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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇韋應物的詩，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘 要：韋應物是大歷詩壇的重要詩人，歷來人們多以“高雅閑淡”作為其詩風的概括，然而韋詩中對親友人倫表現(xiàn)出深切關懷的作品，充分表明了韋應物對現(xiàn)實生活的真切觀照和對親友人倫的深摯情懷。因此，韋應物的詩歌用“語淡情深”來概括或更為全面和恰當。
關鍵詞：韋應物；贈答詩；深摯情懷
中圖分類號：I06 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）07-0000-01
大歷年間是唐詩由盛唐轉入中唐的過渡時期，韋應物是這一轉變中的重要詩人。歷來人們對韋應物的詩歌風格多以“高雅閑淡”概括，其氣貌高古、清潤閑淡的詩風也多為人推崇，因此有“王孟韋柳”的并稱。與韋應物同時代的白居易在其《與元九書》中感慨：“近歲韋蘇州歌行，才麗之外，頗近興諷。其五言詩，又高雅閑淡，自成一家之體。今之秉筆者，誰能及之？”宋代蘇軾則認為韋柳二人詩風紹承淵明：“獨韋應物、柳宗元發(fā)纖于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也”（《劍溪說詩》）。可見從韋應物當時至于后世，人們都較多地關注到韋詩中高雅閑淡的的特點。
事實上，在韋應物詩集中，不僅有數(shù)量較多的山水田園詩，也有大量的贈答詩、酬謝詩等抒寫詩人內心情感的作品。這一類詩往往表面看來不著筆墨、高古淡遠，實際蘊含著深深的人倫關懷，言簡而意長，語淺而情深。《寄全椒山中道士》是一首懷想山中友人的詩作：
今朝郡齋冷，忽念山中客。澗底束荊薪，歸來煮白石。
欲持一瓢酒，遠慰風雨夕。落葉滿空山，何處尋行跡。
乍看此詩，清泠如秋水，不細讀便不能體會作者內在的深情。首先一個“冷”字，不僅帶來了郡齋秋雨冷寂的氣氛，也讓人體會到作者心中的“冷”，這是作者真切的感受。在郡齋中覺得寒冷便想念起山中的友人，不是感情深摯的人恐怕不會如此細膩和深情。詩人推己及人，懷想友人：他是不是也在這秋雨的深山中感到冷寂呢？便欲前去送酒探望，然而再進一層想，恐怕道人超世脫俗，蹤跡難覓，落葉滿山，何處可尋？南宋吳沆《環(huán)溪詩話》卷下云：“作仙道僧佛詩，要沖淡瀟灑，韋蘇州詩云：‘落葉滿空山，何處尋行跡。’此等句超在塵外。”誠然，全詩層次遞進，氣氛蕭疏，然而由思念之切，到欲尋之喜，再到難尋之惆悵，情韻深長，耐人尋味。宋代許《許彥周詩話》載：“韋蘇州詩：‘落葉滿空山，何處尋行跡？’東坡用其韻曰：‘寄語庵中人，飛空本無跡’此非才不逮，蓋絕唱不可和也。”清代施補華《峴傭說詩》則說：“東坡刻意學之而終不似。蓋東坡用力，韋公不用力；東坡尚意，韋公不尚意。微妙之詣也。”東坡和句不如韋應物，蓋因韋詩情發(fā)于內心實感，而自然流于筆端，故渾然天成，意境高遠。作者不刻意“用力”，不直寫自己內心的悲涼，只是通過想象的意象、氣氛的渲染，將濃厚的深情通過淡淡的筆墨氤氳出來，雖不著痕跡，而讀者自能感知而共鳴。
《秋夜寄邱二十二員外》是一首短制，詩曰：“懷君屬秋夜，散步詠涼天。山空松子落，幽人應未眠。”詩人寫自己因秋夜懷人而徘徊沉吟的情景，不由想象所懷的人這時也在懷念自己而難以成眠，遠近相連。山中隱士常以松子為食，因而想到松子脫落季節(jié)即想起對方，一種高雅之士惺惺相惜的撫慰寓于其中。
詩人善于將濃郁的深情蘊藏在暗淡的景物中，借平靜的氣氛抒發(fā)內心蕭索的感情，如“庭樹忽已暗，故人那不來？”（《同德閣期元侍御、李博士不至，各投贈二首》）、“誰言不同賞，俱是醉花間。”（《灃上醉題寄滌武》）、“想子今何處，扁舟隱荻花？”（《答李翰》）、“為君量革履，且愿住藍輿”（《送丘員外歸山居》）等都是簡單閑淡的短制，然而無不蘊含著對親友的濃濃懷想。
以疑問作結也是詩人將濃郁的感情融入詩中的手段之一。贈答詩以問句作結，不僅使得詩歌意境悠遠，含義無窮，也能引起對方更多的聯(lián)想和想象。如“忽忽何處去，車馬冒風塵”（《贈崔員外》）、“對琴無一事，新興復何如”（《贈蕭河南》）、“何處孤舟泊，遙遙心曲違”（《送元倉曹歸廣陵》）等，都以其結句充分表達詩人對友人的無限關心和深情寄懷。《淮上即事寄廣陵親故》一首也是：“前舟已眇眇，欲渡誰相待？秋山起暮鐘，楚雨連滄海。風波離思滿，宿昔容鬢改。獨鳥下東南，廣陵何處在？”詩人寄意遠方的親友，將思念之情蘊于景物的描繪、環(huán)境的渲染和平靜的敘述中娓娓道來，感情愈發(fā)積蓄，直至詩歌結尾發(fā)出一聲悵然長問，意味深長，思親懷家之情溢于言表。
如果說上述幾首贈友詩的感情只是一種淡然的抒發(fā)，那么《淮上喜會梁川故人》則更有老來逢舊、老淚縱橫的沉重人生感慨：
江漢曾為客，相逢每醉還。浮云一別后，流水十年間。
歡笑情如舊，蕭疏鬢已斑。何因北歸去，淮上對秋山。
趙昌平《唐詩三百首全解》說：“詩題‘喜會’，詩情卻喜中有悲，悲中有喜，一喜一悲，時今時夕，隨情跌宕，不勝今昔之感，因成佳制。”詩人與故人相遇，不由得喜不自禁，然而感情卻又是復雜的，“流光容易把人拋”，一別流水十年間，四目相對，雙方都已鬢發(fā)斑斑、垂垂老矣，想起這些年天各一方，滄海桑田，時光荏苒，物是人非，這笑便也只有變成了含淚的笑。個中無奈與滄桑、凄涼與寥落，詩中并未直接表露，然而讀此詩、想其景，誰能不如身臨其境，潸然淚下！如同“去年今日此門中，人面桃花相映紅”，那時你我還是白衣少年，歡笑游戲歷歷如昨，而今日重逢，鬢已蕭蕭矣！除了能自嘲老朽，以“淮上有秋山”解嘲，還能如何呢！亦不由得使人想起少陵野老《贈衛(wèi)八處士》：“少壯能幾時，鬢發(fā)各已蒼。訪舊半為鬼，驚呼熱中腸。焉知二十載，重上君子堂。昔別君未婚，兒女忽成行。”悲喜交加，悲的是歲月長，衣裳薄，喜的也只是你我都還在，有生之年還能一見，豈不幸甚！“節(jié)奏的舒緩使詩人情感的表現(xiàn)平淡，平和；平鋪直敘使詩人的情感自然流露。”①這首詩明白淡然，然而語淺情深，節(jié)奏流動，跌宕起伏，其背后對人生、對親友的深摯感喟，發(fā)自肺腑，動人衷腸，可以說是韋應物贈答詩中看似平易、實則情濃的代表。
蕭疏中見空闊，平淡中見深情是韋應物詩歌最顯著的特點。韋應物贈答詩中也有山水田園的意象描寫，然而和陶淵明、謝靈運以至王維、孟浩然的山水田園詩相比，蘊含著深摯的情懷，不是為寫景而寫詩，乃是情到深處，借景抒情。陶淵明采菊避世，王維參禪悟道，孟浩然清淡閑適，唯韋應物更多關注的是人與人之間的深摯友情。
因此，我們認為“高雅閑淡”只是其詩歌風格的一個方面。韋應物是大歷年間詩歌數(shù)量最多的詩人之一，內容博雜，其中確有大量風格接近陶淵明、孟浩然的閑淡之作，但也不乏語淡情深、真摯感人的作品，展現(xiàn)了韋應物獨特的藝術追求。
要之，韋應物贈答詩中對于友情、親情、愛情的摹寫自然流露、不求雕琢華麗，而抵達內心深處，充分表現(xiàn)了對親友人倫的真摯關懷。在這一點上，韋應物和與其并稱的陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然等山水田園詩人都有明顯的不同，他不是優(yōu)游云外、閑云野鶴的隱士形象，反而更有杜甫關懷現(xiàn)實的傾向。因此，我們認為，“高雅閑淡”的論斷只是就韋詩的語言特點和表面特征來說，難以括其全貌，用“語淡情深”或許更能觀照韋詩的整體風貌。
