時間：2023-05-30 09:35:45
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇圣女貞德的故事，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1428年，打了幾代人，戰火依然在持續蔓延著。10月，英軍包圍了法國南部的門戶――奧爾良城（多么熟悉的地名，或許讓你想到肯德基奧爾良烤翅）。奧爾良離巴黎只有60英里遠，這座大城市在軍事上具有至關重要的地位，誰控制了奧爾良，誰就等于控制了法國的咽喉。
面對奧爾良這座堅固的要塞，英國人耐住性子打持久戰。他們將奧爾良團團圍住，切斷了其與巴黎的聯系。幾個月過去了，城內幾乎彈盡糧絕，軍民翹首期盼法國查理王子早日派援兵過來。但貪生怕死的查理和他一班無能的手下誰也不敢帶兵過來援救。
就在奧爾良人民快要絕望的時候，突然傳來了一個好消息，圣女貞德要來拯救奧爾良了！
帶來了上帝的旨意
貞德和“剩女”沒多大關系，可是，她為什么會成為“圣女”呢？也許你會這么問。喜歡聽故事的一定會知道老一套的講故事的套路：這個故事得從貞德小時候說起，從前，有一個……
其實，貞德是一個來自不起眼的小村莊的女孩，認不得幾個字，沒什么與眾不同的特長。她特喜歡獨處（名人總是或多或少有些怪癖），經常一個人躲在一處虔誠地禱告。誰也沒想到，她最終成為一位影響法國歷史進程的重量級人物。
17歲時，她面見了法國王子――查理，宣稱她帶來了上帝的旨意，懇求查理王子給她一支軍隊去抵抗英軍。兩人就未來如何對抗外敵進行了展望，交談氣氛極為良好，會晤圓滿成功。
解救奧爾良
貞德發誓她決不讓英國骯臟的手指碰到她的祖國，她的決心打動了查理王子。王子撥給她3000人馬來解奧爾良之圍。
這天，貞德終于來到了奧爾良城下。她騎著白馬，英勇無畏地沖破了英軍的包圍，與城里的守軍會合。緊接著，貞德率軍接連拔除了好幾個英軍的據點，迅速地樹立了威信，得到了全體軍民的衷心愛戴。
1429年5月7日，貞德決定向英軍的塔樓發起進攻。戰斗號角一吹響，貞德就帶領著士兵向塔樓沖去。英軍在塔樓前挖了一條非常深的壕溝，想要攻上塔樓，就必須使用云梯。
法軍架起云梯，開始一次又一次的沖擊。英軍居高臨下，用雨點般箭矢壓著法軍無法前進。貞德見狀，二話沒說，親自爬上云梯。法軍士兵看到主帥身先士卒，士氣大振，紛紛緊隨其后……
英勇無畏的圣女
突然，一支冷箭射中了貞德的肩膀，她從云梯上掉了下來，被士兵們抬離前線。這時，一些將領勸貞德暫時收兵，等明日再戰。但她咬著牙把箭拔了出來，帶傷重返戰場。法軍士兵見她帶傷堅持戰斗，頓時氣勢如虹。英軍慌了神，一下子兵敗如山倒，向堡壘后面的盧瓦爾河敗退。慌亂中，有不少英軍士兵葬身在湍急的河水中。
據小道消息，貞德事后還是痛得哭了出來。這才讓人們想到貞德還是個少女，一個普通的農家少女，一個為了使命、為了民族而戰斗的少女！
貞德取得了勝利，英國人退兵了！一下子，在奧爾良幾乎沒有人不認識貞德的，她不能自由地逛街，因為街道旁狂熱的民眾會擁抱她、親吻她，弄她一臉的口水，像對超級明星那樣對待她。當然，也許貞德喜歡這樣，因為她是英雄，嗬嗬。
圣女貞德，約1485年畫成。由于她的一幅畫像也有流傳下，日后有關她的描繪都是后人憑空想像的。
烈火中永生
貞德挺身而出，將法國從亡國的危險中解救出來。但是，貞德當時并沒有得到應有的榮譽。貞德在1430年5月23日一場小中被勃艮第公國俘虜了。當時，她下令軍隊撤退回貢比涅城，她處在軍隊的最后方，以確保所有人都退回城里。然而，貢比涅城因為害怕英軍跟著闖入，沒等到所有部隊撤回，便將城門關閉，貞德與剩余的后衛部隊寡不敵眾，被勃艮第人俘虜了。
當時處置俘虜的慣例是，只要俘虜的家人能夠付出贖金便能將俘虜贖回，但這次勃艮第人不想這樣做，而是以4萬英鎊的價格將她轉賣給英國人。法國的查理國王也沒有努力地進行援救。對于貞德來說，她幫查理王子登上了王位，而查理王子卻對她坐視不理，這真不得不說是意外的“回報”。
英國人抓到了貞德，他們組織一場大型審訊，只有這樣才能讓貞德的生命結束得更加“合理”和“公平”。在英國當局控制下，宗教裁判決定以異端和女巫罪判處貞德火刑。人群里有很多人為她流下了眼淚，畢竟她還只是一個20歲的女孩子。
最后，貞德的手被綁起來，火被點燃。幾分鐘后，一切都結束了……
一、仿擬《圣經》故事，點明行文主線
《圣經》由《舊約》和《新約》構成。前者內容涉及公元前14世紀到公元前4世紀初之間的神話和史詩等，是猶太教的經典。后者內容涵蓋公元1世紀中葉到2世紀末的有關耶穌言行以及耶穌使徒的傳說和書信等等，是基督教的圣書，由福音書（馬太福音、馬可福音、路加福音、約翰福音）、新約歷史書、保羅書信和普通書信組成。《圣經》故事是西方文學的重要源頭，對歐洲經典文學作品產生了極其深遠的影響。同樣，蕭伯納作品創作也受到了基督教的巨大影響，例如從《回到馬修斯拉時代》（1921年）這一標題可見《舊約•創世紀》第5章第21－27節的痕跡，而本節所要討論的《魔鬼的門徒》（1897年）和《鰥夫的房產》（1892年）也在作品標題層面與《圣經》故事形成明確互文指涉。互文手法包括引語、仿擬、原型、拼貼等多種形式。其中，仿擬指故意模仿現成的語言形式，包括類義仿擬、對義仿擬以及反義仿擬等。反義仿擬指仿擬詞語中替換的詞素與原型詞中對應的詞素意義相反，這是一種最為普遍的語義仿擬手段。《魔鬼的門徒》這一標題出自《約翰福音》第6章第70節。耶穌在被出賣前一年預言：“我不是揀選了你們十二個門徒嗎？但你們中間有一個是魔鬼”①。同樣都是面對上帝的使者（耶穌和安德森牧師），猶大與理查德的行為截然不同。猶大生性貪財，為了區區三十塊銀錢就出賣了耶穌，使其被釘死在十字架上，后來“魔鬼的門徒”用于專指猶大。現文本中理查德是家庭和社會的雙重棄兒，他自稱自己為“魔鬼的門徒”。但就是這樣一個“魔鬼的門徒”寧可讓自己被英國士兵誤投大牢，也不愿揭發安德森牧師，并差點為此喪生。由此可見，理查德身上閃耀著最可貴的人性光芒，所以他非但不是“魔鬼的門徒”，相反卻是如耶穌般的“上帝的天使”。前文本與現文本標題之間形成了肯定的互文指涉，并與現文本所要塑造的理查德這一形象形成反義互文。
對義互文指由記錄某一事物、現象、行為的詞語，仿擬出與之對應的新詞，例如“少男－少女”中的“男”、“女”形成對義關系。《鰥夫的房產》與《馬太福音》的相關記述形成了對義仿擬。在《馬太福音》第23章14節中，耶穌對眾人和門徒講道：“虛偽的經學家和法利賽人哪，你們有禍了！你們吞沒了寡婦的房產，假意作冗長的禱告，所以你們必受更重的刑罰”。現文本用“鰥夫的房產”替代“寡婦的房產”作為作品標題，“鰥夫”與“寡婦”具有明顯的對義關系。“題意作為文學作品書寫的中心和重點，它可以決定全篇的結構，在一定意義上，題意可以被視為行文主線”［2］。《鰥夫的房產》就是這樣一條統攝全文的主線。“鰥夫的房產”狹義上指中產階級代表薩托里阿斯（因為其妻過世，所以獨身）所經營的貧民窟里的大量房產，也可在廣義上指貴族子弟哈里•屈蘭奇大夫（因為尚未娶妻，所以獨身）所繼承的土地財產。因為房產，屈蘭奇與薩托里阿斯才有足夠經濟能力去國外享受奢糜生活，前者才有機會與后者的女兒白朗琪一見鐘情。因為房產，準翁婿之間展開情感與理智的較量。薩托里阿斯靠向貧民窟內的房客收取高額房租過活，很明顯其財產來源不合法。也正因為如此，屈蘭奇雖然喜歡白朗琪，卻決然與其斷絕關系，因為他實在不愿與薩托里阿斯這樣的剝削者同流合污。但事實是屈蘭奇所繼承的財產也是其父親靠剝削、詐騙等手段聚斂而來，再將土地抵押給薩托里阿斯建造房屋，所以本質上講屈蘭奇也是依靠剝削下層人民的勞動生活。最后，還是因為房產，準翁婿能夠真正成為一家人。《馬太福音》指出，文士和法利賽人劣跡斑斑，缺乏公義、憐憫和信實，所以他們是耶穌眼中的“蛇類、毒蛇”之類。這群人既要假裝偽善，又要堂而皇之地侵吞寡婦的財產，所以耶穌認為他們勢必受到下地獄的刑罰。同樣，既然屈蘭奇和薩托里阿斯兩人的財產來源都不合法，那么他們是否也必須像文士和法利賽人那樣受到嚴重處罰呢？現文本盡管保留了前文本的許多痕跡，但其結局并未按照前文本的敘事模式繼續發展下去，而是在如何處理“鰥夫的房產”上完成了對前文本的解構，并與前文本結局形成反互文指涉（通過滑稽模仿提出相反觀點）：屈蘭奇接受了已知事實（兩人房產均不合法），向薩托里阿斯妥協。換言之，還是因為房產屈蘭奇最終與白朗琪結婚。由此可見，現文本標題作為行文主線，將全劇連綴成一個有機的整體。
二、改造神話故事，解構中心思想
希臘神話起源于公元前8世紀以前，包括《荷馬史詩》以及埃斯庫羅斯等人的戲劇作品，是歐洲最早的文學形式。希臘羅馬神話講述神與神以及神與人之間錯綜復雜的關系，是歐洲文化的另一大源頭，對整個西方宗教、哲學、文學等領域都產生了極其深刻的影響，如標題《安德洛克勒斯與獅子》（1912年）直接取自羅馬同名神話，而《皮格馬利翁》（1914年）也與神話典故具有互文關聯。關于皮格馬利翁民間有著不同版本的傳說，但可以確定地是皮格馬利翁由于羅馬大詩人奧維德（公元前43～公元18年）在神話故事集《變形記》（公元7年）卷10中的記述而著名。《變形記》全詩15卷，包括250多個虛構或真實的故事，所有故事都圍繞“變形”主題。現文本雖然采用皮革馬利翁這一標題，可是縱觀全文我們發覺蕭伯納自始至終未曾提及皮革馬利翁，也未以皮革馬利翁命名劇中角色。當然，劇作家采用皮革馬利翁這一標題并非為了嘩然取寵，其背后必定藏有深層意蘊。從標題層面來看，現文本至少在人物刻畫和中心思想方面與神話故事形成互文關系。一方面，現文本借用前文本的既定模式塑造男主人公息金斯，息金斯就是奧維德版的皮格馬利翁。對于皮格馬利翁的性格特征我們可以用“狂熱”一詞形容，這既體現在他對雕刻工作的狂熱，也體現在他對雕像情感的狂熱。同樣，息金斯熱愛語音工作到了狂熱地步，他就是被伊麗莎的“Ah－ah－ow－oo”吸引，跟蹤記錄這些發聲所蘊含的意義，從而拉開兩者的一段情緣序幕。
