時間：2023-05-30 09:46:58
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇與妻書原文及翻譯，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1。文言翻譯的原則是什么？
文言翻譯的原則，可以用八個字來概括：直譯為主，意譯為輔。所謂直譯，就是嚴格按原文字句一一譯出，竭力保留原文用詞造句的特點，力求風格也和原文一致。意譯，則是按原文表達的大意來翻譯，不拘泥于原文的字句，可采用和原文不同的表達方法。
直譯的標準是三個字：信、達、雅。“信”，指譯文能準確表達原文的意思，不歪曲，不遺漏，也不隨意增減意思。“達”，就是譯文明白通順，符合漢語的表達習慣，沒有語病。“雅”，則是更高一層的要求，就是要求譯文的措辭考究，文筆優美。對于同學們而言，能達到前兩個標準“信”（準確無誤）和“達”（通順流暢）就很不錯了。
直譯，講究字字落實，特別是對關鍵詞語的理解要求較高，不能正確把握關鍵詞語，就很難準確翻譯出全句。因此，對關鍵詞語更要字字落實。確定詞義要聯系具體語言環境，想想現代漢語中哪個雙音節合成詞與其意思相同、相近，可以替換（替換與被替換者最好具有相同語素）。同時，要特別注意所翻譯句子的個性特征：是特殊句式，還是固定結構？含有詞類活用（包括使動、意動等），還是有古今異義？若有，一定要辨證施治。
如：“冀復得兔，兔不可復得，而身為宋國笑。”你的譯文要做到“信”，就必須落實“冀”“身”這兩個實詞的意義，落實“復”這個虛詞的意義，落實“為……”這一特殊句式的特點。全句可譯為：希望再得到兔子，兔子是不會再得到的，而他自己卻被宋國人所嘲笑。
2.如何運用文言翻譯中的擴充法？
文言文中單音節詞居多，現代漢語里則雙音節詞居多，這是古今漢語在語匯方面一個很大的變化。我們在把文言翻譯成現代漢語時，原文中的好多單音節詞需要變為雙音節詞，這就是文言翻譯中的擴充法。像“永州之野產異蛇，黑質而白章”，翻譯成現代漢語，就成了“永州的野外出產（一種）奇異的毒蛇，黑色的底子，白色的花紋”。不難看出，“野”“產”“異”“蛇”“黑”“白”等都變成了雙音節詞。
單音節詞翻譯成雙音節詞，大致有兩種情況。
一是在原來的單音節詞后面或前面加一個輔助成分（也稱后綴、前綴）。如“擔中肉盡，止有剩骨”的“擔”“骨”，就可翻譯成“擔子”“骨頭”。
二是在原來的單音節詞前面或后面加一個同義或近義詞，合成一個雙音節詞。如“乃重修岳陽樓”的“重”“修”，就可翻譯為“重新”“修建”。
另外，要特別注意不要把文言文中的兩個單音節詞誤認為是現代漢語里的一個雙音節詞，如“于是”“雖然”“妻子”“以為”“交通”“可以”等。
3.如何運用文言翻譯中的替換法？
文言文的詞語和現代漢語并不總是一一對應的，有些詞語，文言文里常用，但在現代漢語里卻閑置下來，還有些詞所表達的意思古今說法不一樣。這就需要用替換法──用現代漢語中同義或近義的詞替換文言文里的原詞。
比如，寫一封信的“信”，古人用的是“書”。像“家書抵萬金”（《春望》），“一男附書至”（《石壕吏》），“撰長書以為贄，辭甚暢達”（《送東陽馬生序》），其中的“書”都是這種意義。
還有表示人稱的詞，古代遠比我們今天豐富。古代表示第一人稱的詞有“寡人”“朕”“孤”（這三個是有特定身份的人才用的）“吾”“余”“予”等；現在，人人平等，都是一個“我”。
4.如何運用文言翻譯中的保留法？
語言在變，但語言又具有繼承性，現代漢語就是繼承了古代漢語并加以發展而成的。它們之間有很多相同的地方，我們在做翻譯練習時，有時需要運用保留法，即原樣照搬文中語詞。這主要指：
第一，古今通用的詞語。如“人”“手”“心”“筆”“墨”“山”“水”“牛”“羊”“田”“大”“小”“長”“短”等。
第二，古代的專有名詞。包括人名、地名、國名、朝代名、年號、日期、官職名、典章制度的名稱等，我們在翻譯時也應該原封不動地照搬過來。像《岳陽樓記》的開頭：“慶歷四年春，滕子京謫守巴陵郡。”“慶歷”（年號）、“滕子京”（人名）、“巴陵郡”（地名）都屬專有名詞，翻譯時照搬即可。
5.如何運用文言翻譯中的刪略法？
文言文的句首、句中、句尾往往用到虛詞，它們主要起某種語法作用，或表達一定的語氣，沒有實在意義。這些詞語在原文中必不可少，但現代文中已經基本不用，也沒有相應的詞語來表示它。對于這類虛詞，我們在翻譯時可刪去不譯。像“此則岳陽樓之大觀也”的“也”，“臨溪而漁，溪深而魚肥”的兩個“而”。
需要注意的是，刪略法適合于不表示實在意義的虛詞；如果把表示實在意義的詞語也刪略了，那就是漏譯。比如《捕蛇者說》最后一句“以俟夫觀人風者得焉”，這里的“以”“夫”和“焉”，都有具體的意思。“以”是連詞，表示目的，相當于“來”；“夫”是代詞，譯為“那些”；“焉”是代詞，譯為“它”（指這篇文章）。若將這些不該刪去的詞語也忽略不譯，顯然句子就不通順了。
6.如何運用文言翻譯中的增補法？
增補，指翻譯時補出原文省略的成分。省略某種成分，在文言文中較為普遍，既可以省主語、謂語、賓語，也可以省介詞及介詞的賓語。在翻譯時，為了使譯句完整、通順，應將古文原句中省略而現代漢語中又不能省略的成分增補出來。
如《鄒忌諷齊王納諫》中的“與坐談”這個句子，就屬典型的省略句。到底是誰“與坐談”？跟誰“坐談”？我們在翻譯時都應補出來：（鄒忌）跟（客人）坐下來交談。
習慣上，增補的文字，翻譯時應加括號。
7.如何運用文言翻譯中的調整法？
調整法主要用于調整跟現代漢語語序不同的文言特殊句式。包括前面講到的所有倒裝句，還有未講到的定語后置，以及使動用法、意動用法、動量結構等。在碰到這些句子的翻譯時，我們都要按現代漢語的語序來表達。如“馬之千里者”（定語后置）就可翻譯成“一天能跑千里的馬”，“我孰與城北徐公美”（比較性選擇疑問句）可翻譯成“我跟城北徐公比哪個漂亮”，“齊人三鼓”（動量結構）可翻譯成“齊軍擊了三次鼓”，“吾妻之美我者”（“美”屬形容詞意動用法）可翻譯成“我的妻子認為我美”。
如20xx年廣西南寧中考卷的翻譯題：“彼知顰美，而不知顰之所以美”，翻譯時，我們得調整“所以”的語序：她（丑女）只知道（西施）皺眉很美，卻不知道（西施）皺眉顯得美的原因。
20xx年貴州貴陽市考題要求翻譯“必先苦其心志，勞其筋骨”這個句子，主要考查點就在“苦”和“勞”這兩個使動詞的用法上。全句可譯為：一定要先使他內心痛苦，筋骨勞累。
8.如何運用文言翻譯中的意譯法？
意譯，指不拘泥于原文的字句，而把原文的大意表達出來的一種翻譯方法。我們在前面講過，文言文翻譯的基本原則是“直譯為主，意譯為輔”，一般情況下，我們應盡可能地采用字字落實的直譯法；直譯有困難時，我們才采用意譯這種輔助手段。
[關鍵詞] 互文性；文化負載詞；歸化；異化
[中圖分類號] H315.9 [文獻標識碼] A [文章編號] 1671—6639（2012）02—0051—05
一、引言
翻譯不僅是語言形式的轉換，更是文化信息的傳遞。因為語言是文化的載體，是文化的主要表現形式，是社會民族文化的一個組成部分。不同民族有著不同的文化、歷史、風俗習慣、風土人情等，各民族的文化和社會風俗又都在該民族的語言中表現出來。由此可見，任何翻譯都離不開文化，語言形式的轉換只是翻譯的表層，文化信息的傳遞才是翻譯的實質。正如譚載喜所說的：“翻譯中對原文意思的理解，遠遠不是單純的語言理解問題。語言是文化的組成部分，它受著文化的影響和制約……對于譯者來說，沒有兩種文化的對比知識，就無從談起對語言文字的正確理解與表達。”[1]
文化負載詞是標志某種文化有事物的詞、詞組和習語，如比喻、典故、諺語、成語等。“這些詞匯反映了特定民族在漫長的歷史進程中逐漸積累的、有別于其他民族的、獨特的活動方式”[2]，它們承載著大量的文化積淀，蘊含著豐富的文化內涵，是特定民族文化信息的載體。因此，翻譯的成敗在很大程度上取決于文化負載詞的處理，這就要求譯者既能熟練地掌握英漢兩種語言，更要熟知兩種文化，具有敏銳的文化意識和豐富的互文知識，采取行之有效的翻譯策略和翻譯方法，使源語作者的意圖與譯語讀者的期望相符合，把文化負載詞中深刻的文化內涵準確、全面地傳達給譯語讀者。
二、 互文性與文化負載詞的翻譯
“互文性”理論是在西方結構主義理論和后結構主義思潮中產生的一種文本理論。“互文性”概念最早由法國符號學家朱麗婭·克里斯蒂娃提出，她認為“每一個文本都是對其他文本的吸收和轉換”[3]。這一概念揭示了文本彼此之間的相互作用。繼克里斯蒂娃之后，美國學者喬納森·庫勒對“互文性”理論做了進一步闡釋，他指出“互文性與其說是指一部作品與特定前文本的關系，不如說是指一部作品在一種文化的話語空間之間的參與，一個文本與各種語言或一種文化的表意實踐之間的關系，以及這個文本與為它表達出那種文化的種種可能性的那些文本之間的關系……”[4]。可見，文本的互文關系不僅指涉文本之間語言的互文關系，而且涵蓋了一個文本與體現其文化內涵的各種其他文本之間的關系，也就是文本與其背后所承載的風俗習慣、、價值取向等間接、隱晦的民族文化的互文。
可見，互文性理論為翻譯研究，特別是文化負載詞的翻譯研究提供了新的維度，它使我們不僅看到翻譯過程中文本間的相互指涉，同時也看到翻譯活動所牽涉的多元文化的相互交織以及文本背后豐富而又復雜的文化內涵。它對文化負載詞翻譯的指導意義在于，翻譯雖然從研究文本入手，但并沒有局限于語言形式的分析，而是把視線從文本的互文性擴展到文化的互文性。因此，從互文性視角研究文化負載詞的翻譯不僅有助于我們透過文本表層挖掘其背后間接、隱晦的文化內涵，而且有助于譯者在文本轉換過程中準確、完整地再現源語的文化意向。
三、 互文性視闕下文化負載詞的翻譯過程
從互文性視角研究文化負載詞的翻譯過程主要體現在譯者對原文（譯文的前文本）的理解、闡釋和改寫這三個環節上。作為原文讀者和闡釋者的譯者，其任務是借助與源語有關的各種互文知識準確地理解和闡釋原文，為譯文的創作奠定基礎；作為譯文作者的譯者，其任務是充分調動源語和譯語文本之間以及更深層次的源語和譯語文化之間的互文知識，通過對原文的改寫將原語文化的內涵再現出來，實現文化意向的重構，使譯語讀者產生共鳴和相應的互文聯想。下面以《圍城》文化負載詞的英譯為例闡述翻譯的三個環節。
原文：董斜川道：“好，好，雖然‘馬前潑水’， 居然‘破鏡重圓’，慎明兄將來的婚姻一定離合悲歡，大有可觀。”[5]
讀到 “馬前潑水”，譯者首先要調動大腦中所儲存的互文知識，也就是從與原文相關的前文本中尋找互文知識來幫助理解這一典故的來歷及其深刻的文化內涵。他會聯想到漢武帝時期一個叫朱買臣的書生，家貧好學，但窮困潦倒，連最基本的溫飽都不能解決，妻崔氏引以為羞，逼迫朱買臣寫下休書。后來朱買臣因勤奮學習升為太守。在還鄉的路上，一貧如洗的崔氏攔住馬頭磕頭請罪，要求與他“破鏡重圓”。于是，朱買臣讓人端來一盆清水潑在馬前，并告訴崔氏，若能將潑在地上的水收回盆中，就答應她的請求。崔氏羞愧難當， 自殺身亡。該典故暗含 “夫妻離異，無法挽回”或“事已至此，無法挽回”之意。可見，在對原文的理解和闡釋過程中，譯者只有具備了豐富的互文知識才能正確解讀文化負載詞的深刻內涵，這是譯文創作的前提。譯文的創作（即前文本的改寫）體現的是一種直接的語言和文化的互文關系：一方面，譯者要從語言功能等層面尋求生成文本（譯文）和前文本（原文）的相關性；另一方面，他要使生成文本在譯語環境易于接受，實現源語與譯語文化的互文。譯文的質量不僅與譯者的互文知識密切相關，而且在很大程度上取決于他所采取的翻譯策略和翻譯方法。仍以典故“馬前潑水”為例：如果采用異化策略，直譯成Water was poured before the horse，雖然英漢文本形成互文，但中英文化差異卻會使英語讀者因無法識別漢語文化意向而感到困惑不解；如果采用歸化策略，意譯成It’s difficult for a divorced couple to remarry，雖然能夠使讀者理解譯文，但典故豐富的文化意向就會消失。為解決這一矛盾，譯者采用了異化策略，通過直譯加注釋的方法，既保留了源語的文化意象，又避免了因文化差異而造成的理解上的困難。請看譯文：
譯文：Water was poured before the horse[6].
注釋： From the story of Chu Mai—ch’en of the Han dynasty， whose wife left him because she could not stand his poverty. Later he rose to a high position through diligent study， and his wife， who was by then destitute， begged to rejoin him， but he replied， “If you can pick up spilt water， you may return.” She then went away and hanged herself [7].
四、互文性視闕下《圍城》文化負載詞的翻譯策略和方法
文化負載詞是概念意義和文化意義的復合體， 成功的翻譯不僅體現了語言形式的轉換，更體現了文化意向的傳遞。因此，采用的翻譯策略應該使譯文既能忠實地再現原文作者的思想和風格，保留原汁原味的源語文化特色，又符合譯語語言習慣，消除譯語讀者的陌生感。歸化和異化突破了語言因素的局限，立足于文化語境之下，因此，二者的有機結合能夠使文化負載詞的翻譯在“接近讀者和接近作者之間找一個‘融會點’”[8]，達到既流暢易懂又有異國情調的境界。下面以《圍城》文化負載詞為例闡述歸化和異化翻譯策略及一些具體翻譯方法。
（一）異化策略（Foreignization）
異化策略是指在翻譯中采取民族偏離主義的態度，接受源語文化的價值觀，把讀者帶入源語文化語境[9]，也就是在譯文中保留源語的文化、語言、意識形態及政治制度等特點和形式，體現源語原汁原味的文化特色。異化要求譯者向作者靠攏，采取相應于作者使用的原語表達方式來傳達原文內容。異化策略有利于保存源語的文化韻味，使譯語讀者了解異國文化。《圍城》中文化負載詞的翻譯大多采用異化策略，具體翻譯方法通常有如下幾種：
1.直譯
所謂直譯就是既保留原文內容，又保留原文形式的翻譯方法。由于人類大腦具備相同的思維能力，使得不同民族對大自然的認識及對社會生活的思考有許多相通之處，因而不同的語言里自然也會存在一些文化意象相同的詞匯，對這類詞的翻譯最好采用直譯法。例如：
原文： “我們新吃過女人的虧，都是驚弓之鳥，看見女人影子就怕了。”[10]
譯文：Having recently been jilted by women，we are like birds afraid of the bow；we’re frightened even by a woman’s shadow[11].
“驚弓之鳥” 生動形象的比喻來源于人們對自然界及社會生活的普遍經驗，由于兩種文化意向相同，譯者采用了直譯法，既保留了漢語的形式和內容，又使漢語的文化意向在英語中得到重現，實現了語言和文化的最大互文，因此，直譯是最為理想的翻譯方法：
下一例的“真理”和“局部的真理”也同樣采用了直譯法：
原文：又有人叫她“真理”，因為據說“真理是裸的”。鮑小姐并未，所以他們修正為“局部的真理”[12]。
譯文：Others called her “Truth”，since it is said that“the truth is naked” . But Miss Pao wasn’t exactly without a stitch on，so they revised her name to “Partial Truth”[13].
2.直譯或音譯加注釋
由于中英文化的差異，一些文化負載詞在兩種文化中形成不完全互文，如果采用直譯法，部分內容會使英語讀者感到困惑；如果采用意譯法，漢語中的部分文化意向就會丟失。在這種情況下最好采用直譯加注釋法：先將文化意向不完全互文的文化負載詞全部直譯成英語，再通過注釋補全漢語中缺失的文化信息。這樣既避免了因文化差異而造成的理解上的困難，又保留了漢語豐富的文化意象。例如：
原文：這不是吃菜，這像神農嘗百草了。不太浪費么[14]？
譯文：That’s not eating， that’s more like the Devine Farmer testing a hundred varieties of herbs.