參考文獻：
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自隋代實行科舉制選拔公務員以來，各地官吏大都是讀書之人。讀他們留下的詩文，發(fā)現(xiàn)他們當中不少人都時常想著百姓的疾苦，慚愧自己沒有盡到責任，令人肅然起敬。
白居易29歲高中進士，37歲任左拾遺，后因得罪權貴，被貶為江州司馬，又相繼出任忠州等三處刺史，因而能廣泛接觸現(xiàn)實生活，了解民間疾苦，成為偉大的現(xiàn)實主義詩人。他在《觀刈麥》詩中說：“今我何功德？曾不事農桑。吏祿三百石，歲晏有余糧。念此私自愧，盡日不能忘。”詩人對自己無功無德又不勞動卻能豐衣足食而深感愧疚，表現(xiàn)了一個有良心官吏的人道主義精神。不能忘記人民供養(yǎng)的功德，才會想到以服務報答人民。
白居易的好友元稹歷任監(jiān)察御史、工部侍郎最終官至宰相。當時農民在統(tǒng)治者的剝削壓迫下，年年上交軍糧，而戰(zhàn)爭卻沒完沒了，因此負擔沉重。元稹在《田家詞》中說：“六十年來兵簇簇，月月食糧車轆轆。一日官軍收海服，驅牛駕車食牛肉。歸來收得牛兩角，重鑄鋤犁作斤斫。姑舂婦擔去輸官，輸官不足歸賣屋。”詩里雖有“為了勝利甘愿犧牲”的意味，但民窮財盡之情也躍然紙上。
“憫農詩人”李紳27歲就考中進士，邁入仕途，他從國子助教做起，平步青云，晚年官至宰相，敕封趙國公，位極人臣。他的《憫農》詩恐怕也無人不曉，一年夏天，他回鄉(xiāng)探親，當看到田野里的農民在炙熱的日光下辛勤耕地時，不禁大發(fā)感慨：“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”接著又吟道：“春種一粒粟，秋收萬顆子。四海無閑田，農夫猶餓死。”這兩首詩寥寥數(shù)語就形象地描繪出農民勞作的艱辛，感嘆勞動果實來之不易。
韋應物也感到慚愧，他在《寄李儋元錫》詩中有兩句話：“身多疾病思田里，邑有流亡愧俸錢。”當時正值“安史之亂”，韋應物在蘇州為官，雖然當時天下大亂，時局遠非一名地方官所能左右，但一個有良心、有責任感的官員，只要轄區(qū)內有流亡在外的人，他就覺得愧對俸祿。
“詩圣”杜甫對戰(zhàn)亂之悲苦，官吏之暴虐，以及人民生活之凄慘，更是刻骨銘心。這位只當過參軍和工部員外郎之類小官的人，因為真正關懷和同情百姓，才寫出了“三吏”“三別”這樣深沉雋永的詩。特別是那首膾炙人口的《茅屋為秋風所破歌》“何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”！在那個屋漏偏逢連陰雨的秋夜，他腦海里翻騰的不僅是“吾廬獨破”，而且還想到了“天下寒士”，他發(fā)出了無房者的強烈吶喊，這種熾熱的情感千百年來一直感動著我們的心靈。當下的房價之高，簡直高于上青天！杜甫的偉大之處在于他的詩歌歷久彌新，經歷了多少歷史更迭，現(xiàn)今讀來依舊有現(xiàn)實意義。
宋太宗整頓吏治時曾對官員們說：“爾俸爾祿，民脂民膏。”只有時刻惦記著百姓的人，才有成為優(yōu)秀公務員的可能。這些古代官吏的詩文，也許可以作為當代官員們職業(yè)道德的經典教材吧。
摘自《宿遷日報》
我討論的范圍限定于盛唐、中唐詩歌，主要集中在以王維、孟浩然、韋應物為代表的所謂山水詩派。這派詩人的風格被司空圖稱為“趣味澄欏保被嚴羽稱為“瑩徹玲瓏”，被王士G稱為“神韻清遠”。這派詩人在創(chuàng)作方面有兩個特點：一是愛寫寧靜的山水世界，二是善寫僧寺題材的“方外之情”。這兩個特點往往結合在一起，即在尋訪僧寺的過程中展現(xiàn)出自然山水的美感。而在盛唐、中唐詩中，鐘聲成為連接山水世界和方外之情的重要橋梁之一。
舉兩首名篇為例，一是王維的《過香積寺》：“不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘？泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。”一是孟浩然《晚泊潯陽望廬山》：“掛席幾千里，名山都未逢。泊舟潯陽郭，始見香爐峰。嘗讀遠公傳，永懷塵外蹤。東林精舍靜，日暮坐聞鐘。”這兩首詩都因其鐘聲描寫而獲得了后世評論家的喝彩，如吳汝綸評“深山何處鐘”句為“幽微殄悖最是王、孟得意神境”（高步瀛《唐宋詩舉要》卷四引），評“日暮坐聞鐘”句為“一片空靈”（同上）。
王孟派詩人特別善于利用鐘聲來創(chuàng)造意境，如常建的《題破山寺后禪院》：“清晨入古寺，初日照高林。竹徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此都寂，但余鐘磬音。”這首詩集中體現(xiàn)了王孟詩派的禪趣。評論者有的贊嘆“山光悅鳥性，潭影空人心”兩句為“警策”（殷[《河岳英靈集》卷上）；有的欣賞“竹徑通幽處，禪房花木深”的“造意”（歐陽修《續(xù)居士集》卷23《題青州山齋》）。其實，這首詩最有靈氣的要數(shù)余音裊裊的結尾，萬籟俱寂，只有幾杵疏鐘顫悠悠回蕩，這是何等靜寂幽邃的境界！化動為靜，化實為虛，鐘聲中一切迷妄頓時覺悟，幻化為空無的永恒。紀昀評此詩“興象深微，筆筆超妙，此為神來之候”（《唐宋詩舉要》卷四引），其言有盡而意無窮的結尾無疑起了很大的作用。
在盛、中唐寧靜的山水世界中，也許再沒有一種聲音比鐘聲更富有禪意和詩情，善寫方外之情的詩人，很少沒有在詩中描寫過鐘聲的，如孟浩然的“山寺鳴鐘晝已昏”（《夜歸鹿門山歌》）；王維的“唯有白云外，疏鐘聞夜猿”（《酬虞部蘇員外過藍田別業(yè)不見留之作》）；裴迪的“林端遠堞見，風末疏鐘聞”（《青龍寺曇壁上人院集》）；儲光羲的“疏鐘清月殿，幽梵靜花臺”（《苑外至龍興院作》）；錢起的“清鐘揚虛谷，微月深重巒”（《東城初陷與薛員外王補闕暝投南山寺》）；劉長卿的“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚”（《送靈澈上人》）、“香隨青靄散，鐘過白云來”（《自道林寺西入石路至麓山》）；韋應物的“鳴鐘驚巖壑，焚香滿空虛”（《寄皎然上人》）……甚至被文學史著作歸屬于其他流派的盛、中唐詩人，也同樣會在描寫寧靜山水和幽寂情懷時，用鐘聲來作映襯。如李白的“霜清東林鐘，水白虎溪月”（《廬山東林寺夜懷》）；杜甫的“晨鐘云外濕，勝地石堂煙”（《船下夔州郭宿雨濕不得上岸別王二十判官》）；岑參的“鐘鳴長空夕，月出孤舟寒”（《陪群公龍岡寺泛舟》）等等。
我們注意到，唐代詩人描寫鐘聲時一般愛在“鐘”字前加上這樣幾個形容詞：“疏”“霜”“清”“夜”“晚”“暮”“晨”“遠”“微”等等，而這些形容詞從不同角度規(guī)定了鐘聲的性質，使得我們有可能根據(jù)其性質來探索寺廟鐘聲獨特的宗教魅力和藝術魅力。下面茲將這些冠有形容詞的鐘聲合并為四組，分別考察其宗教上和美學上的價值：
其一，“疏鐘”，就鐘聲的節(jié)奏而言，舒緩從容，似斷若連，“前聲既舂容，后聲復晃蕩”（張說《山夜聞鐘》），其聲音的結構形式與詩人淡泊閑靜的心態(tài)頗相對應。所以，“疏鐘”常常喚起詩人歸隱林下的情懷：“片云生斷壁，萬壑遍疏鐘。惆悵空歸去，猶疑林下逢。”（劉長卿《棲霞寺東峰尋南齊明征君故里》）“葉沾寒雨落，鐘度遠山遲。晨策已云整，當同林下期。”（韋應物《寄酬李博士永寧主簿叔廳見侍》）
其二，“夜鐘”“晚鐘”“暮鐘”“晨鐘”，就鐘聲的時間而言，回響在世俗活動業(yè)已停息或尚未開始之際，在靜夜或清晨，它屬于一個寧靜而超越的世界，屬于心存方外的詩人或高僧：“陰壑生虛籟，月林散清影。天闕象緯逼，云臥衣裳冷。欲覺聞晨鐘，令人發(fā)深省。”（杜甫《游龍門奉先寺》）“草色帶朝雨，灘聲兼夜鐘。愛茲清俗慮，何事老塵容。況有林下約，轉懷方外蹤。”（岑參《春半與群公同游元處士別業(yè)》）