另一方面，現文本標題對前文本的中心思想進行了解構，以此反映當代主題。皮格馬利翁利用精湛的雕刻技藝創造出象牙雕像，給其無盡的愛，并最終使其獲得生命，最終兩人結為夫妻。現文本也圍繞“一個男人如何將一個女人變形”的主題展開敘事。息金斯利用自己杰出的語音才能將一個發音丑陋、舉止粗俗的賣花女子訓練為一位風度嫻雅、深受上流社會歡迎的窈窕淑女。從表層來看，現文本只是簡單繼承了前文本的“變形”主題，不過細讀兩文本就會發覺，前文本僅僅圍繞成功“變形”這一主題，而現文本在此基礎上解構了前文本的中心思想。保羅•德曼曾說：“所有文本的范式都包含一個比喻（或比喻系統）以及對該比喻的解構”。兩文本所采用的文學體裁差異導致了兩女主人公在性格塑造上形成了否定的互文關系，這一否定關系導致了兩文本故事結局的完全斷裂，而故事結局的斷裂導致了現文本顛覆了前文本的中心思想。前文本采用神話全知敘述模式，所有敘事圍繞皮格馬利翁展開，但并未賦予雕像一定的話語權。換句術語就是，由于敘述視角的制約，她在前文本中完全失聲，所以她是否也狂熱愛慕抑或只是被動迎合皮格馬利翁，再或者她到底具有哪些性格特征，我們無從判斷。相反，現文本采用戲劇對白，這一獨特敘事類型能夠賦予人物足夠的話語權，我們可以通過人物的語言和動作揣摩其內心世界，并觀察其性格特征。所以我們能夠全面見證伊麗莎作為獨立女性其主體意識不斷增強的過程：劇本開場沿街叫賣鮮花這一舉動顯示其具有較強的經濟意識，在與息金斯和皮克林交往的過程中自我身份及愛情平等意識逐漸蘇醒，到劇本結束時已經成長為自尊自重、自立自強的新時代女性。因此，伊麗莎屬于福斯特所劃分的“圓型”人物，其性格既具豐滿度又具立體感。變形之后的伊麗莎主動選擇嫁給他人，這一結局是其女性主體意識增強的必然結果，表明她與息金斯在社會地位、經濟地位、兩性關系、女性自我意識等諸多方面存在太多不可逾越的障礙。從雕像在前文本中完全失聲到伊麗莎在現文本中充分彰顯女性自我，現文本成功改造了伊麗莎這一人物形象，使之適合新的形勢和時代需要，從而既與雕像形成否定互文關系，又更進一步解構了前文本原有的中心思想。前文本的顯性主題在現文本中得到了充分體現，現文本解構了前文本的舊有價值觀，并加入了多重時代元素，從而賦予現文本豐富的時代內涵。
三、改編歷史典故，顛覆經典形象
歷史典故指來源于歷史上的一些故事和人物。戲劇大師莎士比亞就是借用歷史題材的高手，曾經創作了九部膾炙人口的歷史劇作，例如《約翰王》取材于13世紀初的英國歷史，而《亨利六世》（上、中、下篇）以及《理查三世》等八部劇作則是內容相互銜接的兩個四部曲。同樣，蕭伯納的六幕劇本《圣女貞德》（1923年）也直接取名于歷史典故。貞德（1412－1431年）是法國民族英雄，英法百年戰爭中貞德帶領法國軍隊對抗英軍的入侵，為法國勝利作出貢獻，最終貞德被俘后宗教裁判所判其火刑。隨后，涌現出大量以她的事跡為題材的戲劇、小說、電影和音樂作品，包括莎士比亞的劇本《亨利六世•第一部》（1590年）、伏爾泰的長詩《處女》（1739年）、席勒的歌劇《貞德》（1845年）和柴科夫斯基的歌劇《奧爾良的少女》（1878－1879年）等。英國作家出于對貞德的恐懼與怨恨，將她稱為魔女，如莎士比亞在《亨利六世》中就將貞德妖魔化，但蕭伯納則在《圣女貞德》中重新塑造了一個血肉豐滿、栩栩如生的民族英雄形象。同樣，《愷撒和克利奧佩特拉》（1898年）這一標題借鑒了歷史典故對克里奧帕特拉這一形象的刻畫進行了顛覆性改寫。克里奧帕特拉生于公元前69年，卒于公元前30年，是埃及托勒密王朝最后一位女王，也即后世所熟知的“埃及艷后”。她所統治的時代古埃及保持著極度繁榮，為了鞏固統治地位，她先后與愷撒、安東尼等人發生戀情，并為他們生兒育女。公元前31年著名的Actium戰役讓安東尼元氣大傷而死，這也直接導致克里奧帕特拉時代的終結，從此埃及成為羅馬帝國的一個行省。迄今為止，無數作品對其傳奇一生進行了不遺余力的描述，如莎士比亞的《安東尼和克利奧佩特拉》（1606年）以及不同版本的電影作品。莎士比亞筆下的克里奧帕特拉是一位愛情至上者，當看到情人安東尼死于自己的懷中時，她毅然以蛇毒自盡，她愛得濃烈、死得悲壯。這樣的人物形象刻骨銘心，這樣的愛情蕩氣回腸，這樣的愛情結局令人扼腕痛惜。《愷撒和克利奧佩特拉》同樣圍繞克利奧佩特拉展開敘事，不過她在愛情面前不再是一位浪漫主義者。蕭伯納在塑造這一人物時更多地借鑒了歷史上真實的人物形象，展現的是這位風云人物極具政治性的一面。《序言》交代克利奧佩特拉原先與弟弟托勒密共同管理埃及，后來被托勒密趕至敘利亞。即便如此，她想獨立掌控埃及的野心一直未減。對待凱撒，她趨炎附勢、工于心計，為達目的不擇手段。克利奧佩特拉美貌絕倫且正值青春年華，而愷撒頭發光禿且人過中年。按照常理來說兩人很難產生情感交集，但為了吸引愷撒麾下的羅馬大軍幫助自己奪取政權，她自投凱撒懷抱。于是她設計讓人將自己包裹起來，將自己當作禮物送給愷撒。每次與凱撒單獨相處時，如何復權必定是其喋喋不休的話題。而當凱撒大軍從埃及撤退之時，她全然不顧要與凱撒從此別離，而是要凱撒允諾一定要將安東尼派來幫她光復埃及。由此可見，與凱撒之間的愛情故事只是助其實現政治野心的一個砝碼或者說一種手段而已。
對于自己的親弟弟托勒密（盡管才10歲），她極度憎恨，時刻想趕盡殺絕。所以她才對凱撒提議由兩姐弟共同管理埃及怒火中燒，也才會在托勒密淹死之后毫無悲傷之情。對于異己者，她心胸狹窄，睚眥必報。托勒密的手下波提紐斯歸順凱撒后向凱撒進言，認為克利奧佩特拉只是利用其權勢以達到掌控埃及大權的目的，為此克利奧佩特拉耿耿于懷，立即命令手下秘密將其處死，其尸體被殘忍地從高空拋下，其報復手段之殘忍可謂慘無人寰。從克利奧佩特拉對愛人（凱撒）、對親人（托勒密）以及對手下（波提紐斯）的關系處理上，劇作家將一個擅長將權術玩弄于股掌之間的政治家形象刻畫得惟妙惟肖，從中我們可以洞察其人性的極端黑暗面。蕭伯納為世界文學人物畫廊又增添了一個不朽的經典反派形象。五、借鑒經典劇作，渲染作品氣氛蕭伯納廣博的知識得益于廣泛涉獵，也正是這種博覽群書的閱讀習慣使他能夠在創作中借鑒和運用前人的成果。創作于1916－1917年間的《傷心之家》至少在兩個層面與契訶夫的晚年劇作《櫻桃園》（1904年）形成互文標題指涉。一方面，兩標題均交代了故事發生地。前文本幾個主要場景都設在櫻桃園內，而現文本的三幕場景都發生在傷心之家———老船長邵特非家。另一方面，《傷心之家》由主標題“傷心之家”和副標題“俄國風格的英國主題狂想曲”構成。“傷心”點出了作者的創作動機，“傷心之家”則點明了故事的發生地及主要寫作內容。表面上看，主標題的內容似乎與前文本不存在任何指涉關系，但細讀前文本就會發覺契訶夫營造的櫻桃園實質就是“傷心之家”。因此，主標題與前文本的關系可以歸類為熱內特所區分的第二種：“隱藏或無清楚標記的互文性”。副標題則明顯帶有互文標記。“俄國風格的英國主題狂想曲”對主標題進行補充解釋，表明兩文本具有肯定的互文關系。同時，由于“俄國風格”用于修飾“英國主題狂想曲”，換言之，后者才是副標題的中心，而這也正是互文的魅力所在：互文的意義不僅體現在對前文本進行模仿、吸收或繼承上，更在于基于前文本基礎上的創新或顛覆。因此，如果將主、副標題作為一個整體考慮就會發覺它們具有內在的邏輯性：雖然現文本標題帶有俄國情調（模仿性），但本質還是具有英國特色（創新性），因為作家的寫作對象是帶有“英國主題”的“傷心之家”，由此作品氛圍帶有典型英倫特色。現文本參照他人戲劇作品起到了渲染作品氣氛的作用，以《櫻桃園》第三幕場景為例。晚上為了等待莊園拍賣的結果，柳苞芙舉辦了小型舞會。一支樂團正在演奏，有人在跳舞，有人在打臺球，還有人觀看雜技表演，到處洋溢著歡樂的氣氛。但當羅伯興歸來告知大家拍賣結果時，很快大廳里就僅剩下柳苞芙，“身體縮成一團，傷心地哭泣著”。與此同時，羅伯興由于心愿達成卻要求“音樂，更歡快地奏起來吧！———新的地主———走過來了！”［4］第三幕從頭到尾都充滿著狂歡氣氛，不過是從眾人狂歡（柳苞芙等人）變為一人（羅伯興）狂歡而已，反映出資本主義經濟在俄國的快速發展直接導致封建農奴制度的分邦瓦解這一重大主題。現文本中受到邀請以及未受到邀請的人們陸續來到了傷心之家。他們原來素昧平生，但卻很快你打情來我罵俏。于是，小叔子（蘭德爾）追著嫂子（愛狄）全世界到處跑，而小姨子（愛狄）和初次謀面的姐夫（赫克托）調起情來，姐夫（赫克托）又是妻子好友（愛麗）的真心愛慕對象。好友（愛麗）打算與老板（曼根）訂婚，但老板（曼根）卻認為自己愛的是未婚妻（愛麗）的好友奚西，奚西與好友（愛麗）的父親調情，而好友（愛麗）又與邵特非（奚西的父親）成為夫妻，人們之間形成了新的狂歡派對關系。現文本通過模擬前文本的聚會場景，既與前文本遙相呼應，又渲染了現文本的狂歡氣氛，并承載著嚴肅的作品主題。正如蕭伯納曾經指出的那樣，《傷心之家》是“大戰前夕文明而懶散的整個歐洲”的寫照，而“大戰的震動并沒有使‘傷心之家’擺脫昏睡狀態”［5］。以上分析表明，蕭伯納戲劇作品的標題不僅與不同文學體裁的作品形成了互文指涉，而且采用這些互文標題還具有作為行文線索、揭示中心思想、顛覆經典形象以及渲染作品氣氛等諸多作用。蕭伯納能將小小標題玩出大名堂，因之不愧是世界公認的語言大師。
作者：胡愛華 單位：南京工業大學 外國語學院
［關鍵詞］ 阿黛拉；法國幽默；文化；女性形象
