時間：2023-05-30 09:47:09
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇魔幻現(xiàn)實主義，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【論文摘要】縱觀查理·考夫曼編劇的五部影片，不難發(fā)現(xiàn)它們同時呈現(xiàn)出與拉美文學(xué)中魔幻現(xiàn)實主義想近的特點，即都是用魔幻的表達(dá)方式來呈現(xiàn)一種神奇的現(xiàn)實。從考夫曼編劇的電影中的激勵事件、敘事結(jié)構(gòu)以及空間設(shè)置上，容易較好地探討其作品如何展現(xiàn)魔幻現(xiàn)實主義中的神奇的現(xiàn)實。
在好萊塢，編劇的地位常常被擠壓在邊緣地帶。拋開那些小眾的獨立電影，從啟斯東片場的流水線模式開始，由經(jīng)典好萊塢延續(xù)至今，他們自身鮮有能對電影構(gòu)成本質(zhì)上的影響。正如金牌制作人布萊克·海默強調(diào)的一樣，一部影片需要的是一兩個有號召力的明星，一些能讓男性觀眾興奮 的追擊或格斗鏡頭，以及一些能讓女性心悸 的溫情場景和一個完美結(jié)局，而絕不是編劇們獨特的藝術(shù)追求。這一點在阿爾特曼的《幕后大玩家 》 (The Player，1992)里展現(xiàn)的淋漓盡致。無數(shù)編劇圍繞制片人闡述 自己的劇本提綱，最后仍然需要改動成更加迎合市場模式的類型故事。然而就在The Player這部盡顯編劇無奈的電影上映后兩年，編劇查理·考夫曼 (Charlie Kaufman)并沒有對其手中的劇本做出允許改動的讓步，《成為馬可維奇》(Being John Malkovich，1999)在94年就已完工 ，但因其古怪奇異的想法與復(fù)雜的結(jié)構(gòu)而無人問津，直到99年才被斯派克 ·瓊斯慧眼相中，將其搬上銀幕。之后的5年里 ，考夫曼陸續(xù)撰寫了4部劇本，這些影片在今天看來并沒有違背布萊克 ·海默的準(zhǔn)則 ，因為正是這些影片使得考夫曼本人 已經(jīng)漸漸成長為具有號召力的編劇明星。
考夫曼 的成功不僅僅是其堅持獨特個人風(fēng)格的品質(zhì)和長期為電視臺撰寫肥皂劇所積淀的經(jīng)驗，最重要的一點是，他將編劇升華成一種結(jié)構(gòu)復(fù)雜的智力游戲，又遠(yuǎn)非那些遙 不可及的科幻 電影中冷漠的天馬行空，他編劇的故事 中凝聚著人性的靈氣，總是輕輕一 躍就跳離現(xiàn)實，然后又無 限的向現(xiàn)實與情感 回落。正是這樣的故事特征和個人風(fēng)格，很 容易使考夫曼的電影被貼上魔幻現(xiàn)實主義的 標(biāo)簽。
魔幻現(xiàn)實主義這一概念援引自文學(xué)，作為拉丁美洲 的一個重要文學(xué)流派，它在整個西方文學(xué)史上占有著重要的地位，然而需要 指 出的是這個概念并不 局限于拉美文學(xué)，它同樣用來概括一種 明顯的風(fēng)格特征。即用 “熟悉的物體創(chuàng)造不熟悉的夢境”，將現(xiàn)實的生活奇異化。在文學(xué)作品中，魔幻現(xiàn)實主義 的表達(dá)手法和具體風(fēng)格技巧，“最重要音樂與表演是把神奇而荒誕的幻想和新聞報道般的寫實原則相結(jié)合的特征。”而查理 ·考夫曼編劇的五部影片，正是這一特征的集群化寫照。本文將通過對查理 ·考夫曼的劇本拆解 ，闡述考夫曼電影中具體呈現(xiàn)出來的魔幻現(xiàn)實主義特征。
一、 激勵事件的魔幻跳躍
亞里士多德曾經(jīng)說過，為了故事的目的，一個令人信服的不可能性要比一個令人不信的可能性更為重要。查理 ·考夫曼的電影，正是致力于展示這種令人信服的不可能性。作為帶有魔幻色彩的部件，在考夫曼所編劇的電影中，這些貫穿影片的不可能性首先是通過一個忽然跳離現(xiàn)實的激勵事件展開的。激勵事件是一種爆炸，是故事講述的第一個重大事件，“是一切后續(xù)情節(jié)的主要導(dǎo)因，它使其他四個要素開始運轉(zhuǎn)起來。”夫曼電影中人物性格和時代特征的背景性展示，并將其繁瑣的時空結(jié)構(gòu)重新安插成明朗的線性敘事，當(dāng)我們只關(guān)注故事跌宕起伏的情節(jié)時，會發(fā)現(xiàn)考夫曼的劇本中的激勵事件，通常充斥著靈異的幻想和脫離常規(guī)，帶有明顯的魔幻色彩。
在電影 《成為馬可維奇》中，激勵事件是在影片進(jìn)行四分之一后，木偶師在工作中發(fā)現(xiàn)了那個通往著名演員馬可維奇腦中的門 。這一事件本身就充滿了奇異色彩。它是現(xiàn)實生活中的不可能性 。這里需要說明的是，用羅伯特 ·麥基的理論去分解考夫曼的電影本身就是一件費力的事情，考夫曼在其涉及到編劇這一行當(dāng)?shù)碾娪啊陡木巹”?》(Adaptation，2002)中，與麥基和他的理論有過正面的交鋒，因為劇中不但出現(xiàn)了麥基這個人物，還有麥基和代表考夫曼本人的角色討論劇本創(chuàng)作的場景，顯然他質(zhì)疑劇本理論的存在，更偏向于肖伯納所說的 “劇作學(xué)的一條金科玉律 ，就是沒有金科玉律 。”但是這并不表明考夫曼的劇本不能符合麥基的理論。 《改編劇本》的結(jié)構(gòu)是零散復(fù)雜的多線，我們卻仍然可以發(fā)現(xiàn)其中帶有魔幻色彩一個激勵事件，做為典型的戲中戲結(jié)構(gòu)，這一事件是考夫曼 (劇 中主角 ，與考夫曼戲謔的同名 )在改編劇本的過程中將小說作者和 自己寫入了劇本中。從而導(dǎo)致了現(xiàn)實和虛構(gòu)連通起來。也正如麥基在 《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》中所表述的一樣，這一激勵事件之后徹底地打破了主角生活中各種力量 的平衡。混淆現(xiàn)實和虛構(gòu)正是帶有魔幻現(xiàn)實主義色彩的表現(xiàn)手法。魔幻現(xiàn)實主義通常表現(xiàn)為既有離奇幻想的意境 、又有現(xiàn)實主義的情節(jié)和場面，幻覺與現(xiàn)實相混，給人一種真真假假、似是而非、神秘莫測的感覺。《暖暖內(nèi)含光》的激勵事件是男女主人公通過復(fù)雜的科學(xué)儀器消除了雙方的記憶。這種令人信服的不可能性 同樣帶有魔幻色彩。唯一有些例外的是， 《危險思想的自白》 (Confessions ofa Dangerous Mind2003)中的激勵事件則要真實許多。這主要是因為這部電影的劇本是根據(jù)主人公的回憶錄改編，考夫曼并沒能過多展示自己編劇的才華。
如果僅僅是脫離現(xiàn)實并非能體現(xiàn)出魔幻現(xiàn)實主義的要義，正如前文所說，魔幻現(xiàn)實主義的主要風(fēng)格技巧是把神奇而荒誕的幻想和新聞報 道般的寫實原則相結(jié)合 。有別于蒂姆波頓童話式的臆想，考夫曼仍然會考慮到這些帶有魔幻色彩的激勵事件如何看上去真實可信。一方面，他為這些跳離現(xiàn)實的激勵事件布置了貼近現(xiàn)實生活的社會背景，這樣一些奇異的事件是在我們身邊發(fā)生的，這符合魔幻現(xiàn)實主義神奇現(xiàn)實的核心。另一方面，這些超脫現(xiàn)實的激勵事件同時又是那么的符合邏輯，在《成為馬可維奇》中通向馬可維奇的大腦 的通道是真實存 在的空間《改編劇本》中主角考夫曼將小說作者和己寫到劇本 中，從而模糊現(xiàn)實世界與劇作中世界的界限，這一點儼然符合邏輯。而電影《暖暖內(nèi)含光》 (Eternal Sunshine of thspotless mind，2004)中，消除記憶是診所的一項業(yè)務(wù) ，而具體的實施方法和所用的工具看上去也非常的符合科學(xué)。這一點是吻合寫實原則的。
二、帶有魔幻色彩的敘事結(jié)構(gòu)形式
與魔幻現(xiàn)實主義在 文學(xué) 中表 達(dá)方式一樣 ，查理 ·考夫曼的電影 同樣通過創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)處理達(dá)到奇特的效果。魔幻現(xiàn)實主義作家們大膽開拓、創(chuàng)新，以獨特的、多種多樣的結(jié)構(gòu)形式來反映生活在電影時空結(jié)構(gòu)的自由性使得劇本創(chuàng)作更加明顯地能體現(xiàn)出這一優(yōu)勢。雖 然電影越來越不需要線性 時間做支撐，但是只要電影在講故事，時間的線性就仍然是一個大前提。在考夫曼編劇的電影中《成為馬可維奇》是完全依照線性時間進(jìn)行敘事的，“但是電影中的魔幻現(xiàn)實主義色彩并不在于非要超越時間的線性。”在這部電影中，魔幻現(xiàn)實主義色彩體現(xiàn)在一系列互為關(guān)聯(lián)的事情，情節(jié)或事件按線性安排最終導(dǎo)致一個戲劇性的結(jié)局”“這樣一個敘事結(jié)構(gòu)中。在激勵事件發(fā)生之后 ，情節(jié)的發(fā)展在可預(yù)測與不可預(yù)測中搖擺，正是由此激發(fā)的矛盾，使得整個故事不斷偏離線性行駛的軌道，擦出魔幻的火花。劇中的主要情節(jié)即通過喪失自我而得到愛又喪失愛的過程。在這一過程中男主人公開始只是發(fā)現(xiàn)可以體驗馬可維奇，并與其心儀對象分享這一體驗，并通過這一體驗賺錢，情節(jié)在男主人公女友在體驗馬可維奇的過程中與男主人公心儀對象墜入愛河后發(fā)生了轉(zhuǎn)折 ，這一幕頗具魔幻色彩，更意想不到的是，男主人公由于其木偶師的經(jīng)驗發(fā)現(xiàn)可以操控馬可維奇，將心儀對象又奪了回來，然而這條進(jìn)入馬可維奇的通道只是主人公老板延續(xù)生命的方式，主人公最終回到 自我，失去愛情。預(yù)想和預(yù)料之外之間不斷產(chǎn)生矛盾，從而進(jìn)一步推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，呈現(xiàn)出不斷離奇化的魔幻色彩。
相比之下，《改編劇本》并沒有完全依照線性時間推進(jìn)情節(jié)，它呈現(xiàn)出的是一種螺旋狀的結(jié)構(gòu)，“尊重時間不可逆轉(zhuǎn)的線性是現(xiàn)實的一面，而看到全部的時間，是按照魔幻現(xiàn)實主義的時空關(guān)照時間時那神奇的一面。”螺旋式結(jié)構(gòu)正是與魔幻現(xiàn)實主義的時空觀相呼應(yīng)的。在《改編劇本》中，有三個時空并列存在，并順著線性情節(jié)的發(fā)展螺旋上升，現(xiàn)實時空里，主人公費盡心機(jī)的改編劇本，而當(dāng)在這一章回的情節(jié)發(fā)展進(jìn)行到在電梯里遇見小說作者之后，主人公把自己也編入了劇本中，使得現(xiàn)實時空、過去時空、夢幻時空融合在一起。過去時空在片中又分成兩個部分，一是3年前女作家調(diào)查并撰寫 《蘭花竊賊》；二是5年前蘭花竊賊約翰培植稀世蘭花。這兩個時空在主人公的劇本中交匯，又與主人公撰寫劇本這一現(xiàn)實時空聯(lián)系到了一起 ，同時推進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展。在魔幻現(xiàn)實主義的文學(xué)作品中也常常利用這種類似書中書的結(jié)構(gòu)，在 《百年孤獨》中，馬爾克斯的文字和墨爾基阿德斯的手稿便在有意識當(dāng)中被合二為一了，這一點和查理的劇本與女作家的書的關(guān)系如出一轍。《暖暖內(nèi)含光》和 《危險思想的自白》都采用了倒敘的結(jié)構(gòu)， 《暖暖內(nèi)含光》的結(jié)構(gòu)則并不僅僅是倒敘那么簡單，它的魔幻色彩就在于此，雖然在開頭的倒敘之后，情節(jié)延線性時間向前發(fā)展 ，然而這是一部關(guān)于愛的回憶的電影，雖然在主干的情節(jié)方面，醫(yī)生幫助主人公消除記憶并最終消滅了它，但是作為平行發(fā)展的另一條線索，主人公在潛意識里逃避著愛人與回憶最終被抹去的命運，這一條平行線索中，情節(jié)的發(fā)展則完全是逆向行駛的，兩人順著回憶之路向回逃亡，則呈現(xiàn)出完全倒敘的結(jié)構(gòu)。
三、神奇而又現(xiàn)實的空間場景設(shè)置
魔幻現(xiàn)實主義的主要特征之一，就是它是 “借助作家的想象、藝術(shù)夸張、荒誕描寫等手段 反映歷史和現(xiàn)實 的一種 特殊藝術(shù)手法” ，在考夫曼的電影劇本里，場景的設(shè)置充滿了怪誕夸張的魔幻色彩。電影 《成為馬可維奇》中故事發(fā)生于一家在7樓半的公司，這個半層的空間場景看上去真實存在又可以理解 ，它將 主人公 的情 感和故事 的氛 圍壓扁 ，影片中對這半層樓來歷的介紹又充滿荒誕意味，一個具有神奇現(xiàn)實的場景被展示出來。而《改編劇本》中消弭了現(xiàn)實空間與幻想空間的界限。主人公不斷在自己創(chuàng)作劇本的現(xiàn)實空間和劇本之內(nèi)的空間游離。這兩個空間的交集之處同樣是神奇現(xiàn)實的體現(xiàn)。
在電影 《暖暖內(nèi)含光》中大部分故事情節(jié)在主人公的記憶空間展開，這些空間本身真實存在過，但是由于處于主人公的記憶系統(tǒng)中，再與消除記憶這一情節(jié)有機(jī)的結(jié)合起來 ，這些處在回憶深處的空間充滿 了不確定性。我們看到它在影片中被隨意破壞，主人公自由地在回憶 中各個空間穿梭 ，空間中的事物也不斷消失。比如車站的回憶被消除，而車站的行人也開始從畫面中消失 。而另一個場景，當(dāng)主人公要逃匿到正在下雨的童年時，前一室內(nèi)場景就直接下起雨來，這些對場景的處理是隨意的，但是它基于回憶這一空間，基于潛意識里，所以又符合邏輯。這一點正是魔幻現(xiàn)實主義所要展現(xiàn)的、神奇的現(xiàn)實。
綜上所述 ，正是這種魔幻現(xiàn)實主義的表達(dá)方式使得查理·考夫曼的電影被貼上了作者編劇的標(biāo)簽 。他從第一個激勵事件開始、到整個的結(jié)構(gòu)設(shè)計以及空間場景的設(shè)計都充滿了魔幻現(xiàn)實主義的色彩。查理·考夫曼用其與生俱來的天分關(guān)注于對神奇現(xiàn)實的表現(xiàn)。與拉美文學(xué)關(guān)注自身文化和歷史的現(xiàn)實不同的是，考夫曼用魔幻的劇本創(chuàng)作語言來關(guān)注現(xiàn)代社會中人類情感和 自由缺失的困境 。今天考夫曼已經(jīng)在好萊塢確立了自己的地位。他已經(jīng)漸漸脫離了編劇這一角色，而涉及到制片 (《成為瑪克維奇》和《暖暖內(nèi)含光》均為執(zhí)行制片 )、導(dǎo)演 (《Synecdoche NewYork》)等領(lǐng)域。這一方面可以令其魔幻現(xiàn)實主義的個人風(fēng)格更完整地貫徹在影片中，另一方面又可以使其魔幻現(xiàn)實主義的天才幻想涉及到電影本體的其他層面，如鏡頭語言組接、場面調(diào)度等。期待查理·考夫曼的電影持續(xù)不斷地帶給我們驚奇的體驗，以及對自身生存狀態(tài)的反思。