其三，“霜鐘”“清鐘”，就鐘聲給人的感覺而言，按中國古代的音樂觀念，鐘聲應霜，《山海經?中山經》：“（S山）有九鐘焉，是知霜鳴。”而霜給人一種清寒高潔之感，使入神清骨寒，心靈得到凈化：“古寺寒山上，遠鐘揚好風。聲余月樹動，響盡霜天空。永夜一禪子，泠然心境中。”（皎然《聞鐘》）霜鐘和月色構成一片空靈澄凈的世界，融進了禪僧寧靜空明的心境之中。
其四，“遠鐘”“微鐘”，就鐘聲的傳播效果而言，“遠”既指空間的遠，也指時間的遠。鐘的聲波長，富有空間的穿透力，“欲知聲盡處，鳥滅寥天遠”（錢起《藍田溪雜詠二十二首?遠山鐘》）；而它的余音，在時間的延續(xù)上也相當悠長，“此時聊一聽，余響繞千峰”（戴叔倫《聽霜鐘》）。由于距離遠，鐘聲聽來也就很微茫了，若有若無，杳渺飄忽。這種悠遠的音響效果，也往往勾起詩人悠遠的情思，如王維《歸輞川作》：“谷口疏鐘動，漁樵稍欲稀。悠然遠山暮，獨向白云歸。”
為了論述方便，我把鐘聲分為以上四組，其實，這四組性質的形容詞很可能描寫的是相同的鐘聲，即節(jié)奏舒緩的“疏鐘”，也是杳無人跡的“夜鐘”或“晨鐘”、清寒高潔的“霜鐘”、悠揚動聽的“遠鐘”。
鐘聲的宗教意味并不僅僅因為它和寺廟之間的緊密聯(lián)系，比如聽到日暮鐘，想起東林寺，聽到夜半鐘，想起寒山寺等等，而更多地來自它那不可捫摸的虛幻空無，即所謂“空中之音”；也來自它那虛與實、動與靜的圓融統(tǒng)一，即所謂“動靜不二”。佛教大乘空宗有著名的“十喻”：“諸法如幻，如焰，如水中月，如虛空，如響，如犍闥婆城，如夢，如影，如鏡中像，如化。”（《大品般若經》卷1）其中“如響”當然包括鐘聲。鐘聲從虛空中響起，又在虛空中消失，作為一種不可見的物質形態(tài)，它具有亦實亦虛的性質，這種性質很容易引發(fā)空寂虛無的宗教聯(lián)想，正如張說描寫的那樣：“信知本際空，徒掛生滅想。”（《山夜聞鐘》）同時，鐘聲典型地體現(xiàn)出動中之靜和靜中之動。六朝詩人有“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”的詩句，盡管也是以動寫靜，傳達出聲中之寂，但是蟬噪、鳥鳴未免顯得過于吵鬧，哪里有鐘聲那種凈化人心的悠遠寧靜的韻味。王昌齡在寺廟中與朋友集會時有這樣獨特的感覺：“天香自然會，靈異識鐘音。”（《同王維集青龍寺曇壁上人兄院五韻》）的確，鐘聲從寂靜中響起，又在寂靜中消失，意味著永恒的靜，本體的靜，把人帶入宇宙與心靈融合一體的非常“靈異”的精神境界。宗白華先生說：“禪是動中的極靜，也是靜中的極動。”（《美學散步》，65頁）嚴羽評盛唐人詩：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象。”（《滄浪詩話》）從這一點來說，鐘聲比其他任何意象都更能象征禪的本體和詩的本體。
至于鐘聲的藝術魅力，似可從以下兩點來看：
首先，鐘聲能創(chuàng)造出一種音樂境界或泛音樂境界，這種音樂境界就是綿邈空靈的“韻”。按照宋人王對“有余意之謂韻”的理解：“蓋嘗聞之撞鐘，大聲已去，余音復來，悠揚宛轉，聲外之音，其是之謂矣。”（范溫《潛溪詩眼》引）也就是說，鐘聲余音裊裊不絕，最能體現(xiàn)超越于形象之外的悠遠無窮的詩歌韻味。而鐘聲那舂容晃蕩的節(jié)奏，也頗符合老子有關“大音希聲”的論述，據(jù)顧易生、蔣凡教授對“大音希聲”的解釋：“其聲悠揚回蕩，若斷若續(xù)，渾沌窈渺，莫辨宮商，達到高度的和諧，聞者既不能聽清，也不勝聽。”（《先秦兩漢文學批評史》，182頁）這樣的聲音不正是唐人詩中描寫的疏鐘、微鐘、遠鐘嗎？在老子的哲學體系中，“大音希聲”是“道”的體現(xiàn)，而老子認為“道”是“淵兮”“湛兮”“恍兮忽兮”“窈兮冥兮”“寂兮寥兮”的幽微深遠、飄忽無形的狀態(tài)，是難以用感官把握的“夷”“希”“微”的境界。顯然，這正是鐘聲所能營造的音樂境界。事實上，在一些專門詠鐘聲的唐詩里，正可以看到很多類似老子形容“道”時所用的雙聲疊韻聯(lián)綿詞：“窈窕”“舂容”“晃蕩”（張說《山夜聽鐘》）；“寂寂”“舂容”“搖曳”“泠泠”（鄭《寒夜聞霜鐘》）；“渺渺”“寥寥”“斷續(xù)”“舂容”“悠揚”“杳靄”“仿佛”“依稀”（戴叔倫《聽霜鐘》）；“依依”（李嘉v《遠寺鐘》）；“杳杳”（司空曙《遠寺鐘》）；“隱隱”“迢迢”“蒼茫”“蕭散”（韋應物《煙際鐘》）。這些聯(lián)綿詞大多有虛幻恍惚、深遠渺茫、渾然莫辨的意思。由此可見，唐代詩人心目中的寺廟鐘聲是一種何等的境界，不僅有音樂的韻味，也體現(xiàn)了大“道”的深微。據(jù)說，王士G選編《唐賢三昧集》，目的正在于“以大音希聲，藥哇錮習”（俞兆晟《唐賢三昧集》）。
其次，鐘聲能創(chuàng)造出一種想象中的繪畫境界，借用當代西方地理學術語來說，叫作“聲音風景”（soundscape）。鐘聲是一種音樂，而音樂作為一種訴諸心靈的浪漫型藝術，能夠自如地喚起人們對似真非真的美景、將信將疑的世界的想象。鐘聲所表現(xiàn)的風景當然只是虛像，而非實像，也就是張說所說：“聽之如可見，尋之定無像。”（《山夜聞鐘》）然而，在唐詩中，由鐘聲喚起的想象世界往往通過詩歌的意象語言轉化為可視的繪畫世界，如韋應物的《煙際鐘》所描寫：“隱隱起何處，迢迢送落暉。蒼茫隨思遠，蕭散入煙微。秋野寂方晦，望山僧獨歸。”當鐘聲和輕煙結合在一起的時候，便幻化為一幅淡遠的水墨畫，遠山的落日余輝漸漸消逝，蒼茫的煙霧飄忽在寂寥的原野上，孤獨的僧人回歸山中的古寺。可以說，“煙鐘”是音樂境界融入繪畫境界的最佳范例，事實上，北宋畫家宋迪著名的《瀟湘八景圖》中就有“煙寺晚鐘”一景，而這也是八景中惟一的描繪“聲音風景”的畫幅。
以上我分別討論了鐘聲的宗教意味和藝術魅力，然而，二者在具體的詩歌中往往是無法分割的。唐代詩評家殷[發(fā)明了“興象”一詞，頗能說明那些描寫寺廟鐘聲的詩歌中所包容的宗教情懷――“興”和藝術境界――“象”（包括soundscape）的結合。他十分贊賞王、孟派詩人綦毋潛《題靈隱寺上頂院》中的“塔影掛清漢，鐘聲和白云”兩句詩，稱之為“歷代未有”（《河岳英靈集》卷上）。前一句是從視覺上描寫，表現(xiàn)出莊嚴的塔影遙映碧空的靜止畫面，由靜穆而喚起一種崇高感；后一句描寫了聽覺和視覺的通感，縹緲的鐘聲溶入遠處一片悠悠白云，由空靈而喚起一種虛無感。這就是所謂“方外之情”。如果說塔影、清漢、白云都是空間形象的話，那么鐘聲則是一種時間形象，有了這鐘聲，似乎一瞬間時空、因果、虛實、動靜融在一起，過去、現(xiàn)在、未來渾然莫辨，瞬間就是永恒。這是佛禪的世界，也是藝術的世界。
幸福就像香水，灑給別人也一定會感染自己，心中有愛，所以走得更遠。
1.青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸——張志和《漁歌子》
2.沾衣欲濕杏花雨,吹面不寒楊柳風。——志南和尚《絕句》
3.渭城朝雨徘岢,客舍青青柳色新。——王維《送元二使安西》4.南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。——杜牧《江南春絕句》
5.夜闌臥聽風吹雨,鐵馬冰河入夢來。——陸游《十一月四日風雨大作》
6.好雨知時節(jié),當春乃發(fā)生。——杜甫《春夜喜雨》隨風潛入夜，潤物細無聲