《阿黛拉的非凡冒險》是一部以女性為主角的冒險電影，進一步說它是法蘭西御姐版的《奪寶奇兵》《丁丁歷險記》《古墓麗影》，甚至還有那么一點兒《地獄男孩》的影子。作為歐洲漫畫的重鎮，法國漫畫一直以來以其多樣性與瑰麗的想象力而著稱，而反過來這些漫畫資源也為法國電影的商業化類型化提供著源源不斷的靈感，《高盧英雄》系列，《幸運星盧克》乃至最近被國內影迷熱捧的《小淘氣尼古拉》無一不是來自于漫畫世界。而說到這部電影的漫畫原作，則是來自于法國國寶級漫畫大師雅克•塔蒂的作品《神探阿黛拉》，這部自從1976年就開始連載的作品影響了好幾代法國人，其中充滿奇幻與魔幻色彩的冒險之旅，美艷無比卻強悍智慧的御姐主角，形形的怪咖反派都成為伴隨漫畫迷成長的黃金記憶。電影呈現給人們的是絢麗的畫面、幽默的對白和新奇的故事。這部呂克•貝松的電影將法國典型女性形象與法國式的幽默全方位的展現給人們。
《阿黛拉的非凡冒險》的故事發生在1912年，阿黛拉•干白，一位天不怕地不怕的女記者，為了救因自己失誤而受傷的妹妹，一心前往埃及尋找拉美西斯二世法老王的御醫，運回巴黎后再讓教授將她的妹妹復活。正當阿黛拉將木乃伊運送到巴黎時，自然歷史博物館一只一億三千六百多萬年前的翼手龍卵神秘地孵化了。此后翼手龍造成意外人命，科學家被糊涂警察“捉拿歸案”，為了營救科學家，更是為了復活自己的妹妹，阿黛拉做出了種種努力，并揭開了更多不可思議的秘密。
雖然是女性為主角的冒險電影，但《阿黛拉的非凡冒險》的敘事習慣更類似于《丁丁歷險記》，而不是好萊塢的《古墓麗影》動作系列。女主演身著20世紀初的服飾，不可能像安吉麗娜•朱莉那樣一身性感勁裝。阿黛拉身上有另一種“酷”，一種不管不顧的韌勁和沖動，所以別指望她挽救世界。對于片中神秘的木乃伊，阿黛拉喚醒的不是恐懼，更不是殺戮，而是能夠坐在一起喝茶的“老朋友”。呂克•貝松嘗試去調侃傳統冒險片中的對立關系，即便有穿越的愕然，也在法老那句關于金字塔的笑話中，成就了另一種“和諧歷史”。
作為定位明確的法國商業娛樂片，觀眾能在《阿黛拉的非凡冒險》中發現很多熟悉的片段與設定。影片中的埃及的冒險猶如《木乃伊》和《奪寶奇兵》；博物館的翼龍復活讓人想到了《博物館奇妙夜》；馴龍、騎龍的段落又仿佛是個法國女版的《阿凡達》。如果對法國歷史有所了解，觀眾就更能體會到“美好時代”的巴黎式優雅、凡爾納式的早期科幻以及從梅里愛到塔蒂的喜劇印記。當然，法國電影詞唆，情節散漫，人物過于滑稽唐突的毛病，在這部影片中也比比皆是。對于某些“無厘頭”的邏輯跳點、莫名其妙的“冷笑話”、貧嘴與獨幕秀，會讓習慣于好萊塢緊湊結構的觀眾無法適應。就電影而言，呂克•貝松是個“反全球化”者，他只是想打造一個自己的失樂園，送給巴黎那些任性的冒險女孩。
影片當中可以找到大量的法國文化的影像，精美考究的人物服飾，優雅得體的禮儀風度，繁華熱鬧的都市街景，美輪美奐的巴黎建筑。影片雖是喜劇加上奇幻風格，但與此同時亦巨細無遺地盡情展現著19世紀末20世紀初巴黎“美好時代”的迷人風情，令人不禁心醉神迷。 法國作為歐洲文化的一面旗幟，至少有三種法國體現在這個故事里面：在塞納河邊暖風伴著游人緩步的雅致法國，在舌尖迸發激情燃燒卡路里的浪漫法國以及在自得其樂的起哄中看見一群傻笑中年的怪趣法國。但是，這種文化集中映射在阿黛拉的人物性格上。
電影《阿黛拉的非凡冒險》里的女主角阿黛拉小姐是個法國的記者，也許還是個探險小說家，她勇敢、獨立、無所畏懼，并且具備鍥而不舍的堅韌勁頭兒。盡管她的長相比女人還女人，可她的性格卻比男人更男人。在她的字典里沒有“失敗”兩個字，至少在她沒有把腦子想破前，她都會屢敗屢戰。
這個美麗、犀利、智慧、強力的可，估計現在已經成為當下不少女性的新坐標了吧！的確很符合現代女性所崇尚的各種形象特點。 她美麗，敢于趾高氣揚地說自己“美女”，敢于向別人展示自己較好的身材。她智慧，敢于在對立分子面前展現自身所學，用強大的知識力量庇護自己。她犀利，喋喋不休的嘴巴總是適時地吐出尖銳的話語，搞的別人無從反駁，這仿佛是所有女人的專屬能力。她強力，天不怕地不怕地征服所有，無論是首相還是野獸。 她可愛，為了救出監獄里的教授，也不知道哪來那么多精力，折騰出各種造型，律師、修女、廚娘、獄卒、護士。有時候感覺她不是個女人，仿佛這世界上就沒有她害怕的東西，黑暗未知的埃及地道，干枯的木乃伊，未被馴服的猖狂的野獸，一切難題在她面前都被一一化解。 她在威逼之下從容不迫釋然淡定，也能夠在危急之時急中生智求得生存。
然而，這一切的初衷都是為了拯救阿黛拉她在20歲突發意外的孿生妹妹的生命。在她看來，那是一種使命，不是盡力，而是必須！只有看到妹妹那被帽針刺穿的額頭還有那因長時間擱置而蒼白的面容時，她才會像受傷的小野獸一般倒下，像所有女人一般，傷心、流淚，展現自己最脆弱的別人從未見過的那一面。這也是所有女人與生俱來的特質之一吧。 女主角的淡定著實讓觀眾佩服。在埃及打開機關后，面對同伴的槍口，她瀟灑地走到一旁繼續尋找機關；找到寶藏時，同伴為金幣瘋狂，而她卻不為所動，只傾心于一具木乃伊；作為盜墓賊被抓，即將處死之時，她還是臨危不亂，抓住時機死里逃生；為救出科學家給妹妹治病，她化妝成律師、廚師、修女、護士、獄卒，一次次進到監獄，一次次被趕出來，又一次次再進去。每次都是一副泰然自若的樣子，即使敗露，也處變不驚；科學家要被處決了，她又去找總統，不見絲毫膽怯；面對兇狠的翼龍，她就像見到駱駝一般，一步步靠近，并沉著地馴服；見到木乃伊復活，即使在法老面前她依舊鎮定自如。
阿黛拉是一個極為淡定的女孩。在這淡定中有堅強，也有智慧。她似乎時刻都能保持高雅的氣質，不為外物所動。但是，這樣一個女孩卻也有不淡定的時候，那就是面對她昏迷的妹妹之時。當她看到面如死灰的妹妹時，她會黯然神傷；當治療妹妹的希望破滅時她會悲痛欲絕；當有轉機時她會欣喜若狂。總之，隱藏在她淡定之下的是她對妹妹的愛。這一份深情讓她會情不自禁地表現出柔軟的一面，這份愛也同樣是她力量的源泉。
阿黛拉作為電影中的女主角也是導演呂克貝松展現女性自由獨立形象的最好表達。說到追求“自由”的獨立女性形象，早期的《尼基塔》無疑是其巔峰代表作，之后的《圣女貞德》在個性塑造上反而有些退化，至于《殺手萊昂》里的創造性成功，一半功勞要歸功于娜塔莉•波曼。從這個角度來看呂克•貝松的新片，他是在潛意識里尋找一種回歸，在《亞瑟與迷你國》里玩弄童年卻不得要領之后，回到了女性主題這條路子上。《阿黛拉的非凡冒險》可以說是屬于貝松的再創作，至少在女主角的性格塑造上，他做到了始終如一。這個勇敢、率直，甚至有點傻愣愣的女冒險家形象，比原著漫畫上來得可愛。阿黛拉的舉止和動機，并沒有追求一種“大”，她所拯救的，也不是什么地球和人類，呂克•貝松用一種喜劇創作的態度，去消解好萊塢式冒險片所營造的宏大使命感。觀眾如果在影片前半段期待過高，反而會造成一種落差。沒有險惡的陰謀，也沒有兇殘的反派，阿黛拉從埃及到巴黎繞了那么大個圈子，不過是想挽回自己的無心之失，挽回自己姊妹的諒解和康復。阿黛拉歷險的故事曾被人形容為“一點印第安納瓊斯，一點丁丁，還有那么一點點地獄男孩。”對于女性觀眾來說，阿黛拉的冒險故事，可比那些男孩或者男人們的冒險故事更過癮，因為這次非凡冒險的所有者是個姑娘。
這部片子很符合人們印象中的法國片，既有天馬行空的想象，又有浪漫優雅的情懷，還不乏輕松諧趣的幽默。事實上，笑料迭出、幽默十足已經是《阿黛拉》最大的特色和亮點了，這種戲謔態度伴隨著故事呈現于影片中的每一個細節――阿黛拉這個女主角什么都可以從容應對，什么都可以拿來調侃，包括愛情，包括政治，包括死亡：片中諸如政府官員逐級往下傳遞指令，削減時間；營救教授的越挫越勇；羅浮宮前的金字塔倡議；片尾的泰坦尼克號，等等，所有這些近似荒誕的幽默是法國式的，無不令人難忘。
雖然電影并不完全忠于漫畫原著，但呂克貝松把法國人的幽默展露無疑。呂克貝松在接受記者采訪的時候明確了這一點。《阿黛拉的非凡冒險》是絕對的法式笑話，阿黛拉穿著長裙，在電影里沒掏過一次槍，揍過一次人，但她依然是英勇神武。
法國式的幽默首先將醉漢無辜地被牽扯到影片里。這個醉漢毫無疑問是一個倒霉鬼，他一開始就因為看到復活的翼龍鳥殺害前警察長而被抓，后來又兩次遇到復活的木乃伊而暈倒。法國式的幽默把老戴墨鏡的四眼壞人被阿黛拉施計跌入“制作”木乃伊的機器當中，變為活生生的木乃伊。法國式的幽默也不放過法國總統，這位先生并不相信前警察長的死與翼龍鳥有關，但親眼目睹翼龍鳥后馬上致電總理要求盡快破案，總理向內務部傳達時變為了一周之內破案，再往警察部傳達時變成了72小時破案，最后到具體負責的警察之時，破案時間壓縮為24小時。這種幽默讓人樂不可支。法國式的幽默也可以在阿黛拉“屢敗屢戰”的精神中找到。為了救出侏羅紀研究科學家，阿黛拉化身律師、廚娘、修女等，但每次都被轟出監獄，法國人的幽默，很值得回味。當然，法國式幽默還體現在倒霉警察跟從非洲回來的獵人在牧場裝羊捕捉翼龍鳥的場面上。法國式幽默集中反映在木乃伊的幽默對話里。當阿黛拉從埃及找回來的木乃伊對法老王講述為何要叫醒他的時候，法老王道：“就為了這點小事而叫醒我？”隨后他們走出了博物館，來到巴黎凱旋門，呂克•貝松這位法國導演很自戀地借用法老王稱贊了一番巴黎的建筑風格。而那個倒霉的酒鬼遇到了這些“鬼”，再次暈倒。這些所有的笑料場面都是法國式典型的幽默。
對于法國以外的這些陌生觀眾而言，人們并不熟悉這部原著的漫畫，也對導演沒有更深入的理解，因此比較難以判斷電影是否繼承了原著中那種對現實的“批判”精神。但觀后，人們似乎都可以領略到導演設置場景、講述故事的功力。雖然人們并非找到好萊塢般的“置之死地而后生”的緊湊情節，但阿黛拉的干脆利落、果斷的性格給觀眾一個很新鮮的感受。雖然沒有安吉麗娜•茱莉的“硬漢”般的動作女性形象，但是呂克•貝松鏡頭下的阿黛拉卻依然動人。
［參考文獻］
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［4］ 《阿黛拉的非凡冒險》評論［OL］.深圳之窗網,2010-08-27.