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魔幻現(xiàn)實主義作為一種文藝創(chuàng)作理論最早出現(xiàn)在20 世紀(jì)上半葉的拉丁美洲，當(dāng)時拉丁美洲的文學(xué)家受西方現(xiàn)代主義文藝創(chuàng)作思潮的影響，開始通過書寫神奇現(xiàn)實或魔幻故事來展現(xiàn)拉丁美洲的社會生活，其中最具代表性的就是馬爾克斯的《百年孤獨》。在以馬爾克斯為代表的拉丁美洲文學(xué)家的不斷創(chuàng)作中，魔幻現(xiàn)實主義逐漸發(fā)展成為一種馳名于世的文學(xué)流派。縱觀魔幻現(xiàn)實主義文藝作品，不難發(fā)現(xiàn)魔幻即為其核心，這種魔幻并非單純的通過象征手法、意識流方式來實現(xiàn)魔幻風(fēng)格的呈現(xiàn)，更為重要的是通過魔幻來展現(xiàn)現(xiàn)實，抵達(dá)傳統(tǒng)現(xiàn)實主義難以觸及的事物的本質(zhì)與內(nèi)核。可以說，魔幻是魔幻現(xiàn)實主義所采用的手段，而現(xiàn)實才是其呈現(xiàn)的核心內(nèi)容和真正的出發(fā)點。
被稱為第七藝術(shù)的電影在發(fā)展過程中無疑會受到傳統(tǒng)藝術(shù)形式的影響，就魔幻現(xiàn)實主義在電影中的應(yīng)用而言，早期的魔幻現(xiàn)實主義影片大都改編自魔幻現(xiàn)實主義的文學(xué)作品，如榮獲奧斯卡金像獎最佳外語片的《鐵皮鼓》就是改編自格拉斯的同名小說; 創(chuàng)造萬人空巷的觀影熱潮的《巧克力情人》則改編自勞拉的《恰似水之于巧克力》，通過呈現(xiàn)此類文學(xué)作品中的魔幻故事、運用其中的魔幻元素實現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實主義與第七藝術(shù)的交鋒。在改編魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)作品的影片拍攝實踐之上，一些帶有魔幻現(xiàn)實主義特質(zhì)的原創(chuàng)影片開始登上歷史的舞臺，《太陽照常升起》《地下》《大魚》等影片均為其中的代表作品。這些影片不僅引發(fā)了廣泛的關(guān)注，還標(biāo)志著魔幻現(xiàn)實主義真正進(jìn)駐第七藝術(shù)領(lǐng)域。本文將首先呈現(xiàn)魔幻現(xiàn)實主義在第七藝術(shù)中的應(yīng)用發(fā)展，在此基礎(chǔ)上全景式展現(xiàn)宮崎駿的魔幻動畫世界，以其中人與自然、人與自我的兩大主題為重點，解讀宮崎駿魔幻外衣下對生存與生命的人文關(guān)懷。
二、宮崎駿的魔幻動畫世界
20 世紀(jì)80 年代以來，宮崎駿的動畫電影在全世界范圍內(nèi)施展著動人心魄的魔法，在獲得眾多鐵桿影迷的同時受到了文藝批評界的廣泛關(guān)注，宮崎駿不僅成為日本動漫大師，而且被贊譽為第一位將動畫電影上升到人文關(guān)懷程度的文藝創(chuàng)作者。宮崎駿所創(chuàng)作、執(zhí)導(dǎo)的動畫電影《千與千尋》分別在2002 年和2003 年折桂柏林電影節(jié)金熊獎和奧斯卡最佳動畫長片獎，使動畫電影獲得了前所未有的高度肯定和廣泛關(guān)注。
自宮崎駿涉足動畫以來，魔幻一直是其創(chuàng)作過程中的關(guān)鍵詞，他通過魔幻的情節(jié)布排、魔幻的場景設(shè)置以及魔幻的人物現(xiàn)象呈現(xiàn)出了一種獨特的神奇現(xiàn)實。出生于20 世紀(jì)40 年代的宮崎駿自幼喜愛漫畫，在其少年時期日本上映了首部動畫電影《白蛇傳》，這部影片深深地吸引了宮崎駿并點燃了其動畫電影之夢。在完成學(xué)業(yè)后，宮崎駿開始進(jìn)入東映動畫公司創(chuàng)作動畫，1978 年的《未來少年柯南》就是其開山之作。1984 年，宮崎駿將其創(chuàng)作的漫畫《風(fēng)之谷》成功搬上銀幕，其中所蘊含的哲學(xué)思考和人文關(guān)懷在日本影壇產(chǎn)生了強烈的震動。1985 年，宮崎駿與高畑勛等人一起創(chuàng)建了專門創(chuàng)作動畫電影的吉卜力工作室，隨后推出的《龍貓》《魔女宅急便》《天空之城》《幽靈公主》均成為20 世紀(jì)八九十年代名震影壇的優(yōu)秀作品。其中《幽靈公主》一度成為日本電影史上最賣座的電影。進(jìn)入新世紀(jì)以來，宮崎駿延續(xù)了以往的魔幻風(fēng)格和人文內(nèi)涵，相繼創(chuàng)作了《千與千尋》《貓的報恩》《哈爾的移動城堡》《起風(fēng)了》等動畫電影，并創(chuàng)建了自己的動畫理想國，即吉卜力美術(shù)館，2015 年，宮崎駿榮獲奧斯卡榮譽獎。
縱觀宮崎駿的動畫電影，不難發(fā)現(xiàn)其魔幻外衣下的人文關(guān)懷，在這種魔幻而純美的人文關(guān)懷中，主要包括人與自然、人與自我兩個層面。從《風(fēng)之谷》《天空之城》到《幽靈公主》，宮崎駿展現(xiàn)了自然中的人及人與自然的關(guān)系，上述影片或是批判了工業(yè)文明對自然的破壞，或是展現(xiàn)了人類在與自然對立中所處的生存困境，抑或是體現(xiàn)了人與自然相依相存的關(guān)系。在宮崎駿書寫人與自我的動畫電影中，主要以《魔女宅急便》《千與千尋》《哈爾的移動城堡》為代表，此類電影主要講述了人對自我的迷失與追尋，闡釋了生命對個體的專屬意義和內(nèi)在價值。無論是講述生存的電影，還是感悟生命的影片，宮崎駿的動畫電影一直是在魔幻與現(xiàn)實的交織中體現(xiàn)人文關(guān)懷，用魔幻的方式來拓寬敘事空間，最終實現(xiàn)以魔幻達(dá)現(xiàn)實的目的。
三、宮崎駿動畫電影中的生存畫卷
隨著工業(yè)化進(jìn)程的不斷發(fā)展，人類為了自身的發(fā)展不斷從自然中攫取財富，砍伐樹木、毀壞森林、獵殺動物等使自然遭到了嚴(yán)重的破壞，而人類也遭受了包括空氣污染、臭氧空洞、氣候變暖等一系列自然的報復(fù)。在宮崎駿對于人與自然的探討中，一幅幅生存的畫卷鋪展開來，在其中不僅能夠看到人與自然的相依相生，還能夠看到人類對自然的破壞和自然對人類的報復(fù)。
在上映于1984 年的影片《風(fēng)之谷》中，宮崎駿就魔幻跨越了時空，展現(xiàn)了在資源枯竭的未來的人類生活，塑造了一個擁有純潔、博愛心靈的人物形象，借以表達(dá)對人與自然關(guān)系的思考。在《風(fēng)之谷》中，故事發(fā)生在未來的人類世界，此時的人類正在為破壞環(huán)境而付出著慘痛的代價，人類為了發(fā)展工業(yè)而破壞環(huán)境，環(huán)境的破壞導(dǎo)致了能夠威脅人類生命的巨蟲的產(chǎn)生，從而將人類創(chuàng)建的工業(yè)文明毀于一旦。風(fēng)之谷是未來世界上為數(shù)不多的凈土，這里的公主娜烏西卡善良、勇敢、博愛，她不僅帶領(lǐng)風(fēng)之谷的居民以和諧的方式與自然相處，而且用真誠的心去感化破壞自然的鄰邦，在影片中成為未來人類生存希望的代表，在影片之外成為宮崎駿對人與自然和諧共生的希望。在《風(fēng)之谷》上映后的第二年，宮崎駿開始創(chuàng)作動畫電影《天空之城》，這部影片及影片的主題曲已然享譽世界。在《天空之城》中，宮崎駿繼續(xù)運用魔幻之思講述了一個懸于天空之中的城邦的故事，女主人公希塔在帕索的陪伴下尋找著自己的故鄉(xiāng)，即天空之城，但當(dāng)她抵達(dá)天空之城時卻發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的文明已經(jīng)失落。在這部影片中，宮崎駿通過魔幻的天空之城闡釋了一個深刻的道理無論人類文明如何高度發(fā)展，科技如何快速進(jìn)步，人類依然無法離開土地，無法離開賴以生存的地球。
在20 世紀(jì)80 年代，宮崎駿的動畫電影可謂轟動整個亞洲，但他并未止步于此，在90 年代創(chuàng)造了更大的輝煌，上映于1997 年的動畫電影《幽靈公主》就是最好的例證。《幽靈公主》將故事的背景置于過往，虛構(gòu)了一個為躲避戰(zhàn)火而建立起來的深山中的人類文明。影片中，人類為了自身的發(fā)展大肆砍伐森林，恣意開發(fā)自然資源，嚴(yán)重破壞了自然環(huán)境和生態(tài)平衡，遭到了動物神的報復(fù)，少年阿席達(dá)卡因此受到詛咒。為了解除詛咒，阿席達(dá)卡只身來到了遙遠(yuǎn)的鋼鐵之城，在女總督的帶領(lǐng)下繼續(xù)與自然之神進(jìn)行抗?fàn)帲阡撹F之城周圍的森林中，一位由犬神撫養(yǎng)長大的女孩阿珊開始保護(hù)自然家園、抵御人類進(jìn)攻，這位女孩便是電影題名中的幽靈公主，雖然影片的結(jié)尾是女總督及其帶領(lǐng)的鋼鐵之城對自然的和解，阿席達(dá)卡的詛咒也得以解除，但幽靈公主阿珊始終不肯原諒破壞自然家園的人類。在《幽靈公主》中，山林守護(hù)者麒麟神無疑是一個重要的意象，麒麟神不僅能夠瞬間復(fù)蘇生命，也能夠瞬間終結(jié)生命，當(dāng)阿席達(dá)卡歸還頭顱后，麒麟神解除了阿席達(dá)卡身上的咒語，賦予了自然新的生命，這里的麒麟神無疑象征著自然強大的生命力和不可撼動的支配力量。在這部動畫電影中，阿席達(dá)卡一直在自然與人類之間周旋，他希望通過自己的努力使自然與人類達(dá)成和解，但卻一直未能如愿，同時阿席達(dá)卡在影片中也一直在思考人類與自然為什么不能共生，宮崎駿正是借主人公阿席達(dá)卡之思為人類留下了深沉的疑問。
四、宮崎駿動畫電影中的生命之歌
在快速發(fā)展的工業(yè)社會中，日益疏離的不僅僅是人類與自然的關(guān)系，還有人類與自我的關(guān)系，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展所能帶來的并非精神的絕對發(fā)展，人類精神世界中的迷惘與困惑也絕非經(jīng)濟(jì)的發(fā)展所能解決的。在動畫電影《魔女宅急便》《千與千尋》《哈爾的移動城堡》中，宮崎駿就在人與自我的追尋中高唱起了一曲曲生命之歌。
【摘要】以南斯拉夫?qū)а莅Ｃ谞枴焖箞D里卡的電影為例，分析魔幻電影中的“魔幻現(xiàn)實主義”,闡釋這一獨具魅力的電影風(fēng)格是怎樣在電影中表現(xiàn)的。
【關(guān)鍵詞】魔幻；魔幻現(xiàn)實主義；埃米爾·庫斯圖里卡
中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0278(2012)02-166-01
我們在浩瀚的電影史中條分縷析，逐漸發(fā)現(xiàn)我們可以將那些有著相似的藝術(shù)風(fēng)格的電影進(jìn)行一個大致的分類，而在這一些相同風(fēng)格的影片當(dāng)中，又有一部分又獲得了令人滿意的票房收入的影片，有些人把這些優(yōu)秀作品進(jìn)行總結(jié)、歸納、分忻，加以藝術(shù)的批評，最終總結(jié)出一套具有著獨特審美心理的電影美學(xué)體系。
那么什么是“魔幻現(xiàn)實主義”電影呢？首先，我們可以了解一下什么是“魔幻”。“魔幻”可以理解為創(chuàng)作構(gòu)思的更深一步發(fā)展，是既不同于科幻也區(qū)別于宗教幻想的二重幻想，魔幻題材影片是以歷史為基礎(chǔ)，綜合利用民俗、神話傳說和文學(xué)典故等因素，發(fā)揮瑰麗的想象，描述一個從前、現(xiàn)在和未來都不可能發(fā)生的故事，并把故事用各種先進(jìn)的技術(shù)拍攝而成的影片，簡稱“魔幻電影”。它的文化溯源可以回溯到20世紀(jì)末，伴隨著西方的新時代運動，一股新的文化思潮以西方為基礎(chǔ)，迅速的席卷了全球，這就是“新神話主義”浪期。區(qū)別于舊的神化主義，誕生在20世紀(jì)末期的新神話主義帶有了更多主動向神話魔幻靠攏的色彩。而利用電子計算機(jī)制作特技的技術(shù)的成熟，也使新神話主義的表現(xiàn)形態(tài)得以向更多的領(lǐng)域延伸。這一切，都使新神話主義旗下的各類作品呈現(xiàn)出一種不同與20世紀(jì)中期以前的幻想類作品的風(fēng)貌。
“魔幻現(xiàn)實主義”則是泛關(guān)指一種藝術(shù)流派。在文學(xué)、繪畫、電影、音樂等藝術(shù)門類中均有體現(xiàn)。該流派的作品將魔幻、神秘元素加入列了在對普通的，現(xiàn)實的事件的描述中，創(chuàng)造出了一個豐富的．喧鬧的世界，使人一眼看上去既熟悉又夢幻。但是近些年來，“魔幻現(xiàn)實主義”巳成為當(dāng)代拉美文學(xué)小說創(chuàng)作的主要潮流。并且今天，除了文學(xué)和繪畫藝術(shù)以外，“魔幻現(xiàn)實主義”手法在更多領(lǐng)域得到了運用。影片采用多種方法將殘酷的現(xiàn)實、奇異的幻景結(jié)合起來，有時變現(xiàn)實為神話，有時變現(xiàn)實為夢幻，有時變現(xiàn)實為荒誕。導(dǎo)演在刻畫吉普賽人辛酸的生活的同時也不忘運用魔幻現(xiàn)實主義手法來表現(xiàn)吉普賽人神秘浪漫的一面。比如利用卜噬行醫(yī)的祖母，靠意念控制勺子的貝漢。看庫斯圖里卡的電影，古怪的人物和離奇的經(jīng)歷總會超出我們的期待視野，帶給我們別樣的體會和感悟。導(dǎo)演通過這種方式將現(xiàn)實的場景和超現(xiàn)實的場景融合為一體，將吉普賽民族在異地異族的社會邊緣乞求生存的空間，充滿艱辛但看起來似乎又很神秘浪饅的民族命運史詩般地呈現(xiàn)出來。庫斯圖里卡重量級別的作品是《地下》，這部作品標(biāo)志著庫斯圖里卡事業(yè)上的一個高峰，導(dǎo)演以其天才的想象力將南斯拉夫從1941年到1995年的混亂歷史濃縮成了一出喧囂、噪雜的喜劇。整部作品既充滿諷刺與滑稽又發(fā)人深省，使我們不得不審視與懷疑我們所置身的意識形態(tài)世界的虛無。而那些被瘋狂的歷史風(fēng)暴席卷的瘋狂的人們，則展示了這個國家的民族性格：在隨忍和期待中堅強，在系虐和歌唱中樂觀，在亂世中身不由己和忘卻道德。荒誕，超現(xiàn)實仍然是導(dǎo)演的慣用手法，況且也似乎只有這樣才能戲劇化地將南斯拉夫這一段復(fù)雜混亂的歷史包容其中。被德國土兵電擊又被炸彈襲擊仍舊不死的黑仔，死去的人肪水下重生相聚，通往鄰國的地下通道，以及片尾那片與陸地割裂漂浮在水上的“伊甸園”．整部作品中充滿了導(dǎo)演獨特的象征和隱響，雖然是一部悲劇，但是在結(jié)尾卻體察不出一絲傷感或仇恨，有的還是主人公對生活的樂觀對朋友的友善，導(dǎo)演或許是以此來寓意對祖國的感情，面對戰(zhàn)爭和苦難帶給南斯拉夫人們的傷害，片中的一句臺詞或許就是最好的回答：不能原諒，但是可以忘卻！導(dǎo)演通過這部電影映射了南斯拉夫的當(dāng)代史，特別是國家分裂后的道德危機(jī)。其實，無論是殘酷的歷史，還是哀傷的愛情，抑或是溫馨的親情，導(dǎo)演都不忘在其中插入一些幻想性的情節(jié)，使原本沉重而殘酷的現(xiàn)實生活變得有些輕快，讓觀眾暫時脫離了那種為慘敗的現(xiàn)實哀憐的心境。電影于他，就是一種瘋狂的行為：“當(dāng)你像我一樣拍電影時，你把你所有的一切都投入進(jìn)去了。他說：“我想表現(xiàn)的，不僅僅是大自然、動物、幻想和滑稽，而是強調(diào)人類及其生活酌價值。
