時間：2023-05-30 09:35:50
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇王維的代表作，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
現在淘寶網的店主都喜歡稱呼買家為“親”，大概意思為“親愛的顧客”。據史料記載，史上第一個淘寶店主是一位詩人，名叫王維。根據在于他寫給買主的一句慰問詩――每逢佳節倍思親。
老叔開講：你還別說，雖然王維生活在唐代，可要是那時候有淘寶網，估計他會當仁不讓成為第―代店主，開的還是娛樂工作室，打造紅人無數，因為他太懂得包裝了。
王公子出身名門，9歲開始寫文章，17歲就寫出了“每逢佳節倍思親”（《九月九日憶山東兄弟》）這樣的名句。他是唐代山水田園派詩人的代表，五言律詩和五言、七言絕句寫得最棒，其他各種詩體也難不倒他，整個唐代詩壇也少見這樣的人才。估計王家很重視素質教育，王公子不僅詩寫得好，還參加了很多興趣班，琴棋書畫樣樣精通。
當時還流傳一則娛樂新聞，說王維考鄉試失敗，為了獲得功名就找到岐王，岐王在玉真公主家里辦了個藝術parly。王維將自己包裝成前衛時髦的藝人，先彈琵琶后亮出詩作。公主對他贊賞有加，再加上岐王的推薦，王維很快就成了當紅的影視歌三棲明星。
從此江湖上有句話，說“李白是天才，杜甫是地才，王維是人才”。（匹匹：個人認為，還應該把老叔加進去。老叔眉開眼笑。）嘿嘿，識貨啊，你們說，我是什么才？（匹匹、嚕嚕：蠢材唄?。┒始桑^對是妒忌我英明神武。唉，不遭人妒是庸才?。。ū娦【幙駠I中……）
知識卡片
姓名：王維
字：摩詰
出生地：山西
年代：唐代
職業：詩人
稱號：詩佛
主要成就：山水田園詩代表詩人，創水墨山水畫派代表作：《九月九日憶山東兄弟》《山居秋暝》
大哥叫啥
上語文課的時候，老師講柳永的生平。“柳永又叫柳三變，他有個大哥……”底下一哥們兒接茬兒：“叫柳大變……”
老叔開講：居然敢叫人家大哥“大便”，太過分了！有沒有知識?。慷欢鹬匕。。ù颂幨÷岳鲜逭f教1086個字。）人家哥哥分別叫“三復”“三接”。他們三兄弟都很有才華，全考中了進士，相當于一家出了三個大學生。
可是，老柳家的三變娃子在做官的路上走得不太順，還嫌自己名字不好聽，把“柳三變”改成了“柳永”。有一次，皇上組織考試，永哥文章里有“忍把浮名，換了淺斟低唱”的句子，意思是哥我做不做官無所謂，不要那些浮名虛譽，有時間寧可喝茶品酒，唱歌休閑?；噬弦豢矗伲氵€看不上我組織的考試，于是手一揮，說：“那你別做官了，K你的歌去吧！”從此，永哥便自稱“奉旨K歌柳三變”，哦不對，是“奉旨填詞柳三變”，出來混歌壇了。
作為北宋第一個專業作詞的詞人，他開拓了詞的題材，還制作了很多的慢詞，也就是抒情歌，成為詞壇婉約派的代表。歷史上記載“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”，說明當時永哥的粉絲很多，到處都有。如果那時就有“我是詞人”專業比賽，恐怕柳永粉絲的支持短信，又要讓電信賺個缽滿盆溢，還能拉動北宋經濟GDP好幾個百分點。
知識卡片
姓名：柳永
原名：柳三變
年代：北宋
職業：詞人
“行到水窮處，坐起看云時”意思是“隨意而行，不知不覺，竟然走到流水的盡頭，看是無路可走了，于是索性就地坐下來，看那悠閑無心的云興起漂游。”這句詩出自唐代詩人王維的《終南別業》，全詩為：中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。
這首詩是唐代山水田園詩人王維的代表作之一。詩中把退隱后自得其樂的閑適情趣，寫得有聲有色，惟妙惟肖。詩人興致來了就獨自信步漫游，走到水的盡頭就坐看行云變幻，這生動地刻畫了一位隱居者的形象，如見其人。同山間老人談談笑笑，把回家的時間也忘了，十分自由愜意，這是詩人捕捉到了典型環境中的典型事例，突出地表現了退隱者豁達的性格。詩語平白如話，卻極具功力，詩味、理趣二者兼備。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞：王維 禪詩 山居秋暝 空山 英譯
唐朝時期，佛教盛行。王維的母親崔氏篤信佛教，因佛教典籍《維摩詰所說經》中的維摩詰是一位智慧通達、品格高尚的在家菩薩，遂為他取名王維，字摩詰。王維自小受母親影響常年食素、衣著簡樸，后跟隨禪師學禪，常與高僧往來，漸修得一顆“禪心”，因其詩頗有禪意，得“詩佛”之稱。王維將自然、詩歌與禪學合一，在物我交會、心境交融中實現超越，把唐詩“以我觀物”的自信傾向推向極致，形成了獨特的詩歌美學?！渡骄忧镪浴肥峭蹙S的禪詩代表作，英譯版本達十幾種之多，本文圍繞開篇“空山”一詞的英譯，探究禪詩英譯的翻譯策略。
一.“空”字的美學含義
王維在寫詩時極青睞“空”字。據學者張節末統計，在《王右丞集》中收錄的144首詩中，“空”字出現84次[1]186，出現頻率之高足以證明他對這一字的偏愛。張老師特別指出，王維的“空”、“閑”、“靜”的內涵是相通的[1]193，這就是說“空”本身并非是一種恒常的心理狀態，更是一種動態的審美過程，是主體在剎那排除世俗干擾，以一種空明的心理狀態進入審美創造的過程。
對于熟悉中國古典美學的人來說，“空”字并不陌生，它源于道家的“無”，即雖為“無”，實為“有”：“天下萬物生于有，有生于無”（老子四十章），“無”是萬物生發的本原。魏晉時期，何晏王弼的“貴無”論視“無”為本體，“無”的地位進一步提升，唐宋時期佛教盛行，對唐宋詩歌產生了深刻的影響：“無”演化為“空”，并呈現出“空靜”、“空無”、“清空”和“空靈”等多種美學維度?！鞍闳粜钥諏W認為，‘空’是萬法的真如，本質的真實，是未染塵緣的自然”[2]141，如果說“無”是道家之本的話，“空”可以說是佛教之本。大乘般若學認為，“空”并非是一無所有，杳無一物，而是“存在于現象中的本質”[3]45，“空”不是一種寂滅，恰恰相反，在寧靜的“空”中蘊含著勃勃生機，詩人周遭的自然景物往往與他的萬千思緒相互交織，這種獨特的審美意境為眾多唐宋詩人所追求。
二.“空山”的禪學意義
《山居秋暝》中的“空山”建立在“空”字的美學基礎上。“空山”一詞有虛實多義，應尤以其般若空觀的內涵為重，很多學者都曾談到這一點：如陳殊原說“或許是受佛家‘一切皆空’觀念的影響，王維的詩中常常用‘空’字，這些‘空’并非指虛，而是清、靜之義。‘空山’也如此，不是空寂荒涼，而是表現雨后山野的幽靜，是詩人對山的一種感覺[4]89，”陳鐵民說，“這首詩不僅寫出秋日傍晚雨后山村的幽美景色，而且流露了詩人自己領受這種佳景的愉快和對自然的愛戀之情”[5]141。其實，這種感覺就是指般若空觀。張節末的解讀最為清晰，他認為王維的“空山”是多義的，有大、深、靜、幽、凈、虛諸義，“空山”的“空”與般若空觀有著密切的聯系，山之所以空，是因為它的閑和靜，因此，山之空是人對它靜觀的結果，不止是視覺的大或深[1]187-188。
筆者以為，“空山”一詞一出，王維的整首詩已然說盡?！胺鸾檀蟪税闳艨兆诘闹庇^，就是空觀，它的基本認知理論是無相，認為世界上的一切都不外是心之所造，可以感知界是色界，它表現為假有或假象（相）……空宗直觀的對象是空，這個空是超越時空的，是永恒的般若智慧和涅之境?！盵1]65“空山”是詩人空觀和心造的結果，空山真的空嗎是，又不是。山中自然可以有隨風微動的松枝和竹林，潺潺流動的清泉，嬉笑歡欣的浣女和在蓮花中穿行的漁舟，但又可以是“案頭山水之清供，縱是百般巧做，均是徒具形骸”[6]246，也就是說，“空山”是實相（真如），“空山”外的意象皆為心造、為假象是王維一剎那連續不斷的種種念頭而已，是覺悟――《山居秋暝》是一個由“人空”到“法空”的動態過程。王維之所以還要談新雨、晚秋、明月、松樹、清泉、石頭、竹、浣女、蓮花、漁舟，一來是要完成一首古詩的完整書寫，二來是呈現其“不但空”的境界。小乘僅見“空”，卻不見“不空”，被稱為“但空”，大乘見一切為“空”，又能見“不空”，稱為“不但空”。王維看得到“空”（空山），也看得到“不空”（諸意象），此為大乘的“不但空”境界。因此，此詩開篇“空山”一詞的英譯之重要不必贅言：這二字是全詩的詩眼。
