時間：2023-05-30 09:38:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇夢不落帝國，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
歷史是個幽默大師。
或許誰也不會想到，耗資3億多元，半年收購17家國有藥材公司，夢求建立“中藥帝國”的三株，卻在2001年11月份的和訊網上貼出了轉讓下轄公司股權的帖子。
事實上，歷史的幽默已曾多次光顧“三株”：
當“三株”成品作品“三株口服液”走紅市場時，總裁吳炳新宣稱：三株口服液的生命周期為100年以上，三株口服液要做成“中國的青霉素”。但“8瓶三株喝死一老漢”的“人命官司”，終結了三株口服液“虛旺”的生命。試想，“青霉素”自問世以來，普渡了多少眾生。也有人因試用“青霉素”不當而死于非命，也是不爭的事實。但“青霉素”仍健康地活著，而“一老漢”就要了“三株口服液”的命?！皦糁兴谩钡摹叭昕诜骸?，欲與“科學發明”的“青霉素”相提并論，實乃自不量力，豈不當誅？
再聽三株吳炳新豪言：我們研制成功的一個飲料產品，就連現在世界上的名牌可口可樂也是沒法與我們相比的，我們準備馬上注冊專利，將來與可口可樂比高低，去占領國際市場。把三株建成一個“日不落”的生物工程王國，在本世紀將人類壽命延長10歲。說到可口可樂，自然想起該公司前總裁的一段壯語：一場大火，把可口可樂在全世界的工廠全部燒光，全球銀行機構都爭相向可口可樂提供貸款。經歷數次危機而不倒的可口可樂，不僅有著神奇的“7X”配方，更有著沉積百年的文化底蘊?！叭辍毖兄频娘嬃鲜鞘裁?，憑什么“日不落”，憑什么“將人類壽命延長10歲”，憑什么“與可口可樂比高低”？或許連吳炳新也不知道。
1995年10月17日，吳炳新在新華社一次年會上宣讀了《爭做中國第一納稅人》的報告：三株公司眼下的發展速度是2000％，到1997年的增長速度放到200％，1998年放到100％，1999年放到50％。這一世紀末，就可以完成900億元到1000億元，成為中國第一納稅人。2000年，1000個億，他就不怕喝水塞了牙。“三株”核心競爭力何在，增長點何在？難道真要讓12億國人每人都喝三四瓶“三株口服液”，如此一來，“東亞病夫”再現，三株豈不更當誅？！
“三株”當誅，不僅誅其浮噪與輕狂，差把大當作強，誤把激情當戰略，而且要誅其迷茫與守舊，用“夢中所得”代替“科學實踐”，把偶然成功當作長勝法寶；不僅誅其抗拒產品生命周期鐵則，而且要誅其將中國保健行業引入高廣告投入、高利潤的怪圈；不僅誅其毀僅次于中國郵政從城市到鄉村的龐大營銷網絡于一旦，而且要誅其將一個充滿朝陽的產業過早地從西山墜落。
中國已經入世，超越他人、躋身國際名牌的雄心斷不可喪失，但超越自己、超越成功的理性更難能可貴。三誅“三株”，緣在于此。否則，歷史還會幽你一默，吳炳新，你說呢？
不知有人考證過沒有，中國人第一個到國外去看足球比賽，而且，還是公費派出的看球名人，大概非李鴻章莫屬了。
這位清朝特使，看了半場以后，莫名其妙，又覺得有點匪夷所思，問陪他一起觀戰并看得津津有味的英國勛爵、子爵們：“那些漢子，把一只球踢來踢去，什么意思？”英國人說：“這是比賽，而且他們不是漢子，他們是紳士，是貴族?！崩钍蠐u搖頭說：“這種天氣（英國倫敦的二月，雖然黃水仙開放了，但還是寒意甚重），為什么不雇些傭人去踢？為什么要自己來，跑得滿頭大汗？回頭內熱外感，傷風感冒可就不妥了，謬矣哉，謬矣哉！”
主人面面相覷，不知該怎樣回答這位中國客人。
這是發生在公元1896年，清光緒二十二年的事情。清政府的洋務派要角李鴻章，作為皇帝的欽差頭等出使大臣，訪問英國，在倫敦，自然是上賓款待，優禮有加。如果說對他那套袍子馬褂，翎子頂戴的穿著，英國上層社會的紳士淑女，還能忍受的話，那么對他那種萬邦皆臣于我的思維方式和頤指氣使的官僚做派，肯定就看不慣了，但洋人利之所趨，還是想辦法巴結他。因為，日不落帝國和沙皇俄國，都想在中國擴大勢力范圍，李鴻章是個用得著的關鍵人物。所以，英國政府想盡辦法，在他前往慶賀俄皇加冕以后，特地派船到克里米亞去接他，一路軍艦護航，到達樸茨茅斯，于禮炮聲中登岸，這也是大英帝國生怕俄國獨吞中國這塊肥肉，才到底把李鴻章請去倫敦一游的原因。
記得高爾基的長篇小說《克里薩木金的一生》，其中描寫了李鴻章到俄國后，在圣彼得堡參觀博覽會時的一個小鏡頭。這位洋務派居然“呸”的一聲，在大庭廣眾間，在前呼后擁中，隨地吐出了一口痰。高爾基雖是革命的進步作家，但他對中國的看法，也還擺脫不了西方人的偏見。一直到今天，還是有些外國議員，總是想辦法挑你的不是和不足，糟蹋中國或中國人。所以，高爾基在作品中使用了這個細節，不過是余風所及。但這件事在我國并未傳開，知者甚少。而知者甚少的原因，正如魯迅先生在談照相的文章里指出的，為什么中國人到照相館拍照，非要有一只痰盂放在腳下？這說明中國人氣管里多分泌物，隨時都吐，吐成習慣，李鴻章這一口痰，也就不以為奇了。
但李鴻章到英倫以后，卻有許多不知是真還是假的軼聞流傳下來，成為趣談。據說，英國紳士們在餐桌上的禮儀極多，譬如吃烤雞，原來是不允許用手抓來吃的，先用叉按住，再用刀一小塊一小塊切割下來，然后，把插在雞身上的叉子抽出來，叉上一塊雞肉，送進嘴里。老實說，這種相當煩瑣的吃法，并不可取，而且，在光滑的盤子上，肢解淋過油的烤雞，是有一定難度的，要比劉姥姥用象牙筷夾鴿子蛋還費勁。李鴻章不聽洋人這一套，毫不客氣地就用手抓起來撕著吃。在座的主人和陪客，都是穿著莎士比亞式褶領的人士，面露愕然之色，不知所措。出于禮貌，大家也就“照方抓藥”，仿效李鴻章吃雞的方式。開了這個先例，從此英國人在餐桌上吃雞的時候，就得到了解放，可以直接動手而不必使用刀叉了。還有一個笑談，也是有關飲食的。據說，李鴻章在倫敦做客期間，頓頓西餐，吃得很不耐煩了。那時，倫敦還沒有中國人開的餐館，不像現在，中餐走向世界，有華人的地方，就有中國人開的館子。于是，李鴻章就讓他帶去的廚子，將用來做西餐的各式原材料，統統燴在一起，給他送上來。當那些陪同他的英國官員，聞到從廚房里飄出來的撲鼻香味，忍不住上前打聽，這是給李大人做的一道什么菜？回答說，不過是雜碎而已。然后李鴻章示意，非正式場合，請他們無妨入座，把這些老外，一個個吃得舔嘴咂舌，贊賞不已。據說，后來英國的飯店菜單上，就有了一道名叫“李鴻章雜碎”的菜。
有一年我到英國，走了幾個地方，吃了一些飯店，卻從來沒在菜單上看到“李鴻章雜碎”，頗掩飾不住內心的失望。或許要到更高級的餐廳，才能點到這道名菜；或許壓根兒就是一種姑妄言之、姑妄聽之的演義。但我通過李鴻章的這些趣聞軼事，不禁想到，中國人和外國人的這種傳統不同，也就是東西方文化的差異，是一種正常的現象，因此也就沒有什么高低之別，好壞之分。
某些先生腦海中的這種思維定勢，一定說外國的月亮比中國的圓，很大程度上是自以來，中國人的屁股由于落后挨打得太多，所形成的精神上的自我矮化現象，一下子先矮上半截。所以，也就難怪阿Q一見假洋鬼子的文明棍，脖子就不由自主地縮起來，準備挨揍。
因此，我常常懷疑那些吃了太多的洋雜碎，而食洋不化的“精英”之類，對中國文學指手畫腳、說三道四時那一臉的鄙夷和不屑，離林語堂先生所說的“西崽相”，離魯迅先生所說的“奴才相”，到底還有多遠？
（鴻雁摘自《李鴻章看球》安徽文藝出版社出版）
辯才無礙
文/姜炳炎
自古以來，能言善辯者留下了許多逸聞趣事，至今讀來，仍回味無窮。
戰國后期，趙燕兩國發生沖突。趙惠文王自恃兵力強大，準備攻打燕國。燕昭王不甘示弱，積極備戰。這時，謀士蘇代匆忙地趕到趙國。他說：“我剛經過易水，看見一只河蚌，張開蚌殼曬太陽。突然，飛來一只鷸鳥，伸嘴就啄住河蚌的肉。河蚌閉殼，又夾住了鷸鳥的嘴巴?！薄昂髞砟?？”趙惠文王連忙問。“相持不下時，恰巧來了一個漁夫，就把它們一塊兒捉走了?！崩^而蘇代話鋒一轉，對趙惠文王說：“聽說趙國欲攻燕國，燕國正準備迎戰。燕趙相持，恐怕強大的秦國就要變成坐收其利的漁夫??！”趙王如夢方醒：“我不打燕國了?！碧K代遂化干戈為玉帛。
三國時的滅蜀功臣鐘會自幼聰穎，12歲時，他與哥哥鐘毓一起去見皇帝。宮殿威嚴，魏文帝端坐上方。鐘毓見了皇帝便大汗淋漓，鐘會卻面不改色。魏文帝很奇怪，問鐘毓：“你怎么出這么多汗？”鐘毓回答：“戰戰兢兢，汗如雨下?！痹瓉硭蔷o張的。又問鐘會：“你為什么不出汗？”鐘會說：“戰戰兢兢，汗不敢出?！彼匾晕恼撘婇L的魏文帝曹丕哈哈大笑。鐘會回答得很巧妙，既模仿了哥哥的句式，又顯示了自己的才智，同時稱頌了魏文帝的威名赫赫。
黃幡綽是唐宮廷樂工，善于口才，深得唐玄宗的賞識。安史之亂時，安祿山攻陷長安，捉到了黃幡綽，正欲處斬，黃幡綽大喊：“不能殺我，我會占夢。”安祿山恰好做了一個夢，正百思不得其解。就問：“我有一夢，你若能解，就饒一命?！秉S幡綽鎮靜地答應?！拔覊粢娮约盒渫埠荛L，手臂無論如何也伸不出來，夢是何意？”黃幡綽沉思片刻答道：“這是大吉之夢。衣袖長而不能伸出手，意味可垂手而治天下。”安祿山高興地放了他。
倫敦是英國制造出的藝術品，最著名的十大景點中有九處盤踞于此。不解到底是由于時問的打磨還是不確定的日照因素，倫敦始終披著一層暮色。正如記憶中斑駁的場景一樣，是一個舊舊的城市。古老的城墻庭院，看上去有日子沒翻修過的宅邸及偶爾會冒出來的一襲漆黑的城市雕塑……然正是這份舊，在觸碰游人心底里最深處的渴望時
不留半點猶豫。人性與自然，藝術與設計，在這里別無二致。
在濃墨重彩的城市架構下，倫敦的骨子里透著大時代的風尚氣，是懷舊與摩登的結合體。隱匿于這種種深沉色塊之下的另類份子更加速著倫敦成為現代藝術中心這般角色的演變。1988年達米安?赫斯特在倫敦策劃“冰凍”(FREEZE)藝術展，使以赫斯特為代表的“英國青年藝術家”(YBA)群體成為藝術界的新寵。這些藝術家被社會認為是瘋狂的，松散的，但同樣是個性的，有追求的。他們以一種玩世不恭的態度對材料進行匪夷所思的運用，為英國乃至世界的當代藝術都注入了新的活力。最終，這一次展覽不僅使倫敦的文化在沉寂了十余年之后恢復了活力，也成就了英國新文化意識的崛起。就社會力量而言，廣告業大鱷查爾斯?薩奇對此次展覽的資助可謂功不可沒。深邃外衣包裹下的薩奇畫廊更以其極具視覺震撼力的作品展示著英國當代藝術的活力。新的薩奇畫廊位于倫敦切爾西的約克公爵總部，占地7萬平方英尺，業已向公眾開放。其獨特的在線經營方式更為畫廊帶來了不可同日而語的影響力與名氣。
YBA現象對英國文化的改觀甚至影響到了英國博物館的體系，2000年，現代泰特美術館開放，作為先鋒當代藝術作品的主要展地。除了豐富的藏品與獨到的展放方式外，其特有的建筑魅力本身亦是美術館之所以燦爛的重要原因之一。今天的設計出自瑞士兩名年輕的建筑家JacqesHerzog與Pierre de Meuron的手筆。位于主樓頂部的“玻璃盒子”不僅為美術館提供了充足的自然光線，更意想不到的成為人們在這里一邊俯瞰倫敦城，一邊悠享浪漫咖啡的休閑場所。泰特現代美術館的標志性建筑是高聳如云的巨大煙囪，“瑞士之光”的美譽源于設計師Michael CrageMartin與Herzog及de Meuron為其加蓋的一個由半透明薄板制成的“煙囪頂”。因為是由瑞士政府出資，所以如此命名。如今，它已成為倫敦夜景中不可缺少的一部分。夜幕降臨后，伴著泰晤士河的潮漲潮落，你可以盡情地欣賞到“瑞士之光”如燈塔一般的晶瑩燦爛。
隨著倫敦藝術的復興，費茲洛維亞(the Fitzrovia area)，HOXTON藝術區開始崛起。費茲洛維亞位于倫敦西區，曾一直是以服裝批發市集而聞名。如果用一個詞來概括形容這里，就是它的“倫敦式”。這里有色藝俱佳的“查令十字路84號書店”，聞名遐邇的“常春藤餐廳”，如夢如幻的“肯辛頓花園”……這里所擁有的倫敦人最愛的生活方式不斷地刷新著早已絡繹不絕的人流量。于是，其優雅地標特色使原本只有三家畫廊的再普通不過的小地方搖身一變成為一帶藝術根據地。現在，越來越多的畫廊因為看重這一點，開始大規模遷徙。
同樣是非人為規劃與非理性設計的結果，HOXTON藝術區與費茲洛維亞遙遙相對。但相比之下，HOXTON藝術區更具個性化自主的味道與閑散的藝術氣。有人說，在HOXTON的街頭上，與你擦肩而過的不是哪個冉冉升起的藝術新星，可能就是某個奕奕生輝的藝術家。這里有非常多的大型畫廊，創意公司與新銳雜志社。這里更是最熱門的時尚聚居地，BAR、CLUB、藝術活動與令人興奮的文藝氛圍構成這里生活的主體。
如果說費茲洛維亞(theFltzrovia area)、HOXTON藝術區的崛起為年輕的追夢者提供了自由的空間。那么一年一度的“特納獎”和弗雷茲藝術博覽會則讓世界的藝術家、批評家、收藏家和策展人都趨之若鶩。“特納獎”以英國繪畫泰斗威廉?特納的名字命名，被認為是歐洲最重要的與最有威信的視覺藝術大獎，其在藝術界的地位與影響力早已超越了“備受矚目”的程度。而弗雷茲藝術博覽會僅用四年的時間就躋身于歐洲四大博覽會的行列，徹底刷新了藝術博覽會成長的記錄，世界三大拍賣行Sotheby、CHRISTE'S與Phillips都在此招攬他們的主顧，讓人不禁側目與深究整個倫敦的藝術底蘊。無疑弗雷茲藝術博覽會為倫敦的當代藝術注入了一劑興奮劑，而博覽會期間云集而來的大量畫廊與世界頂級收藏家更使得倫敦成為繼紐約之后的又一個世界藝術品交易中心。
夕陽西下時，放眼于道旁綠蔭與危樓塔影之中，閑散在起伏的石板街巷與落日大道之間，依然可以窺探到曾經是日不落帝國的面貌種種。然最愜意不過的事情還是品嘗倫敦特有的藝術味道，留心情為這座城市的懷舊與摩登慢慢折服……
“動畫”顧名思義是為運動的畫面，屬于影像的一種表現形式，借助視覺殘留把連續的畫面在人眼中成活動影像。那么動畫既作為影像，其必然要遵循連續畫面表現所遵循的邏輯結構，或說明性或敘事性或其他表述手段作為連續畫面的順序，只要這些連續圖像是邏輯的，帶有一定意義的結構就行。
編劇們為此絞盡腦汁，力圖有所突破。那么作為一部有創意的動畫，可能其表現在劇情、手法、敘述、鏡頭、色彩等很多方面，在這里我們只拿關于娛樂動畫的劇情內容簡單進行分析，讓大家能有所了解。
一、當今動畫的劇情重點是趣味性
一個故事，核心方面便是它的劇情是否吸引人，“凡是有趣的，就是能夠賣的”，我們先不進行關于內容中心思想的考慮，只是單純在內容形式上來進行分析，那么不管是以票房收入作為目的純粹娛樂型的動畫作品，還是帶有一定或影射或蘊含或宣傳的針對性承包動畫作品，“看起來有趣”是它唯一的標準。我們可以往里面添加教育性的東西，也可以添加科學性的東西，可最終能否被市場，被大眾所接受，還是要看這個東西是否好看。所以以現今社會的審美情趣和要求，采取撓癢癢和假亢奮的方法恐怕是行不通的了。
中國近年來的動畫作品，以搞笑為主的娛樂型動畫承受住了市場的考驗，但我們不能總是指望著《喜羊羊》而且也不能總拿《秦時明月》來自欺欺人，要重新回到寓教于樂的境地，還要求我們更加努力才行，在內容創意上多下點工夫，不要埋怨到動畫制作的體制制度上。判斷你的故事是否有趣，是否好看，觀眾是否會買賬。所以怎樣的內容才能有趣，怎樣講述這個內容才能有趣，怎樣對這個故事細節描寫才能有趣，這些其實都是創意。我們要做到不落俗套，另辟蹊徑，吸引觀眾們來看，同時要與時俱進，隨著觀眾審美情趣的提高來更新創造。
二、當今動畫產業的內容體系中外對比差異