Isn’t that a little extravagant[15]？
對于英語讀者來說，典故中的testing a hundred varieties of herbs雖然不難理解，但Devine Farmer的文化內涵卻使他們感到困惑。譯者巧妙地加上了注釋說明“神農”，使問題迎刃而解：
注釋： A legendary emperor of China （2838—2698 B.C.） supposed to have introduced agricultural and herbal medicine to China[16].
此外，《圍城》中有些文化負載詞在英語中找不到對應詞匯，翻譯時不能直接從形式或語義入手，而應該采用音譯法，并通過注釋加以說明，將會得到與上例同樣的效果。“坡”的翻譯就是其中一例：
原文：“你！坡的妹妹，才女！”[17]
譯文：“You！ Su Tung—p’o’s little sister，the girl genius！”[18]
注釋：Su Tung— p’o（1037—1101）：a celebrated Chinese poet，essayist，painter，and calligrapher of the Sung dynasty. His sister，Su Hsiao— mei，probably a legendary figure，is reputed to have been equally talented[19].
3.直譯加解釋
中西文化傳統的差異導致了人們對于同一事物有不同的理解。正因為如此，一些文化負載詞雖然概念意義相同，但其聯想意義卻有很大差別，文化意向也就自然不同。如果只采用直譯法，很可能會造成譯文讀者對漢語文化內涵的曲解，如果采用直譯加解釋，先直譯文化負載詞，再解釋其中隱含的意義，譯文就會變得簡潔、明了，容易為譯語讀者所接受。例如：
原文：辛楣一肚皮的酒，幾乎全成酸醋……[20]
譯文：The wine in Hsin—mei’s stomach turned to sour vinegar in his jealousy[21].
“醋”和“vinegar”雖有相同的概念意義，但文化內涵和民族色彩卻有很大差別：漢語的“醋”有“妒忌”之意，而英語的“vinegar”卻表示“尖酸、刻薄”。如果把“醋酸”直譯為“sour vinegar”，英語讀者聯想到的文化意向與漢語的文化內涵大相徑庭。為解決這一難題，準確再現漢語文化意向，譯者直譯“酸醋”后立刻解釋了醋的隱含意義 “in his jealousy”，由于填補了文化缺失，譯文自然變得簡明、易懂。
（二）歸化策略（Domestication）
歸化策略是指在翻譯中采用透明、流暢的風格，最大限度地淡化原文的陌生感的翻譯策略。它采取民族中心主義的態度，將源語文化特色和物象在譯語文化里用另一物象表現出來，使源語文本符合譯語文本的文化價值觀，也就是要求譯者向譯語讀者靠攏，通過采取譯語讀者習慣的表達方式重構原文本的內容，按韋努蒂的說法，歸化是“把原作者帶入譯入語文化”[22]。歸化翻譯有助于讀者在不同的語言形式中領略同一文化內涵，增強譯文的可讀性和欣賞性。
1.意譯
漢英兩種文化的差異使一些文化負載詞在一種文化里具有豐富的文化內涵，而在另一種文化里卻只有字面意義，沒有聯想意義，還有些雖然概念意思相同，但文化意向卻有很大差異。處理這種詞匯一般采用意譯法，即舍去原語語言形式和文化意向，根據原文的隱含意義進行翻譯的方法。請看下面例句中“偷人”和“烏龜”的處理：
原文：太太不忠貞，偷人，丈夫做了烏龜，買彩票準中頭獎，賭錢準贏[23]。
譯文：…if the wife is unfaithful and has an affair， the husband is sure to take first prize if he buys a lottery ticket[24].
讀到“太太偷人”和“丈夫做了烏龜”，中國讀者很容易聯想到：太太與其他男人私通使丈夫蒙受恥辱。但如果直譯成…if the wife steals a man and turns her husband into a tortoise… 英語讀者就會感到莫名其妙，因為“偷人”在英語里沒有聯想意義；“烏龜”會使英語讀者聯想到“行動緩慢或反應遲鈍的人”，但與漢語的文化意向有很大差異，直譯將無法傳遞漢語的文化內涵。為保持原作思想內容的完整性，譯者只好舍棄了原文的語言形式和文化意向，采用意譯法只譯出“太太偷人，丈夫做了烏龜”的隱含意思：The wife has an affair，掃除了英語讀者理解上的障礙，使譯文變得一目了然。請看下例“飯碗”的譯法：
原文：自己的飯碗也砸了，等會就得卷鋪蓋下船[25]。
譯文：He had lost his job and in a little while would have to pack his bedding and get off the boat [26].
在中英文化里，“飯碗”雖然都表示“盛食物的器皿”，但使人聯想到的文化意向卻有很大差別：漢語讀者會聯想到“工作，職位”，而英語讀者則會聯想到“烈酒；歡宴，狂飲”。譯者采用了意譯法把“飯碗也砸破了”譯成“lost his job”，雖然犧牲了原語的語言形式和文化意向，但卻避免了因文化沖突而造成的誤解。
2.套譯
由于文化背景不同，源語的形象有時不符合譯入語的習俗，如果直譯出來就會頗為費解，或造成讀者對原文形象的錯誤聯想，進而影響準確傳達原文意思，這時最好采用套譯法：用譯入語的表達習慣傳遞源語信息，使譯入語讀者易于接受。它既能傳神地表達原意，保留原作風格，又能使譯文更具有民族特點。例如：
原文：不過我是“飯桶”，你知道的，照顧不了你[27]。
譯文：But I’m “a good— for— nothing”，you know. I can’t look after you[28].
“飯桶”和“a good—for—nothing”雖然在語言層面沒有形成互文，但概念意義相同，文化內涵相近，都指沒有本事的人。所以“a good—for—nothing”使漢語“飯桶”的文化意向在英語中極其形象地再現出來。
五、結論
互文性理論打破了文本自身的局限性，以文本的語言形式分析為切入點，從文本的語言層面逐漸深入到間接、隱晦的文化層面，因此對文化負載詞的翻譯具有積極的指導意義。根據這一理論，譯文的質量不僅取決于文本之間的互文，更取決于與之相關的種種文化的互文。高質量的譯文既離不開譯者豐富的互文知識，也離不開恰當的翻譯策略。而歸化和異化突破了語言因素的局限，立足于文化語境之下，因此對于文化負載詞來說是較為理想的翻譯策略。二者的有機結合既能使譯文符合譯入語習慣，為譯入語讀者所接受，又能把源語的文化內涵成功地傳遞給譯入語讀者。
[參考文獻]
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關鍵詞： 日漢翻譯 難點 意義 文風
翻譯一般指的是將一種語言文字所表達的內容，用另一種語言復現出來。如將漢語句子所表達的內容用日語復現出來叫做漢譯日，反之，將日語句子所表達的內容用漢語復現出來叫做日譯漢，或者叫做日漢翻譯。但翻譯的準確定義不能簡單地理解為“用一種語言表達另一種語言”，而是需要翻譯者將甲種語言文字所表達的內容，用最接近、最自然的乙種語言等價地再現出來。其中等價地再現首先指的是意義和內容，其次指的是文體和風格，也就是要抓住原文的主要內容，特別是核心內容，在尊重原文的基礎上進行如實的復現。從翻譯的定義中，我們可以看到翻譯過程中的幾個關鍵詞，即“意義”、“內容”、“文風”，那么，在日漢翻譯教學中，這幾點有怎樣的具體表現，在貫通這幾點的過程中有怎樣的難點，本文將結合實例進行分析。
第一，從詞匯的角度來看，首先，日語和漢語中均存在著大量的漢字，對于中國人來說具有一定的便利性，但是它也容易使翻譯者陷入漢語思維的誤區，尤其是一些看起來是一樣或者基本一致的漢字，在翻譯時，往往容易直接將該詞按字面意思轉化成漢語，因此同形異義詞的翻譯可以說是日漢翻譯中的一個難點。例如：
例1：三千代は前日の如く靜かに落ち著いていた。
三千代和前一天一樣，靜靜地待著。
例2：「k明王エジソンは小學校に3ヶ月しか行っていない。自分もM學しないでヘドロを研究しようとQ心し、^に通って勉し、何十Nものa品をそろえ、舛趣冉Mみ合わせを浹à勝ら木材のかすやヘドロに混ぜる研究に沒^した。
當時他想，發明大王愛迪生只上了3個月小學，自己也能這么做。于是，他放棄了繼續升學的機會，下決心研究解決淤泥問題。之后，他經常去圖書館學習，并配齊了好幾十種化學藥品。他將各種藥品分別進行混合，并以不同的濃度與木料碎渣或是淤泥反復進行攪拌實驗。長期以來，他一直埋頭于此項研究。
如例1中“前日”這個漢字，容易譯成“前天”，相當于“おととい”，實際上是“前一天”的意思，這就是由于母語造成的望文生義。在例2這段話中，首先“勉”這個詞中文當中也有，是“不情愿”的意思，比如說“他勉強答應了”，而在日語當中是表示“學習”的意思；“沒^”這個詞也絕不是漢語中“掉腦袋”的意思，而是表示“專心致志”的意思，可見同樣的漢字在日漢語中的差異之大。
第二，從句子層面來看，首先日漢語的語序是不同的。在漢語中句子的順序是“主謂賓”，而在日語中是“主賓謂”的順序。因此在日漢翻譯過程中需調整語序。例如：
例3：會社や役所の食堂などでは、わりばしを使わないところが多くなった。一度使っただけで韋皮毪韋稀①Y源のむだづかいであるし、南方の×證蚱菠工毪長趣摔勝搿
在公司及政府機關的食堂，使用衛生筷子的地方已經不多了。只用一次就扔掉是對資源的浪費，也是南方國家熱帶雨林遭受破壞的原因之一。
例4：今の生活は水を十分に使った生活だ。水がN富にある生活に私たちはなれている。
如今的生活已經使用了大量的水。我們習慣了有豐富的水資源的生活。
從例3和例4中的劃線部分的日漢語中可以看出，在日語中的“賓動”結構在翻譯成漢語時需轉化成“動賓”結構才符合漢語的習慣，因此語序的不同也是翻譯中的一個值得注意的難點之一。
其次，日語中為了表達效果的需要，常常將一些句子成分省略，如主語、賓語等，一旦翻譯成漢語，又必須恢復這些句子成分。尤其是在句子很長，其中包含的分句較多的情況下，如何正確理解每個分句的主語，如何補足句子中的省略部分，也是造成日漢翻譯的難度所在。
例5：少し、眠ったらしい。正午には、まだrgがあった。ピシり、とガラスにw裂がはいったような音をいて、松波麟作は、目をさました。|聲、と荬扭にはrgがかかった。腕Mみをほどき、にをおしあて、外をた。
像是睡了一會兒。到晌午還有一段時間，聽到啪的一聲，像是窗玻璃被打裂的聲音，松波麟作醒過來了。過了一會兒他才察覺到這是槍聲。他把抱著的胳膊放下來，把臉貼到車窗上朝外看了看。
例6：私には何も申し上げることはございません。何一つ私は知りません。知らなかったと言っては妻としてはo任のようにお考えかもわかりませんが、事g私は何も知りませんでした。信じられません。神坂はそういう人ではないということだけは信じております。六年g一wに暮らして來ましたが、そういう人格的なことについては一度も疑いをもったことはございません。
我沒什么可說的，我什么也不知道。我這樣說，你們也許會認為我沒有盡到做妻子的責任，可我確實是什么也不知道，什么也不能相信，我只相信神坂不是你們所說的那種人。我同他一起生活了六年，有關他的人格我一次也沒有懷疑過。
例5和例6中均補充了分句的主語等，尤其是例6中由于分句較多，每一個分句的主語、賓語都在發生變化，因此在翻譯時整理好前后句子的成分轉換關系是非常重要的。
第三，語言的文風及“氣”的問題。文學作品的藝術價值的再現不僅需要忠實地再現原文的內容，還需最大限度地保持原文的風格，因此如何做到與原文的風格一致，也是日漢翻譯的難點。
例7：男は大きい柳行李を背っていた。四十女は子犬を抱いていた。上の娘がL畏蟀、中の娘が柳行李、それぞれ大きい荷物をもっていた。踴子は太鼓とそのをうていた。四十女もぽつぽつ私にしかけた。
這漢子背著一個大柳條包。那位四十歲的女人，抱著一條小狗。大姑娘挎著包袱。另一個姑娘拎著柳條包。各自都拿著大件行李。則背著鼓和鼓架。四十歲的女人慢慢地也同我搭起話來。
例8：皆と一wに宿屋の二Aへ上って荷物を下した。や\も古びてAなかった。踴子が下から茶を\んで來た。私の前に坐ると、真tになりながら手をぶるぶるふるわせるので茶碗が茶托から落ちかかり、落すまいとに置く拍子に茶をこぼしてしまった。余りにひどいはにかみようなので、私はあっけにとられた。
我和大家一起登上客店的二樓，把行李卸了下來。鋪席、隔扇又舊又臟。從樓下端茶上來。她剛在我的面前坐下來，臉就臊紅了，手不停地顫抖，茶碗險些從茶碟上掉下來，于是她就勢把它放在鋪席上了。茶碗雖沒落下，茶卻灑了一地。看見她那副羞澀柔媚的表情，我都驚呆了。
例7中同樣是用的“もつ”這個動詞，因為這幾位姑娘都是，所以拿著大件的行李時，也不應太狼狽，因此用“拎”“挎”這樣的字眼來描述就顯得不粗重，較為符合作者筆下人物的身份。由于川端康成的作品注重突出日本的古典美，因此在翻譯例8時，需要注意突出的羞澀之美，用詞需要貼切原文風格。
在翻譯過程中，不僅僅要把握作品的寫作風格，作者筆下的人物形象，還需要結合上下文，通覽整篇文章，如果對日、中文沒有整體概念，就沒有抓住原文的“氣”，甚至連譯者自己也弄不清原作者要說什么。比如下面一段譯文：
“人類，為了逃避冬天的嚴寒和夏天的酷暑，有了很好的發明，已經能過上高質量的生活了，但是，在另一方面，忘記了在原味的冷飲和冷凍得很好的啤酒到嘴里時的歡喜，即使是質量很好的冰柜也會變得對它很惱火。持續消耗大量的資源......這樣，像現在這樣的生活即使實現了又怎么樣呢？看看現在的情況，像這樣再持續使用資源的話，在不遠的將來，我們消耗能源的結果是，即使是現在的生活要維持也變很難了，對于這些很多人警告過了。然而，另一方面，對于這樣的事不必擔心，對地球溫柔一點。多擔心環境污染這樣新的形式，逐漸地開發資料，那樣對一部分變得實用化了，人類能這樣面對無論多么困難的問題最后總都能克服這些困難的。因此接下來的事情，光靠擔心是沒有必要的看法，確實存在著。”
在上面一段譯文中，“即使實現了又怎么樣呢？”是個假定語氣，實際上并沒有實現。而真實情況是已經實現了。故應譯成“原本為的就是……嗎？”這樣將過去時態譯了出來，語氣也加強了。“對于這些很多人警告過了”在原日語中，放在最后是“順氣”，而翻譯成中文放在最前面才能達到“順氣”的效果。“對于這樣的事不必擔心，對地球溫柔一點。多擔心環境污染這樣新的形式，逐漸地開發資料，那樣對一部分變得實用化了，人類能這樣面對無論多么困難的問題最后總都能克服這些困難的。因此接下來的事情，光靠擔心是沒有必要地看法，確實存在著。”這大段話按照上面的譯法，作者要批判的觀點被錯誤理解為作者的觀點。因此不考慮文章的“氣”，就會曲解原文或喪失整體性。
綜上所述，在日漢翻譯的過程中，存在著漢字詞的干擾、語序不同所帶來的思維變換、文風的再現及語氣表達等種種難點，但這并不意味著這些難點是不可克服的，而是要求我們在翻譯時，針對這些難點尋找合適的翻譯方法。因此，翻譯者不僅要通過詞語準確地理解作者的意思，而且需要結合上下文，在語境中定位一句話或一段話的含義，同時還需具備對日本文化、社會知識的了解，這樣才能在翻譯過程中很好地解決這些難點問題。
參考文獻：
［1］梁傳寶，高寧.新編日漢翻譯教程［M］.上海外語教育出版社，2000.
［2］川端康成著.葉渭渠譯.雪國.伊豆［M］.吉林大學出版社，1998.