三.“空山”一詞的英譯探析
“空山”的英譯直接關系《山居秋暝》譯本的整體效果。如果譯者能夠將“空山”的空觀意義譯出，那么整首詩所體現的直觀之美與心造之美就能得到彰顯，讀者便能跟隨詩人一同進入他的禪悟中去。本節通過比較多種譯本的方法探討“空山”一詞的英譯，筆者收集了五個《山居秋暝》英譯本，現列舉如下：
1.Empty Mountain after fresh rains[7]25
2.After newly-fallen rain in this vast mountains[8]113
3.After fresh rain in mountains bare [9]10
4.Fresh rain has fallen on the vacant mountains[10]43
5.Blank hills look pure as a recent rain refines[11]73
“空”這一禪字應如何英譯呢在上面列舉的五種譯文中，譯者用到empty，vast，bare，vacant和blank來譯，其實佛學中的“空”一般用empty/emptiness[Budd][12]1203來譯，empty的本意是have nothing inside[13]614，是實質意義上的“無”，禪宗思想認為世間萬物皆為虛妄，因此將“空”英譯為empty最貼切；vast意為extremely large[13]2206，指視覺上的大，與“空”的意義不符；bare意為not covered by trees or grass， or not having any leaves[13]123，表示山光禿禿的，沒有草木，與詩中描述的空觀景象不符；blank意為showing no expression，understanding or interest[13]170，意為無表情的，淡漠的，與禪宗精神不符，因為禪宗雖然強調“空”，但拒絕“頑空”如木石，倡導的是寂靜中蘊含活潑潑的生機；vacant意為vacant seat， room etc. is empty and available for someone to use[13]2202，表示閑置的（座位或房間），以上詞匯除empty外均與原詩意義不符。
將原詩的空觀意義譯出是禪詩英譯最重要的一環。前三個譯本中都沒有將“空山”一詞的空觀意義譯出-----句子中均未出現動詞，后兩個譯本中分別出現fall和look兩種動詞，比較而言，look更能反映詩人的空觀，略勝一籌。Dictionary of East Asian Literary Terms中將“空觀”譯為“observing emptiness”，鑒于此，筆者建議將《山居秋暝》的第一句譯為Observing the empty mountains after fresh rains，并在注釋中寫明“空觀”的含義：observing emptiness， the meditative practice of Buddhist. Buddhists hold the belief that all things arise through the process of dependent co-origination， observing emptiness can help overcome the hindrances of defilement（煩惱障） and the known（所知障），通過這種厚譯的方法，讀者能夠對神秘幻變的禪意之境擁有更深層次的理解和更為難忘的體驗。
四.結語
《山居秋暝》是一首典型的禪詩，禪詩在古詩的基礎上對譯者提出了更高的要求，即禪意的傳遞。禪詩的譯者首先需要掌握一定的禪學知識，包括了解禪學的思想淵源、禪詩的特點及英文對應的表達，其次譯者在動手翻譯前應閱讀所譯禪詩的多種注疏，分析把握詩中的意、味和境，如果是重譯，應學習并借鑒之前譯本的優點，最后譯者在英譯過程中要盡量使用最精煉和最恰當的詞匯進行翻譯。禪詩是中國特有的禪宗思想與古詩結合的文化寶藏，多年來吸引著大量國內外讀者，筆者在閱讀中發現，現存譯本大多存在詞匯不恰當、語言繁冗、異化嚴重及錯位表達等問題，這些問題值得翻譯研究者深思，并在未來促成更好的禪詩英譯本問世，為禪詩在世界的傳播貢獻一份力量。
參考文獻
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詩歌的比較賞析，對于學生來講也是一個難點，那么下面，我就選這兩首詩歌為例，說一說，詩歌比較賞析的步驟。
《夜歸鹿門歌》
孟浩然
山寺鳴鐘晝已昏，
漁梁渡頭爭渡喧。
人隨沙岸向江村，
余亦乘舟歸鹿門。
鹿門月照開煙樹，
忽到龐公棲隱處。
巖扉松徑長寂寥，
唯有幽人獨來去。
《歸嵩山作》
王維
清川帶長薄，
車馬去閑閑。
流水如有意，
暮禽相與還。
荒城臨古渡，
落日滿秋山。
迢遞嵩高下，
歸來且閉關。
一、明詩意
要做詩歌賞析題，首先得先理解它的內容，知道這首詩在講些什么，不需要直譯，能夠意譯就好。
《夜歸鹿門歌》：
夕陽西下，我聽見了山中古寺鳴古鐘，漁梁渡頭上喧鬧的人們爭相歸來。
下了漁船，人們沿岸回村；
而坐著小船的我，也要回到鹿門。
那清皎的月光，照亮了鹿門被暮靄籠罩的樹木，不知不覺，我來到了龐公曾經歸隱的地方。
寂寥的巖門對著的小路邊長滿了松樹，（面對如此的美景）只有選擇歸隱的人才能夠自由地享受了。
《歸嵩山作》：
清清的流水倒映著岸邊的草澤，
來往的車馬是如此悠閑。
那潺潺的流水就好像有情意一樣，
連傍晚歸巢的飛鳥都陪在我身邊。
眼前荒涼的城池臨靠著古老的渡口，
夕陽的余暉灑滿了充滿著濃濃秋味的山林。
我想去到那遠遠的嵩山之下，
遠離塵世，關門獨居，自享清閑。
了解了大概的內容之后，我們知道，兩首詩都是寫作者的所見所聞。孟詩是寫自己歸鹿門途中的見聞；王詩是寫自己在辭官歸隱途中的所見所聞。從這一點，我們就可以先判斷出詩歌想表達的情感概況了，但是沒有進行具體分析，我們還不能得出最終結論。
二、明詩境，懂詩情
兩首詩的意境看起來似乎差不多，但其實還是有所差別：
孟詩說是去鹿門，從詩歌的后面兩聯我們可以看得出來，鹿門其實是歸隱的地方，是有其特定的象征意義的，也就是說作者去到鹿門，其實是奔著歸隱去的。首聯分別寫了“山寺鳴鐘”和“渡頭爭渡喧”，一靜一動；頷聯緊承上一聯寫漁人回村，而“我”回歸鹿門，好像世間的一切繁雜都與我無關了，我要去的地方，沒有喧囂，只是靜靜的；頸聯的一個“忽”字，表現了作者沉醉于自然美景而不自知，而這種“不自知”恰恰是緣于他對大自然的喜愛，至此，一幅人與自然的和諧畫面豁然展現在我們面前；尾聯明確了作者舍棄人世的繁華與塵雜，來到這清幽的鹿門，獨自寂寥地享受隱居生活的這種雅、靜，這種情感撲面而來，讓人不覺心頭一涼，詩人歸隱的閑適之意油然而生。
王詩首聯和頷聯寫辭官歸途中的流水、草澤、車馬還有天上的飛鳥，這些似乎都因為“我”的歸來而具有了靈性，好像是在贊同詩人的做法，人與自然之間自然而然地就這么和諧地產生了共鳴；頸聯寫了荒城、古渡、落日、秋山，這幾個意象組合起來似乎給人一種無限蒼涼之感，讓人覺得怎么看到的是這種景象，難道是詩人在感慨自己壯志未酬嗎？不是的。在尾聯，作者回過一筆：即使是歸隱生活以后都會這樣，遠離塵世，充滿凄清，但“我”要的就是這樣的生活，我以后還會關起門來，過這樣的生活。這種歸隱的決心以及閑適的心情就展現在我們面前了。
只要明白了詩境，那么詩意自然就會顯現出來。
三、剖技法
從技法上來看，這兩首詩的技法都很簡單，我們主要是去剖析他們寫景和抒情的技法。
郎世寧(1688-1766)