7.天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。——唐韓愈《早春呈水部張十八員外》
8.七八個星天外，兩三點雨山前——辛棄疾《西江月》
9.夜來風雨聲,花落知多少。——孟浩然《春曉》
10.清明時節(jié)雨紛紛,路上行人欲斷魂。——-杜牧《清明》
11.水光瀲艷晴方好,山色空蒙雨亦奇。——蘇軾《飲湖上初晴后雨》
［關鍵詞］境界 二十四詩品 審美
［中圖分類號］I01 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1009－5349（2012）06－0079-02
一、“境界”概說
“境界”一詞，最早是針對疆土、疆界而言的，是指有一定邊界的空間，后又為佛教所吸收，“佛家把色、聲、香、味、觸、法叫作‘六境’或‘六塵’，加上‘六根’（眼耳鼻舌身意）和‘六識’（眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識）叫作‘十八界’，統(tǒng)稱為‘境界’。”（《佛教與中國文化》）這種“境界”逐漸轉換成信教之人的一種精神和信仰界域。
后來在佛教之外，“境界”一詞也用來指人的某種感受，這種感受可能與感受主體的修養(yǎng)、學識、情趣等相關，同時還引申來說明人的某種心靈狀態(tài)、精神層次或整體性的人生品格。“境界”正式進入文學范疇是在唐朝，具有佛學思想的詩人及其詩論，在老莊和玄學的基礎上，把佛教之“境”與精神之境、詩學之“境”結合起來，使自然境域的“境”、人生境地的“境”逐步轉化為藝術之“境”，因此境界就成為中國詩歌的一種獨特的審美追求。一般認為是王昌齡將境界理論引入詩歌理論的，而其后有皎然的“取境”，劉禹錫的“境生于象外”等關于境界的理論闡釋。到了王國維，境界說終于發(fā)展到了成熟的階段，他將境界分為“有我”和“無我”、“寫境”和“造境”、“詩人之境界”和“常人之境界”等不同層次。對于王國維所標舉的這種“境界”，我們可以這樣理解，“境界”是人對于世界以及人生的感悟和認識而言的，它是這種認識和感悟的一種程度表現(xiàn)，也是一種精神和心靈狀態(tài)。當這種“境界”面對藝術、面對文學的時候，它就不僅是人的一種審美感受，也成為了一條重要的審美原則，對于文學作品，尤其是詩歌來說，它既是讀者的，也是作家、作品的。
二、壯美境界
司空圖在《詩品》中是以具體境界來描繪詩歌風格的，《雄渾》說到：“返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。”這體現(xiàn)的是一種強健、剛勁的詩歌風格，是對天地之境的一種描述，呈現(xiàn)出一種宏大的宇宙意識。在開篇第一品中就論述這樣一種風格，可見司空圖對于壯美境界的重視和推崇。郭紹虞認為“雄，剛也，大也，至大至剛之謂，這不是可以一朝襲取的，必積強健之氣才成為雄”；“必須有大才力、大學問，才能隨處觸發(fā)，成為真詩。學深養(yǎng)到而寫來卻一物不著，并不賣弄學問，侈談理論，這是所謂雄渾。” 詩人有什么樣的精神特質、心理結構，往往在作品中就會呈現(xiàn)出什么樣的精神風貌和審美特征。沒有雄偉博大的內在精神，是很難達到雄渾的境界的。“荒荒油云，寥寥長風”二句取象，自然界中的云和風之大之廣之壯，正是詩歌中所要追求的雄渾之氣的外化體現(xiàn)，這八個字呈現(xiàn)出開闊高遠的氣勢，正所謂“渾淪一氣”“鼓蕩無邊”。但是這種雄渾之氣又不是能夠刻意追求得到的，“返虛入渾，積健為雄”，詩人需培養(yǎng)自己剛強的意志、豪邁的情感、勇毅的品性，不斷提高自己的精神境界，極大地充實自己，才能達到至大至剛的境界，詩歌中自然就呈現(xiàn)出雄渾風格了。唐代的邊塞詩人高適和岑參的詩作多雄渾之氣：“摐金伐鼓下榆關，旌旆逶迤碣石間。校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山”、“輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地亂石走”、“萬鼓雷殷地，千旗火生風”，這些詩句縱橫跌宕，質氣沉雄，骨力渾厚，彰顯了雄渾的境界。
《勁健》《豪放》《悲慨》等諸品也表現(xiàn)了詩歌的壯美境界。“形神如空，行氣如虹。巫峽千尋，走云連風”，這四句以物取象，剛健豪邁，峻峭有力，描摹出“勁健”的風姿和境界。正所謂“杜以神行氣，李以氣舉神”，李杜的一些詩作正體現(xiàn)了勁健之氣：“明月出天山，蒼茫云海間”、“高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏”、“云海方助興，波濤何足論”、“又疑瑤臺鏡，飛在青云端”、“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖 ”。這些詩句大氣磅礴，勁健之氣十足，似有一股真氣貫穿始終，塞于天地之間。“天風浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁”，這四句呈現(xiàn)的是一種與天地同體、與萬物同游的“吞吐大荒”的豪放境界，表現(xiàn)在詩詞中就是氣象恢宏、激越奔放的壯美風格。“由道返氣，處得易狂”，詩人擁有忘懷得失、超然于世的氣度，才能馭月乘風、指揮萬象，創(chuàng)作出豪放之作。
三、自然優(yōu)美境界
司空圖明顯受到佛教和老莊思想的影響，在《詩品》中表現(xiàn)出注重沖淡、自然、柔美的審美情趣，《沖淡》《纖秾》《典雅》《自然》《清奇》等諸品皆營造自然柔美的境界，貫穿著一種清幽淡遠的和諧氣氛：《沖淡》的“猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希”、《典雅》的“落花無言，人淡如菊，書之歲華，豈曰可讀”、《清奇》的“神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋”、《超詣》的“如將白云，清風與歸”等。
舟與離愁
舟載著乘坐它的人遠行，給親朋留下漫長的思念。因此，舟常出現(xiàn)在送別詩中，被寄予離別的憂愁和感傷。你看：
已覺逝川傷別念，復看津樹隱離舟。（唐?王勃《秋江送別》）不斷流逝的江水已經引起人的離愁別緒，而更難以忍受的是透過渡口的樹，去看那遠去的離舟。
離舟意無限，催渡復催年。（唐?宋之問《渡吳江別王長史》）即將離去的小舟蘊含著無限的深意，催促著人登船離開，也在長久的遠行中催促著年華流逝。
丹陽郭里送行舟，一別心知兩地秋。（唐?嚴維《丹陽送韋參軍》）在丹江外城邊上送別行舟，這一別我們將分處兩地各自悲愁。
舟與飄零
在茫茫的江海之中，舟顯得非常渺小和孤單，當遇到疾風猛浪的時候，隨時都有沉沒的危險。人的生活與之一對照，竟是那么相似。因而在舟中，詩人融入了自己漂泊的心境和飄零的身世之感。唐代詩人杜甫晚年四處漂泊，居無定所，可說是“以舟為家”，因此“舟”在他的詩中出現(xiàn)得比較頻繁。例如：
親朋無一字，老病有孤舟。（《登岳陽樓》）
叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。（《秋興八首》其一）
細草微風岸，危檣獨夜舟。（《旅夜抒懷》）
舟與自由
舟行水上，與山水具有天然的聯(lián)系，而山水又遠離了人世的喧囂，因此很多詩人把舟作為一種象征，表達自己對脫離世俗的隱逸、自由生活的向往。例如：