［5］ 評論《阿黛拉的非凡冒險》：不守信的呂克•貝松［N］.深圳晚報,2010-08-10.
由車臣婦女組成的“黑寡婦”自殺人彈隊伍，行事狠辣且迷惑性極強，從2000年6月首次出現，就成為俄羅斯人的夢魘。據美國芝加哥大學教授理查德?佩普統計，13年來，“黑寡婦”共致死847人。
這些視死如歸的“黑寡婦”到底是怎樣煉成的？她們背后又有怎樣不為人知的故事？
“黑寡婦”，俄羅斯人的夢魘
在國際恐怖活動中，“黑寡婦”是一個非常特殊的群體。在近年來俄羅斯發生的恐怖襲擊事件中，“黑寡婦”更是此類新聞的主角。
這次伏爾加格勒火車站恐怖襲擊的實施者，就是一名“黑寡婦”成員。去年6月，俄羅斯情報機關已經查明她的情況，認定這名已經被洗腦的婦女極端危險，并且發出了通緝令。她的名字叫阿斯蘭諾娃，兩任丈夫都是被俄軍消滅的。
2008年，她和4名室友加入車臣恐怖訓練營地，成為一名“黑寡婦”。從現場公布的照片來看，阿斯蘭諾娃的尸體頭部保持完整，而身體則整個被炸飛。顯然，她使用了非常典型的腰帶炸彈。這種炸彈的設計相當精巧，沖擊波基本橫向運動，殺傷周邊的人群。阿斯蘭諾娃的身體在爆炸瞬間被切成兩段，頭部被沖擊波震飛而并未震碎，這說明炸彈設計者做了精確的計算，避免炸彈能量向上擴散，減低殺傷周圍的威力。這是“黑寡婦”人彈最常見的武器，精巧而且殺傷力大。
2010年，在莫斯科實施飛機爆炸案及火車站爆炸案的3名人彈，就是和阿斯蘭諾娃一起參加恐怖組織的3名室友。車臣分離主義者協助其中名叫阿姆納特?納加耶娃和薩特斯塔?杰比爾哈諾娃的“黑寡婦”，在莫斯科附近的多莫德多夫機場分別登上兩架飛機。她們在飛機上引爆炸彈，導致90人喪生。
一周之后，據稱是納加耶娃的妹妹蘿扎，在莫斯科地鐵站外引爆了爆炸物，造成至少10人死亡。這3個人和阿斯蘭諾娃同時在車臣首府格羅茲尼失蹤，此前她們住在同一棟公寓，是關系良好的室友。失蹤后，他們被車臣武裝分子培訓了兩年，專門訓練成執行自殺襲擊任務的。阿斯蘭諾娃是這4名婦女中最后一個離開這個世界的，她們共殺害了上百名無辜民眾。
據俄羅斯媒體報道，這些被訓練成人彈的婦女，往往系車臣戰爭中死者的家人，因為父兄、丈夫或者子女在戰爭中身亡，孤苦無依，被恐怖組織吸收。她們的工作只有一件，就是在適當的時候引爆自己身上的炸彈，完成所謂的圣戰。
“黑寡婦”的出現，就意味著死亡。因此，對她們的研究往往只能通過現場證據還原，像完成拼圖一樣找出她們的動機和此前的經歷。
2003年，一位幸存的“黑寡婦”終于出現。這個活生生的標本為世人揭開了“黑寡婦”的神秘面紗。扎赫瑪?穆茲霍耶娃的“黑寡婦”，于2003年7月試圖在莫斯科的一家咖啡店引爆炸彈未遂。
扎赫瑪聲稱，她被招募進恐怖組織時曾遭犯，因此喪失了羞恥感和負罪感。她的操縱者給她服食，使她變得精神恍惚。在實施襲擊前，她還服用了帶有的果汁，因此忘記了痛苦以及對死亡的恐懼。事后，安全部門對她的體檢似乎證明了這一點。
盡管這名“黑寡婦”選擇和警方合作，仍被俄羅斯法院判處20年有期徒刑。她在法庭上咆哮：“我還會回來的，把你們全炸死！”
毫無疑問，“黑寡婦”是非常復雜的問題。除了車臣傳統男權文化的影響之外，戰爭創傷、控制和洗腦教育也是造成“黑寡婦”的主要因素。
“黑寡婦”從哪里來
在北高加索地區，車臣有著非常廣泛的社會關系網絡。這一網絡除了負責籌集資金、搜集情報以及實施襲擊之外，招募人員也是其重要的職能。最理想的招募對象，當然是在戰爭中失去親人的寡婦或者遺孤，她們的內心充滿仇恨。幾乎所有的戰爭遺孤，都可能會成為“黑寡婦”，因為會很快找到她們，并且教育她們要復仇。
隨著車臣戰事的結束，大規模戰斗導致死亡的情況變得極為少見，因此產生的戰爭遺孤數量也在減少。在這種情況下，負責招聘的人員改變了自己的模式。他們會物色一些貧窮家庭的，通過威逼利誘說服家人允許將其帶走。當然，他們不會告訴這些女孩的家人，他們會送她們去當人彈。借口也許是帶這些女孩去西方工作，或者給她找個好的婆家。
這些被拐騙的婦女，在進入恐怖組織的窩點之后，會接受洗腦教育。首先，會徹底隔絕她們，不僅不能看電視、聽廣播或者上網，還必須學習極端主義宗教材料。如果不聽話，訓練她們的“教官”會毫不猶豫地使用暴力，甚至可能當著其他人的面殺死某個不聽話的成員。
使用也是一種非常有效的精神控制方法。不但可以引起幻覺和上癮，更會摧毀人的意志力，使這些婦女更容易順從掌控者的意圖。幾乎每次檢查“黑寡婦”襲擊后留下的尸體，都能找到血液中殘留的成分。臨行前“黑寡婦”通常都會吸食大麻或者海洛因。
實施爆炸的時候，往往還有其他在附近遙控。如果“黑寡婦”不夠堅決，潛伏的遙控者將會引爆炸彈。
是什么催生了“黑寡婦”
從上個世紀80年代開始，女的數量急劇增加。雖然各國女性有著不同的背景，然而她們卻有著一些共同點。首先，她們中的大部分人是戰爭的受害者，內心充滿了仇恨。但這并不足以讓其成為一名人彈。有很多證據表明，極端組織近年來更傾向于招募女性，因為青壯年男性容易引起警方的警惕，而女性則相對容易讓人放松戒備。
另一個重要的因素是，男性可能越來越“寶貴”。在走訪250名潛在的自殺襲擊者后，聯合國教科文組織干事納斯拉?哈桑發現，這些男子沒有一個是文盲、愚蠢且智商低下的人。他們甚至全部不是來自于赤貧階層，也并非對人生充滿了絕望的可憐蟲。他們將自殺襲擊視為一種對理想的奉獻，并且在死前充滿了愉悅。從經濟學的角度而言，將這些具有一定教育水平的人作為一次性使用的人彈，不符合恐怖集團的長遠利益。
而在亞洲的某些地區，女性往往是教育水平低下且地位卑微的人群。她們本身不具備承擔多種任務的能力，由于體力的原因，把她們訓練成戰士的成本也很高。作為一次性的消耗品，倒是非常合適的人選。
女性襲擊者的柔弱形象可以給恐怖組織帶來人道主義上的加分。在她們死后，恐怖集團文宣機構往往將其描繪成復仇的“圣女”，為了血親的仇恨而走上自殺襲擊道路。這樣可以減少因為發動自殺襲擊而帶來的道德責難。
長春理工大學校友總會：在5月2日江蘇衛視播出的節目《一站到底》中，我校經濟管理學院2011級學生陳宇恒憑借豐富的知識積累和機智的應變能力，贏得“站神”稱號。
這位吉林市小伙兒身上有哪些故事？昨日，記者在長春理工大學見到了這位“站神”。
“站神”：38道題僅免答1道
節目中，20歲的陳宇恒在25分鐘的上場時間里，38道智力題他僅免答1道，而每道題的作答時間僅為20秒。
昨日10時30分，距離第二堂課休息還有10分鐘，坐在英語課堂后排座位的陳宇恒一臉認真。一身休閑西裝，與參加節目時不同，他的霸氣勁少了，言談謹慎、謙虛。
“我從小就非常喜歡這類的智力題問答節目，10歲時最愛看《開心辭典》和《聯合對抗》，很過癮。當看到《一站到底》這個節目的招募帖后，我就想去試試。”陳宇恒說。
“法寶”：書籍、網絡和QQ群
古詩詞、體育、歷史、地理……38道題中都有涉獵。這樣的知識面是如何做到的？“主要是我的愛好廣泛，愿意去涉獵各類學科的知識，讀書是我最喜歡的事，尤其看課外書比較多。武俠，我懂，但不是最精的。倒是足球，我比較喜歡。”他笑著。
陳宇恒唯一使用免答權的題是“張學友的經典國語歌《秋意濃》的粵語版叫什么名字？”“這道沒答上的題，因為我真不了解粵語歌。”他說，如果出現關于歐美電影方面的知識也會犯愁。
除了閱讀大量書籍，網絡和QQ群也是他的“取勝法寶”。“我經常在睡前通過手機看一些資訊和新聞，報名后，和幾個朋友建了‘大家的一站到底’QQ群，我們經常一起交流，所以涉獵的知識就很多，但我做不到每門都精通。”他說。
“書蟲”：曾一天看書20小時
人無完人，陳宇恒也不例外，在大一的時候，他還是一個“網蟲”。
“那時候幾乎每天都會在網吧上網六七個小時，在歐洲杯期間更是經常通宵。”但在大二上學期開始，陳宇恒發現這樣的生活并不是他想要的，他開始思考人生和未來。后來，書籍慢慢取代了游戲在他生活中的比重，每天最少讀兩個小時的書，他看過多少書早已數不清，他說，他對書的癡迷很可怕，最長的一天看書時間達到了20小時，一天看完好幾本書，甚至不想吃飯和睡覺。
對于以后的打算，他說，雖然這次比賽他贏得了南非雙人游的獎項，但他已經把這個獎折現了，他想先腳踏實地學好專業知識，年末時去沖擊年終第一。
■ 大家說
別人寢室墻上掛明星照 他掛地圖
長春理工大學王欣老師是陳宇恒的英語老師，她說，在課堂上表演節目時，他的表演總是很有個性，而且對于英語也有自己獨特的方法，很難得。
室友吳奕男說，陳宇恒不是那種只知道學習的學生，他的知識面很廣，寢室里數他看的書最多，而且別人床邊墻上掛的是明星照片，而他掛的是各種地圖。
■ 您也試試
38道智力題到底有多難？您不妨也試著答一下！
1.物理課本中，與直流電相對應，也是我們生活中常用的被稱為什么電？
2.劉德華主演的香港喜劇《大塊頭有大智慧》中，飾演李鳳儀的是哪位香港女星？
3.輔佐過清朝兩代帝王康熙和雍正的四川總督、撫遠大將軍是誰？
4.青蛙的幼體是什么？
5.世界上最大的宮殿建筑群是什么？