意大利人,生于米蘭,清康熙帝五十四年(1715)到中國,隨即入宮,曾參加圓明園西洋樓的設計工作,歷任康、雍、干三朝宮廷畫師,在中國從事繪畫達50多年,由于郎世寧帶來了西洋繪畫技法,向皇帝和其它宮廷畫家展示了歐洲明暗畫法的魅力,他先后受到了康熙帝、雍正帝、乾隆帝的重用。他是一位藝術上的全面手,人物、肖像、走獸、花鳥、山水無所不、無所不精,成為雍正帝、乾隆帝時宮廷繪畫的代表人物。他的代表作品有《聚瑞圖》、《嵩獻英芝圖》、《百駿圖》、《弘歷及后妃像》、《平定西城戰圖》等。
郎世寧1715年以傳教士的身份遠涉重洋來到中國,就被重視西洋技藝的康熙皇帝召入宮中,從此開始了長達五十多年的宮廷畫家生涯。在繪畫創作中,郎世寧融中西技法于一體,形成精細逼真的效果,創造出了新的畫風,因而深受康熙、雍正、乾隆器重。盡管如此,洋畫家郎世寧也必須遵守作畫前繪制稿本,待皇帝批準后再“照樣準畫”的清宮繪畫制度,目前保留在美國紐約大都會博物館的郎世寧《百駿圖》稿本就說明了這一點。郎世寧還將歐洲的繪畫技法傳授給中國的宮廷畫家,使得清代的宮廷繪畫帶有“中西合璧”的特色,呈現出不同于歷代宮廷繪畫的新穎畫貌和獨特風格。
董源(?-962)
五代南唐杰出畫家董源,一作董元,字叔達。鐘陵(今江西進賢西北)人,亦作江南人。原為南唐畫院畫家,后入宋。南唐時,中主李朝(943-961)時任后苑副使,故號“董北苑”。
擅畫秋嵐遠景,多描寫江南真境,不作奇峭的筆墨,兼畫龍水、鍾馗,無不臻妙。所寫風雨溪谷、煙云晦明、千巖萬壑、山石瀧水、使人遐想。其畫山手法,用筆多細長圓潤,形似披麻,水用紋,樹木多亭直,樹葉多用單筆、夾筆、皴法滲軟,下有沙地,用淡墨掃,用破式渲染,輔以點苔,分階段表現出南方山水風景秀潤多姿。
早年學李思訓,亦師王維。工畫山水、牛虎、人物。最擅山水,作峰巒出沒、云霧顯晦、溪橋漁浦、洲渚掩映的江南一帶山景水色,不為奇峭之筆,開創平淡天真的江南畫帕特有風格,豐富了山水畫的表現技法。其畫法有二:一以水墨為主,著色清淡,畫山用細長圓潤形似披麻的皴法,上多礬頭(小石塊),滿布小墨點,下作平灘從樹,披腳下多碎石,乃京口一帶山景;北宋郭若虛譽他“類王維”,米芾贊為“唐無此品”。另一山石皴紋少,著色稼厚,景物富麗,元代趙孟俯稱其類似李思訓。
董源的水墨山水,影響很大,后世將其與巨然并稱“董巨”,成為南方山水畫派之祖;與李成、范寬并稱為“北宋三大家”;又與荊浩、巨然、關仝并稱“五代、北宋間四大山水畫家”。
《鳥鳴澗》是王維的名作，詩曰：
人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。
評論家們常引僧肇《物不遷論》中“必求靜于諸動，故雖動而常靜”的話來解讀此詩，認為“此詩寫一種極靜極幽的境界，卻采用以動形靜、以有聲形無聲的辯證手法”（馬茂元選注《唐詩選》）。這當然是極有見地的，不過，如果我們承認“詩無達詁”的話，那對此詩的理解還可以更寬廣些。
首句“人閑”，有異文作“人間”，拋開版本的因素不論，作者似有意將首兩句寫成對仗，故本文取前者。至于“桂花”是否為月光的代稱，歷來也有爭議，考慮到第三句對“月出”的點破，則第一句不應先有月光的來臨，因為詩的前二句與后二句顯然有一個時間上的先后關系。另外也有學者考證出確實有春天落花的桂樹品種，這樣一來，詩中的時令物候也不存在矛盾，退一步說，即使春天不會出現“桂花落”的景象，這也不成為一個問題，至少在王維那里不是問題，他既然能畫雪里芭蕉，為什么不能寫春天桂花落呢？芭蕉在佛教中是種別具象征意味的植物，而王維這里所寫的春桂也不妨作如是觀。
回過頭來看整首詩，前二句重在對靜與空的表達。桂花本為極細小之物，桂花夜落而能為人感知，足見人心之安閑與夜之靜謐，“夜靜春山空”更是補足了這個意思，詩人還在空間上點出了“空”字，由此，這山谷就給人留下了安靜空靈的印象，而詩中之人也正以“閑”的狀態呼應著是時是地的環境?？梢哉f，在詩的前二句里，人的心靈與外物是同歸于寂的，夜靜、山空最終都指向心靈的靜與空，然而，這一和諧的狀態卻被打破了。
后二句中，由于月的出現，此前的靜與空統統消失。月光灑滿春澗，照亮一切景物，山不再“空”，鳥鳴斷續，叫聲回蕩山谷，夜亦不再“靜”，盡管有人會說這是以動襯靜，類似于“鳥鳴山更幽”（王籍《入若耶溪》）的表達法，但無論如何，這只受驚的鳥確是叫了，而且還叫了數次（“時鳴”）。因而，我們可以說這首詩實際上寫的是從空到滿、從靜到動的變化過程，當然，靜也是一種空，是聲響上的空，是故我們也不妨說，此詩表現的是詩人對“空”的領悟。
如果詩中之人的心靈與那個自然是相通的，那此時的他一定無法再繼續“閑”下去，或者說，他的心從一開始就沒有做到真正的“閑”。正因為他的心沒有完全死寂，他才能感知到月出鳥鳴，才能覺察出自然的律動，這情形像極了佛經里一個人們耳熟能詳的故事?！秹?行由品第一》載，六祖慧能在廣州法性寺聽印宗法師講《涅經》，“時有風吹幡動，一僧曰風動，一僧曰幡動，議論不已?；菽苓M曰：‘不是風動，不是幡動，仁者心動。’”惠能的話就好像是專為這首詩中的人而發：不是月出破壞了空，也不是鳥鳴攪擾了靜，一切的變化不過是心靈悸動的體現罷了。如果詩中之人就是王維自己的話，那他應該算是一位“仁者”，做“仁者”沒什么不好，仁者活在人間，心中不能忘情，因此才能保持一份生機。
對“空”的向往終歸失敗了，正所謂“念念說空，不識真空”（《壇經?般若品第二》）。從這種意義上說，《鳥鳴澗》終究還是一首人間的詩，而王維的另一首名作《辛夷塢》則是一首超越的詩：
木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。
胡應麟在《詩藪?內編》卷六中感嘆：“太白五言絕自是天仙口語，右丞卻入禪宗?！彼e為例證的王維兩首五言絕句即是《鳥鳴澗》和《辛夷塢》，“讀之身世兩忘，萬念皆寂”。后人循著這條思路，對《辛夷塢》中的佛理進行過許多精彩的闡發，但胡應麟所說只是他的閱讀感受，并且這感受還頗為玄妙，至于詩中到底體現了哪些“禪宗”意趣，則并未明言。
輞川有王維的別墅，那原是宋之問的莊園，說它是莊園或許并不恰當，因為它沒有人們想象中的高墻大院，而是一個相對開放的區域（參陳鐵民《輞川別業遺址與王維的輞川詩》），在那里，王維能夠看到漁夫樵子，偶爾遇見田夫野老?，F實中的輞川不是一個與世隔絕的地方，但在《輞川集》中，王維卻反復說著“空山不見人”（《鹿柴》）“深林人不知”（《竹里館》）“隔浦望人家”（《南》）“澗戶寂無人”（《辛夷塢》）“畏有山僧來”（《宮槐陌》），他有意將他人排除在外，從而讓輞川別墅變成一個無人打擾的、寂靜空靈的場所，可以說，王維在這組詩中所寫的環境已經不純是自然的，他因心造境，構建出一個能夠承擔其理念的地方。他在寫作《辛夷塢》時，是否真切地看到了辛夷花的開落已不再重要，甚至那幾句詩也可視作是其《寄崇梵僧》 “落花啼鳥紛紛亂，澗戶山窗寂寂間”的翻版。
蕭馳先生推斷王維這類山水小品的寫作“應當與其在修禪中的某些覺受有關”（蕭馳《佛法與詩境》），筆者也認為在這些詩歌中，詩人的覺受是第一位的，而作為觸發覺受的媒介――自然景物則是次要的，這是我們解讀《辛夷塢》的一個前提。五祖弘忍曾說：“大廈之材本出幽谷，不向人間有也……故知棲神幽谷，遠避囂塵，養性山中，長辭俗事，目前無物，心自安寧，從此道樹花開，禪林果出也?！保ㄡ寖粲X《楞伽師資記》）“道樹花開”不禁讓人聯想到幽谷中的那株辛夷樹，因此，弘忍的這段話可能就是《辛夷塢》的一個寫作起點，而此詩的出現也并非僅僅是為了唱和裴迪的同題詩作。
與創作起點往往不只一個相似，一首詩的意旨歸宿也常是多向的，這應當成為我們解讀《辛夷塢》的又一個前提。辛夷樹說不上高大，但辛夷花色澤鮮艷，香氣濃郁，它們綻放枝頭，是對生命力的最好展示。正是得益于生機的存在，自然萬物以及人的心靈世界才能豐富多彩，這就是佛家所說的“色”?！毒S摩詰經?入不二法門品》云：“色即是空，非色滅空，色性自空?！惫?，辛夷花都凋謝了，繁華終成過眼煙云，從開到落的生命歷程象征著從色到空的轉化，“空”才是“色”的本質。而更加值得玩味的是“紛紛開且落”一句，它要表達的不是單向地從開到落，而是開與落的循環往復，花開花落，周而復始，用《心經》里面的話說，即是“色不異空，空不異色。色即是空，空即是色”。