論文摘要：翻譯是不同語碼之間的轉換，也是實現不同文化之間的交流與對話的重要途徑。以文化因素為突破口來研究翻譯活動為翻譯研究打開了新局面。本文從文化以及文化研究的內涵，翻譯理論研究與文化研究的互動關系，文化研究對翻譯策略選擇的影響等方面，著重探討了翻譯理論視角下，如何確立文化研究的學科走向以及文化研究對翻譯理論研究的深遠影響。
翻譯理論指的是20世紀60年代以來西方(主要包括歐洲，美國，加拿大)翻譯理論(王鵬，2010)。傳統意義上的翻譯活動被看作是兩種語言之間的轉換過程，因而，翻譯研究一直以語言分析和文本的對照為主要任務。長期以來，翻譯理論往往依靠文學(尤其是比較文學)，語言學(尤其是應用語言學)和美學這樣的學科。而事實上，翻譯活動不僅僅是單純的文字轉換過程。它還涉及到源語及譯入語所負載的文化(孫會軍鄭慶珠，2000)。從二十世紀八十年代后期開始，隨著文化批評和文化研究在西方學術理論界的逐步崛起，大批學者開始從不同的文化研究角度切入翻譯研究。1976年，勒菲弗爾(Lefevere)提出，翻譯研究不僅僅是比較文學的一個分支或語言學的一個特定區域，而應作為一門獨立學科存在。1980年，英國比較文學家蘇珊·巴斯奈特(sHsan Bassnett)出版了《翻譯研究》(Translation Studies)，指出翻譯研究應該專注于從文化層面對翻譯進行整體性思考。為了在新的生活情境中，在與其他文化形式的關系中有效地解釋翻譯現象，翻譯理論研究出現了“文化轉向”(Lefevere，1992)。翻譯理論的“文化轉向”就是主要以文化的視野來取代原先占據翻譯理論中心位置的美學或語言學的考查方式。當下翻譯理論領域流行的“文化研究”與“文化批評”就正是翻譯理論文化轉向的具體表征(張柏然，辛紅娟，2009)。
1、“文化”及“文化研究”的內涵
人類學家指出，各個社會具有各自獨特的文化，不同民族擁有不同的文化。1871年，英國人文學家泰勒(Edward Tvler)把文化定義為“一種復雜體，它包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及其余社會上習得的能力與習慣”。文化表現為一定的語言模式和行為方式。同時也涉及并受限于在共同生活中起實質性作用的物質存在。在文化的表現形式上，語言有最具意義的重要性。翻譯理論中的原語和譯入語文化的差異通常表現在審美、倫理、政治、思維模式以及譯者的文化定位等方面。
文化研究初期著力于文學的文化批評，有的文化研究者致力于弘揚經典文學作品，并以此提高全民族文化素質。隨著文化研究理論的逐步深入，后期的文化研究逐步走出初期的經典文學領域，引入了對社區文化生活、大眾傳播媒介、當代文化、強勢(精英)文化以及邊緣文化的研究。戴錦華(2003)認為，“對文化研究而言，重要的不是某種獨有的理論脈絡與知識譜系，而是某種社會立場與社會批判的精神，是某種(反)表意實踐與社會實踐的可能”。文化研究，自誕生之日，就是一種實踐的理論，而不是對文化一精英文化抑或大眾文化一的學院式研究(張柏然，辛紅娟，2009)。對于文化研究，歐洲多采用文化結構范式，而美國則采用多元政治范式。相較于文化結構范式，多元政治范式更注重研究非精英文化現象(如廣告、藝術建筑、市井故事、電影、時裝、大眾文學等普通文化現象)，有意疏遠那些被認為是精英文學的經典文學作品。現在，這兩種研究范式逐步吸取對方的一些主要理論和特點，以期構成文化研究新的范式。
2、翻譯理論研究與文化研究
翻譯研究包括狹義和廣義兩個方面：狹義的翻譯研究致力于研究如何以一種語言為載體的內容轉換為另一種語言形式；廣義的翻譯則著重研究以一種語言為載體的文化內涵如何轉換為另一種文化形式。翻譯理論研究在歷史上曾經一度依附于語言學和文學研究，作為語言學或者是文學的一個分支而寄人籬下。文化研究的勃興打破了語言學和文學之間的天然界限，改變了原來把翻譯研究置于語言學科或文藝學科之下的地位。擴大了譯學研究領域，開創了譯學研究新的局面。但同時，我們也必須有這樣一個清醒的認識：文化研究只是翻譯研究的一個新途徑，一個重要方面，它并不是翻譯研究的全部。的確，很多文本中蘊含著為某個特定文化所特有的一些因素，但并非所有的文本都是如此(Wilss，1996)。呂俊(2004)認為，我們在進行翻譯研究的同時必須防止文化研究對翻譯研究的剝奪，進而導致翻譯研究的終結，使翻譯研究消彌在歷史研究、文化研究、人類學研究之中，從而使其喪失作為獨立學科的本體地位。皮姆(Pvm，2010)認為，20世紀后半葉，西方翻譯理論界圍繞著“等值”建立了一系列有共同核心的理論范式：等值、目的(purposes)、描述(descfiption)、不確定性(uncertainty)、本地化(localization)以及文化翻譯(cultural translation)。因此，文化研究并不是翻譯研究的全部方向，它只是多元視角中的一個視角。
3、文化研究向度下翻譯策略的選擇
影響和制約譯者的翻譯策略的文化因素可大致歸為以下五個方面：(1)譯者所處的時代；(2)譯者與目標讀者的意識形態(思維方式、價值態度、翻譯一部作品的目的)與審美取向；(3)詩學(譯入語文化中的文學傳統)；(4)譯入語文化與原語文化之間的相對地位；(5)翻譯活動與譯入語文化之間的互動關系等。其中，意識形態最為重要。因此，本文著重分析了意識形態對翻譯策略選擇的影響。意識形態決定譯者個人和譯入語社會的思想架構(conceptual grid)，并通過思想觀念和世界觀決定讀者和譯者闡釋文本的基本方式。因此，意識形態決定譯者所采取的基本翻譯策略，并影響其對原文的改寫。如果譯者因既有的思想意識而對原文進行無意識的改寫，或者故意對原文進行改寫以便譯文符合譯入語文化所特有的意識形態。譯者會傾向于采用歸化策略。對漢文化經典《論語》的英譯版本中。不乏采用歸化翻譯策略的例子。
例1：子夏曰：賢賢易色；事父母能竭其力；事君能致其身；與朋友交，言而有信；雖目未學，吾必謂之學矣。《論語·學而第一》
威利(Arthur Waley)的英譯如下：
Tzu－hsia said，“A man who treats his betters as betters，wears an air of respect，who into serving father and motherknows to put his whoIe strength，…”(徐瑁，2010)。
作為漢文化經典論作，例1中“賢賢易色”指的是用尊貴優秀品德的心來交換(或者改變)愛好美色的心。對妻子而言，重要 的是品德，而非容顏，正如中國傳統文化中“丑妻家中寶”一說(同上)。威利將“賢賢易色”譯為“A man who treats his betteras betters。wears an air of respect”，采用了英語固有的語言表達來傳達漢語經典詞語“賢賢易色”的含義。根據《新牛津英漢雙解大詞典》，one’s betters(主舊或幽默)指的是“上司們，比自己能力強的人”。顯然威利沒有讀懂和領會原作的文化的內涵，而此處所采用的歸化翻譯策略明顯是受到了譯者主流意識形態的影響。
如果譯者為刻意展示“他者”(others)文化中某些思想價值，而故意對原文進行改寫。譯者多會采用“異化翻譯策略”。
例2：子曰：“唯仁者能好人，能惡人。”
子曰：“茍志于仁矣，無惡也。”(《論語·里仁第四》)
威譯如下：
Of the adage“Only a Good man knows how to like people， knows how to dislike them，” the Master said， “He whoseheart is in the smallest degree set upon Goodness will dislikeno more.”
轉貼于
雷蒙·道森對“仁”的英譯為“humaneness”。
威利將“仁”譯為“Good”或“Goodness”與古希臘哲學家柏拉圖的哲學觀念“善的理念”(the Form of the Good)不無關系，因為希臘哲學思想是西方傳教士和西方漢學家詮釋中國儒家思想的基本立場(徐珺，2010)。威利對“仁”的英譯是其異化翻譯策略的又一具體表征。孔子乃以仁為其理論之基。作為《論語》的關鍵詞，“仁”并非簡單地指做個好人，亦隱含著為人之道(同上)。雷蒙·道森保守地將“仁”翻譯為“humaneness”，而沒有做太多的創新，盡可能地傳達了原作的意義，是一個成功采用異化翻譯策略的案例。
除了文化研究中備受關注的“歸化”與“異化”，目前翻譯界逐漸出現了另一個較新的理論范式——“本地化”。本地化指為了使產品適應新的文化、市場、環境而作的準備(或專門制作、改寫)過程。隨著翻譯理論研究的不斷深入，本地化也將可能成為與“歸化”、“異化”并行的另一種可行的翻譯策略。
4、結語
翻譯是跨文化交流活動的重要傳播媒介。翻譯研究的文化轉向，使翻譯研究得以從純語言層面走向探討文化層面的相互影響上。文化研究逐步開始并將繼續占據著翻譯理論研究的重要地位具有其歷史必然性。但是，從文化的角度來切入翻譯問題并不是進行翻譯理論研究的唯一途徑：文化研究只是翻譯理論研究多元視角之一。我們如果能正確看待翻譯理論研究與文化研究的互動關系，以文化研究為突破口，從歷時和共識的角度把握影響譯者選擇翻譯策略的各種因素，我們就一定能為更深入地進行翻譯理論研究，并建立系統的、全面的翻譯理論研究體系，揭示翻譯活動的本質規律做出我們的貢獻。
參考文獻
[1]Lefevere，Andre，Translation／History／Culture[M]，London andNew York：Roufledge，1992.
[2]Pym，A.Exploring Translation Theories[M]，London and NewYork：Roufledge，2010.
[3]Wilss，Wolfram，1996，Knowledge and Skills in TranslatorBehavior，John Benjamings Publishing Co.
[4]戴錦華，文化研究的理論與實踐(代前言)[A]，大眾文化的神話[M]，阿蘭斯威伍德著，馮建三譯，北京：生活 讀書 新知三聯書店，2003.
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[6]孫會軍，鄭慶珠，譯論研究中的文化轉向[J]，中國翻譯，2000(5).
論文摘要：翻譯過程中出現誤譯是很常見的，誤譯多半源自誤讀，即對源語的錯誤解讀。對源語的誤讀又分為語言和文化兩個層面。《金瓶梅》英譯本中存在較多誤譯和不當翻譯。人名和某些事件的誤譯只不過是譯者的某種“失察”而已，而習語和文化術語的不當翻譯根本原因在于譯者源語文化意識和修養的欠缺。考慮到英譯本非直接譯白中文，誤譯在很大程度上來自于其母譯本。
論文關鍵詞：《金瓶梅》；誤譯；不當翻譯；誤讀；文化意識
正當中國封建社會開始出現資本主義萌芽的歷史時期，一部新型的長篇章回小說沖破神魔鬼怪、歷史演義、英雄傳奇等傳統題材的藩籬，悄然在民間流傳開來。這就是300多年來人們爭論不休、有著100回篇幅、近百萬字的《金瓶梅》。它的誕生標志著我國現實主義創作的深化與成熟，在明清小說創作上，具有里程碑的意義。這是我國第一部以市井人物、反面人物為主角的長篇小說。它以西門慶的家庭為描寫中心，這個家庭上通文武百官，下連販夫走卒，是當時社會矛盾集中點的縮影。小說的創作完全是一種樸素、自描、寫實的筆法。在樸素的寫實中，使人物形象真實生動、活靈活現，揭示出真實、復雜的社會矛盾和動人的生活情趣。它在許多方面都標志著中國古典小說發展的一個轉折，影響深遠，不僅在中國文學史上有著重要地位，在世界文學寶庫中也有一席之地。國外對《金瓶梅》的研究已有很長的歷史，該書先后被譯成英、法、德、拉丁、瑞典、俄、芬蘭、匈牙利、日、朝、越、蒙等十多種文字。《金瓶梅》在歐洲的最早譯本是法國漢學家莫朗的節譯本，1927年出版。繼莫朗之后，1927年紐約出版了英文節譯本，題為《金瓶梅，西門慶的故事》。1930年德國漢學家庫恩出版了德文節譯本(49章)，接著伯納德·米奧爾(BernardMiol1)將庫恩節譯本轉譯成英文。¨由于眾所周知的原因，該書在大陸一直未能公開出版，英譯本國內更是難得一見，英漢對比研究也就無從談起。筆者手頭的英文譯本(49章)是米奧爾根據上述德譯本轉譯而來的。對該譯本的得失及翻譯策略問題筆者曾作過一些探討，本文列出了其中一些誤譯及不當翻譯，并對造成誤譯及不當翻譯的原因作了一些分析。誤譯主要體現在以下幾個方面：
1．專有名詞的誤譯：所謂專有名詞，是指作品中所涉及的地名、人名以及機構的名稱等。
對這些名稱的翻譯通常遵循“名從主人”的慣例：人名、地名一般采用音譯，但機構名稱多用意譯，偶爾也有音譯。《金瓶梅》中人物多而雜。據朱一玄所編《金瓶梅詞話人物表》統計，前后出場的人物有853人之多。這些人物中，除了西門慶一妻五妾外，其他各種人物上至皇帝，下至販夫皂隸，幾乎無所不有。僅西門慶一家的奴婢就有40多個。譯者在人名翻譯上采用了“雙重標準”：男音女意，即男性人名用音譯，而女性人名則用意譯。音譯比較簡單，根據原名的發音將漢字轉為拼音文字即可。但如果原名讀錯，音譯必然走樣。《金瓶梅》譯本就出現了這樣的錯誤。“龐”和“薛”在我國是兩個比較常見的姓氏，書中主要人物之一春梅就姓龐，而譯者卻將其姓譯作“Long”。請看以下原文對話(本文原文均來自于崇禎本電子抄本)：
(1)玉樓道：“我聽見他爹說春梅娘家姓龐，叫龐大姐，莫不是他?”(第八十九回)
譯文：“AsfarasIcanremember，SpringPlum’Sfamily nameisLung．No doubtitis she，’’SaidJadeFountainoncemore．
原著中姓薛的是一個尼姑，人稱“薛姑子”。此人神通廣大，經常在西門慶家出入，與他幾個妻妾打得火熱，常幫她們弄點“符藥”(據說可以助孕)，或是裝神弄鬼，治病消災什么的。譯文中“薛師父”也錯成了“AbbessPi”。
(2)王姑子道：“也不打緊，俺每同行一個薛師父，一紙好符水藥。前年陳郎中娘子，也是中年無子，常時小產了幾胎，白不存，也是吃了薛師父符藥，如今生了好不好一個滿抱的小廝兒!”(第四十回)
譯文：“Oh，butonecandosomethingtohelp，”saidSisterW ang．“The AbbessPiknowsarecipe．Shetrieditlastyearin thecaseofaMiniste—rialSecretary’Swife．Mistress Chen．ThisMistressChenwasaboutyourage，andshewaschildless；shehadhadonlyanumberofmiscarriages．Butlastyearshetried themagic draughtoftheAbbessPi，andsherecentlygavebirthtoafine，healthylitlteson．’
明明是“龐”(pang)和“薛”(xue)，譯文里變成了Lung(Long的老式拼法)和Pi，譯者顯然是將這兩個字念錯了，讀成了“龍”和“辟”。這種人名音譯的錯誤畢竟很少。相比之下，意譯時誤差就多得多。以一些人名為例：吳月娘、李嬌兒、孟玉樓、孫雪娥、潘金蓮、李瓶兒，其英譯分別是MoonLady，Sunlfower，JadeFountain，Snow Blossom，Gold Lotus和MistressPing，其中只有李瓶兒系音譯，其余均為意譯，除吳月娘和潘金蓮譯名較準確外，其他幾個都不怎么相吻合。
2．基本事實和常識錯誤：譯本中出現了與原著基本事實不相符和常識性錯誤。
(3)過了兩日，月娘癡心，只指望西門慶還好，誰知天數造定，三十三歲而去。到正月二十一日，五更時分，相火燒身，變出風來，聲若牛吼一般，喘息了半夜，挨到巳牌時分，烏呼哀哉，斷氣身亡。(第七十九回)
譯文：Thenhisdesitnywasfulfilled．Afteradificult death—struggle，which conitnued for manyhours，beignningatmidnight，andwhichnOWanda-gain madehim roarlike a bull，he breathed outhislifein the eralyhousr ofhtetwenty-firstdayofhtemonth．He had notpassed hisforty—fourth year．譯文中西門慶死時年齡競出現11歲誤差。
(4)原來那13正值九月十二三，月色正明。(第八十三回)
譯文：Thatnight—itWsa thebeignningoftheninth month—afu11round autumn moon shone downfrom the clera sky．
原文里明明是九月十二三，譯文里成了“九月初”，接著又說“天空晴朗，月光明媚，”豈不自相矛盾，違背常理。譯者看來對中國的陰歷制缺少必要的了解，這也再一次證明，源語文化背景知識對譯者是多么重要。
3．官職頭銜的誤譯：《金瓶梅》全書中人物眾多，上至朝廷大臣，下至婢女乞丐，幾乎無所不包。譯本對有些官銜的翻譯很不準確。
例如：書中第一主角西門慶的身份不僅是一個開藥鋪的商人，而且還有一個官銜：“提刑副千戶”。這是一個什么官呢?據《辭海》解釋，“提刑”是“提點刑獄公事”的簡稱，明清時期在各省設有提刑按察使；“千戶”也是官名。“千戶”為一所的長官。再根據小說中所作的相關描述和此人所干的種種勾當來看，其官職大概相當于當今一個縣級公安局副局長之類，因此譯為DeputyHeadofCountyPoliceStation比較合適。但在譯本中他成了SupplementaryDistrictJudge(地方法官助手)，與他的實際身份顯然不相稱。另外，在第三回“定挨光王婆受賄，設圈套浪子私挑”中王婆向潘金蓮介紹西門慶時說：“他家大娘子，也是我說的媒，是吳千戶家小姐，生得面伶百俐。”這里的吳千戶被譯為LeftComman．dant，顯然也與上述定義有出入。
又如：龐春梅在西門慶死后被吳月娘趕出了家門，后來嫁給了當地一名軍官，人稱周守備。這“守備”也是官名。明代于總兵下設守備，駐守城哨，地位次于游記將軍，有點像現代衛戍部隊司令，可以譯作GarrisonCommander，但在譯本中他被稱為“RiverPrefectZhou”，這與他實際身份相去甚遠。Prefect一般用作地方行政長官，而不是軍官；此外，River一詞用在他身上也未免風馬牛不相及。
書中號稱“四大奸臣”之一的蔡金，官至“央內閣”，人稱“蔡太師”，譯本有關此人有幾個頭銜：TutoroftheImperialPrince，ChanceUor，theAncientCommandero這三者中只有Chancellor勉強還說得過去，Tutor和Commander兩詞與他身份顯然不符。另外，譯者將“四大奸臣”譯作“theFourExaltedStateCirminals”也太籠統，不如用“hteFourDisloyalMinisters”合適。
4．傳統文化內容的誤譯：奈達曾經說過：
合格的譯者不僅要具有雙語能力，還應具備雙文化背景，這樣才能洞察字里行間所包含的信息。潘紹中認為，翻譯中碰到的主要困難，不是語言本身的問題，就是作為生活方式、價值觀念和思維方法的文化的種種歧異。就英漢對譯而言，文化的不同之處可以說是比比皆是，值得譯者注意研究。中英文之問不僅語言上差異巨大，文化上也有難以跨越的鴻溝。古典長篇小說《金瓶梅》對300多年前的古代封建社會的各個方面作了全面、真實、生動的描繪，堪稱明代社會風俗的壯麗畫卷。其中某些風土人情帶有濃厚的中華傳統文化色彩，在世界上是獨一無二的，翻譯起來比較棘手。盡管“異化”的策略在翻譯習語、修辭、異域文化等方面得到譯界的提倡，但就某些個案而言，還是有許多“此路不通”的例子。以下實例或多或少能說明這一點：
(5)只是學生早有一片仰高之心，欲求親家預先稟過，但得能拜在太師門下做個于兒子，便也不枉了人生一世。(第五十五回)
譯文：AndIhave，moreover，aspecialrequesttomakeofyou，dearcousin．Ithasbeenmyheartfeltdesrietocomeinto closerpersonal contactwith theAncientCommander，asa“dry”son．
這攀“干親”是典型的中華文化，英文里雖有“adoptive”一說，但那是一種收養關系，二者不能混為一談。用“dry”son等于白譯，因為英語讀者肯定是“丈二和尚”——摸不著頭腦。
(6)陶媽媽道：“俺知縣老爹年五十多歲，只生了衙內老爹一人，今年屬馬的，三十一歲，正月二十三日辰時建生。見做國子監上舍，不久就是堂進±。有滿腹文章，弓馬熟閑，諸子百家，無不通曉。”(第九十一回)
譯文：MotherTaodrewadeepbreaht：“Nowlisten tome．Heistheonly son ofourDistrictMan—darin．His~therisfiftyyearsold；hehimselfisthir-ty—one，andhewasborn on thetwenty-third dayofthefirstmonth，atthehourofthedragon．Hestud—ledatthe Impeirla Pirnces’Academy，and he ex·pects before long to take his doctor’S degree．Hisbellyisfulloflearning，and he has mastered htewritingsofallthe hundred sages．’’
“舉人”、“進士”是中國古代科舉制度的產物，與“博士”學位完全是兩碼事，譯者卻用了doctor一詞正確的譯文分別是“successfulCall-didateinhteimpeiral examinationsattheprovinciallevelintheMingandQingDynsaties”和“success-fulcandidate in the highestimperila examinaitonsheldinthepalaceundertheemperor’Ssupervision”(《新世紀漢英大詞典》)。
(7)李瓶兒先叫過王姑子來，與了他五兩一錠銀子、一匹綢子：“等我死后，你好歹請幾位師父，與我誦《血盆經懺》。”(第六十二回)
譯文：MistressPinggaveSisterWangasliverbar，fiveouncesinweight，andaboltofplainsilk．“BeSOkindastoread，aftermydeath，withsomeofyoursistersofthecloister，asolemnmassforthere-poseofmysoul!”shebegged．
《血盆經懺》又稱《血盆經》，是我國道教文化的內容。婦女死了以后，道場上要念此經，一方面表示對她生兒育女時歷經磨難表示安慰和敬意，另一方面又對生育時褻瀆了神靈表示懺悔。英譯mass一詞只能使人想起基督教彌撒活動，與原文傳達的意思可謂格格不入。
(8)伯爵道：“哥若肯下顧，二十兩銀子就夠了，我寫個符兒在此。費煩的哥多了，不好開口的，也不敢填數兒，隨哥尊意便了。”西門慶也不接他文約，說：“沒的扯淡，朋友家，什么符兒!”
