生命的運動又是以一定的規律進行的，宗白華說美是豐富的生命在和諧的形式中，這就是說美是內容和形式的統一，只有內容和形式相統一才具有生命的精神，才是美的。也只有內容和形式的統一，審美對象才會具有生命的流動，這種生動形象的審美對象才能引起審美主體的審美觀注，審美主體將情感、意志、精神映射在審美對象中，被賦予了情感、意志、精神的審美對象（自然），也即是西方美學家們所說的“同情”，就有了生命的意味。
2、宗白華美學思想中的生命意識體現于對中國古典藝術的研究當中。宗白華認為，詩歌、書法、音樂、繪畫、園林建筑等中國古典藝術都蘊含著濃烈的生命律動，體現出較強的生命意識，中國傳統哲學的“天人合一”的宇宙觀和生命觀在這些藝術形式中得到了最本真的體現，因為詩歌、書法、繪畫、園林建筑所體現出來的是和音樂相似的節奏、韻律，它們傳達出來的是一樣的“氣韻生動”，同樣使我們感受到物我交融、物我合二為一的生命意境。也是因為有了生命節奏的串聯，這些藝術形式被賦予了情感、精神、意志，成了有意味的形式，對此，宗白華說：“世界上唯有最生動的藝術形式――如音樂、舞蹈姿態、建筑、書法、中國戲面譜、鐘鼎彝器的形態與花紋――乃最能表達人類不可言、不可狀之心靈姿式與生命的律動。”V這里有兩點值得指出：第一，音樂、舞蹈、建筑、書法等等都是具有生命意識的藝術形式，它們都是表現生命的藝術，音樂它們融入了藝術家的情感和思想意識；第二，這些藝術形式都具有音樂的節奏性，是流動的氣韻，它們以音樂的節奏性表現出來，表達的是生命的律動，內容和形式達到了和諧的統一，是“世界上唯有最生動的藝術形式。”
3、宗白華美學的生命意識還體現在他的意境理論中。宗白華以其獨特的研究方法重新建構了中國古典美學，其中最重要的一項貢獻就是他對意境理論的闡釋。宗白華認為意境有三個層次：“因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深創構，從直觀感相的模寫，生命活躍的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三個層次。”W宗白華把生命意識引進意境，開創生命意境理論，中國古典藝術形式之所以經久不衰是因為它們蘊涵著生命，表現著生命律動。在意境中，人的生命才是最本真的，人的生命的最自然的狀態才是最真實的存在，只有在意境中，人的生命及人本身才是最自由的。由此，宗白華認為，生命是意境最本質所在，是意境的核心，意境在藝術形式中表現出來的是生命境界，這種融入了生命意識的藝術境界才能表達生命內在的真實的律動，同時，藝術境界也和精神、靈魂交融，將生命意識和宇宙情懷充分完整地呈現出來。宗白華的意境理論使藝術和人生相結合，把視野轉向宇宙，將宇宙內化為個人的生命體驗，它表現出的是生生不息的生命力，這就是人生的最高境界。
注釋：
宗白華全集（卷二）.合肥：安徽教育出版社，2008版，第234頁，第109頁，第317頁，第16頁，第310頁，第312頁，第99頁，第362頁.
參考文獻：
[1]林同華.宗白華全集第1、2、3、卷.合肥：安徽教育出版社，2008.
[2]林同華.宗白華美學思想研究.沈陽：遼寧人民出版社，1987.
[3]彭峰.宗白華美學與生命哲學.北京：北京大學出版社，2002.
這就是我說的東方意識。孔子趕一架破馬車周游列國，奔波十四年到處游說，貴在知其不可為而為之。他不奢求說服別人，那并不是他的目的，他想達到的是一個行為過程的盡善盡美。
現世對他來說如果是“萬古長空”的話，他的行為便是他的“一朝風月”；同時這 “一朝風月”亦如“萬古長空”，而“萬古長空”也即“一朝風月”。
要是沒有這個背景的話，那就觸及不到中國的古典精神，更談不上感受東方藝術的特性。
中國古代文化點點滴滴，哪怕是匠人的文化，都蘊涵著這個韻味。中國自最古老的時候起，就有人住在山里默想一言不發。中國顯耀的文化根植于此。正因為這個不為人知的巨大的根，偶爾生發出的一枝花、一片葉才會格外永久，諧和寧靜，才能夠穿越漫漫時空而在今天鮮明如初。
東方藝術的“靈”和“象”是在東方藝術的境界――它的“空”――巨大的隱性背景下顯現的。它們是渾然為一的生命體。這樣的血液也流淌在我們的身體里。
我很小的時候，就想筑一座小城，黃昏的時候帶著弓箭在上面走，外面沒有人。1988年，我到達新西蘭的一個小島，我站在一塊長了青苔的大石頭上看海，我意識到有一件事情開始了。然后我經年累月地打這塊石頭，修我心中的城墻，斷斷續續花了很長的時間只修了個小小的門垛，一個被我的夫人稱為“廢墟”的東西。她一開始還因為我的藍圖而幫助我，跟著就放棄了，因為照她的計算，我要實現我的計劃需要五百年以上。
我一天天地修下去，鋼釬冒出火花時走下山來，我覺得我的生命適得其所。
靈是不可找的，甚至是不可等的，我只是打開窗戶，讓鳥隨意地飛進飛出。
顯性文化和隱性文化之間似乎有一條界限，有的人不著文字，有的人著作等身。坡和李白都有做和尚的朋友，王維過了三十歲就不再迎娶：“晚年唯好靜，萬事不關心。”寒山隱在山里，樹皮和巖石上被人抄下了三百多首詩。中國有話說：知子守母。子就是這個現實，這個顯現形式；母就是那個巨大無言的隱性背景。
中國的樹林預示著很漂亮的創造。一塊美玉，人們欣賞它自然的花紋，同時也將自己的感想雕刻在里面。玉不琢不成器――同時，老子說：光而不耀。
光而不耀――這一點是中國的氣質和西方的氣質大不同所在；西方人的表現性是很強的。
中國藝術的隱性和顯性亦是中國哲學中無為無不為的體現。無為是境界，誕生出巨大的隱性文化背景；無不為演化為顯性的靈動。
無為就像天一樣，靈性就像風一樣。風吹動山川，而天默默微笑――天是風的歸宿，風是天的舞蹈。
孔子是個十分實際的人，但是他也說過這樣的話：上天沒有聲音，它卻使四季運行――天何言哉，四時行焉，百物生焉。我想，他在做一切事情的時候，是在這個境界、這個精神之下的。中國一樣樣實物中間，都浸涵著這個無限的背景，所以在那些銅鑄石刻、雕梁畫鳳中才會永遠地讀到一片亙古清新的天地。
空中之音、水中之樂――這一切都是統一的，只要我們感受到了那個無所不在的背景，我們就能看見一事一物的美麗。
弓拉多大的力，箭就射多遠的距離，弓拉到無限，箭也就射到無限了；如果蒙娜麗莎經得住畫胡子，那么現代藝術也就應該經得起踢自己兩腳。
1 中華美學思想溯源
1.1 孔子的儒家美學思想
孔子的美學觀可以從他的詩論、樂論和文質論中歸納和分析。孔子認為藝術是“美”和“善”的統一。孔子一貫主張“文質兼備”，即“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”。所謂“文質彬彬”指形式與內容的和諧統一，是孔子美學思想的核心。中華美學強調矛盾的對立與統一，滲透與協調，講究情理兼修，追求情與理的統一與調和，避免排斥與沖突。
1.2 老子的道家美學思想
“道可道，非常道”，“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗。” 老子提出“道”是世界的本體。這種道并無目的，也沒有意志，它自然而然地發生，雖生天地，卻非有意為之。在老子那里，道是有與無、虛與實的對立統一，是既存在又不存在的。因此，“道”之把握不靠邏輯推理，而是強調對生命和自然關系的整體感悟，強調一種人與自然的和諧，并最終回歸自然，回歸后的自然凝聚了個體的感悟和情懷，終成藝術，所謂“道法自然”，天人合一。道家文化獨具智慧，灑脫超然，對華夏美學的影響體現在非常注重對意和韻的追求。
1.3 結論