中國動畫傳統劇情的取材基本是中國歷史，包括傳說、傳奇、名著、野史等，現實題材則風格迥異，包含制作手段的各種實驗性嘗試和發展方向，從中我們發現，中國上世紀90年代之前的動畫很能兼顧娛樂性和教育性這兩個方面，并能把二者有機結合在一起，并且創作單位都是專門的電影廠，所以我們可以認為這種制作方式是一種國有組織下的，以創作為第一要求的制作流程；與此同時，同時代的國外動畫則處于娛樂型和諷刺型等相關的類型片時期，而且制作方不少是電影公司，制作目的也是以市場票房需求為主。我想，這是由于不同國家對于動畫產品定位的關系，中國的動畫觀賞對象定位是兒童，對于兒童的產品必須要注意教育性方面的內容，包括我們引進的動畫也是與之相似的兒童娛樂動畫，如《鼴鼠的故事》、《巴巴爸爸》等；反觀國外在這方面的定位則很早就以年齡段來劃分，歐洲多少還比較兼顧藝術性，而美國則以完全的市場流行趨勢作為風向標，努力創作各年齡段所需求的各類型式動畫作品，甚至包括全年齡層次的動畫，比如風靡全球的米奇老鼠。當然，中國也嘗試過制作一些觀賞年齡較大及內涵比較深刻的作品，如《新裝的門鈴》，這些都是出于國家支持下的創作嘗試。這種嘗試頗像日本在70-80年代由于經濟發達而由大公司在動畫制作方面投資進行的創作嘗試。當然，我們是為了把動畫受眾擴展到其他年齡，對電影分級有著初步的構想和測驗；而日本方面完全是進行新的講述手段，新的表現手法等方面的探索了，這從《迷宮物語》等一系列片子就可以看出來。
上世紀90年代對于中國動畫是痛苦的十年，大批人才流失，經濟體制轉向，國有企業自負盈虧，特別是通過90年代末的網絡大潮，我們接觸了外界充分的信息，當年的小朋友都已經長大，過去的故事內容和講述形式已經被我們所摒棄了。而我們突然發現，還有很多適合我們成長后的年齡段的動畫作品，甚至更加深刻而貼近現實，完全按照正常的電影角度來制作和思考。于是日本的、歐美的，各種制作精美，想象力豐富的作品層出不窮，對我們造成了很大的影響，典型的如90年代初日本制作的《EVA（新世紀福音戰士）》及新世紀初美國與日本韓國的幾位導演合作的《Animatrix（黑客帝國動畫版）》。而韓國憑借《完美的一天》已經很好地踏入新時代娛樂規則制作中了，反觀國內，仍在艱難地運行和起步，我們缺乏的不是創意，這從《李獻計歷險記》就可以看得出來，我們缺乏的是以觀眾為對象所進行的娛樂+票房的類型片，像《喜羊羊》一樣的能抓住一大部分年齡段的通俗娛樂片，以及各類型題材的商業制作，然后形成對商業和創作的良性循環。
三、當今動畫產業的基礎起點從劇情創意著手
我的英國丈夫漢學家霍布恩(Brian Holton)，平日里我習慣呼他老布。說起與老布如何相識，這里還有一段小插曲。
相識四個月閃電結婚
據說英國人到底是個害羞的民族，當一個英國小伙子想對意中人傾訴衷腸時，他會說：“其實，我并不反對你?！碑斔肴Ψ綖槠迺r，則會委婉地表示：“我對你充滿幻想。”
上世紀90年代初的一個春天，我來到“日不落帝國”英國，在英格蘭東北部的紐卡斯爾落下腳。絕沒奢望亦沒料到，不久即遭遇了一位“并不反對中國女孩的英國紳士”。事由是這樣的，我原在國內讀的是師范大學又曾輔導過老外學漢語，于是便算計著謀個教漢語的差事。1995年6月中旬一天下課后，我興沖沖地跑到大學語言中心毛遂自薦。秘書小姐客氣地打發我道：“我們這已有了漢語講師，英國著名漢學家布萊恩?霍頓?！毙箽庵嘁怖卫斡涀×诉@位“搶走飯碗”的洋先生的名字。真是冤家路窄，兩天后一個傍晚，我正與英國友人在校內圖書館咖啡室閑聊，迎面湊過來一位高大魁梧的英國男士與身旁的朋友寒暄起來。朋友介紹：“這位是布萊恩?霍頓?！彼τ脻h語自報家門：“鄙姓霍名布恩，就是西漢大將霍去病的霍，可惜沒能攀龍附鳳搭上血親?！?/p>
我們稱得上是一見鐘情的俗套。老布高高大大地十分英俊，那天他穿了條奶白色牛仔褲，配艷紅碩壯牡丹花絲綢襯衣，脖子上還戴了條銀項鏈。他的這副“花花公子”裝束令我內心直嘀咕，為人師表的大學講師居然如此敢穿，眼前老布的這襲“藝人行頭”，與國內本分的大學老師真是天壤之別。隨后我們三人去了大學附近的“啤酒王”酒吧，一踏進門檻，老相識的女招待即逗趣老布的花哨襯衫將蜜蜂都引進大堂了。當晚老布給我的印象是漢學功底一牛車，唐詩宋詞、元曲皆出口成章。尤其令我感覺怪怪好笑的是，老布自己獨特的編年史。比如他給我講述英國大作家史蒂文森，開場白令我詫異。他說的是：“在清代的時候，蘇格蘭有一位詩人叫史蒂文森……”或者“宋朝年間，英格蘭南方的一座城堡如何鬧鬼……”，總把西方的事套上中國的歷史年表來排列，聽得我啞然失笑。一旁的英國朋友賞給老布的標簽是：“長著愛爾蘭臉（其父是愛爾蘭人），操著蘇格蘭腔（在蘇格蘭長大），懷揣著中國心（整天開口閉口必中國，令西方人認定他擁有一顆中國心）。
四天后的周末，老布陪英國旅行團去了中國。三星期后的一個晚上11點多鐘，老布打來電話，表示剛從中國回來一進家門就趕緊聯絡我。
上世紀90年代初，單身女孩在北京英使館申請簽證，大都會被以“移民傾向嚴重”為由遭到拒簽，幸運闖過關的女性多是些陪讀太太。我持有英國政府的邀請函與經濟資助，是以訪問學者身份赴英的。抵達英倫后即發現，這里的單身中國女性如稀有大熊貓一般，而海外中國男同胞中30、40多歲的王老五則不少，男女比例相當懸殊。中國社群尤其是華人男士，大都看不慣中國女孩與老外男人過往親密，認為這個女孩“不太檢點”。故一個住在中國集體戶里的大陸女孩，與西方男人談情說愛相當刺眼。尤其我一向注重穿著打扮，這在樸素的中國學人圈子里亦令大家側目。比如，周圍中國女生、陪讀太太們沒有一位戴耳環者，且大都不化妝整天素面朝天。她們身上的裙子都長過膝蓋，上衣絕不露出肩膀，總之通身以保守“不顯眼”為原則。以致于西方人評論中國女學人的外觀都太土，我對老外解釋說：“人家都是做大學問的科學家。”洋人對此十分詫異、困惑。反問我：“做大學問的科學家，與穿漂亮衣服有何抵觸？”
于是，我這位“花枝招展”的“各色”女人，無論在中國人堆還是老外圈子里，都十分惹眼。以致于大學里有些中國學人誤為我是港臺小姐。記得與老布初識三天后的首次單獨約會，是在市中心一座30年代建筑的電影院樓上咖啡館里，廳內四周墻壁上掛滿了上世紀30至70年代昔日好萊塢影星巨照。老布在鋪著藍白格桌布的方桌對面，對我感嘆說：“我剛見你時，聽你口音是北京人，但你的樣子可不太像大陸人，對于一個大陸學生來說你太時尚了。我不理解，為何中國的‘正經人’總將漂亮、性感視為洪水猛獸呢？”
我就是盼望你寫作
中秋節中國學聯晚會上，我對著一群學術精英宣布決定回國去寫作，沒興趣讀博士學位，還大放厥詞說留下來攻讀博士將耽誤自己的前程。一屋子博士、博士后都驚呆了，顯然不是我的精神失常，就是大學問家的耳朵幻聽，讀博士會耽誤你的前程，純粹一派胡言亂語。什么，想當專業撰稿人，國內、港臺、新加坡全球中文媒體的稿費實在堪稱“薄酬”，給報刊撰稿業余玩票一下還行，專業從事文學生涯那簡直就是奢侈。90年代中期尚未出現“海歸”這個新名詞，以往年代的海外學人大都持“無論如何在西方扎下去拿綠卡”的心態。
我認識老布后也總念叨要回中國去圓爬格子夢，與他逛街時常駐步旅行社的櫥窗琢磨廉價機票。老布向我求婚時的表態是：“我就是盼望你能寫作，你一定會成為大作家?！蔽倚ζ饋砘鼐矗骸拔医^對不是什么大作家的料，只是舍不得放棄每天涂鴉的生活方式。你為何情愿當冤大頭白養我這個‘寄生蟲’呢，最可能的結局是我的寫作生涯將一塌糊涂?！崩喜紕t說，他在中國旅行期間，心里常有個聲音提醒著他，“這個女孩就是自己要尋找的，一定要留住她?！?995年7月老布在西安旅游時，特意請一位高僧替他看相，那高人對老布說了一句話：“秋天有好事?！碑敃r老布笑他瞎扯。誰料想10月17號這天，我們果真去紐卡斯爾市政府登記結婚了。下決心結婚前，老布曾用《易經》給自己的婚姻占卜，答案如他所期盼的圓滿。自與老布相識到登記結婚這四個月內，老布曾先后三次去中國旅行，每次三星期，10月初還去南美旅行了10天。故四個月內，我與他相處在一起不過一個多月時間。
我們選擇回中國探親前在英國完婚是被嚇出來的。一位美國朋友提起在中國大陸登記結婚時的情景，仍舊心有余悸。他與中國未婚妻上民政局辦理結婚手續時，政府喜官板著撲克臉要求老美出示單身證明。未婚妻小心翼翼地指著遞上的證明書說：“未婚就是單身呀?！薄拔叶€是你懂？”官員不悅地回敬了一句。然后他較真地咬文嚼字起來：“這里可沒有明確地說明他以往的婚史，都40多歲了還沒結過婚，可能嗎？”美國人臉憋得通紅，發誓 自己從未結過婚。官員的態度終于緩和了些，沖著其未婚妻訓道：“我這是為你好，幫你把好關，省得你們上當受騙。若到了國外被賣到妓院，還不是給我們大使館添麻煩?！毖蹨I都快被逼下來的中國女孩，終于擠出來了句：“謝謝。”一旁臺灣女友聽聞此言驚呼起來，表示臺北的政府喜官仍不忘記最后關頭竭力挽救女同胞，不惜當著洋新郎的面規勸新娘“懸崖勒馬”，其嚴詞是：“你要考慮清楚，美國人是極具優越感的民族，嫁給洋人會遭罪的……”。若是臺灣女孩嫁給非洲人，官員會瞪大眼睛驚呼：“非洲？你能去那里生活嗎？”要新郎恰好是阿拉伯人就更慘了，官員的臺詞是：“你真的要嫁到中東去？好嚇人，不是拿自己的命運開玩笑吧?！?/p>
禮貌，即使夫妻間也不可馬虎
初識我們的朋友常感嘆我倆奇妙的家庭語言，饒有趣味地觀賞我與洋先生之間的“一語兩制”。丈夫口吐英語，太太則來北京話回應，雙方各講各的母語卻又你來我往對答如流。尤其是我倆爭論得難解難分時，激動的雙方都不愿妥協使用外語，太饒舌累人，也省得因語言障礙而損傷自己的戰斗力。因此只得“一仗兩制”，老布用英語出擊，我則用漢語回擊。老布初學漢語時恰逢中國，于是，他口里時不時地會蹦出來歷史名詞。比如，他將自家的花園稱作“我有一片自留地”。讓人忍俊不禁。禮貌對于西方人來說，即使是自家人也不可忽略。每當我對著老布大喊：“快幫我燒壺開水?！彼R上不依不饒地拖著長調：“Say Please?。愕谜f請幫忙）”無論我遞給他什么他都會道句:“謝謝！”吃了我做的晚餐后，他也少不了恭維句：“謝謝！真好吃?！比羰遣幌矚g就說：“很抱歉，我不太習慣?！痹缟弦娢移鸫擦吮闳碌溃骸霸绨?！看呀，中國人民站起來了?！币雇砣胨瘯r他會嘟囔：“晚安！睡個好覺。”中國女人通常都習慣早睡，有時晚上家里有派對我也照樣雷打不動地午夜前上床。對此老布會幽默地向西方客人打圓場道：“中國的辛德瑞拉（英國童話中灰姑娘的名字）11點就逃走，為了睡美容覺。”
西方人的私事有時私到莫名其妙。一次深圳電視臺約老布拍戲，我隨口表示早上10點恐怕他起不來。老布聽后抱怨:“我幾點起床干嗎要告訴別人。只需回答希望改個時間就可以了?！?/p>
愛一個人，就意味著給她自由
婚后等待內政部批準我的居英手續期間，一晚我故意發問：“若英國不允許我繼續逗留，我就將返回中國。你有何打算？”老布斬釘截鐵地接過話茬：“我當然隨你一起走，我在婚禮上發過誓，自然會履行自己的承諾。記住，家就是我們倆人在一起?！蔽胰ッ绹眯?0多天返家后發現，老布始終未更換床單。詢問他是否因平常我這個家庭“煮婦”料理一切，他一下子自由后便找不到床單了。老布支支吾吾說不出個所以然。晚餐喝了些紅酒后，他坦白道：“我是舍不得換床單，你走后我一直睡在你的一側，我喜歡枕著你的氣息?！?/p>
對于洋丈夫最大的感慨是，他常常令我于大庭廣眾之下羞怯。周六下午倫敦的一間商場中央，老布突然興奮莫名地將我一把舉了起來。我驚慌地壓低聲音喝道：“趕快放我下來，你搞什么精神污染?！贝藭r一位70多歲的英國老嫗顛顛跑到我們身邊，瞇縫著笑眼一板一眼地忠告起來：“希望你們一輩子永遠保持這樣愛的激情。”一晚在深圳一間酒樓，十幾位中國朋友聚餐時，老布提早離席前特意繞到我面前躬身親吻道別，弄得我真不好意思。中國朋友見老布總眾目睽睽之下擁吻太太，開玩笑說：“與你們見面，不得不遭遇精神污染和兒童不宜”。老布則宣稱，若禁止他做這些“有礙觀瞻”的感情舉止，他反倒會不自在。他覺得隨時隨刻表達對太太的愛戀，是“自然”和“理直氣壯的行為”。去年圣誕節晚宴上，身旁一位法國先生毫無顧忌地夸贊我：“你的眼睛、你的頭發、你的皮膚，都對我充滿了神秘的魅力。”老布在一旁喜滋滋笑開了花，他低聲在我耳邊嘀咕：“你是我最棒的中國太太。讓他們羨慕去吧，他們真可憐，沒機會觸摸你那絲綢般美麗光滑的皮膚?！?/p>
老布常說：“愛一個人，就意味著尊重其意愿和自由?！币晃唤鸢l碧眼的西歐小伙子，于老布生日晚會上邂遇我后，次日即“伊”老布明明白白地對他充滿了艷羨。日后更大模大樣地每天或隔天下午，扣開我家家門進來喝杯下午茶陪我聊天。老布得知后自始至終未露出任何不悅，并表示他最厭惡嫉妒的感覺。老布出國開會那些天，該小伙每晚下班后徑直趕上門來接我外出晚餐，餐后再將我送回家門。也不知他從何打探到我的生日，大老遠從歐洲寄來一箱子禮物。越來越令我忐忑不安。側眼察言觀色老布，仍舊是一如既往地坦蕩大度，還趕著幫我“伊”對方千恩萬謝的。我內心嘟囔，大概這就是英國人天下聞名，任何時候都絕不掉以輕心的紳士風度。一天午夜，老布擁著我轉了一圈舞步后，像是自語更像是對我表態道：“你這么漂亮，又熟諳西方人的觀念、禮儀，當然少不了許多誘惑和追求者。如果你哪天打算離開我，我絕不會阻攔你，愛一個人就意味著尊重她的意愿及尊重她的自由。當然我早已決定與你廝守一生，我會含淚按你的意愿去行事，尊重你的選擇。”那一刻我再次體會到，我找到了一位如大山般心胸的男人。
信任與寬宏大量，是我和老布之間的默契準則。老布從來都大大方方地將其前女友們介紹給我，我與她們都融洽相處，有幾位更成為無話不談的密友。一次我去牛津探望香港女友，夜晚臥談會上，她聽說我丟下老布待在前女友的公寓里，蹭得探過半個身子驚叫道：“你今晚準徹夜難眠。你有沒有搞錯，居然神經到讓丈夫與其前女友單獨過夜?！苯又阈跣踹哆兜亟o我上一堂“老公一定得照顧周全，否則準會出軌……”等馴夫的洗腦教育。沒等她說完，我已酣然入夢。難怪一些老外向我抱怨，他們從中國伴侶身邊落荒而逃的原因之一，就是忍受不了東方式的“妻管嚴”，及時時刻刻設防的不信任危機。西方人尤其講究私人空間，夫妻間也不例外，而東亞女性常喜歡動輒亂猜，無端地與忠不忠扯在一起。
我們在英國生活時，老布所授漢英翻譯課的學生大多是些港臺女孩，曾被德國模特獵頭游說充當BOSS形象的老布，其魅力可以想象。記得我剪掉披肩長發后，老布班上立馬有三位女生隨即也剃成了男孩頭，并不諱言要打敗我。臺灣“9?21”大地震后翌日，一位狂熱追求老布的臺灣女孩，晚上九點多鐘致電老布外出約會。老布猶豫不決起來，我則鼓勵他前去赴約，在其家人生死未卜的危難時刻，那女孩肯定需要關懷慰籍。果然女學生很感動老布前來探望，最后她流著眼淚表示：“大家都知道，你特疼愛自己的中國太太。我真羨慕她能擁有你，你能不能擁抱我一下?！崩喜妓斓負肀Я怂H吻其額頭。
國有一國兩制，家也有一家兩制
浪漫的異國情愛游戲中，一般認為許多西洋男子情愿與異族女子發生而非締結婚姻。東西方情侶難善始善終，其中一項國人的誤解便是，西方家庭“親夫妻，明算帳”的原則，使中國人無法接受“可以一起”的“房客”式夫妻關系。的確，西方男人對情人“吝嗇”得小心翼翼，談情說愛時經濟頭腦絕不會被愛情沖昏，各自的財政仍舊一板一眼分得頗清楚。然而，婚后他們則愿意堂而皇之地供養太太。事實上，西方婦女生了孩子后待在家充當“煮婦”者，比中國婦女普遍。一些全職媽媽甚至擁有碩士、博士學歷。我曾拜訪過一位大學教授，家庭主婦太太亦是位心理學博士。這位教授家的日常情形是，一位博士伺候另一位博士；女博士伺候男博士。
克萊門特•埃杰頓是牛津大學輔導學院的教師，漢學家、語言學家，具有很好的寫作能力，而且能夠熟練運用拉丁語、德語和法語。在埃杰頓那里，《金瓶梅》是供其進行心理與文化研究的原料寶庫，他翻譯概述，旨在做一種學術的研究。而芮效衛是美國芝加哥大學中國文學的名譽教授，著名漢學家。芮氏最早接觸《金瓶梅》是1949年在南京大學圖書館看到了埃杰頓翻譯的英譯本《金蓮》。芮效衛認為，《金瓶梅》是一部宏大、龐雜、精巧，結構上異乎尋常地現代的小說。其敘事藝術不僅在中國，而且在世界文學史上都堪稱是一座里程碑?；谶@樣的認識，芮效衛宣稱自己翻譯《金瓶梅》的目的，就是“為了向讀者展示其‘復雜性’（complexity），并最大限度地保留其中具有創新性的修辭手法”以及這些創作手法所體現的意識形態。
在選擇原文版本時，埃杰頓和芮效衛分別選擇了張評本和詞話本。