譯文：“Oh，ifyoureallywould-twentyounceswoulddo me，”said BegarYing，“ofcourse，a_gainsta noteofhand．I’vebroughtitwith me；hereitis．”His Men laughingly waved itaway．“Be—tween good firendsone needsno note ofhand．’’
如果說例(7)譯者有“張冠李戴”之嫌，例(8)的情況則正好相反，現成的“帽子”沒有戴起來。所謂“寫個符”無非就是出具一張借條，英文里不是有“IOU”這種形式嗎，這里完全可以借用，但譯者偏偏要用什么noteofhand。
上述誤譯的產生，源于譯者文化意識的淡薄和源語文化修養的欠缺。什么叫文化意識?文化意識就是譯者認識到翻譯是跨越語言文字、跨越文化的信息交流，而文化的差異跟語言文字的差異一樣，可能成為交流的障礙。要克服這種障礙，譯者不僅要精通譯出和譯人語言，還要了解研究諸多語言背后的文化，并且要在正確翻譯觀的指導下知道如何處理文化差異，克服翻譯障礙。缺乏文化意識的譯者，可能只顧到字面上的轉換而忽略背后的文化問題，或者用母語傳授的文化經驗去曲解信息，導致誤譯。從上述誤譯中不難看出，譯者苦于在英語文化中找不到相對應的表達法，無奈之下，只好強行硬譯(如“dry”son、)，或者“移花接木”，套用英語文化中現成的說法(如“mass”、“doctor’Sde—gree”)。結果是，前者讓人不知所云，后者弄巧成拙。許崇信將兩種不同的文化比作不同的“血型”。他說，翻譯中以此代彼，以我代人，在不少情況下既不合適，也“代”不了。如果任意拿自己的東西去代替別人的東西，把一種異質文化的“血液”輸入到另一種文化的“血液”中去，得到的不是文化交流，而是文化“凝血”。
5．習語的誤譯：漢語成語源遠流長，言簡意賅，寓意深刻，形象生動。一條成語從產生到定型，要走過一段漫長的歷史道路，經過千錘百煉，這些保存在現代漢語詞匯中的成語，就像語言中的活化石，為我們研究語言事實上蘊含的文化內涵提供了寶貴而豐富的素材。漢語成語的這些特點使得其英譯變得更困難。通過長期的實踐和探索，譯界對成語的翻譯也總結出了一套行之有效的手段和方法。劉重德先生提出了“直譯、意譯、轉換形象、音譯”等四法。但在實際翻譯過程中，什么時候該用何種手段卻并沒有一個固定的模式可以套用。近幾年來，主張多用“異化”的呼聲越來越高。但“異化”策略的運用也有一個“度”的問題，一旦超出限度，不僅譯文顯得別扭，而且不可避免地會導致意義歪曲和審美偏差。以下例句原文都含有成語，譯者無一例外地異化處理，強行直譯，使譯文顯得不地道，譯語讀者恐怕如墜五里霧中，不得要領。
(9)一自父母亡后，專一在外壟宿，惹草招風。(第一回)
譯文：Afterthedeahtofhisparents，hedevot—ed muchofhistimeto“irdinghtewavesofpleasure，craessedbythemoonandwinds，spendinghisnighstamgngblossomsand willows．’’
(10)只為卓二姐身子瘦怯，時常三病四痛，他卻又去飄風戲月，調弄人家婦女。(第一回)
譯文：Butasthoughthesewerenotenoughhis‘inordinatedesires0ften drove him abroad“to rageiwht thewindsandplaywithhtemoonbeanl8，”，andseducethewivesanddaughtersofothermen．
(11)王婆道“大官人，你聽我說：但凡‘挨光’的兩個字最難。怎的是挨光?比如如今俗呼‘偷情’就是了。(第三回)
譯文：“Listentome，mynoblegentlemna”，said MohterWnag．“In loveafairsit’SnotSOsim—piesa htat．Whatdoes‘love’meantoday?Stolenlove．’’
(12)何九道：“休得胡說!兩日天氣十分炎熱，如何不走動些!”一面七手八腳葫蘆提殮了，裝入棺材內，兩下用長命釘釘了。(第六回)
譯文：“Nonsense!”Hesilencedhtem．“That’Stheresultofheat．Come on，take upthebody!”Andhurriedly，withsevenhandsandeightfeet，theyproceededtolayoutthebodyandputitinhtecofifn．
(13)那日卻和西門慶做一處，打發王婆家去，二人在樓上任意縱橫取樂。(第六回)
譯文：atverydayshehadanassignationthherlover．MotherWna gwassentaway．SOthatnow，forthefirsttime，theycoulddevotehtemselvesundisturbedtoindulgenceinhtatplesaurewhichhteyenjoyedbothverticallynadhoirzontally．
(14)林氏道：“他又兩夜沒回家，只在里邊歇哩。逐日搭著這伙喬人，只壟墜，把花枝般媳婦兒丟在房里，通不顧，如何是好?”(第六十九回)
摘要 傳統的翻譯一般圍繞著直譯還是意譯的問題爭論不休，但兩者都忽視了除語言符號意義以外的語用層次上的翻譯。翻譯是在某種社會語境中進行的交際活動，而語境又是讓話語具有連貫性的所有因素中最活躍、最多變的因素。因此，本文主要針對哈特姆和梅森的語境三維說論述詩歌翻譯如何才能達到語義和語用層面上的統一和連貫。
關鍵詞：語境層次性 詩歌翻譯 語用連貫 中圖分類號：H059 文獻標識碼：A
一 引言
翻譯作為一種跨語言和跨文化的交際活動，“從表面上來看確實是不同語言形式的轉換過程，但其實質則是一種涉及不同社會意識形態、審美標準和民族文化傳統的接觸和沖撞的文化活動”。（杜爭鳴，2006）因此，要正確審視譯者所面對的文學翻譯對象并且在譯文對其做出原汁原味地再現，單純依靠純語言符號的對等翻譯顯然是不夠的，只有在譯入語中將譯出語深層次的文化內涵恰當地表達，才能達到翻譯在語言與文化兩個層面的交流與對等。
以馬林諾夫斯基為代表的學者早在上世紀20年代就開始了對語境的研究，研究成果涵蓋了語境的概念溯源及其分類，語境的維度問題，以及語境與其他學科的關系。近年來，語境更是由于功能語言學的傳播日益受到國內外譯者的認識與歡迎，尤以王彥清等人的研究最具建設性，闡述了情景語境和文化語境在翻譯中的重建問題。但遺憾的是，對于詩歌這種特殊體裁的的視覺語境及其翻譯卻未有提及，甚至視覺語境至今在任何研究資料中都未有明確表述，可見詩歌語境的再分類及其研究是十分必要的。
通過英漢詩歌對比分析，我們發現，由于東西方詩歌傳播信息所依托的介質語言存在很大差異：英語以音節為單位且強調重音的交替更迭，而漢語則以字節為單位但重視語調的平仄起伏。更需要強調指出的是，中西方在生活習慣、思維方式和文化傳承上差異迥然，因此在譯入語中尋找對等的文化指代實非易事，這給英漢詩歌翻譯造成了很大的困難。有鑒于此，詩歌語境層次性的分析對譯入語讀者賞析原作詩詞之美和評鑒譯作翻譯中的得失的指導作用，可謂不言而喻。
二 詩歌修辭與語境層次的再分類
國內外對于語境分類的研究逐步深化，呈現出百家爭鳴的盛況：在國外，波蘭語言學家Malinowski最早把語境分為情景語境和文化語境。Malinowski的語境分類法在考慮到語言的交際功能的同時注意到了語言文化傳播的功能，較之以往的語境認知有了顯著的進步；后經英國翻譯理論家哈特姆和梅森將語境引入翻譯領域，概括為三個層面：交際層面、語用層面、符號層面，這是語境首次被系統地應用于翻譯領域。在國內，較早對語境進行系統化研究的當屬陳望道，他早在2001年所著的《修辭學發凡》中提到了“題旨情景說”和“六何說”，但由于局限于該書主要論述修辭格，所以對語境所設篇幅有限；事實上，國內語境研究之大成者當屬何兆熊，他把語境系統二分為語言知識與語言外知識，這種分類方法的瑕疵在于，隨著后現代文學的興起，文本本身的排列形狀也成為了眾多作者傳情達意的手段和途徑，而這種視覺效果是游離于語言知識和語言外知識之外的。
鑒于詩歌作為文學作品中一種特殊的文體，除了文學作品所共有的特質即特定情景的信息傳遞功能之外，詩歌同時也是語言文化凝練的結晶，尤其體現在詩歌仿擬、用典和回文等特色文化修辭的運用上。再者，除了語言內部所蘊含的意境之外，詩歌尤其是近現代詩歌文本本身也成為了詩人傳遞信息的有力輔助，這也就是視覺詩或圖形詩大量出現并受到文學愛好者歡迎原因所在，只有把詩歌這種特殊語言形式考慮在內的語境分類方法才是科學和全面的。因此，單純依靠以往語境研究的分類方法恐怕很難解決詩歌這種文學體裁的翻譯問題，我們不妨在前人研究的基礎上對語境的層次性加以創新，在Malinowski二分法的基礎上將其針對性地分為視覺語境、情景語境和文化語境三個層次。下面我們就這三個層次在翻譯中的意義加以討論。
1 視覺語境
一般來說，詩歌的意象是詩人內心感情的外在表現形式，經由詩人形象性的語言來表現。不過視覺詩除外，視覺詩是詩人通過前景化詩歌語言符號的排列圖像來表現詩歌主題。對于這類視覺詩而言，詩歌的視覺語境在信息傳遞方面與情景語境、文化語境同等重要，甚至較后兩者更為重要。因此，視覺語境作為詩歌文體所特有的一種語境形式，理應受到廣大譯者的重視。但由于英漢兩種語言分屬不同語系，實現譯入語與譯出語排列形式的對等翻譯雖然困難，但對于匠心獨具的譯者來說絕非完全不可行。下面我們以美國當代詩人威廉?雪萊?伯福特的“A Christmas Tree ”為例：
Star
If you are
A love compassionate,
You will walk with us this year.
We face a glacial distance,who are here
Huddld
At your feet
這是一首典型的視覺詩，全詩共七個詩行，通過長短詩行的巧妙排列，獨具匠心地將這首詩構成了一顆圣誕樹的圖形。需要特別指出的是，“huddld”一詞是“huddled”（擁擠）的有意誤拼，誤拼形成了詞匯和音位（視覺上）層面的偏離，形象地表現了庶民人數之多居然連“huddled”里的“e”都擠掉了。試賞析一下這首詩的譯文《圣誕樹》：
星
若有情
閃爍春的晶瑩
新年遂伴我們同行
我們仰望你神奇之遠，卻在此
祈愿
于星光之踵
仔細審視譯文不難發現，譯文把漢字分七行排列，詩行長短交錯，精心布局，忠實地再現了原作的視覺之美，不過唯一遺憾的是原詩的“huddld”所傳遞的蕓蕓眾生相擁取暖、生活苦不堪言的生活狀態并未能在譯入語詩歌的視覺語境中得到再現，這不能不算是這首詩歌翻譯的一個小小瑕疵。
2 情景語境
情景語境理論研究發軔于20世紀20年代，最早由功能學派創始人Malinowski提出，他在Ogden & Richards所著《意義的意義》（The Meaning of Meaning）一書的補錄中指出，語篇是人們交際的形式，而交際是在一定的情景之中進行的，所以我們在分析語篇時不能不考慮談話的內容、交際活動的參與者等因素。這些因素就構成了語篇的“情景語境”。詩歌作為一種特殊的語篇形式，是詩人見景抒情的表現手段，其更多依賴于詩歌創作當時的出生背景、生活環境、身份地位以及創作目的，而非詩歌語言內部的上下文語境。因此，譯者在翻譯此類詩歌時，一定要對當時詩歌創作的背景有所了解，不然很難傳遞給譯入語讀者原作詩歌的精髓。試賞析一下李商隱的《夜雨寄北》：
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
上面這首詩是李商隱追憶亡妻的詩作，夫妻兩人結婚12年，聚少離多。一朝妻子離他而去，詩人愁腸滿腹，以此詩寄托自己對妻子的思念及表達未盡人夫之責的愧疚之情。只有深刻領悟這首詩創作的時間、地點和人物關系，譯者才能忠實地再現原作所要表達的情感，倘若僅僅局限于詩文上下文語境，恐怕譯文會失之毫厘，謬以千里。試賞析一下Witter Bynner的譯文“A Note on a Rainy Night to a Friend in the North”：
You ask me when I am coming. I do not know.