“道儒互補”給情感的表達提供了便捷而豐富的形式，形成了中華美學思想的基本特征，如中華美學范疇中的虛實合一、動靜相間、形神兼備、陰陽互根，剛柔共濟……，分而言之，這些范疇可說是儒、道美學概念的一步步延伸；合而言之，每對范疇的對立統一則正是對“儒道互補”美學思想的具體詮釋。漢語言的歷史源遠流長，歷久彌新，在運用和發展的過程中形成了自己的特征，很明顯得益于“道儒互補”這種獨特的美學思想的影響和熏陶。
2 漢語語言特征述略
2.1 均衡
均衡，是中華傳統美學的基本原則之一。受孔子學說的影響至深，漢民族人民在觀察事物，處理問題的時候，往往具有一種樸素的辯證法。中國傳統建筑講究天圓地方，如北京的四合院四面對稱，結構精巧；又如漢民族優秀的傳統藝術――盆景，多是對稱擺放，層次分明，格局嚴謹，疏密有致，體現了漢民族人民特有的審美情趣。
漢語言所具有的均衡美，首先是體現在漢字的結構上，人們認為漢字之美觀就是要齊整方正，所以就在所寫的材料畫上方格，在方格內寫字，漢字因此也被稱為方塊字。
另外，和英語單詞的發音僅分為重音和輕音相比，漢語特有的平仄四聲調抑揚頓挫，入耳動心，韻味十足，使漢語具有音律的對稱美和節奏美，體現了漢語語音結構的均衡美。在漢語中，詩歌的押韻和疊音詞等就是利用漢語音韻節律和諧的效果，增加語音的美感，漢語中的各類實詞幾乎都可以重疊使用，而且漢語動詞、形容詞的重疊詞在英語中找不出對應的形式，翻譯起來比較困難。如：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥粉紅妝，纖纖出素手。”“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”。
四字格，也叫四字結構，包括四字成語和普通四字格如四字疊音詞、四字熟語和所有臨時組合而具有類似四字成語修辭功能的四字短語（陳林森1993）。漢語四字格在聲調上平仄搭配，結構上整齊對稱，使人產生視覺上、聽覺上、心理上平穩勻稱的感覺。四字格乃“華文所獨”，是漢語語庫里的奇葩瑰寶，用來詮釋說明漢語構詞法所具有的審美屬性是再貼切不過的了。
漢語構詞上的對稱和均衡形成了漢語修辭的均衡美。如在詩歌中大量運用對偶句，通過句法、詞匯和聲律的兩兩對應，環環相連，絲絲入扣，產生一種強大而內斂的表現力。除對偶外，能體現均衡美的還有互文、回環、頂真、對照等。
例如：“當窗理云鬢，對鏡帖花黃”（《木蘭詩》），互文結構 “文省而意存”，是漢語特有的修辭方式。
又如，清代女詩人吳絳雪的《春晴秋雨》：“鶯啼岸柳弄春晴，柳弄春晴夜月明，明月夜晴春弄柳，晴春弄柳岸啼鶯。”形式上的整齊勻稱，體現了語言循環往復的情趣美，表現事物之間相互依存、相互制約或相互對立的辯證關系。
中國詩歌往往還講究字數、句數的限定劃一，詞、曲也須按律填寫，或整齊、或統一，具有鮮明的形式美，形成了西方語言無法企及的獨特傳統和均衡美感。
2.2 含蓄
“和”是以孔子為首的儒家文化仁學體系的核心，“和”的精神表現在言語上就是含蓄委婉，“和”承認事物的差異性和多樣性，但是提倡用迂回曲折的方式表達自己的觀點和好惡，使之具有一定的模糊性和靈活性，以和為貴，所謂“微言大義”“言近而旨遠”，而不是言辭鮮明、不留余地。
含蓄的表達方式在美學上的意義體現在可以帶給人無限的聯想和啟示，突破語言表達的局限性。“諧音”這種語言修辭現象在漢語詩歌創作中常常被運用，通過詞語的諧音構成聯想，以物傳意，使言語表達具有含蓄委婉的審美效果。如李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。”中的“絲”與“思”，借“絲”寓“思”，表達拳拳思念之情，執著剛烈。又如劉禹錫的《竹枝詞》：“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”中的“晴”與“情”，語帶雙關，寓意深遠，對于表現女子那種含羞不露的內在感情，十分貼切自然。
2.3 意象
與西方拼音文字相比，漢字的象形根基使漢語具有“視而可識，察而見意”的形象特征，字形靈動，栩栩如生，極具形式美感和詩情畫意。每個漢字都是一幅畫，漢字書法是中國漢字特有的一種傳統藝術，成為世界上少數幾種文字所有的藝術形式。當我們眼觀、手寫、耳聽漢語詞句時，心中往往會浮現出相應的生動情景，這情景在作者方面是“造境”，對讀者而言是“聯想”。法國語言學家葛蘭言說過，漢語是一種可以觸發特別感情，為詩人或懷古家所設計的語言。美國詩人龐德也說，用象形構成的中文永遠是詩的。
造設意境，漢語語言通常采用觀物取象，寓抽象于具體，寓推理于類比，超越具體而又回歸具體，可以讓讀者由感性的把握中去體悟抽象的內涵。例如，因“柳”“留”相諧，友人和戀人間的依依惜別，自古有“折柳”相留的風俗，“楊柳”常被用來表達離情別怨的情境，形成漢語語言中有關柳的意象，如白居易的《憶楊柳》，“曾栽楊柳江南岸，一別江南兩度春。遙憶青青江岸上，不知攀折是何人”。
另外，漢語常用短句，句與句之間常常省略關聯詞，句子間的邏輯關系和語義由句子的前后順序來體現，形成漢語獨特的意合體悟的傳統，這種傳統在詩歌意象的組織上表現得最為充分。如：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”短短的28字中排列著10種意象，渾然一體，意象憂傷，詩情濃郁，勾勒出一幅羈旅荒郊的悲秋之圖。在詩歌中，意象的搭配十分靈活，內在的邏輯感情是各意象之間關聯的紐帶。我國著名語言學家王力先生曾經說過：“就句子的結構而論，西洋語言是法治的，中國語言是人治的。”
2.4 意念
與漢字具有較強表意功能的特點相比，漢語語法卻是重于意而簡于形。中國文化中的儒道傳統都特別強調：在語言的形式與內涵之間，內涵總是重于形式，語言主要是作為表述事理、抒志的工具而存在的。所以，漢語表達于結構形式上常用減法，在語義容量上則常用加法。
中華文化的重意念的審美特征，在其它藝術形式上也都有體現。中國的國畫講究留白的藝術，有人用“減法繪畫”來形容，畫中留白往往意境深厚，巧妙地借有限的空間布局來展現時間和思緒的無限延伸，氣局飽滿，氣勢圓通。還有漢字書法藝術“布白亭勻”的審美標準，實處之妙，皆由虛處而生，”虛實之間，白黑相宜，留給欣賞者以廣闊的審美想象。漢民族的繪畫語言、書法藝術和其有聲語言、文字語言的這種相似之處，都體現了一致的美學思想。
漢語的重文意、重神韻，首先從語言的時間意識表現出來。與西方語言不同，漢語動詞沒有時態的分別，卻仿佛更能契合時間的抽象感和連續性。例如，“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年望相似。”“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？”語詞相同，卻此詞彼義。語詞的表層意義雖然相近，但語詞宛轉間，其深層意蘊已全然不同，仿佛隨時過境遷，一切已物是人非。時間對于個體而言是有始有終的，然而，從人類發展的整體來看，卻是循環往復，永恒流轉的。與英語繁復的時態系統相比，漢語表達時間的方式可以說是極簡，卻能精妙傳神地表達出時間內涵的綿延漫長和不可逆轉。漢語語言具有跨越時空的特性，其重視表意，也極具表意的功能。
另外，漢語句子中主語和謂語的語法意義是主題和述題，而不是動作者和動作（趙元任1968：67-104）。例如“云想衣裳花想容”，其中“云”和“花”即為話題主語，并非行為者，而是指“看到云”及“看到花”這兩種行為；“想”是“想起”、“想到”；“衣裳”和“容”指某位女子的“衣裳”和“面容”。漢語的重意念，主語話題化是一種重要的機制（劉宓慶2005）。