“魔幻現(xiàn)實主義：可以作為一種現(xiàn)代電影語言或者是風(fēng)格新探索的方向，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中反復(fù)論證的“藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時代背景與周圍的風(fēng)俗”是相一致的，也許我們的時代或者人的某種對于時代的寄托正處于一種魔幻現(xiàn)實之中．更甚至是，我們每個人的生活經(jīng)歷本身就是魔幻與現(xiàn)實并置的。因此，對“魔幻現(xiàn)實主義的研究”提升了藝術(shù)價值并豐富了具象語言領(lǐng)域。20世紀(jì)以來的藝術(shù)歷史已經(jīng)表明．現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義作為當(dāng)代文藝思潮的兩大派別．它們互相對立．又相互補充。在未來的藝術(shù)發(fā)展之中定將創(chuàng)意出更多豐富內(nèi)涵的作品！
電影是濃縮的虛幻世界，它包含了生活中眾多可分析、可操作的元素。我所希望的是通過對這些元素的分析、歸納、總結(jié)、解釋，最終我們的電影工作者能探索出一條條受廣大電影觀眾歡迎的影片模式來。
許多影迷以及影評家形容蒂姆·波頓的時候，總是喜歡用魔法世界的意象來形容，例如“巫師”“魔法師”“鬼才”等，從這些詞語就能夠看出蒂姆·波頓的主要電影風(fēng)格。從總體來說，蒂姆·波頓的電影中總是充斥著黑暗、恐怖、神秘的內(nèi)容，影片的整體風(fēng)格帶著一絲神經(jīng)質(zhì)，但是這種神經(jīng)質(zhì)和陰暗卻又用非常天真和單純的敘事風(fēng)格表現(xiàn)出來，這樣就能夠非常快速地抓住觀眾的心靈，并且這樣矛盾且陰暗的風(fēng)格也為蒂姆·波頓的電影打上了一個獨有的標(biāo)簽，這個標(biāo)簽就證明了蒂姆·波頓在電影界所擁有的獨特地位，也表現(xiàn)出了他作為一位偉大的魔幻現(xiàn)實主義導(dǎo)演所擁有的獨特魅力。
二、最獨樹一幟的導(dǎo)演
現(xiàn)今比較知名的導(dǎo)演，每位都有自己獨特的風(fēng)格，這種風(fēng)格形成了他們影片的獨特魅力，同時也是影片能夠成功、獲得大部分影迷喜歡的主要原因。而在這些導(dǎo)演中，蒂姆·波頓是一位非常特立獨行的導(dǎo)演，他的影片內(nèi)容一般都是非常夸張的，童話、哥特、魔法、陰暗等，這些因素是他電影中經(jīng)常出現(xiàn)的內(nèi)容。但是觀看他的影片可以發(fā)現(xiàn)，他并不僅僅是在講陰暗恐怖的內(nèi)容，恰恰相反，他的影片所講述的主題一般都是矢志不渝的愛情、細(xì)膩溫柔的親情，或者僅僅是某種奇特的、讓人感覺到溫暖的小小心意，這樣的反差讓他的影片能夠直擊觀眾的內(nèi)心。
與蒂姆·波頓類似，很多導(dǎo)演都喜歡將荒誕、離奇的事情融入電影當(dāng)中，但是這些導(dǎo)演的荒誕離奇多是將某種奇特因素融入現(xiàn)實世界當(dāng)中，或者將時間設(shè)定在某一個奇特的時間段。但是蒂姆·波頓不是這樣，他影片當(dāng)中的玄幻世界仿佛真實存在一般，能夠讓觀眾身臨其境地生活在那樣的世界，如同童話故事一般，惡毒的巫婆、擺著下午茶宴的王后、沒有雙手的機(jī)器人、長生不死擁有奇特能力的人類、能夠制造最奇特糖果的工廠等，這些影片，類似于一種童話敘事，從這一點來看，蒂姆·波頓的確是最獨樹一幟的導(dǎo)演。
（一）蒂姆·波頓
蒂姆·波頓是美國的導(dǎo)演，他出生在加利福尼亞州的伯班克。每一位比較有特點的藝術(shù)家或者文學(xué)家一般都有一個相對于其他人比較特殊的童年，而正是這樣的童年，讓他們的思想與眾不同，最終形成非常奇妙的作品，蒂姆·波頓也是這樣。他童年時曾經(jīng)度過一段非常封閉、孤獨的時光，而這樣的時光使他養(yǎng)成了喜歡將自己沉浸在奇妙的小世界中的習(xí)慣，在這個時段，他喜歡用繪畫來表達(dá)他對于世界以及人生的看法。后來他就讀于加利福尼亞州藝術(shù)學(xué)院，在這一階段，他得到了迪士尼公司贊助給年輕動畫人的一筆獎學(xué)金，這筆獎學(xué)金是專門為了年輕人追逐夢想、實現(xiàn)夢想而設(shè)立的，在這筆獎學(xué)金的幫助下，蒂姆·波頓開始正式學(xué)習(xí)并且從事電影動畫的制作工作，并且最終從動畫導(dǎo)演轉(zhuǎn)到了電影導(dǎo)演，開始從事電影的導(dǎo)演以及制作工作。
蒂姆·波頓被稱為“好萊塢鬼才”，這個稱呼是從1981年開始流傳的，當(dāng)時他執(zhí)導(dǎo)了一部卡通短片《文森特》，后來又以第二導(dǎo)演的身份執(zhí)導(dǎo)了劇情短片《小科學(xué)怪人》，之后又導(dǎo)演了電視片《阿拉丁神燈》，這幾部影片都是以神怪內(nèi)容為題材的，主要講述的內(nèi)容基本上也是與現(xiàn)實生活脫節(jié)的，許多鏡頭的設(shè)置以及情節(jié)的構(gòu)思都需要天馬行空的想象力，而蒂姆·波頓最不缺的就是想象力。在這幾部影片中，他把之前所學(xué)過的所有電影和動畫知識與他天馬行空的想象力做了初步的融合，給這幾部影片打上了極其濃烈的蒂姆·波頓的烙印，而這些影片播出后，許多觀眾驚艷于這幾部影片當(dāng)中的絢麗光影和獨特影像，他的導(dǎo)演才能也引起了好萊塢業(yè)界的注意，而他“好萊塢鬼才”的稱呼也開始流傳于世。
蒂姆·波頓擅長使用象征和隱喻的手法，這些手法在他所有的影片中基本都能找到。他本人是非常喜歡獨辟蹊徑的，所以在一些影片中，即使是講述了一些傳統(tǒng)的愛情故事或者觀眾非常熟悉的不容于世的愛情故事，他也喜歡用非常獨特的敘事角度以及充滿個人風(fēng)格的光影和色彩，并且常常使用黑色幽默的手法表現(xiàn)人物的性格以及內(nèi)心，這樣就讓他的影片充滿了獨特的視覺效果和觀看體驗。
（二）主要電影及內(nèi)容
蒂姆·波頓最為人所熟知的，同時也是他代表作的影片是《剪刀手愛德華》，這部影片講述的是不容于世的愛情故事，這樣的愛情故事在很多電影中都有所體現(xiàn)，但是蒂姆·波頓采用了一種完全不同的敘述方式以及鏡頭構(gòu)成。一般影片中的男主角會是吸血鬼或者狼人或者僵尸，或者是某一種獨特的生物，但是蒂姆·波頓的《剪刀手愛德華》中的男主角是一位機(jī)器人，并且這位機(jī)器人最主要的特征就是他的雙手是許多把剪刀，所以就造成了影片最經(jīng)典的場景，他想要擁抱女主角，但是想到自己的雙手，如果擁抱心愛的女人的話，會傷害到她，于是他選擇回到孤單的城堡中。這樣的劇情非常動人心弦，再加上蒂姆·波頓式充滿魔幻風(fēng)格和哥特美感的畫面，讓觀眾在感動于愛情偉大的同時，也能夠欣賞到極具美感的影片畫面。
除此之外，蒂姆·波頓還有許多經(jīng)典電影，包括《決戰(zhàn)猩球》《查理和巧克力工廠》《黑影》《蝙蝠俠》等，在這些影片中，都有非常鮮明的蒂姆·波頓式風(fēng)格。其實與其他電影導(dǎo)演相比，他的電影成片并不多，但是每一部都非常扣人心弦。
三、魔幻現(xiàn)實主義
魔幻現(xiàn)實主義有兩個主要因素，一個是“魔幻”，一個是“現(xiàn)實”，這兩個藝術(shù)因素構(gòu)成了魔幻現(xiàn)實主義的最主要特征，即將現(xiàn)實放到一個充滿奇思妙想的世界當(dāng)中去表現(xiàn)，表現(xiàn)的方式有許多種，其中包括荒誕、夸張、扭曲、黑色幽默等，這些表達(dá)方式都是為了整體表達(dá)效果服務(wù)的。從整體上來說，魔幻現(xiàn)實主義打破了現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限，在非現(xiàn)實的世界中表達(dá)現(xiàn)實世界中司空見慣的情感。
魔幻現(xiàn)實主義電影一般都是非常引人入勝的，因為它將人們幻想中的或者是無法想象出來的事物以及故事情節(jié)表現(xiàn)出來，并且融入普通人類的感情，讓觀眾在感嘆導(dǎo)演出人意料的想象力的同時，還能夠在觀看電影時與角色和故事情節(jié)產(chǎn)生共鳴。從這一點來說，魔幻現(xiàn)實主義的表達(dá)效果主要有兩點，一點是想象力的急速飆升，一點是情感的共鳴，失去第一點就不能算 是魔幻現(xiàn)實主義，失去第二點就只能算是魔幻現(xiàn)實主義的空架子，而不能達(dá)到真正打動觀眾的目的。
（一）荒誕
魔幻現(xiàn)實主義最基本的內(nèi)容就是神奇、荒誕的幻想，但是僅有幻想還不夠，還需要將這種充滿奇思妙想的幻想與新聞報道一般的寫實原則結(jié)合起來，造成一種既現(xiàn)實又虛幻的表達(dá)效果，這樣充滿矛盾的表達(dá)效果能夠?qū)⒛Щ矛F(xiàn)實主義最引人入勝的部分表達(dá)出來。
但是從本質(zhì)上說，做到這兩點還并不能將魔幻現(xiàn)實主義的真正內(nèi)涵表現(xiàn)出來。其實，魔幻現(xiàn)實主義之所以能夠給觀眾造成一種奇妙的觀影體驗，主要是因為魔幻現(xiàn)實主義打破了傳統(tǒng)的思維模式，并且顛倒了因果關(guān)系，讓觀眾在觀看的同時，產(chǎn)生一種不適應(yīng)，而這樣的不適應(yīng)，經(jīng)過影片劇情的發(fā)展，又變成一種震撼感。例如在《剪刀手愛德華》中，一個本來應(yīng)該沒有感情的機(jī)器人卻深深地愛上了一個人類，這種事情本來是不可能存在的，這個機(jī)器人怎么可能為了這個女孩愿意做任何事情，但是在魔幻現(xiàn)實主義影片中，不能思考這種看似毫無邏輯、毫無因果關(guān)系的故事情節(jié)，只需要去仔細(xì)感受影片中所要表達(dá)出的細(xì)膩感情。
（二）夸張
夸張是一種表現(xiàn)手法，同時也是一種表現(xiàn)效果，是魔幻現(xiàn)實主義的常用手法之一，就是將人們所熟知的事情陌生化，并且通過一種完全陌生的敘事角度和描述角度來細(xì)細(xì)表達(dá)這些事物和劇情。
例如在《大魚》這部影片中，出現(xiàn)了許多次大魚，而這條大魚亦真亦幻，讓觀眾難以拿捏它的真實性，例如愛德華的離奇出生以及幽靈鎮(zhèn)等，這些事情的解釋和介紹占據(jù)了影片的絕大多數(shù)內(nèi)容，但是魔幻現(xiàn)實主義影片的特點就在于，這些所有的奇怪、異常都是為最普通的現(xiàn)實所服務(wù)的，例如以上這幾個奇怪的故事和事物其實是為了介紹影片主角愛德華的一生。
四、哥特風(fēng)格
哥特電影指的是用哥特文化做背景，或者表達(dá)悲傷、死亡、絕望和痛苦等負(fù)面情緒的黑色風(fēng)格電影。這些電影風(fēng)格一般是非常華麗的，營造出來一種黑色的頹廢和華麗，這類風(fēng)格的電影與哥特文學(xué)和哥特音樂有著非常緊密的聯(lián)系，這一類影片，雖然內(nèi)容上表述的是絕望、痛苦、悲傷等充滿負(fù)能量的情緒，但是其本質(zhì)并不是為了宣揚陰暗和絕望，恰恰相反，它是在借黑暗表達(dá)光明，表達(dá)影片中的角色以及觀影的觀眾對于光明和希望的渴求。
蒂姆·波頓影片中的哥特風(fēng)格非常明顯，最著名的電影是《剪刀手愛德華》，在這部電影中，并沒有塑造任何哥特的因素，沒有吸血鬼、狼人、巫術(shù)，有的只是一個不能擁抱別人的機(jī)器人和一座巨大的孤獨的城堡，但是故事的內(nèi)容同樣講述了絕望和掙扎、死亡和愛情，這是蒂姆·波頓對于哥特的全新解讀。
有一些詞是與哥特同時存在的，例如孤獨、黑暗和高貴，孤獨是因為哥特電影中的主角一般都不是正常人類，他們不能與人類正常溝通，不能與人類相愛，不能將自己的情感明顯地訴之于人。黑暗是因為籠罩在主人公心上的永久的絕望和孤獨，同時也是電影中充斥的暗色調(diào)，例如《剪刀手愛德華》中高聳入云的哥特式古堡，顏色鮮明的玫瑰以及暗色的城墻，造成了一種非常妖艷的視覺效果。
“因為孤獨，所以高貴”，這句話是對哥特式電影最恰當(dāng)?shù)脑u價和詮釋。高貴是因為影片中的主角一般都不食人間煙火，他們慣于品嘗孤獨，慣于享受黑暗，但是不擅長與人類溝通和交流，這樣的高貴是從舉手投足以及每一個神情中表現(xiàn)出來的，主要是因為他們的思維方式與人類有極大的不同。
例如《剪刀手愛德華》中，男主角愛德華被好心的派格帶回了家，但是由于他常年生活在孤獨的古堡中，沒有與人溝通交流過，不懂得如何與人相處，最終也就無法融入人類社會當(dāng)中，于是他只能逃回古堡，繼續(xù)品嘗他特有的孤獨與高貴。
五、結(jié)語
蒂姆·波頓是一位頂級的造夢師，他就像是一個守著一堆積木搭來搭去樂此不疲的頑童，他總是靠著自己天馬行空的想象，為觀眾制造出一個夢幻的、充滿奇思妙想的世界，并且在這個世界中產(chǎn)生一些細(xì)膩的、溫柔的、神經(jīng)質(zhì)的感情，這些感情互相交織，最終又形成一個扣人心弦的故事。在蒂姆·波頓的電影中，失真 ;波頓來說，現(xiàn)實世界的無聊與蒼白是他在影片中極力避免的內(nèi)容，他讓充滿無趣的現(xiàn)實世界充斥了幻想因素，這樣就讓觀眾仿佛回到童年，在他的影片中找到失去的童真。
[參考文獻(xiàn)]
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[2] 劉萬里.淺論表現(xiàn)主義電影的審美初衷[J].電影評介，2007（14）.