I dream of your mountains and autumn pools brimming all night with the rain.
Oh, when shall we be trimming wicks again together in your western window?
When shall I be hearing your voice again all night in the rain?
顯而易見，由于詩人對當時情景語境不熟悉，把原作詩題《夜雨寄北》簡單理解為 “A Note on a Rainy Night to a friend in the north”；另外，譯文中的“voice”一詞在西方情景語境中常常給人以追憶往昔、情真意切、愛戀有加的聯想。這不能不使那些不了解李商隱的譯文讀者懷疑其是否另有所愛，顯然這是與原作寫作意圖背道而馳的。
3 文化語境
文化語境是社會習俗文化的沉淀，可以被看作是特定文化中所能表達的意義的總和。翻譯作為一種語際間的交際，它不僅是語言轉換的過程，同時也是文化交流的過程。與其他文學體裁略有不同，詩歌作為文化最為濃縮的載體，富含大量的文化信息元素。詩人為了以最少的詞句傳遞最多的信息，勢必廣征博引、引經據典，大量使用修辭。因此，詩歌翻譯離不開文化語境，正如黃國文所說，“每個言語社團都有自己的歷史文化、風俗習慣、社會規約、思維方式、價值取向。”（2001：124）
因此，譯者在翻譯的過程中必須將譯入語讀者對原作文化的接受考慮在內。倘若一味機械地照譯出語原文字面直譯，而不考慮詩歌所蘊含的文化語境，勢必會破壞原文的表現力度和美學效果，甚至導致譯文詞不達意、晦澀難懂。以曹雪芹所著《紅樓夢》中的《金陵判詞》為例：
可嘆停機德，堪憐詠絮才。玉帶林中掛，金簪雪里埋。
這首是描繪書中兩位女主人公林黛玉和薛寶釵的判詞。“詠絮才”，典出晉代詩人謝安與其侄女謝道韞雪天吟詩對詩的典故，喻指林黛玉恰具有古人聰敏的詩才。“停機德”，典出漢代樂羊子之妻停機斷布以勸夫求學的故事，喻指薛寶釵有勸夫上進求取功名的封建婦德。這兩個典故對很多中國讀者來說都可能聞所未聞，更何況與我們文化相差甚大的西方讀者，因此譯者在翻譯時的難度可想而知。試對比一下霍克斯和楊憲益的譯文：
楊譯：
Alas for her wifely virtue,
Her wit to sing fo willow down, poor maid!
Buried in snow the broken golden hairpin,
And hanging in the wood the belt of jade.
霍譯：
One was a pattern of female virtue,
One a wit who made other wits seem slow.
The jade belt in the greenwood hangs,
The golden pin is buried beneath the snow.
由于“停機德”在譯入語中找不到對等的文化典故，所以兩個譯本都只有采取意譯的方法，一個把“停機德”譯為“a pattern of female virtue”，另一個譯為“her wifely virtue”。模糊是模糊了，只恐怕西方人心中的“female or wife virtue ”與中國人心中的婦德相去甚遠吧，況且也很難看出該判詞是在暗示薛寶釵具有的是勸夫求學的美德,這不能不說是判詞翻譯中的文化的缺失。而在“詠柳才”的翻譯中，霍克斯采用了化模糊為精確的譯法，將其隱含意譯出：“a wit who made other wits seem slow”，這樣做顯然破壞了原詩的模糊美；楊憲益雖說保留了“柳絮”的意象，將其譯為“her wit to sing of willow-down”,但譯入語與譯出語的讀者很難把“willow-down”和“詠柳才”聯系起來。可見，從文化語境再現的角度審視兩位譯者的譯文，這兩篇譯文都未能如實地保留原作的文化意象。
三 結語
詩歌翻譯不是簡單的語言符號之間的規則對換，而是一種文化傳遞和情景交流的手段。單純從詩歌語言內部的語法和語義的對等翻譯討論意義不大，必須將其放在語境的多個層面上綜合考慮，不僅做到詩歌翻譯交際層面的對等，更應將譯出語作品的視覺之美和文化之美如實地傳達出來。因此，詩歌譯者不僅要準確地把握原詩的視覺語境、情景語境和文化語境，以期理解詩人的創作意圖，同時也應在譯入語文化環境中努力嘗試構建新的視覺語境、情景語境和文化語境，以便真正地在譯入語讀者心中產生與譯出語讀者一樣的心理反應，真正達到奈達所說的翻譯動態上的對等，而非詩詞字面的“假象對等”。
參考文獻：
【說明】大學語文嬰寧原文及翻譯為的會員投稿推薦，但愿對你的學習工作帶來幫助。
《嬰寧》是清文學家蒲松齡創作的文言短篇小說，收錄于《聊齋志異》卷二，約康熙十八年(1679)初步成書。下面好范文小編為你帶來一些關于大學語文嬰寧原文，希望對大家有所幫助。
原文王子服，莒之羅店人，早孤，絕慧，十四入泮。母最愛之，尋常不令游郊野。聘蕭氏，未嫁而夭，故求凰未就也。會上元，有舅氏子吳生邀同眺矚，方至村外，舅家仆來招吳去。生見游女如云，乘興獨游。有女郎攜婢，拈梅花一枝，容華絕代，笑容可掬。生注目不移，竟忘顧忌。女過去數武，顧婢子笑曰：“個兒郎目灼灼似賊!”遺花地上，笑語自去。生拾花悵然，神魂喪失，怏怏遂返。至家，藏花枕底，垂頭而睡，不語亦不食。母憂之，醮禳益劇，肌革銳減。醫師診視，投劑發表，忽忽若迷。母撫問所由，默然不答。適吳生來，囑秘詰之。吳至榻前，生見之淚下，吳就榻慰解，漸致研詰，生具吐其實，且求謀畫。吳笑曰：“君意亦癡!此愿有何難遂?當代訪之。徒步于野，必非世家，如其未字，事固諧矣，不然，拚以重賂，計必允遂。但得痊瘳，成事在我。”生聞之不覺解頤。吳出告母，物色女子居里。而探訪既窮，并無蹤跡。母大憂，無所為計。然自吳去后，顏頓開，食亦略進。數日吳復來，生問所謀。吳紿之曰：“已得之矣。我以為誰何人，乃我姑之女，即君姨妹，今尚待聘。雖內戚有婚姻之嫌，實告之無不諧者。”生喜溢眉宇，問：“居何里?”吳詭曰：“西南山中，去此可三十余里。”生又囑再四，吳銳身自任而去。
生由是飲食漸加，日就平復。探視枕底，花雖枯，未便雕落，凝思把玩，如見其人。怪吳不至，折柬招之，吳支托不肯赴招。生恚怒，悒悒不歡。母慮其復病，急為議姻，略與商榷，輒搖首不愿，惟日盼吳。吳迄無耗，益怨恨之。轉思三十里非遙，何必仰息他人?懷梅袖中，負氣自往，而家人不知也。伶仃獨步，無可問程，但望南山行去。約三十余里，亂山合沓，空翠爽肌、寂無人行，止有鳥道。遙望谷底叢花亂樹中，隱隱有小里落。下山入村，見舍宇無多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，門前皆絲柳，墻內桃杏尤繁，間以修竹，野鳥格磔其中。意其園亭，不敢遽入。回顧對戶，有巨石滑潔，因坐少憩。俄聞墻內有女子長呼：“小榮!”其聲嬌細。方佇聽間，一女郎由東而西，執杏花一朵，俯首自簪;舉頭見生，遂不復簪，含笑拈花而入。審視之，即上元途中所遇也。心驟喜，但念無以階進。欲呼姨氏，顧從無還往，懼有訛誤。門內無人可問，坐臥徘徊，自朝至于日昃，盈盈望斷，并忘饑渴。時見女子露半面來窺，似訝其不去者。忽一老媼扶杖出，顧生曰：“何處郎君，聞自辰刻來，以至于今。意將何為?得勿饑也?”生急起揖之，答云：“將以探親。”媼聾聵不聞。又大言之。乃問：“貴戚何姓?”生不能答。媼笑曰：“奇哉!姓名尚自不知，何親可探?我視郎君亦書癡耳。不如從我來，啖以粗糲，家有短榻可臥。待明朝歸，詢知姓氏，再來探訪。”生方腹餒思啖，又從此漸近麗人，大喜。從媼入，見門內白石砌路，夾道紅花片片墜階上，曲折而西，又啟一關，豆棚花架滿庭中。肅客入舍，粉壁光如明鏡，窗外海棠枝朵，探入室中，裀藉幾榻，罔不潔澤。甫坐，即有人自窗外隱約相窺。媼喚：“小榮!可速作黍。”外有婢子嗷聲而應。坐次，具展宗閥。媼曰：“郎君外祖，莫姓吳否?”曰：“然。”媼驚曰：“是吾甥也!尊堂，我妹子。年來以家屢貧，又無三尺之男，遂至音問梗塞。甥長成如許，尚不相識。”生曰：“此來即為姨也，匆遽遂忘姓氏。”媼曰：“老身秦姓，并無誕育，弱息亦為庶產。渠母改醮，遺我鞠養。頗亦不鈍，但少教訓，嬉不知愁。少頃，使來拜識。”未幾婢子具飯，雛尾盈握。媼勸餐已，婢來斂具。媼曰：“喚寧姑來。”婢應去。良久，聞戶外隱有笑聲。媼又喚曰：“嬰寧，汝姨兄在此。”戶外嗤嗤笑不已。婢推之以入，猶掩其口，笑不可遏。媼瞶目曰：“有客在，咤咤叱叱，是何景象?”女忍笑而立，生揖之。媼曰：“此王郎，汝姨子。一家尚不相識，可笑人也。”生問：“妹子年幾何矣?”媼未能解;生又言之。女復笑，不可仰視。媼謂生曰：“我言少教誨，此可見矣。年已十六，呆癡如嬰兒。”生曰：“小于甥一歲。”曰：“阿甥已十七矣，得非庚午屬馬者耶?”生首應之。又問：“甥婦阿誰?”答曰：“無之。”曰：“如甥才貌，何十七歲猶未聘?嬰寧亦無姑家，極相匹敵。惜有內親之嫌。”生無語，目注嬰寧，不遑他瞬。婢向女小語云：“目灼灼賊腔未改!”女又大笑，顧婢曰：“視碧桃開未?”遽起，以袖掩口，細碎連步而出。至門外，笑聲始縱。媼亦起，喚婢襆被，為生安置。曰：“阿甥來不易，宜留三五日，遲遲送汝歸。如嫌幽悶，舍后有小園，可供消遣;有書可讀。”
翻譯王子服，莒縣羅店人。父親很早就死去。他非常聰明，十四歲考取秀才，入泮宮讀書。母親最鐘愛他，平常不讓他到郊野游玩。聘定蕭氏為妻，還沒嫁過來就死去，所以王子服求偶未成。恰逢正月十五上元節，舅舅的兒子吳生，邀王子服同去游玩。剛剛到村外，舅舅家有仆人來，把吳生叫走了。王生見游女多得像天上的云彩，于是乘著興致一個人到處游玩。有個女郎帶著婢女，手拿一枝梅花，容貌絕美，笑容可掬。王生目不轉睛地看著女郎，竟然忘記了顧忌。女郎走過去幾步，看著婢女笑著說：“這個年青人目光灼灼像賊!”把花丟在地上，說說笑笑地離開了。王生拾起花來神情惆悵，像是神魂都丟掉了，于是怏怏地回家。到了家里，把拾來的花藏到枕頭底下，倒頭就睡，不說話也不吃東西。母親為他擔憂，請和尚道士施法以消災祛邪，病情反而加劇。身體很快消瘦下去。醫師來診視，讓他吃藥發散體內的邪火，王生更恍恍忽忽，像是被什么逮住了。母親細細地問王生得病的來由，他默默地不作回答。恰好吳生來，王母囑咐他細細盤問王生。吳生到王生榻前，王生見到他就流下淚來。吳生靠近床榻勸解安慰王生，漸漸開始細問。王生把實情全說出來，而且求吳生代為謀劃。吳生笑著說：“你的心意也太癡了，這個愿望有什么難以實現?我將代你訪求她。在郊野徒步行走一定不是顯貴家族。假如她尚未許配人家，事情就一定成功;不然的話，拼著拿出眾多的財物，估計一定會答應。只要你病愈，成事包在我身上。”王生聽了這番話，不覺開顏而笑。吳生出去告訴王母，尋找那女子居住的地方，但探訪窮盡，一點蹤跡也沒有。王母十分憂慮，拿不出什么主意。但是自吳生離開后，王生的愁容頓開，吃飯也略有長進。幾天之后，吳生又來了。王生問謀劃的`事辦得如何，吳生欺騙王生說：“已經找到了。我以為是什么人，原來是我姑姑的女兒，就是你的姨表妹，現在還在等人聘定。雖然是家中親戚婚姻有些隔礙，但以實情告訴他們，一定會成功。”王生高興的神色充滿眉宇間，問吳生說：“住在什么地方?”吳生哄騙說：“住在西南山中，距這里大約三十余里。”王生又再三再四囑托吳生，吳生自告奮勇地承擔了下來。
王生從此之后飲食漸漸增加，身體一天一天地恢復。看看枕頭底下，花雖然干枯了，還沒有凋落，細細地拿在手上賞玩，如同見到了那個人。吳生不來他感到奇怪，寫信叫吳生來。吳生支吾推托不肯赴召。王生因怒恨而生氣，心情悒郁，很不高興。王母擔心他又生病，急著為他選擇女子作妻，稍微和他一商量，他總是搖頭不答應。只是每天盼著吳生。吳生最終沒有消息，王生更加怨恨他。轉而又想，三十里地并不遙遠，為什么一定要仰仗別人?于是把梅花放在袖中，賭氣自己去西南山中尋找，家中人卻不知道。王生孤零零地一個人走，沒有人可以問路，只是朝著南山走去。大約走了三十余里，群山重疊聚集，滿山綠樹，空氣新鮮，感覺特別清爽，四周安靜，一個行人也沒有，只有險峻狹窄的山路。遠遠望見谷底，在叢花群樹中，隱隱約約有小的村落。走下山進入樹林，見到房屋不多，都是茅屋，而環境十分幽雅。向北的一家，門前都種著柳樹，院墻內桃花杏花還開得很繁茂，夾雜著幾株美竹，野鳥在其中鳴叫。猜想是人家園房，不敢貿然進去。回頭看著，對著門有塊石頭平滑而光潔，就坐在石頭稍事休息。不久聽見墻內有女予高聲叫“小榮”，聲音嬌細。正在靜心聽的時候，有一女子由東向西，手執一朵杏花，低著頭自己想把花簪在頭上;抬頭看見王生，于是就不再簪花，含笑拿著花走進門去。王生仔細一看，這女子就是上元節時在途中遇見的。心中非常高興，但是想到找不到關系門路進去;想喊姨，只是從來沒有來往，害怕有訛誤。門內又無人可問，坐立不安，來回徘徊，從早晨直到太陽偏西，眼光顧盼，幾乎要望穿，連饑渴都忘了。時時望見女子露出半個面孔來窺看他，似乎是驚訝他久不離去。忽然一位老婦扶著拐杖出來，看看王生說：“你是哪里的年青人，聽說你從早上辰時就來了，直到現在，你想要干什么?不會肚子餓嗎?”王生趕忙起來行揖禮，回答說：“將在這兒等親戚。”老婦人耳聾沒聽見。王生又大聲說了一遍。老婦人于是問：“你的親戚姓什么?”王生回答不出來。老婦人笑著說：“奇怪啊!姓名尚且不知道，怎么能探親?我看你這年青人，只不過是書癡罷了。不如跟我來，吃點粗米飯，家里有短榻可以睡，到明天早上回去，問清楚姓名，再來探訪，也不晚。”王生正肚子餓，想吃飯，又因為從這以后漸漸接近那美麗女子，非常高興。跟從老婦人進去，見到門內白石鋪成的路，路兩邊樹上開著紅花，一片一片墜落臺階上。順著路曲折轉朝西邊，又打開一扇門，豆棚花架布滿庭中。老婦人恭敬地請客人進入房舍，四壁泛白，光亮如鏡;窗外海棠樹，枝條帶花伸入屋子里;墊褥坐席，茶幾坐榻，樣樣都非常潔凈光亮。剛剛坐下，就有人從窗外隱約窺看。老婦人叫道：“小榮，趕快吃飯。”外面有婢女高聲答應。對坐的時候，詳細介紹家族門第。老婦人說：“你的外祖父，是不是姓吳?”王生說：“是的。”老婦人吃驚地說：“你是我的外甥!你母親，是我妹妹。近年來因為家境貧寒，又沒男孩子，于是致使相互之間消息阻隔。外甥長成這么大，還不認識。”王生說：“我這次來就是為了找姨，匆忙當中忘了姓名。”老婦人說：“我姓秦，沒有生育，只有一個小女兒，也是妾生的。她的母親改嫁了，留下來給我撫養，人也不算愚鈍;只是教育太少，喜嬉鬧，不知道憂愁。過一會兒，叫她來拜見你認識你。”沒有多久，婢女準備好了飯，雞鴨又肥又大。老婦人不斷地勸王生多吃，吃完飯后，婢女來收拾餐具。老婦人說：“叫寧姑來。”婢女答應著離開。過了不久，聽到門外隱隱約約有笑聲。老女人又喚道：“嬰寧!你的姨表兄在這里。”門外嗤嗤的笑聲不止。婢女推著嬰寧進門，嬰寧還掩住自己的口，笑聲不能遏止。老婦人瞪著眼睛說：“有客人在，嘻嘻哈哈，成什么樣子!”嬰寧忍住笑站著，王生向嬰寧行揖禮。老婦人說：“這是王生，是你姨的兒子。一家人尚且互不相識，真是讓人好笑。”王生問：“妹子有多大年紀?”老婦人沒有聽清，王生又說了一遍。嬰寧又笑起來，笑得俯下身子，頭都沒法抬起來。老婦人對王生說：“我說教育太少，由此可見了。年紀已經十六歲，呆呆傻傻像個嬰兒。”王生說：“比我小一歲。”老婦人說;“外甥已經十七歲了，莫非是庚年子出生，屬馬的?”王生點頭說是。又問：“外甥熄婦是誰?”王生回答說：“還沒有。”老婦人說：“像外甥這樣的才貌，怎么十七歲還沒有聘定妻室呢?嬰寧也還沒有婆家，你兩人非常相匹配，可惜因為是內親有隔礙。”王生沒作聲，眼睛注視著嬰寧，一動也不動，根本無暇看別的地方。婢女向嬰寧小聲說：“眼光灼灼，賊的樣子沒有改變。”嬰寧又大笑，回過頭對婢女說：“去看看碧桃花開了沒有?”趕快站起來，用袖子掩住口，用細碎急促的步子走出門。到了門外，才縱聲大笑。老婦人也起身，叫女仆鋪設被褥，為王生安排住的地方，說：“外甥來這兒不容易，應當留住三五天，慢慢再送你回去。如果嫌幽悶，房屋后面有小園可供你消遣，也有書可供長讀。”