關鍵詞：絢麗美儒家美學觀矛盾
現代美學理論認為，美有優美和壯美這兩種基本形態，這樣的分類方法是由西方美學史中的美與崇高演變而來的，而中國美學史還有另外一對與之相對應的概念，就是陰柔之美和陽剛之美。對美的形態作這樣的分類，最早又可以追溯到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”（《孟子·盡心章句下》）。在美學理論中建立起這樣的對應關系，就形成了一種誤解，使人以為美只有這兩種形態。但就美的基本形態而言，至少還有第三種美學形態：絢麗之美，只不過這種美學形態常常受到人們的鄙視和排斥，認為這種美比較俗氣，而且對這種美的追求還表現出一種奢侈華靡的生活態度，有背于中國人崇尚儉樸、以樸素為美的傳統觀念，所以在美學著作中一般都閉口不談還存在這樣一種美學形態。
其實以樸素為美也還不能簡單地看成是儒家的美學思想，對待樸素的美和絢麗的美，儒家美學思想存在著內在的矛盾或者說二重性的標準。正確認識和評價儒家美學觀中的這一內在矛盾，對于中國美學史的研究和美學理論的發展與完善應當是不無裨益的。
“大”并不完全等于壯美
中國現代美學對美的形態的劃分，主要來源于西方美學史上對美與崇高的認識，而這樣的劃分方法恰好適應了中國傳統的哲學觀念。中國古典哲學認為，“一陰一陽之謂道”（《周易·系辭上》），世間的萬事萬物——乾與坤、天與地、陰與陽、剛與柔等等——都存在著相反相成的二元對立關系，《周易》：“陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德”（《周易·系辭下》），“觀變于陰陽而立卦，發揮于剛柔而生爻”（《周易·說卦》），“乾坤剛柔，比樂師憂”（《周易·雜卦》），“剛柔者，立本者也”（《周易·系辭下》），既從觀念上，也從方法上確立了美的形態分類的哲學基礎。
美學形態兩分法的另一個重要來源是清代的古文家姚鼐對“陽剛之美”和“陰柔之美”的論述。作為古文家，姚鼐運用中國傳統的哲學觀念來解釋美的形態的二元對立的特點：“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發也”，“自諸子以降，其為文無弗有偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。”（姚鼐：《惜抱軒文集》卷六，《復魯絜非書》）姚鼐對美的形態研究的獨特貢獻在于，他以中國古代哲學的陰陽、剛柔觀念來解釋文學創作風格的差異，并以豐富的比喻對文學風格的外部狀態作了生動的描述，而以陰柔之美和陽剛之美這兩種形態來概括中國的文學藝術創作的基本風格類型也比較切合實際。
我國早期開始引進西方美學思想時，便采用洋為中用的方法對美的形態作一分為二的劃分。王國維在《古雅之在美學上之位置》中最先提出“美之為物有二種：一曰優美，一曰壯美。”他根據西方美學史上英國美學家博克和德國哲學家康德關于美和崇高的論斷來加以發揮，提出：“美學上之區別美也，大率分為二種，曰優美，曰宏壯。自巴克（按：即博克）及汗德（按：即康德）之書出，學者殆視此為精密之分類矣。”（王國維：《靜庵文集續編》，《古雅之在美學上之位置》）我以為，這就是我國現代美學理論對美的基本形態的最初的命名，此后，美學理論研究便沿用優美與壯美這兩種形態來進行分類了。
現在我們可以來研究，能不能把孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”中的“美”與“大”，比附于西方美學中的“美”與“崇高”觀念。孟子是在這樣的語境下作出這一論斷的：
浩生不害問曰：“樂正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也。”“何謂善？何謂信？”曰：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。樂正子，二之中，四之下也。”（《孟子·盡心下》）
孟子在這里講的是人格美的問題，他把人格美分為六個等級：善、信、美、大、圣、神，逐步升級，逐步完善。他確定這六個等級的標準是“仁義”，如果人能夠只追求符合仁義的東西（“可欲”），那就是“善”；如果能夠遵循已經內化為自身所固有的仁義的原則而決不背離這一原則（“有諸己”），那就是“信”；而如果在此基礎上把仁義的原則擴大到自己的全部人格（“充實”），這就不僅具備了善與信的品格，而且連外部的容貌、舉止、風度也都能體現出仁義的原則，那就可以達到“美”；如果再進一步，使自己的容貌、舉止、風度做到光彩照人，氣象非凡（“充實而有光輝”），那就可以說是“大”了。
但是，孟子在這里所說的“美”與“大”，應當看作是對孔子有關人格美論述的詮釋。《論語·雍也》：“子曰：‘質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。’”《論語·泰伯》：“子曰：‘大哉！堯之為君也。巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎！其有成功也。煥乎！其有文章。’”在孔子看來，作為人格主體的人，只有其內在的仁義品格（“質”）與外在的容貌、舉止、風度的美（“文”）做到了完全的統一（“文質彬彬”），才能稱得上是“君子”。而堯就是這樣的君子，用孟子所設定的標準來衡量，他不僅超過了“美”的標準（“煥乎！其有文章”），也超過了“大”與“圣”的標準，甚至達到了“神”的境界（“民無能名焉”）。
那么，能不能把孟子所說的“大”直接理解為崇高呢？我們就來看看什么是崇高？
對于自然界的崇高，康德作了這樣的描述：
高聳而下垂威脅著人的斷巖，天邊層層堆疊的烏云里面挾著閃電在雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，颶風帶著它摧毀了的廢墟，無邊無界的海洋，怒濤狂嘯著，一個洪流的高瀑，諸如此類的景象，在和它們相較量里，我們對它們抵拒的能力顯得太渺小了。但是假使發現我們自己卻是在安全地帶，那么，這景象越可怕，就越對我們有吸引力。我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量越過平常的尺度，而讓我們在內心里發現另一種類的抵抗的能力，這賦予我們勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一下。[1]
康德在這里所描述的崇高，與姚鼐對“陽剛之美”的論述也不是一回事：
陰陽剛柔并行而不容偏廢，有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而暗幽，則必無與于文者矣。……文之雄偉而勁直者，必貴于溫深而徐婉。溫深徐婉之才，不易得也；然其尤難得者，必在乎天下之雄才也。（姚鼐：《惜抱軒文集》卷六，《復魯絜非書》，著重點為筆者所加）
姚鼐從儒家的詩教“溫柔敦厚”出發，并不強調陽剛之美的恐懼的一面，因此反對“剛者僨強而拂戾”，即因為強調陽剛之美而達到令人恐怖的地步，而主張“溫深而徐婉”，即力求達到嚴而不厲，威而不驕的境界。所以嚴格地說陽剛之美也不能簡單地說成是崇高，更不能與孟子所說的“充實而有光輝之謂大”中的“大”混為一談了。
我們再來看王國維是怎樣來描述“壯美”的：
后者（按：即壯美）則由一對象之形式越乎吾人知力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人，而又覺其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外而達觀其對象之形式。如自然中之高山、大川、烈風、雷雨，藝術中偉大之宮室，悲慘之雕刻象、歷史畫、戲曲、小說等皆是也。（王國維：《靜庵文集續編》，《古雅之在美學上之位置》）