關(guān)鍵詞：文字；文學(xué)流派；地位；變遷
中圖分類號：I045文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-949X(2008)-10-0070-02
文字，自人類有史以來，一直在人們生活中扮演重要角色，人們用它來傳播信息、記載歷史、表情達(dá)意等，自文學(xué)出現(xiàn)以來，文字又多了一項審美娛樂的功能。但傳統(tǒng)文化中，因為文字距離性、間接性、含混性等缺陷，人們普遍認(rèn)為文字不能忠實地傳達(dá)言語的聲音，因而，文字的作用并沒有引起人們的高度重視。隨著時代的發(fā)展，人們精神生活需求的增加，文字的力量也越來越引起人們的廣泛關(guān)注。在卷帙浩繁、若星辰的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中，文字以嶄新的面貌呈現(xiàn)，被異彩紛呈的各文學(xué)流派以不同形式展示，文字的功能被發(fā)揮至極。
一
最先讓文字的地位引起重視的流派當(dāng)屬象征主義。象征主義是歐美現(xiàn)代主義文藝思潮中出現(xiàn)最早、影響最大的文藝流派，它最早流行于19世紀(jì)70-90年代的法國，而后期象征主義則波及整個歐洲，成為一股不可逆轉(zhuǎn)的文流。阿瑟?西蒙斯說：“沒有象征主義就不可能有文學(xué)”，由此象征主義的重要性可見一斑。象征主義以它的象征性、內(nèi)心描寫、以丑為美和通感契合等特征對后世影響極大，而它在重視文字方面的貢獻(xiàn)卻未引起人們的重視。
象征主義對文字的重視，與其著重表達(dá)心靈內(nèi)部的復(fù)雜和通感契合的原理是分不開的。區(qū)別于以往小說對現(xiàn)實生活及社會題材的廣泛關(guān)注，象征主義把目光轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的感受，著重人物細(xì)微的感覺，而這些必須在作家的作品中表現(xiàn)出來。于是，作家們不得不借助象征、暗示、隱喻等修辭方法，并賦予文字以音樂性，憑借各種途徑來最大限度地給予暗示以激發(fā)讀者的想象和幻覺，從而理解作家所要表達(dá)的內(nèi)心深處的世界及與宇宙間的契合。蘭波在他的著名詩篇《母音》（1871）中，給五個法語母音賦予了色彩：黑A，白E，紅I，綠U，藍(lán)O，并通過具體描繪，將字母與形狀、顏色、氣味、聲音、動態(tài)等聯(lián)系在一起，使得簡單的字母變成靈動的精靈，直接與人的感官交匯，給人以無盡的遐想及審美體驗的滿足。在《地獄一季》的《字的煉金術(shù)》中，他說，“我發(fā)明了母音的色彩……我把每個子音的形狀和運動安排定當(dāng)，我以創(chuàng)造了一切官能都能感知的詩歌語音而自豪。當(dāng)初這是一種實驗。”[1]（P105）蘭波對母音賦予色彩的嘗試，何嘗不是對文字表達(dá)能力的一種革新。那種所謂根據(jù)著作來“判斷天才”無異于“根據(jù)尸體畫像”[2]（P22）的觀點似乎過于偏激，因為只有“天才”的作家筆下，才能生出有靈魂的文字。
各派作家在創(chuàng)作方法上的不斷轉(zhuǎn)換是他們探索從迥異的文字表達(dá)方式上實現(xiàn)寫作目的的不懈努力。未來主義是繼象征主義后風(fēng)行于意大利的文學(xué)流派，他們緊隨物質(zhì)社會的高度發(fā)展，頌揚機(jī)器、技術(shù)、速度、暴力、競爭等，否定傳統(tǒng)文化，向往未來。未來主義對文學(xué)中語言文字的使用采取極端的方式進(jìn)行實驗，在馬里內(nèi)蒂的《未來主義文學(xué)技巧宣言》中，他宣稱“迫切要求解放語言，把它們從拉句式的牢籠中拯救出來！”[3]（P51）為此他制定了一系列的使用規(guī)則來約束文字的使用。他規(guī)定必須毀棄句法，將名詞以不固定的方式任意羅列；應(yīng)當(dāng)使用動詞的不定式，使之靈活地與名詞搭配；應(yīng)當(dāng)消滅形容詞和副詞；每一個名詞都應(yīng)當(dāng)是成雙重疊，也就是說一個名詞后面應(yīng)當(dāng)緊跟著另一個名詞而不須使用連接詞；還應(yīng)當(dāng)消滅標(biāo)點符號，為了強調(diào)某些運動和標(biāo)明它們的方向，將采用數(shù)學(xué)符號：＋－×÷＝＜＞以及音樂符號。[3]（P51-52）未來主義嘗試一種全新的規(guī)則去開發(fā)文字的潛力，盡管這一文學(xué)流派存在的時間短暫，卻給后世文學(xué)流派在文字表述方面以及大啟發(fā)。
二
意象派是興起于英美的頗具影響的文藝流派之一，他們高舉意象的旗幟，通過精練的語言表達(dá)詩人內(nèi)心的感受。意象派在文字表達(dá)上的要求不盡相同，總體來說，他們提倡盡力使用凝練的詞語，運用日常口語，用音樂性短句替代冗長的反復(fù)節(jié)拍，講求明朗、清晰、凝練。寄此創(chuàng)作方法，意象派創(chuàng)作了一批膾炙人口而意象明確的詩句，如龐德著名的詩《在地鐵站》：人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)，濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。短短兩行卻是意象主義不朽的豐碑。
表現(xiàn)主義者側(cè)重表達(dá)丑惡現(xiàn)實下人的悲哀、憂郁和異化。他們對社會的不滿和憤懣情緒，反映在文字上表現(xiàn)為一種冷漠和平靜的態(tài)度。他們極少使用描述性或修辭性語言，用以展示客觀世界的冷漠，而電報式語言和強烈的語氣則是他們憤怒干脆的表現(xiàn)。他們有時甚至破壞傳統(tǒng)語法的規(guī)則，任意使用新奇的語言、隨意的倒裝、省略定冠詞、重復(fù)詞語、扭曲句子結(jié)構(gòu)等方式表達(dá)一種緊張而急促的節(jié)奏，突顯人物內(nèi)心的不安情緒和涌動的狂躁。人類的災(zāi)難感和孤獨感在表現(xiàn)主義者們筆下顯得異常冷峻嚴(yán)酷，而人在社會泅渡掙扎的畫面也隨文字激越流淌。
意識流小說打破傳統(tǒng)小說間接敘述描寫人物心理的手法轉(zhuǎn)向作者撤離小說，讓文字直接再現(xiàn)人物本真的復(fù)雜感情，讓讀者感受裸混亂人物的心理變化，體驗到人物內(nèi)心最真實的意識流動過程。為最大限度展示人物內(nèi)心活動，意識流作家在文字選擇和使用上頗具匠心，李維屏曾闡述意識流語體的特點與功能，以此證明意識流作家在文字方面的努力和卓越貢獻(xiàn)及對作品自身的意義。他根據(jù)三部經(jīng)典意識流作品的語言特征，將現(xiàn)代意識流小說的語體變異歸納為詞匯變異、語法變異、語義變異、語域變異四種，充分表達(dá)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，為后世作品在文字表述方面開拓了新路。
超現(xiàn)實主義與政治結(jié)合緊密，反對傳統(tǒng)及資本主義對人性的異化，崇尚夢幻和無意識，妄圖通過個人的精神解放來解放全人類。超現(xiàn)實主義通過心理學(xué)上的一種治療方法“下意識書寫”或“自動寫作”來支撐他們的藝術(shù)創(chuàng)作方法。他們視文字為神靈，崇尚不假思索的意識里流淌出的隨意語言，展示文字自身的強大組合力，給人以無法預(yù)料的意義。他們顛覆了以往一切以理性創(chuàng)作為基礎(chǔ)的文學(xué)活動規(guī)律，崇尚個人意識直接不假思索的表述，為文字的使用掀起一陣狂潮。一切固定的主題、形式、意義在這里土崩瓦解，甚至文學(xué)與非文學(xué)的界限也被沖垮。然而，自動寫作在創(chuàng)造非凡和驚訝的同時，也產(chǎn)生出大量不知所云的東西，本身不追求意義的東西也很難尋求到意義。
魔幻現(xiàn)實主義形成于第三世界的拉美地區(qū)，但同樣為世界文學(xué)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。魔幻現(xiàn)實主義基于魔幻二字但同樣是對現(xiàn)實的反映，表面看起來，這似乎是一種矛盾，但這正是拉美社會真實的反映。拉美長期落后封閉，傳統(tǒng)的印第安文化，人們的魔幻意識、神話傳說在拉美人眼里是客觀存在的真實。魔幻現(xiàn)實主義在創(chuàng)作方法上受超現(xiàn)實主義影響較大，但超現(xiàn)實主義強調(diào)脫離現(xiàn)實，而魔幻現(xiàn)實主義基于拉美人們生活的客觀現(xiàn)實。平鋪直敘的自然主義寫實手法無法表達(dá)光怪陸離的魔幻世界，魔幻現(xiàn)實主義作家筆下，生與死、真與幻、過去與未來雜糅，拉美復(fù)雜的社會生活、政治歷史、人民的磨難與痛苦在這種雜糅中以奇異的方式呈現(xiàn)，讓人們在離奇甚至難以置信的另類世界里感受更加真切直觀的冷酷社會現(xiàn)實。魔幻現(xiàn)實主義在表達(dá)人物內(nèi)心世界時，隱去了傳統(tǒng)敘事藝術(shù)中敘述者的前置語，直接將心理描寫的文字呈現(xiàn)在上下文中，反映真實的語言環(huán)境，達(dá)到一種更接近現(xiàn)實的逼真效果。藝術(shù)家根據(jù)自己的原則，尋找適合的文字表達(dá)方式營造魔幻氣氛。
三
文字從隱匿于文章主旨、思想、情節(jié)的幕后跳出，成為展現(xiàn)作者意圖的直接武器。作為作者與讀者的唯一媒介，文字的力量無與倫比。而后結(jié)構(gòu)主義者德理達(dá)更是從傳統(tǒng)語言學(xué)著手，顛覆了西方一直以來遵循的邏格斯中心主義，即言語中心主義。邏格斯主張“言語與存在絕對貼近，與存在的意義絕對貼近，與意義的理想性絕對貼近。”[5]（P190）亞里斯多德在《解釋篇》中認(rèn)為“言語是心境的符號，文字是言語的符號”， [5]（P190）因此言語作為第一符號的創(chuàng)造者，它與心靈有著本質(zhì)的直接貼近的關(guān)系。傳統(tǒng)的二元對立認(rèn)知方式也認(rèn)為在言語與文字的二元對立中，言語要優(yōu)于文字。而德里達(dá)認(rèn)為，言語并不是清澈透明地達(dá)于真理的，而被索緒爾所貶抑的文字的距離性、說話者不在場、易于曲解等特征也正是語言的特征，因為要說到顛倒是非、混淆視聽，言語并不遜于文字。德里達(dá)通過考察言語與文字在眾多文本中的體現(xiàn)，處心積慮為文字，其目的在于避免重建 “在場”形而上學(xué)等級結(jié)構(gòu)、避免重新出現(xiàn)新的中心，通過提高文字的地位，對語言重新進(jìn)行界說，使言語與文字各得其所，從而真正跳出二元對立的思維模式。[6]（P424-425）
當(dāng)然，由于時代的發(fā)展，商業(yè)社會訊息變化飛速，文學(xué)逐漸走向邊緣。文學(xué)的這一邊緣性地位及文學(xué)研究的自我封閉性使得文學(xué)陷入空前的困境。[7](P281)鑒于信息社會的技術(shù)支持，都市社會的現(xiàn)代情緒和市場社會的商業(yè)原則等原因圖像風(fēng)行，也就是我們所說的“讀圖時代”的來臨。[7](P284-285) “讀圖時代”的來臨給我們顯示了閱讀風(fēng)尚的新走向。圖像的出現(xiàn)和風(fēng)行使得它從以往的裝飾性地位一下子躋身到與文字平行，甚至超越文字的地位，考察當(dāng)代圖像興起的原因，圖像所起的作用和圖像的內(nèi)涵顯得尤為重要。[7]（P284）
參考文獻(xiàn)：
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[5] 汪民安主編.文化研究關(guān)鍵詞[M]. 南京：江蘇人民出版社, 2007.
加西亞?馬爾克斯在27歲時發(fā)表了第一部長篇小說《枯枝敗葉》，引起拉美文學(xué)界重視。七年后，他的小說《惡時辰》獲得了埃索獎，也確定了他的創(chuàng)作風(fēng)格。又過了五年，《百年孤獨》橫空出世，轟動了世界文壇，并奠定了馬爾克斯的地位。他先后榮獲哥倫比亞文學(xué)獎、法國最佳外國作品獎和拉美最高文學(xué)獎羅慕洛?加列戈斯國際文學(xué)獎。之后，馬爾克斯又出版了數(shù)本長篇小說，并在1982年獲得了諾貝爾文學(xué)獎。
馬爾克斯的作品荒誕神奇，但無不植根于拉美民族的土壤。馬爾克斯運用魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作的方法獨具特色。他善于把現(xiàn)實主義的場面、情節(jié)和虛構(gòu)的幻想情境融為一體，通過光怪陸離的魔幻世界折射活生生的社會現(xiàn)實。
有關(guān)《百年孤獨》的影視改編
《百年孤獨》作為世界上最有影響力的文學(xué)作品之一，卻從未被拍成過影視作品。關(guān)于這件事，讓我們聽聽讀者們的聲音吧。
支持者：
聲音一：《百年孤獨》作為文學(xué)史上最優(yōu)秀的作品之一，要翻拍成電影，是有一定難度的。不過，這并不表示它不能被拍成影視作品。相反，我認(rèn)為如果能夠?qū)⑵渑某呻娪埃寛D像、聲音跟感情融合起來，將會有更強的感染力。實際上，《戰(zhàn)爭與和平》《呼嘯山莊》《飄》等名著，被拍成電影后反響都很不錯。而同樣是來自拉丁美洲魔幻主義巨著的《指環(huán)王》，被拍成電影后也取得了巨大成功。所以，我認(rèn)為《百年孤獨》可以被拍成影視作品，不過，需要優(yōu)秀的導(dǎo)演、制作人員和演員用心展現(xiàn)。
聲音二：不能拍成電影嗎？我可不這么認(rèn)為，這本書如果拍成電影一定是很好的片子。這本書的很多描寫的畫面感都很強，電影詮釋起來一定會更有味道，更震撼人心。我期待能有導(dǎo)演給我們一部這樣的電影。
反對者：
聲音一：據(jù)說作者馬爾克斯不同意翻拍。作為馬爾克斯的忠實粉絲，我自然也不同意。
聲音二：《百年孤獨》要想拍成電影是很困難的。而且，也沒有哪個導(dǎo)演有那個膽量吧？
聲音三：我覺得無法拍出這部影片。這部書的細(xì)節(jié)描寫非常精彩，但要拍成電影，細(xì)節(jié)就不好表現(xiàn)了。而且，這本書非常優(yōu)秀，甚至值得一輩子反復(fù)讀。幾個小時的電影，怎么去表現(xiàn)？
聲音四：書中的信息量太大，在電影中難以表現(xiàn)。就像全書開篇第一段，雖然只是幾百個字，但涵蓋了非常多的內(nèi)容，為全書定下了基調(diào)。這得通過多少鏡頭才能展現(xiàn)出來？
摘 要：分析了賈平凹商州小說神秘性的原因及特點。分別從商州的地理位置、老莊思想中的神秘文化現(xiàn)象、佛教禪宗，以及拉美魔幻現(xiàn)實主義等幾方面闡述了其對賈平凹創(chuàng)作的影響。