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【摘要】面對老師流于常規的課堂，學生真誠直言，無畏相諫，對老師提出中肯的建議，老師沒有粗暴呵斥，而是努力反思，積極改進教學方法，最終贏得學生的尊重和喜愛。
【關鍵詞】難忘課堂 課堂反思 改進方法 教無止境
走上三尺講臺已十余載，大多數課堂教學經歷都隨著歲月的流逝而記憶模糊，唯獨那一堂課深深銘刻在我的腦海，時時警醒我、鞭策我、激勵我……
那是去年的一節語文課上學習《陳情表》，按照事先的備課，我詳細地講授著課文中每一處字詞句的含義，學生們則埋頭忙著記筆記。不一會兒，順利地串講完了一段的內容，接著讓學生自由梳理內容，有不懂的地方提問。頓時，教室里響起一片嗡嗡的讀書聲，學生們一邊讀著原文，一邊對照原文逐句翻譯。我走下講臺來到學生中間。
這時，陳歡舉起了手，我走到她身邊，彎下身：“有問題嗎？哪兒不明白？”陳歡抿著嘴，抬起頭，說：“喻老師，我有個建議。您以后在講文言文時能不能換一種方式？”說完，她用手把眼鏡輕輕往上推了推。我心里咯噔一下，這可是我從教10年來，第一次在課堂上聽到學生對自己的異樣的聲音，如此公開，如此直接，始料未及，但我還是很客氣地問：“為什么呢？你說說看？”也許是受到了我的鼓勵，陳歡眼睛一亮，話匣子打開了，嗓門也大了。“老師，這幾篇文言文你都是一字一詞一句辛辛苦苦地講解，其實，課本中有一些注解，我們配發的《文言文圖解注譯》還有詳細的文言知識歸納，你這樣講課挺浪費時間的，而且效果還不一定好……” 教室里鴉雀無聲，而陳歡的每一句話都清晰可見，一字一字就像針尖直刺我的心房，我頓時感到60多雙眼睛齊刷刷地盯著我。
是呀，進入新課改以后，我作為一名由初中轉教高中的語文教師，深感肩上壓力之大，對待教學不敢有絲毫馬虎。自從高一第一節課開始，我就跟著老教師聽課，不懂的問題經常向同事請教。同時，我還兼任學校的行政工作，白天的瑣事較多，無法安心備課，總是回到家里利用晚上時間查閱資料，認真備課，熬夜已是家常便飯。同時，我還一直在代課，每天都處在超負荷的運轉中。想想往日工作中承受的壓力，加上自身極度的疲憊，那一刻，我心里猶如打翻了五味瓶。我知道學生是善意的，但以這種方式，讓我在眾目睽睽之下接受建議，心里很不是滋味。我的信心頓時一潰千里，一股血涌上心頭，臉不知什么時候也開始發燙。為了維護那可憐的師道尊嚴，我毫不客氣地反問道：“不這樣教，那你有什么好的辦法？你說給我聽聽！”沒有劍拔弩張的怒斥，但言語中透出一種威嚴。此時，全班肅然。陳歡沒有回答，不知是無法回答，還是感覺到了我不悅的神情不敢回答，她把頭深深地貼近了課桌。那節課，她再也沒有抬頭看我一眼，而我也在下課鈴聲一響起，就夾著課本，匆匆離開了教室，簡直是狼狽地逃回辦公室。
接下來的幾天，我一直處在“語文課事件”帶來的失敗感和困惑感中。提起文言文，枯燥無味是學生的常感，深奧難懂也是學生的常感。其實，不要說學生，就是作為語文教師的我，也是倍感頭痛的，常常在文言文本身的枯燥與提高學生的學習興趣之間糾結。一堂文言文課上下來，作為教師的我感到短暫，因為不抓緊時間知識點就難以講完；作為學生卻感到漫長，枯燥無味的注解和翻譯真是讓人提不起興趣。
我找到同組的譚明明老師，向她訴說心中的委屈和茫然。譚老師善解人意，她語重心長地說：“小喻，你不要難過，我非常理解你的心情。學生能開誠布公地和你交流，說明學生很信任你。有時，老師把姿態放低一點反而更能贏得學生的尊敬。高中教學，你才剛起步，相信你一定能教得更好。”
是啊，自己一直簡單地認為，在高考的指揮棒下，文言文，就是“講透”課本中字詞句的含義及用法，同時讓學生讀熟背透，這就算是完成了文言文課程內容的教學任務。于是，我緊緊圍繞高考“指揮棒”，把“串講法”“講解法”奉為圭臬。教學時間久了，覺得得心應手，有時還自我感覺良好。在“強勢”的教師面前，學生只能做知識的接受容器。殊不知，這樣的教學脫離了學生的生活實際，也違背了文言文教學的基本規律，使得教學枯燥乏味。
經歷了這一堂課，我經常對自己的教學行為進行反思，探究改正方法。學習《春江花月夜》，嘗試開展配樂朗誦表演；學習《項羽之死》，嘗試讓學生討論：項羽在生死抉擇的關頭，為什么選擇死？這種死有沒有價值；學習《先秦諸子選讀》，嘗試引用《心得》（于丹）、《孔子是怎樣煉成的》（鮑鵬山）、《向孟子借智慧》（傅佩榮）、《先秦諸子百家爭鳴》（易中天）等文章中的背景故事、野史軼聞；學完《選讀》，嘗試讓學生以“冬天里，我們讀《論語》”為題寫體會；學習《齊人有一妻一妾》時，嘗試指導學生編排課本劇；學習《選讀》，嘗試把社會生活中的熱點話題引入語文課堂。漸漸地，我發現課堂上學生的思維更活躍了，更愿意參與課堂，勇敢地表達自我，我的教學也越來越受到了學生們的喜歡。
事情已過去，但每當夜深人靜，我獨坐燈下備課的時候，那一幕總是縈繞在心頭。感謝陳歡學生的真誠直言和無畏相諫。相信在從教的路上，這一堂課我將終生銘記，因為，學無止境！教無止境！
阿曼尼莎罕是十六世紀古葉爾羌國的王妃，民間傳說她能歌善舞，擅長木卡姆彈唱，并能即興創作優美的詩詞。在新疆當地流傳最廣的故事是她對木卡姆的歌詞、曲調、語匯進行了全面整理和改編，形成了維吾爾族音樂的集大成之作《十二木卡姆》。作為維吾爾族最重要的套曲之一，《十二木卡姆》可以說是后世眾多維吾爾族音樂的源泉。
2016年，新疆莎車縣縣委聯合上海援疆前方指揮部莎車分指揮部，將阿曼尼莎罕的故事改編成維語音樂劇，并作為上海國際藝術節“扶青計劃”參演項目在上海戲劇學院首演。
古老的維吾爾族愛情故事
音樂劇的故事情節一般都比較簡單，此劇亦如此。主人公阿曼尼沙罕生于一個普通樵夫家庭，自幼聰慧，十三歲便能吟詩奏曲。國王拉失德汗邂逅了這位才華出眾的姑娘，被她的才情打動，二人喜結良緣。
阿曼尼沙罕進入宮廷后，懷著對民間音樂的熱愛，萌發出挖掘整理各種木卡姆的想法，卻遭到各方勢力的抵制。作為后盾，拉失德汗請來宮廷樂師喀迪爾汗等人協助，最終幫助阿曼尼莎罕完成了《十二木卡姆》的整理。
《阿曼尼沙罕》在形式與內容上剔除了以前宗教色彩濃厚的陳舊內容，繼而吸納維吾爾族民間歌舞的精華，曲風更加清新高雅，歌詞內容也更貼近民眾生活與真情實感。由此，阿曼尼沙罕賦予《十二木卡姆》新的活力，《十二木卡姆》也因此升華為全面反映維吾爾族人民生活的大型史詩。
可惜阿曼尼沙罕三十四歲時因難產去世，與她相處近二十年的拉失德汗思妻成疾，兩年后也隨她而去，并被安葬在妻子的墓旁，這段愛情故事也隨著《十二木卡姆》的流傳被后人傳誦。
上音擔綱音樂制作
在新疆，會說話就會唱歌，會走路就會舞蹈；在莎車，十個人中就有八個人會唱木卡姆。如今，《十二木卡姆》已成為世界非物質文化遺產，有“絲路明珠”之譽。
談到此劇的音樂制作，作為音樂制作人之一的紀冬泳說：“此次音樂創作時間只有半年，全部音樂由三位作曲家共同編創制作完成，2016年9月份先在新疆首演，之后原班人馬來到上海國際藝術節，成為特邀參演劇目。”
具體說來，在音樂創作方面，由上海音樂學院音樂劇系高揚任音樂總監，同時邀請音樂工程系博士紀冬泳，民樂系拉弦教研室主任、副教授霍永剛和新疆藝術學院青年教師、作曲家肖克來提?亞森三位擔任作曲組成創作團隊。其中，維吾爾族青年作曲家肖克來提?亞森原本就是上音畢業的學生，八十年代出生于十二木卡姆家鄉的他，自幼跟隨家鄉民間藝人學唱新疆民歌和木卡姆，并學習演奏民族樂器彈布爾琴和各種民族打擊樂及中東打擊樂器。
為了準確把握此劇的新疆地域風格特征，音樂組在前期除和導演、編劇溝通外，還通過書面、音響、現場演出等資料來了解維吾爾族民間音樂，其中包括木卡姆的學習。其中，霍永剛諳熟新疆音樂風格創作，且具有演唱新疆特征音樂和大型作品的創編能力；紀冬泳曾多次探訪新疆喀什地區進行實地采風，體驗和學習當地的民間音樂和民俗風情，具有整體音樂結構的把握力；肖克來提?亞森本身就是維吾爾族人，在語言和音樂風格把握上具有得天獨厚的創作優勢。因此，由這三位組成的作曲團隊是此劇在音樂上獲得成功的重要保證。
談及團隊的音樂創作思路，紀冬泳娓娓道來：“接到任務時，我們三人多次電話、微信商量后，才確定音樂劇的總體思路就是要注重傳統和現代的融合。劇中的三十段原創音樂配器為混合編制：流行四大件+部分管弦樂隊+特色維吾爾族樂器，同時運用傳統木卡姆中的拿瓦（類似敘事曲）、達斯坦（間奏曲）、麥西來普（熱烈的舞曲）以及傳統婚禮音樂為基礎創作段落作為此劇中的重要布局點，并把原創音樂段落串接起來，使得結構合理、起伏張力有度，為劇情的準確表達起到了烘托作用。我們還汲取新疆民間音樂中多樣化的調式，全劇音樂除自然大小調、和聲大小調，也有中古調式以及混合調式，同時注意原文演唱和特色樂器在創作中的潤色。這在音樂創作上對我和霍永剛兩位漢族作曲來說具有很大的挑戰，需要了解維語的特征、維語和漢語的文化差異以及豐富的微裝飾音演唱，還要對維吾爾族的傳統拉弦樂器薩塔爾、艾捷克，吹管樂器、巴萊曼和彈撥樂器都塔爾、彈布爾、熱瓦普等有相當的了解。好在在音樂錄音及后期制作中，肖克來提對全劇歌曲原文演唱、特色樂器演奏的把握起到了至關重要的作用，把微裝飾性潤腔演唱、獨特律制的樂器音色、豐富的節奏組合得絲絲入扣，最大程度上保證了地域風格。”
民間藝人走上舞臺
縱觀整個音樂劇，臺上的維吾爾族演員均來自新疆木卡姆故鄉莎車縣，對白和歌詞皆使用了維語。為了突出維語特色，肖克來提告訴我，主創人員都是先寫漢語歌詞，再翻譯成維語，同時還要考慮押韻，最后才錄制成舞臺用音樂。
2016年7月，排練正式開始。對于導演謝迪來說，帶領莎車縣文工團的歌舞演員們完成一部用維語演出的原創音樂劇可謂困難重重。首先，語言不通是最大難題；其次，這些來自莎車縣文工團的維吾爾族歌舞演員此前從未有過音樂劇演出經驗。于是，主創團隊對演員們進行了培訓，向他們普及音樂劇知識，幫助他們盡快進入角色。
扮演女主角阿曼尼沙罕的是莎縣文工團二十三歲的舞蹈演員買熱哈班?庫都斯，她是聽著阿曼尼沙罕的傳說長大的，阿曼尼沙罕的勇敢、對音樂的執著以及她和國王的愛情故事經過買熱哈班兩個月時間的反復揣摩，使她對角色的詮釋越來越立體。同時，莎車縣文工團的工作人員也參與到幕后制作之中，通過此次排演，他們對音樂劇的制作流程、先進的舞臺技術有了更深入的了解。
關鍵詞：惠安女；閩南文化；閩越文化
中圖分類號：F592.7.57 文獻標識碼：A 文章編號：1002－6959(2011)04－0129－07
一、民俗旅游與文化
世界旅游組織認為，旅游(tourism)是指人們為了消遣、商業和其他目的離開通常環境(usual environment)去往他處并在那里逗留連續不超過一年的活動。民俗旅游是民俗與旅游的有機結合，是以民俗事象為主要觀賞內容的文化旅游活動。它利用目的地民間的日常生活方式及其文化吸引游客，滿足不同文化層次的求異需求，是一種生動活潑、強調參與的新興旅游產品，是旅游文化的一個范疇。民俗旅游的魅力在于它深厚的文化內涵以及文化對游客的影響和熏陶，自20世紀90年代以來，民俗旅游已成為我國的消費熱點。
旅游的魅力之一在于與文化的邂逅。文化將旅游資源“點石成金”(崔郁，曾軍，2007)，旅游開發的本質之一就是對文化的開發，文化是旅游長遠的主題。作為國務院首批公布的歷史文化名城泉州，是閩南文化的發源地，在八閩大地上以歷史悠久、文化多元而著稱。為進一步發揮區域資源優勢，建設海西旅游中心城市和知名旅游目的地，泉州將以“海絲文化”、“閩南文化”、“海峽文化”為基本支撐點，打造泉州旅游業重點發展產品系列。閩南文化內涵豐富，閩南民俗是其中最關鍵的根源部分，最能顯示閩南地域性文化原生態的本質面貌；而其中，惠安女是最具閩南特色的一個群體，以奇特的服飾和勤勞的精神聞名海內外。深入挖掘惠女民俗蘊涵的古閩越文化底蘊，可以從器物層、制度層到精神層剖析閩南文化，是成功打造“惠女風情”民俗旅游的基礎。
二、惠女民俗、閩南文化與閩越文化相關概念
(一)惠女民俗
在福建，惠安女、y埔女和湄洲女作為“福建三大漁女”而聞名遐邇，其中又以惠安女知名度最高，她們已經和惠安石雕、惠泉啤酒一起成為該縣的三大文化品牌；惠安石雕和惠女服飾被國務院評選為國家第一批非物質文化遺產，而惠女民族風情已經成為福建旅游五大品牌之一，曾多次代表福建旅游發展形象向國內外進行展示，惠女文化在全國已經有較高的知名度。