人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。（唐?李白《宣州謝樓餞別校書叔云》）這是李白被迫離開長安，漂泊到宣州時寫下的詩句。現(xiàn)實的諸多不如意讓他感到不滿和厭倦，轉而對一種蕩舟江湖、不受束縛的生活心生向往。
春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。（唐?韋應物《滁州西澗》）一只小船在澗邊停泊，雖無人問津，“自橫”一詞卻透露出怡然自得之感，寫出了一位懷才不遇的詩人自由不羈的心境。
關鍵詞：雪；意象；詩詞；詩歌
雪詩大自然中最常見的一種現(xiàn)象，它是白色的，代表著純潔的心靈，給人清新自然的美感。從心里上，看見雪，我們的感覺是非常的寧靜，內心猶如白雪一樣的安靜。而在詩人的眼中，雪又代表著不同的含義，表達著不同的思想情感，無論在中國還是在西方，雪的意象是相同之處見不同。
從中國的詩詞中看“雪”的意象。首先，在《詩經》中，雪的意象主要有以下四種。第一，表示自然現(xiàn)象。在《詩經•小雅•信南山》中有“上天同云。雨雪，益之以@（音麥木，指小雨）。既優(yōu)既渥，既沾既足。生我百谷。”冬日的陰云密布天上，那雪花墜落紛紛揚揚。再加上細雨溟溟蒙蒙，那水分如此豐沛足量，滋潤大地并沾溉四方，讓我們莊稼蓬勃生長。這里的雪只是指一種自然現(xiàn)象。第二，表示生命的流逝、路途的阻礙。在《詩經•小雅•采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨(yù)雪霏(fēi)霏。”體現(xiàn)出來。第三，、政局黑暗《詩經•國風•北風》“北風其涼，雨雪其（音旁，雪盛貌）。”“北風其喈，雨雪其霏。”釋義： 以風雪的寒威來比喻虐政的暴烈：“ 北風其涼。雪雨其 ” ，“ 北風其喈。雨雪其霏 ” 。北風凜冽，雨雪猖狂，渲染出一種凄冷陰森的氣氛。第四，、君王的驕橫無所節(jié)制和小人的愚頑不化《詩經•小雅•角弓》“雨雪dd，見曰消。莫肯下遺，式居婁驕。 雨雪浮浮，見曰流。如蠻如髦，我是用憂。”釋義：大雪紛紛滿天飄，太陽一出自然消。小人不肯自謙讓，常常無禮耍驕傲。 大雪紛紛飄未休，太陽一出化水流。小人愚昧如蠻夷，我為此事心憂愁。以雪花見日而消融，反喻小人之驕橫而無所節(jié)制和不可理喻。
在唐詩中，對于雪的意象有繼承，但是也有發(fā)展。在這三個方面表現(xiàn)繼承。第一，是一種自然現(xiàn)象，如唐岑參《白雪歌送武判官歸京》“北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。 忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。”黃庚《詠雪》：“江山不夜月千里，無地無私玉萬家。時延（青門飲）胡馬嘶風，漢旗翻雪，彤云又吐。都表現(xiàn)為自然的雪。第二，表示路途的阻礙，如唐韓愈《左遷至藍關示侄孫湘》“云橫秦嶺家何在⑹？雪擁藍關馬不前。” 釋義：巍巍秦嶺云海茫茫，身家何處是歸宿？皚皚白雪擁堵藍關，馬兒都裹步不前。荀子：“松柏經隆冬而不凋謝，蒙霜雪而不變，可謂的其負也！第三，社會黑暗，如元末明初施耐庵《水滸傳》第十回“林教頭風雪山神廟 陸虞候火燒草料場”在繼承的同時，又有新的發(fā)展，表現(xiàn)不同的意象，體現(xiàn)在下面幾點，首先是一種情思的表現(xiàn)，有孤獨，凄涼、思念還有悲傷等情感。如唐戴叔倫《調笑令》表現(xiàn)的征人思歸之苦，如唐李商隱《哭劉司戶》表現(xiàn)的悲傷情緒，李白（鳴皋歌送岑征君）若有人兮思鳴皋阻積雪兮心煩勞。此詩為李白自制歌行，用來送他的朋友岑征君到嵩縣鳴皋山隱居，眼看著自己的朋友就要離開宋州的梁園到嵩縣鳴皋山去隱居了，面對著漫山遍野的皚皚白雪，詩人的心情特別“煩勞”。戎昱（霽雪）風卷寒云暮雪晴，江煙洗盡柳條輕。“風卷寒云”既是雪后天晴的征兆，又是次句“江煙洗盡柳條輕”的基礎。大風卷走寒云，也將江面上的云煙霧氣一掃而空，又吹落了柳枝上的積雪，使柳枝輕擺。雪晴在天“暮”之時，為結句“一夜明”作了極好的鋪墊。表達對殘雪充滿無限喜悅留戀的心情。其次，人格精神的象征。有表示高潔的情懷 如韋應物《休假日訪王侍御不遇》，從贊美友人詩思之清入手，進而襯托出友人不凡的人格。韋應物說：難怪友人的詩思如此清澈而沁人心骨，原來他所居住的環(huán)境如此清冷幽靜，不僅門對著潺潺溪流，仰頭還可看到白雪皚皚的山崗呢！末句妙語雙關，既是友人居住環(huán)境的具體描繪，又是友人詩思詩境的比況形容，其中透露出的對友人的欽慕之情宛然可見，韋作構思之妙，于此可窺一斑。（2）英雄氣質 唐 齊己《劍客》，這是北方冬季的大自然特有的最雄渾壯麗的畫圖。詩人把劍客放到如此西風狂嘯，漫天大雪紛飛的背景下，有力的烘托出劍客的英雄氣質。贊揚他下定決心，不為風雪所阻，一定達到目的的堅定信念。最后是作為松、梅等陪襯的意象，如朱慶余《早梅》：“天然根性異，萬物盡難陪。自古承春早，嚴冬斗雪開。”
而在西方詩文中，雪地意象是不同的，但是在其中也有相似之處。有以下幾種意象。表示童年年幼時的美好，在索科洛夫的靜靜地雪這首詩中，我朝窗外張望，樹木在積雪下挺著胸膛，人們在行走，雪花在飛舞，雪堆在悄悄地增長，我好像回到了童年，雪的意象是童年的時光，年幼時的美好。雪的飄落是生命的誕生 雪的堆積是生命的成長。雪表示時間的消逝。雪的融化標示著時間的流逝，然而時間終將會逝去，表示困難險阻。庫茲涅佐夫的雪中，冬令時節(jié)，一片低沉的呼呼聲，雪花紛紛揚揚，往人們身上飄灑。銀裝素裹的夜景，使我不由得放慢狂奔的步伐。雪象征著阻礙，困難險阻。雪地里前進，就想是逆境中的生活，總少不了磕磕碰碰。不過人生卻是充滿希望的，如雪一般，雪會融化，艱難險阻也會被克服，所以這首詩的基調是積極向上的，激勵所有身處逆境中的人，勇往直前，力克困苦。代表專制主義的罪惡。《紅的雪》雅庫博維奇中，四周是一片雪地，到處潔白無暇；氣候比較寒冷，但聞風聲颯颯。整首詩描寫的是戰(zhàn)爭，人們對戰(zhàn)爭的憎惡，對當時統(tǒng)治的不滿。還表示希望。《今天有時雪紛紛》伽姆扎托夫。發(fā)辮凝一層白霜，雪花灑落在肩膀，們返回溫馨的家，晶瑩的霜雪正在融化，火爐熊熊火正旺。《雪》吉皮烏斯神奇地沉默，它重又飄飛，輕輕地搖擺和降落……幸福的飛行令心兒多快慰！不存在的它又重新復蘇……
雪的意象相對來說是比較廣泛的，作者將自己的感情寄托到雪這一事物中，表達自己不同的情感。在中國和西方的詩詞中，雪的意象有相同之處，也有不同的地方。相同之處在于它們都表示時光的流逝，、困難險阻還有社會的黑暗，不同的是在中國詩詞中，表示情感，人格精神的象征，而在西方詩文中，有表示童年的美好、生活的苦難還有表示希望。中國詩詞中的雪意象和西方雪意象的不同，主要是因為；
1.作者所處的生活環(huán)境不同，受教育的文化不同，看待事物所表現(xiàn)出來的感情不一樣。中國主要是受儒家文化影響，而在西方受啟蒙思想影響。
2.寫作手法不一樣。中國的詩詞主要是用賦比興的表現(xiàn)手法，方式比較多，而在西方，多的是直述，直接寫雪，將思想情感寄予在整個詩文中，在詩文中把一種事物作為代表來寫。
3.表達感情的方式不同。中國自古以來，對于情感的表達都是很委婉的，運用不同的語言委婉的表達自己的情感，而在西方，作者的表達方式可以說是很直接的，很容易就看出作者所要表達的感情。
總之，中西方雪意象是同中有異，雪在作者的筆下賦予了不同的情感，雪有了不同的含義。
參考文獻：
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【4】谷羽譯《伽姆扎托夫愛情詩選》河北教育出版社 2003.1