賈平凹以《商州初錄》拉開序幕，接著陸續(xù)創(chuàng)作了《商州又錄》《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月.正月》《商州》《天狗》《遠(yuǎn)山野情》《黑氏》《商州世事》《古堡》《妊娠》《地》《五魁》《佛關(guān)》《晚雨》《龍卷風(fēng)》《癟家溝》等一系列中長篇，構(gòu)成他獨特的商州小說系列。對賈平凹來講，故鄉(xiāng)商州屬先秦政治家商鞅的封地，歷史悠久，山靈水秀。當(dāng)外面的世界愈益現(xiàn)代化，“使人失去了單純、清凈”時，它愈顯得古老和落后，“但也亦正如此，這塊地方因此而保留了自己特有的神秘”。在他心目中，相對于現(xiàn)代文明而言，商州本身就是充滿原始神話“傳統(tǒng)性”所在：偏僻、美麗、野性而神秘。因此，他的強大而緊迫的愿望，就是用小說語言把它的魅力描繪出來，“向外面世界披露”，“對得起這塊美麗、富饒而充滿著野味的神秘的地方，和這塊地方的勤勞、勇敢而又多情善感的父老兄弟”。他的整個“商州”系列，正是要全面展現(xiàn)故鄉(xiāng)商州的神話傳統(tǒng)。因此，商州小說彌漫著幽邃的神秘氛圍。究其原因，我們從以下幾方面來探討。
一、地理環(huán)境的影響
在陜西省的陜北、關(guān)中和陜南三大板塊中，商州居關(guān)中和陜南間的秦嶺南麓，這是一個過渡、交叉地帶。秦嶺是中國南北地理的分界線，是南北兩大自然形態(tài)的過渡區(qū)，氣候、物象等呈過渡性狀。秦嶺還是黃河流域和長江流域的分野，以北水入黃河，以南水入長江。而商州與黃河近若比鄰，但縱貫商州的丹江卻南入漢水，屬長江流域。商州群山環(huán)抱，四面合圍，形同骨節(jié)，其氣象比關(guān)中平原靈秀卻不如江南溫婉，比安康厚樸卻不如中原通達(dá)，別具氣韻。特殊的地理環(huán)境，使商州成為連接楚豫與秦晉的主要通道。商州的通道作用，溝通著兩大文化體系：秦文化和楚文化，從而形成兩種文化的交叉。與三秦文化不同的是，商州文化中的楚文化的韻味更濃。楚地山水的幽邃神秘形成楚文化的巫風(fēng)神氣。楚辭是楚文化的結(jié)晶和凝聚，而楚辭恰恰充滿了迷幻絕艷的神秘氛圍，令人神往和陶醉。楚辭的這種特點，不僅和作者神奇迷幻的構(gòu)思方式有關(guān)，更和楚地的自然環(huán)境濃郁的巫風(fēng)神氣有關(guān)。除此而外，商州也有神異的景觀和人文。單是賈平凹的家鄉(xiāng)棣花鎮(zhèn)便有“八觀”：曇花勝跡，古塔鉆天，松中藏月，怪石志異，南山飛瀑，二龍拱珠，圣廟神修，魁樓映瑞。這八觀大都充滿著神秘，如棣花鎮(zhèn)前的丹江南岸，千仞的峭壁上，卻鑿有數(shù)十洞；洞崖的西南，聳一條弧形山嶺，頂處偏缺了一個半圓，偏又在這半圓里，出奇地生出一片古松，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，分明是“松中藏月”。還有北溝的“壘壘石”：“那是三間屋大的兩塊相疊的黑石，風(fēng)能動之，人卻難撼。人稱怪石志異。”關(guān)于棣花鎮(zhèn)得名的由來，也有神奇的傳說：相傳周朝有位姜娘娘，某日南游到此，歇腳時，將頭上一枝簪花寄放在此，歸來時忘記帶走。后人修寺供之，并稱此地為“寄花”，后諧稱“棣花”。
賈平凹在故鄉(xiāng)商州住了20年，商州文化中的神秘性特質(zhì)浸染著賈平凹的文化意識，使他的心理圖式中先天就有了神秘主義因素，并在后天生活中不斷深化和完善。賈平凹曾這樣剖析到：“有人批評我說，誰誰的作品里老愛裝神弄鬼。實際上是從小生活在山區(qū)，由于是山區(qū)，山區(qū)多巫風(fēng)。生活本身就充滿著這個東西，農(nóng)村本身充滿好多奇奇怪怪的事情。而陜西它出現(xiàn)的奇人異事也特別多，這種環(huán)境特別多。這種環(huán)境一多吧，它不是說故意的，它只是把你影響得特別深……二是有個情趣問題，咱愛好那個，有時注意到它。”賈平凹說得雖然通俗，但也間接地說出了形成他作品特色的源流：不僅有先天環(huán)境的浸染，更有后天特意的探索。
二、老莊和道教的影響
仔細(xì)剖析他的商州系列，可以感受到他“從對中國古代文化的混沌感受中，感性地融合性地接受了中國的古典哲學(xué)，其中既有儒家的寬厚和仁愛，也有道家的自然無為，甚至是程朱理學(xué)對世界的客觀唯心主義認(rèn)識。在這種融合中，老莊哲學(xué)似乎占了較重要的地位”。
可以說老莊和道教最早進(jìn)入賈平凹的精神世界。據(jù)說在拍攝由《雞窩洼人家》改編而成的電影《野山》時，賈平凹陪演員體驗生活，在米糧鄉(xiāng)河灘上發(fā)現(xiàn)一塊大石頭，像一個人在坐著：頭頂光亮飽滿，臉部皺紋密集，長須垂胸。有人說像齊白石，有人說像泰戈爾，而賈平凹卻認(rèn)定是老子李耳，因為只有老子才這般飄逸、高大，并將其請入自己的書房，專門騰出一個書架供之，為其進(jìn)香。他還專程遠(yuǎn)赴周至樓觀臺，拜訪樓觀道長，并與之論道。樓觀臺是道教的發(fā)源地，老子曾在那里講授《道德經(jīng)》五千言。老莊和道教雖說是兩回事，卻有著天然的聯(lián)系。《老子》和《莊子》是道教的基本典籍。《老子》談玄說道，富理于形，義理深邃；《莊子》意出塵想的構(gòu)思，怪誕的形象，充滿著神秘怪異的氛圍，內(nèi)含著神秘主義觀念，包含著尚巫尚鬼的楚文化基因。以《老子》《莊子》為典籍的道教，大大發(fā)展了老莊的神秘主義，當(dāng)然夾雜著大量迷信。賈平凹雖然有著較高的文化修養(yǎng)，不會對其全部兼收并蓄，但老莊和道家那種神秘怪異的思維不可避免地影響著他的精神世界，并強化了其神秘主義色彩。于是，他在現(xiàn)實生活中，在小說中，揭示著種種神秘文化現(xiàn)象。神秘文化現(xiàn)象主要指各種巫術(shù)活動，如易占，卜筮，星命，堪輿，氣功，相術(shù)等。有的已被科學(xué)承認(rèn)，如氣功，有的尚屬迷信行列。但這些文化現(xiàn)象已滲入民間的社會生活和深層意識，有力地影響著人們的文化心理，是探討民族的文化心理、思維特征和集體無意識的主要依據(jù)。商州系列中的神秘文化比比皆是。如《商州初錄》中老中醫(yī)給狼治病，狼以德報德；《浮躁》中民間對陰陽風(fēng)水的講究，韓文舉卜卦觀天象，夜夢土地神；《癟家溝》張家媳婦在癟神廟祈子得子，侯七奶奶臨終預(yù)言出現(xiàn)五個太陽果然應(yīng)驗，作家石頭死后其妻卻見他復(fù)活在花環(huán)上讀書，炳銀爺盜墓日與墓中白絹所書盜墓日恰巧吻合……這些巫文化現(xiàn)象看似率意寫來，但在具體描寫中又發(fā)人深省。《古堡》可以說是這個系列的代表作。小說以“古堡”為中心組成一個整體的神話框架。首先故事所在的某某村位于天峰、地峰、人峰三峰之間，三省交界處，刻意點出山靈水秀的原始地理風(fēng)貌；說村人性野，崇尚民間巫術(shù)“神明”，表現(xiàn)出不居現(xiàn)代禮儀的原始野性。作者激情澎湃的寫張家老二同光棍們跳“巫舞”，最后竟將攝制組那邊的音樂漸漸壓下去，后來竟無聲無息。這類重在發(fā)泄的原始舞蹈顯示出強大的生命力，使人透過現(xiàn)實生活的表層直溯人類意識深層，可以想象，原始的沖動力是多么強大。而古堡則傲然矗立在三峰之間的燭臺峰頂，似乎居高臨下地主宰著全村人的命運。古堡中神秘出沒的白麝直接牽扯著重要人物的命運，白麝及其后代的命運與張老大及其家人的命運是息息相同，榮辱與共的。這象征著人和自然的復(fù)雜關(guān)系，也象征的山民的復(fù)雜心理。這種神秘現(xiàn)象和現(xiàn)實的應(yīng)和，某種程度上增強了作品的厚重感和悲劇性。
三、佛教禪宗的影響
佛教的禪宗對賈平凹的影響雖然晚些，但禪宗的妙悟也使他獲益良多，甚至有后來居上的勢頭。禪宗是佛家在中國文化思想史上影響最大的一派，強調(diào)個人坐禪，頓悟成佛。禪宗思想浸潤著我國傳統(tǒng)文化心理，它打破線性思維，提供非理性的直覺體驗，在沉思冥想中，進(jìn)行大跨度的跳躍。
在中國古代作家中，賈平凹后來師法蘇軾，而蘇軾便是一位親近禪僧，深諳佛道的一代文壇巨匠。蘇軾篤信佛旨，其詩文受禪宗影響頗深，這對賈平凹的創(chuàng)作影響很大。賈平凹讀了不少佛書，同禪師交往，向禪師學(xué)禪。他悟道：“他（禪師）講法，有好多東西能夠開拓你對這個萬物的好多思維，你能想到好多東西。”直覺體驗和頓悟心理作為禪宗獨特的思維，是一種潛意識的直覺思維，呈一種恍恍惚惚，混沌的狀態(tài)。他曾經(jīng)這樣描寫“頓悟”：“跟定腳跟，豎起脊梁，無分晝夜，直得東西不分，南北不辨，如有氣的死人相似，心隨境化，觸著還知，自然念慮內(nèi)忘，心識路絕。忽然打破髑髏，原來不從他得，那時，豈不慶快平生哉？”1988年夏，賈平凹生病住院，在醫(yī)院中和出院后寫了《太白山記》《煙》《地》《白郎》《五魁》《佛關(guān)》等。他曾說：“病房那時候有病房的好處，心能靜下來，一個人在，再沒有人來干擾你，再一個他想象力豐富。病了以后，你躺在床上，安靜下來，平靜下來，腦子才游。”于是他便有這樣的感受：“整日的獨躺獨想，起先認(rèn)為是一種最殘酷的刑罰，到后來便學(xué)得有吸大煙的效果……你想啥就來啥，睜著眼睛好像又在夢中，完全處于逍遙游……”這恰恰是禪宗的思維過程：經(jīng)過“無非晝夜”的沉思冥想而達(dá)到“瞬間頓悟”境界。《太白山記》便是一部從禪的角度審視人生和社會的作品，既見禪的頓悟境界，又見境界的玄妙表達(dá)。整部作品包括20個短篇，沒有統(tǒng)一的體例宗旨，有的談玄說鬼，有的記瑣聞雜識。《寡婦》里死去的爹夜里還魂與守寡的娘行，而娘又渾然不覺；《挖參人》中吝嗇的挖參人懸掛照賊鏡以護(hù)家卻又被其妻看到了他橫死的結(jié)局；《獵手》中獵手與狼搏斗到頭來是與人搏斗；《殺人犯》中木匠用斧頭劈下的人頭竟是一層厚厚的垢甲……在這些作品中，禪趣不同程度的彌漫其間，既有藝術(shù)表現(xiàn)上的借鑒，又有對佛學(xué)禪理的滲透。曾有人這樣評價：“賈平凹并非在《太白》中簡單地重復(fù)人生如夢如幻的佛教義理，而是借用禪佛獨特的思維結(jié)構(gòu)和觀察視角，以現(xiàn)代的意識去研究審視人類面臨的永恒難題和生命的本質(zhì)。”而20世紀(jì)90年代的作品《白朗》，卻是禪意的另一種表現(xiàn)。這是一部精彩的傳奇故事：英俊、瀟灑、氣度高雅的匪首白朗被手下敗將俘獲，他拒絕美色，卻因此感動了對手之妻，助他殺死對手，重振雄風(fēng)。結(jié)尾處卻異峰突起。在他的慶功酒會上，由于兩山鬼的訴說，他驚恐地自問：“我勝利了嗎？我是山中之王了嗎？”他一下變得蒼老，手槍溜入泉中，化作一條魚，他則變成了“居止無定，煉精服氣，欲得道引吐納之法的隱人”。一位叱咤風(fēng)云的英雄在勝利輝煌的瞬間變成了一位隱士，這是白朗的頓悟，也是作家的頓悟，更是一種禪宗境界。《五魁》中的五魁視心愛的女人為“女神”，無絲毫雜念，不越雷池半步；一旦女人死去，防線崩潰，他做了匪首，竟娶了11位壓寨夫人，這也是一種頓悟。這些作品的可貴之處，是賈平凹以現(xiàn)代意識觀照著他的創(chuàng)作題材，實現(xiàn)著現(xiàn)代意識同禪宗的融匯與結(jié)合。
四、拉美魔幻主義的影響
對賈平凹的創(chuàng)作影響比較重要的還有禪宗思維和拉美魔幻現(xiàn)實主義的結(jié)合。拉美魔幻主義是對賈平凹影響最深的外國文學(xué)流派。魔幻現(xiàn)實主義是拉丁美洲的土特產(chǎn)。拉丁美洲是一塊神秘的大陸：神秘莫測的大自然，歷史悠久的古代神話，原始古樸的印第安習(xí)俗，偏僻落后的鄉(xiāng)村生活，現(xiàn)代時髦的都市文明以及激烈動蕩的政局，所有這些因素都奇妙地組合在一起，夢幻的歷史和神奇的現(xiàn)實巧妙地結(jié)合在一起。于是魔幻現(xiàn)實主義便用談神說鬼的方式，打破主客觀世界的界限，用復(fù)雜多變的結(jié)構(gòu)，編織富于虛幻色彩的情節(jié)，打破時空的限制，追求神奇的藝術(shù)效果。這樣看來，魔幻現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法和禪宗思維有著某種程度的相似。其代表作家馬爾克斯的《百年孤獨》更是創(chuàng)造了一個神異詭譎的世界。所以賈平凹說：“我特別喜歡拉美文學(xué)，喜歡那個馬爾克斯和略薩。”這種相似使賈平凹結(jié)合了祖國傳統(tǒng)文化的精髓和拉美文學(xué)的藝術(shù)營養(yǎng)，使他的創(chuàng)作根深葉茂。他的好幾部作品中都描寫了這樣的老人：他（她）漸漸不知道自己是活著還是死了，常把陰陽顛倒，把生者和死者拉到一個生活天地里，說著混混沌沌的囈語，如《古堡》中的云云的奶奶，《癟家溝》中老黃等。《煙》可以說是禪宗和魔幻主義手法結(jié)合的典型。《煙》是從佛教的“神不滅論”，“輪回轉(zhuǎn)世”獲取靈感而編織的“靈魂轉(zhuǎn)世”故事，顯示著禪宗的思維；其中的三世互現(xiàn)，談神論鬼，打破主客觀界限乃至采用意識流動的手法又吻合魔幻現(xiàn)實主義。當(dāng)世憨厚的邊防戰(zhàn)士石祥突發(fā)煙癮，竟具有了窺見前世的功能：他的前身是一位俊秀瀟灑的山大王，本領(lǐng)高強，抽起煙來也極具神功……幾十年后，他用過的煙斗奇跡般地落到他靈魂轉(zhuǎn)世的石祥手中。石祥有著山大王的煙癮，卻沒有山大王的瀟灑風(fēng)流。后來石祥走到南疆的一個山洞，犯了煙癮又無煙抽，昏沉沉又見到來世：竟是一個丑陋的囚犯。獄中無煙可抽，一直到臨刑，才抽上一口煙……當(dāng)石祥從夢中醒來，被一塊飛進(jìn)石洞的石塊擊斃，臨終前，也終于抽了一口煙……英武的山大王、憨厚的邊防戰(zhàn)士、丑陋的死刑犯，性格、命運的差異如此之大，卻又聯(lián)系在一起；而且，石祥的三世有著共同的嗜好：抽煙，一樣的歸宿：死。于是作家借用禪宗的智慧和魔幻手法，在一個充滿佛理意蘊且充滿神異魔幻的故事中寄寓了對人的本質(zhì)和世界本原的神秘的玄思。
綜上所述，賈平凹的商州系列中，既有老莊和神秘現(xiàn)象思維的交叉，又有禪宗和魔幻現(xiàn)實主義的融合，是難以截然分開的，往往是你中有我，我中有你，穿插交錯的。
參考文獻(xiàn)
[1] 崔志遠(yuǎn)：《鄉(xiāng)土文學(xué)與地緣文化》，中國書籍出版社，1997年版。
關(guān)鍵詞：《百年孤獨》 真實 憂惠批判 永恒
每個時代每個人都有各自的文學(xué)經(jīng)典，無論價值標(biāo)準(zhǔn)如何不同，這些經(jīng)典都蘊含著共同的經(jīng)典品質(zhì)和精神內(nèi)核。毋庸置疑，歷經(jīng)時代和讀者的考驗，它們的經(jīng)典性將更加鮮亮地呈現(xiàn)于世人面前。
1982年。加西亞?馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎，隨之《百年孤獨》作為魔幻現(xiàn)實主義的代表作，在西方文學(xué)界引起了極大轟動。在中國也掀起了巨大的熱潮，出現(xiàn)了“魔幻現(xiàn)實主義熱”和“馬爾克斯熱”。人們驚詫于貫穿小說始終的獨特敘述方式，一時間，小說著名的開頭“許多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾?布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午”成為小說家紛紛效仿的對象。然而，隨著對這種敘述方式模仿的泛濫，許多作家開始從形式上有意脫離，由此，《百年孤獨》帶來的狂喜、驚訝乃至困惑的心情已隨時光的流逝而淡泊。但這種敘述方式及其背后的思考方式已滲透到我們的思想中，對我們傳統(tǒng)的閱讀和思考能力提出了挑戰(zhàn)。雖然時過境遷，但《百年孤獨》所昭示地諸多意義正如它的持久魅力一樣耐人尋味，這也許是深藏作品的經(jīng)典性之故吧!