與《鳥鳴澗》相比，《辛夷塢》對空、色的理解顯然更進了一步，“欲令詩語妙，無厭空且靜?！碧K軾在《送參寥師》中的這句詩堪稱是對《辛夷塢》的最好評價。在前詩中，詩人執著于對空的追尋，因為他還沒忘情，也不明白“色即是空”，所以他失敗了，而在后詩中，色與空不再對立，當他領悟到這一點時，他便超越了對空的迷惑，“萬念俱寂，身世兩忘”。方東樹說王維的詩“高華精警，極聲色之宗，而不落人間聲色，所以可貴。然愚乃不喜之，以其無血氣無性情也。……稱詩而無當于興觀群怨，失之旨，遠圣人之教，亦何取乎？”（《昭昧詹言》卷十四）方氏中詩教的毒太深了！對于這樣的批評，王維應該會覺得欣慰，因為他想要的恰恰就是“無血氣無性情”。
一、選擇題
1、不屬于托爾斯泰的作品是（）
A、戰爭與和平
B、復活
C、雙城記
D、安娜。卡列尼娜
2、《朗香教堂》是現代建筑之一，它所屬的國家是（）
A、美國
B、英國
C、法國
D、德國
3、《牡丹亭》的作者是（）
A、湯顯祖
B、王實甫
C、馬致遠
D、白樸
4、《游春圖》是我國早期山水畫的代表，它的作者是（）
A、鄭板橋
B、王維
C、展子虔
D、唐伯虎
5、《祭侄文稿》被人譽為“天下第二行書”，它是我國唐代哪個書法家的行書作品（）
A、黃庭堅
B、王羲之
C、顏真卿
D、柳公權
6、《雀之靈》是我國白族舞蹈家楊麗萍創作的（）
A、獨舞
B、雙人舞
C、三人舞
D、群舞
7、話劇《玩偶之家》的作者是（）
A、易卜生
B、
C、莎士比亞
D、老舍
8、被稱為意大利文藝復興時期“三杰”之一的米開朗基羅，是成就斐然的雕塑家、畫家和建筑師，他為故鄉佛羅倫薩創作的大理石雕像成為文藝復興時代英雄的象征，這部創作是（）
A、暮
B、夜
C、晨
D、大衛
9、《祝福》的作者是我國現代小說家（）
A、老舍
B、魯迅
C、蕭紅
D、巴金
10、《小二黑結婚》是我國文學（）
A、新月派代表作之一
B、山藥蛋派代表作之一
C、鴛鴦蝴蝶派代表作之一
D、創造社的代表作之一
11、《父親》畫出了我國農村千萬個父親的典型形象，其作者是（）
A、齊白石
B、李可染
C、范曾
D、羅中立
12、《荷花水鳥圖》創造出了物我合一、悲涼慘淡的意境，其作者是清初的（）
A、王希尚
B、朱耷
C、鄭板橋
D、齊白石
13、在中國古代文壇《詩品二十四則》中把藝術風格概括為24種類型的是（）
A、曹丕
B、劉勰
C、鐘榮
D、司空圖
14、菲狄亞斯的雕塑作品是（）
A、哀悼基督
B、命運三女神
C、大衛
D、維納斯像
第二部分 非選擇題
二、填空題
15、書法的藝術語言主要包括（）、（）、（）和（）等。
16、音樂首先可以分為（）和（）兩大類。
17、中國園林可以分為（）和（）兩種。
18、（）是由（）（張光年）作詞、（）作曲的大型聲樂套曲。
19、《泰坦尼克號》是（）的影片。
20、（）創作了小說《阿Q正傳》，塑造了代表中國（）的典型人物阿Q形象。
21、藝術作品的層次可大致分為（）、（）和（）。
22、（）劇作家（）的《俄底普斯王》是一部命運悲劇。
23、藝術創造的過程基本包括（）、（）和（）三個階段。
三、簡答題
24、簡述藝術活動的功能。
25、簡述工藝美術的基本特征。
26、簡述圓雕的特征。
27、簡述藝術批評的功能。
28、什么是靈感？其主要特征是什么？
四、論述題
29、論述園林藝術的基本特征。
30、論述藝術作品中感性與理性的關系。
一
1、C 2、C 3、A 4、C 5、C 6、A 7、A 8、D 9、B 10、B 11、D 12、B 13、D 14、A
二
15、用筆；用墨；結構；布白
16、聲樂；器樂
17、北方皇家園林；南方私家園林
18、《黃河大合唱》；光未然；冼星海
19、美國
20、魯迅；國民劣根性
21、藝術語言；藝術形象；藝術意蘊
22、古希臘；索?？死账?/p>
23、藝術體驗；藝術構思；藝術表現
三
24、（1）審美認識功能（或審美誰知功能）。指通過藝術鑒賞活動，更深刻地認識自然、社會、人生。（2）審美教育功能。引導人們正確理解、認識生活、受到真、善、美的熏陶感染，樹立正確的人生觀、世界觀。（3）審美娛樂功能。滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅。（4）三種功能是一個有機整體，不可分割。
25、（1）工藝美術是指既具有審美特性，又具有較強的物質特性，既表現出審美價值，又可以體現一定實用價值的造型與空間藝術。（2）工藝美術的基本特征是：A、實用與審美結合；B、既具有物質性，又具有精神性；C、講究技能與創造。
26、（略）
27、藝術批評是對藝術作品及一切藝術活動、藝術現象予以理性分析、評價和判斷的科學活動。（2）藝術批評的形態包括社會歷史批評、倫理批評、心理批評等。（3）藝術批評的功能主要有：A、通過對于作品的分析和闡釋，評判其審美價值；B、通過將批評的信息反饋給藝術家，對其創作給以幫助。C、通過批評的開展，對藝術接受者的鑒賞活動予以影響和指導。
28、（1）靈感是指藝術家在創造活動中，由于大腦皮層的調試興奮所產生的一種特殊的心理狀態，是藝術家在抽象思維和形象思維的基礎上，意識和無意識的相互作用中，突然激發的、情緒特別亢奮、極富創造力的精神狀態。（2）靈感有三個主要特征：突發性、超常性、易逝性。
四
關鍵詞:山水畫;畫論;意在筆先;經營位置;六法
中圖分類號:J20-05 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)11-0022-01
中國園林在世界園林體系中占有一席重要的地位,其造園藝術歷史悠久,源遠流長,在歷史上對歐洲的造園藝術產生過重要的影響。中國園林是經過多種藝術:繪畫、詩詞、建筑、工藝美術等長期相互交融滲透后發展出來的一個體系完備的藝術門類。其中,繪畫對中國造園藝術有著深遠的影響。造園與繪畫是兩個在歷史上并行的藝術門類。園林與山水畫關系最密切,夸張地說,如果沒有山水畫的出現也就沒有中國山水為骨架的園林形式誕生和穩定發展。
一、繪畫對園林的影響
中國山水畫產生于近四百年戰亂的魏晉南北朝時期。以竹林七賢為代表的大批文人士大夫不滿現實,遠離城市,進入大自然隱居。他們的指導思想是以老莊為主的玄學,在生活中的藝術創作表現為山水畫和山水園。
流傳至今的山水畫論有顧愷之的畫評和謝赫的畫論。謝赫《古畫品錄》提出六法:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置和傳移模寫。它對于園林室內外裝飾的繪畫和雕塑,以及園林設計都有指導意義。園林設計是以繪畫為基礎的,意境創造與氣韻,骨法用筆與繪圖,隨類賦彩與宛自天開,空間經營與要素組合,傳移模寫與縮天縮地,都是相對應的。
隋唐宋山水畫發展是自然山水園由寫實轉向寫意的重要因素。由詩情轉向畫意也與此有關,特別是荊浩《筆法記》和《山水訣》主張的氣、韻、思、景、筆、墨和圖真。思與境的構思,景與景的典型,筆與構成的有法無式,圖真與雖由人作,宛自天開也都是相對應的創作理論。兼學李成、荊浩的范寬,親自走入大自然“對景造意”和“寫真山真骨”就是園林創作中師法自然的典范,他的繪畫理山與園林理山是“默然神通”的。園林的圖真來源于此。另外,唐王維在自然山水園中作畫,宋徽宗從畫院到艮丘的構思,元代倪云林與山水畫和獅子林,明代南北宗與文人畫和文人園,清代李漁與芥子園和《芥子園畫譜》,更是從原生態自然走入人工自然的創作與在創作。園林中的骨氣和自然氣的興衰與跌漲同當時畫風有著直接的關系。
二、畫家參與園林創作
中國繪畫與園林的結合表現為理論與實踐的雙重結合。唐詩畫家王維也是一個造園家,他自己設計的輞川別業20景都入了自己的長卷《輞川圖》和《輞川集》。宋徽宗更是集詩人、畫家與一身的造園家,他的園林作品壽山艮岳是中國文人園的代表作。因為它的文人氣質和詩情畫意,博得“一座疊山、理水、花木、建筑完美結合的具有濃郁詩情畫意而較少皇家氣派的人工山水園,代表著宋代皇家園林的風格特征和宮廷造園的最高水平”的美名。私家園林的獅子林則是以倪云林為主的八位畫家共同釀造的結果,其影響從長春園、避暑山莊、寂靜山莊的再現中可窺一斑。明清畫家兼造園家計成、米萬鐘、張然張漣父子、石濤、李漁等的圓論與園作以致影響至今。