可以看出，他在這里所描述的“壯美”的景象，就來源于前引的康德對崇高的描述。
我們可以說，孟子所說的“大”，在現代美學理論中有三個幾乎與其等值的概念：崇高、壯美、陽剛之美，其中崇高與壯美這兩個概念，按王國維的理解是幾乎完全一致的；陽剛之美與崇高和壯美這兩個概念有一定的共同點；而孟子所說的“大”其實與這三個概念是有很大的差別的。
如果把孟子所說的“充實之謂美”中的“美”解釋成為美麗或者美好，尚且可以說接近于現代美學意義上的“優美”，那么“充實而有光輝之謂大”中的“大”，不但不能簡單地理解為“陽剛之美”或壯美，與現代美學理論中的崇高則相差更遠了。這里的“大”，更多地表現為燦爛、輝煌，或者說就是絢麗之美，是與優美、壯美或者說陰柔之美、陽剛之美相并列的另外一種美的形態。而把絢麗之美作為一種獨立的美學形態，正體現了儒家美學理論體系的特點。
絢麗之美：“禮”的一種標志
一般說來，儒家美學理論體系有其實用性的一面，他們重視事物內在的本質的美，反對雕琢裝飾的美。據漢劉向《說苑》記載，孔子卜得“賁”卦，“喟然而嘆息，意不平”，學生子張問他，“賁”是吉卦，為什么還要嘆氣？孔子回答他：“賁，非正色也”，“丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾。何也？質有余者，不受飾也。”在孔子看來，事物具有內在的本質的美，就無須再添加外部的裝飾，把外表的華麗看作是繁文縟節和鋪張浪費，主張樸實與節儉，以達到“節用而愛人”（《論語·學而》）的目的。
但是，這只是問題的一個方面，儒家美學理論體系的另一方面也表現為對外在的形式美的重視。據《論語·八佾》記載：
子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也，始可與言《詩》已矣！”
朱熹對這段話的注釋是：“繪事，繪畫之事也。后素，后于素也。《考工記》曰：‘繪畫之事后素功。’謂先以粉地為質，而后施五彩。猶人有美質，然后可加文飾。”（引自顧易生、蔣凡：《先秦兩漢文學批評史》，上海古籍出版社1990年，第65頁）這就是說，仁義是屬于內在的美好的品質，禮是屬于外表的裝飾，就像繪畫一樣，先有了素白的底子，然后施加彩色。孔子贊賞子夏，就是因為他能夠迅即穎悟到“禮”也是后加的。
把外表的美麗的裝飾同“禮”聯系在一起，體現了儒家美學思想體系的一個重要特點。他們從“禮”的思想出發，把華美的雕飾看作是權力、地位、禮儀的象征。孔子曾經贊揚過禹“惡衣服而致美乎黻冕”（《論語·泰伯》），即講究服飾之美。劉向《說苑》還記述了這樣一個故事：“孔子見子桑伯子，子桑伯子不衣冠而處。弟子曰：‘夫子何為見此人乎？’曰：‘其質美而無文，吾欲說而文之。’孔子去，子桑伯子門人不說，曰：‘何為見孔子乎？’曰：‘其質美而文繁，吾欲說而去其文。’”孔子很不贊賞“子桑伯子不衣冠而處”的作派，要去勸他注意外表的文飾，可見孔子很重視絢麗華美的外表。
孔子從“禮”出發對絢麗之美的肯定，在荀子的美學思想中得到了進一步的發揮。荀子說：“雕琢刻鏤，黼黻文章，使足以辨貴賤而已，不求其觀。……《詩》曰：‘雕琢其章，金玉其相，亹亹我王，綱紀四方。’此之謂也。”荀子甚至認為，對“為人主上者”的奢華的欲望應當盡量給以滿足：“為人主上者不美不飾不足以一民也”，“必將雕琢刻鏤，黼黻文章，以塞其目”（《荀子·富國》），為此他還批評“墨子蔽于用而不知文”（《荀子·解蔽》）。
漢語中的華貴、雍容華貴這些詞語都表明，地位越高貴，裝飾越華麗，而超越了地位的裝飾就是僭越。《禮記·禮器》對華美的裝飾從等級上作了規定：“天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱綠藻，十有二旒，諸侯九，上大夫七，下大夫五，士三，此以文為貴也。……是故先王之制禮也，不可多也，不可寡也，唯其稱也。是故君子大牢而祭謂之禮，匹士大牢而祭謂之攘。管仲鏤簋朱紘，山節藻棁，君子以為濫矣。”相反，作為權力、地位、禮儀的象征，不加修飾也不行。據《大戴禮記·勸學》記載，孔子就說過：“野哉！君子不可以不學見人，不可以不飾。不飾無貌，無貌不敬，不敬無禮，無禮不立。夫遠而有光者，飾也；近而逾明者，學也。”正是在這個意義上，孔子才會說“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”。所以，籠統地說儒家反對華麗的裝飾，主張樸素的美是不準確、不完全的。
《論語·顏淵》中還記錄了一段關于絢麗之美的爭論：“棘子城曰：‘君子質而已矣，何以文為？’子貢曰：‘惜乎！夫子之說君子也，駟不及舌。文猶質也，質猶文也；虎豹之鞟猶犬羊之鞟也。’”子貢是孔子的得意弟子，他不同意棘子城對“文”的價值的否定，認為如果沒有“文”與“質”的區別，就好像把虎豹的色彩斑斕的毛色去掉以后，虎豹的皮和犬羊的皮也就沒有區別了。從文字的本義看，“文”就是指鳥獸身上華麗的花紋。《說文》：“文，錯畫也，象交文。”物一無文，所以在古代典籍中，“文”就具有華麗的雕飾的意思。《禮記·樂記》鄭玄注：“文，猶美也，善也。”子貢的這一論述，鮮明地表述了儒家美學思想的一個重要特征，即承認絢麗之美作為一種美學形態，是具有獨立的美學價值的，而子貢在這里所用的比喻也就成為儒家美學思想中的經典性的比喻。劉勰在《文心雕龍·情采》中就直接發揮了子貢的美學見解：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振：文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆：質待文也。”他們的論述都繼承了孔子關于“文”與“質”的關系的見解，強調了“文”的獨立的美學價值。
子貢的見解對后來儒家美學思想的發展也具有開創性的意義。漢代的王充在《論衡》中就承認絢麗之美具有獨立的美學價值，《超奇》篇說：“人之有文也，猶禽之有毛也”，《量知》篇說：“繡之未刺，錦之未織，恒絲庸帛，何以異哉？加五彩之巧，施針縷之飾，文章炫耀，黼黻華蟲，山龍日月。學士有文章之學，猶絲帛之有五色之巧也。”王充甚至認為，這種絢麗之美又與事物內在的美的本質有著天然生成的一致性，《論衡·書解》：“德彌盛者文彌縟，德彌彰者人彌明。大人德擴，其文炳；小人德熾，其文斑。官尊而文繁，德高而文積。……龍鱗有文，于蛇為神；鳳羽五色，于鳥為君；虎猛，毛蚡蜦；龜知，背負文：四者體不質，于物為圣賢。且夫山無林則為土山，地無毛則為瀉土，人無文則為仆人。土山無麋鹿，瀉土無五谷，人無文德不為圣賢。上天多文而后土多理。二氣協和，圣賢稟受，法象本類，故多文采。瑞應符命，莫非文者。”從王充美學思想的整體傾向看，他還是力主美的簡樸與實用的，但在這里，他卻也注意到絢麗之美的客觀存在，并且論述了這種美學形態與其所體現的權力、地位和禮儀的關系，因此也應當把這一段論述看作是他對儒家美學思想的發揮。
樸素為美并非儒家美學思想的本質特征
中國傳統美學思想素來以樸素為美，認為樸實無華，清新自然，表現出優美的特征，是最高形態的美。在文學美學中，人們一直推崇李白的詩句：“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經亂離后贈江夏韋太守良宰》），“自從建安來，綺麗不足珍。圣代復元古，垂衣貴清真”（《古風二首》其一），“丑女來效顰，還家驚四鄰。壽陵失本步，笑殺邯鄲人。一曲斐然子，雕蟲喪天真。”（《古風五十九首》其三十五）都表達了贊賞樸素清新、自然天成的美學傾向。應當承認，推崇這樣的美學觀有其合理性的一面，在強調“文以載道”的前提下，提倡文學表現的簡潔與樸實，更能體現文學的功利性的價值。但同時也需要指出，這并非儒家美學思想的本質特征，而更多地體現了道、墨、法諸家的美學思想。