惠女，即惠安女，確切地說，并不包括所有的惠安婦女，而是指生長、勞作在縱九十里、橫八十里的惠安東部沿海地區――崇武、山霞、涂寨、東嶺、東橋、凈峰、小蚱等七個鄉鎮的廣大漁家婦女，故又稱“惠東女”(下文惠女即指惠東女)。惠女服飾奇特，在中國民族服飾文化中可稱獨樹一幟；沿襲至今的“從一而終”的婚嫁觀，是格守“三從四德”的漢族舊傳統的延續；而“早婚”和“不落夫家”――長住娘家的獨特生活習俗，卻又類似于西南等地的少數民族。惠女民俗既充滿傳統色彩，又富有閩南地方文化內涵，是閩南文化的典型代表。惠女的奇特服飾和婚俗，獨特的和圖騰，不僅引起了海內外學者的極大興趣，更使游客嘖嘖稱奇，是近年來泉州旅游的一大熱點。“惠女風情”民俗旅游將是泉州傾力打造的濱海度假板塊。
(二)閩南文化
從空間上看“閩南文化”的“閩南”應是指地處福建省南部的泉州、漳州、廈門等地，狹義的“閩南文化”即為歷史逐漸形成的、以泉、漳、廈為主要活動區域的人類意識形態及其產物。閩南文化是晉、唐五代中原河洛文化播傳閩南并同當時的閩南原住民(古閩越族)文化相撞擊、相融合而開始孕育；經唐、五代幾次中原大規模的移民遷入逐漸形成，至宋成熟，形成了閩南文化基本的架構。因此，閩南文化是本土文化(閩越族文化)、墾殖文化、海洋文化與河洛文化的混血兒，既傳承了中原文化，又形成自己的區域個性，成為中華文化重要的組成。惠女身上，正體現了閩南文化的獨特內涵。
(三)閩越文化
閩越文化即閩越人創造的文化。商周時期，福建一帶的土著稱為“七閩”，東周秦漢時期生活在江浙一帶的“越”民族向東、向南散遷，與福建的“七閩”民族融合，生成了“閩越”民族。閩越民族是南方百越族的一支。區域史研究認為，漢代以前，我國的東南沿海一帶聚居著的少數民族稱百越族。“百越”一名最早見于《呂氏春秋?恃君》篇，文曰：“揚、漢之南，百越之際，敝凱諸、夫風、余靡之地，縛婁、陽禺、歡兜之國，多無君。”高誘注釋“百越”曰：“越有百種。”《漢書地理志》顏師古《注》說：“臣瓚曰：自交趾至會稽七八千里，百越雜處，各有種姓”。歷代的史家和注家均一致指出百越民族系分布在我國東南和南部地區，并且認為它不是單一民族的族稱，而是多個民族的泛稱。《史記》記載，公元前334年，楚滅越，越王族中的一支南奔入閩，同原有福建土著閩族人結合，是為“閩越族”。公元前202年，漢高祖立無諸為閩越王。后閩越國國勢日強，多次擴大領地，成為漢王朝勁敵。公元前110年，漢武帝滅閩越國，遷移大部分閩越人于江淮一帶居住，閩越國92年的統治到此結束。閩越遭平國遷眾后，包括“閩越”在內的“百越”及其各族稱漸漸消失于歷代文獻記載中。但學者認為，閩越雖經遷徙江淮，實際上仍有大量后裔“山越”存在，他們保留著部分百越族的習俗。在惠安女生活的這些地區曾發現有一些古代百越民族生活的痕跡，如在崇武大蚱村發現了大蚱山新石器時代文化遺址，并出土了為數不少的石錛、石斧和陶片等古人生產、生活資料。有人考證認為，惠東人群是古百越民族的一個分支，是閩南十八峒、蝴蝶峒的后裔。
《百越民族史》一書中將百越的文化特征總結為：物質文化方面的水稻種植，喜食蛇蛤等小動物，發達的葛麻紡織業，大量使用石錛、有段石錛和有肩石器，有極其精良的鑄劍術，善于用舟，習于水戰，營住干欄式房屋，大量燒用幾何印紋陶器和原始瓷器；精神文化方面的流行斷發文身與拔牙鑿齒，保留濃厚的原始婚俗，崇拜鬼神，迷信雞卜，實行崖葬，崇拜蛇、鳥圖騰等。文化人類學研究成果顯示，百越族有斷發文身、龍蛇崇拜、缺齒墨齒、拔毛去須、腰際紡織、貫頭衣裙、飯稻羹魚、干欄建筑、龍舟競技、婚前交往、女勞男逸、父子聯名、老人政治、占卜獵首、懸棺屈肢等十六條明顯族群特征。百越先民的斷發文身、缺齒墨齒、拔毛去須、腰際紡織等習俗仍保存于臺灣先住民(泰雅族賽夏人、布農族、卑南、魯凱、排灣人)文化中。舊我國南方許多少數民族也保留著部分百越族習惠安女服飾、習俗和圖騰崇拜中也能發現其蹤影。
三、惠女民俗旅游資源的閩越文化蘊涵解讀
(一)惠女服飾中的閩越文化
福建惠安沿海一帶的婦女，素以吃苦耐勞、儉樸持家名聞遐邇，更以其奇異的服飾蜚聲海內外。她們主要聚居在惠安縣東部沿海的崇武、山霞、凈峰、小蚱一帶，這里山水秀麗，海闊天空，有“中國最美的海岸線”之一的崇武海岸，有半月灣、西沙灣、青山灣等中國頂級度假勝地，近代高僧弘一法 師曾贊美道“山石玲瓏，世所罕見，民風古樸，猶存千年來之裝飾，有如世外桃源。”
惠安女屬漢族，雖不為少數民族，但卻具有獨具特色的地方服飾文化，被譽為漢族唯一穿著屬于自己衣衫的獨特群體。惠安女的服飾由花頭巾、黃斗笠、銀腰帶、藍上衣、寬黑褲組成，上衣短得出奇，又窄又緊，連袖管都緊綁著手臂，露出肚臍，褲子長而寬松，每只褲管的寬度都達到40厘米以上，比一般人的褲管寬了一倍多。有打油詩趣稱：“封建頭，民主肚，節約衫，浪費褲”。惠女的服飾組合造型美觀、色彩協調，奇而不俗、艷而有韻，是漢民族服飾中最具視覺沖擊力的個性服飾。
惠女為漢族的一部分，如何有這奇特的服飾?研究發現，各個民族都喜歡將自己的圖騰符號應用于本民族的服飾圖案中，惠安女作為一支有強烈文化特質的群體也是如此。有學者考證認為，惠女服飾反映了古百越族的習俗，主流是源于南蠻集團的“苗瑤系”。陳國華在《惠安女族源初探》中說到：“惠東南服飾與越南京族、黎族，廣西、云南、貴州之苗族、瑤族較為相同，特別是與海南黎族一模一樣。”惠安女戴上斗笠，有點像黎族人和京族人；她們短小的上衣、腰飾，特別像云南西雙版納的傣族服飾；惠安女喜歡穿青色的上衣，黑色的褲子，從色彩上看，和云南水族的服裝幾乎是一樣的；貴州苗族服飾在領圍、衣袖、胸前都有刺繡，戴頭飾。苗繡材料為自己染色的絲線，色相多為紅、綠、藍，紋樣中常見蝴蝶紋，惠東服飾刺繡材料也是自己染色的絲線，色相也多為紅、綠、藍，紋樣中也常見蝴蝶紋。苗族的繡花翹頭鞋與惠東的踏轎鞋極為相似，壯族、布依族、彝族有百褶裙，惠東也有百褶裙；此外，布依族的袖子、瑤族的紋樣，及這些民族的帽子、挎包、手鐲、手環、腰鏈等等都很相似。惠安女在逢年過節時，婦女們都梳蝴蝶型的發式，這類似古代百越族的族徽或圖騰，“而且在某些風俗習慣上也有相近似，類似長住娘家的民族有順德布依族、苗族、藏族、黎族、高山族……”(陳國華，1984)也許由于惠東服飾與南方少數民族服飾極為類似的緣故，于是出現了以南宋惠東小鋈死釵幕崠雍D锨啃兇ダ蠢樅斯笞蹇敵〗隳晌妻室的傳說，以此來解釋惠東特殊服飾的淵源。
秦漢以后，百越族因漢人大量遷入而逐漸融合到漢族中去。南遷的漢族與原住民閩越族后裔融合、通婚，并尊重他們的一些生活習俗和禮俗，這其中包括服飾。于是在服飾中出現了多元文化的交融和滲透，經過幾百年的發展，形成了獨具特色的富有強烈少數民族意味的漢民族服飾――惠安女服飾。蔣炳釗先生在論述惠安地區的婚俗及奇異服飾時指出：“自從漢人所帶漢文化大量移入后，這里曾出現過它與土著文化的沖突、交融，經歷了一個復雜的文化重組過程。當前這里特有的婚俗及婦女服飾就是重組的結果”。
(二)惠女圖騰崇拜中的古閩越文化
1、蛇圖騰崇拜
圖騰一詞，最早見于英國商人、印第安語翻譯者朗格(J.K.Long)1791年出版的記述北美印第安人社會生活的游記，意為“它的親族”，原始人把某種動物、植物等作為該氏族的祖先或保護神，并以之創造氏族標志或圖徽。上古時期，中國許多民族都存在著蛇圖騰崇拜。被中華民族視為人類始祖的伏羲、女媧二神在多部古籍中都被畫作人面蛇身，他們的尾巴緊緊相絞，象征著蛇繁育了人類。如《史記?三皇本紀》：“伏羲氏，蛇首人身，女媧氏，亦蛇首人身。” 《例子?黃帝》：“伏羲氏，女媧氏蛇身人面。”漢代王延壽的《魯靈光殿賦》：“伏羲鱗身，女媧蛇軀。”
古閩越人也把蛇作為圖騰崇拜。許慎《說文》說：“閩，東南越。蛇種。”指出閩越族有蛇圖騰崇拜。聞一多也認為蛇信仰是閩越民族的圖騰信仰。閩越人之所以圖騰蛇，主要是因為福建地處亞熱帶，山多水多，蛇患也多。據調查，至今福建仍有蛇類多達79種，毒蛇占27種，而目前全國已知毒蛇有47種，福建占60％。有蝮蛇、金環蛇、銀環蛇、五步蛇、眼鏡蛇等，這對閩越人的生命構成了很大的威脅。在閩越人的心中，蛇無足無翼卻能竄突騰越，傷害人畜，認為它具有某種超自然的力量，對它由恐懼而圖騰崇拜，并視為自己的祖先或保護神。閩越文化中的蛇祟拜，對后世產生了深遠的影響。福建如長汀、屏南、周寧、拓榮、壽寧、永泰、惠安、永春、詔安、南靖、廈門等多個縣市流傳著與蛇有關的故事，有蛇王菩薩信仰、蛇郎君的傳說；一些祟蛇的習俗保存至今，如南平樟湖板的崇蛇習俗至今還極為隆重，平和縣三平寺與漳浦交界一帶的村民，一直把蛇為尊“侍者公”加以頂禮膜拜，泉州市南安詩山仍有蛇山廟在，一些區域如漳浦大薈山至今還保存著一些與蛇有關的巖畫……
閩南惠安是閩越故地，古閩越文化遺存在惠安民俗中依稀可見。從這一帶的考古發現的幾何印紋陶文化的紋樣上也可以找到惠東乃至閩南一帶有古閩越族生存的依據，這些“幾何紋中，曲折形、鋸齒形、叉形、網月形均從百步蛇背上的三角紋變化而來的”(何廷瑞，1999)在蛇圖騰存遺的地方，人們普遍認為蛇是龍的原型物，把蛇看成是保佑居家平安的吉祥物而忌呼蛇名。惠安當地人把蛇稱為“木龍”，含有祈求祥福的美好心愿。據說他們所稱的“木龍”，是一種比蜥蜴小、比壁虎大的“四腳蛇”，皮呈土灰色。清代郁永河《海上紀略》說：“凡海舶中，必有一蛇，名日木龍，自船成日即有之。平時曾不可見，亦不知所處，若見木龍去，則舟必敗”。“木龍”被當地人視為船靈，若“木龍”出現，船將有事故，要急燒金紙祭“木龍”以“補船運”。這種蛇圖騰崇拜在惠安女服飾紋樣中也遺存下來。服飾紋樣是表現民俗信仰與圖騰崇拜的重要途徑，惠安女在設計和制作服飾品的過程中，依據蛇皮的花紋，重新塑造出許多符合她們審美意識的幾何紋樣，并賦予它們超自然的神性和力量。惠安服飾中常見的曲折形、鋸齒形、網月形等紋樣，都是惠安先民把龍看成是蛇化身的表現。
2、蝴蝶圖騰崇拜
蝴蝶因其美麗輕盈，被人們視為幸福美好的象征，自古就承載了人類的浪漫情感。惠安女服飾上的蝴蝶紋不僅隱喻著圖騰崇拜，同時也反映了人們對至善至美的追求。
前文說過，歷代史家均指出百越民族分布在我國東南和西南部地區，目前我國南方許多少數民族即是當時百越族的殘余。在百越故地，蝴蝶圖騰崇拜在許多民族廣泛存在。最典型的如苗族對始祖女神妹榜妹留(“妹”，苗語“媽媽”，“留”，苗語“蝴蝶”，“妹榜妹留”，即“蝴蝶媽媽”)的崇拜。蝴蝶具有極其旺盛的生命力，十分符合苗族先民渴望繁衍子孫、壯大氏族的理想，在苗族的傳說中，有“蝴蝶媽媽”這個故事，講述了苗族先祖姜央兄妹久婚不孕，因人首蝶身的蝴蝶媽媽送他們一條小水牛給其帶來福氣使其懷孕生子，氏族人丁興旺，故而蝴蝶成為了苗族的吉祥物，成為一個特殊的文化符號。苗族每十三年一次的祭祖之年，由巫師在隆重、端肅的儀式上唱《昧榜妹留》(即《蝶母歌》，追念蝴蝶媽媽，也稱《黑鼓藏之歌》。
這種蝴蝶崇拜在服飾上體現得淋漓盡致。在苗族服飾的圖案中，蝴蝶的圖樣出現在每一個角落，在苗族少女盛裝和苗族的刺繡中都隨處可見，紋樣豐富多樣、栩栩如生，有飛舞的、爬行的、靜止的、正面的、側面的、背面的，姿態各異，千變萬化。貴州清水江流域的苗族服飾的兩袖和圍腰上的刺繡圖案 都是以蝴蝶作為主要符號。黔東南苗族姑娘衣襟上的“蝴蝶圖案”和“蝴蝶扣”等蝴蝶媽媽神話文化實體，體現出“漂亮”、“好福運”、“祈始祖女神蝴蝶媽媽庇佑”的心態。時至今日苗族服飾中仍見蝴蝶雙飛的繡花圖案，或者“蝴蝶媽媽”的形象：常常在蝴蝶兩翅間或腹部長出一個胖胖的臉，圓圓的眼，親切慈祥的人頭來。臺江苗族姑娘的重要裝飾銀冠上就是一對銀蝴蝶，湘西滬溪、吉首的苗族男女均圍著白色頭帕，帕角繡著青色花蝶，樸素美觀，獨具風韻。
云南獨龍江地區、怒江地區和察瓦龍地區的獨龍族女性有蝴蝶文面的習俗。《獨龍族文化大觀》中提到獨龍族的是人死后會出現第二個靈魂“阿細”，年限一到，各“阿細”就會變成美麗的各色蝴蝶飛向人間。漂亮的花蝴蝶是婦女們的“阿細”所變，紅、藍、白色的蝴蝶是男人們的“阿細”所變。獨龍人把靈魂寄予蝴蝶身上，為此不惜痛苦，將蝴蝶文于臉上終生相伴直至靈魂的盡頭，文面的蝴蝶變形圖案是這一信仰最具體的表現方法。廣西武宣古為百越之地，在武宣桐嶺大覃村壯族的原生舞蹈中，有反映愛情的蝴蝶舞，主要情節是由一姑娘手持花籃引蝴蝶起舞。㈤瑤族兒童披肩上亦有蝴蝶的紋樣，以上這些都反映了百越先民的蝴蝶圖騰崇拜。
閩越族為百越族的一支，現在福建畬族、蛋民、惠安東部地區仍能見到這種蝴蝶崇拜的遺存。在福建寧德霞浦地區畜族女性服飾里常見蝴蝶紋樣。帶有生殖崇拜寓意的蝴蝶紋以蓮花和蝴蝶相結合的角隅紋樣形式出現。圖案象征著一個畬族婦女，以蓮花代替人的手，以蝴蝶代替人的下半身，以三角形代替人的頭。我國傳統吉祥圖案中常有蝶戀花圖案，以蓮花喻女性或者女性的生殖器官，以蝶喻男，蝶戀花，實際上是男戀女。畬族服飾上的這些紋樣反映了畬民的人生觀、價值觀，隱喻天地相合，陰陽相交，子孫長續的哲學寓言，具有對生殖的崇拜意味。
在上世紀50年代至70年代，惠安崇武鎮以東五里的大鏨蕉坡，發現了新石器時代晚期的遺址，地面上零星遺存的陶片上的紋樣有藍紋、繩紋、斜線紋、云雷紋等。考古推測遠在四千年前，這里曾是一支以采集漁獵經濟為主的古代閩越族部落。惠安城內下井街南仔橋腳有一洞，相傳是蝴蝶峒所在地，當地鄉民說，這里的峒民，在宋代被視為野蠻的民族，后被中原文化所同化。宋代楊文廣平閩南十八峒，蝶峒是否為其中一峒，或為未被平定的另一峒，有待考證。“峒”是以類聚族而居的社會，蝴蝶發式是當時的族徽或圖騰。上世紀初，凈峰婦女大典日子的發式，狀如蝴蝶，婦女平日的發式，猶如展翅的蝴蝶，有人認為是蝴蝶峒的遺俗。“宋代，中國的東南濱海而西至云南大里，一氣相通，都是峒民……蝴蝶發式是當時的族徽或圖騰，是新石器時代的殘遺，亦是古越人的殘遺”(朱飛，1973)。學者認為，惠安女服飾的蝴蝶紋樣有審美與圖騰崇拜的雙重意義，都為百越故俗(亦是閩越族習俗)。
(三)惠女婚俗中的閩越文化