6.俗話說“文無第一”下一句是什么？
7.王力宏導演處女作《戀愛公告》的女一號宋曉青是誰飾演的？
8.宋代文豪中的“三蘇”是指蘇洵，蘇軾和誰？
9.許海峰獲得中國奧運首金時，與他同在頒獎臺的銅牌獲得者是哪位中國運動員？
10.被譽為三大宗教圣城，名字意為“和平之城”的是中東地區的哪一個城市？
11.哪個三國時著名畫家被稱為“佛畫之祖”，是文獻記載最早一位傳奇畫家？
12.2008年北京奧運會男子拳擊48公斤比賽中獲得金牌的是哪位中國運動員？
13.白居易名詩《長恨歌》中，“云鬢花顏金步搖”的下一句是什么？
14.莫泊桑的小說《羊脂球》是以歷史上哪一場著名戰爭為背景的？
15.哪位美國作家與儒勒?凡爾納、H?G?威爾斯并稱為科幻歷史上的三巨頭？
16.《巴巴拉少校》《圣女貞德》是哪位愛爾蘭劇作家的代表作？
17.NBA馬刺隊的現任主教練是誰？
18.在高中生物實驗中，正常情況下，以淀粉為代表的多糖遇到碘會變成什么顏色？
19.孫子所說的“兵無常勢”的下一句是什么？
20.金庸武俠小說《神雕俠侶》中，程英的表妹是陸家莊的哪位千金小姐？
21.王君如是哪位被媒體稱為甜蜜教主的臺灣明星的本名？
22.三角函數中cos表示余弦，請問sin表示什么？
23.2004年奧運會，美國哪位射擊名將在50米步槍最后一輪意外脫靶無緣金牌？
24.著名女子團體“少女時代”隸屬于哪個韓國娛樂公司？
25.宛城之戰是197年漢末三國之前軍閥曹操與誰之間的一場戰斗？
26.意大利足球豪門尤文圖斯隊現任主教練是誰？
27.福樓拜的小說《包法利夫人》的女主人公名叫什么名字？
28.金庸小說《神雕俠侶》中，小龍女的同門師姐李莫愁的外號是什么？
29.張學友的經典國語歌《秋意濃》的粵語版叫什么名字？
30.金庸小說中的人物丘處機的道號是？
31.號稱“人屠”的戰國時期秦國名將是誰？
32.《鳳求凰》中說，“有美人兮，見之不忘。一日不見兮”下一句是什么？33.被稱為“天下第一掌”的銅質佛像手掌位于我國無錫哪一座山？
34.張艾嘉出演的哪部電影和羅大佑的一首經典歌曲同名？
35.又稱為冷殺菌法和低溫消毒法，在奶酪制品生產中廣泛應用的是哪種消毒法？
36.路遙的哪部作品被譽為“茅盾文學獎皇冠上的明珠，激勵千萬青年的不朽經典”？
37.我國長江的正源頭位于唐古拉山的什么河？
38.2008年北京奧運會上，與林躍搭檔奪得男子雙人十米臺冠軍的中國跳水運動員是誰？
幻影迷宮――格雷萬蠟像館
真做假時假亦真
第一次知道有關格雷萬蠟像館的內容，還是在清人薛福成的《觀巴黎油畫記》中。在那個時候，格雷萬被譯為“葛萊凡”，蠟像館也不叫蠟像館，叫做蠟人館。館內逼真的人像，精彩絕倫的設計，足以讓這個來自閉關鎖國的清人嘆為觀止。用他的話說就是“見所制蠟人，悉仿生人，形體態度，發膚顏色，長短豐瘠，無不畢肖。自王公卿相以至工藝雜流，凡有名者，往往留像于館。或立或臥，或坐或俯，或笑或哭，或飲或博，驟視之，無不驚為生人者……”。
多年以后，我有幸來到巴黎的蒙麥大街10號，參觀這座舉世聞名的蠟像館。說起格雷萬蠟像館不能不提到一個人。那就是《高盧日報》的創始人阿赫蒂赫?梅耶。正是他的一個古怪念頭構成了蠟像館的初步意向。18世紀末，當時攝影技術還沒有被報紙刊物等平面媒體所借用，人們只能靠自己的想象來描繪報紙上的報道。怎樣讓報紙上頭版的人物從二維的平面、枯燥的文字中走出來，走到現實的三維空間中，讓人們看到真實立體的人物？經過反復思索，阿赫蒂赫?梅耶決定創建一個平臺，讓人們在這里可以看到那些著名的時事人物。于是他與當時著名的幽默漫畫家、雕塑家兼舞臺時裝設計師的阿爾弗雷德?格雷萬商議，投資建立了一個博物館。因為阿爾弗雷德?格雷萬對這個博物館的杰出貢獻，博物館最終以“格雷萬”命名。格雷萬博物館于1882年6月5日開館迎賓，當日即取得了巨大的成功。
1883年，投資商加伯希艾樂?托馬的加盟促使了格雷萬博物館的更加成熟完善。加伯希艾樂?托馬所在的公司之前曾經參與了艾菲爾鐵塔、香榭麗舍劇院等工程的投資開發建設。新資金的注入使得博物館得以裝修擴建，新館建成之后分為蠟像館、幻影宮和劇場三部分。如今格雷萬劇場被列入歷史博物館名冊；幻影宮也曾因舉辦過1900年的萬國博覽會而聲名遠播；蠟像館更是金字招牌，游走其中仿佛穿梭于時光機器之中。帕伯羅?畢加索、邁克爾?舒馬赫、羅密?施奈德、阿爾伯特?愛因斯坦、查理?卓別林、夏爾?戴高樂、阿諾?史瓦辛格、邁克爾?杰克遜、教皇讓?保羅二世、阿爾弗雷德?希契科克……估計格雷萬蠟像館造出的巨星比好萊塢創造的還多。
時間的定格
格雷萬蠟像館的蠟像多選擇世界知名人士為模本制作。他們根據蠟像真身所特有的背景，將蠟像分放在不同的主題環境。
全景巴黎劇場：裝修豪華，置身其中的蠟像人物身著晚裝，好似正在參加高級酒會。世界眾多知名人士出現在此：查爾斯?阿森納沃爾、羅伯特?貝尼尼、“大鼻子情圣”杰拉德?德帕迪約、 弗朗西斯?于斯特、依蓮娜?西嘉拉、 女星麥當娜、 愛爾頓?約翰……等大牌明星在這里為人們演義著經久不衰的故事。
巴黎格雷萬雜志：一個最有巴黎風情的地方。這里有表演時裝秀的T型臺、演員登場前的化妝室、左岸的咖啡館。海明威、帕瓦羅蒂、畢加索、著名賽車手舒馬赫等一批20世紀最有名望的藝術家、作家在此共享優雅的休閑時光。可以說巴黎格雷萬雜志聚集了那些經常出現在報紙頭版雜志封面的新聞娛樂人物。
20世紀底片：為人們再現了20世紀中10個重要的歷史事件。包括：1929年路易?布雷里約首渡英吉利海峽；1969年7月24日，人類登月邁出的第一步；1989年柏林墻的倒塌；1998年法國奪得世界杯……這些為人類留下深刻記憶的時刻通過蠟像的方式被永遠地定格在20世紀底片。
法國歷史：是格雷萬蠟像館最有特色的一部分。19世紀中葉，法國經歷了文藝復興、法蘭西第二帝國后進入了共和制與帝制不斷交替的時期。蠟像館就將這一時期法國發生的重要歷史事件定格、凝固，為后人展示了最直觀的那段歷史。這里不僅有太陽王路易十四與他的凡爾賽廣場，亨利四世被謀殺的情景，還有圣女貞德遭受火刑的場面……
蠟像藏品：實現了格雷萬蠟像館創始人阿赫蒂赫?梅耶讓他的封面人物走出二維世界的夢想。無數近現代名人相聚于此。100多年來格雷萬蠟像館共收藏了300余件真人蠟像藏品，讓那些曾經創造歷史的精英們在此永生。阿爾伯特?愛因斯坦、查理?卓別林、夏爾?戴高樂、阿諾?史瓦辛格、邁克爾?杰克遜、圣雄甘地、貓王埃爾維斯?普雷斯利，甚至可以在這里看到法西斯頭子希特勒的蠟像。
一個是對他失散幾年的姐姐作情感回歸的尋找；一個是攜他幼小無依的妹妹作相依為命的關切。人啊，一撇一捺盡在互相支撐之中――我唯一能說的是：他們在生活著。
而對于我們，是找到一種生活，一種我們以為不復存在的生活，一種我們愿意相信卻始終不能相信的生活。
洪戰輝不是圣女貞德，也不是受難的普羅米修斯，拜托，大家不要用看稀奇的眼去看，真正稀奇的是我們什么時候不會這樣生活了。就楊德超和洪戰輝所觸動的我們的感官，不去追逐悲情的刺激與欣賞，而能看出喜悅與力量，這正是大出于我意料的吾國吾民的正大與善良。
不想對洪戰輝作什么評價，人家走人家的路，讓我去說吧，總是一件沒有什么成就感的事。一個人若堅強到認準自我，或者堅強地完成自我認知，也就不需要什么憐憫與同情了，更不需要任何夸張的崇拜與表揚――我活我自己的，它不在別人的目光里，而在我們自己的心里。
一個13歲的小孩，用的雙肩，用的心靈，承擔生活的重擔，直面人世的風雨，沒有閃避，沒有 A ，沒有 B 的變形，沒有非人的犧牲，沒有 C 的滋生，沒有不健康的成長。阿赫瑪托娃說，詩歌源自于垃圾，而在洪戰輝所經歷的苦難之上，亮麗的歌聲從未停歇，生命的力量表現出一種沛然的正大――負擔越沉，我們的生活就越貼近大地，越趨近真切和實在。
他自己撐開所有的風雨，卻都化作對家庭、對妹妹、對所有人的陽光雨露。
洪戰輝的生活，始終是一種站立的生活。靠自己的能力，作不懈的改變；靠自己的勞力，作不懈的獲取。自人類在自然界直立行走以來，真正在人格意義上做到這一點的，恐怕不可能是人類的全部。
小小年紀，他就獨立打工，雖然為生活所迫，但走出這一步就需要獨立。他下跪過，卻絕不是為自己乞求什么，更多的是一種承擔――對父親的責任，對妹妹的責任。
他不接受捐款，他說：苦難和痛苦的經歷并不是我接受一切捐助的資本!一個人通過自己的奮斗改變自己劣勢的現狀才是最重要的!他教育妹妹：不要輕易地接受別人的禮物，因為接受了禮物也是要還的；一個獨立的人，在任何一個平等的層面，都不會主動矮化自己。
――有一種活著叫站立，有一種站立始終是一個有尊嚴的人的生活。
只有在苦難這個背景里，我們才看得清洪戰輝的堅持；只有拋開經受苦難這個迥異于常人的背景，我們才看得清洪戰輝的價值。我總認為洪戰輝最正當的影響在于：不絕望，不墮落，不沉淪，不極端，不仇恨，不放棄。他的正大，在于對所有人性負面借口的否定性堅持――一個身處困境的人都能如此，那么我們這些在正態環境里生活著的人呢?