樸素，這兩個字原本來源于《老子》：“見素抱樸，少私寡欲。”老子在時代的變革面前，對奴隸主統治階級無限膨脹的欲望和奢侈的生活方式表現出極度的憎惡，希望回到“小國寡民”的上古社會去，因此提出了一些極端的主張，如“絕圣棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有”，他認為僅有這些消極的措施還不夠，“見素抱樸，少私寡欲”作為一種治國的原則就是這樣提出來的。老子極端反對文學藝術的精巧與美麗：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵令人心發狂；難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目。故去彼取此。”在他看來，一個人只要能夠吃飽肚子（“為腹”）就行了，而無須考慮視覺的欲望（“不為目”）。那種美麗的色彩不但對人的心理是一種摧殘，而且對整個社會都是很可怕的腐蝕劑。在美與真的關系上，老子認為“信言不美，美言不信”，真實可信的言詞不美麗，而美麗的言詞就不可信，既然如此，藝術創作就只能對客觀存在的現實作簡單的描摩與再現，而無須作藝術的修飾，這正是老子的“無為”、“大巧若拙”的思想在藝術創作領域的推廣與貫徹，也正是樸素為美的美學觀念的源頭。
莊子美學從整體上看是追求宏大之美，《莊子》中的“逍遙游”、“秋水”等篇都表現出壯美的氣勢，但在對美的形態作理論上的闡述時，他卻更多地強調樸素、自然、平淡的美，這使他與老子的美學思想有著明顯的一致性。《莊子·天道》：“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。……靜而圣，動而王，無為也而尊，素樸而天下莫能與之爭美。”《莊子·刻意》：“若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也，澹然無極，而眾美從之。此天地之道，圣人之德也。故曰，夫恬惔寂漠，虛無無為，此天地之平，而道德之質也。”這些論述都表明，莊子把樸素自然、恬淡無為作為美的最高形態，是符合天地之道的最高的美。基于這一美的理想境界，莊子痛感于絢麗之美，《莊子·駢拇》：“駢與明者，亂五色，文章，青黃黼黻之煌煌非乎？而離朱是也。”《莊子·天地》：“且夫失性有五：一曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰；三曰五臭熏鼻，困惾中顙；四曰五味濁口，使口厲爽；五曰趣舍滑心，使性飛揚。此五者，皆生之害也。”尤其是在《莊子·胠篋》中，他也同老子一樣表現出對絢麗之美的深惡痛絕：“故絕圣棄知，大盜乃止；擿玉毀珠，小盜不起；焚符破璽，而民樸鄙；掊斗折衡，而民不爭；殫殘天下之圣法，而民始可與論議。擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：大巧若拙。”這段話簡直可以看作是對《老子》的“的立場，與老子也是完全一致的。因此，嚴格地說是道家美學思想的核心理論。
墨子是春秋戰國之際代表小生產者利益的思想家，《墨子》的“非樂”思想，具有明顯的否定藝術與審美活動的傾向，對中國傳統美學思想中以樸素為美思想的形成起了重要的作用。《墨子·非樂》：
且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂，口之所甘，身體之所安；以此虧奪民衣食之財，仁者弗為也。是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以為不樂也；非以刻鏤華文章之色，以為不美也；非以芻豢煎炙之味，以為不甘也；非以高臺、厚榭、邃野之居，以為不安也。雖身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也；然上考之，不中圣王之事，下度之，不中萬民之利。是故子墨子曰：為樂非也！
對墨子的這段話，如果我們做一些具體分析就可以看出，他從下層勞動人民的立場出發，反對統治階級窮奢極侈的生活方式，提倡儉樸節用，是有其合理一面的，至于他對絢麗之美采取的態度卻還可以討論。首先應該肯定，墨子認為造成這種美的物質基礎是統治階級“虧奪民衣食之財”的結果，而且，由于追求這種雕琢艷麗的美的效果，“必厚作斂于百姓，暴奪民衣食之財，以為錦繡文采靡曼之衣。鑄金以為鉤，珠玉以為珮，女工作文采，男工作刻鏤，以為身服。此非云益煗之情也，單財勞力，畢歸之于無用也。以此觀之，其為衣服，非為身體，皆為觀好。是以其民僻而難治，其君奢侈而難諫也。夫以奢侈之君，御好僻之民，欲國無亂，不可得也。”（《墨子·辭過》）既然有如此嚴重的后果，絢麗之美就更不值得提倡了。但另一方面我們又應該看到，排除實用的功利主義的觀點，墨子畢竟承認“刻鏤華文章之色”、“錦繡文采靡曼之衣”所表現出的雕琢艷麗，在人的視覺感受中是美的，因此并不妨礙我們從美的形態研究的角度來肯定這種美的存在，研究這種美的形態的特征。
與墨家的“藝術有害論”一樣，法家同樣認為藝術既無用，又有害。韓非子否定一切藝術的創造，其標準就是是否有用。《韓非子·外儲說左上》記錄了一段齊國墨家學派田鳩與楚王的對話：“昔秦伯嫁其女于晉公子，令晉為之飾裝，從文衣之媵七十人，至晉，晉人愛其妾而賤公女，此可謂善嫁妾而未可謂善嫁女也。楚人有賣其珠于鄭者，為木蘭之柜，薰以桂椒，綴以珠玉，飾以玫瑰，輯以羽翠，鄭人買其櫝而還其珠，此可謂善賣櫝矣，未可謂善鬻珠也。”韓非子用這兩個故事來說明“以文害用”的道理，其實犯了一個邏輯的錯誤，因為“飾媵”與“飾女”、“飾櫝”與“飾珠”并不是互相排斥的，秦伯和楚人的錯誤在于忽略了應該“飾”的主要目標，韓非子的錯誤則在于以秦伯和楚人的錯誤來證明“飾”是不必要的，從個別性的前提得出了普遍性的結論。但是，韓非子反對“文飾”卻是具有普遍性的。在他看來，儉樸可以強邦，文飾則可能喪國，《韓非子·十過》：
昔者堯有天下，飯于土簋，飲于土铏，其地南至交趾，北至幽都，東西至日月之所出入者，莫不賓服。堯禪天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而財之，削鋸修其跡，流漆墨其上，輸之于宮以為食器，諸侯以為益侈，國之不服者十三。舜禪天下而傳之于禹，禹作為祭器，墨漆其外，而朱畫其內，縵帛為茵，蔣席頗緣，觴酌有采，而樽俎有飾，此彌侈矣，而國之不服者三十三。夏后氏沒，殷人受之，作為大路，而建九旒，食器雕琢，觴酌刻鏤，四壁堊墀，茵席雕文，此彌侈矣，而國之不服者五十三。君子皆知文章矣，而欲服者彌少，臣故曰儉其道也。
【摘要】藝術的是世界的寶貴財富，但關于藝術的標準，有學者曾提問：大眾的口味，官方的尺度，專家的判斷，學院派的規范，到底哪一個是藝術的最高尺度呢？并且現代藝術、民間藝術到底哪一種更重要呢？
【關鍵詞】藝術 傳統藝術 現代藝術 藝術美學