埃杰頓雖未在書中說明他的版本選擇原則，但根據我們所掌握的資料，埃氏選擇張評本為翻譯藍本至少有以下三種可能性。一、埃氏翻譯《金瓶梅》時，手頭只有張評本而別無選擇；二、埃氏翻譯《金瓶梅》曾得到老舍先生的幫助，因此，他在版本選擇上極可能受到老舍先生對《金瓶梅》版本看法的影響?；诋敃r中國知識分子的道德觀念和老舍先生對中國現代小說的思想認識，我們可以推測，老舍先生或更傾向于推薦較為“潔凈”、且“更符合小說美學要求”的張評本；三、當時英國的人文社會狀況及政治意識形態對埃氏的選擇起到了規約作用。埃氏最初的譯本（即1939年版譯本）有個很有趣的現象，即凡碰到性描寫時，便用拉丁文翻譯，故意讓不會拉丁文的英語讀者看不明白。由此我們可以推測，在更加鄙俚的詞話本和略顯潔凈的張評本之間，埃氏會選擇哪一個也就不言而喻了。
芮效衛認為，張評本與繡像本沒有什么差異，而繡像本是詞話本的劣質修訂本，在作者去世幾十年之后，出自一個改寫者之手。芮效衛指出，改寫者“不僅完全重寫了第一回中較好的部分，來適應他自己對于小說應該如何開篇的想法，而且對全書所有的章節都進行了重大改變，對每一頁都進行了增刪。很顯然，這位改寫者并不了解原作者寫作技巧的某些重要特點，特別是在引用的材料方面，因為原版中所包含的許多詩詞都或是被刪去，或是換成了新的材料，而這些新材料往往和上下文并無多少關聯。但是，原作者以巧妙的方式使用詩歌、曲子、戲文對話及其他類型的借用材料，旨在對書中的人物和情節進行反諷型評論，也正是這一點使得這部小說與眾不同。對引用的材料進行篡改，必然會嚴重扭曲作者的意圖，并使得對其作品的闡釋變得更加困難?！币虼耍鞘线x擇了詞話本作為翻譯的藍本，因為詞話本是“最早的、與原作者原始著作最接近的、最能反映作者修辭創新手法的版本”。
如上所說，埃杰頓翻譯《金瓶梅》的原始動機是為了研究現代心理學派在社會中的應用，因此，他是將其作為一個“心理與文化材料的寶庫”來進行翻譯的。也因此，他認為嚴格地進行有意識的直譯，并輔以大量細致的注釋和說明，將是極具價值的。但是，隨著翻譯的進展，《金瓶梅》所展現出的藝術魅力更多地吸引了他的視線，也促成了其翻譯策略和方法的轉變。他說，作為一部藝術作品，《金瓶梅》的翻譯應當“使讀者能夠從中獲得與我一樣的感受”。這是顯而易見的等效原則，為此，埃杰頓主要采取了如下翻譯方法：一、對書中的大量詩歌進行了刪節；二、對書中大量的性描寫進行了包裝，將他們譯成了一般英語讀者根本讀不懂的拉丁文，使其類似于我們的潔本；三、對人物姓名的翻譯,使用了雙重標準：“男音女意”；四、章回標題的翻譯“得意忘形”，采用了西式小說章節標題的命名方式；五、熟語、習語的翻譯則主要以直譯為主，但全部譯作沒有一個注釋；六、行文上向讀者靠近，運用“歸化”的流暢英文。埃杰頓聲稱，他“并不企圖將其譯成一部‘學者型’的譯作，但即使是將其譯成一部通順的英文作品，同時還能保留原作的精神，也是不易的”。
芮效衛翻譯《金瓶梅》的目的與埃杰頓截然不同。他更趨向于向讀者展示《金瓶梅》語言藝術的復雜性和思想內容的嚴肅性，向讀者全面“展示《金瓶梅》的異國風味”。因此，他所選擇的翻譯策略是秉承其老師大衛•霍克斯翻譯《紅樓夢》的原則――“將（詞話本的）一切都譯成英文，包括兩個序言，版權說明，第一章前的八首韻文?！睘榇?，芮效衛采取了如下翻譯方法：一、保留原作中所有的體裁、藝術形式、言語技巧，對于作者有意識地采用的藝術手法采取“異化”的手段進行翻譯，哪怕這樣翻譯會讓讀者覺得別扭；二、對于典故、引文、歷史年代、歷史事件、歷史人物、地名等進行詳盡的注釋；三、對人物姓名的翻譯，全部采用了音譯，幾位重要女性在人物表中同時給出了意譯名字；四、章回標題的翻譯“得意而不忘形”，沿用了中文古典小說章回命名的方式；五、對諺語、習語、對聯、典故和描寫性排比散文等進行了印刷體例上的創新――縮排。六、利用人物表（共55頁長）幫助讀者了解作品中的人物關系，從而更好地理解作品；七、利用附錄對原作序言進行評論，并對原文中只部分引用的詩歌或組曲進行全文翻譯，并努力鑒別引文的來源，以幫助讀者更好地理解作品；八、利用參考文獻為讀者對作品中的諸多典故和引文進行更深入的研究提供線索；九、利用索引幫助讀者檢索和追蹤他們感興趣的內容。這些方法使得芮譯《金瓶梅》具有十分突出的“學者型”或“研究型”特征。
事實上，《金瓶梅》兩個版本的翻譯不免帶著歷史的劃痕。按照埃杰頓在譯序中的記載，他從開始翻譯（1925）至完成初稿（1929），最后到付梓出版（1939），前后歷經15年。這一時期的世界，正處于第一次世界大戰結束之后和第二次世界大戰爆發之前，英國社會則仍然為對戰爭的回憶和思索所困擾。一戰后的英國雖為戰勝國，但已經元氣大傷，經濟、金融、外貿等方面都困難重重，它和自治領地之間的矛盾不斷激化，殖民地的民族解放運動更是給這個昔日的日不落帝國雪上加霜。這一切使其實力和勢力受到了實質性的削弱，并逐漸開始了由一流強國淪為二流國家的歷程。D?H?勞倫斯在1923年寫道：舊日倫敦的精神在1915年至1916年的冬天崩潰了：“在某些方面，倫敦毀滅了，從世界中心的地位上毀滅了，變成了破碎的激情、欲、希望、驚悸和恐懼的漩渦?！币舱窃谶@一歷史背景下，英國開始圍繞政治、經濟、外交等社會生活的各個方面探尋新的出路。文學創作也不例外。吳爾夫、勞倫斯、艾略特、喬伊斯等都是這一時期文學探索最響亮的名字。而埃杰頓，作為第一次世界大戰的參戰者，更是急于尋找醫治戰后英國社會心理疾患的良藥，于是他將目光投向了古老的中華文明。而《金瓶梅》（張評本）對社會、人生的真切描寫，及其對生命本體的深切關注和對未來的希望，便成為他所需良藥的寶庫。
芮效衛翻譯《金瓶梅》的時代正是世界走向全球化的時代。西方世界，特別是美國在經歷了二戰之后的飛速發展之后，物質文明達到了空前的高度。然而伴隨著物質生活的巨大進步，人們的精神世界卻越來越無所依歸。從亞里士多德、柏拉圖到杜威、德里達，西方先哲和現代哲人的鴻篇巨制和博深哲思都無法為充滿道德危機、信仰危機乃至信譽危機的后現代西方世界指明出路。于是，一批西方學者開始將目光投向持續幾千年而不衰的中華文明及其偉大哲學思想，芮效衛便是他們其中的一個。作為一位在中國生活多年的基督徒和漢學家，芮效衛對于中國文學、文化、風俗、習慣有著獨特的理解和認識。他在《金瓶梅》譯本序中利用近10頁的篇幅論述《金瓶梅》所蘊含的荀子儒家哲學思想，這本身就有力地說明了他對人類本性的憂慮和思索。《金瓶梅》對那個荒、腐敗、墮落的社會的刻意暴露和無情批判，也許正是當代西方社會精神病態的寫照。而荀子人性本惡的論斷在某種意義上與基督教原罪思想有著高度的認同。
在埃譯本中，受當時英國社會歷史現實的限制及道德規范的約束，譯者對書中有關場面的描寫全部譯成了拉丁語，約占整個譯本的50頁左右，從而使得譯本成為一個英語版“潔本”。（）而隨著時間的推移，芮譯本產生的時代對此類問題已不再視作洪水猛獸，特別是在經歷了性解放、后現代之后的美國社會，讀者對小說中場面已能夠坦然接受，而且在芮效衛看來，這些描寫正是《金瓶梅》的獨特藝術手法，是對荀子儒家哲學思想和意識形態的一種藝術化加工。因此，芮譯本對于此類場面均做了完整、且忠實的直譯。
關鍵詞：中華優秀傳統文化；中原文化；汴宋文化；文化新態；學術眼界；學術境界
中圖分類號：J0
文獻標識碼：A
中原文化源遠流長，但其概念的固定主要是在宋代以后，汴宋文化奠定了中原文化的特性。中原文化的長期繁榮和走進意識積淀，造成人們的中心文化心態。隨著時序更迭、時代變遷，中原文化心態來到了其社會轉型的當口。
一、認識汴宋
中原大地上處處留有宋代的遺跡。尋找周朝要去安陽，尋找漢唐要去西安，尋找明清要到北京，尋找宋代就得來開封。
開封發生了多少歷史故事，七朝古都――魏、后梁、后晉、后漢、后周、宋、金――本身就是文化淵藪。而主要是宋文化，在開封留下眾多遺跡，明末黃河決口，更多的埋在了地下。大相國寺為戰國魏公子信陵君故宅，北齊天保六年（555）建為寺，北宋曾留下一條最早的看戲記錄。清潘長吉《宋稗類抄》卷七“怪異”條收錄一條資料，說是北宋仁宗朝有建州人江沔“游相國寺，與眾書生倚殿柱觀倡優”。北宋王安石《相國寺啟同天道場行香院觀戲者》詩則說：“侏優戲場中。一貴復一賤。心知本自同，所以無欣怨。”（《五文?公文集》卷四十六）證明相國寺里有優戲演出，所以宋王浴堆嘁碲蹦甭肌肪磯干脆就說：“東京相國寺。乃瓦市也?！庇訃妈F塔為北宋皇佑元年（1049年）建，外壁鑲以褐色琉璃磚似鐵色，故名，因黃河泛濫，塔基已埋于地下。繁塔建于北宋太平興國二年（977），為開封市內現存最早建筑物，文獻記載原為9層，明初摧毀，止遺三層，后在殘留的3層塔身上加建7級小塔，形成特殊風格。龍亭原為宋代皇宮后宛的一部分，明代成為周王府花園，山上曾堆放煤炭，故名煤山，明末河決城淹，王府淪沒，煤山獨存，清康熙三十一年（1692）在煤山舊址建萬壽亭，遇皇帝生日，文武官吏來此朝拜，故稱龍亭。龍亭前有潘、楊二湖，則僅僅是傳說。北宋留下的還有宋徽宗宣和畫院里繪畫待詔張擇端描繪汴京的著名界畫《清明上河圖》，在古代繪畫里留下的宋代以前城市只有這一座。與之相配合的是宋人孟元老寫下的《東京夢華錄》，成為第一本城市傳記。
（一）宋代社會的轉型
有人會說，中國古代歷史悠久，選擇宋代來講有什么特別意義？有。因為在整個中國封建史和文化史中，宋是最為獨特的，對今天的影響也最為直接。如果說，春秋戰國以前是上古社會，唐代以前是中古社會，宋以后就進入了近古社會。中國傳統社會的轉型是從宋代開始的――從古代社會向近代社會過渡，而從此中國傳統文化也來到了它的世俗性階段，熱鬧繁縟的街市景象，殷殷富貴的家庭生活，都在為它涂抹一層人世油彩。我們耳邊的市井喧囂漸漸響起。
與唐代比，宋代經濟社會有了一個大的轉折。宋代社會生產力有了大的發展與提高，例如科學技術有了極大的進步。宋代好像進入了―個集中的科技發明時代，一系列直接影響近代文明的重大成果都在這時涌現出來。票券發展為“交子”，成為紙幣的先聲，使得一種新的商業信用流通手段得以確立，有力地促進了商業貿易的發展?；钭峙虐娴陌l明，火藥的發明?；鹧嫫鞯氖褂?，航海開始使用指南針，天文時鐘的架設，鼓風爐、水力紡織機的運用，船只使用不露水艙壁，都于宋代出現。這種種發明的普及運用，推動社會生產進入到一個嶄新的階段，帶動了經濟的突飛猛進。
宋代城市發展到一個新的水平。唐代都市實行的是城坊制度，把城市劃為一個個方格子，平面就像圍棋盤。我們在文獻里經常見到唐代長安坊名，如長樂坊、永寧坊之類，一共108個坊，每個坊都有自己的名字。方格子外面砌上墻，墻外是道路，騎馬走車人行。要開市貿易買東西怎么辦？固定一些坊市，定時定點在那里做生意賣東西?？墒浅鞘羞€普遍實行宵禁。到了晚上要關城門。為了防范壞人和盜賊，宵禁開始后不準在街上行走，有執金吾巡邏，碰見就抓。你去坊市買東西，看見日頭偏西就得趕快往家趕。否則會被堵在路上回不去。宋代不同了，宵禁名存實亡，我們在《清明上河圖》里看到，坊市被臨街隨便開商鋪所代替，什么孫記正店、十千腳店、劉家上色沉檀香鋪、王家羅錦匹帛鋪之類，人們走在街上就可以隨便買東西，和今天一樣了。這樣城市就熱鬧起來。進入市民社會，市井生活的豐富多彩也開始露頭。
于是我們就看到了這樣一幅社會生產與生活的生動圖景：在從南到北的地域幅面上，綴滿了星羅棋布的大小新興城市和市鎮。這些城鎮中，每日每時都在發生種類繁多的商業貿易現象，“每一交易，動即千萬”（孟元老《東京夢華錄》卷二）。為了支持這些貿易，鼓風爐、紡織機的聲音在全國大地上到處回響，稠密的鄉間驛路上蹄踵交道、運貨的大車絡繹不絕，蛛網般的內陸河流風帆繁密、載物的舟楫頭尾相銜。市鎮上各行各業、五花八門的店鋪座座相連。構成一道道繁華的商業街，每日銷售著品類繁多的貨物，各類服飾、絲織品、谷物、肉鲞、菜蔬、茶酒、飲食果品、藥材、香料、印版書籍、花鳥蟲魚、竹木家具、瓷器、漆器、金銀器、日常用品、年節應景之物等等應有盡有。這種與前不同的歷史圖景，標志著一種嶄新的物質文化生活的展開，一種與以前單純農業社會內容、節奏、觀念、情趣都截然不同的新的生活方式的誕生，標志著中國近代社會生活序幕的開啟。
（二）開封的繁華
開封自從趙匡胤陳橋兵變、黃袍加身登基，建立起宋朝，成為北宋國都之后，經過150多年的發展。成為東方最大都市。
宋初禁軍駐扎，又把滅掉的后蜀、南漢、南唐、吳越、北漢等七國遺民迂徙至此，加上眾多的商販聚集，汴京很快成了一百多萬人口的東方巨都。現在開封170萬人，是個小城市，但那時卻是世界級的大都市。我查了下材料：公元前的大城市，希臘底比斯8萬人，巴比倫城20萬人，西漢長安40萬人，公元775年薩珊王朝的巴格達第一次突破100萬人，然后就是ll世紀的開封了，以后明清時期北京也就是100萬人，世界上另外只有奧斯曼帝國的伊斯坦堡100萬人。到了1825年倫敦510萬人，1925年紐約650萬人。
其人口成分除了駐軍、皇親國戚、達官顯宦之外。大多是商賈攤販、小手工業者、船夫腳夫、藝人、僧尼奴婢、日者郎中、叫化子、無業游民等，形成龐大的市民階層。元豐（1078―1085）以后汴京城擁有160種商行，約6400余家店鋪，已經成為東方最大的商業化城市。汴京從事手工業的工匠，僅官營的就有八萬多人，其總數不會少于十幾萬人。以經商為業的有兩萬多戶，約十幾萬人，另外還有大量妓館、勾欄，以及經營小食攤、水果攤、零食擔兒、雜貨擔兒、測字算卦的普通民眾。汴京很快發展到歷史上的極盛。
南北宋之交時人孟元老，曾經于北宋末在汴京渡過他的童年和青年時代，他在《東京夢華錄》自序中說：汴京因為太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但習鼓舞，斑白之老，不識干戈，到處是青樓畫閣，繡戶珠簾，雕車寶馬，羅綺飄香，弄管調弦，簫鼓喧空，八荒爭湊，萬國咸通。就在這萬眾集聚、游風熏染的文化環境中，市井藝術茁長而出。
宋仁宗朝以后，汴京成為一座東方最大的游藝場，市井中產生了大大小小的游藝IX--瓦子，每個瓦子里有許多專門供表演用的勾欄棚。平日都有眾多的“富工”、“閑人”在游蕩，往往聚集數千人觀看雜劇以及各種伎藝表演。只要過節，元宵、上巳、中元和皇帝誕辰、神祗生日等，勾欄民間藝人和宮廷藝人都在大街上搭臺演戲，引得萬人聚觀、城市空巷。
汴京城里有眾多的藝人。官籍的教坊、云韶部、鈞容直、東西班樂人達千人，開封府衙前樂和軍隊樂尚未計算在內，瓦舍勾欄里的藝人則無可計量，宋徐夢莘《三朝北盟會編》卷77記載，金人攻陷汴京時，一次即索要“露臺祗候千人”。藝人受捧、能掙會花，弄得民間重女輕男。宋廖瑩中《江行雜錄》說：京都小民不重生男，每生女則如捧璧擎珠，從小讓她們學歌舞、說唱、雜劇，十幾歲就去市肆上演出。在這蹈詠升平、尋歡作樂的時代里，就日益產生出新的世俗文藝品種來，小說、陶真、吟叫、嘌唱、雜扮、影戲等都是此時興起。
通俗文藝的興盛與文化生活的普及，市井繁華的現實人生樂園對于人們的誘惑，改變了整個社會的時代心理。上自皇帝、下及平民，人們都沉溺于對現世物質享受和世俗歡樂的追求。宋徽宗更是在年節時縱民游賞，賜小民金杯飲酒，與百姓共觀散樂百戲演出。稱作“宣和與民同樂”。
（三）文人的天堂
宋代的都市繁華，為文人生活提供了最好的溫床。宋朝汲取晚唐藩鎮割據、擁兵自重造成天下大亂的教訓，猜忌武將，排抑武人。趙匡胤登基后，馬上“杯酒釋兵權”，解除了自己的擁立者、禁軍統帥石守信等一批有功之臣的軍事指揮權，卻把軍政大權都交到文人手中。不僅文官系列由文人主持，即使是武官系列中的要職，例如中央掌兵的樞密使、各地統兵的都統制，也同樣由文人充任。這樣，文人集團把持了全國的政權、軍權、財權，成為宋代最具實力的社會階層、，宋代又大力進行科舉考試，士子們一旦考中，立即得到極高的榮譽與優厚的待遇，躋身于官僚階層而成為社會上層人物?？贾袪钤裱?、探花，皇帝賜袍笏、賜宴、賜騶從游街，屆時城市人民傾巢出觀，萬民空巷，盛極一時。北宋尹洙曾經評論說：“將軍領兵數十萬，恢復幽薊，把強蕃趕到大漠，唱著凱歌回來，全城歡迎，也比不上狀元及第的榮耀?！保ㄌ餂r《儒林公議》）考中狀元者，自然成為天下注目的對象，為皇帝所重用，日后官階升轉極快，有時三五年便至公卿。迅速上升為上層官僚。于是，“朝為田舍郎，暮登天子堂”的神話在宋代變為了現實，天下人都被吸引到讀書做官的道路上來。