真實是文學(xué)藝術(shù)的生命，真實性也常常成為人們衡量文學(xué)藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。藝術(shù)真實的美學(xué)原則包括歷史具體性和藝術(shù)概括性，這是文學(xué)藝術(shù)基本的真實美學(xué)原則，當(dāng)然也是《百年孤獨》成為經(jīng)典的基本要素。藝術(shù)的真實并不是羅列現(xiàn)象，對自然進(jìn)行瑣碎地描寫，而是對細(xì)節(jié)的真實進(jìn)行本質(zhì)的審美把握和反映，既具有細(xì)節(jié)的真實叉藝術(shù)地揭示現(xiàn)實的關(guān)系，也就是所謂的藝術(shù)源于生活而又高于生活。哥倫比亞擺脫殖民統(tǒng)治，獲得獨立后，國內(nèi)政權(quán)更迭頻繁，內(nèi)戰(zhàn)不斷。《百年孤獨》呈現(xiàn)的是布恩地亞家族七代人的坎坷經(jīng)歷，馬貢多小鎮(zhèn)一百年來興建、發(fā)展、鼎盛至消亡的歷史。這段歷史是哥倫比亞歷史的另一種真實寫照。《百年孤獨》將拉美的真實歷史亦真亦幻地呈現(xiàn)出來。它所呈現(xiàn)的真實超越了傳統(tǒng)意義上的真實論，極大地拓展了讀者閱讀視野中“文學(xué)真實”的內(nèi)涵。
加西亞?馬爾克斯在接受哥倫比亞作家兼記者普里尼奧?阿普萊約?門多薩采訪時，曾說：“事隔30年之后，我才領(lǐng)悟到我們小說家常常忽略的事情，即真實永遠(yuǎn)是文學(xué)的最佳模式。”他用極富洞察力的視角穿越了拉美自然世界和社會的層面。進(jìn)而尋找到深藏于其中的本質(zhì)性的“真實”――“現(xiàn)實中的魔幻和魔幻中的現(xiàn)實”。加西亞?馬爾克斯曾多次否認(rèn)“魔幻現(xiàn)實主義”的稱謂，強調(diào)自己是一位真正的現(xiàn)實主義作家。但是，這里的現(xiàn)實主義已不同于傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義，他以魔幻的態(tài)度來呈現(xiàn)拉美的現(xiàn)實生存狀態(tài)，這種真實是一種更廣泛、更深邃、更具有穿透力也更具感染力與活力的真實。這部作品從本質(zhì)上來說是拉美文化、歷史和現(xiàn)實本質(zhì)的呈現(xiàn)。
在拉美文學(xué)中，幾乎每一部作品都包含著對國家和民族、歷史與現(xiàn)實的深沉思考，但并非每一部作品都是傳世的經(jīng)典之作。能夠稱得上經(jīng)典的，應(yīng)該是那些對國家和民族命運具有憂患意識、對歷史與現(xiàn)實充滿了強烈的批判意識和超越意識的文學(xué)作品。倘若沒有了對歷史和現(xiàn)實生活的否定與超越意識，文學(xué)藝術(shù)的生命也就蕩然無存了。對歷史與現(xiàn)實的批判與超越是真正藝術(shù)的必然使命，只有完成這樣的使命，真正的藝術(shù)家才不會被歷史遺忘。歷史才不會被人們遺忘。加西亞?馬爾克斯對布恩地亞家族的經(jīng)歷和馬貢多小鎮(zhèn)滄桑歷史的抒寫中滲透著他對布恩地亞家族、拉美人民乃至整個人類命運的深刻思考。《百年孤獨》也因此被稱為拉丁美洲的圣經(jīng)。
細(xì)讀《百年孤獨》，我們可以體會到作品的字里行間滲透著濃重的憂患意識和強烈的批判意識。馬貢多小鎮(zhèn)不斷遭受外來文化的沖擊，無論是霍塞?阿卡蒂奧?布恩地亞用騾子和山羊換回吉卜賽人具有“神奇魔力”的磁鐵。還是他花錢觸摸吉卜賽人帶來的冰塊。并認(rèn)為冰塊是那個時代最偉大的發(fā)明，抑或者他們將電影的虛幻場面與現(xiàn)實生活混淆，視虛幻為真實。都集中體現(xiàn)著馬貢多小鎮(zhèn)的落后、封閉、愚昧。加西亞?馬爾克斯對外來文化沖擊下的馬孔多命運充滿著濃厚的憂患意識，同時也深刻地批判了以馬貢多小鎮(zhèn)為代表的拉美民族文化及生存觀念和生存狀態(tài)。正如我們熟悉的歐洲19世紀(jì)名著、20世紀(jì)其他西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義杰作都充滿了對人類命運的思考和對新興資本主義社會、工業(yè)化社會以及后工業(yè)社會尖銳而深刻的批判。加西亞?馬爾克斯從民族命運與文化藝術(shù)的角度審視歷史與現(xiàn)實，當(dāng)然會帶著深深的憂患意識以否定的眼光來看待他所描述的歷史和現(xiàn)實，但倘若依此就否定他對拉美文化的熱愛，那是有失偏頗的。他并非帶著與生俱來的仇恨去批判歷史與現(xiàn)實。其批判意識源于他作為文學(xué)藝術(shù)家的自然本性――對歷史與現(xiàn)實的批判眼光。事實上，他對拉美歷史與現(xiàn)實的批判恰恰是一種帶有自我反省意識的更深沉的熱愛。
經(jīng)典之所以成其為經(jīng)典，也在于它能從人類的存在意義、生命價值的高度對歷史和現(xiàn)實進(jìn)行文化的批判。加西亞?馬爾克斯藝術(shù)地表現(xiàn)了“原始人”在人類遠(yuǎn)離了童年、經(jīng)過了青年、進(jìn)入了成年時代之后仍處于原始狀態(tài)。他曾說“神話依然是拉美人審視現(xiàn)實的方式”，“早在孩提時代。我外祖母便將這種方式交給了我。對外祖母而言，神話、巫術(shù)、預(yù)感及宗教迷信都是現(xiàn)實生活的有機(jī)組成部分……”加西亞?馬爾克斯通過獨特的神話敘述方式展現(xiàn)了拉美獨特的歷史與現(xiàn)實和封閉循環(huán)的生存狀態(tài)。作品從霍塞?阿卡迪奧?布恩地亞“創(chuàng)世紀(jì)”式地建立馬貢多小鎮(zhèn)開始到世界末日般小鎮(zhèn)的消失結(jié)束，暗示著哥倫比亞、拉丁美洲乃至整個人類的歷史、現(xiàn)實與未來。布恩地亞家族成員身上表現(xiàn)的孤獨、停滯，怠慢、健忘，恐怖，仇恨，變態(tài)及愚昧落后，不是針對具體的生活現(xiàn)象和教科書上描述的歷史而言。而是從文化批判的高度指向了拉美文化和拉美人的精神狀態(tài)層面。就文學(xué)而言，只有這種具有洞察力的文化批判才具有永恒的意義。榮格曾說，《百年孤獨》具有“神話般的洞察力”，它以化腐朽為神奇的敘述手法有力地彈撥著早已麻木的人類心弦。加西亞?馬爾克斯曾說：“面對壓迫、掠奪和遺棄，我們的回答是生活。無論是洪水還是瘟疫，無論是饑餓還是社會政治動蕩，甚至多少世紀(jì)以來永無休止的戰(zhàn)爭，都沒有減弱生命壓過死亡的頑強勢頭。”這種以生命力穿越歷史與現(xiàn)實的頑強精神，高揚了生命價值的強勢意義。
《百年孤獨》可以概括為“布恩地亞家族――馬貢多小鎮(zhèn)――拉美民族文化――人類精神文化”。布恩地亞家族的故事帶有普遍性意義。作家通過對布恩地亞家族生存狀態(tài)的思考延伸到對拉美民族和整個人類命運的思考。這是具有永恒意義的。這種普遍 性出現(xiàn)在許多文學(xué)大師的經(jīng)典作品里，威廉?福克納在“約克納帕塔法世系”中，以其家鄉(xiāng)南方小鎮(zhèn)約克納帕塔法縣為原型，重塑了一塊郵票般大小的文學(xué)藝術(shù)天地。這個具有濃重的美國南方文化氣息的文學(xué)天地凝聚和濃縮著作家對整個人類悲劇的永恒疑惑和思考。無論是加西亞?馬爾克斯的馬貢多小鎮(zhèn)，還是威廉?福克納的約克納帕塔法縣，其意義都并非僅僅局限于作品所描寫的地域本身，它們都具有高度的藝術(shù)概括性。
《百年孤獨》不僅是拉美文學(xué)的經(jīng)典，也是20世紀(jì)世界文學(xué)的經(jīng)典。它之所以成為經(jīng)典，就在于能在對具體家族生存狀態(tài)和命運的把握中洞察民族乃至人類的具有普遍意義的精神狀態(tài)和命運本質(zhì)。在這部作品中，我們深切地體會到了拉美文學(xué)家以獨具民族特色的方式，來體悟世界、生命，思考拉美人民乃至人類的生存狀態(tài)。孤獨、遺忘、仇恨、和愚昧落后等問題縈繞在許多拉美文學(xué)大師的心頭。正如烏蘇拉所說，憑著家族成員身上與生俱來的孤獨生存特征，她一眼就能辨認(rèn)出從未見過的奧雷良諾?布恩蒂亞的18個私生子。在哥倫比亞，甚至在拉丁美洲，這種孤獨的生存狀態(tài)早巳成為其民族的生活習(xí)慣和傳統(tǒng)，只是加西亞?馬爾克斯更加詳細(xì)、準(zhǔn)確地表達(dá)出來了。正是由于他的抒寫。拉美人民的生存狀態(tài)才得以真實地展現(xiàn)在世人面前。
“孤獨的反義詞是團(tuán)結(jié)”這是作家對布恩地亞家族每個成員與生俱來的生存困境――孤獨，給出的最好的拯救方式。布恩地亞家族成員為什么不能突破孤獨，互相團(tuán)結(jié)?關(guān)鍵問題在于布恩地亞家族的每個成員缺乏愛的能力。老祖母烏蘇拉老年時得出結(jié)論，奧雷良諾-布恩地亞是個沒有愛的能力的人。加西亞?馬爾克斯談到布恩蒂亞家族陷入孤獨生存困境的緣由時說：“是因為他們不懂的愛情，……不通人道。”加西亞?馬爾克斯的偉大不僅在于洞察到了布恩蒂亞家族成員孤獨的生存狀態(tài)，而且進(jìn)一步揭示了導(dǎo)致孤獨的原因――缺乏愛的能力，從而再一次揭示出愛是人生的原點這一生命的真諦。他曾說：“面對人類有史以來就可能是某種烏托邦這一令人震驚的現(xiàn)實”，“著手建造一個與之抗衡的理想社會還為時不晚。這將是一個嶄新的、燦爛如錦的、生意盎然的烏托邦，在那里任何人都不會被他人決定死亡的方式，愛情真誠無欺，幸福得以實現(xiàn)，而命中注定一百年處于孤獨的世家最終會獲得并永遠(yuǎn)享有出現(xiàn)在世上的第二次機(jī)會”。這種超越歷史與現(xiàn)實、對人類生存理想主義的思考也增加了《百年孤獨》成為經(jīng)典的可能性。
這種對歷史與現(xiàn)實的思考超越了簡單的政治層面。克服了狹隘的民族主義意識，指向了人類共同的精神狀態(tài)，即永恒的命運。這種高度的反思與超越意識，是文學(xué)經(jīng)典的重要品質(zhì)。《百年孤獨》中滲透著對孤獨、遺忘、和等拉美人民乃至整個人類生存狀態(tài)的反思和批判。布恩地亞家族從建立、發(fā)展到消亡，昭示了拉美人民乃至人類生存和發(fā)展的歷史和現(xiàn)實，其家族成員身上封閉性的、非理性沖動的精神固疾，造成了家族本身的悲劇。這也是拉美人民乃至整個人類的悲劇。加西亞?馬爾克斯以批判性的眼光來審視當(dāng)代拉美人民落后、愚昧、封閉。非理性的生存狀態(tài)及其悲劇結(jié)局，取得了前所未有的成效。這種帶有理想主義的理性思考正是這部作品的價值所在。
結(jié)語
不管一部作品承載著怎樣深刻的思想，思考著怎樣深刻的問題，如果沒有合適的表達(dá)方式，我們看到的只是一次向著美好未來的坎坷旅途而已。《百年孤獨》正是將對拉美民族乃至人類生存狀態(tài)和命運的思考，以具有穿透力的表達(dá)方式呈現(xiàn)出來，才使它所包含的關(guān)于宗教、歷史、民族和人類的生存及命運的反思有了強大的震撼力。的確，《百年孤獨》最大的特性就在于作者以具有穿透力的敘述方式表達(dá)了對拉美歷史與現(xiàn)實以及人類生存狀態(tài)的憂患和批判。是一種永恒的思考。布恩地亞家族的悲劇是拉美人民乃至整個人類悲劇的縮影，它以布恩地亞家族悲劇性的命運向人類提出了永恒的疑惑。
在尼采喊出“上帝死了”的時代，人們的精神信仰崩潰瓦解，一切價值失去依存。加西亞?馬爾克斯以特有的方式從文學(xué)藝術(shù)層面思考人類的生存狀態(tài)，反思?xì)v史和現(xiàn)實等具有永恒意義的問題，以探求拉美民族乃至整個人類新的生機(jī)。《百年孤獨》是一部穿越時空，具有永恒意義的經(jīng)典。有人曾說過藝術(shù)家是與上帝交談的，也就是說藝術(shù)家應(yīng)該探究歷史的真諦、人類生命的真諦，傾聽現(xiàn)實生活的精神之音，反思?xì)v史和現(xiàn)實，尋求人類生存的出路。《百年孤獨》正是作者與上帝交談的精神產(chǎn)物。
參考文獻(xiàn)：
①[哥倫比亞]加西斯?馬爾克斯著，黃錦炎，沈正國，陳泉譯，百年孤獨，上海譯文出版社，1991：1
②③⑥⑦[哥倫比亞]加西斯?馬爾克斯著，林一安譯番石榴飄香，上海：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1987：5，108
[關(guān)鍵詞]魔幻；新神話主義；神性；自我主體性
一、魔幻電影盛行的背景
早在電影誕生初期，便不乏具有魔幻氣質(zhì)的電影，比如被奉為“魔幻電影之父”的梅里愛的作品《月球旅行記》、《太空旅行記》等。但即使是在好萊塢的初期，這些隱含著魔幻電影特質(zhì)的作品也只是形單影只，難成大器，再加之技術(shù)方面的嚴(yán)重限制，魔幻電影曾一度銷聲匿跡。但是，技術(shù)的驚人發(fā)展讓魔幻電影人看到了曙光。
20世紀(jì)90年代，利用電子計算機(jī)特技制作電影在美國形成熱潮，實拍畫面與計算機(jī)虛擬畫面的完美結(jié)合仿佛讓人們在熒幕上看到了“上帝之手”。當(dāng)曾經(jīng)最為困擾的技術(shù)難題轉(zhuǎn)換身份，成為奇觀創(chuàng)造的有力推動者時，魔幻電影人看準(zhǔn)時機(jī)，卷土重來。2001年后，《指環(huán)王》系列和《哈利?波特》系列橫空出世，魔幻電影終于成為可以與傳統(tǒng)電影分庭抗禮的獨特類型。
同時，20世紀(jì)末興起的“新神話主義”浪潮，也在文化領(lǐng)域與其遙相呼應(yīng)，在為魔幻電影搖旗吶喊的同時，也為魔幻電影提供了這一獨特文化背景下的獨特氣質(zhì)。
“新神話主義”這一浪潮的端倪，首先發(fā)生在小說創(chuàng)作領(lǐng)域，作家和文藝批評家們確信原始的神話原型和意象作為人類文學(xué)中整體的模式、程式和原型象征，以種種不同的“面貌”周而復(fù)始的出現(xiàn)。于是，“作家試圖將世俗生活神話化，文藝批評家則熱衷于揭示現(xiàn)實主義的潛在神話基原。”雖然最初，“新神話主義”在文化領(lǐng)域的表現(xiàn)形式中，小說頗有著獨占鰲頭的意味，但是隨后不久，在21世紀(jì)新媒體興起的文化背景中，“新神話主義”不但得到了重新的詮釋和理解，其作品形式也產(chǎn)生了前所未有的多樣性。2004年秋，《中國圖書商報》以4版的篇幅做了一期專題，為其界定了新的內(nèi)涵：“新神話主義是1990年代中后期興起的一種文化浪潮，它以技術(shù)發(fā)展(尤其以電影特技和電腦技術(shù))為基礎(chǔ)，以幻想為特征，以傳統(tǒng)幻想作品為摹本，以商業(yè)利益和精神消費為最終目的，是多媒體(文學(xué)，影視，動漫，繪畫，電腦和網(wǎng)絡(luò)等等)共生的產(chǎn)物，也是大眾文化的一個組成部分。”
同其他文化浪潮產(chǎn)生的背景相似，“新神話主義”浪潮創(chuàng)作的深層驅(qū)動機(jī)制，也來源于價值觀的變化。這種回歸和復(fù)興神話，巫術(shù)，魔幻，童話等原始主義幻想世界的要求，顯然出自于對西方資本主義和現(xiàn)代性生活的不滿和反叛，其投射到魔幻這一部分的重要變化，正如葉舒憲所說，是“由俗返圣與精神的回歸”。將被放逐了的精神由對“物質(zhì)主義追逐的俗世界”返回神圣的世界的提議和做法，在一定程度上契合了現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭和緊張生存環(huán)境下渴望尋找，“避世桃源”的心理，同時使“新神話主義”這一浪潮具備了治療性的文化尋根的意味。而在新媒體時代扮演了重要角色的電影，在與“新神話主義”浪潮相遇時，其身上肩負(fù)的人類精神傳播者的使命和“后電影時代”中數(shù)字特技的特殊身份，共同將“魔幻”電影這一題材推向了風(fēng)口浪尖處。由此，在“魔幻”的大旗下，電影開始了又一輪人類精神和理想建構(gòu)的歷程。
二、新神話主義影響下的魔幻電影浪潮
從早期的《梅林》、《教條》等影片，到當(dāng)今堪稱擎天柱石的《指環(huán)王》系列，《哈利?波特》系列，西方的魔幻電影已經(jīng)發(fā)展的相對成熟。以《蜀山傳》為代表的中國魔幻電影雖然在數(shù)量上難以敵眾，卻也在2006年憑借《無極》投入了轟轟烈烈的魔幻大潮中。這些林林總總的影片為我們窺探魔幻世界的真正奧秘提供了不可或缺的文本。同時，在新神話主義的視角下觀看魔幻電影，我們又可以得出與以往不同的經(jīng)驗。