惠安女的“娃娃親”、婚后長住娘家(或稱不落夫家)構成了惠安女婚俗的一道獨特風景。在上個世紀80、90年代以前，早婚在惠安是一個普遍現象，惠安地區無論男女都有早婚的習俗，早則八、九歲，遲則十三、四歲便結婚。有學者認為，造成惠安女早婚的原因之一是生產的特殊性：惠安地處沿海，男人多以捕魚為業，海里浪中風險很大，祖宗遺留下來的“行船跑馬三分命”的俗語，深深地烙在了父母們的心里。在“不孝有三，無后為大”的思想影響下，為防“天有不測風云，人有旦夕災禍”的厄運，父母們便想方設法為兒子早早操辦終身大事，以延續香火。
惠安女婚俗的另一特別之處，即婚后新娘不是住在夫家，而是長住娘家。結婚第三天便回娘家長住，此后每年只在春節、元宵、清明、普渡、冬至等節日以及農忙時才到夫家去，一般過兩夜一晝，直到懷孕臨產才住到夫家。當地人們稱惠安女長住娘家時為“不欠債”(即不為夫家出力的意思)，稱住夫家后的叫“相欠債”。
對惠安女長住娘家的婚俗，學者們發現它與中國東南、西南20多個民族中流行的婚俗相似(這些民族稱此種婚俗為不落夫家、坐娘家、坐家、不樂家或走媳婦路)。百越故地有許多少數民族目前仍有此俗，即男女結婚后新娘不在夫家居住，而是返回娘家住上若干年，在農忙時節或節日期間以客人的身份由丈夫的母親或姐妹接回夫家住一兩天，懷孕或生子后才到夫家長住。據《史記?秦始皇本紀》記載，秦始皇南平百越統一全國之后，曾于三十七年(公元前210年)到百越地區巡游，對百越的婚姻家庭制度大加討伐日：“妻為逃嫁，子不得母，咸化廉清……”。所謂“妻為逃嫁”者，就是指有的越人地區剛剛試行“男娶女嫁，妻從夫居”制度，但卻遭到從舊習的婦女的強烈反抗，其反抗方式就是“逃嫁”或“不落夫家”。這種“不落夫家”的反抗方式隨著百越地區封建化的發展而長期地保留下來。
如壯族是我國人口最多的少數民族，歷史上曾盛行“不落夫家”，時至今日此風尚存。布依族“幼年即訂婚，迎娶之夕，新婦偕多數女子至，除牛欄而居，唱至天明而返，男家亦不留，竟不知新婦為誰，農忙時始接來作工。致日仍返，必生子后始坐家”。這種婚俗在我國南方少數民族地區廣泛存在，除以上提到的壯族、布依族，還有海南黎族、哈尼族、仫佬、苗、侗、普米族等少數民族有此婚俗。另外，摩挲族的“阿夏婚”、瑤族的“放牛出欄”、景頗族的“串姑娘”等婚姻習俗也有類似之處。
【關鍵詞】文言文教學；價值；有效
【中圖分類號】G632【文獻標識碼】A
悠悠古國，上下五千年，悠久的歷史造就了中華民族特有的璀璨文化。很多民族文化精華都引入了中學語文教學中，文言文即是其中的重要組成部分。它凝聚著古代先賢們的博大思想、精深智慧、精妙哲理，反映了當時社會政治、經濟、文化等各個方面的情況。面對中華民族燦爛文化結晶的文言文，究竟該如何發揮它應有的功能呢？目前語文教學中存在這樣一個流行說法：學生學語文，文言文、周樹人、寫作文成為三怕。這三怕值得我們教師反思，在害怕和厭惡的情緒下學習文言文，那么文言文的學習效率何在？文言文的熏陶感染作用何在？
一、當前初中文言文教學現狀
（一）教師教學文言文現狀
教師的文言文教學不能有效指導學生學習，教法單一乏味，致使學生沒有找到適合自己的文言文學習方法，學習興趣更無從談起。一些教師認為文言文教學的重難點就在于字詞疏通，字詞句意思理解了，文章就基本理解了。他們只注重字字落實，上課花大量時間疏通字詞，逐字逐句翻譯。有的教師備課囫圇吞棗，草草了事，只知道照搬教科書和“教參”，根本忽視學情，僵化地套用一種或幾種課堂教學模式。文言文的人文價值、文化深意蕩然無存，這樣的文言文教學枯燥乏味，沒有感染力，沒有生命力。
（二）學生學習文言文現狀
社會的迅猛發展和網絡信息時代的到來，一些學生認為學習文言文已經完全跟不上時代的潮流。“現在的潮時代，大家都說網絡潮語，誰去學那些老掉牙的‘古董’（指文言文）？”所以很多同學認為應該多接觸新鮮事物、時代流行語，如“也是醉了”“且行且珍惜”“世界那么大，我想去看看”等，成為他們經常交流的語句。學習文言文的重要意義，他們不會也不屑去深究，于是就硬著頭皮敷衍了事來學習。有些同學為了考試而學，那也是考前匆匆突擊背誦整理，考完就完全放之腦后。現代高速發展的社會，新事物的不斷涌現，讓90后、00后這一代趕潮流的學生越來越疏離文言文，文言文教學的問題也日益凸顯。
二、明確價值，激發學習內驅力
上述現象告訴我們，學生對學習文言文的意義和價值認識不清，缺乏學習的欲望和內需，這是影響文言文學習效果的首要因素。因此，首先要讓學生充分認識到文言文的價值所在，充分激發學生學習的內驅力，這就已經向文言文有效教學邁進了一步。
（一）引導學生發掘文言文的應用價值
首先，學習文言文可以促進文學知識的積累和語言運用能力的提升。現代漢語中的很多成語、文化常識、習俗等都是古代一直沿用下來的，學習了文言文，對這些成語、俗語、文化常識會理解更透徹，運用起來也會更準確自如。如“世外桃源”這一成語，學生經常把“源”字寫成“園”。后來學了《桃花源記》，明白“桃花源”是在溪水的源頭處，因此“世外桃源”就不會寫成“世外桃園”了。其次，學習文言文可以促進寫作素養的提高。如寫作素材的積累，像《孫權勸學》《隆中對》《陳涉世家》等就可以增加學生寫作歷史人物的素材；像《論語》《孟子》《禮記》及唐宋家的文章包含了很多治學為人處世的箴言，如果在作文中巧妙引用，那么學生的習作在文采和思想上都將增輝不少。積累一定的文言文也有助于改進寫作中的語言表達。韓軍曾說過，閱讀和背誦一定數量的古詩古文，打好文言根基，再運用白話來表達，那么寫出的文字就比較簡潔干凈，純粹典雅，形象傳神。
（二）引領學生感受文言文的文化價值
文言文涵蓋了古代文化的精粹，是反映古代社會的一面鏡子。這一豐富的教學資源，教師要好好利用，盡量多拓展課文相關資料，如寫作的社會背景、作者經歷、作者思想等，這樣學生認識到的是整個古代的文化傳承變遷，也能真正認識到古代文化精華對于現代人的意義。諾貝爾獎獲得者曾提出：人類要在二十一世紀生存下去，必須回到二千五百三十年前中國的孔子那里去找智慧。可見世界頂尖人才對中國傳統思想的認可和重視。先秦諸子散文中，有許多傳統美德精神光耀千古。也可以不時給學生介紹一些在中國傳統文化哺育之下走向成功的人。如楊振寧先生，他曾說，影響他最深的不是他專長的物理學，而是兩千多年前的孟子思想，因為幼年時所背的《孟子》在他心中形成了不可磨滅的思想準繩，成為他日后為人處世的基本原則。學生聽了以后，驚訝的同時也感嘆，原來文言文也有如此的影響力，這無形中就增強了他們學習文言文的熱情和動力。
三、促進文言文學習的有效途徑
在闡明文言文的價值、激發學生求知欲望的同時，教師也要采取一定的教學手段，讓學生能保持長久的學習興趣和熱情。通常文言文教學有誦讀法、質疑法、自主探究法、合作學習法等，那么是否可以探索嘗試運用現代元素來促進文言文學習呢？余文森教授認為，教學是否有實效最重要的是看學生是否有學習主動性以及是否掌握學習方法。因此有效的教學方法和手段肯定是能改變學生學習文言文的畏難情緒，讓學生自愿主動地投入學習，讓他們能自主參與到文言文課堂中，能豐富學習文言文的體驗等。
（一）拉近古今的距離
文言文堪稱中華文化的精華，只是學生覺得文言文同現實生活的距離太遙遠，很難理解古人的精妙情思。面對這種情況，教師就應該把課文與現實生活聯系起來，拉近文言文與生活的距離，讓他們認識到經典其實很實用很有價值并不是高不可攀的。大家都知道于丹的《論語心得》，它之所以能夠吸引廣大讀者，就是因為于丹能盡量聯系生活的事例來解讀《論語》，把《論語》生活化了，拉近了大眾和傳統文化的距離。她的這一做法是值得我們效仿的。如教學《〈論語〉十二章》時，我首先講了這樣一個故事：從前有位老師，他學識淵博，但從不自傲。有一次他去周游列國，在前往晉國的路上，遇見一個七歲的孩子，這個孩子霸道地攔住了他的路，要他回答兩個問題才能繼續通行。一個問題是：“鵝的叫聲為什么大？”他答道：“鵝的脖子長，所以叫聲大。”孩子回話說：“那么，青蛙的脖子很短，為什么它的叫聲也很大呢？”他無言以對。之后，他慚愧地對他的學生說，我不如那個孩子呀，他可以做我的老師啊！故事講完了，我問學生：你怎么評價故事中的這個老師？他是誰？這樣的導入首先給學生一個謙虛好學的孔子印象，學生對文章的理解、對孔子思想的理解就會結合日常生活的事例，理解難度降低了，理解深度加深了。學完文章后，我又提到這一故事，問學生這一個事例證明了文章中的哪些格言。這就和“知之為知之，不知為不知，是知也”“三人行，必有我師焉”聯系起來了，學生對這兩則語錄的理解當然是更進一層了。然后追問學生在你的學習生活中，有沒有和這兩則格言相符或相悖的行為，請談談你的經歷和感受。這樣學生自然就得到了思想情感的熏陶，無形中會對自己的學習態度進行反思修正，“見賢思齊”就在課堂上產生了，豈不妙哉？
（二）運用網絡流行語
現代社會發展迅速，網絡已經非常普及，網絡流行語、年度熱詞紛紛亮相，層出不窮，這些“流行語”“熱詞”成為現代人語言交流的“新寵”。在這樣的時代，網絡語言無疑給語文教學帶來一定的影響。《新課標》指出：“語言文字是人類最重要的交際工具和信息載體，是人類文化的重要組成部分”“語文課程資源包括課堂教學資源和課外學習資源，例如電影、電視、廣播、網絡……”如此看來，面對當前覆蓋生活方方面面的網絡語言，語文教師不能全部采取拒絕排斥的態度，而應該抓住時機為我所用，這在文言文教學中也是可以充分利用的。如看了《湖心亭看雪》這篇文章，學生對張岱這一癡人很是好奇。我借鑒了網上最潮老師的教學方法，在大量介紹了作者的資料后，結合文章讓學生理解張岱的“癡”，我提了這樣一個問題：如果用現在的流行語瓜、雷、囧、呆代替“癡”，你會用哪一個，把這個字代進去讀讀文章，并說說你的理由。學生對此極為興奮，課上出現了好幾個版本的“舟子喃喃曰：‘莫說相公癡，更有癡似相公者！’”而且學生對這些網絡流行語都非常熟悉，解釋起來頗有現代味道，這就把文言文學習和現實生活緊密結合起來，難以理解的古人的思想也和現今社會打通了，學生自然印象深刻，自然也喜歡上文言文課了。學生在課后還拋出了一句流行語：師上的不是課，是寂寞。
（三）巧妙編演課本劇
初中教材中的文言文，有些敘事的文章，情節生動，人物形象鮮活，很適合用課本劇的形式來增進對文章的理解，如《陳太丘與友期》《鄒忌諷齊王納諫》《孫權勸學》《愚公移山》《陳涉世家》《曹劌論戰》等。這里的課本劇不是指經過長期訓練搬上舞臺的，而是課堂教學中的小表演。如《鄒忌諷齊王納諫》，人物有鄒忌、妻、妾、客、君王等。在理解文章內容的基礎上，把表演這一任務布置下去，學生分組編寫好劇本，確定好角色，熟悉自己要表演角色的對白，想好一些環節的銜接，補充一些自己認為合適的情節話語。每組同學演完之后，教師引導其他同學作點評，指出他們表演中的優缺點，評論他們的表演和課文的實質內涵是否一致，對他們的表演有什么建議等。這樣的點評其實就是對人物風貌的良好再現、對人物形象的把握、對人物精神的領略，這是在表演的基礎上的進一步提升。
（四）結合影視歌作品
《新課標》實施建議中“課程資源開發與利用”部分提到語文課程資源可以包含電影、電視、廣播等。由此可知，文言文教學中，教師不能忽略影視作品這一教學資源的恰當運用。
1.合理引入影視作品
如今媒體飛速發展，電影電視已是人們生活不可或缺的調味品，也深受中學生喜愛。這時，在文言文教學中恰當加以運用，充分發揮其直觀形象的優點，通過形象鮮活的畫面，幫助學生了解那個距離現今久遠的世界，加深對課文的理解。有時為了表演需要，影視劇對文言文作品要進行改編，教師可以利用這一特點，讓學生觀看影片后與課文進行比較研讀,加深對文章的理解。如教學《隆中對》時，我引入了電視劇《三國演義》的片段，讓學生認真觀看人物的神態、動作、語言，特別是主要人物諸葛亮、劉備。看完之后讓學生分組討論，指出和文言文原文相比，電視表演的優劣。學生紛紛揚揚討論后，師生再一起交流總結。這時，很多驚人之語便從學生口中說出來了。有些同學指出了電視表演中的一些小紕漏，有的同學甚至能聯系諸葛亮的其他事件來評價電視表演，達到意料之外的極佳效果。當然，影視作品只是教學的一種輔助手段，不能本末倒置，把語文課上成影視欣賞課，這就失去了文言文教學的初衷，也背離了語文教學的本質。
2.巧妙結合流行歌曲中的“古風”“中國風”元素
“古風”“中國風”是近幾年音樂界出現的一種風格，“古風”是指具有古代的風韻，而“中國風”主要是指在歌詞中融入古詩詞句或者化用詩詞的意象意境。近幾年，“古風”“中國風”元素在網絡中非常流行，甚至網絡流行起歌詞和文言文的互譯，讓傳統和流行巧妙結合起來。這也給我們文言文教學帶來啟示，傳統文化和流行文化并不矛盾，流行文化可以促進傳統文化的傳承發揚。比如我在教學《愚公移山》時，在了解了基本內容和人物形象后，我設計了這樣一個問題：流行歌曲《愚公移山》中這樣唱道：“聽起來是奇聞，講起來是笑談……無路難呀開路更難，所以后來人為你感嘆。”這首歌的歌詞和課文有什么聯系，請你根據課文評價一下這一歌詞創作。這個問題一拋出，有些學生馬上精神高漲，因為他們對《愚公移山》這首歌很感興趣，于是邊回憶歌詞邊討論。課堂其樂融融，學生非常投入，而且結合歌詞，學生也在潛移默化中感受到了愚公的不怕困難堅忍執著的意志力和精神。最后我讓同學們共唱《愚公移山》歌曲，記住這個非同一般的“愚公”。這一節課沒有傳統課堂的追問、逼問下學生眉頭緊皺、昏昏欲睡的情景，而是在非常輕松愉悅的氛圍中讓學生體會人物形象，感受人物精神，這和新課標倡導的讓學生有個人的獨特體驗是不謀而合的。
以上列舉了筆者在文言文教學中的一些嘗試和實踐，但任何方法都不是絕對的。如果教學文言文時矯枉過正，過分追求形式，如濫用多媒體、濫用影視歌作品、隨意討論探究、放任自流美其名曰自主發現式學習等，片面理解新課標的精神，摒棄了傳統的講授法、誦讀法、訓詁法等教學方式。這是另一種形式的低效學習，課堂上看似熱熱鬧鬧，學生似乎討論得很熱烈，但最終學生對重要內容卻模糊不清一知半解，這是應該值得我們注意和反思的問題。總之，我們需要找到貼近現代學生學習文言文的合適方法，加以靈活運用，巧妙把現代元素融入傳統文化教學中，真正提高文言文教學實效，體現文言文的熏陶感染作用。
參考文獻
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