科舉造就了眾多的文官。我們比較一下下面的數字就可以看出：唐代開元年間每年在京師應舉的士子為一千人左右，宋代嘉佑年間每年在京師待試的士子為六七千人；唐代每科取士不過數十人，宋代達到四五百人。宋代又設置大量的冗官，翰林學士宋祁說，當時“州縣之地不廣于前，而官五倍于舊”（宋祁《景文集》卷二十六《上三見三費疏》）。宋代文官的生活待遇十分優厚，俸祿多，賞賜重，除定例的祿米外。還得到綾、絹等實物和職錢。種種優渥條件，把宋代士大夫階層置身于一種飽食雍容的境地。這種條件培植起一個廣大而特殊的社會階層――士大夫階層。他們既然衣食無憂，不需要從事其他具體的實業和實踐，便有充裕的條件、時間和精力來開掘自己的智力和才慧，充分用于讀書寫作、琴棋書畫以及其他文學藝術創作。北宋文人最有藝術氣質，士大夫中詩書畫樂兼擅、藝術修養全面發展的大有人在。蘇軾能詩能文能詞能書能畫俱成大家，在諸多方面都開一代之風、卓有建樹，成為北宋文人藝術稟賦高絕的突m代表，成為中國古代難得的一位藝術全才人物，
市井文娛生活的興盛，為宋代士大夫文人提供了一個極好的陶冶環境。他們耽溺于市井冶游，醉心于享樂、放縱的生活，終日消沉于歌樓酒館之中，吟唱著“煙花巷陌，依約丹青屏障，幸有意中人，堪尋訪”的倚翠偎紅曲調，把理想建立在世俗享受之上。詞人柳永更是視功名而不顧，滿足于伴酒眠妓、吟唱艷曲的生活，“忍把浮名，換了淺斟低唱”（柳永《鶴沖天》）。這樣的艷冶環境，對于熏染士大夫文人的人品格調，促使其創造出新一代的文風，甚至推動其直接參與市井創作，起了重要作用。柳永的長調慢詞就產生于這種都市冶游中。澤州孔三傳首創諸宮調，深受士大夫喜愛。蘇軾、宋祁等文豪也都為宮廷雜劇和歌舞演出寫作“勾隊詞”、“放隊詞”，盡管是應景之作，以蘇軾一代文豪的筆力，仍然寫得一氣灌注、情景交融。
封建帝王也大多有深厚藝術修養。宋太宗、真宗、仁宗皆洞曉音律，自己能度曲。宋真宗還愛寫雜劇詞。宋仁宗則“每禁中度曲以賜教坊”，又善書，曾作飛白書答謝遼興宗所贈繪馬。宋徽宗更是一位鐘情于藝術的皇帝，他對藝術無所不丁，能書善畫，獨創的“瘦金體”書堪稱一絕，花鳥畫獨造其妙，山水畫則有“徽宗山水”之名。更有甚者，微宗創辦起皇家繪畫學院，仿照科舉制度，用命題取士的辦法招收學生，并親作教授，用皇室收藏的大量書畫珍品作教材，培養出眾多高水準的畫家。至于他在節慶時到市廛與萬姓共觀散樂百戲演出，創九五之尊“與民同樂”之風，此舉成為南宋歷代皇帝的定制，則更是膾炙人口的事例。
宋代藝術的審美主導心理是士大夫審美心理。在傳統社會里，士大夫藝術永遠是一個時代的精英藝術。它領導著時代的潮流。因而，士大夫自發創造并自我欣賞的藝術，成為宋代審美趨勢的主流，它影響著市井藝術，導引著宮廷藝術，發揮了潛移默化的支配作用。
（四）宋代文化成就
宋代由于國土狹促，形成了內趨性的文化心理。宋人放棄了對外在事功的追求，而把更多的精力用于知識積累、提高文化修養、探索宇宙觀和從事文學藝術創造。這種特殊的社會條件，為宋文化的走向集歷史之大成奠定了基礎。于是，宋所當然地成為一個文治爛然的朝代，在哲學、史學、文學藝術、教育等各個方面都創造出輝煌的成就。人們在談到中國文化各個方面的歷史成就時習慣于用朝代相標舉，而宋朝在多數情況下都是不可或缺的，例如講學術思想時說漢宋，講詩歌、散文、書法時說唐宋，講繪畫、話本小說、南戲時說宋元，講理學時說宋明，詞則以宋朝獨標一代之幟?？梢哉f，宋代文化是中國文化史上最為輝煌的一段，它既是繼往開來、從歷史的縱深走向近代坦途的中繼點，又是總匯古典文化結晶、開辟近代文化先聲的中轉站。宋代在中國文化史上的這種特殊位置，也為宋代文化的性質作出了定位。
宋代文化所取得的重大歷史成就首先體現為學術之盛。與唐人昧于經學、諸子學、史學的研究相反，宋人在這些方面都取得了重大的成就。宋學的奠定是中國傳統學術思想的重大歷史轉折與發展，它總結了此前千余年的儒學之道，而成為后世千年社會的支配思想。宋代史學處于一個開創的時代而高度發展，在中國傳統史學史上占有重要地位，其特征一是在撰史體例上有新的突破，二是在史著總量上有大的增加。北宋司馬光編撰的史學巨著《資治通鑒》294卷，是中國古代有關中國歷史的第一本編年體通史性著作，司馬光之所以能夠以一人之力完成這部著作，得益于他淵博的學識，歷史、音樂、律歷、天文、術數無所不通，而這種堅實飽滿的知識基礎，則是宋人文化水平整體提高的產物。南宋袁樞在《資治通鑒》基礎上編纂的《通鑒紀事本末》42卷，是第一本以歷史事件為軸心撰寫的史著，它標志著傳統歷史編纂學史新紀元的開始。宋代史學發達的標志還體現在史學著作的浩繁與眾多，北宋歐陽修編的《新唐書》225卷與《日唐書》并行，南宋鄭樵編纂的《通志》200卷成為有關中國古代典章制度重要文獻的“三通”之一，滿地別史、雜史、野史的大量涌現助長了史學的興盛，輿地與金石學的發展則推動了史學進人新的天地，至于類書編纂進入高峰時期，《太平御覽》《冊府元龜》《玉海》《事物紀原》《太平廣記》，林林總總，動輒上千卷，為文化與學術留下了豐厚財富。
文學藝術的興盛體現了宋代文化的另一個歷史成就。宋代的詩、詞、古文、書法、山水花鳥畫、瓷器、建筑、園林皆繼承前人而臻于完善，或發展至純熟階段，或別出一格。宋代文學是與唐代并駕齊驅的一代文學，詩不如唐而量超之，文勝之，詞過之。宋詩雖缺乏清新，但多了跌蕩，雖少了天然，但多了思理。宋文以抒情議論見長，較之唐人，紋理更為細致周備，文氣愈加流動貫通，與唐文并立起“唐宋家”。宋詞獨為一代天驕，以其輕飚倩俊、曲致婉轉的細膩筆觸，捕捉住人們日常稍縱即逝、難繪難描的心緒意態，遣詞造意，開中國詩歌之新境，啟曲詞暢達之先聲，其立意之峭、造境之幽，后人最終也難以企及。宋代山水花鳥畫都在五代基礎上走向高峰。山水畫鉤皴點染各種技法成熟，求境重神內在氣韻充沛，建樹卓著，成績斐然，得以取代唐代占統治地位的人物畫而獨領畫界。花鳥畫奠定工筆設色的規范，生機盎然、絢麗華彩，開元明清千年畫壇之風。宋代書法雖不如唐人工穩嚴謹，但抒卷逞意過之，蘇黃米蔡四家皆備一格，各領時尚。宋代工藝、建筑皆發展到精審細密、巧奪天T的地步，其中宋瓷為絕妙代表，以其冰晶雪瑩的色澤、質地與神韻而留名青史。市井瓦舍勾欄眾多通俗文藝品種的簇花般興盛，造成宋代藝術一道獨特的風景線，其中戲曲、小說的泉涌汩汩，成為元明清滾滾而東一條滂沛大河的源頭。
宋代文化成就的根基之一是教育的興盛。宋代的教育普及程度是前所未有的。為適應科舉選士、培養人才的需要，宋王朝從中央到地方，在全國各地設立了眾多的各級學校，一時國子學、太學、州學、縣學林立，另外又有專門的律學、算學、書學、畫學、醫學等?？茖W校。此外，宋代官私書院盛極一時，著名的有六大書院，為白鹿洞書院（在廬山）、石鼓書院（在今湖南衡陽）、應天府書院（在今河南商丘）、岳麓書院（在今湖南長沙）、嵩陽書院（在今河南登封）、茅山書院（在今江蘇句容），都是當時的文化與學術中心，聚集了眾多一流的名師，培養了一代人才。這些書院的規模很大，有時生徒多至數千人，它們對于宋代文化所產生的影響不容低估。
與上述所有文化成就相輔相成的，是宋代在中國歷史上第一次實現了書籍的普及，這是科技發展與商業繁榮給宋文化帶來的一股強勁的生命液。五代之前，書籍被視為難制品，通過抄寫來流通與傳承。雖說雕版印刷術已于中唐時期誕生，但尚未開發出印書的商業用途，一般讀書人手中的書籍還是靠自己去抄寫?？梢韵胍姡谀欠N條件下，擁有眾多圖書是一種奢侈，普通寒門土子根本不敢想象，這就阻礙了文化知識的普及。北宋慶歷（1041―1048）以后，各種刻本書籍開始大量刊行，價格日減，特別是建本書籍，盡管因為質量低劣而遭致譏評，但它的低價位與高銷量，給文獻的廣為流通帶來極大的便利條件。印本書籍的大量出現，使得讀書與藏書不再成為奢侈行為，公方和私方為了閱讀的方便開始建立大大小小的藏書樓，從中央的三館、秘閣到各州學、縣學以及民間書院，都擁有眾多的書籍，提供給讀書者閱覽。私人藏書家開始出現在歷史舞臺上，知名者如宋敏求、葉夢得、晁公武等人都藏書數萬卷。書籍的廣為流通大大擴充了讀書士子的文化視野，使得宋人所掌握的歷史文化和科技知識大大超過前人，如果將唐宋一般文人的學問層次進行對照，可以很明顯地得出前者淺陋、后者閎博的結論，這種情形有力推動了宋代藝術的發展。
書籍刊刻與流通的便利，反過來又刺激了宋人著書立說和從事文學藝術創作的興趣，一時各類著作如雨后春筍般涌現，其內容從史書、政書、農書、工書、文書、詩書、樂書、佛書、道書一直到雜流百家，樣樣都有刊本。宋代的私家著述量遠遠超過前代，動輒幾十卷、上百卷；宋代的野史筆記極其盛行，人輒一記；宋代的許多文人把刊印自己的文集當作畢生宿愿來對待。尤其是，宋代市民社會的膨脹及其精神需求，使得通俗唱本、話本、劇本等類印本書籍，風俗畫、節令畫、招貼畫等年畫的先聲，也廣泛進入商業流通。這些書籍的流通為民俗文化的傳播提供了條件，作為中國普通民眾了東漢二百年江山。聽父親講，他小時候曾聽說清代南陽過大象，因為南陽處于緬甸進貢大象的進京官道上，但現代南陽風光不再，因為沒有了交通優勢，淪落為偏僻的地方。云貴高原通的茶馬古道也一樣，過去十分熱鬧，今多荒頹。
國都，往往會成為商業社會中心城市。最典型的例子，古代是開封，近代是倫敦、東京。歐洲各國亦多如此，墨西哥城則作為歐洲延伸，成為當今世界最大城市。然而，一些國家將首都與傳統王權分離分置，例如日本首都是東京，天皇卻住在京都。
美國則成為一個另類。美國是兩三百年前才建立的新興國家，本原就是脫離傳統思維的異教徒開創的新大陸，因而它的政治首都是華盛頓，商業中心卻是紐約：因此，“9?11”恐怖事件攻擊的對象不是華盛頓的白宮和五角大樓，而是紐約曼哈頓的“雙塔”世貿大廈。
而中國的傳統中心，高踞金字塔頂端。中國離開首都，就感覺離開了中心，就天高皇帝遠，就是偏遠邊鄙。但今天世界已經發生根本變化。例如美國，這樣一個擺脫了歐洲傳統王權控制的國家，把國家政體的金字塔結構變為板狀的平鋪結構，因而生活在美國任何一個地方的民眾都不感到自己是偏遠邊鄙之民。加之現代化的通訊手段迅速普及，美國的每一個國民坐在家里，都以為自己是世界中心?，F代生活方式與社會結構的重組正在證明：這將成為世界趨勢。坐在家里辦公，可能成為主宰這個世界的未來網景。
那么，學術呢？
（四）學術界域
學術歷來不受界域限制，學者只要胸懷天下，就能坐在家里指點江山。古人云：“秀才不出門，便知天下事?！睘槭裁?？有書，掌握信息資訊。
學術還歷來避開世俗的鬧熱。中國古代許多書院都避在一隅，因為士子們要靜心讀書嘛。河南的嵩陽書院，在中岳嵩山登封市城北三公里峻極峰下。歐洲大學從中世紀修道院而來，修道院與寺院一樣都建在山上。牛津、劍橋、哈佛、耶魯、普林斯頓等大學都不在中心城市。我留學的伯克利大學，建在美國西部繁華都市舊金山海灣對面的一片原始松林里，至今還保留了松林的一角。只要有了圖書和學者積累，就有大學；只要有了資訊，我就是世界中心。
但中國現代大學卻走了背道而馳的路，基本上都建在大都市中，以增加城市的文化氛圍與校園的物資供應，可眼下卻都被城市的膨脹和擁擠堵得喘不過氣來。當初北大、清華建校時離城極遠，出北京德勝門北40里，保留了較大的騰挪空間，但今天也被城市囊括了。
然而，過去學術還是有限制的。例如，由于種種原因，出現過學術遠離原發地的情況。古埃及、兩河流域的文明和文字研究，蒙古學的研究，中心長期在歐美，印度梵學的研究中心一直在歐洲，中國的敦煌學長期在日本，納西學長久在國外。這種情況出現的原因，一是資源掠奪，二是興趣與眼光。這說明，當學術擴大到比較易得的書籍之外，需要擁有更多特定資訊時，受到存量限制也就是界域限制。
（五）存量限制的打開
存量限制，過去是學術的一大障礙。以往河南大學發展的障礙，一是傳統存量不足，二是現時資訊不足，最終歸結于開封小城的偏僻與閉塞。然而，現代傳媒一夜之間把障礙消除了。網絡為學術構筑了一個板狀的世界平臺。在這個平臺上，人人享有相同的權益，不同在于，你是否能夠更加熟練地駕馭和運用它。過去我在北京圖書館啃干饃喝涼水查閱一星期的資料，今天你坐在家里鼠標一點，十分鐘就出來了；過去我用十三經索引，辛苦費時查找一年也找不到一些經典例句的出處，今天你用搜索引擎一分鐘就找到了；過去我要帶著介紹信到各個圖書館去查目錄、填單子、打條進去長久等待，然后拿到書一看不在這一冊，又得把整個程序重來一遍，但管理員吃午飯去了只好下午再來，今天你電腦上可能就裝有《四庫全書》《古本戲曲叢刊》，一點即來；過去，我要按照搜集到的目錄到圖書館里去翻閱各種書報雜志，尋找我要的論文然后付費一張張復印，現在你在知網里一點就出來，而且可以很便宜地把文章下載。
因而，以往中心城市、大都市里的大學的資訊優勢被打破。一個突出的例證是：過去北京、上海、天津的名校壟斷，開始被南京大學、浙江大學、暨南大學等突破、超越、跨越。
存量限制被無限打開的結果，是研究界域的無限制擴張。無論你在哪里，無論是在牛津、哈佛、清華、北大還是在河南大學，每個人都可以根據興趣愛好去發現和跑馬圈占自己的領地。前提是，你要打開眼界，擴展心胸，你要走出中原！
（六）學術眼界
所謂走出中原，不是指身子而是指眼界要走出去。
身子走出去，非常重要。古人云：“讀萬卷書，行萬里路?！倍嘧x書好理解，為什么要多行路呢？行路是另外一種社會實踐，親身看一看，才有真知灼見，是謂經多識廣。許多事情一定要親臨現場，才能有特殊感受。所以，余秋雨先生倡導“行走文學”是有道理的。我這么多年也喜歡到處走到處看，前后到過20余個國家，受益匪淺。
但是，身子走出去是需要物質條件的。身子即使走不出去，眼界也要出去。所以，擴大學術視野更重要。有了廣泛的學術視野，就可以做到“秀才不出門，便知天下事”。
河南大學奠基之初，就是要走出去的，不僅是要走出開封，而且是走向世界。河大前身是1912年在開封清代貢院舊址上創辦的河南留學歐美預備學校，與清華學堂、南洋公學一起，成為當時中國三大留學培訓基地之一，為中國現代歷史的開創奠定了基礎。
過去我們常說要放眼世界，這是針對觀念往往囿于地域限制和文化限制而說的。今天，我們都已經成了世界公民，中國打噴嚏世界就感冒的時代已經到了，“西潮東漸”的勢頭也早已逆轉，開始進入到“東潮西漸”的階段了。過去我們對西方的研究可以說是深入骨髓，今天世界對中國的研究也已經條分縷析。一個美國的博士，可以去研究廣東粵劇的表演或是它的方言和音樂。文學傳播方面，奠言獲諾貝爾獎是一個開端，麥家的小說《解密》又開創了在歐美2l國同步發行的先河。
眼界決定了你論文的選題范圍和立論角度，決定了你的閱讀對象和研討對手，決定了你的應用條件和適用領域。在立論時，你是針對河大發言、對中國發言還是對世界發言。角度是不一樣的。你的參考文獻和征引書目范圍，也不能僅僅停留在國內出版物上了，因為隨便一個選題，都可能已經是世界性選題，有著眾多的中國港臺地區和外國研究者。你要站在世界平臺上，與地球上的任何一個同道討論問題。
20世紀80年代做學問寫文章，可以不征引中國臺灣地區以及日本、美國的論文，90年代就會讓人感覺你落后了，21世紀再這樣做就成為你論文的硬傷。
前天，英國是日不落帝國：昨天，美國是世界公民；今天，中國人也來了。
（七）學術境界
過去做學問，首先要求學術心態的純正。大家很熟悉王國維的學術“三重境界說”：第一重境界，“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望斷天涯路?！边@是說，做學問必須先有孤獨感；第二重境界，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！边@是說，做學問要長久不懈地堅持、努力；第三重境界，終于有一天，“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處?！钡搅艘欢A段，頃刻之間豁然開朗。“三重境界說”強調的是學術專一與心境沉潛，但那是傳統學問家的追求。