(一)重構(gòu)世界圖景和人類圖景，表達(dá)導(dǎo)演現(xiàn)代化的理解
在小說創(chuàng)作領(lǐng)域，“新神話主義”表現(xiàn)最突出的文類是武俠和奇幻。這一突出的表現(xiàn)在電影中得到了沿用。和作家們有意泯滅類型概念創(chuàng)作相同，魔幻電影人們也充當(dāng)了“多面手”的角色。魔幻電影中夾雜著大量的武俠成分，武俠得以發(fā)生的大背景――江湖，也或多或少沾染了魔幻的色彩。以至于在為電影分類時，人們不得不將其打上魔幻／武俠／驚悚等等之類的標(biāo)簽。雖然許多魔幻電影夾雜著大量諸如科幻，驚悚，恐怖等其他元素，但不可否認(rèn)的是，武俠和奇幻依舊是其最為顯著的標(biāo)簽。從影片的構(gòu)成形式上講，武俠和奇幻合二為一，成為魔幻電影的有力雙翅。這種有意無意的泯滅類型概念的做法，源于對舊的神話片和武俠片進(jìn)一步超越和提升的愿望，即關(guān)于對神性和人性張力的重新認(rèn)識。對待此問題，韓云波先生認(rèn)為，“前者有利于對世界圖景的假象，后者有助于對人類圖景的探索。”世界圖景與人類圖景兩大主題由此誕生，如何在電影中更好地詮釋甚至鏈接這兩大命題，電影人說給予的積極策略是建構(gòu)獨屬于自己個性化的世界體系。由此必然產(chǎn)生的是，雖然這些影片或多或少地沿用了神話的外形，表達(dá)的卻是作者主體的現(xiàn)解。如《指環(huán)王》中，托爾金構(gòu)建了整個中土世界，賦予這個世界浩瀚的歷史，為他的祖國創(chuàng)造了盎格魯－薩克遜神話。魔戒上顯現(xiàn)的文字和小精靈的歌謠讓已死的古英語和盎格魯－薩克遜文化在它的神化中得到了一次感性的復(fù)活。同時，影片的焦點――魔戒的毀滅，也集中體現(xiàn)了托爾金認(rèn)為惡魔是罪和精神上的死亡這一觀點。由此我們可以看到，武俠和魔幻這兩大元素的有力合作，不但使影片在世界圖景的建構(gòu)上擁有了宏偉敘事的實力，更是在人類圖景這一層面的探索上提供了一個更為自由和廣闊的空間。
(二)具有“自我主體性”的神性曲折表達(dá)現(xiàn)代人的奇幻式心理
“新神話主義”之新，在于其神話這一層面的“神性”，即不同與原始神話中的神性，也不同與宗教神話中的神性，而是一種自我主體的神性，與以往那種“不容隨意更改的神性”相去甚遠(yuǎn)。甚至可以說，正是因為神性擁有了自我主體意識，所以神性中夾雜了更多的人性弱點，于是每每觀看影片，我們都會發(fā)現(xiàn)，影片最終進(jìn)行的是一場人性的狂歡。觀眾們在光明(影片《無極》)身上可以很容易看到這一點，這位在影片開始便被賦予了“神”的身份的“戰(zhàn)神”光明，驍勇善戰(zhàn)，冷酷無情，是勝利的代名詞。鮮花盔甲和黃金面具是導(dǎo)演賦予這個戰(zhàn)神的外在性符號，連身陷險境的王只要看到身穿鮮花盔甲的人騎馬而來，就大叫他的王位可以保住了。影片中幾人處處爭奪的鮮花盔甲也在暗示觀眾，僅僅憑借外物便可以叫敵人聞風(fēng)喪膽叫手下頂禮膜拜，這時的光明已經(jīng)變成了一個代表“勝利”的符號，具有某種永恒性而讓人信服從而信仰，這正是一個神才能夠做到的。不過這位戰(zhàn)神身上存在 太多普通人的弱點，這種“自我主體意識”在影片中被無限放大，其給予的符號便是“自負(fù)”。拋去和滿神打的幾次打賭不說，最后被部下也力欺騙要他回去重新做大將軍，連傾城都看出了其中的不祥，光明還是執(zhí)意并且驕傲地前去。這時的光明，已經(jīng)完全沒有了神靈身上的冷靜甚至冷酷，他完全變成了一個過于自信而導(dǎo)致愚蠢的凡人。由此我們可以看到，影片正是通過對神性的刻畫走向了神性的反面，并且通過神性中的人性刻畫曲折地表達(dá)了人性的勝利，正所謂有光明和無歡這樣讓人失望的神，就有昆侖這樣身份卑微卻能夠給人帶來幸福的人。魔幻電影之所以能夠為人們提供一個“避世的桃源”，正是因為魔幻電影中的世界是“人類心靈的鏡子”，而遠(yuǎn)非這個現(xiàn)實中的世界。宣揚新的神性使得魔幻電影中的價值形態(tài)與歷史傳統(tǒng)形成了明顯的差異，電影人并不像以往那樣關(guān)注歷史主義或者神秘主義的神性世界結(jié)構(gòu)，在他們的攝影機(jī)中，這只是一個提供故事發(fā)生的必然背景，他們關(guān)注的是現(xiàn)代人奇幻式的心理折射。正如《格林兄弟》中，雖然主角是觀眾熟悉的小紅帽、睡美人、青蛙王子、長發(fā)姑娘等童話人物，演繹的卻是我們并不熟知甚至厭惡的故事。
(三)關(guān)注超脫于社會狀態(tài)的人，建立完全個人化的魔幻世界圖景
我們不難看到，各個魔幻電影中的主人公雖然身份各異，但他們身上存在的一個共同點――最初的身份低微，幾乎都難登大雅之堂。這種對底層人物過度的關(guān)切使得觀眾從電影開始便主動建立了普通人成長為英雄的心理暗示。韓云波曾指出，“梅列金斯基認(rèn)為，新神話主義與新心理學(xué)之間有著異常密切的，離奇的關(guān)聯(lián)，形成了“心理”與“神話”的結(jié)合，關(guān)注的是極度個體性的或多或少超脫于社會狀態(tài)中的人，甚至帶有‘反心理性’。”《指環(huán)王》中擔(dān)任護(hù)戒使者并最終毀滅魔戒的弗都是沒有任何法力的矮人。《哈利?波特》中小魔法師哈利從小寄居在姨媽家，是個從來沒見過自己的父母，只能睡在狹窄的地下室的小孩子。《格林兄弟》中人們熟悉的童話大師格林兄弟一出場就是一對靠殺死事先偽裝的怪物來騙錢的騙子。《無極》干脆就把主角昆侖變成了一個奴隸。就連《尼伯龍根的指環(huán)》中的麒飛，本是個王子，卻硬是在幼年時便父母雙亡，漂流時被一個老鐵匠救起，從而順利成章地獲得了一個鐵匠的身份。這種對極度個體性的人群的關(guān)注使得影片在創(chuàng)作初期便形成了極度個體性的類型觀念，電影人依據(jù)這種觀念，建立了個體性的種族，并為其進(jìn)行了個性化的行為設(shè)定，比如《指環(huán)王》中優(yōu)雅的精靈族，易沖動的矮人，智慧的法師族，和正義的人類。而《無極》中關(guān)于雪國這個因為外界力量消失的種族，更是被導(dǎo)演賦予了其獨特的現(xiàn)象體驗，白衣，白雪，奔跑的速度和飛翔的能力，這些獨特的視覺符號和非常人的行為設(shè)定，體現(xiàn)了導(dǎo)演在這個種族身上寄予的純潔理想。魔幻電影人正是憑借自己獨特的理念，在這個自給自足的魔幻世界圖景中，暢快淋漓表達(dá)著自己獨特的想象體驗。
三、結(jié)語
《西游記》表達(dá)了兩個方面的思想感情。第一，這是作者的進(jìn)步性，在一定程度上體現(xiàn)了作者的反抗精神，比如說孫悟空；第二，表現(xiàn)出受封建禮教思想的束縛。
《西游記》為明代小說家吳承恩所著。它取材于《大唐西域記》和民間傳說、元雜劇。宋代《大唐三藏取經(jīng)詩話》是西游記故事見于說話文字的最早雛形，其中唐僧就是以玄奘法師為原型的。作為中國古典四大名著之一、中國古代第一部浪漫主義長篇神魔小說，該書深刻地描繪了當(dāng)時的社會現(xiàn)實，是魔幻現(xiàn)實主義的開創(chuàng)作品。先寫了孫悟空出世，然后遇見了豬八戒、沙和尚和唐僧三人，但還是
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【關(guān)鍵詞】鐵匠；悲劇；預(yù)示；象征
云南作家雷平陽的微型小說《鐵匠》極其玄妙，從張鐵匠娶親開始，描寫了他的悲劇性的人生故事。鐵匠娶親時在狹窄的田埂上遇到喪葬隊，無奈為之讓路；娶親后生意曾一度冷清；妻子無法生育；最后技藝嫻熟的張鐵匠在打鐵時意外身亡。這一系列的人生悲劇構(gòu)成這篇微小說的主要情節(jié)，一步步加深小說的悲劇意蘊，推動小說的情節(jié)發(fā)展及主題升華。作者雷平陽在小說中運用詩化的語言講述整個故事，用瑰麗的想象豐富人物和事件。小說的悲劇不是積蓄到最后才噴薄爆發(fā)，而是從一開始就被作者埋下伏筆，在情節(jié)設(shè)置、意象描寫中，將小說中的人和物做出對生命載體的象征，對故事的悲劇進(jìn)行不斷地預(yù)示，完成整篇敘事。
一、情節(jié)設(shè)置預(yù)示悲劇
微型小說又稱小小說、一分鐘小說、超短篇小說，是小說文體的一種分支。它篇幅不長，因此怎樣在有限的篇幅內(nèi)設(shè)置情節(jié)吸引讀者就是其關(guān)鍵問題。關(guān)于微型小說的特點，美國評論家羅伯特·奧佛法斯特總結(jié)出三條：一是立意奇特，二是情節(jié)完整，三是結(jié)局出人意料。《鐵匠》這篇微型小說的情節(jié)設(shè)置就體現(xiàn)出了奇特、完整的特點，通過對一個個看似離奇的情節(jié)描寫，預(yù)示著小說的悲劇結(jié)局。鐵匠的生命軌跡在小說情節(jié)中逐漸顯示出其悲劇方向，最終讓讀者在鐵匠的人生句點處不禁唏噓感嘆。
小說在開篇時就引出悲劇氣氛，為小說做出情節(jié)鋪墊。張鐵匠迎親那天本應(yīng)充滿“紅的喜悅”，但卻在田埂上遇見“一只白色的送葬隊伍”。在狹窄的田埂上必須有一方先做出讓步，結(jié)果“紅的喜悅”為“白的悲哀”讓路，“鮮活的生靈主動向后退，沉默的死者唱著哀歌朝前走”。作者在文章開頭便為設(shè)置了一個，把迎親的鐵匠丟到喪葬隊面前，把喜事扔在喪事對面，也把一種隱隱的悲劇氣氛引到讀者面前。這樣一個看似荒誕的情節(jié)，是作者借助魔幻現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，營造“一種現(xiàn)象上的嘩變”，反映出作者對民族傳統(tǒng)觀念的關(guān)注,引出悲劇的出場。墨西哥著名文學(xué)評論家路易斯·萊阿爾曾把魔幻現(xiàn)實主義的核心歸結(jié)為作家對現(xiàn)實生活中的奧秘的發(fā)現(xiàn)和反映。他說：“魔幻現(xiàn)實主義的主要特點不是去虛構(gòu)一系列的人物或者虛幻的世界，而是要發(fā)現(xiàn)存在于人與人、人與周圍環(huán)境之間的神秘關(guān)系。具有神秘色彩的現(xiàn)實的客觀地存在是魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作的源泉。”在歷史上形成，并且在云南的特殊自然人文條件下得以留存的神話意識和宗教意識混合為云南的民族傳統(tǒng)觀念。雷平陽成功地借鑒拉美魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，以“對現(xiàn)實生活中的奧秘的發(fā)現(xiàn)和反映“寫出了”“自己的”云南。①《鐵匠》寫婚喪隊伍在窄窄的田埂上相遇，結(jié)果生者為死者讓了路。這不幸的相遇會給村莊帶來災(zāi)難，作者讓喪葬隊伍和迎親隊伍中的兩人分別作了預(yù)示。年老的鰥夫聽到“兩邊水田中懷胎的稻子紛紛炸裂”，“他預(yù)感到，一個風(fēng)調(diào)雨順而又顆粒無收的年頭來臨了”。中年媒婆看到“蛇和田鼠，密集地布滿了水田中的所有空隙”。作者將這兩人的所見所聞所感設(shè)置在紅白隊伍中，實則說明災(zāi)難不僅僅是水田里的顆粒無收，更是一對新人向厄運深遠(yuǎn)的邁入。作者運用充滿魔幻色彩的情節(jié)，彌漫出一種迷幻的、怪異的氣息，在其剛硬冷靜的敘述中，呈現(xiàn)了顛狂迷亂的雜蕪，張揚著一個個“歹毒的情節(jié)”、悲劇的情節(jié)。
二、意象描寫象征生命
小說對人和物的描寫同樣體現(xiàn)出生命悲劇意識。小說中的多種意象都象征著生命載體，穿插在文中各處的描寫也就成了悲劇影子的時時閃現(xiàn)，不斷暗示著讀者。情節(jié)內(nèi)容的暗示性是現(xiàn)代小說的一大特點。成仿吾非常強調(diào)小說的暗示性，他說：“文藝的作用總離不了是一種暗示，能以小的暗示大的，能以部分暗示全部，方可謂發(fā)揮了文藝的效果。”②《鐵匠》的意象象征正是暗示著小說悲劇因素。
小說先從色彩民俗文化，用紅與白的色彩反差進(jìn)行生命象征的對比。紅和白的色彩對照在文章開端即展現(xiàn)在讀者面前。小說中有“紅色的張鐵匠”、“紅的隊伍”、“像紅色的蜻蜓”的經(jīng)血；也有“白色的送葬隊伍”、“白的悲哀”。這兩種顏色對比的象征意義并不難理解，紅色，象征著喜慶、熱烈和奔放，充滿激情與活力，以及張揚的望。白色，在傳統(tǒng)中國文化中則是枯竭而無血色、無生命的象征。這種色彩民俗文化的運用，源于中國文化中的“五行學(xué)說”。古人認(rèn)為，“東方的蒼白（青色）象征著萬物生長，南方的紅色象征著萬物茂盛。西方的白色與北方的黑色象征著萬物凋謝”。③“紅的隊伍”本來充滿了“紅的喜悅”，但在“白的悲哀”面前瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)椤把哪獭薄Ｗ髡邔ι拭袼孜幕倪\用，直接給讀者以感官上的刺激，同時也帶來生與死的對比。這里的“紅”是生命力的象征，“白”是死亡的印記，兩種色彩的碰撞是將其深層文化中的喜和悲對抗，預(yù)示著小說情節(jié)的悲劇發(fā)展方向。
小說中多處提到水田，其實這里的水田就是生命載體的一種象征方式。在鄉(xiāng)村，水田里的稻子是人們的希望，水田孕育出豐厚的收成，能喂養(yǎng)村里人，便意味著生命的繁衍與希望。但若水田遇上“顆粒無收的年月”，“懷胎的稻子紛紛炸裂”就成了生命的絕響，無數(shù)人的渴望也只能換來“到處堆滿了”的“空腹的稻草”，沒有絲毫生機(jī)，更斷絕了希望。文中的生命載體還包括鐵匠的妻子，她本承擔(dān)著為鐵匠傳宗接代的重任，本應(yīng)在自己身上孕育出新的生命。在作者筆下，妻子的形象就是“那一片似是而非的沃土”，鐵匠在她身上抱有對生命的極大的渴望，對她進(jìn)行“一輪輪充盈著異美的殺伐與耕作”。這種對生命亦或是說對傳宗接代使命感的強烈追求，實則從反面更襯托出結(jié)局的悲哀。水田與妻子的意象是相關(guān)連的，兩者都象征著生命的載體。而水田也象征著妻子，從“綠色的稻子正在懷胎”，到“懷胎的稻子紛紛炸裂”，到最后“那個顆粒無收的年月，已經(jīng)到處堆滿了空腹的稻草”，水田稻子的歉收預(yù)示著妻子“不會產(chǎn)崽”的結(jié)果。與水田相對應(yīng)的，妻子先是“一片似是而非的沃土”，但“像鐵巴一樣冰冷”，最終“沃土上依然顆粒無收”。文章中的水田和妻子，以兩種形式象征著傳承生命的載體，但都指向同一悲劇結(jié)局。
此外，作品中對鐵匠打鐵這一描寫，同樣具有象征意味。文章中鐵匠打鐵有先后變化。他先是為別人打鐵，為小販家的死者打鐵頭顱，為異鄉(xiāng)布客打鐵馬。結(jié)婚之后的冬天，生意冷清得只剩這兩單，這也促使鐵匠將生命力轉(zhuǎn)移到妻子身上。后來，鐵匠為自己打鐵，他給年邁的父母“分別用鐵巴打制了兩個小鐵人”，又給自己打了一個“腹大如鼓”的鐵人妻子。打鐵的變化象征了鐵匠對生命的寄托。在鄉(xiāng)村傳統(tǒng)觀念下，家中兒媳承擔(dān)著為家族延續(xù)香火、傳宗接代的責(zé)任。鐵匠妻子沒有完成這一任務(wù)，鐵匠只能用打鐵人的方式“安慰年邁的父母”；而對自己，鐵匠只能帶著一個鐵打的懷孕的妻子陪自己入土，將生前未完成的心愿化為死后的自我安慰。小說將打鐵作為對生命的寄托，也反映出小說人物對人生的無奈。在小說結(jié)尾，當(dāng)妻子在鐵箱里“發(fā)現(xiàn)了鐵打的自己，腹大如鼓”時，讀者仿佛也聽到了鐵匠打制鐵人時為自己唱的生命挽歌。
作品中的諸多描寫都蘊含著獨特的象征意義，而這些象征意義又融匯成整體的生命悲劇象征。這種象征是種暗示，貫穿于小說整體，時刻提醒讀者注意小說結(jié)局的悲劇性。
微型小說《鐵匠》用玄妙的敘述方式，從張鐵匠娶親開始，描寫了他的悲劇性的人生故事。一系列的人生悲劇構(gòu)成這篇微小說的主要情節(jié)，一步步加深小說的悲劇意蘊，推動小說的情節(jié)發(fā)展及主題升華。作者雷平陽在小說中運用詩化的語言講述整個故事，用瑰麗的想象豐富人物和事件。小說的悲劇從一開始就在情節(jié)設(shè)置、意象描寫中被作者埋下伏筆，作者在情節(jié)設(shè)置中預(yù)示著悲劇結(jié)局，將小說中的人和物象征為生命載體和對生命的寄托、渴望，對故事的悲劇進(jìn)行不斷地進(jìn)行暗示、渲染，完成對這注定無望的生命的記敘。
注釋：
①劉涵華.雷平陽散文創(chuàng)作風(fēng)格論[J].南都學(xué)刊,2007.(3).