中國的傳統美學思想，是從實際出發，把內容和形式相統一，具有一定的實用性。藝術要服從于一定的倫理學和美學的規范。音樂上強調"和"字，如："五聲、六律、七音、八風"以及"清濁、大小、短長、疾綜、哀樂、剛柔"。中國的藝術美學源于傳統，傳統藝術美學思想對中國藝術的發展產生了深遠的影響。發展到現代，固守傳統是無為的。只有其精華去其糟粕開拓出新的美學思路才順應時展的需要。西方的美學也是世界文化組成的部分，中西審美文化相融合，以傳統的民族的藝術作為根基，運用中西優秀的藝術方法為建立中國新的藝術美學思想，豐富世界的文化藝術。中國美學的起點是從老子美學開始。數千年以來，大量的哲學家、美學家、藝術家不斷在這一領域進行探索，從而形成了玄機獨具，博大精深的中國美學體系。這個體系中蘊藏了中國文化的傳統精髓，從思想到行為上都潛移默化地影響著國人。在這個浩如煙海的大范圍內進行總結和歸納，顯然是一件艱苦的工作，因此在本文中只能就中國古典美學中最有代表性和影響力的幾個命題從設計審美的角度進行論證。傳統美學中"和"的思想從柏拉圖開始，西方文化一直是講主客二分的，于是在西方美學傳統中突出的特點是"以個體為美"，強調形象性、生動性、新穎性，認為這是美之所以為美的重要屬性。換句話說，"西方美學所欣賞的是'個體'和'局部'"。與西方人的這種審美趣味不同的是，中國傳統美學更強調"整體意識"，具體思想表現就是"以和為美"。中國美學中的這種整體意識是建立在哲學的整體觀之上的。按照這種整體觀，世界是一個"包舉萬有，涵蓋一切之廣大悉備系統，其間萬物，各適其性，各得其所，絕無凌越其他任何存在者。同時，又為一交攝互融系統。其中一切存在及性相，皆彼是相需，互攝交融，絕無獨零零、裸，而可以完全單獨存在者。以"和"為美，就是在進行審美創造和評價時要具有整體意識，"和"而不"分"。譬如古人追求的"天人合一"、"知行合一"、"情景合一"，正是整體意識的體現。對"和"的重視是由孔子那里傳下來的。孔子說："禮之用，和為貴。"這是以孔子為代表的儒家美學的出發點，中心就是探討審美和藝術在社會生活中的作用。《論語》中有《韶》：“盡美矣，又盡善矣”。《武》：“盡美矣，未盡善也。”孔子認為韶樂不僅符合形式美的要求，而且符合道德要求，而武樂則不完全符合道德的要求。可見，藝術包含了道德內容才能引起美感。所以孔子強調藝術要包含道德內容，強調"美"與"善"的統一，"和為貴"。"美"與"善"的統一，在一定意義上也就是指形式與內容的統一。"美"是形式，"善"是內容。藝術的形式應該是"美"的，而內容則應該是"善"的。孔子提出的"文質彬彬"的命題進一步論證了"美"與"善"的關系。但將孔子這個命題擴展到審美領域中，"文"和"質"的統一，也就是"美"和"善"的統一。儒家美學這個思想在中國美學史上以至傳統文化體系中影響很大。歷代的美學家、藝術家在處理藝術的內容和形式的關系問題上，多數人都主張內容與形式的統一，根據這種"美善統一"的觀點，儒家美學建立了自己對藝術的審美標準。中國古代的藝術家始終致力于"以整體為美"的創作，將天、地、人、藝術、道德看作一個生氣勃勃的有機整體。只有"和"才有美，"匪和弗美"。因此中國藝術"所注重的，并不像希臘的靜態雕刻一樣，只是孤立的個人生命，而是注重全體生命之流所彌漫的燦然仁心與暢然生機"。在古代藝術家的心目中，"和"是宇宙萬物的一種最正常的狀態、最本真的狀態和最具有生命力的狀態，因此也是一種最美的狀態。所以他們說："和實生物，同則不繼"。"和"是具有包容性的，是豐富的，所以是美的。"以和為美"，也就是以豐富為美，以多樣性為美，這是對"和"的理解的另一層涵義。把"和"的觀念應用于造物工藝之上，主要就體現在形式與功能的適度結合。在這一點上，不僅儒家美學如此，道家的美學觀也主張精神與肉體兼養，美與善合璧。因此在古代工藝產品中講究和諧，講究節制，過分強調設計中的某一方面，必然會導致"失和"。這也就是為什么我國古代藝術家的造型審美趣味很少指向"五色"、"五音"、"五味"等炫人耳目之物，而更多指向"樸素"、"平淡"一類對象的根本原因所在。具體表現在藝術創作和欣賞中，就是" 尚清"的審美追求。從這一層意義上來說，中國古代審美要求"內斂"，正是美善統一的自覺要求，與西方審美觀中張揚的唯美主義、片斷性思維相比，是一種看待世界更為客觀的視角。
所謂“現代派”是一個西方現代文化藝術發展到20世紀的特定的文化現象和文化概念，可以說，它是形形的標榜反傳統的文學藝術家的總稱，它是對以現實主義為代表的理性主義的傳統美學的一次徹底的反向運動。而“現代性”則應是指“現代人最深刻的本質，它即為現代思辨所揭示的靈魂深處的奧秘，是那種超越自身，無限發展的精神”。在這種精神引領下建構起來的具有“現代性”的藝術一是具有現時代的獨創性；二是具有現時代的經典性。如果這兩者均屬于一切優秀藝術品的標志的話，那么，對于現代藝術而言，它還具有和一切傳統藝術相區別的“實驗性”――為藝術與為生命的發展尋求更多的可能性而作出的超出傳統價值判斷的種種探索。因此，作為一個現代藝術家不僅應該具有批判舊傳統中的僵化成分的勇氣，亦應具有超越舊傳統建設新文化的能力。因為只具有破壞力而缺少建設性的藝術行為較少具有說服力。另外現代藝術家還應具有堅強的神經，去迎接舊習俗的攻擊與挑戰，承受失敗和環境的重壓。并且以健康的心態，不急功近利，不媚權媚俗，不取媚西方。因為，現代藝術家的藝術尺度永遠存在于它作為一個民族的歷史與現實的特定的文化“角色”之中，永遠存在于一個民族的現代審美理想之中。從另一方面而言，整個社會應對現代藝術家的“探索性”與“實驗性”具有足夠的認識與理解，并對其敞開更寬廣的懷抱。注意不要教條地以傳統與主流藝術的標準來要求與規范它們，防止在這種要求和規范之中使這種探索與實驗精神萎縮，而這種探索與實驗精神萎縮所帶來的不是作為現代藝術一種藝術風格種類發展的滯緩，而可能將是一個民族藝術文化發展的新的可能性的喪失。因為這是由于傳統藝術與現代藝術在現時代的角色定位與功能差異所致。前者代表著一個時代和民族已認同的價值標準與審美尺度，它以一種藝術的和諧維護著社會的穩定與安定。而現代藝術則代表著對傳統秩序的一種突破力量，對舊有文化中不適應時展的部分提出質疑，以一種新的可能性取而代之，試圖將藝術推向前進。
“走向本土”與“國際接軌”是當下現代藝術家掛在嘴邊上的兩個口號。就其總體意義而言，前者是尋求外來文化“民族化”的一種努力，后者是民族文化“世界化”的一種追求。毫無疑問，兩者方向的正確性都無可厚非。就其特定意義而言，這兩句口號折射著東方的現代藝術家期待被認同的心態，前者在于希望得到國人的認同，后者在于期待世界認同。從某種角度來說，或許出于走出本土文化困境的急切心情，或許國際認同更具有權威性，對接踵而來的本土認同更具有說服力，“與國際接軌”成為東方的現代藝術家更心儀的目標。但值得我們注意的是在這種心儀之后悄悄發生的立足點的偏移，恰恰容易使我們背離現代藝術創造的初衷。
現代市場經濟下的中國，藝術形式在市場和科技的強大壓力下正在很大程度上放棄自身，表現出對于商品邏輯和技術的工具邏輯的屈從和妥協。一方面，藝術的生產與消費完全按市場規律來進行，以利益為目標，與大眾傳媒結合，而藝術本身的追求卻被置之腦后。只要某種形式獲得市場的青睞，就產生大量的復制品，機械復制的結果是藝術失去本身的活力。另一方面，藝術又走進另一條死胡同，一味強調藝術形式而忽視藝術內容，追求怪異的藝術形式來獲得觀賞者驚訝的目光。這實際上是市場化催生的另一種的表現，當傳統的內容不能滿足市場而又無法變革時，只好讓藝術形式走向反傳統的道路，嘩眾取寵。
著名理論家約.羅素曾經說過：作為真正的藝術，是何種類都不重要。在偉大的藝術家看來，所有藝術標榜的標簽都是可笑和無聊的，真正的藝術家總是沉潛到他的藝術生命的底層，去開拓全新的生命意義和真正的藝術瑰寶。并且如果我們堅持用時代精神、民族精神與藝術精神建構我們本土的現代藝術，東方現代文化擺脫東西方文化的沖突走向融合，并在全球化的世紀里使自己的藝術文化納入世界民族藝術文化的軌道一定成為歷史的必然。