今天。多棱的世界和多學科的學術布局，特別是新興學科與新興社會發展的千絲萬縷聯系與同步，要求學術觸角八方展開，廣為延伸。學術培養的目的，也不再是重塑一批老學究，而是要培養更多的建設者，因此境界要求也就不一樣了。過去說“?！迸c“博”的關系。更多強調的是“?！保裉炀筒灰欢恕?/p>
我想，今天可能更多應該強調的是高瞻遠矚、極目遠眺，把世界放在心中，把地球玩弄于股掌之間。那么，第一重境界就應該換成“欲窮千里目，更上一層樓”，強調站得高；第二重境界應該換成“山隨平野盡，江人大荒流”，強調看得遠；第三重境界則相應換成“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，強調學無窮盡，學無止境。
眼界有多大，學術就有多大；眼光有多遠，學術就有多遠；境界有多深，學術就有多深。
（八）補充說明
品牌也是消費者的身份證，不同階層的消費者，不同個性的消費者，他們所使用的品牌是不一樣的，每一個品牌背后都會有一群具有共同特點的消費者群體，這一群人，具有共同的消費習性、文化心理、審美情趣等，處于共同的社會階層，有著一樣的喜怒哀樂。品牌只能屬于某一部分人，它不可能代表每一個人，讓每一個人都認同它。要了解一個人的身份，只需看看他使用的品牌即可。（1）
上述邏輯曾激發起中國人追求身份標志的集體沖動：一件皮衣、一只大哥大、一塊手表、一條牛仔褲，都可以成為身份的符號。擁有它們的人即使是平民中的平民，也在擁有它們的瞬間仿佛被實施了增高術，升格為他人眼中的貴族。品牌成為階級分界的標志，擁有某種品牌就是擁有某種身份。商業文化中的身份神話就這樣從其西方根據地出發，以戰無不勝的迷魂術征服了東方，造就出當代真正的全球性宗教。（2）
筆者在二十世紀九十年代也是身份神話的信奉者，曾為擁有一件價格昂貴的皮衣節衣縮食，四處舉債，在終于獲得它后體驗過鶴立雞群的優越感。然而皮衣在當時是公認的身份符號，中國人對身份標志的集體追求使購買皮衣迅速成為時尚，商家趁機通過包括降價在內的各種手段促銷，于是中國的大街小巷很快就擠滿了身披羊皮的人們，皮衣也自然降格為平庸眾生的標志。我在事后冷靜地反思了這次失敗的追求史，發現所謂的身份符號在大多數時刻不過是表演的道具：擁有名牌皮衣并沒有改變我的真實身份，而僅僅裝飾了我在他人眼中的視覺意象，我在猜測他人對我的全新觀點時努力地扮演他們誤以為是的那個人，皮衣則是我表演的道具。要使品牌成為真正的身份符號，就必須在品牌和人的身份之間建立嚴格的對應關系，通過價格和禁令阻止底層個體的僭越沖動，但這兩種策略都難以奏效：1、高昂的價格只能有限地捍衛品牌作為身份符號的有效性，因為現代信貸制度與敗家子作風的聯姻、仿冒品、偷盜和搶劫都會使品牌與身份的關系變得迷離；2、禁止不具有某種身份的人購買所謂的高尚品牌，固然可以使品牌成為真正的身份符號，卻不符合市場經濟的游戲規則，甚至會損害品牌作為商品的資格，因為這意味著它是被判決為身份的符號的，也就是說，決定其意義的是計劃，而非市場的競爭，這在商業文化的領地里注定是此路不通的。所以，品牌不能成為真正的身份標志，品牌與身份的關系是曖昧的。與其說品牌是身份的標志，毋寧說它們是個體演繹某種身份的道具。即使某些品牌在特定情境中是身份的符號，其意義也是復雜的。
商品作為身份符號的資格只能產生于自由競爭。有許多商品以身份符號侯選者的身份炫耀其品質，期待被消費者青睞。有幸被選中的商品會獲得高出其成本許多的符號附加值，消費者則自愿接受這個附加值，作為自己購買身份符號的代價。消費者被市場授予某種爵位是這個過程的本質，但此爵位不能世襲，甚至有可能保留不到下個小時：假如有N個人購買了同一種身份符號，那么，他們并不會人人都甘于平等，其中必然有人追求更高級位的身份符號，因而弱化其標志身份的功能。只有通過全球性自由競價僅賣一件的商品，才能成為真正的身份標志，然而能夠獲得它的人必然是世界上最富有的人，而既然他作為最富有者的身份已經被確知，他實際上已經不需要外在的身份符號。所以，商品作為身份的符號不可能是獨一無二的，它至少要屬于某個階層。市場經濟時代的階層不是組織嚴密的共同體，而是松散的群集，某個階層的個體未必都把同一品牌當作身份的標志，也沒有什么身份法規定他必須使用某個品牌的商品。對于生存風格的追求和在階層內劃分階層的需要，還會使某些個體刻意背叛公認的屬于該階層的品牌。在這種時刻可能被拋棄的險境中，品牌如果呆板地與固定的階層相連接的話，其生存權很快就會成為一個問題。資本的擴張意志決定了大多數品牌會采取更狡黠的生存策略：強調自己是某個階層的身份符號，同時悄悄地向較低階層擴張自己的領地。它會通過廣告、新聞會、時尚評論暗示處于較低階層的人們：一旦擁有了它，你就會被誤認為是較高階層的個體。在大街上、咖啡館中、商場里，作為偶然出現的人，你的存在經常等同于他人的觀點。至少在不知情者眼里，擁有這個品牌的人是擁有這個身份的。你固然知道這是"誤解"，但你有"上進心"，你想借助商品象征性地實現自己的欲望。于是你與商品合謀，以自己的演出來演繹商品所代表的身份。擁有某種身份符號比擁有某種身份容易得多，所以，購買超越自己身份的身份符號必然成為一種時尚。原產于法國的夢特嬌T恤在中國曾經是富豪／權貴階層的服飾標志，有錢有勢者爭先恐后通過穿著它來炫耀自己的階級身份，以至于它似乎成了隨時可以向世界展示的身份證。這種特殊的標識功能源于它明顯的商標圖案（一朵盛開的花）和高昂的價格（比普通T恤貴幾十倍），前者醒目，張揚，易于辨認，后者則至少能阻擋少數囊中羞澀卻懷有僭越野心的個體。憑借明顯的身份標識功能，它一度榮升為中國的服飾品牌之王。在八十年代后期和九十年代中期之間，在中國到處可以見到身穿夢特嬌、滿面春風、派頭十足的人，他們在眾人眼中是毋庸質疑的成功人士。然而正如上面分析過的：最需要某種身份符號的人必然是那些不擁有這個身份的人，他們的攀升意志驅使他們購買較高階層的身份符號，以便能夠扮演后者，所以，夢特嬌招搖的符號標識吸引了大批身份復雜（如黑社會老大、小商人、在大街小巷上游蕩的閑人）的個體購買它。購買身份標識的集體狂熱既成全了夢特嬌，也使它盛極而衰，最終喪失了標識身份的功能。夢特嬌的興衰顯現了身份神話被解構的過程：資本的增殖本能注定了品牌的博愛品格，它不會也無權拒絕能夠支付相應貨幣的人，較低階層個體無須出示身份證就可以購買到較高階層的身份符號，處于較高階層的個體則在無形中被品牌背叛了，同時，既然品牌并不嚴格與階層對應，那么，花大價錢購買了它的較低階層個體實際上被品牌欺騙了，因此，品牌的標識身份功能歸根結底是不可靠的。
一旦支撐品牌的身份神話在某個地域被解構，它就只有兩個選擇：作為沒落貴族自我放逐或者就地開始其平民生涯。世界市場體系是廣闊的，在此地被解構并不意味著在任何地方都被解構，所以，品牌可以采取縮小其生存領地的策略來維持其身價。但這樣做有可能付出最大的代價：隨著它被解構祛魅的故事向遠方傳播，它的生存空間將越來越小，甚至會萎縮為零。因此，所謂的貴族品牌在其身份神話被解構之后，最好的生存方式是就地平民化，以博愛的姿態對待此地的每個人。如太陽般普照眾生，比空氣還流行，是它現在最想達到的境界。單件商品的價格固然降低了，但銷售量的增加卻可以使利潤總量升高。然而，屈尊降貴并不意味著它必定能立足于大眾品牌之林，因為大眾品牌之間的競爭有時更為慘烈。要想與已有的大眾品牌爭奪客戶，必須"給個理由先"。它的貴族血統自然能夠滿足大眾的虛榮心，以其輝煌時代的余光營造大眾內部的等級譜系：購買一件有貴族血統的商品，就等于參加了一次隱秘的分封儀式，在此后你雖然仍混跡于大眾中，但身份、品位、精神履歷已經與眾不同。這種只能心領神會的秘傳神話是先前正統身份神話的退化形態，其合法性僅僅存在與部分大眾的信念中。它沒有公認的說服力，無法真正使平庸個體從蕓蕓眾生中脫穎而出，因此，在流傳的途中被解構是它常見的命運。在一個身份神話被解構的地方再造個人主義的亞身份神話是難以成功的，身份神話在這里幸存下去的最有效方法是承認此地的所有人都有身份，彼此平等，但相對于遠方的"蠻族"來說都是"貴族"。這是一種集體主義的秘傳身份神話，產生光榮感的背景是只在想象中存在的邊緣和遠方。在巫術般的語境中，此地人仿佛在瞬間完成了集體增高術，每個人都成了高人部落的成員，品牌作為集體身份的標志則成了他們在新時代的圖騰。在大眾傳媒占據霸主地位的時代，這種集體主義的身份神話沿著
第一世界--
第二世界--
第三世界
的階梯迅速流傳，在渲染了第一世界和第二世界時尚群體的優越感的同時，也激發出第三世界人民自我超越的進步沖動。后者時刻在推測，在追趕，在效仿，準備以最像前者的方式用商品武裝自己，讓自己在第三世界享有第一世界的榮耀。同一地域的個人主義的身份競爭就這樣轉化為不同地域的集體身份競爭?，F代化的進步敘事預懸了先進-落后的二分法，把生活改造為永無休止的追逐，所謂的時尚就是道成肉身的引領者和鞭策者。品牌作為集體身份的符號，以先進之名依次對第一、第二、第三世界的人民進行警示和誘惑，要求先進者永不落伍，落后者立刻追趕，其結果是全人類都被卷入了層出不窮的集體身份標識競賽中。
在以時尚為合法性宣言的身份標識競爭中，先進與落后的二分法支配著人們的行動，驅使他們服從早已經制作完畢的等級地圖：第一世界永遠是合乎時尚的，第三世界則必須追趕時尚并因而主動接受商品殖民。這種地域等級制注定了"落后"地區的追趕者角色。發達國家和不發達國家、城市與鄉村、高文明地域和低文明地域，仿佛自在地構成一個階梯體系，其居民則先天地分有地域的榮光和恥辱。集體身份神話因此細化為一系列地域子神話，其中最重要的是城市神話和國家神話：
1、城市神話
現代化在早期就是城市化。現代化一度就是世界向城市匯集的運動。鄉村變成了城市的殖民地、傀儡、資源，其價值決定于對城市的貢獻。城市吞噬著被稱作自然界的一切，讓后者按著工業-商業的理念重新成型。接受和給予之間的不平衡使城市豐盈，強大，輝煌。它迷宮般復雜的結構培養出細致的心靈和審美趣味，后者又反過來使城市的再生產日益奇異、精致、變化萬千。城市的優越位置和它萬花筒般變化莫測的人工風景使它成為時尚的發源地，鄉村則只能追趕時尚，因此，居住在城市本身就意味著身份。城市與鄉村的二分法也就是身份的二分法，即使出于底層的城市居民也會自然而然地吐出"鄉下姥"之類的鄙夷性語句（我們在十九世紀的歐美小說中經常會讀到這樣的句子）。城里和城外是兩個世界，鄉下人在許多正規的文本中都是貶義詞。在這種語境中，鄉下人無論多么精明，都無法作為鄉下人獲得尊重。他們要在身份的金字塔上攀升，就必須盡量掩飾自己的出身，像城里人一樣生活，在著裝、說話、吃飯等日常生活的細節上模仿城里人，變得"一點都不土氣"。這樣做會使他們在鄉下鶴立雞群，在城市被當作本地人，并進而成為鄉村拜見城市的代表和城市話語的傳達者。"這在城里是最時髦的"是他們的口頭禪。作為最像城里人的鄉下人，他們擁有走在本地生活前列的自豪感和改造鄉村同胞的使命感。天將降大命于斯人：為鄉下人創造新的集體身份，使他們成為鄉下的城里人。由于這是個無法完成的使命，他們只好退而求其次，變成導演，指導不甘落伍的鄉下人扮演城里人。城市里最流行的品牌自然是最好的包裝和道具。這種模仿與扮演運動從城鄉結合部開始，在最偏遠的鄉村結束，凸顯了城市-郊區-鄉村的等級格局，強化著鄉村的第三世界品格。城市為了維系自己的優越地位，也會有意識地保持城鄉之間的文化時差，既不斷激發鄉村追趕城市的欲望，又將之置于永遠的落后地位。某種時尚在從其城市大本營流行到鄉村時在起源處往往已經outofthefashion（過時）了。在本地感覺良好的鄉村權貴到了真正現代化的大都市，會發現自己實際上土氣十足，連流行的尾巴都沒抓著。其實，"鄉村"在這里是個隱喻，代表所有"落后"的地區，包括某些"土氣"的城市。上海人強調外地人為鄉下人，所強調的就是城市之間的等級體系。發達城市-較發達城市-不發達城市的格局與城市-郊區-鄉村的三分法完全同構，也有第一等級、第二等級、第三等級之別，自然意味著其居民在身份版圖上占有不同的位置。追趕／扮演的實踐以第一等級-第二等級-第三等級為序展開，品牌作為表演的道具則以其曖昧的品格同時支撐和解構著城市神話。
2、國家神話
國家神話與城市神話是同構的。所謂的發達國家均有現代化的都市，甚至經常被等同為城市的復合體。核心城市的強大與否決定著國家的地位。城市-郊區-鄉村的三分法乃是第一世界-第二世界-第三世界三分法的縮微版。第一世界在國際事務中所擔當的是超級城市的功能，正如第三世界歸根結底是向超級城市輸送原料的鄉村。個體生活在哪個階梯上的國家意味著他有什么樣的集體身份，不管他在國內屬于什么階層。第一世界國家的成員在現代性話語的鼎盛階段總會表現出無法掩飾的優越感，國家神話在他們的潛意識中已經具體化為民族等級版圖，支撐著對民族等級制的秘密信仰。這種信仰由于與現代性中的民主、自由、平等理念相悖而無法公開，但長期支配著人們的行動，直到在兩次世界大戰中癌變為對同類的大規模毀滅。被判決為低等級的民族國家在最初會選擇反抗，然而這反抗幾乎毫無例外地以失敗告終，于是它們只能選擇現代化，即，追趕已經現代化并且曾經征服它們的國家，因而默認了自己至少暫時處于落后狀態。生活在此刻而又要現代化無疑是對現代性元話語的服從。率先開始現代化的國家則是這種元話語的源頭。它們作為模范榜樣似乎天然地享有增殖／擴張的權力。宏觀啟蒙(enlightenment)正是企圖通過播撒現代性而照亮世界的過程，所以，殖民主義本身就內蘊于現代性中?，F代化是歷史在很大程度上就是殖民的歷史，其中商品殖民比軍事殖民和文化殖民更有效，建立起了真正的帝國體系。商品殖民的成功直接依賴于消費主義哲學的身份神話：我占有了某件商品，就擁有了它所代表的身份。這件牛仔褲在第一世界是最流行的，我穿著它在第三世界的大街上行走時，會在他人眼中顯得很洋氣，因而對于那些不擁有或者根本無力擁有它的本土人來說處于優越的位置。它像柏拉圖的理念一樣讓我分享著某種榮光，使我在第三世界同胞中鶴立雞群。在第三世界以第一世界的方式生活并因而超越自己的出身：這種改造身份的承諾似乎賦予某些品牌以化卑微為高貴的魔力，使許多"落后"國家的個體患上了戀物癖（實際上是戀洋癖）：老人頭、Levis、奔馳在中國就曾被神化，仿佛他們不是人間的品牌，而是來自天堂的贈品。穿上老人頭皮鞋后整個人變得飄飄欲仙、Levis牛仔褲讓幸運的商場獵人處于長久的體驗中、奔馳轎車則幾乎總是大富大貴的象征，等等。有種名叫VoliaParis（夢巴黎）的香水直截了當地道出了西方名牌的功能：只要你擁有了該品牌的香水，你就已經到了巴黎。然而借助VoliaParis所完成的至多不過是第三世界使用者的夢中移民，正如對老人頭、Levis、奔馳的崇拜凸顯了崇拜者深入骨髓的卑微。當一個人的理想是成為他人時，他已經從根基處喪失了身份。具有反諷意味的是，他對榜樣的想象受制于他的處境，因而與其原型有著巨大的差異。被他當作貴族標志的商品在原產地經常是平民的日常用品：Levis牛仔褲在美國售價一般不超過30美圓，是普通民眾的休閑服飾和工作服；德國的工人開著價格并不昂貴的奔馳上班；在中國一度是身份象征的摩托羅拉手機在美國價格低得讓中國游客吃驚，還可以在入網時免費贈送，等等。這些商品由于中國人對于身份標志的追求在中國身價大增，售價是其原產地的數倍。當第三世界公民鄭重其事地用這些所謂的貴族品牌武裝自己時，他們并未真的在地球村中展示貴族的風采，而僅僅成為全球性化裝舞會中的蹩腳演員。