古人云：“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。”一部《唐詩三百首》，讓我們認識到了唐代詩人的方方面面，可我更關注唐代詩人的吃。因為從一個人吃吃喝喝，最能看出一個人的本性。自私的人悶頭緊吃；自負的人歪頭斜吃。所以吃能看出一個人的真性情。
打個比方，五言古詩就像是古詩圍坐在五言的餐桌邊，有時候是六七個人，有時候是十二三個人。大家聚在一起，說文解字，喝酒吃肉。李白在《下終南山過斛斯山人宿置酒》這首五言古詩中寫道：“歡言得所憩，美酒聊共揮。”講了幾句話，人家肯留宿了，還拿出美酒款待。看來沒什么吃的，除了酒。所以不一會兒斗酒之最的李白就醉了。酒仙趕了一天的路，風塵仆仆，不能餐風飲露，肚子怎么不餓！
而在李白的另一首《月下獨酌》里，就只能光給李白喝酒，別說是肉，就是蘿卜干也不能給他吃。朋友也不要去看他，讓他孤身一人在花下，只有一壺酒，如此方與朋友親近。這個時候還以菜佐酒，則太俗了。月光素盤，李白用月光下酒，情不自禁吃得太飽，為了幫助消化，就載歌載舞了。《月下獨酌》是一個詩人的吃，吃得有聲有色個性鮮明，盡管無肉，也不會大醉。所以說，李白的詩瀟灑飄逸，只見酒不見下酒菜。
而在杜甫那里，菜比酒重要，所以說杜甫是位現(xiàn)實主義大師。浪漫主義的酒，現(xiàn)實主義的肉。李酒杜肉，但杜甫常常沒有肉吃，一如孔子。肉是大葷，在古代，韭菜叫小葷，杜甫吃不到大葷吃小葷，就在他的五言古詩《贈衛(wèi)八處士》中我們可以看到杜甫吃小葷時的“驚呼熱中腸”：漠漠的夜雨里，從院里剪一把韭菜來炒著吃，盡管寒酸，但意境多美。“夜雨剪春韭”，這是美食的千古名句，杜甫是唐代頭一名美食家。“一舉累十觴，十觴亦不醉”，杜甫的酒量比李白小多了，因有了“夜雨剪春韭”這一份美食的心境，也就得到超常的發(fā)揮。
王維呢，這位詩人好像一喝酒，就會跑到露天，熱愛山水的本性暴露無遺。王維不是“置酒長安道”，就是“下馬飲君酒”，有點“吃里扒外”。也正靠著這點“吃里扒外”，安史之亂后才逃出了懲罰。最窮的詩人是孟浩然，又饞酒，所以只得常常登高，“何當載酒來，共醉重陽節(jié)”，就是為了看有沒有人送酒來。最靜的詩人是韋應物，“欲持一瓢酒，遠慰風雨夕”，這靜得有人情味，有酒同喝，有福同享，悄聲細語，溫暖人心。與“安得廣廈千萬間”不分上下，只是度數(shù)不同。一個是燒刀子，一個是陳年花雕。
七言古詩像張長條餐桌，來喝酒吃肉的人多了一些。最知足的是韓愈，“床鋪拂席置羹飯，疏糲亦足飽我饑。”退之無力擒虎，就退之賞景，山紅澗碧，不改其樂。“山紅澗碧紛爛漫”，爛漫的青春呵，韓愈像吃青春飯的。白居易不但租到了便宜的房子，還能出入皇宮禁院，《長恨歌》就是他見到的流動的華宴。唐代詩人中，白居易的筆寫得出富貴氣，“玉樓宴罷醉和春”，這類句子，李賀、賈島是寫不出的。因為他們沒有這方面的飲食經驗。
而五言絕句，字數(shù)不多，像三四個朋友小酌，像兩個朋友對酌，像一個朋友獨酌。自己是自己的朋友，以對客之心獨處。宋人嚴羽說，唐人七律，當以崔浩《黃鶴樓》第一；當代詩人車前子說，唐人五絕，可能是白居易的《問劉十九》第一。因為白居易的詩，寫出了酒文化的真髓，也寫出了中國吃的三味。吃者之意不在吃，在乎紅泥欲雪。“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”寫得如此佳句，白居易也就不是白居易了。
所以，唐代詩人的詩歌，其實也就是他們的飲食史。從唐代開始，詩人會吃了，就多了很多吃貨。社會就是如此，詩歌就是如此！
1.昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏------《詩經.小雅.采薇》
2.悲歌可以當泣，遠望可以當歸------漢樂府民歌《悲歌》
3.胡馬依北風，越鳥巢南枝------漢.古詩十九首《行行重行行》
4.誰言寸草心，報得三春暉------唐.孟郊《游子吟》
5.近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人------唐.宋之問《度大庾嶺》
6.君自故鄉(xiāng)來，應知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未？------唐.王維《雜詩三首》
7.床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)------唐.李白《靜夜思》
8.故鄉(xiāng)何處是，忘了除非醉------宋.李清照《菩薩蠻》
9.每逢佳節(jié)倍思親------唐.王維《九月九日憶山東兄弟》
10.今夜月明人盡望，不知秋思落誰家------唐.王建《十五日夜望月寄杜郎中》
11.逢人漸覺鄉(xiāng)音異，卻恨鶯聲似故山------唐.司空圖《漫書五首》
12.唯有門前鏡湖水，春風不改舊時波------唐.賀知章《回鄉(xiāng)偶書二首》
13.少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。------唐.賀知章《回鄉(xiāng)偶書》
14.露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明------唐.杜甫《月夜憶舍弟》
15.悲莫悲兮生別離------戰(zhàn)國.楚.屈原《九歌.少司命》
16.相去日已遠，衣帶日已緩------漢.《古詩十九首.行行重行行》
17.人歸落雁后，思發(fā)在花前------隋.薛道衡《人日思歸》
18.離恨恰如春草，更行更遠還生------南唐.李煜《清平樂》
19.剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭------李煜《相見歡》
20.別時容易見時難，流水落花春去也，天上人間------李煜《浪淘沙》
21.人生不相見，動如參與商------唐。杜甫《贈衛(wèi)八處士》
22.勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人------唐.王維《渭城曲》
23.莫愁前路無知己，天下誰人不識君------唐.高適《別董大》
24.桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情------李白《贈汪倫》
25.去年花里逢君別，今日花開已一年------唐.韋應物《寄李儋元錫》
26.相見時難別亦難，東風無力百花殘------唐.李商隱《無題》
27.蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明------唐.杜牧《贈別》
28.門外若無南北路，人間應免別離愁------唐.杜牧《贈別》
29.桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈------宋.黃庭堅《寄黃幾復》
30.獨上江樓思渺然，月光如水水如天。同來望月人何在？風景依稀似去年------唐.趙瑕《江樓感懷》
我素來喜雨,雖時有寒雨、疾雨無約而至,有礙出行。每每披著雨披在雨中疾馳,雨點絲毫不留情面,甚至有時是劈頭蓋臉,一陣雨豆子,仿佛千珠萬珠,雖風雨兼程,衣裳全濕,卻常自嘲“天降甘霖,是為大自然之也”。友人笑曰:“好一個現(xiàn)世的阿Q。”我不以為然,喜雨者何止我一人也?