三、山水畫論畫論影響中國造園藝術
中國純園林專論較少,一般其他其他書畫文學作品可作圓論,而其比較難把握。所以說對中國園林進行指導不只是園林專論,而且有畫論。以畫論代圓論是中國造園藝術的一個特點。
在古代繪畫中有“置陳布勢”一說,后六朝謝赫有“經營位置”一說,唐代又有張彥遠的“至于經營位置,則畫之總要”一說,對后世造園的影響頗大。古人將“經營位置”定位畫訓之一。經營位置是指繪畫技法的的構圖問題,而園林中則指景物的布局安排,空間的連貫、銜接、兩者之間有共通的道理。中國古典園林的布局與繪畫理論中的經營位置道理同出一脈,是有法,但無定式。中國古典園林藝術為了達到多樣統一和在有限空間中取得小中見大的藝術效果,十分重視對比、滲透與層次的構圖手法。布局中有主次、有開合、有屏蔽、有藏露,方方皆景、處處鄰虛、變化莫測、意趣無窮。如蘇州的園林網師園地僅數畝,又分為住宅、主園和內園三個部分,景觀建筑若過于密集,極易造成擁堵沉悶的感覺。于是它的中間主園以水池為中心,水中不設島嶼,不置景觀,盡量給人以開闊感。
中國繪畫與造園關系密切,甚至不少園林作品直接以某個畫家的筆意、某種流派的畫風作為造園的藍本,越來越多的文人畫家參與造園。最有影響的謝赫《古品畫錄》的六法論,這六點大都與中國的造園藝術有著內在聯系。如“氣韻生動”,中國的詩、畫十分強調意境,園林由于其與詩畫的綜合性、三維空間的形象性,其意境內涵更為明晰。而“骨法用筆”,園林中的疊山壘石,開泉鑿池,就如同畫家在紙上運筆,講究高下、虛實、開合、收放。“應物象形”,在園林中體現為景物的造型和尺度問題,“隨類賦彩”指色調和色彩的合理安排。
中國古典園林寓情于景,觸景生情、情景交融,這也是中國山水畫的藝術靈魂所在。中國園林是詩情畫意的世界,是一門綜合性的藝術,在其發展的過程中,做到了自然、建筑、繪畫和文學的有機統一,達到了外師造化,中的心源的境界。
詩貴含蓄凝練，講究一字傳神、言簡意豐，詩歌所表達的意思，所蘊含的意義，所表現的主題，所流露的感情等，是隱含在各種描寫中的，不是平白直露的，這就要求我們掌握迅速準確地把握詩歌內容的方法。再說，高考語文古詩閱讀鑒賞題由過去的客觀選擇題改為現在的主觀簡答題,可用的提示少了，主要靠我們的悟性來解決問題。有鑒于此，我們必須調動知識積累，學會知人論世。人即作者，也就是與所寫詩歌有關的作者的一些情況。世即作者所處的時代，也就是詩歌的寫作背景?！睹献?萬章下》云:“誦其詩,讀其書,不知其人可乎？是以論其世也,是尚友也?！敝苏撌?，是鑒賞詩歌必備的知識。只有知人論世，才能真正理解作品的文字所承載的思想內容，在考場上遇到此類題目，才能進行居高臨下的分析。
依 筆者之見，鑒賞評價古詩的思想內容可以從以下幾個方面著手：
一、了解詩人的生平經歷
作者的思想感情與其生平際遇是息息相關的，作品也大都會烙上詩人的生活經歷及其思想基礎的印記。因此，古詩閱讀鑒賞要盡可能了解詩人的有關情況，諸如身世、經歷等，從而設身處地地揣摩詩人的心境，以其人觀其詩，這樣才能提高對詩歌的理解和鑒賞能力。
例1. 江蘇鹽城中學2004年高考模擬試題
清平樂李清照
年年雪里，常插梅花醉。盡梅花無好意，贏得滿衣清淚。
今年海角天涯，蕭蕭兩鬢生華?？慈⊥韥盹L勢，故應難看梅花。
[注]，讀ruó，“揉搓”之意。
這首詞處處跳動著詞人生活的脈搏。詞人對“賞梅”的感受因生活階段不同而不同，請結合詞句說明寫了哪幾個階段的怎樣感受？
我們學過李清照的詞，對李清照的生平應該有個大致的了解。前期詞多寫閨情相思、悠閑生活，后期詞融入家國之恨與身世之感，情調感傷，風格頓變。明乎此，就可以明白，本詞是其晚年之作，詞人采用了對比、襯托的手法，寫了三個階段的生活感受：早年因生活的歡樂閑適而陶醉于賞梅（常插梅花醉），中年因生活的幽怨而在賞梅時傷心流淚（贏得滿衣清淚），晚年因生活的淪落飄零而沒有心思賞梅（故應難看梅花）。這三個不同階段的不同感受形成鮮明的對比，表現了詞人生活的巨大變化和飄零淪落、飽經磨難的憂郁心情。
二、把握詩人的思想傾向
詩是生命的宣泄，是詩者生命體驗的高度概括。要鑒賞詩歌，很重要的是要了解詩人的思想傾向和人生追求。譬如，杜甫的一生雖多窮厄，卻一直以天下為念，大濟蒼生的理想不斷從其筆端噴薄而出，其詩浸染“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”之類的博大。但是在王維的作品里，我們卻看不到這些，有的是“一生幾許傷心事，不向空門何處銷？”這種心態、這種處世之道是由王維的佛家思想決定的。
例2. 2006年高考試題 （遼寧卷）
東坡①蘇軾
雨洗東坡月色清，市人行盡野人行。
莫嫌犖確②坡頭路，自愛鏗然曳杖聲。
[注]①此詩為蘇軾貶官黃州時所作。東坡，是蘇軾在黃州居住與躬耕之所。②犖確：山多大石。
請結合全詩賞析“鏗然”一詞的妙用。
此題雖說考查的是表達技巧，但是同樣涉及詩人的思想傾向。蘇軾的詞除了豪放外，更多的是曠達的詞風。有雄才大略而又懷才不遇的蘇軾，既要堅持不茍合隨俗，又要隨緣自適；既要“盡人事”，又要“知天命”，其性格中帶有典型的“曠達”的特征。如“人生如夢，一尊還酹江月” （《念奴嬌?赤壁懷古》），“老夫聊發少年狂”（《江城子?密州出獵》）。聯系蘇軾豁達的秉性和價值觀的追求，我們不難發現，“鏗然”一詞傳神地描繪出手杖碰撞在石頭上發出的響亮有力的聲音，與月下東坡的寧靜清幽形成鮮明對比；再聯系前文對道路坎坷的交代，可使讀者體味到作者堅守信念、樂觀曠達的情懷。
需要指出的是，大多數作品的思想感情不是單一的，其中可能交織著許許多多非常復雜的情感，不能用作者的生活經歷、生活背景和藝術風格機械地分析作品，這一點要特別注意。
三、知曉詩人的創作風格
由于作者的生活經歷、感情氣質、藝術素養等不盡相同，因而在創作中就表現出各自獨特的格調、氣派和趣味。創作風格，既是作家成熟的標志，也是一個詩人的審美理想與追求的體現。古典詩詞的思想內容經常與作品本身的風格流派有關，體味和把握這些風格，是理解和鑒賞詩歌的又一個突破口。
一般考試出題選取的詩詞都是能代表作者主要創作風格的，比如李白之詩清新飄逸，杜甫之詩沉郁頓挫，蘇軾、辛棄疾之詞豪邁奔放，柳永、李清照之詞婉約含蓄，王維的詩清新自然，白居易的詩平易通俗等等。2005年高考試題（二）更是直接以白居易的詩風來設題：作者是怎樣寫“思家”的？語言上又有什么特點？我們知道，白居易的詩風平白清新,雅俗共賞。本詩主要通過一幅想象的畫面，即冬至夜深時分，家人還圍坐在燈前，談論著自己這個遠行之人，以此來表現“思家”的。詩的語言樸實無華（或平易通俗），意思答對即可。其他如陶淵明、孟浩然、高適、杜牧、李商隱、陸游等重要詩人，都需要我們在平時的復習中作研究性的總結概括。我們對詩歌風格作出比較準確的歸屬，才能對其進行較為正確的鑒賞。
例3. 2004年高考語文試題（江蘇卷）
征人怨柳中庸
歲歲金河復玉關， 朝朝馬策與刀環。
三春白雪歸青冢， 萬里黃河繞黑山。
（1）為什么說這是一首邊塞詩?結合詩句具體說明。
（2）詩題為“征人怨”，通篇雖無“怨”字，但句句有“怨情”，請作簡要賞析。
邊塞詩派是我國詩歌創作中的一個重要派別，其代表作家有高適、岑參、王昌齡、李頎、崔顥等眾多作家。他們的詩歌反映邊塞戰爭生活的艱苦和軍旅生活的種種體驗，以及征人、思婦的離愁別緒，抒發為國立功的豪情壯志和不滿現實的情緒，描寫邊塞風光、異域風情。詩歌的格調雄渾豪放、慷慨悲涼，境界闊大、雄奇壯美。常用的物象有羌管、琵琶、胡馬、長城、明月、楊柳、雄關等。有了以上知識的儲備，我們再來關照此詩，不難發現本詩中的“馬”、“刀”與軍旅有關，“關”、“黑山”與邊塞有關。掌握了這些知識，做這道題也就不難了。①詩句中有金河、玉關、青冢、黃河、黑山等邊塞地名，寫了征人的戍邊生活。②怨年年歲歲頻繁調動，怨時時刻刻練兵備戰，怨氣候酷寒，怨景色單調。