作者簡介：寧兆卿（1983-），男，甘肅白銀市人，本科，研究方向：音樂表演、音樂教育。
一、《德充符》文本初探
《德充符》中的故事共有五篇，分別描繪了五組形殘有德的形象，不難看出，莊子在這里所描繪的殘疾人形象，并不同于書中的“至人”、“神人”、“真人”，“至人”，這些莊子理想人格的化身，能夠不食五谷，不眠不休，泯物我、同生死、齊是非，完全是一些超世甚至超宇宙的方外之人。而殘疾人就不同，他們是一些游于方內之人，其殘疾本身的原因，一方面除了天生外，另一方面就是跟社會周旋的結果。莊子生活的年代是一個諸侯混戰、民生凋敝的亂世，亂世意味著權謀，尤其是居高位者，其顯赫的地位和陰暗的內心形成了鮮明的對比。莊子在這里反其道而行之，塑造了這些身殘卻德全之人，給了追名逐利者以莫大的反諷。
這些身殘之人雖然“無人君之位以濟乎人之死，無聚祿以望人之腹，又以惡駭天下”，但卻以德之芳馨感染著世人。形體丑而心靈美，便是莊子所創造的一種獨特的理想人物，說明畸人必定有著獨特的性格魅力。他們無視這種殘缺，或者說在精神上超越了這種殘缺，使他們的生命展現出一種獨特的吸引力。相比之下，作為普羅大眾的平凡人大都身體健全，卻也或多或少地在道德上存在著缺陷，在莊子看來，這些德的缺失才造成了真正的畸人。從某種意義上說，人們無一例外地有著殘缺，聲望之高若孔子尚成為《德充符》篇戲謔的對象，更何況我們這些不完之人？ 莊子力求展示的就是這種‘忘形存德’的精神，是通過丑與美的沖突和對比來達到的。外在‘丑’為內在‘美’做了充分的鋪墊，強化了莊子倡導的內德，從而把丑升華。
莊子在首篇即通過兀者王駘的故事，揭示了對待事物心態的問題。“自其異者視之，肝膽楚越也；自其同者視之，萬物皆一也。”也就是說，外形的殘全并不重要，只要以一顆平淡的心去看待外物，則一切殘缺皆可釋然。兀者申徒嘉的故事則揭示了“安之若命”的道理。關于如何對待形體的殘缺，或推廣至現世中一切的苦難，唯有“知不可奈何而安之若命”，所謂“命”即不可抗拒、不可逆轉的客觀條件，亦即佛家講的十二因緣和合。申徒嘉由于被用刑而成為兀者，是莊子對當時社會陰暗面的具體化，這些現實的苦難和災厄是丑的，但若以淡然的心漠視之，則是體道之大美。叔山無趾的遭遇則是莊子借以諷刺人的傲慢與虛偽的。這里以孔子為反面形象加以抨擊，其用意蓋為批評以儒家名教道德為虛偽外衣，實則內德敗壞的偽君子之流，“天刑之，安可解？”也就是在此處，莊子提出了每個人都有殘缺之處的論點，而全德之人只是一個遙遠的理想。繼而通過哀駘它的故事，莊子借孔子之口提出了“才全”與“德不全”的論題。莊子認為，有德之人不外揚，真正做到保持內心深處的正氣，以內德修身養性，從而達到贏得一切。最后通過?Y盎大癭和??支離無?的故事總結了全德之法：忘身殘，銘記不該忘之德。
總之，所謂“德充符”，即言“德充于內，物應于外，外內玄和，信若符命，而遺其形骸也。”其主旨在于打破人們以貌取人的痼疾。告誡人們忘卻對外在形態的執念，轉而重視人的內在品性。全篇借五位殘者的德行之美，向讀者揭示了內在精神完滿的重要性。只要的德行完備，形體的缺陷是可以忽略的；相反，若形體完備而道德喪失則不但不會給人以美的感受，反而使全德之人生厭并以之為丑。
二、莊子哲學中的美與丑
從《德充符》可見，在莊子看來，真正的美與形體姿態無關，而在于德行的完滿。具體來說，在莊子哲學中，“‘道’是客觀存在的、最高的、絕對的美”。正所謂“天地有大美”，而“大美”即是道，是天地的本體，莊子認為，對“道”的觀照是最高的審美享受。那么在莊子的哲學中何為體悟了“道”的真正之美？
首先要達到“游心于道”的“無己”境界。莊子說，“至人無己，神人無功，圣人無名。”其中“至人”是最接近于道的存在，也就是說，“至人”是世間最美的存在。所謂“無己”，就是要破除“生死、壽夭、貧富、貴賤、得失、毀譽”等種種的計較，只有做到如此，才能真正地“游心于道”，從而體悟道真正的大美。這種“無己”的至高境界也就是莊子之前所說的“心齋”與“坐忘”。亦即心境達到虔誠的齋戒狀態，摒除欲望、淡泊寧靜。所謂“心齋”是指這樣一個過程：終止心的一切認知、感受和意志活動。由是觀之，“心齋指的就是心的完全虛靜的狀態，心里面沒有任何東西。”這是莊子體道方法的核心，莊子將其描述為“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣！恥于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”反觀《德充符》中的殘者，無一是執著于名教之徒，他們與以君子自居的儒者相比，放逐了戚戚焉之心，不僅淡薄了利的誘惑，更破除了名的壁壘，如此即是將自己變成了世界的外觀者，達到了“外天下”、“外物”、“外生”的境界。
其次要明確，美與丑是相對的，于本質則無差別。這一點在兀者王駘的故事中有著集中體現。老子曾經指出，“美”是相對于它的對立面“丑”而存在的，而在莊子看來，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美，現象界的“美”與“丑”則是相對的，甚至在本質上是沒有差別的。莊子的“相對主義美丑觀”與他的“氣化”理論有著緊密的聯系，他曾在《知北游》中提到，“人之生，氣之聚也……故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐。臭腐化為神奇，神奇復化為臭腐。故曰：‘通天下一氣耳。’圣人故貴一。”（《莊子?知北游》）換言之，美與丑都是氣所化，二者之間之所以能夠相互轉化，不僅與審美者的好惡有關，更在于其本質上的同一性。
另外，從《德充符》的殘者可以看出，莊子所謂的美并不在于事物外在的形態，而與其內在之德息息相關。如前所述，一個人若擁有了“知萬物同齊”、“安之若命”等諸多德行，他就是與道同一的大美。
綜上可以看出，莊子哲學中的美與丑是相對而存在的，其本質則在于對道的跟隨或背離。一個人的美與其心與德相關，莊子認為有內德即為美，而游心于道者必有德，可見二者是相互貫通的。在莊子看來，美并不是觀感上的賞心悅目，而是對于宇宙本體之道的體悟與觀照，所謂美者，不過分有了作為大美之道的光輝，而丑則是背離了道的要求。
三、莊子美學的倫理映射
莊子著大量筆墨來談美學的問題，其最終目的并不在于對美丑的界定，而是為了引出倫理學的主張及其方法論要求。
摘要:孫悟空作為一個極度追求自由的化身，必然會受到社會秩序的制約和限制，因此而淪為一個受約束的自由者。本文就孫悟空最終只能成為一個受約束的自由者的原型及其表現形式，原因和現實意義進行了探討。
關鍵詞:孫悟空原型；表現；原因；意義
中圖分類號:B844文獻標識碼:A 文章編號:1006-026X(2010)11-0000-01
《西游記》中的孫悟空出生也不同反響。他由仙所產，一出世便“眼運金光，射沖斗府”連玉帝也稱“乃天地精華所生”。他從小就身手不凡，勇敢過人，勇探水簾洞因此被推舉為王。為追求長生不老，四海之內拜師學藝，學成本領后，為追求永生和絕對的自由，更是進地府斗冥王，鬧天宮斗玉帝，顯示了他初出茅廬，不屈不撓，斗爭到底的堅毅品格。被如來鎮壓于五行山下，受五百年風霜之苦，同夸父和耶穌的死亡一樣，是獲得新生的必經之途。后來，在觀音的指引下，奉命保護唐僧西天取經，歷經足足九九八十一難，最終功德圓滿，被封為斗戰勝佛，獲得永生。但孫悟空實際上并未獲得真正意義上的自由，在某種程度上，只能稱為佛奴，是一種悲劇性的永生。是一個“受約束的自由者”，體現了“出生不凡（高貴的血統）――追求非凡自由（個人極度自由）――受約束或懲罰（歷險取經）――悲劇性的永生（成佛）”的原型模式。