打開唐宋詩詞,到處聽得到雨聲。
“微雨夜來過,不知春草生”是韋應物《幽居》所書,“微雨”是對早春細雨的準確描繪,春草在微雨滋潤下成長,這里有一派生機盎然的春天氣息。至于蘇軾《浣溪沙》“軟草平莎過雨新,輕沙走馬路無塵”,一場透雨過后,原野青青,景色格外清新可愛,走馬于平沙芳草地上,自是一塵不染,只覺滿眼青翠,內心喜悅可以想見。更喜杜甫“細雨魚兒出,微風燕子斜”兩句,將魚的歡欣、燕子的輕盈寫得淋漓盡致。
適時之雨,細細地下,不知不覺中柔情地融入大地,化作生命的光澤與亮色,它好在潤物無聲,我們可以讀出生命的光澤和人生的生機與希望。
往事如煙,人生苦短,當時運不濟,命途多舛時,眼中的雨,何嘗無悲?每每傷春悲秋、離愁別恨、寂寞無奈之時,有冷雨飄然而下,讓人不由想起白居易的“耿耿殘燈背壁影,蕭蕭暗雨打窗聲”,而愁意更濃。
最愛溫庭筠《更漏子》:“梧桐樹,三更雨,不道離愁正苦。一葉葉,一聲聲,空階滴到明。”想想,當落紅無數(shù)、春去匆匆、悲風怒號、黃葉飄落、日暮途窮、夜深人靜之際,雨像懂得人的情思,點點滴滴地灑落,一聲聲地撞擊著人的心扉,使人百感交集,淚水與哀愁同出,令人斷腸。
下雨的日子,若不急于出門,懷一顆感恩的心仔細品味,心里有無盡的詩意。
備好一杯茶,打開悠揚的音樂,于靜室讀書,雨在窗外淅瀝有聲,而室內水仙開得更好,有暗香浮動。唐代司空圖在《詩品》中對“典雅”的解釋是:“玉壺,賞雨茅屋,坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鳥相逐,眠琴綠陰,上有飛瀑。落花無言,人淡如菊。”郭紹虞先生說:“賞雨茅屋,幽居自得,見其雅。”能夠時時保持一顆本色的心,敏銳捕捉自然之美,傾心其中,何嘗不是一種雅致人生意境的追求?
一位當了一輩子老師的前輩,總是自豪地說:“熱愛生活的前提是享受大自然給予的所有饋贈。雖然教師是個清貧的職業(yè),無權無勢,甚至在很多人眼里沒什么出息,但能夠使自己教過的孩子在風吹過、雨淋過、受挫折時,能坦然面對人生,笑對困境,這就是我的成就。”聽者無不心中感動。
人生何處無風雨?不經風雨,怎見彩虹?雨所清洗的是空間世界,何嘗不也是人的心靈世界?能夠讀懂雨的人,就能理解雨所具有的禪家意味來。
權心利欲在雨意的清涼中被洗凈,因此在靜觀和沉思中可以領悟到人生哲理。蘇軾在貶居黃州之時,就有“回首向來蕭瑟處,歸去,也無風雨也無睛”,正是在途中遇雨得來的感嘆,一派超然物外的禪意般的寧靜。
春夏秋冬，四季輪回，佇立于茫茫天地之間，感受著匆匆歲月無情，如果說春天帶來的是生機，夏季帶來的是躁動，冬季帶來的是蕭索，那么秋天帶來的則是無奈了。喜歡一個人徜徉在落葉曼舞的小徑，或者是鋪滿青苔的空巷，任思緒被秋風漸吹漸遠，直到被若即若離的惆悵占個上峰，也只好隨宋玉同嘆一聲“悲哉，秋之為氣也！蕭瑟兮，草木搖落而變衰”了。
秋天里秋風瑟瑟，落葉紛紛。每次讀起古人的詩句，總是會被濃濃的悲秋情緒緊緊包裹，卻又不欲掙脫，獨自啜飲慢慢膨脹的憂郁與失落，
也不知這到底是“愛上層樓，為賦新詞強說愁”呢，還是“欲說還休，卻道天涼好個秋”？！反正悲秋之情古已有之，也不多我一個，且看看有多少敏感而又多情的詩人曾留下過懷秋舒懷的詩句吧。
《詩經》中的“秋日凄凄、百卉具腓”，“蒹葭蒼蒼、白露為霜”，“桑之落矣，其黃而隕”都是對秋發(fā)出的唏噓。范仲淹的“碧云天, 黃葉地, 秋色連波, 波上寒煙翠”，所繪景色清微淡遠之致，情與景交融，引人深傷。到后來王實甫在《西廂記》“長亭送別”一折中將此詞稍加引發(fā)，改為“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚”，更是令人迷離惝恍、悵然若失。“多情自古傷離別，更哪堪冷落清秋節(jié)”是柳永的嘆息，凄凄柳下，再會無期，能帶走的似乎只有滿懷的秋風。周邦彥的“秋陰時晴漸向暝，變一庭凄冷，佇聽寒聲”，寫的是凄清旅途的寂寥無助。韋應物的《聞雁》：“故園眇何處？歸思方悠哉。淮南秋雨夜，高齋聞雁來”寫的則是懷人思鄉(xiāng)的落寞情懷。相比以上對秋的無奈，李白在感慨之余也盡顯了豪放詩人的本色：“棄我去者，昨日之日不可留，亂我心者，今日之日多煩憂。 長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓”。
總之秋天的景色大都凄涼，凄風苦雨，枯草落花，雨打殘荷，雁鳴長空……然而換了不同的心境，詩句也會大不相同。劉禹錫就在秋風中找到了寄托，從感時傷懷中解脫了出來：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。” 杜牧也在《長安秋望》中望出了秋日的風清云淡，別有洞天：“樓倚霜樹外，鏡天無一毫。南山與秋色，氣勢兩相高”。
描寫秋天的詩歌名句
秋雨——高樓目盡欲黃昏，梧桐葉上蕭蕭雨。
秋夜——睡起秋聲無覓處，滿階梧葉日明中。
秋聲——未覺池塘春草夢，階前梧葉已秋聲。
秋葉——夜深風竹敲秋韻，萬葉千聲皆是恨。
秋色——雨侵壞甕新苔綠，秋入橫林數(shù)葉紅。
秋月——月光浸水水浸天，一派空明互回蕩。
秋菊——寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。
秋思——故人萬里無消息，便擬江頭問斷鴻。
秋愁——莫道身閑總是，孤燈夜夜寫清愁。
秋興——西風吹葉滿湖邊，初換秋衣獨慨然。
秋懷——出門未免流年嘆，又見湖邊木葉飛。
秋夢——清夢初回秋夜闌，床前耿耿一燈殘。
秋憶——砧杵敲殘深巷月，梧桐搖落故園秋。
秋悟——人人解說悲秋事，不似詩人徹底知。
秋味——蟋蟀獨知秋令早，芭蕉下得雨聲多。
希望我能有古人的曠達，到了下一個秋天，可以多去感受喧囂夏日后的清新寧靜，漫漫寒冬前的短暫芳香，多去體會“秋風之性勁且剛”的豪邁，少去喟嘆“秋風秋雨愁煞人”的無奈。也會被秋而“感”，卻不再為秋而“悲”了。
月光如水水如天
初秋的燥熱將盡未盡的日子，我是極為思念那一輪屬于中秋的明月的，只有那時候才能讓人感覺到一陣真正的清涼與寧靜。而明月很多時候都被我們忽略在了日常生活之外，只有快到這么一個特殊日子的時候，才讓人想起關于明月的一些東西。