特別指出的是，一個作家的整體創作趨向和風格一般是固定的，但也不排除個別作品的特例存在。例如，蘇軾這位豪放詞派的代表人物，他的悼亡詞《江城子》，整篇體現了凄涼婉約的基調。反過來，婉約派代表人物李清照的《漁家傲》又展現出雄奇豪放。
四、聯系創作的時代背景
詩歌所表現的思想內容，常常與詩人創作的時代背景有著密切的關系，所以在鑒賞時，首先要聯系相關的寫作背景，弄清作者的寫作意圖。比如，唐代國力強盛，投筆從戎的知識分子大多精神昂揚，情感豪邁，格調高亢，情緒激蕩。而宋代則大不相同，積貧積弱、國力衰微的大宋朝，已沒有了大唐的氣象，在知識分子的筆下，少了一份豪邁之氣、雄偉之魄，多了一份悲涼之氣、家國之愁。通過背景去讀詩解義，不失為一條有效的途徑。
例4. 2005年高考試卷（山東卷）
江陰浮遠堂戴復古
橫岡下瞰大江流，浮遠堂前萬里愁。
最苦無山遮望眼，淮南極目盡神州。
[注]戴復古，字式之，號石屏，南宋后期詩人。
前人認為，“最苦無山遮望眼”在本詩中最具表現力，你對此有何看法？請作簡要分析。
此題雖說考查的是表達技巧，但是解答必須結合詞人所處的時代背景。南宋時期，山河淪陷、百姓涂炭，朝廷腐敗、奸臣橫行，國家處于風雨飄搖之中。這首詩寫作者登江陰浮遠堂遙望中原時，因國土淪陷而產生的憂愁和痛苦，“最苦無山遮望眼”一句對此表現的最為強烈和集中。該句一反常人登高時希望極目遠望的慣常心理，在寫法上另辟蹊徑，通過詩人望之則不忍、不望又不能的矛盾心理，充分表達了國恥不報、國土不歸的極度悲憤心理。
五、重視詩歌提示性的信息
高考詩詞一般都注明了作者，這些詩人絕大多數在課本中出現過,是考生比較熟悉的。雖不是考查他們的代表作品，但一般是接近主創風格的。這就為我們理解詩歌，把握人物形象提供了條件。有時擬題者為降低理解的難度，會提供一些相關資料。注釋雖短短一二句，卻是出題人給你的暗示，或暗示本詩的思想內容，或暗示本詩的用典或意境，或暗示本詩的寫作風格。以2005年高考題為例，福建卷：“乾元二年，李白流放途中遇赦，回舟江陵，南游岳陽而作此詩?！碧旖蚓恚骸按嗽娛窃獪缒纤螘r，作者被元軍押解北上途中所作。”廣東卷：“此詩約作于980年，詩人時年十九，進士及第，初任巴東知縣。”上述三例均是對詩作創作背景作出的簡略注解，結合這些注解自然有助于讀懂作品，進而準確把握作品的思想感情。
例5. 閱讀下面一首古詩，回答問題。
貧 女秦韜玉
蓬門未識綺羅香，擬托良媒益自傷。
誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝。
敢將十指夸針巧，不把雙眉斗畫長。
苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。
注：秦韜玉，應進士不第，在宦官田令孜府中做幕僚，后來田薦其為工部侍郎。
本詩題為“貧女”，寫的僅僅是一個貧女嗎？請結合全詩及注釋分析一下詩歌的立意，并指出其寫作方法。（不少于80字）
在這個題目中，如果我們不看注釋，這首詩的立意似乎是多解的。比如，可以理解為通過這一女子的遭遇，反映了下層人民的生活苦難和地位低下。事實上，有不少學生就是這樣回答的。之所以造成理解的偏差，原因之一在于他們忽視了注釋的作用，注釋對于秦韜玉身世和經歷的介紹，無疑包含著重要的信息。從中，我們可以揣摩到出題者的意圖。本題參考答案為：全篇以貧女作比，字里行間卻流露出詩人懷才不遇、寄人籬下的感慨。
一、復
“兒已薄祿相，幸復得此婦”句中的“復”，高語第三冊（人教版）、朱東潤主編的《中國歷代文學作品選》（上海古籍出版社，2002年）、郭錫良主編的《古代漢語》（商務印書館，2003年）均未對其作注，很多教師在講授此句時都將“復”解釋為“再，又”的意義。但根據上下文找不出任何證據證明是指府吏“幸運地再次得到這個女子”。筆者認為，此處的“復”應該是一個無實義的后綴。
本文中還有一處，“故作不良計，勿復怨鬼神”，前文并無憎怨鬼神的交代，“復”也應該是一個無實義的后綴。
另外還有很多以“復”結尾的雙音結構，如不復、誠復、忽復、豈復、空復、況復、轉復等。如：
①雖《山海經》《異物志》《兩都》殆不復過耳。（車茂安《答陸云書》，《陸云集》卷十附）
此句的“殆不復過”是“大概也不會超過”的意思?！皬汀痹谶@里沒有實義。
②寂寂首陽山，白云空復多。（李欣《登首陽山》）
此句的“空復”是徒然的意思。
③秋空自明迥，況復遠人間。（王維《泛前陂》）
此句的“況復遠人間”是說恍如遠隔人間。“復”在這里也沒有實義。
通過對以上例子的分析，我們可以看出，這些結構中的“復”都無具體意義，“復”字只是一個語氣助詞，一個綴于詞根后的詞尾。
二、自
“本自無教訓，兼愧貴家子”和“勤心養公姥，好自相扶將”中的“本自”“好自”，課文也沒有對其作注?！氨咀浴睘楸緛砹x，“好自”為好好義。這里的“自”和“復”一樣，都只是起湊足音節的作用，是沒有實義的后綴。
另外還有實自、方自、猶自、甚自、且自、遂自等。如：
④文章實自不當多。（陸云《與兄平原書》）
⑤嘗使一婢，不稱旨，將撻之，方自陳說，玄怒,使人曳箸泥中。（《世說新語?文學》）
⑥此文甚自難，事同又相似。（陸云《與兄平原書》）
⑦朝云暮雨長相接，猶自君王恨見稀。（李商隱《楚宮二首》）
除此，有大量的加后綴“自”的派生詞流傳了下來，如《送瘟神》：“綠水青山枉自多，華佗無奈小蟲何！”另外，在四川方言中還有“好自”“竟自”等詞語。
關鍵詞：素材積累；方法總結；人物形象
鑒賞詩歌中的人物形象已逐漸成為近年來高考考查的重點，也是學生把握的難點。詩歌憑形象思維表情達意，詩人借詩歌形象抒情言志。形象是詩歌中最基本、最關鍵的要素。只有正確理解詩歌中的“形象”，才能準確地領悟作品的思想內涵，體味作品的藝術魅力。古詩詞的形象一般可以分為物象和人物形象。本文主要談一下如何剖析中國古典詩詞中的人物形象。
詩歌中的人物形象，既指敘事詩中塑造的人物形象，也指抒情詩中的抒情主人公形象。不同的是，在敘事詩中，詩人是通過筆下的人物形象，委婉含蓄地表達自己的性格、志氣、情感或思想觀念；而在抒情詩中，則是通過直接抒寫自己的主觀情緒，來完成對自我形象的塑造。自古至今，描寫人物形象的佳作不少。如：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”，“老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已”，“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情”，“羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”，還有《滿江紅》中“笑談渴飲匈奴血“的岳飛，《蜀相》中“出師未捷身先死”的諸葛亮。
那么，如何鑒賞詩歌中的人物形象呢？
一、素材積累，常見藝術形象類舉
1.不慕權貴，豪放灑脫，傲岸不羈的形象，如，李白的《夢游天姥吟留別》。
2.心憂天下，憂國憂民的形象，如杜甫的《登高》。
3.寄情山水，歸隱田園的隱者形象，如王維的《山居秋暝》。
4.懷才不遇，壯志難酬的形象，如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》。
5.矢志報國，希望建功立業，慷慨憤世的形象，如辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》。
6.寂寞愁苦、身世飄零的形象，如李清照的《聲聲慢》。
7.獻身邊塞，反對征伐的形象，如高適的《燕歌行》。
8.愛恨情長的形象，如柳永的《雨霖鈴》。
9.物是人非，滄桑巨變，抒發哀情的形象，如李煜的《虞美人》。
10.歷經磨難、堅持追求的形象，如屈原的《離騷》。
二、鑒賞詩歌中人物形象的方法
1.知人論世，了解背景