一、孫悟空形象的表現
1、大鬧天宮――窮盡個性自由之能事
《西游記》的故事包括三部分：天產石猴，靈臺學法；大鬧天宮；西天取經。由于“受天真地秀，日精月華”的孕育，本身乃大自然之子，保存著生命最原初的狀態，注定了他是一個無拘無束，自由自在的生靈。在勇闖水簾洞被封為“美猴王”后，雖“不伏麒麟轄，不伏鳳凰管，又不伏人間王位所拘束”，但仍不滿于生死這等大事還是由閻王管轄。想到“佛、仙、神圣”三者不伏閻王老子管便立志周游四海，拜師學藝。靈臺學法，習得一套本事后，孫悟空便開始了他的“逍遙游”――對絕對自由的追求。鬧龍宮，強取如意金箍棒，鬧地府，勾去“猴類生死簿”，從此，美猴王“超生三界之外，跳出五行之中”。不料，他的自由追求驚動了玉皇大帝。玉帝以弼馬溫拘束他，他“官封弼馬心何足”，玉帝以齊天大圣籠絡他，他“名注齊天意未寧”。意識到弼馬溫竟是未入六的養馬之輩，一氣之下回了花果山，得知齊天大圣只不過是個“有官無祿”的空銜，連蟠桃盛會也未曾被邀請，偷蟠桃，盜御酒，竊仙丹，攪亂蟠桃會，終引得“十萬天兵布羅網”。
2、西天取經――穿梭于約束與自由之間
《西游記》第七回之后講述的都是西天取經，作為被約束壓抑了五百年之久的孫猴子，終于獲得重新獲得自由的機會，即護送唐僧取經。
取經路上障礙重重，主要來自三個方面：自然的，人為的，自身的。自然界險山惡水的障礙，如火焰山，通天河等。自身的心理障礙如“四圣試禪心”，“真假美猴王”等，更多的則是來自妖魔鬼怪的人為設置的障礙。這許許多多的精怪中不少就是與天上神仙沾親帶故的。高級佛祖、菩薩的屬下侍從、坐騎，如雷音寺的黃眉怪是彌勒尊佛司磐童子；通天河的靈顯大王，是觀音菩薩伽山蓮花池里養大的金魚；朱紫國的賽太歲，是觀音菩薩坐下金毛吼。烏雞國的假國王，是文殊菩薩坐騎獅猁王；獅駝山獅駝城的大魔，是文殊菩薩坐下青毛獅子。道教中高級仙祖的屬下侍從，如平頂山蓮花洞的金角大王，銀角大王，是太上老君看爐的童子；金兜山金兜洞的獨角兕大王，是太上老君坐下的青牛精。天宮星官及星官屬下坐騎，精靈，如寶象國碗子山波月洞黃袍怪是二十八星宿中奎木狼的魁星；比丘國國丈是南極星的坐騎白鹿。這些神仙的親戚，由于他們這層特殊身份，給孫悟空取經路上增加了不少困難，千辛萬苦降伏后卻經常面臨著不能斬絕的無奈。文殊菩薩為其坐騎青毛獅子精開脫罪名，只因他是個“騸了的獅子”，難怪被豬八戒恥笑“糟鼻子不吃酒――枉擔其名”了。
取經過程中雖然步步有障礙，處處受限制，每一次磨難取經團隊中作為頂梁柱最厲害的孫悟空也似乎總是斗不過妖怪，但南海觀世音卻又賦予了他極大的權限自由，使他在重重磨難中依然能豪放自由，灑脫不拘。取經前，觀音曾對他說：“我許你叫天天應，叫地地靈。十分再到那難脫之際，我也親來救你”，并給了孫悟空三根救命毫毛。她不僅差一路神仙暗中保護，而且經常親自出陣收妖伏魔，如收黑熊怪，紅孩兒怪，金魚精，醫人參樹等等。這當然給了孫悟空莫大的幫助與鼓勵。
3、緊箍咒――紀律約束和自由限制的象征
西天取經路上，為什么三徒弟中非要給孫悟空弄個緊箍咒呢？一方面，取經團隊中，屬孫悟空最有能耐，實為取經成敗的關鍵，但也最難管。他神通廣大，本領高強，西天路上沒有他簡直寸步難行，是個不可多得的人才。但也正因此，他心高氣傲，難服管束，此前大鬧天宮出了名，不只天上神佛連地上妖精也都有耳聞，懼他三分，不給他個約束，天下豈不又大亂？當孫悟空在鷹愁澗怒罵菩薩害他，被唐僧忽悠害他戴花帽受苦，菩薩笑到：“你這猴子！你不遵教令，不受正果，若不如此拘系你，你又逛上欺天，知甚好歹！再似從前撞出禍來，有誰收管？須是這個魔頭，你才肯入我瑜伽之門哩！”很明顯，這是取經團隊幕后領導對孫悟空這個不服管教之徒的強行施壓，一種強有力的有形約束。另一方面，如來正是借此來磨滅孫悟空的個性，以為其所用。西天取經，對孫悟空來說本是一兩個筋頭云就可達到并辦妥的事，但如來卻啟動了九九八十一難考察系統，并給悟空戴上了緊箍，其目的是徹底俘獲孫悟空的心，方法便是通過緊箍咒磨掉其棱角，讓悟空變得聽話，老實，順從，規矩，最終成為其坐下弟子。
為什么開始念咒頻頻，后來漸少甚至消失了呢？俗話說“江山易改，本性難移”，取經前半部分，孫悟空仍舊由著自己性子來，為此吃盡了緊箍咒的苦頭。當然，咒得多了，木頭腦袋也會被勒出些思考，何況是只靈猴子？讓緊箍咒接二連三地念了幾次后，悟空開始逐漸變換策略，一方面對師父開始求饒，該服軟的服軟，另一方面對妖精也沒先前那么魯莽行事了。遇到紅孩兒，悟空當著唐僧只敢罵不敢打殺，背地里卻將其尸首“俱粉碎”了。對付七個蜘蛛精時，孫悟空嘴上說“恐怕污了棍子，又怕低了名頭”[6]，連八戒也取笑他“凡干事，只要留根”，實際上也是被唐僧念咒念怕了而不得不“留根”。此外，念咒的次數由多到少到無，并不意味著緊箍咒對孫悟空的約束越來越少，自由越來越多，相反，這種約束已經從有形化為無形，成為一種紀律和意識深深地烙在孫悟空的心性中了。因此，悟空成佛后，緊箍咒能自行化去。唐僧對此的解釋是“當時只為你難管，故以法制之。今已成佛，自然去矣，豈有還在你頭上之理！”[6]孫悟空自己已經將這種紀律和規則內化為無形了，也不必用有形之物來約束了。二、孫悟空形象現實意義
孫悟空為了追求絕對自由，被迫成為護法使者西天取經，功德圓滿最終又成為佛奴，始終游離在外界約束和內心自由欲望的掙扎之間，只能成為一個“受約束的自由者”。孫悟空一生對自由的追求是失敗的，他所獲得的自由也是有限的，終究成為了統治階級所利用的工具。然而，現實中究竟有沒有可能獲得絕對自由呢？先從莊子的絕對自由談起。
在莊子看來，絕對自由的“無待”在現實中是無法實現的，而惟有在精神的王國才能得以實現。真正能做到與道同一，無待逍遙的，只能是莊子理想中的“至人”、“神人”、“圣人”等。“至人無己”，“神人無功”，“圣人無名”， 至人、神人、圣人之所以能夠“無待”逍遙，就在于他們能夠做到“無己”、“無功”、“無名”。
而在現實社會生活中，這種理想的絕對自由并不存在。任何自由都是有所待的，有自由的地方便有限制和約束，便與紀律存在，紀律和自由是相輔相成，共同存亡的。為了維護每個學生的自由，一個學校必定制定相應的紀律和準則來限制規范學生的思想和行為，否則腐敗的學風學紀回任意曼延，甚至危害社會。為了維護每個公民的自由，一個國家必定要制定相應的法律法規來規范人們的行為，設置相應的國家機器，如立法機關，司法機關，執法機關強行制止和懲罰違法犯罪行為，以保障社會安康穩定。否則，社會上各種罪惡隨時發生，無人管束，一個國家也會很快瀕臨滅亡。為了維護世界的安全自由，聯合國在世界范圍內組織制定并實施核武器限制條約，對強行進行核武器擴張的國家進行約束和制裁。因此，只要是生活在社會中的個人和群體，自由和紀律如影隨形，無處不在，誰都必須遵守，誰也無法擺脫。
因此，生活在現實生活中的人必定是“有待”的，必然受到來自各方面的限制和約束，勢必才能保障個人的自由。像孫悟空這樣“不伏麒麟轄，不伏鳳凰管，又不伏人間王位所拘束”的人在現實中也注定了要處處碰壁，在不斷的約束與限制中，紀律準則已深入其心，因此也只能是一個“受約束的自由者”。
參考文獻：
[1]葉舒憲.神話原型批評[M]，西安：陜西師范大學出版社
[2]朱軍利.孫悟空：跨文化原型解讀，東岳論叢，第27卷第3期，2006
[3]劉蔭柏.劉蔭柏說西游，中華書局，第9-10頁
[4]徐揚尚.明清小說經典重讀――尋找失落的傳統，社會科學出版社，第99頁