上述城市神話和國家神話的核心是商品與社會等級的精確對應關系。對這兩個神話的解構再次表明：要在商業品牌與社會階層之間建立排他性的對應關系是不可能的，因而商品無法成為人的第二身份證。以價格昂貴和做工精良著稱的汽車品牌勞斯萊斯，曾試圖與高社會階層建立嚴格的對應關系，一度要求購買者出示身份材料，但卻因此陷入經營困境，最終未逃脫被收購的命運。在市場中，錢是真正的通行證，擁有一定數量的錢便已經潛在地擁有了某種商品。即便是限量銷售的勞斯萊斯，其擁有者可能是貴族的后裔、總統、大公司的總裁，也可能是綠林大盜、黑社會分子、靠投機取巧發家的暴發戶，因此，它只能標志購買者所支付的金錢，而不能代表他們的身份。由此可以看到商業文化的身份神話是自我解構的：它誕生于以資本為本位的市場經濟時代，這個時代在開始之即就消解了將人焊接在固定階層上的封建制度，把身份由世襲的榮譽和權利轉變為個人奮斗的函數，今天的窮光蛋有可能成為明天的億萬富翁，此刻腰纏萬貫者也許會由于投資失敗在彼刻一貧如洗，個體在變動不居的資本市場上的沉浮意味著固定的階層已經不復存在，因此，在這樣的時代里企圖讓物品與社會階層建立起精確的對應關系是可笑的。市場經濟的主人翁是消費者，而由于消費者的個性、趣味、生存意向不同，商品文化必然是多元主義的。一個億萬富翁可能過著鐘鳴鼎食的豪華生活，也可能樸素如僧人。他們對品牌的選擇與其說取決于所處的階層，毋寧說取決于個性。同樣，與其說品牌是身份的象征，不如說是個性的標志?；蛘哒f得更徹底，個體最真實的身份就是他的個性，個性才是他根本的身份標識，所以，能滿足我個性的品牌才是最好的品牌。在個性即身份的時代里，傳統的身份神話可能仍然有少數信仰者，但已經喪失了存在的根基。解構它的歸根結底是當代世界的世道。
注釋：
新美國電影運動藝術家給電影帶來了新的目標和期望。他們希冀做其他領域現代藝術家已經嘗試做的事情，不僅使人見到形象，還要創造使人看見形象的新的手法。他們要求在現代主義的傳統這一問題上，與詩歌、繪畫和小說處于平等的地位。電影制作人斯坦•布雷克海奇認為，在電影中有一種追求語言之外的知識的傾向，這種知識基于視覺傳播之上，它要求視覺心理的發育。在目前，有很少一部分人繼續這一視覺過程，將他們的靈感訴諸于電影經驗之中。他們創造了一種新的語言，這種語言由移動的形象構成。布雷克海奇和梅卡斯的觀點是相左的。梅卡斯反對現代主義，直接反對布雷克海奇所規范的電影藝術家。梅卡斯說，“我們需要光的藝術。”他要求電影具有讓人滿足的和自我發展的形象。雖然梅卡斯以拍攝痛苦的與快樂的電影來區分藝術家與業余愛好者，實際上這種區分并不正確。所有新的視角從某種意義上說是痛苦的，觀者必須經受從眼到腦，再從腦到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美國電影的藝術對于有教養的、學識淵博的和有敏銳觀察力的觀者是一種何等樣的滿足。在個人電影領域中，從抽象的獨自一人完成的電影到商業性故事片，最明顯的最具有意義的區別就在于一個是藝術的，一個是非藝術的。只有藝術才具有力量，無論它描述的是什么主題，它表述的手法是什么，它能給觀眾一種情緒上的感動。
美國戰后的個人電影，本質上是先鋒派的藝術。他們的美學傳統相互影響，使他們制作的電影有許多共同點。他們都追求藝術的現代主義運動，他們沒有錢，卻在一項昂貴的媒介——電影中從事自己的事業，所以他們的電影風格是浪漫主義的，電影主題充滿了浪漫個人主義。
根據P•亞當•西特尼所著的《幻覺電影：美國先鋒派》（1974），許多重要的個人電影是用廢棄的膠片和租賃來的攝影機拍攝的，有些杰作由于資金匱乏只好截短。但是，和舊金山北海灘或紐約格林威治村的波希米亞詩人或小說家比較起來，他們卻似乎是富豪了。由于資金的缺乏，地下電影的制作者們不得不借助于權宜的技術手段，這反而幫助形成了電影的新的美學方向。新美國電影運動從夢幻電影演變到世俗性電影，從迷惘電影演變到神話創作。在60年代，在新美國電影運動中有一股激進的力量與神話創作決裂，便產生了結構主義電影。結構主義電影強調攝影工具優于電影制作人的眼睛，它結束了個人電影的抒情的和神話的形式。
美國早期地下電影的主題和同期的好萊塢主流電影有許多相似之處。新美國電影運動40年代的迷惘電影比同期的好萊塢的幽閉恐怖癥的戲劇探索了更深層的、更隱秘的無意識狀態。有些最重要的地下電影，如瑪雅•德倫的《下午之網》（1943），肯尼思•安杰的《煙花》（1947），格雷戈理•馬科波羅斯的《鄉下情郎》（1950）的制作多少與好萊塢有關系。德倫的丈夫是好萊塢的職業電影從業人員，安杰在好萊塢當過童星，馬科波羅斯在南加州大學電影課程中接受了約瑟夫•馮•斯騰伯格的教育。所謂的迷惘電影從本質上講是一種對性的探索，探索者不是一個夢想者就是一個瘋狂的處于幻覺中的人。迷惘電影通過夢幻涉及了禁忌的領域，如安杰在《煙花》中描述了同性戀，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉體》（1956）中描述了，德倫在《下午之網》中討論了對死亡的預感。迷惘電影是唯我主義的電影，表述內心心理。迷惘電影將觀眾帶進主人公的內心世界。它們否定電影的視覺性質。在50年代末，先鋒派電影制作人拋棄了迷惘電影。這可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印證。布雷克海奇發展了一種新的風格，在這種風格的電影中，視覺動作不是發生在銀幕主人公身上，而是發生在電影制作人身上。他創造了一種視覺風格，觀者可以運用他的想像力。他認為，作為一個觀者，他在理解電影的含義方面和所有的觀者是一樣的。在放映他的舊日的電影時，他總是強調他不是藝術家，他只是觀者之一而已。他的這一立場避免了傳統的浪漫主義學派的關于視覺藝術家的權威主義立場，重申社會性是個性的一個不可或缺的組成部分，民主是先鋒電影的重要含義。但不是所有地下電影的制作者同意布雷克海奇的觀點。有的人則希冀在電影中表述神秘的通神論和神秘主義。對于安杰來說，電影制片人是占星家，他將觀眾帶進神的神秘的境地；對于哈里•史密斯來說，電影制作人是神的使者。他說，他的電影是上帝制作的，他僅僅是媒介而已。所有神話電影的主要思想源自西方的文學傳統，布雷克海奇和馬科波羅斯都認為自己是創造者而不是中介。安杰的輝煌的電影《愉悅教堂的落成》（1966）從神秘主義者阿萊斯脫•克勞利處獲得靈感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）則從猶太神秘主義得到啟示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和馬科波羅斯的《兩次成人》（1963）則取材于經典神話。這些源泉使神話電影的內容具有異乎尋常的深度和豐富性，不再象迷惘電影那么蒼白。電影本身是現代大眾文化的新的神話源泉，好萊塢也為神話先鋒電影提供靈感。杰克•史密斯的《著火的人》（1963）是對約瑟夫•馮•斯騰伯格30年代電影視覺形象結構的一個評論與贊頌。安杰爾的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好萊塢神話的電影；它創造了美國摩托車騎手的神話，這個神話不是從經典的或神秘傳統汲取源泉，而是從電影制作人的視覺感受汲取源泉。布魯斯•康納用好萊塢的舊片剪輯、制作了《一部電影》（1958）、《宇宙線》（1961）。他在電影中用一種復雜的、諷諭的手法將情景處于對比之中，以撩起觀者對熟悉的形象的回應，以取得比銀幕效果更大的或迥然相反的效果。
最早作個人或地下電影實驗的有四位導演：馬雅•德倫（《攝影研究》1945）、肯尼思•安杰（《煙花》1947）、柯蒂斯•哈林頓（《在邊緣》1949和《斷裂的尋覓》1946）、格雷戈里•馬科波羅斯（《精神病人》1948）。他們自己出錢攝制影片，影片十分個人化，十分大膽，抒發關于性的夢幻。每一部電影都反映了40年代的不安情緒，40年代的驚惶不安，性自由，政治觀點，個人夢幻和對周圍世界的批判。在50年代有喬納斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，羅恩•賴斯，斯坦•布雷克海奇，和瑪麗•門肯。60年代出現了布魯斯•貝利，卡爾•林德，本•凡•米特，和羅伯特•奈爾遜。他們運用電影來表述抽象的美，表述視覺的設計、形式、運動和時空。個人電影拒絕順應公眾趣味，拒絕審片的標準，它們無視現存的習俗，大膽表現瘋癲，和。因為導演自己出資，他們無須受電影制片廠控制，可以無視電視生產規則，也不用與脾氣大的明星打交道。他們不遵循任何現成的關于主題或攝影技巧的規則。和法國的新浪潮導演一樣，這些拍攝非敘事的意象主義電影的美國導演在報紙上刊登廣告，闡明他們拍片的初衷和想法，表明他們的電影個人的，十分與眾不同的，十分稀少的風格。有的導演干脆聲言，他們的電影不是為廣大觀眾而拍的，而只是為一小部分精英攝制的。
最具有代表意義的個人地下電影要算是肯尼思•安杰爾的《天蝎座升起》（1962-64）。電影的故事、攝影和聲道代表了60年代初的個人地下電影。這部電影是一部研究暴力的作品（31分鐘長），表現了摩托文化，波普歌曲，和同性戀。對于他來說，這些東西是社會的動力。他的作品表現了青春、死亡和黑色幽默。電影的長處就在于它的剪輯和沙聲的配樂。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它們視作圣品一般。影片映出了閃閃發光的腰帶，腰扣，手蜀，頭盔，性器官象征物，和納粹旗幟。在那場全是男性的性聚會上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的鏡頭。主人公“天蝎座”兼有希特勒、馬龍•白蘭度和詹姆斯•迪安的特點。電影用閃光拍了一張又一張摩托車手的臉，配之以喧鬧浮躁的音樂，預示這些摩托車手跨上摩托車正在走向滅亡。公眾對這部影片反應強烈，影片對以后的個人地下電影產生了巨大的影響。斯坦•布雷克海奇對地下電影類型也產生了巨大的影響。他拒絕超現實主義和為激動而激動的宗旨，賦予影片以一種個人性。他制作電影描述自己的人生，如《窗戶水孩在移動》，描寫他的孩子的降生。他最好的電影是《狗星人》（1965），78分鐘長，十分復雜，充滿了意象。
美國藝術家安迪•沃霍爾是地下電影導演中最為人知的。他的電影流傳也較為廣泛。他使用了一個女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表現了同性戀者，男裝癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切爾西的姑娘們》，是個人地下電影中最有名的。這部電影在全美放映，獲票房1百萬美元。影片3個半小時，其中獨白對宗教、社會和作了評論。有的電影評論家贊揚了影片，而有的則給予譴責。而大部分觀眾認為十分沉悶。美國重要的先鋒電影制作人安迪•沃霍爾在60年代中期創立了結構電影，完全擺脫好萊塢電影故事的束縛。沃霍爾的早期電影是對創造性想像問題的回應，是對觀眾反應的回應。這些問題是由地下迷惘電影過渡到神話電影而造成的。這些電影到底能表述多少電影制作人作為主角、藝術家和神話制造者的想像呢？到底能沖擊多少觀者的想像力呢？沃霍爾的回答是電影制片人應完全避免起藝術家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝國大廈》（1964）中，他將攝影機固定在一個地方，拍攝一個睡眠的人和帝國大廈，讓膠卷轉動拍攝直到轉完為止。然后，裝上新的膠卷，再讓它轉動。《睡眠》放映6小時，目標一直是一個睡著的人，《帝國大廈》放映8小時，目標也一直是帝國大廈。沃霍爾在延續的時間內創造了觀眾回應的框架。同一形象的長度本身使觀者獲得新的視覺經驗。沃霍爾后來轉向敘述人際關系和性格，如《切爾西姑娘們》（1966），它仍然是拍攝固定形象，但已是二個并排的形象。其他電影制作人發展了沃霍爾的結構電影。如邁克爾•斯諾的《波長》（1967）。這是部45分鐘長的電影，用緩慢變焦鏡頭從一個固定位置拍攝的，緩慢移動的變焦鏡頭成為意識移動的一種比喻。在《中央地區》（1971），斯諾用360度的搖動鏡頭從一個固定位置拍攝一片荒蕪的土地。在這部影片中，他比迷惘電影更深入到自我的內心之中，深入到完全與世不相關的意識之中。
在當時先鋒電影流派中還有所謂的圖解電影。在圖解電影中，攝影機僅僅是一個紀錄性的工具。早期在歐洲，漢斯•里克特拍攝了《節奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《對角線的交響樂》（1921-1924）在電影中象動畫片似地展現他們的圖像，都是靜物形象。英國的萊恩•萊創作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象電影制作人，在電影膠卷表面直接繪畫。于是，動畫和在電影膠卷上繪畫技術成為先鋒電影藝術家們，如哈利•史密的藝術的一部分。圖解電影在擴展式電影發展之后才得以發揮其意義深遠的作用。對于擴展式電影制作人來說，創造性藝術并不主要靠攝影機和膠片創造出來，而是靠計算機、錄像設備和激光創造的。擴展式電影超越單一形象的在一個橫向的反射型的屏幕上的放映，而達到新的布景和情景的電影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，電影與戲劇在同一視野中的結合，等等。在有些展覽會和迪斯尼樂園中，人們甚至使用空間的三維形象的全息放映技術，以創造最大的幻覺。由于費用昂貴，不易獲得所需的技術，在70年代中期擴展式電影僅局限于一小部分人。大部分設備和技術知識由私人公司掌握。先導者，如約翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的資助下完成他們的電影的。如約翰•惠特尼得IBM的幫助，范德比克獲貝爾電話公司的資助，巴特利特獲準使用加州一家電視臺的控制室。巴特利特的杰出的視頻電影可以被認為是美國先鋒電影制作人的富有代表意義的作品。但傳統的關于創造性的概念并不包括電影制作人可以用光筆在計算機顯示屏幕上工作，或者可以在錄像控制板上混成形象。約翰•惠特尼說，要在計算機上動情地創造性地工作是極其不易的。
到60年代，被認為是的個人地下電影獲得了越來越多的公開放映的機會。而美國公眾對此變化也是有心理準備的。由于新浪潮和新現實主義電影的侵入，美國觀眾已變得更為老練，對于不落俗套的手法和對的直率表述也已能平靜接受。于是個人地下電影從地下浮到了地上，成為仇人娛樂的一部分，后來又成為好萊塢商業片的一部分。原來正統好萊塢認為、穢語、性幻想和大膽的主題是令人生厭的，而到60年代它們則成為當代大眾電影的經常性內容。于是再也沒有必要存在地下電影了。先鋒的、實驗性的和地下電影被容納進了整個商業電影的體制之中。
根據吉恩•楊布拉德，他在《擴展的電影》（1970）中說，技術可以將藝術家解放出來專心致志于想像性創造。在新的概念性藝術中，藝術家的思想是重要的，而不是他操縱媒介的技術能力。在另一方面，由于電腦能夠在諸多的選擇中作出自主的決定，它最終將決定藝術作品的結果。
電影一直是大眾了解社會與人的行為的信息的主要源泉。它是傳播與交往的一個重要的媒介，它理應反映主流的思想和利益。美國電影正是這樣做的。然而，美國電影在其發展的過程中，對美國社會中強大的社會與文化價值提出了挑戰，對世界的認識與理解提出了自己的看法。在美國社會各階層中都有人對美國電影所傳達的信息不屑一顧，他們找出電影的毛病，如電影的程式，電影不真實的地方，電影規避的問題，等等。其實這些問題與美國社會中其他信息傳播的媒介，如課本、報紙、政治宣言、布道的缺陷是相關聯的。問題在于人們對于娛樂、故事、虛構的男女主人公的文化判斷。根據羅伯脫•斯克拉，許多美國電影平庸，腐敗或者虛假，主要是由于利潤動機造成的。談論改革商業性娛樂而不觸及社會思想是短視的。美國電影中有一部分作品，由于它們的質量值得保存與收藏，它們是美國思想、藝術和文化中的瑰寶。個人電影的興起其意義是重要的。它表明了電影藝術家的能力，表明他們能夠發展一種新的視覺語言，并擴展觀眾的意識。由于電影設備為更多的人所擁有，吉恩•楊布拉德預言電影將成為未來的語言，成為未來形象交換的交往方式。他說，通過擴展的電影藝術和技術，我們將在地球上創造天堂。