詩歌是反映社會生活的，不同時代的詩歌具有各自側重的題材和思想內容；不同流派的詩有不同的表現方法；同一作家的作品有不同的題材和風格，作品的風格還受到作者個人生活經歷際遇的影響；因此，要求閱讀者全面準確地了解并記憶詩人的有關資料，包括生平經歷，所處時代特征、作者的政治主張、創作風格、具體的創作背景和代表作等。如蘇軾的《定風波》，他在寫這首詞時因為烏臺詩案被貶在黃州整整兩年了，蘇軾的處境十分險惡，生活上也很困難，但他仍然坦然樂觀。從這首詞里，我們看到他曠達的胸懷，開朗的性格及超脫的人生觀。
2.深層分析，整體把握
要賞析人物形象，還必須具體分析詩歌語言，包括對人物的語言、動作、外貌、神態、心理的描寫。人物形象往往是通過其言行表現出來的，言為心聲，行動反映性格，分析人物形象，首先要分析人物言行。同時也要從人物的外貌、神態、性格、情感、心理入手。如，胡令能的《小兒垂釣》中“蓬頭稚子學垂綸，側坐莓苔草映身。路人借問遙招手，怕得魚驚不應人?！钡拿鑼?。“蓬頭”的外貌、“側坐”的動作表現了小孩的天真可愛、機靈，“遙招手”“怕得魚驚”的動作和心理體現出小孩的聰明。這首詩從外貌、動作、心理等三方面塑造了一個天真可愛、聰明無比的垂釣小兒形象。白居易《琵琶行》中“低眉信手續續彈，說盡心中無限事。輕攏慢捻抹復挑，初為霓裳后六幺?！敝幸幌盗袆幼餍蜗蟮目坍嫞缺憩F了琵琶女嫻熟的彈奏技藝，也表現了琵琶女彈奏時錯綜復雜的心理感受。
3.鑒賞詩歌的人物形象，還應注意詩中人物形象描寫與環境（景物）描寫的關系，從而看出處在這種環境（自然的與社會的）中的人物的思想情感內涵來
如王維的《山居秋冥》：“空山新雨后，天氣晚來秋，明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！痹娙私枨镉瓿跚绾蟀頃r分山村旖旎風光和山居村民的淳樸風尚，表現了他寄情山水田園，對隱居生活怡然自得的滿足心情。
4.鑒賞詩歌的人物形象，還要探究作者塑造這一人物形象的意圖，即詩人試圖借助這一形象來表達他對人生、對世界怎樣的一種思考
如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，本詞所塑的人物形象如下：少年英雄周瑜（客觀人物形象）：雄姿英發、羽扇綸巾、談笑間、檣櫓灰飛煙滅。“我”（抒情主人公）：多情應笑我、早生華發、人生如夢、一樽還酹江月。通過周瑜形象和自我形象的對比刻畫，既寄托了作者對年輕有為的周瑜的仰慕之情，也表達了作者懷才不遇、人生易老而壯志難酬所表現的抑郁難平的思想情感。
關鍵詞：孤獨體驗 自然崇尚 人格升華 藝術彼岸
孤獨是什么？孤獨是一種具有人生價值意義的生命狀態；孤獨是一種境界，是一種獨處的思考，是一種積極的形而上的探尋。孤獨不同于寂寞，更不同于無聊。寂寞是平庸的；無聊是空虛的；孤獨是高貴的。當代哲人周國平說：“和別人混在一起時，我向往孤獨。孤獨時，我又向往看到我的同類。但解除孤獨畢竟只能靠相愛相知的人，其余的人擾亂了孤獨，反而使人更感孤獨，猶如一種官能，因為受到刺激而更加意識到自己的存在。孤獨和喧囂都難以忍受。如果一定要忍受，我寧可選擇孤獨。”①孤獨是一種存在哲學，從基爾凱郭爾、薩特、叔本華、雅斯貝爾斯及海德格爾等存在主義先驅和哲學大師，其個體生命都很孤獨，都很強調在孤獨的自覺體驗中感受到自我個體的存在、獨立自主和主觀經驗。孤獨是一切有思想，追求完整人格與生命崇高價值的藝術家的一種共同的、永恒的藝術體驗與主題。
無論是中國古代的山水畫還是現代著名的山水畫，孤獨意識與孤獨體驗是藝術家們共同的追求。中國山水畫中孤獨的藝術審美體驗表現在：孤獨的人格生命體驗；孤獨的文化理想；孤獨的藝術境界。
寄情山水的孤獨與生命體驗
藝術家在豐富的藝術體驗中，“孤獨”體驗是其一種最深刻的體驗，包含著對人生與藝術價值意義的詩性尋求、體味和創造。藝術的孤獨是一種守望的孤獨，是藝術家成為“他自己”的必要條件，是藝術家個體生命體驗的轉換狀態。中國古代及近現代多少山水藝術畫家在鐘情于山、癡情于水的孤獨情境中，抒發了自己獨特的生命感悟與人格理想。宗白華說：“中國繪畫里所表現的最深心靈究竟是什么？它既不是以世界為有限的圓滿的現實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求。它所表現的精神是一種深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一?！雹谥袊剿嬜詈诵牡木窬褪窃谏畛领o默的個體孤獨中達到與宇宙渾然融合、天人合一的理想境界。
中國山水畫家，大多是屬于詩人氣質，并且屬于古典浪漫主義的藝術個性。他們遠離現實社會中的紛紛攘攘，樂于自己孤寂的情懷，在與宇宙、山川、河流、湖泊的自然對話中，獲得心靈的一種灑脫與浪漫，獲得一種人格的完美與圓融。中國古代山水畫的兩個基本原則，其一是講究“外師造化，中得心源”—“造化”是指自然，“心源”指心靈感受。“外師造化，中得心源”是指山水畫家創作既要以自然為師，同時又得力于畫家對自然的感受。春有百花，秋有皓月，夏有涼風，冬有瑞雪，大自然的神秘、美麗與妖嬈，是無數山水畫家藝術的心靈源泉。沒有對大自然的熱愛，就沒有繪畫，沒有音樂，沒有任何藝術的存在。自然是萬物之母，人從何處而來，又歸向何處？人降于自然，而又歸化于自然，所以“道生一，一生二，三生萬物”， “萬物合一，順其其道”，在順從自然之“道”中，達到生命本真最完美的狀態。因此，“外師造化”成了山水畫家的首要原則，也是中國畫不同于西洋油畫對大自然純粹模仿而最富有靈性與思蘊的一面。中國山水畫的另一原則是“南北宗”， 明代畫家董其昌借用唐代佛教禪宗分為南、北二宗，來解釋自唐至明數百年的繪畫發展，他按繪畫的創作方法和畫家的身份，將唐以后的山水畫也分為南北二宗，將水墨畫法的文人畫家比作“南宗”，將青綠畫法的職業畫家視為“北宗”， “南北宗”其本質就是佛的禪宗，在清凈無為中尋求一種對生命的體悟。無論是以范寬、郭熙、王希孟以客觀自然為主的山水畫家，還是以王維、李思訓以對自然的參悟靜思的山水畫家，他們的詩畫都彰顯了一種對獨立完美人格的積極追求。 范寬《溪山行旅圖》深黑的墨色，扭曲顫動的筆觸，雨點般的短線，明暗深淺的立體層次，孤獨聳立的偉岸山峰，空鳴絕響的深谷瀑布，突兀飛奔的凌亂山石，賦予了山石莊嚴、孤拔、強韌的生命力，顯示了個人雖然渺小孤立，但在山水的大自然中依然可以獲得一種獨立超脫的靜思。中國那些杰出的山水畫如《奇峰孕秀》、《漁笛清幽》、《煙堪晚泊》、《煙林歸渡》、《青卞隱居圖》、《漁莊秋霽圖》、《古木幽篁圖》、《早春圖》、《千里江山圖》等無數山水作品，無不是在清幽孤寂的境界中，表達出一種自覺的人格境界的追求與生命體驗。雖然花、草、鳥、魚、樹等自然可以作為一種生命自然狀態象征，但都沒有山水意境能將人的孤獨窮思表達得更加完美透徹，因為山水畫中蘊含著更加深遠的人生意境與格調。“春山冶研而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”③；“山水之術，其格清淡，其理幽奧。至于千變萬化，象四時景物，風云氣候，悉資筆墨，而窮極幽妙”④； “畫中惟山水最高尚。雖人物花鳥草蟲，未始不可稱絕，然終不及山水之氣味風流瀟灑”⑤。因此，“山水”入畫成了中國畫家的一種人格寫照?！霸姺稹蓖蹙S是歷史上著名的山水詩人和畫家，他的詩畫平淡深遠，空靈清靜，畫思入神，氣韻高清。他篤信佛教，但身居官位，對現實感慨悲憤，“身在朝廷，心存山野”，亦官亦隱，他的詩畫中充滿了一種儒、道、佛既統一又矛盾的復雜情緒。王維在他的《輞川圖》、《袁安臥雪圖》、《雪溪圖》、《江山雪霽圖》中，他竭力以清秀絕俗的輞川山水與冰雪來消釋內心的惆悵沉郁，以達到“獨坐”、“長嘯”的超脫，從而逐步進入一種禪意人生。他的作品中的村墟、棧道、捕魚、河渡、雪景等景物充滿了超然物外、高遠淡泊、物我兩忘的詩化境界，因此，錢鐘書先生認為，“在他（王維）身上，禪、詩、畫三者可以算是一脈相貫”⑥。王維的詩畫，表達了由儒家思想的憂憤到道家理想的超脫，再進入佛家的平靜入禪，實現了高度理想的孤獨人格境界。而現代一些卓越的山水畫家，同樣追求孤潔清高、不入俗流、內心清雅的高尚人格，如傅抱石先生一生都在追求生命的本真與自然，在其主要代表作如《云臺山圖》、《大滌子草堂圖》、《萬竿煙雨》、《瀟瀟暮雨》、《聽瀑圖》等山水畫中，人物、松石、山水、煙雨、瀑布等各種點墨意象無不表現了遠離喧囂世界外其內心追求的天人合一、物我兩忘的人生境界。國畫家石魯、李可染和錢松巖的山水畫雖然對傳統山水畫作了一些革新，但其精神骨髓里是在儒道人格中徘徊，最后追求與表達的是一種獨立傲岸的人格精神。