洪戰輝是不是一個感動中國的人，并不是那么重要；贊揚洪戰輝，似乎也不是那么重要。當洪戰輝都愿意以跪求來表達他的要求時，自以為高高在上的光環與贊揚，也許并不具有太大意義。
我想選擇一個角落，讓自己安靜地生活，也讓出一個角落，讓別人平靜地生活。我不想以一種眼光――無論是贊賞還是不屑一顧――給別人以壓力，對于一個堅強到可以面對自己的心靈的人而言，不需要任何夸張的給予，他需要的只是一種平等的相信。而我們也學會不表白、不訴苦――誰都不是因為受苦而來到這個世界上，請讓我們自己堅持活得更好。
我們不要求每個人都去經歷苦難，但要求每一個人都對得起自己所擁有的。
閱讀導引：
12年困境的風吹雨打，12年如一日的責任擔當，12年從未懈怠的自立自強――2005年日歷快要翻過的時候，中國人的心被洪戰輝的故事留在了2005，國人用集體性的感動，向一位樸素的青年英雄致以樸素的敬禮。
洪戰輝的精神是平凡的，平凡得像一縷星光、一片樹葉、一滴水珠。他的身上并沒有什么驚人的道德品質，他只是在一以貫之地實踐一些被許多人整天掛在嘴上的平凡品質，一如既往地踐行著日常生活中的道德法則。
閱讀訓練：
1．閱讀第六段，把“扭曲”、“陰暗”、“躲藏”填回原文。
A________ B________ C_______
2．作者認為洪戰輝的生活是一種什么樣的生活?如何理解?(用原文回答)
答：___________________________________
3．洪戰輝為什么不接受捐款?
答：___________________________________
4．他為什么教育妹妹不要輕易地接受別人的禮物?
答：___________________________________
5．從洪戰輝身上我們應該學會什么?
答：___________________________________
6．如何理解“我們不要求每個人都去經歷苦難，但要求每一個人都對得起自己所擁有的”?
答：___________________________________
7．本文作者的觀點是什么?
答：___________________________________
8．讀了本文，你有什么樣的啟發?寫寫看
答：___________________________________
(山東 郭俊臣 揚立芳設計)
熟悉意大利歌劇的人們對《弄臣》（Rigoletto）不會感到陌生。這部由意大利著名劇作家G•威爾第1851年創作的劇本，改編自維克多•雨果的諷刺戲劇《國王尋歡作樂》，與《茶花女》、《游吟詩人》并稱為威爾第中期的三大杰作。第四幕中的《女人善變》更是以其輕松活潑的節奏和花哨的音調成為世界流行的經典曲目。
然而，在8月25日晚的國家大劇院，最受觀眾熱捧的唱段卻并不是《女人善變》―第二幕《公爵的宮殿》落幕后，震耳欲聾的叫好聲與掌聲回響于整個劇場，以致飾演弄臣的奴奇和飾演吉爾達的蘭卡托不得不再次返場，表演的唱段就是第二幕尾聲的詠嘆調―《復仇二重唱》。
毫無疑問，“世界第一弄臣”里奧•奴奇是當晚最耀眼的明星。這位已經演出了460場《弄臣》的七旬老人，似乎只要站在臺上就有強大的氣場，牢牢抓住觀眾們的眼球。但在這次返場中，當“復仇的鐘聲已經響起”時，中國的觀眾們也開始將目光投往站在奴奇身旁的蘭卡托：這個能和“大師”奴奇同臺合作的小女孩，究竟有什么來頭？
來自西西里島的花腔
1977年，德西蕾•蘭卡托出生于意大利西西里島首府巴勒莫的一個音樂世家―父親是當地交響樂團的一名單簧管演奏家，母親則是當地合唱團中的一名合唱隊員。從蘭卡托很小的時候起，父母就非常注重培養女兒在音樂方面的才能。四歲學鋼琴，八歲起又學了八年小提琴。之后，在媽媽的啟蒙下，蘭卡托到首都羅馬師從瑪格麗特•貝克學習演唱技巧和外語。
18歲時，在老師瑪格麗特的大力舉薦下，蘭卡托登上了奧地利的薩爾茲堡音樂節（Salzburg Festival）舞臺。這是她人生中的首次演出，演出的劇目是《費加羅的婚禮》。盡管當時蘭卡托扮演的芭芭麗娜只有一句詠嘆調，但在劇中卻是非常重要的一句。
“這是一段非常奇妙和難忘的經歷，當時我只是一個從西西里來的小女孩，什么都不懂，劇中的其他演唱者，我當時也一個都不認識。但許多年后，我翻看當時演出的照片，才知道那時和我同臺演出的人都是非常著名的藝術家。現在想起來，那時自己真無知，像一場游戲一樣。”蘭卡托對時代周報記者說。
然而，正是這場在莫扎特家鄉的表演，卻使世人開始認識這位擁有高昂嘹亮嗓音的西西里女孩。
從那之后，蘭卡托開始出現在世界各地的知名歌劇院中，并斬獲多枚歌劇界的大獎。在迄今15年的舞臺生涯中，蘭卡托出演過的劇目包括《唐卡洛》、《圣女貞德》、《愛之死》、《玫瑰騎士》、《霍夫曼的故事》、《拉美摩爾的露西亞》、《弄臣》、《愛之甘醇》、《魔笛》和《羅西尼：蘭斯之旅》等。2010年，她在維羅納露天劇場獲得了由“第一屆歌劇奧斯卡”組委會頒發的最受歡迎女高音歌手獎。
中國“返場”曲難度高不易唱
“《復仇二重唱》是一部非常有力的曲子，包括它的音樂、歌詞和含義都非常強勁有力，所以觀眾不斷要求我們再唱一遍。但對于我們來說，這一段并不容易。”8月26日，蘭卡托對時代周報記者提起前一夜的演出盛況，仍然難掩其激動的心情。“這是一段不容易唱的唱段，世界上很少人就這部分要求返場，但中國的觀眾們真的太熱情了，也正是這種熱情，讓奴奇和我備受鼓勵。”
對于歌劇演員來說，被觀眾要求“返場”是一種至高無上的榮譽。因為往往在詠嘆調唱得特別好的時候，觀眾才用這種方式對表演者的技藝加以肯定。
事實上，2009年，當《弄臣》首度在中國大劇院演出時，奴奇和蘭卡托就已經創下了返場的先例。從那以后，《弄臣》每年上演，都勢必在第二幕落幕時上演“再次復仇”的戲碼。
但《弄臣》并不是唯一能令蘭卡托返場的劇目。
2010年，當蘭卡托和西班牙著名男高音塞爾索•阿爾貝羅在威尼斯的鳳凰歌劇院表演了《愛之甘醇》后，也在現場觀眾的熱烈掌聲中返場了兩次，導致整個歌劇延長了半個小時。然而，一個重要的背景是：在威尼斯，在這個有著世界上最挑剔的歌劇觀眾的地方，已經有整整18年沒有人叫過返場。
“當時，我和塞爾索相擁而泣，就像兩個孩子。”蘭卡托對時代周報記者說。
也正因為如此，有歌迷將蘭卡托稱為“返場女王”。而英國《衛報》也曾對她的演出給予了高度評價，稱她“擁有作為一位杰出女高音所必備的花腔技巧和音樂修養”。
“中國觀眾的熱情是最好的禮物”
在歌劇舞臺上，蘭卡托一直在扮演著悲劇中的角色，現實生活中的蘭卡托盡管不失優雅氣質，卻多了幾分活潑狡黠。8月26日下午，蘭卡托在國家大劇院的西餐廳接受了時代周報記者的獨家專訪，首度對中國觀眾敞開心扉。
時代周報：我們知道，這已經是你第62次出演《弄臣》中的吉爾達一角。你是如何理解吉爾達這個角色的？
德西蕾•蘭卡托：這是我非常喜歡的一個角色。在第一幕時，她是一個非常純真的小女孩，母親過早的去世使得她非常依賴她的父親，這從吉爾達與利哥萊托父女的合唱中就可以看出來。之后她因為陷入了愛情，從一個小女孩變成一個女人，這樣的轉變與我們女人的成長經歷是十分相似的，我們也是從小女孩逐漸變成了女人，所以吉爾達這個角色很容易引起女人的共鳴。女人都非常愿意為愛犧牲。對待愛情時，我們的犧牲特別多，比男人要多很多，就像吉爾達最后為愛犧牲一樣，所以我很喜歡這個極具張力的角色。
此外，第三幕結尾時，吉爾達死亡的那一個唱段也是我最喜歡的唱段之一，一是因為歌詞，二是因為旋律，但最重要的，還是因為這部分所表現出的父女二人之間的那種感情。
時代周報：確實，在歌劇史上，《弄臣》是鮮有的表現父愛題材的歌劇作品。
德西蕾•蘭卡托：是的，利哥萊托是一個具有雙重性格的人。他在為公爵工作的時候，是一個下人。他在嘲笑蒙特羅內時顯然是一個很冷血的人物，在給幫助公爵調戲切普拉諾伯爵夫人的時候是完全沒有同情心的。然而，當他回到家里時，他又是一個好父親。他是一個駝背、一個跛子，長得很丑，家里又窮，相反，他的公爵主人既有錢有勢又年輕貌美。利哥萊托不愿意為公爵工作，不過也沒有辦法，因此他的內心有很多面，我們很難去分辨哪一面是他真實的一面。但在整個歌劇快要結束的時候，利哥萊托說：“吉爾達你不要死，你死了我就剩下一個人了”，這就看出其實他是一個十分悲劇的人物，因為他什么都沒有，只有一個女兒，最后他只能孤獨終老。
時代周報：你18歲登臺演出，很早就成名了，今年也僅僅34歲。但是在你出演的62次《弄臣》中，有30次以上都是和奴奇合作的。和這樣一位“大師級”同臺演出是什么感覺？會有壓力嗎？
德西蕾•蘭卡托：當然會有！我還記得我們第一次合作時，奴奇看起來就像上帝一樣！當時我害怕極了，但他對我很好，一直鼓勵我，告訴我不要怕，在舞臺上也會一直幫助我，提示我什么時候該唱了、什么時候該做動作了。和奴奇合作就像上學一樣，是一個不斷學習的過程。從第一次合作到現在，我從他身上學習了很多，也成長了很多。在劇中，奴奇扮演我的父親，但在戲外，奴奇更像是我人生的一個楷模。他的那種舞臺魅力，值得我一直學習下去。
中國國家大劇院很棒
時代周報：你曾經多次在維也納、巴黎、倫敦和悉尼等世界知名歌劇院演出，相比之下，在中國國家大劇院演出有什么特別之處嗎？
德西蕾•蘭卡托：這是一個非常棒的建筑，對我來說就像一塊寶石一樣閃閃發光。這里的舞臺非常大，這樣大的舞臺我可能只有在巴黎才見過，所有的一切都運作得非常好，回音效果也非常完美。所以我很享受在這里唱歌的過程，可以很放心地去唱。
中國的觀眾也非常棒，整場歌劇的氣氛就像是一個大宴會。對于我們歌唱者來說，觀眾的認可是我們最需要的，而昨晚觀眾的熱情對我們來說是非常好的互動，也給我們的演出注入了熱情的力量。因此對我來說，昨晚觀眾的熱情是給我最好的禮物。這已經是我第三次來到中國了，中國大劇院就像是我的另一個家，非常親切。
時代周報：近年來，許多意大利的歌劇演員來到中國演出，也有許多中國的歌劇演員到意大利登臺表演。你怎么看待這種中意文化上的交流？