夜是如此的寂靜，寂靜中又帶了點兒熱烈，使秋聲的喧囂在樹梢達到了。月的光茫迷離閃爍而無依無附，營造出一種氤氳的氣息，不期然地便想起了秦觀的那一首《踏莎行》里的詞句：霧失樓臺，月迷津渡。一個“迷”字便函攝住了月光的那種朦朧與迷離的氣息，在這樣的時候許多模模糊糊的往事便在朦朦朧朧之中，走進了你的心間。
其實有許多事是你不用去想它，它永遠在那里的，好似多少年前的一輪明月，它總是在你的心里懸掛著。月的光茫遮遮掩掩，影影綽綽，寧靜而悠遠。進入月光便仿佛進入一種朦朧的夢境，而且你縱然知道它只是一個夢境，也讓你就那樣的想投入而不愿醒來。
在我們閩南話里頭，月亮有個很女性化的昵稱叫“月娘”，一直很喜歡這樣的稱呼，好像沒有太多的緣故，只是因為“月娘”裝飾了我們兒時的多少夢境。那時候一到夏天或者初秋的晚上，我們一般都睡在屋頂上，看著寧靜的夜空，伴著那樣的月光或者星光，在大人們一個個迷人的故事中睡去，在睡中難免還會做上一個坐著月亮的小船去采摘星星的美夢。
那時候老人們常常對小孩子說，不要用食指指著“月娘”，不然，晚上“月娘”會化作一把鐮刀來割去你的耳朵的。于是，孩子們便只好把自己的食指緊緊地握在自己的拳頭里，生怕一個不小心便會惹來被割去耳朵的禍端。好像也有那樣的小伙伴，竟還是把食指指向了月亮，最后只被嚇得一晚上都不敢睡覺，只怕一旦睡去，自己的耳朵就要被“月娘”偷偷的來割了去。秋季是由夏季到冬季的過度季節(jié)。陰歷為7至9月立秋到立冬，陽歷為9至11月，天文為秋分到冬至這一段時間。
【關鍵詞】溫泉；官方性；個人性
中日兩國都是溫泉使用歷史悠久的國家，兩國的溫泉文化存在著巨大的差異是毋庸置疑的事實。目前的溫泉研究多半集中在溫泉的使用方法上，但是，縱觀目前的研究，造成這種巨大文化差異的原因沒有被很好的進行挖掘。
一、由溫泉詩歌看中日兩國溫泉文化特征
中日兩國都有許多溫泉相關的記錄。中國的古典書籍《山海經》中就已經出現(xiàn)了與溫泉相關的記錄。白居易的“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂”中所提到的“華清池”就是從秦代開始有名的溫泉。與此相對，日本對溫泉的發(fā)現(xiàn)及利用也可以從各種古書中得到認證。如《日本書記》《續(xù)日本記》《萬葉集》《拾遺集》等書中都有提及。平安時代的《延喜式神名帳》中已經對祭祀溫泉的溫泉神社也有了多處記載。本論文并不以史書為主要資料，而力圖從中日兩國溫泉相關的詩歌入手，來對比分析日本溫泉文化與中國溫泉文化不同的私人性。
（一）從詩歌來看中國溫泉文化的官方性
從中國的溫泉歷史來看，唐代是溫泉文化開始繁盛的開端。唐太宗李世民就曾在驪山溫泉建“湯泉宮”（后稱華清宮），并率文武大臣前往，寫下了《溫泉銘》。唐明皇李隆基也曾帶領楊貴妃前往溫泉。而詩歌也在唐代進入鼎盛時期，因此在唐代與溫泉相關的詩歌比起其他時代較多。如《題廬山山下湯泉》（白居易）、《溫泉行》（韋應物）、《題昭應溫泉》（孫叔向）、《溫泉言志》（李隆基）、《溫泉宮行》（王建）、《長恨歌》（白居易）等。稍加分析，則可以從這些詩歌中看出中國溫泉文化的官方性。
以《題昭應溫泉》及《溫泉宮行》為例來說明中國溫泉文化中的官方性。
全唐詩：卷472-22 題昭應溫泉
唐?孫叔向
一道溫泉繞御樓，先皇曾向此中游。
雖然水是無情物，也到宮前咽不流。
全唐詩：卷298-6 溫泉宮行
唐?王建
十月一日天子來，青繩御路無塵埃。宮前內里湯各別，每個白玉芙蓉開。
朝元閣向山上起，城繞青山龍暖水。夜開金殿看星河，宮女知更月明里。
武皇得仙王母去，山雞晝鳴宮中樹。溫泉決決出宮流，宮使年年修玉樓。
禁兵去盡無射獵，日西麋鹿登城頭。梨園弟子偷曲譜，頭白人間教歌舞。
從這兩首詩的內容來看，確實都與溫泉有關。但是，主要描寫的都是封建社會的統(tǒng)治者對溫泉的使用。如《題昭應溫泉》中出現(xiàn)的“先皇”“宮殿”，而《溫泉宮行》則是徹底的描述了為皇帝所建的溫泉行宮。同時，從寫詩歌的目的來看，這兩首詩也并不是描寫享受溫泉所帶來的愉快的心情或氛圍，而是力圖通過詩歌，來描述皇帝的溫泉生活或者通過對皇帝溫泉生活的描寫來評說歷史。除此之外，縱觀中國的文學作品，可以發(fā)現(xiàn)享受溫泉僅局限于封建統(tǒng)治階層，表現(xiàn)平民百姓享受溫泉的作品基本沒有。因此，我們可以得出結論，溫泉在中國文人的詩歌中，乃在整個中國的溫泉文化中都具有一種遠離普通百姓的官方性。
（二）從詩歌看日本溫泉文化的個人性
與中國相同，日本人對溫泉的利用及享受也歷史悠久。日本現(xiàn)存最早的史書《日本書記》中就已經出現(xiàn)了同溫泉相關的內容。但是，在日本，溫泉離普通大眾尤其是文人的生活并不那么遙遠。因此，日本的文人在作品中描述溫泉時，也懷有一種親切的感覺。以《萬葉集》中與溫泉相關的作品為例來說明日本溫泉文化中的個人性。
足柄の土肥の河內に出づるの よにもたよらにころが言わなくに
這首和歌描寫了溫泉涌出的樣子。關于這首和歌意思的解釋有很多種，其中最為認可的解釋為：“湯河原的溫泉，不分晝夜，汩汩的從河原中涌出來，那湯河原溫泉不斷涌出的熱情，我的戀人總是不明白的告訴我她有沒有在想我，所以我完全沒有辦法專心工作。”這首和歌從溫泉聯(lián)想到的并不是如同中國的詩歌一樣的對歷史的描述或反思，而是單純的由溫泉聯(lián)想到了自己的戀人，描寫了自己與戀人之間的狀態(tài)。沒有宏大的描寫及對歷史的反思，卻充滿了人情的趣味。
除了上文列舉的和歌之外，《萬葉集》中大伴旅人在妻亡時所詠的和歌也充滿了深厚的個人情感。
の原にく蘆田はわがごとく妹に戀ふれやわかずく
這首和歌譯為中文，則表達的是：“在湯原上鳴叫的鶴啊，是否也像我一樣，在思念著亡妻呢？”那這里的湯原指的也是溫泉，而這里的溫泉完全成為了作者表達個人感情的背景。從這個意義上說，溫泉并沒有被賦予深厚的政治性或官方性，而是具有明確的私人性。
二、結語
本文對中日兩國的溫泉文化進行了考察。通過對中日溫泉詩歌內容的對比，認為與中國溫泉文化的官方性相比，日本的溫泉文化則更體現(xiàn)了個人性。本文僅對日本溫泉文化的個人性進行了論述，希望能對中國現(xiàn)階段溫泉旅游資源的開發(fā)有所參考。由于篇幅所限，日本溫泉文化所涉及到的“裸文化”及“溫泉旅館”等方面并沒有涉及，在以后的研究中則會繼續(xù)深入研究。
參考文獻
[1] 兵立史博物集.のと俗とと溫泉の文化[M].路：兵立史 博物，1992.