融儒、道、佛于一體的孤獨文化理想
對于藝術家來說，將孤獨作為一種文化理想不是一種無奈的抉擇，而是一種對現實的主動反叛與對自由的自覺追求。也許，有一些孤獨是出于對現實環境壓抑的無奈，但藝術家的孤獨更多包含著多種情緒體驗：人格的尊嚴、氣節的高尚、內心的孤傲、志趣的高雅及對生命意義的探尋。對于山水畫家來說，他們對孤獨的追求蘊含著一種更高的文化理想。
首先，傳統儒家的知識分子人格使無數山水畫家“退則獨善其身”。 中國山水畫家首先他們是古代或現代知識分子，他們身上有著傳統儒家文化的熏陶與烙印，許多畫家在當時的環境下空有報國之志，不能“兼濟天下”，他們只能“獨善其身”。而“獨善其身”最好的途徑就是對老莊哲學與佛家思想的深刻浸潤。譬如王維首先對儒家“入世“的失望，才表現了歸隱之情。即使王維這樣的“詩佛”，也是“亦官亦隱”的一種狀態。儒家講究的是“達則兼濟天下，退則獨善其身”，其畫如此，其詩也同樣如此?！遁y川集》共二十首詩歌，表現的是被壓制排擠后不得不退隱的孤郁憤悶之心情，《孟城坳》、《華子岡》、《鹿柴》、《木蘭柴》、《斤竹嶺》、《文杏館》、《宮槐陌》等詩，表達了一種徹底的脫塵超俗、清幽靜寂、自勸勸人的生命真實體驗與感悟。同時代的柳宗元做官時多次遭貶，心灰意冷，雖然沒有像王維那樣亦詩亦畫，但其詩文里盡現無奈的歸隱之情，如《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，意境清冷孤寂，一江寒水，一葉扁舟，一翁獨釣，遠處白雪茫茫，渺無聲響，空無人語，天地之間一片沉寂，猶如一幅水墨山水畫，表現了柳宗元貶官生活后無力改變現實的痛苦無奈，只好在道家的“清凈”中尋求超脫與安慰。一些學者認為，中國山水畫的起源于道家，因為道家的山水性情與山水哲學，賦予了無數畫家游歷名山大川的經歷，吸日月之精華，納山川之靈氣，在道家的哲學境界中實現超然物外，縱情山水的理想人格。雖然道家思想強調內心宇宙的外化，注重“天人合一”，人與自然相統一的思想直接影響了山水畫的創作，畫家們在自己的畫中盡量表現人與自然親切、和諧、美好的一面，但對于藝術家來說，道家文化對山水畫的影響還是對于人格獨立的孤獨情境的追求。
其次，追求孤獨是一切真正的藝術家心靈自由解放的必由之路。對于一個畫家來說，如果沒有孤獨的體驗和追求，他則永遠不會獲得自由，更不會獲得創作的靈感與激情。一個藝術家流于世俗，居于浮躁，凡事纏身，他就無法得到創作的自由。因此，藝術家，特別是畫家比一切其他藝術家更懂得孤獨的意義。只有在孤獨的情境中，自身才能獲得徹底釋放與心靈解放。自由自在、逍遙獨立，是藝術家的一種精神向往。要實現這種理想，則須剔除各種人生現實的羈絆，而道家文化思想則給予了實現“孤獨人格”的美好途徑。因為道家鼓勵人們通過鐘情于自然與逍遙于世界實現“悟道”與“妙道”。老子說：“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形?！痹谒磥恚萌藶榈纳示€條創作的繪畫，用聲音節奏創造的音樂，用語言文字創作的文章，都是破壞了自然之美的，都是不好與沒有價值的。任其自然，就是最高的藝術，而不必去做人為的努力。因此，讓自己在自然中徹底實現“天人合一”，方能實現對時間的無限和有限的超越，對瞬間永恒的捕捉，也是對空間廣袤無邊的境界的領悟。莊子《逍遙游》更是追求精神世界的絕對自由，在自我孤獨的人格境界中實現“至人無己，神人無功，圣人無名”的理想精神?！盁o己”是擺脫各種束縛和依憑的惟一途徑，只要真正做到忘掉自己、忘掉一切，就能達到理想的藝術境界，也只有“無己”的人才是精神境界最高的人。一切順乎自然，超脫于現實，不滯于物，最終實現精神的絕對自由。
再次，只有孤獨方能產生促使藝術家進入真正的創作狀態。對于山水詩畫，虛靜是創作的前提，山水詩畫非常注重意境的悠遠與優美，藝術家只有在孤獨中才能讓自己靜下心來，在虛靜中讓自己的靈魂進入一種時空的縹緲之中，甚至渾然忘記自己和世界的存在，達到一種極佳的創作境界?！坝^山有若無，觀水無若有”，以虛靜之心觀物，與道相通，實即精神得到藝術性的自由解放。《老子》第十六章“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根”，在虛靜中達到一種生命本真的體悟。孤獨、虛靜與體悟則產生山水之美的意境與情景交融的審美境界。意境是多種審美意象的組合，境界則是一種詩意的韻味與情感的凝聚。山水畫的意境與審美境界具有一種靈虛性、主體性和意味性，同時又是主客體的統一，物質與精神的統一，虛與實的統一，時間和空間的統一。就山水畫意味來說，有情境、物境、心境、化境、造境；就山水畫神態而言，有虛境、實境、神境、圣境；就山水畫欣賞而言，有造境、寫境、有我之境、無我之境等。在各種山水畫的藝術境界中，山水自然使得畫家最終超越了孤獨，升華了孤獨，在與自然的交融中“游心太玄”、“物我兩忘”，有的甚至達到了一種深邃廣袤的宇宙意識和生命意識的高度。自然之境、藝術之境和生命之境是人類永恒而溫馨的精神家園，中國山水畫家用孤獨創造了一種高遠的人生境界，在山與水的一片澄明中達到主體和主體之間心靈的默契，讓靈魂在生生不息的宇宙中擺脫世俗的束縛，獲得澄澈空明與精神上的真自由，進入永恒和無限的意義的生命感悟之中。
第四，禪宗吻合了山水畫家“無我”、“妙悟”與“空寂”的孤獨人格追求。尋求解脫是佛教理論最根本、最核心的問題，“心”成了解脫的主體，“心惱故眾生惱，心凈故眾生凈”（《雜阿含經》），因此禪的核心內容就是修心觀境。中國山水畫追求的“虛”、“無”、“空”、“淡”、“遠”，既有道家之意，也有佛家之理。莊子說：“不蕩胸中則正，正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為”（《莊子.庚桑楚》，莊子希望通過洗滌心中“惡欲喜怒哀樂”種種情感，達到虛無境界，從而無為而無不為。他的思想與佛家禪宗的“心齋”、“坐忘”與“虛實”的超凡脫俗之清越與山水畫追求的美學意義十分一致。中國山水畫，是以自然山水作為藝術形象表現的，追求“氣韻生動”、“虛實妙象”、“外師造化”的美學原則。畫家往往是入畫則須入禪，在禪定中開始入詩入畫。譬如王維的常常對佛法情感化為詩思與山水之畫，其詩歌《欹湖》、《辛夷塢》、《竹里館》、《漆園》、《椒園》里創造出一種“佛”的詩的意境，實現了物我合一而物我兩忘，禪意與詩情水融的藝術境界。
總之，中國文化是一種山水審美文化與人格文化的融合，也就是道家文化與儒家文化的交融。既體現了孔子的“知者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》），孟子的“登泰山而小天下”（《盡心章句上》），又體現了莊子的“退居而閑游江?！保ā肚f子·天道》）。中國山水畫中追求的境界也是儒、道、佛三家思想的結合，其結合的共同基礎是畫家在自我孤獨的心靈凈化后實現了儒家的“和諧之境”，道家的“妙道之境”及佛家“圓融之境”三境合一，達到人的最高人格境界是與藝術審美境界的完美融洽，從而讓自己的一生獲得了一種足以讓自己慰藉的生命情趣和存在的意義。
注釋：
①周國平《人文講演錄》，上海文藝出版社，第426頁，2006。
②宗白華《中國藝術意境之誕生》，《美學散步》69頁。
③郭熙《林泉高致》，引自沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，第67頁，文物出版社，1982。
④〔宋〕韓拙《山水純全集·序》813-315頁，《四庫藝術叢書》，上海古籍出版社，1991。