德西蕾•蘭卡托：這樣的交流非常必要，雙方的歌唱家都可以從彼此身上學習到很多東西。在這一次的《弄臣》表演中，除了來自意大利的表演者之外，還有很多中國本地的藝術家。我覺得他們唱得都非常好，也很敬業。
事實上，意大利一直致力于向全世界推廣自己的文化，包括美食、時尚、設計、藝術等等，其中，歌劇是最重要最深刻的一部分。我希望能通過自己在中國的演出，讓更多的人了解意大利的戲劇文化。同時，我也非常樂于向中國的藝術家們學習，比如，在中國的歌唱家里面，我就很喜歡莫華倫，我們曾經在意大利合作過一部歌劇，我覺得他很棒。
時代周報：你看過中國的傳統京劇嗎？你知不知道有人還把《弄臣》的故事搬上了京劇舞臺？
德西蕾•蘭卡托：真的嗎？那太有趣了！雖然這是我第三次來中國，但由于每次行程安排都比較緊張，一直沒有機會去領略一下京劇的風采。本來這一次我們已經拿到一些京劇劇場的地址了，但直到現在還是沒有時間去，很遺憾。其實我對中國的京劇和中國的文化都很感興趣，因為我覺得許多中國的作曲家創作了非常好的作品，中國有很好的文化積淀，我們可以嘗試將中國的京劇和意大利的歌劇相融合起來，這樣可以給予觀眾一種雙重的感受，呈現出更好的作品。
“不唱歌的話，我會活不下去”
時代周報：盡管你很年輕，但已經有15年的歌劇舞臺經驗，你一直都保持這份熱情嗎？
德西蕾•蘭卡托：熱情是演唱者最需要的東西，除了歌劇以外，我也熱愛一切類型的音樂，比如，除了瑪利亞•卡拉斯和愛狄塔•格魯貝羅娃這種歌劇界的前輩之外，我也很喜歡流行歌手席琳•迪翁和瑪麗亞•凱莉。但是，對于歌劇演員來說，其實也正如奴奇所說的那樣，如果你失去了對歌劇的熱情，那就不要唱了。因為相比之下，演唱歌劇比演唱流行音樂難度會更大些，這就需要更多的熱情。唱歌的時候，我可以帶給自己很多喜悅，唱歌就是我生命中的事業，如同我的生命一樣，不唱歌的話，我沒有辦法活下去。
但同時，唱歌對我來說也是一件不容易的事情，比如，為了保護嗓子，必須注重很多生活細節，不能抽煙、不能吹太多的空調，必須很小心地保護自己的嗓子，這對于一個歌唱者來說非常重要。
時代周報：你對未來的事業有什么規劃？對于中國新生代的歌劇演員來說，你能傳授一些秘訣嗎？
德西蕾•蘭卡托：對于每一個女高音歌唱家來說，飾演《茶花女》的薇奧莉塔•瓦蕾莉都是一個夢想，因為那是需要經過很多年的學習和努力才能演繹好的角色。這也是我的夢想。因此我希望可以和更多知名演唱家合作，唱出更多更好的作品。同時，要保持好現有的歌唱水平。因為對于歌劇演員來說，達到一個水平不會太難，但如何維持在這個水平卻是一個很難的事情。
[關鍵詞]大衛·里恩;電影;敘事學
敘事原本是人類認識和再現客觀世界的一種古老的方式，在20世紀五六十年代被羅蘭·巴特與茨維坦·托多羅夫等人列入文學批評的領域之中。[1]敘事學分析也是學者們在近年來對電影進行分析時經常采取的研究角度。其特點就是不僅僅研究一個故事敘述了什么，而更在意其是如何敘述的。英國導演大衛·里恩（David Lean，1908—1991）在其一生中為觀眾呈現了不少具有震撼性審美體驗的作品，如講述二戰的《桂河大橋》（The Bridge on the River Kwai，1957），涉及英國殖民問題的《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia，1962），講述蘇聯往事的《日瓦戈醫生》（Doctor Zhivago，1965）和以耶穌為主人公的《萬世流芳》（The Greatest Story Ever Told，1965）等，這些作品使里恩足以毫無愧色地躋身于20世紀最偉大導演的行列。里恩電影的一大特色便是幾乎都來自于小說的改編，然而“毫無疑問，小說有它自己的工具——語言，圖像不是它的素材。美學結構的不同使得尋找對應點成為一件更加微妙的事情，因而也要求真正想要忠實于原著的電影導演更具有創新性和想象力”[2]。對小說的敘事學研究并不能覆蓋里恩電影的敘事學特色，對其電影在敘事學角度上進行重新梳理，是極有必要的。
一、里恩電影中敘事的“陌生化”
敘事中使用陌生化手法是迎合了人類的心理包括審美心理的，這也正是為何維戈茨基認為每一個形式主義者實際上都是心理學家的緣故。[3]文藝理論家認識到了當人在感受刺激時，隨著刺激時間的不斷加長，人的主觀感覺就會變得越來越微弱，甚至有可能趨近為零。而在文學、影視藝術創作中，人們在欣賞不同的作家對某種文學、影視樣式或類型故事達到一定數量后，內心便會產生一個模糊的欣賞程序，一旦新作品是符合這個程序的規范的，那么這一新作品實際上對于接受者而言也是陳舊而衰敗，無法引起他們太強烈的共鳴的。因此，任何創作都要具有創新性，將人們從習以為常的程序中吸引出來，以超凡脫俗的形式或內容讓接受者耳目一新，這便是“陌生化”。而另一方面，“陌生化”也要存在一個程度的問題。在電影創作中，一切求新求異的行為都旨在攫取觀眾的注意力，讓觀眾在觀影過程中的感受、理解時間與銀幕時間并不同步，但如果二者脫節得太過厲害，整部電影就會陷入讓觀眾難以索解的泥淖。這也正是電影與文學的區別之一，電影就敘事而言必須比文學作品更要考慮到欣賞者作為普羅大眾的理解水平，而里恩在制造這一電影主創與觀眾之間的默契時，表現出了較好的掌控力。
如在《阿拉伯的勞倫斯》中，故事背景被設置在第一次世界大戰之后，此時的歐洲大國如英、德之間在阿拉伯半島上的勢力犬牙交錯，也正是在這樣的背景下，戲劇化的情節有了發生的土壤。主人公勞倫斯才華橫溢，擁有過人的軍事構想，在英軍中服役。這樣的一個人物，在觀眾的思維定式中，一般會在軍隊中取得飛黃騰達的結果，即使遭遇一些厄難，如上級的苛待或是遭逢戰場上的命運不濟，主人公一般也不會離開祖國的軍隊。然而勞倫斯恰恰是一個具有多重性格的人，他在擁有軍人身份的同時又是一個圣女貞德般的理想主義者，同時自己的私生子身份又導致了他倔強叛逆、放浪形骸。認為他太過玩世不恭的上司只好將他調往開羅前線以眼不見心不煩。按照常人的邏輯，遭到打壓的勞倫斯所面對的結局要么是在前線博取軍功，改變上級對他的刻板印象，要么是在戰場上消沉而被埋沒。然而勞倫斯卻在阿拉伯半島上找到了讓自己施展抱負的舞臺。當其他軍官在俱樂部中虛耗光陰時，勞倫斯卻憑借自己的智慧和堅強的意志周旋于各個阿拉伯的勢力代表，如費沙王子等人之中。
更讓觀眾出乎意料的是，勞倫斯幾乎選擇了一條“叛國”道路，他將阿拉伯人視作自己的朋友，一心幫助阿拉伯人脫離英國的控制，并希望阿拉伯人能夠在自己的努力下建設起強大的，再也不受任何國家殖民、欺凌的國家。這一想法在那個年代無疑是荒唐的，是違背大英帝國對勞倫斯二十多年的養育栽培的。而此時在敘事上，觀眾所預料到的勞倫斯的結局也無非是成功或如斯巴達勇士般失敗兩種，但里恩又一次讓觀眾感到故事出乎意料，卻仍在情理之中。勞倫斯最后的失敗并非單純歸咎于英國殖民勢力對阿拉伯軍事力量的鎮壓，而應該算是他的母國與他一心想幫助的阿拉伯人對他的雙重絞殺。勞倫斯所想幫助的人體現出了政治小丑短視、自私的一面，他們在分贓之后將勞倫斯作為一個危險分子一腳踢開，讓勞倫斯作為一個徹頭徹尾的失敗者在會議過后一片狼藉的市政廳里失魂落魄，連勞倫斯最好的朋友阿里都不敢過來安慰他。里恩用電影帶觀眾走入撲朔迷離、硝煙彌漫的歷史故事中，讓觀眾目睹一位擁有雄才大略的人物所遇到的種種丑惡艱辛，勞倫斯的經歷是與觀眾生活的現代社會相去甚遠的，也是與觀眾習以為常的英雄奮斗故事“俗套”相背離的，讓觀眾產生了一種好奇心與新鮮感，始終跟隨著導演敘事的節奏。
二、里恩電影中敘事的延宕
延宕指的是敘事中節奏的有意放緩，即在同等時間下，給予觀眾的信息量（或觀眾認為有用的信息量）減少，從而給觀眾制造出足夠的懸念。對于包括電影在內的任何敘事藝術來說，都必須講究文本的故事性以及語言的流暢性，以使作品對接受者始終能保持一種情感上的牽引力。但是在具體情況下，電影需要適當地將懸念拋給觀眾。為了將懸念保持到電影需要的節點，電影就必須在敘事中采用延宕效果，給予觀眾一定的猜想、思索時間，甚至讓觀眾與主人公一起陷入進退失據、徘徊猶豫的痛苦中。并且電影在前一段敘事中節奏越是緊張，沖突越是尖銳，此時的延宕表面上看是緩和了電影的敘事，實際上反而越是加劇了觀眾的關注值與期待感。
以《桂河大橋》為例，影片盡管明確了第二次世界大戰的時間背景，電影中盟軍的英軍、美軍，法西斯陣營中的日軍等也都在身份上進行了清楚的交代，但是電影中所要闡述的矛盾卻是直指人性，而無關真實的歷史的。電影最大的魅力便是塑造了英軍軍官尼克森這一人物，這是一個做任何事情都極講究原則，刻板服從命令，并極其珍視軍人尊嚴的人。他奉命帶隊投降，在當了戰俘以后保持著整個部隊的軍威和士氣，在有機會逃脫戰俘營的時候卻不假思索地拒絕，因為這并不符合他所信奉的原則，他的原則就是遵守所有固有的法令、規則、條約等。在電影的前半部分，敘事節奏是十分明快的，如尼克森與日軍軍官齊藤大佐之間的對決，尼克森與美軍戰俘希爾斯之間的矛盾等，在這兩次對決中，尼克森似乎都占據了上風。作為戰勝一方，并秉持武士道精神的齊藤大佐在這個面對機槍也毫不動搖的軍官面前敗下陣來，為了忠于天皇，取得戰斗最后的勝利，被迫放棄了自己的原則。一直到尼克森帶領士兵們熱火朝天地修建起桂河大橋，影片的敘事都保持在一個平穩的節奏。
然而，當希爾斯接受了炸橋任務時，里恩明確地制造了延宕效果。此時觀眾最關心的無非是最后橋有沒有炸毀，希爾斯與尼克森之間的生死存亡問題，然而里恩卻不急于揭曉答案，而是不緊不慢地開始表現希爾斯在執行任務路上與女挑夫之間的調情（這也完善了希爾斯的個性塑造），那邊英軍戰俘們對大橋完工的慶祝等。直到最后，尼克森發現了突擊隊埋放的炸藥后，里恩都沒有讓大橋迅速爆炸倒塌，而是安排了兩軍之間就炸橋與守橋之間的鏖戰，直到尼克森突然意識到，自己有可能犯下大錯，這座看似是自己與無數士兵心血凝成的結晶的大橋，實際上有可能正是自己的無數同胞在解決戰斗上的阻礙，它將帶來更多英軍士兵的犧牲。這正是整部電影中嚴格遵守教條的尼克森唯一一次感到茫然不解，也正在此時大橋崩塌，橋上的火車墜入河中，懸而未決的問題終于有了答案，但觀眾也會在尼克森最后的反思之中陷入沉思。