在理想主義的60年代，電影不僅被視作一種娛樂，而且也被視為一種民主的藝術。先鋒派作品，家庭錄像片和好萊塢影片都得到同樣的重視。但先鋒派作品和家庭錄像片得到更大的珍惜，因為它們代表一種新的視野，人際的視覺交往的一個新的工具。70年代《大白鯊》和《星球大戰》的成功從反面顯示了60年代的空虛與蒼白。電影制作人開始拋棄60年代的理想主義，認為實驗性電影在60年代就結束了，主流電影汲取了它的某些風格上的優點而兀自向前發展了。年輕的一代電影制作人開始從事多種的風格的嘗試，有故事片，記錄片，并有錄像藝術。頗有成就的電影制作人不再按共同的美學標準和風格而依附于一個社團，他們強調在美國社會中正強烈孕育的多元文化的認同。他們可能是女性主義者，同性戀者，非洲裔美國人，印第安人，亞裔美國人，拉丁裔美國人，等等。多元文化的認同是重要的，而他們究竟從事故事片、記錄片或錄像片創作卻并不重要。身份認同本身成為一種風格類型片，它可以集實驗主義與現實主義、虛構與寫實于一體。身份認同類型片也打開了觀眾的視野。先鋒派類型片將觀眾和電影制片人看作是先鋒的一族，是由先鋒的美學觀將大家聚集在一起。個人電影也意味著個人的，而不是大眾的傳媒和交流。雖然身份認同類型片主要描述一個族裔，但它們仍然針對廣泛的觀眾。在70年代末，當好萊塢重整雄風之后，身份認同類型片促使獨立電影制作人組織在一起以加強他們在電影文化中的地位。此時，產生了“獨立故事片計劃”和羅伯脫•雷德福的森德斯學院，幫助獨立電影制作人。80年代在美國出現了專門放映獨立電影制作人的作品的影院。同時，電纜電視和錄像帶出租商店的出現和繁榮，對電影的需求猛增。好萊塢的年生產量已無法滿足它們的需要。于是，發行系統開始發行低廉制作的故事片，以應付市場的增長。在低成本制作的電影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、諾言和錄像帶》（1989），租賃費賺了1千億美元。墨西哥裔美國電影制作人羅伯脫•羅德里格茲僅花費7千美元拍攝了《流浪樂隊》（1992），他自編、自導，自己拍攝，自己剪輯。
在90年代初期，獨立制作影片在美國方興未艾。獨立影片制作人制作仿效老的好萊塢的B級電影，加以改造成新的適合有教養的中產階級觀看的電影。少數種裔的電影制片人希冀重蹈前人的足跡獲得好萊塢的輝煌。先鋒的和個人的電影具有一種無視一切傳統和習俗的精神，以追求新的真實的視覺。它們拒絕一切程式的東西，一切傳統的美學含意。自70年代以來的先鋒和個人電影的成就說明，它們改變了實驗電影的精神和思想，為在電影中表現人生提供了更為廣闊的圖景和可能。在這個演變的過程中，最具代表性的為伊馮娜•雷娜。在60年代，她是一位先鋒派的舞蹈演員。她開始時，拍攝短片作為她演出舞蹈時的背景。1972年，她開始獨立拍故事片《演員生活》，這是她從事實驗藝術、社會抗議運動和女性主義運動的一個成果。她的女性主義是60年末的社會運動的一個延續，她試圖將藝術與政治融合在一起。當男性先鋒派人士正進入一個形式主義的解構電影創作時期時，她希冀在電影中表述情感經驗，她想直接面對美學的和激進的先鋒派人士的性別歧視。雷納的第二部故事片《關于一個女人的故事》（1974）成為后先鋒派獨立制作影片的開山之作。故事片的主題就是性關系和個人操縱政治的力量。雷納用音響與形象的并置來表述她的主題。當影片空白時，傳來幕外音，而形象出現時，又全然沒有音響了。同時，她還使用靜景。電影上顯現不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片與黑白片交叉。這些打破現實主義傳統的風格突現了一種關于性關系的悲觀觀點：既然聲響與形象都無法融合，遑論男人與女人的關系了。在影片中，她使故事人物聆聽貝利尼1831年創作的歌劇《夢游女》，夢游女逃避了死亡，而與情人重聚。在以后的創作中，她更趨向現實的視覺風格以表述十分難于表述的主題。《嫉忌女人的男人》（1985）探索當論，如?？碌睦碚撆c政治行動，如紐約的階級和種族問題之間的復雜關系。她的《特權》（1990）運用熟悉的記錄影片的形式在一部關于婦女年齡老化問題的電影中關注更年期。雷納認為，她制作電影的目的就是使她的形象服務于情感。她說，《夢游女》最好表述了她的目的：在極端絕望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女獨立電影制作人繼承了雷納的衣缽。她們的文化環境斷然拒絕60年代。她們的文化環境充滿了失望感，朋克和搖滾藝術盛行于世。人與人之間的關系政治化了，而政治本身卻變成了一份鬧劇。她們的風格既有虛構敘事的，也有自傳性的，散文式的。其代表人物為維維恩•迪克，貝絲•B和蘇•弗里德里克。在80年代獨立女電影制作人作品包括：利齊•博登的女性主義的政治片《在烈火中誕生》（1983），特林•T•敏花的自傳體電影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年離開越南，在美國成為一位少數族裔的電影制作人和理論家。
70年代末的非洲裔電影制作人對于好萊塢拍攝挖掘黑人題材的影片的消亡更為關注。好萊塢挖掘黑人題材的影片專事拍攝城區的犯罪與暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔電影制作人反其道而行之，追求社會現實主義。查爾斯•伯內特在1977年拍攝了《羊屠夫》?！堆蛲婪颉吩陲L格上受意大利新現實主義的影響。黑白影片在開頭部分就攝取了在南洛杉磯街上嬉戲的黑人孩子的鏡頭，這使人想起德•西卡的《偷自行車的人》。在他早期的影片中，伯內特采取了一種道德的立場。他使用的特寫鏡頭往往令人覺得無奈和尷尬。他顯示他的人物們的背、腳，或者是從一種冷冰冰的中距離的視角來審視他的人物。他鏡頭下的人物似乎永遠得不到寧靜與閑適。伯內特將他鏡頭中的下層黑人勞動男女比喻為在屠宰場屠殺的羊。伯內特和其他洛杉磯的非洲裔電影制作人被稱為“洛杉磯叛逆者”。他們實際上叛逆的是好萊塢的主流電影。這群藝術家包括：埃塞俄比亞移民海爾•格里瑪（《樹叢媽媽》1976），拉里•克拉克（《過路》1977），比利•伍德伯里（《為他們小小的心靈祝?！?984）。他們完全在主流電影發行渠道之外運作，在博物館和大學播映他們的作品。80年代后期，伯內特獲得資助拍攝《屯憤怒共眠》（1990），得以在主流渠道發行。在這部影片中他將他的視線集中在黑人中產階級身上。有一天，哈利來到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫婦收留了他。不料，哈利是一個誘惑者，給這家人帶來無窮的麻煩。哈利的形象意在表現即使殷實的非洲裔中產階級的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房價值不高。人們一方面懷疑主流發行渠道是否真正愿意全力發行一部非洲裔人拍攝的電影；另一方面，人們也懷疑黑人觀眾是否真正喜歡伯內特拍的有社會意義的電影。在“洛杉磯叛逆者”中有一位非洲裔婦女，她的名字叫朱莉•達什。她從紐約來到洛杉磯，就讀于美國電影學院。在美國電影學院，達什拍了一部34分鐘的黑白故事片《幻覺》（1983）。它描述一個黑人婦女，在兩次世界大戰期間在好萊塢工作。她對人充作白人。這是當時最佳的短片之一。達什通過攝影、幻光、布置和服飾將黑與白并置。她甚至還利用音響，在黑人歌唱家錄制聲音時，在銀幕上顯現白人演員在用咀唇吟唱。當黑人歌唱家穿著白色的外衣，頭上戴著一朵白花坐著時，對比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影猶如幻像一般。達什的第一部作品《塵土的女兒》（1992）寫的是南卡羅萊納州和喬治亞州外海島上的黑人婦女在20世紀初的生活。她希冀由此重現仍然保持非洲傳統和文化的黑人社區的生活，在那里，黑人的方言、烹調和社會習俗仍然沒有受到現代文明的侵襲。這是非洲裔婦女制作的第一部由主流商業渠道發行的故事影片。同性戀者制作電影在70年代以及嗣后的歲月在多元文化主義的運動中起了十分重要的作用。但同性戀者獨立制作電影并不是一件新鮮的事兒。早在二次大戰之后，在實驗電影的運動中，先鋒派電影從肯尼思•安杰爾的《煙花》（1947）到安迪•沃霍爾的60年代的電影就在探索個人的與禁忌的主題中涉及了同性戀。雖然放映的范圍有限，但同性戀獨立電影制作人制作的電影可以達到它們目標的觀眾，不象非洲裔電影制作人制作的電影很難達到他們心目中的非洲族裔觀眾。80年代中期，人們對愛滋病的知識的廣泛了解，促使人們廣泛關注同性戀問題。這時，記錄片《哈維•米爾克的時代》（1984）便應運而生。它描述舊金山一位同性戀民選官員哈維•米爾克的生活和死亡。這部由羅伯脫•愛潑斯坦導演的記錄片獲奧斯卡記錄片獎。電影的成功之處就在于它通過專訪描繪了米爾克1977年被選為舊金山行政官員的情景。同他一起被選上的有一位華裔，一位黑人婦女，一位白種女性主義性。米爾克被認為是美國第一個公開承認同性戀的城市官員。米爾克主持通過了舊金山同性戀權利法案。該城行政官員丹•懷特因此憤而辭職。后來，他又改變了主意，希望得到重新任命，但受到了指責，于是對市長喬治•莫斯科恩和米爾克心懷不滿，在市政廳開槍殺死了他們。這部記錄片幫助開創了一個同性戀獨立制片的運動。其中最著名的為珍妮•利文斯頓導演的《巴黎在燃燒》（1990），探索紐約黑人與拉丁裔族的異性模仿欲者的文化；馬龍•里格斯導演的《自由之舌》，主要描寫他自己作為一個黑人同性戀者的經歷（他1994年死于愛滋?。?；李安導演的《婚宴》（1993），描寫一個亞裔與白種男子之間的同性戀關系與中國家庭傳統的沖突。繼故事片發展的第2時期、同聲的第3時期和1946-1964好萊塢發展的第4時期之后，好萊塢進入了復興時期。美國電影于此進入了一個新的時期。這一時期的發韌是以以下作品為標志的：《邦尼與克萊德》（1967）、《數秒之間》（1966）、《當鋪老板》（1965）、《奇愛博士》（1964）、《大衛與麗莎》（1963）、《勇敢的人是孤獨的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它們有著一些共同的特點。它們都是以非主流的異類的反英雄為主角，他們生活于其中的社會是腐朽的，無能的。影片都以直露式的描寫來處理的沖突和心理問題。它們描述的當代現實生活是吸引人而花哨的。影片往往將笑料與嚴肅結合在一起。同時，它們出色地運用了最新時代的電影特技，如慢鏡頭，快速切割，畫面與聲音的并置以產生諷諭性的效果。
在電影批評家看來，這一時期的電影的主題基本上是性與暴力。雖然電影在歷史上一直是在描寫性，一直是在描寫暴力的，但在如何利用性與暴力的問題上，這一時期的電影是與眾不同的。圖解式的性事鏡頭和好萊塢的新的暴力電影，對以往好萊塢的傳統的類型電影是采取懷疑態度的，認為它們的過于樂觀的結論將美國社會中存在的無法解決的分裂簡單化了。這是一種新的美國電影。新的美國電影的形式是有它的原因的。以往樂于看電影的觀眾都成為坐在家里看電視的觀眾了。所以，電影必須尋找新的觀眾，不是那些偶爾為之的觀眾，而是每星期都要進電影院的觀眾。這些觀眾仍然熱愛電影，認為電影對他們社會與休閑經驗是重要的，并樂于觀看電視不允許播映的只適合成年人的對話與處理。歐洲的新電影改變了美國電影制片人的觀念。戈達爾、特呂福和安東尼奧尼對電影新的處理方法征服了新一代的電影制作人和觀眾。特呂福和安東尼奧尼拍攝的電影贏得了大量的利潤。1959-1961對于美國未來的電影來說是重要的，因為人們看到經典性的電影《凝神屏息》、《四百下》、《槍殺那鋼琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《廣島，我的愛》。同時，雖然好萊塢主流電影一直在嘲笑地下電影，但地下電影卻最終在好萊塢贏得一席之地。地下電影不僅在商業上的成就超過了好萊塢，而且造就了一代年輕的電影觀眾，他們懂得并接受電影技術上的、視覺刺激上的和手法上的創新。這些熱心的年輕的觀眾正是好萊塢所希冀擁有的。于是，美國電影在精英層發現了它的電影觀眾。與其拍一部所有的人都喜歡的大眾電影，還不如為具有特殊趣味的特殊群體拍攝特殊電影。他們為一些特殊的觀眾拍攝了一些家庭影片，拍攝了為黑人觀眾所喜愛的警察—強盜片，為不同性方向的人（同性戀的，對男女兩性都有興趣的和異的）拍攝了電影，并滿足了他們的窺私欲。《瓊斯小姐心中的魔鬼》（1973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩們》（1971）是三部商業上最為成功的這類故事片。他們甚至還為年輕的半夜看電影的“怪人們”拍攝了特殊的電影，如菲力浦•德•布羅卡的《心中之王》（1966），亞山大羅•喬多羅斯基的《老鼠》（1969），約翰•沃特斯的《粉紅的火烈鳥》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大衛•林奇的《消磁磁頭》（1977）。美國電影制片人還將目標定格在諸如亞瑟•佩恩、邁克•尼科爾斯等拍的“藝術電影”上，喜歡藝術電影是一小部分人，也僅僅是電影觀眾中極小的一部分人。然而，正是這些藝術電影代表了電影藝術，代表了美國電影在其發展的第5個時期的成就。這些藝術電影所描述的性的與社會的價值反映了這一時期美國人一般崇尚的觀點。當時，藝術電影的熱心觀眾美國的大學生關于性事的觀點發生了巨大的變化，他們發現肉體快樂構成了他們快樂人生的一個很重要的方面，并在相互沖突的價值觀之間找到了契合點。亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》也許是新電影價值的最早的代表。它是繼法國的《凝神屏息》和意大利《不設防的城市》之后在美國電影界最具影響的一部電影。其后，它的許多創新成為新電影的規范。在大部分情況下，新電影的主人公是社會的異類，流浪者或者罪犯，這些匪徒之幫卻是社會正義的可敬的捍衛者。舊電影里的壞人成了新電影中的好人。在《邦尼和克萊德》之中令人驚訝的是這些謀殺者都是一些具有魅力的、富有同情心的和詼諧的人物。而職業的追逐犯人的人們卻是一群毫無幽默感的、非人性的人們。即使在《畢業生》中，一群非職業的追逐罪犯的人也是毫無幽默感，毫無公正和愛心的人。同時，新電影的結局一般是悲劇性的：主人公死亡，而法律戰勝了放浪無羈。實際上，善并沒有戰勝惡，因為法與善往往是相對的。也有反文化的電影結尾是圓滿的，快樂的，如《提秤布魯斯》（1973）。問題并不在于反英雄們都在結局中死亡，因為死亡對于所有的人都是難免的，問題在于這些反英雄們自由自在地生活，放浪不羈，沒有任何虛偽之情。然而，盡管時代的價值觀發生了巨變，美國電影仍然不失其浪漫主義、理想主義的成份，就象這一時期的美國文化一樣。在電影中，仍然有過著美麗人生的好人，和過著罪惡生活的壞人，即使關于美和惡的概念發生了變化。