【關(guān)鍵字】加西亞馬爾克斯；巨翅老人；敘事者；敘述視角
【中圖分類號】I106 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A
【文章編號】1007-4309（2013）02-0053-2
加西亞?馬爾克斯在其《創(chuàng)作的甘苦》一文中談到：“我的外祖母毫不動聲色的給我講述了許多毛骨悚然的故事，仿佛是她剛剛親眼看到的，我發(fā)現(xiàn)，她講的繪聲繪色，滔滔不絕，從而使故事聽起來親切動人，我正是采用了我外祖母的這種方法創(chuàng)作了《百年孤獨》。”此后，馬爾克斯延續(xù)了這種冷峻的講故事的人的形象，創(chuàng)作了他一系列經(jīng)久不衰的作品，《巨翅老人》正是在《百年孤獨》大獲成功后，馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作之路趨于成熟的產(chǎn)物。筆者試圖通對《巨翅老人》敘事方式的剖析來解讀這部作品的內(nèi)部基本建構(gòu)。
一、“敘述者”與“隱含的作者”的轉(zhuǎn)換
作家的客觀性要求作者保持中立的態(tài)度，即對小說的人物形象、情節(jié)發(fā)展都要秉承著冷靜、嚴(yán)肅的情感態(tài)度，然而作家首先是作為一個人而存在的，就一定帶有某種程度的主觀性，所以作者介入文本就成為了一個無法避免的事實，布斯在《小說修辭學(xué)》中對這種主觀性介入做出了解釋，他提到“不管以為作者怎樣試圖一貫真誠，他的不同作品都將含有不同的替身，因此，作家也要根據(jù)具體作品的需要，用不同的態(tài)度表明自己”這種表達(dá)態(tài)度的載體就是隱含的作者，隱含的作者是作者本人的一個理想的、文學(xué)的、表達(dá)態(tài)度的替身，是作品中的第二個自我，而敘述者就是小說中的講話者，隱含的作者操縱著敘述者，并且誘導(dǎo)讀者的閱讀情感的發(fā)展。
這篇文本的敘述者以有限的第三人稱視角，冷靜而客觀的向我們展現(xiàn)了一個荒誕的世界：故事發(fā)生在南美一個不知名的小鎮(zhèn)，一個長著翅膀的老人被暴雨沖進(jìn)貝拉約夫婦家的院子里。在這里，虛弱的老人因為長著一對與眾不同的翅膀成了貝拉約夫婦招攬看客的搖錢樹和眾人議論、欺辱的對象，這個小鎮(zhèn)也因為巨翅老人的到來而變得熱鬧非凡。不久，鎮(zhèn)上來了一伙馬戲團(tuán)，人們都去看馬戲團(tuán)的蜘蛛女孩，漸漸對巨翅老人失去了興趣，孤獨老人卻在平靜中恢復(fù)了生機(jī)最終振翅而去。
馬爾克斯在講述他的敘述方式時說道“必須像我外祖母講故事那樣老老實實地講述。也就是說，用一種無所畏懼的語調(diào)，用一種遇到任何情況、哪怕天塌下來也不改變的冷靜態(tài)度，并且在任何時刻也不懷疑所講述的事情，無論它是沒有根據(jù)的還是可怕的東西，就仿佛那些老人知道在文學(xué)中沒有比信念本身更具有說服力。”這種講故事的態(tài)度把敘述者的主觀情感潛移默的融入到讀者的意識中，使讀者能夠接受文本，肯定文本的現(xiàn)實意義，所以敘述者是一個非常重要的角色，與讀者直接對話，對讀者產(chǎn)生第一影響。在《巨翅老人》這個本文中我們透過敘述者的講述看到一個虛幻與真實相結(jié)合的世界，敘述者在敘述過程中的冷靜的態(tài)度使讀者在閱讀過程中真切的感受到形象的生動性和情節(jié)的可信性。文本一開始寫到：連續(xù)下了三天的大雨，貝約拉夫婦正在清理那些打死的螃蟹，這時我們跟隨敘述者的視角看到了在庭院中死命掙扎的老人，這是老人第一次進(jìn)入人們的視野，“他老人穿戴得像個乞丐，在剃光的腦袋上僅留有一束灰發(fā)，嘴巴里剩下稀稀落落幾顆牙齒，他這副老態(tài)龍鐘渾身濕透的模樣使他毫無氣派可言。那對兀鷹似的巨大翅膀，十分骯臟，已經(jīng)脫掉一半羽毛，這時一動不動地擱淺在污水里。”從這段文字中我們了解到了老人初到此地的真實狀況，他不同與一般意義上的天使那樣美好純潔，反而他是一個老邁的、孱弱的形象，絲毫沒有天使的榮光，那么這個形象是通過什么載體傳到讀者的眼中的呢？敘述者由此顯現(xiàn)。它引導(dǎo)讀者順著文本中人物――貝約拉夫婦的眼光去看老人，他們對老人的描述首先進(jìn)入讀者的意識領(lǐng)域。但是敘述者是站在文本之上為我們的描繪的，所以讀者感受不到敘述者的任何感彩，而能夠感受到的都是文本背后讀者自我的感情體驗。通過敘述者我們能夠了解故事發(fā)展的真實的情況，這就是敘述者的職能。
隱含的作者是時隱時現(xiàn)的，當(dāng)作者要表達(dá)他的情感傾向時，隱含的作者就出現(xiàn)了。在《巨翅老人》這個文本中，隱含作者最開始出現(xiàn)在文本的中間部分“天使是唯一沒有從這個事件中撈到好處的人，在這個臨時棲身的巢穴里，他把全部時間用來尋找可以安身的地方，因為放在鐵絲網(wǎng)旁邊的油燈和蠟燭仿佛地獄里的毒焰樣折磨著他。”隱含的作者間接的表達(dá)了對老人的同情憐憫，同時使讀者無意識地感染了與隱含作者相同的情緒。這種情緒的出現(xiàn)是合情合理的，首先，當(dāng)我們進(jìn)入文本的時候，讀者是跟從敘述者的視角而看待文本人物的，這時讀者緊緊依附于敘述者，但隨著故事的深入開展，情節(jié)的曲折跌宕，讀者開始受到隱含作者的影響，當(dāng)感受到隱含作者的情感傾向之后，讀者與隱含作者又出現(xiàn)了分離，讀者開始獨立思考文本的思想性，主動的向隱含作者靠攏，人們對巨翅老人的態(tài)度就經(jīng)歷了從開始對老人的同情到最終感受拉丁美洲世俗化的狂歡、空虛、無聊的思想深入過程。
二、三重敘事視角下的人物形象
“觀看”是文本中反復(fù)出現(xiàn)的詞匯，文本中的所有人物從孩子到大人、從普通人到神職人員無一不在觀看，包括巨翅老人也在反觀這些看客，觀看的主體和客體在隨時隨地的轉(zhuǎn)換。馬爾克斯通過“眾人看巨翅老人”和“巨翅老人看眾人”“隱含作者看眾人”的三重敘事視角為我們展現(xiàn)了一個充滿著神奇與荒誕的世界。
馬爾克斯先從“眾人看巨翅老人”的視角來把握人物形象。“巨翅老人”是一個典型的具有魔幻色彩的形象，對老人這個形象是解讀是理解這部小說的關(guān)鍵。我們可以從文本中得知，巨翅老人一直處在被眾人觀看的位置，并且他的身份受到了各種各樣的猜忌，雖然老人試圖與貝約拉夫婦溝通，但是語言的障礙使雙方都喪失了信心，自此老人就一直處于一種失語的狀態(tài)，他的開始保持沉默并把自己封閉起來，讀者和這個人物之間產(chǎn)生了一個無法沖破的屏障。讀者無法窺視其內(nèi)心世界的情感波折，所以人們對老人的認(rèn)識是外在的和主觀的，隨著敘述者的講訴，讀者也開始了對老人的猜疑，并自然而然的賦予老人各種身份。文本中的敘述載體之一貝約拉夫婦是最先發(fā)現(xiàn)老人的，他們僅憑老人的嗓音就認(rèn)定他是“一位遭到臺風(fēng)襲擊的外輪上的孤獨的遇難者”，而通曉人間生死大事的“女鄰居”把巨翅老人當(dāng)作來拯救孩子的天使；貢薩加神父，因為神職人員的獨特印記，使他與巨翅老人的見面更加尷尬，他用拉丁語同老人溝通但是沒有得到回應(yīng)，他開始恐懼自己的身份受到質(zhì)疑，所以為了維護(hù)自己的地位，他把巨翅老人說成是“魔鬼”、“罪犯”，在這種對巨翅老人魔鬼化的過程中，貢薩加再度使自己成為上帝使者，但是貢薩加代表的世俗宗教權(quán)威并沒有對大眾產(chǎn)生什么影響；當(dāng)?shù)匾恍╊^腦簡單的人把巨翅老人作為世界首腦、五星上將，一些愛幻想的人甚至認(rèn)為他可以種植，并且幻想著把他優(yōu)秀的基因傳承下去。這些觀眾對巨翅老人身份的猜疑，恰恰顯露出他們的愚昧、無知。而對人們對老人的侮辱，比如有人拔下他的羽毛去觸摸她的殘廢處，有人用在牛身上烙印記的鐵鏟去燙他，讓我們看到人性的殘酷和冷漠。然而巨翅老人一直是忍耐著的，他以一種順從的姿態(tài)默默的承受一切侮辱性的待遇，始終保持著一種達(dá)觀的態(tài)度，一種超凡的精神上的高傲。雖然他的真正身份我們不得而知，但是巨翅老人的形象是閃爍著光輝的。因此，對巨翅老人形象的解讀也是多種多樣的，他既可以代表人追求自我的身份認(rèn)同，也可以是外來文化的象征意義，總之馬爾克斯是想借巨翅老人表達(dá)一種人文關(guān)懷和人文憂思。
馬爾克斯說過：孤獨是一個永恒的主題。這個主題涵蓋了他幾乎所有的作品，在《巨翅老人》中，孤獨的意象表現(xiàn)的尤為明顯。從“巨翅老人看眾人”的視角馬爾克斯沒有做過多闡釋，在巨翅老人剛剛落難凡間的時候他曾試圖與人溝通但是沒有任何人能夠聽懂他的話，他的處于孤立無援的狀態(tài)，同時他獨立的成為一個話語圈，他表達(dá)情感的通途是“憤怒的淚水”和“抖動翅膀”，所以作為站在對立面的觀察著，敘述者和隱含作者起到了“觀看”的作用。在文本中，敘述者站在一個制高點上審視著這個熱鬧小鎮(zhèn)背后的孤寂和空虛：巨翅老人的到來打破了小鎮(zhèn)原本的沉默，一時間三教九流的人聚集在這個不出名的小鎮(zhèn)子里，籍籍無名小鎮(zhèn)變得喧鬧起來，然而隨著時間的流逝人們對于老人的存在已經(jīng)沒有當(dāng)初的新鮮感，再加上蜘蛛女孩的出現(xiàn)轉(zhuǎn)移了人們的視線，從此更加徹底的遺忘了巨翅老人。我們透過第三視角的冷靜描繪，看到人的愚昧、無知，在面對弱勢群體的時候，他們表現(xiàn)出了幸災(zāi)樂禍的畸形心理。這個小鎮(zhèn)缺少溝通和關(guān)愛，小鎮(zhèn)上的人們一直處在孤獨的狀態(tài)之中，他們與世隔絕、固步自封，“消遣娛樂勝于慰藉心靈”以井底之蛙的眼光看待新事物的到來，由于精神上的空虛導(dǎo)致了靈魂的扭曲。實際上作者是通過小鎮(zhèn)居民的精神狀態(tài)來影射整個拉美民族的心里狀態(tài)――孤獨，由于長期的地理環(huán)境和文化環(huán)境的影響，拉美民族機(jī)警地保持著對于外來文明的抵制，他們守著固有的生活方式、思維方式，因循守舊最終導(dǎo)致了拉美民族落后和人們精神力量的缺失。
三、結(jié)語
加西亞馬爾克斯以冷靜客觀的敘述手法為我們展現(xiàn)了拉美民族的精神狀態(tài)，這些獨特的敘述學(xué)手法的應(yīng)用，強化了魔幻現(xiàn)實主義的色彩和藝術(shù)魅力。當(dāng)我們抽離文本之后覺得《巨翅老人》故事是何其的荒誕，而當(dāng)我們置身于文本之中時則感覺它就是那樣確實的存在著，這就是加西亞馬爾克斯魔幻現(xiàn)實主義敘事手法的高妙之處。
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