新電影并不要求人們認為它是真實的，正相反，它不時宣稱自己是人為的，是設造的。新電影的新導演們使用許多電影技術增強電影的情緒，同時也讓觀眾不時明白他們終究是在觀看電影，觀看虛假的真實。他們使用所有可能的技術，如慢鏡頭，靜止，跳躍式剪輯，將黑白片與彩片混合，等等。這些手法具有極大的感情力量。和電視相比，電影的優越之處就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立體聲效果更為真切和有力。電影在放映的過程中不可能有商業廣告打斷。按電影評論家的話說，電視是一個比電影更為冷峻的媒體，距離觀眾更遠，也就是說，電視與觀眾的距離感更大。電影的快速剪輯，在時空上快速變換，在內心與現實之間的快速交替更迭，破壞了一般的時空觀念，一般的現實與幻想的界限，一般的故事的線性進展。新電影同時也充分利用了音響新技術。按照以往的電影原則，電影往往運用背景音樂以增加鏡頭的情感力量。在新電影中，很少再有這種背景音樂。如果有音樂，新電影將使觀眾感到這音樂是來自電影中的無線電或錄音機，或者干脆是一種明顯與電影情景融合或反襯的音樂。例如，科波拉的《現代啟示錄》（1979）一開頭就使用多爾演唱的《末日》，它一方面與電影開端正好相反，同時又加強了現代啟示錄的形象效果。在哈斯克爾•韋克斯勒的《酷媒體》（1969）中年會上的愛國講演和歌曲伴隨格蘭特公園學生和警察的對峙和騷亂。奧爾特曼的《象我們一樣的賊》（1974）使用的聲道集中了30年代的無線電廣播聲，表明30年代的美國生活與無線電之間的關系是多么緊密。有的新電影故意扭曲聲響，有的則全然沉寂，和歌曲與噪聲成一個顯明的強烈的對照。搖滾樂和爵士樂作曲家為許多新電影譜曲，最享盛名的樂隊演奏這些作品。新電影使用了相當多的搖滾樂，如《逍遙騎手》，馬丁•斯科塞斯的《卑賤的街區》（1973），喬治•盧卡斯的《美國人格拉菲蒂》（1973）實際上集中了當時最流行的搖滾樂之大成。這是因為搖滾樂正是新電影年輕觀眾所喜愛的。斯科塞斯在《好伙計們》（1990）中繼續運用搖滾樂作為電影的音響，以表明他的人物的情感世界與社會的特征。
新電影對于風格十分關注，謹慎地選用服裝、道具，并注意運用當時的俚語與土語。它們善于用特定的鏡頭和音響將風格表現出來。新電影的電影導演們喜歡實地拍攝。傳統的好萊塢講究完美——完美無瑕的房間，不均勻的采光，背景的噪聲，但新電影卻崇尚不完美，不完美的視覺效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光風格影響了整整一代美國電影攝影師。新電影深受法國、意大利、捷克、英國電影的影響，同時也受到地下電影和先鋒電影的影響。和歐洲電影一樣，新美國電影不僅僅是描繪動作，而且描繪動作是如何被感受的。這樣，人物變得比情節更重要了，更處于中心的位置了。它們往往描寫大的社會與政治問題。然而，不管美國電影是如何被歐化，它們仍然忠于好萊塢的僵硬的類型程式，認為已經被實踐證明成功的類型與程式不能輕易放棄。因此，在《邦尼與克萊德》之后仍然產生了一大批描寫有同情心的賊的電影；在《狂野的一幫》之后產生了一大批描寫老邊疆的影片；在《法國販毒網》之后，產生了一大批描寫警察追逐匪徒的影片；在《教父》之后，產生了一大批描寫販毒王國的影片；在《星球大戰》之后產生了一大批科幻探險的影片。不管怎么樣，新電影是老的類型的后繼者，是西部片、匪幫片、警察片、怪人喜劇片類型的后繼者。在新電影中，大的分野便是城市片和鄉間片。在這兩種類型之外還有流浪電影（《逍遙騎手》）恐怖的野外電影（《活死人之夜》1968）和幻想世界電影（《巧克力工廠》1971）。城市電影描述美國快節奏的城市生活，描述冷酷的，虛假的，人工雕塑的城市形象：高聳入云的水泥森林和霓虹燈。它們的主題往往將城市的做作與殘酷，鄉野的自由自在與開闊無垠作一個對照，如《午夜牛仔》描述一個城市老鼠與鄉下老鼠的故事。這些電影顯然繼承了黑的傳統。黑描述的是無法無天，爾虞我詐，而新的好萊塢城市電影描述的則是一幅地獄的圖畫。汽車在風馳電掣般的追逐中成為了死亡的工具，如彼得•耶茨導演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金導演的《法國販毒網》（1971）。無論舊金山的噪音，如《對話》還是紐約的景色：煙霧，蒸汽，水泥森林，如馬丁•斯科塞斯的《出租車司機》（1976）都描述了城市是如何滋生顛狂和幻想的。和城市電影相關的還有郊區電影，它的形成與美國白人中產階級從城市中心逃逸到富裕的郊外同時產生，如《畢業生》，保羅•馬祖斯基的《鮑勃、卡羅爾、特德與愛麗斯》（1969），羅梅羅的《死亡的曙光》（1978），保羅•施拉德的《吃軟飯的美國人》（1980）。許多郊區電影運用電影中心洛杉磯的郊外作為電影的背景和比喻。和臃腫的舊的城市加以比較，這些新的郊外城鎮潔凈，空曠，明亮，但它們沒有根，沒有靈魂，既沒有地理上的也沒有精神文化上的中心可言。即使這些不直接描寫沒有人性的城市生活的郊外電影仍然利用曼哈頓的真實背景來表述槍擊的場面，如《一千個小丑》（1965）、《你是一個大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《襲擊明斯基家的那夜》（1968）、《小謀殺者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈頓》（1979）。新的試驗性的西部電影，也即與城市電影相對而言的鄉下電影，如薩姆•佩金帕的《狂野的一幫》（1969），喬治•羅伊•希爾的《布徹•卡西迪和跳太陽舞的孩子》（1969）和羅伯特•奧爾特曼的《麥凱布和米勒夫人》（1971），表明從原來外向類型已轉向內向和感官化。對于新的鄉下電影而言，美國廣袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美國人開拓精神和自由意志的最后疆土了。鄉下電影同樣需要城市作為反襯，需要城市中的警察、法官、銀行家和商人作為狂野的流浪的反襯?！犊褚暗囊粠汀泛汀恫紡?#8226;卡西迪》都是產生于舊的西部正在衰落、新的西部正在興起的時期。新的西部遵循的是城市的價值。但這兩部電影的主人公都不愿放棄舊的西部的價值，他們寧可選擇與時代相悖的生活方式，而不愿選擇城市式的體面的生活方式。電影中的連續的慢鏡頭加強了死亡時刻的氛圍，并使這種死亡氛圍具有一種抒情的意味。新的西部電影與老的西部電影不同不僅在于它更加殘暴，而且將死亡的時刻賦以情感的力量。老的西部電影中的主人公依靠的是馬，騎著馬兒在空曠的荒野馳騁，但在新的描寫西部和鄉間犯罪的電影中，主人公駕駛汽車在草原上瘋狂作案，如《邦尼與克萊德》、《象我們一樣的賊》和特倫斯•馬立克的《壞土地》（1973）。在這些類型的電影中，人們看到過去與現在，城市與鄉間的對照。邦尼和克萊德的幸福的自由生活與大蕭條帶來的饑餓和貧困相對照，與破壞了人們生活秩序的政治制度相對照。在《象我們一樣的賊》中，鮑伊、梅斯菲爾德和奇克索的幸福的自由自在的生活與中產階級令人煩悶的客廳和餐桌生活相對照，與他們的無聊的廣播劇相對照，它顯示一個有保障的純物質主義的生活無疑是一種活死人的生活。
新好萊塢電影與老好萊塢電影之間的過渡在70年代表現在一批后現代的電影之中。它們可謂好萊塢類型電影中的類型電影，模仿30、40年代老好萊塢電影的情節結構、風格和演技。在這些電影中最為突出的便算《中國城》（1974）了。這部電影并不是由一個美國人導演的。羅曼•波倫斯基，波倫斯基的妻子，通過對納粹集中營到曼森的殘酷的謀殺的描寫，表述了她對世界和人生的看法，這種看法也許并不代表美國人的。電影的編劇是羅伯特•湯。這部電影雖然也討論30年代的價值，一般認為這種價值較為完美，代表了美國的目的和未來走向，但它反其道而行之，卻暴露與鞭撻這種價值的虛偽性。從表面上看，《中國城》是一部偵探片，背景是洛杉磯。影片通過對一系列令人困惑的謀殺和骯臟的的描寫直接批判了美國社會生活中的道德腐敗。攝影的技術很好，鏡頭給人以很美的感覺，波倫斯基正是通過這些表面的美反襯出深層的令人栗然的丑惡。美國夢原來是權力、與金錢交織在一起的一場噩夢?！吨袊恰繁磉_了整整一個時代的躁動情緒。
新電影不僅在導演手段上創新，而且在運用30年代電影材料和小說的主題與形象上進行創新。30年代電影廠時代的電影主要是室內拍攝，以對話為主，而新電影則走向室外，以真實的背景為主。它們不再強調故事結構，而是強調動作、光線和音樂。最好的新電影每每有一個很好的統一的故事情節和洞察力，在主題的表述上，影片的立場更為隱晦，而攝影的技巧則更為高超和華美。
很多好萊塢復興時期的電影針砭美國生活中的社會的、道德的、性的與政治的問題，揭穿關于美國的文化神話，這種文化神話在生活中幾乎被認為是真理了。這種電影現象是與這一時期美國整個的政治發展趨向是一致的。在這一時期，連續數個與社會改革休戚相關的人物——肯尼迪總統、路德•金和馬爾科姆•X遭到了暗殺，美國參與了許多人反對的越南戰爭，在越南的戰場上越陷越深，最終又以水門事件而告終。這一切加深了人們對美國政體中最高決策的人們的懷疑和不滿。整個時代的情緒：憤懣和懷疑取代了30年代和戰時的樂觀主義。那些反對美國政體最激烈的青年人正是美國電影的日常的觀眾。美國電影在這種情況下順應他們的激進情緒就不足為怪了。
美國先鋒電影十分個人化，詩化，制作時不帶任何商業目的，在結構、視覺技術方面和理智態度方面取十分進取的、先鋒的、革命的態度。它們在50年末開始引起社會的廣泛關注。但實際上，美國詩化的先鋒電影并非是50年代或60年代特有的運動。先鋒電影制作傳統在20年代就已存在，并受到歐洲先鋒派的極大影響。對于先鋒電影有3種態度：1.有的批評家認為，它們是一群神經兮兮的人自戀式的視覺成品，與嚴肅的電影藝術發展無關；2.有人將個人獨立制作的先鋒電影作為一種技術與技巧的試驗地，以備日后主流電影運用。如，慢鏡頭，鏡頭重疊，速搖，搖滾樂，計算機圖象，斷裂畫面，等，都是在先鋒電影中首先運用而后正式進入主流的；3.有人認為先鋒電影是美國電影唯一當之無愧的藝術，因為它們沒有商業目的，完全由一個人按自己的美學觀點制作，并與現代藝術、現代音樂和現代詩歌同時產生。先鋒電影完全關注視覺，也就是說，電影藝術的手段關注如何幫助、擴展和充實一個人正視與觀察內心和外在世界的能力。這也是所有現代藝術家追求的目標。美國先鋒電影在瑪雅•德倫和瑪麗•門肯的影響下，由于8mm和16mm膠片的普及，在50年代中期形成一個運動，一大批主要的電影制作人得到承認。約瑟夫•康奈爾在1939年制作了他的第一部先鋒電影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布勞頓，瑪雅•德倫，柯蒂斯•哈林頓，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•馬斯，格雷戈里•馬科波羅斯，瑪麗•門肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和約翰•惠特尼在40年代開始制作先鋒電影并一直延續到50年代。約旦•貝爾森，斯坦恩•布雷克海奇，羅伯特•布里爾，雪莉•克拉克，布羅斯•康納，詹姆斯•杰維斯，肯•雅各布斯，拉里•約里，凱特•克雷恩，彼得•庫布外匯券我，克里斯朵夫•麥克萊恩，羅恩•賴斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他們的處女作。在60年代，又出現了布羅斯•貝利，杰克•錢伯斯，布羅斯•埃爾德等。從50年代起，美國先鋒電影大致可分為以下幾種類型：正式的主流類型，社會批評類型，類型，反省類型。當然，它們之間的界限并不是絕對的，在許多情況下，它們往往重疊。例如一部完全按照視覺要求制作的電影有可能是社會批評性的或反省性的，如羅伯特•布里爾的《詹姆斯城》（1957）和《拳頭之戰》（1964），一部電影也可能批評主流的價值觀，如肯尼斯•安杰爾的《天蝎座升起》（1963），而反省類型的電影往往十分關注視覺技巧。
純形式的電影在地下先鋒電影中繼續存在。其中最為引人注目的是約翰•惠特尼的電腦電影，他將不斷變化的電影色彩形式與同步的音樂結合在一起，如《目錄》（1961）、《排列組合》（1968）、《矩陣》（1971）。惠特尼的電影在對稱性的視覺效果上更為精確和數學化，而爵士音樂則更為隨意和自由，如詹姆斯•惠特尼的《天青石》（1966）。其他具有主流傳統的先鋒電影還包括約旦•貝爾森的《曼陀羅》（1953）、《誘惑》（1961）、《再入》（1964）、《現象》（1965）、《薩瑪迪》（1967），這些電影運用雜亂的轉動的形式來代表曼陀羅，代表精神的不可描述的目標。貝爾森的沉思型的色彩和形式后來被菲利普•考夫曼的《精英之輩》（1983）所用，以顯示宇航員視野中的跳動的形象。羅伯特•布里爾的卡通片實際上就是一種空間的跳躍，如《著火》（1961），電影以每秒鐘24種不同的形象沖擊觀者的視覺。斯各特•巴特利特的萬花筒式的《奧夫昂》（1967）以眼睛、眼球、鳥和臉演變成萬花筒式的形狀，不斷地使之跳躍變化，并配之以現代音樂?，F代音樂則是一組抽象聲響如摩擦聲，撕紙聲，嗡嗡聲——的組合。布羅斯•康納是社會批判電影制作人最詼諧和最有幽默感的。從某種意義上說，他是一位編輯。他將現有的電影拷貝組合在一起以達到批判、諷喻的效果。他認為，人本來就有一種謀殺的傾向，對他人和自然謀殺，有一種暴力、侵襲他人的傾向，這種傾向最終是自殺性的，傷害到自己。他最好的電影包括：《一部電影》（1958）、《宇宙之光》（1961）、《報道》（1963-67）、《五個瑪里琳》（1965）。在《一部電影》中，他完全使用已有的關于暴力和破壞的拷貝：飛機投扔炸彈，然后中彈焚燒墜下；印第安人和牛仔們的血腥戰爭；賽車慘烈相撞；大橋塌垮；原子彈爆炸，等等。康納的電影實質上就是表示電影的功能就是記錄災難。他嫻熟地將這些災難鏡頭組合成一個富有節奏的影片，使人覺得人僅僅是機器，而這些機器制造死亡和災難。康納影響了斯坦利•庫布利克。庫布利克在他的《奇愛博士》的結尾中將已有的拷貝鏡頭并置，并配以諷刺性的音樂。斯坦•范德比克的《呼吸死亡》（1963）也同樣是諷刺性的。他將拼貼、卡通和他的對一個行將死亡的社會的看法結合在一起。湯姆•德威特的《大氣》（1967）是諷喻環境污染的，用骯臟的工廠、煙囪和建筑物來表明空氣和大地的污染，用令人窒息的符號來表明城市的污染，最終表明人的思想也被污染而窒息了。這一類的諷刺性的電影還有：詹姆斯•布勞頓的《母親節》（1948）、《盧尼•湯姆，一個幸福的情人》（1951）、《快樂花園》（1953）、《康》（1968）；羅伯特•納爾遜的《一位黑人母親的懺悔》（1965）、《哦，該死的西瓜》（1965）、《大金發美人》（1967），等。安迪•沃霍爾制作的《》（1965）和《切爾西姑娘們》（1966）也是喜劇性的。沃霍爾的電影表明地下電影與電影是十分接近的，它們諷刺社會認為是正常的價值觀念?？夏崴?#8226;安杰爾是好萊塢黃金時期一位經紀人的兒子。他15歲時就制作了《煙花》（1947）。它描寫一個孤獨的、好色的男孩被海員毆打和，最終他的生殖器諷諭性地變形成一支羅馬蠟燭。這電影表達了安杰爾對于成年和受虐狂的看法。安杰爾最重要的作品是《天蝎座升起》，在這部電影中表述了他的拜物教和施虐與受虐狂的思想。它描述一個摩托車手的顛倒情緒，他喜歡鐐銬、靴子，皮帶，皮衣，夾克衫，崇拜影星馬龍•白蘭度和摩托車王詹姆斯•迪安，痛恨社會中流行的基督的善的形象，認為它毫無生氣。他崇尚殘酷。安杰爾用剪輯的希特勒的鏡頭來表明摩托車手的情緒傾向。摩托車手對健壯男子用具的崇拜實質上是想掩蓋他的同性戀傾向。安杰爾運用聲道來諷喻性地顯示他的個人與自我形象之間的差距。當代的流行搖滾樂充塞了電影的聲道，當主人公穿上萊維斯男性襯衣時，電影的配樂響起了《她穿起藍色的天絨》的歌。安杰爾的這部電影在1965年為紐約州開禁幾部起初被認為是猥的電影起了重要的作用。它也在解散好萊塢電影審查委員會中起了關鍵的作用。這說明，地下電影是嚴肅的藝術創作，它一方面為美國電影對猥電影重新定義起了關鍵的作用，同時對美國社會歷史的發展作出了自己的貢獻。