三、里恩電影中日常敘事與宏大敘事的結合
日常生活這一概念原本由德國著名的哲學家，現象學的理論奠基人埃德蒙德·胡塞爾提出，它所指的是人在通常的居所中所進行的與生存和生產相關的活動，它關系到人們的日常生活、司空見慣的事件，如人與人之間的交往，人每天必要的消費，個人的習慣和感情等。[4]對于觀眾來說，日常生活是經驗的、直觀的、重復的、與科學基本無關的。而日常敘事就是建立在日常生活之上的，它所表現的題材范圍可以說是較為狹小的，在敘事基調上也是平庸、瑣碎的，但是更容易獲得觀眾同情心的代入。而宏大敘事則與之相反，它往往涉及民族、國家、時代等關鍵詞，題材廣闊，其中牽涉的事件影響力也更大，是普通觀眾所可望而不可即的，幾乎無法在人生中較為完整地經歷的。而另一方面，相比于日常敘事，宏大敘事缺乏細節表述，也缺乏獲得觀眾親切感的契機。
如在《日瓦戈醫生》中，電影繼承了帕斯捷爾納克對“歷史的本質”的大聲質問，在表現上，則是將一個國家發生的滄桑巨變與兩個小人物的命運相結合，讓脆弱的個體在歷史舞臺上展現他們對暴力、對意識形態的抗爭。電影中一條線講述的是自幼失怙的尤里·安德烈耶維奇是如何在繼母的家庭中逐漸成長，擁有了和繼母小女兒冬妮婭的愛情以及作為一名醫生的事業，被人們稱為日瓦戈醫生。單純從日瓦戈這一階段的日常生活來看，他的生活還是圓滿的;而在另一條線上，女孩拉娜卻遭遇著母親情人的性騷擾以及時刻擔憂著自己的未婚夫會因卷入風起云涌的工人運動而受到傷害。而兩人看似完全無關的生命也在歷史大事件中會和，首先是第一次世界大戰帶來的絕望感讓兩人不顧各自的配偶陷入了瘋狂的熱戀，隨后是蘇維埃政權的成立帶來的一系列階級斗爭和物質上的匱乏，讓日瓦戈和拉娜都陷入了朝不保夕的境地。拉娜曾對日瓦戈表示，原本平靜的、有條不紊的俄羅斯被拉入了鮮血、謊言和殺戮之中，這種浩劫體現在個人的身上最明顯的便是“同歷史慪氣”的帕沙·安季波夫，這個原本支持工人革命的人卻在布爾什維克掌握局勢后遭到了清算和迫害。而一心想在自己祖國安身的日瓦戈和拉娜也因為帕沙的牽連或貧窮、饑餓、疾病等被迫分開。影片最后結束于日瓦戈在一次自以為與拉娜的重逢中倒地身亡，拉娜則被暗示死于集中營，個人生命的終止與愛情的幻滅這種日常敘事話語的背后，隱含的是俄羅斯深重的苦難。
里恩作品固然有著脫胎于文學作品的特點，但是在敘事上，里恩在充分理解了原著之后對其內容進行了重新整合與安排，保留了原著的思想性與大致情節的同時，調整了敘事節奏，使其具有陌生化、延宕以及將日常敘事與宏觀敘事相結合的特點，等于是用鏡頭重新“言說”了一個扣人心弦的故事，令無論是熟讀原著還是從未接觸過原著的觀眾都能收獲較為不錯的觀影效果。同時，敘事學理論在不斷發展，而作為一名睿智、敏感且對現實主義作品有著深厚闡釋功底的導演，里恩在電影中表現出來的敘事技巧必然還有諸多值得開掘之處，還有待于有識之士繼續對其進行讀解與剖析。
[參考文獻]
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人類已經滿懷豪情地步入了21世紀——一個五彩繽紛、瞬息萬變、機遇和挑戰并存的信息時代，一個注重學生全面發展、全體發展、個性發展的素質教育時代。
新世紀，迅猛發展中的中國影視（特別是電視）勢頭不減，正以嶄新的姿態，借助現代傳播科技的威力，領銜主演，成為信息時代大眾傳播的盟主。影視內容涉及政治、經濟、科技、教育、文化、藝術、體育、軍事等各個領域，在當代社會生活中扮演越來越重要的角色，電視已經成為最廣泛、最有力、最迅速、最直接、獨具特色的現代化大眾傳播媒介。影視藝術是建立在現代科技基礎上的綜合藝術，它既是科學技術和藝術的融合，又是各門藝術的綜合，匯天下之精華，揚獨家之優勢。
它在傳播科學文化知識、進行思想和藝術教育、培養人們綜合感知能力、提高藝術審美修養等方面顯示出巨大的作用。隨著計算機技術、通訊技術、多媒體技術、網絡技術的發展，網絡視聽、視頻點播、互動電視等的興起，影視的影響力將進一步擴大。
人們在物質生活水平不斷提高的同時，對精神生活的要求也越來越高。大家不再滿足于看熱鬧，還要看門道，要自己攝制個性化的影視作品。香港電影學院主管教學的負責人在回答”現代人不懂影視文化，可以稱之為另一種文盲嗎”這一問題時，講了一段意味深長的話：以現代人接觸影視媒體的時間，每天至少兩小時以上。一般觀眾如果沒有影視文化的知識，只能被動地接受影視傳媒訊息，幾乎可以說是被影視媒體曰日洗腦，更遑論如何制作活動影像去表達自己的想法，可以說這是另一種文盲，而欲從事多媒體和影視制作的人，就更加需要具備此種專業知識，以應付工作需要。試問沒有編劇知識、攝影和剪輯技術，如何制作互動光盤節目？而活動影像的表達（制作）和理解（欣賞）是需要經過適當的訓練和培養的”從這個意義上講，應當站在提高全民族文化水平、全面推進素質教育的高度來認識影視文化的普及和提高。加強影視教育是全面推進素質教育的重要組成部分。
狹義的影視教育是指為培養影視專業人才而進行的專業影視教育；廣義的影視教育不是為了培養專業影視工作者，而是作為素質教育的重要方式，為了培養全面發展的人。廣義的影視教育強調普及影視藝術的基本知識和基本原理，通過對優秀影視作品的欣賞和評價，來提高人們的審美修養和藝術鑒賞力，培養人們健全的審美心理結構。在當代社會，這種廣義的影視藝術教育顯得更為必要和迫切。從這個意義上講影視教育既是素質教育的內容，又是實現素質教育的途徑和手段。
二、影視教育發展歷程與現狀
1.國外影視教育概覽
從20世紀50年代開始，世界許多國家對藝術教育倍加重視。日本的許多綜合大學都開設藝術教育方面的課程。前蘇聯也非常重視電影等藝術門類的教育。資料顯示，美國在20世紀60年代初，只有9所大學設立了影視系，到了80年代，開設影視課程的大學已有1066所，每年約有3萬名學生在攻讀影視學士、碩士和博士學位。影視教育越來越受到世界各國的普遍重視。
2.我國影視教育概覽
為了改變電影教育的嚴重落后狀況，1985年教育部了《關于高等院校開設電影課程的情況和意見》的文件。
為了提高全體大學生的文化品位、審美情趣、人文素質和科學素養，1995年，原國家教委開始在高校開展加強大學生文化素質教育工作。最初在北京大學、清華大學等52所高等學校進行試點，取得了可喜的成績。
1998年，教育部印發《關于加強大學生文化素質教育的若干意見〉，把大學生文化素質教育作為高校教育教學改革的一項重要內容，成立了教育部高等學校文化素質教育指導委員會^1998年的《政府工作報告》明確指出“大力推進素質教育，使學生在德、智、體、美等方面全面發展”，確定了美育的地位和作用。影視教育在大學美育、大學藝術教育中占有重要位置。
我國培養影視專業人才的高校有北京電影學院和北京廣播學院，此外還有一批廣播電視學校。近年來影視專業教育發展迅速，許多普通高校設立影視專業，開設影視課程，出版了一批影視類教材。全國目前的1000多所高等院校中，已有200多所高等院校開設了影視課程（首先就是影視作品的鑒賞課程）或影視講座課。隨著素質教育的加強，這一趨勢有增無減。
3.我國影視教育現狀
培養全面發展的人才，必須實施全面素質教育。“藝術教育是全面素質教育中不可缺少和替代的重要方面，是提高大學生審美素養的主要途徑和內容。然而，就其現實發展而言，藝術教育仍是高等教育中最薄弱的環節……應試教育使廣大青少年在基礎教育階段基本處于藝術教育的盲區，藝術潛能未能得到最起碼的開發。進入大學，由于大學目標的過于功利性，也未能給藝術教育留下多少空間。在藝術教育的大家庭中，影視教育又最為薄弱。我國影視教育起步較晚，教育觀念和教學模式相對其他學科尤顯薄弱，基礎教育與專業教育、技術教育與智慧教育、理論教育與實踐教育都同樣落后。這種狀況不適應素質教育發展的需要。值此新世紀之初，應從影視教學的理論與實踐的結合上進行深入研究和探索，加大實施影視素質教育的力度，真正抓出實效。
當前中國高校的影視教育可分為兩大類型：素質教育類和專業影視教育類。它們的教學目標、教學內容既有聯系，又有區別，但都需要將素質教育貫穿其中。
專業影視教育又可分為兩個層面：第一層面是影視專業教育，培養影視專業人才，以及在此基礎上發展的少量影視專業碩士、博士研究生教育，如北京電影學院、北京廣播學院等。第二層面是相關影視專業教育，例如教育技術系圍繞教育電視節目編導與制作開設相關影視類課程，中文系新聞學專業圍繞電視新聞與傳播開設相關影視類課程等。但由于相關專業學生原有的影視基礎知識基本等于零，在有限課時的限制下，也基本屬于影視基礎知識和基本技能的學習。
影視普及教育（素質教育類）隨著素質教育的提出，逐漸在一些大學甚至中小學得到開展，這個層面主要普及影視的基礎知識。影視普及教育雖然逐漸引起人們的關注，卻尚未得到足夠的重視。許多大學生四年下來，裝了滿腦子枯燥乏味的工具性和實用性的理論、知識，卻未能熏陶出能欣賞“音樂美的耳朵、形式美的眼睛”，未能熏陶出一顆領悟生活之美的心靈。藝術品位低、審美修養差，這成為制約大學生進一步塑造完美人格、提高綜合素質的主要障礙。要落實素質教育、培養21世紀的優秀人才，高等學校必須加強包括影視教育在內的各類藝術教育。電視機、影碟機、家用攝像機的發展與普及有目共睹，但影視知識的普及還遠遠沒有跟上。相比之下，影視教育，特別是影視普及教育就顯得尤為重要。多年來，影視普及教育一直沒有被列入正式的系統化教育，有關院校至多開設一些影視講座，直到1997年國家教委正式發出在高等院校普及藝術教育的通知后，影視普及教育才被提上日程。然而，由于實際條件的限制，只有少數系的學生接觸到影視方面的教育，影視教育還沒有在高校大面積鋪開。應該看到由于教材缺乏、師資力量薄弱和辦學條件簡陋，儀器設備落后、陳舊，跟不上時展的步伐，在實際教學中還存在許多不盡如人意之處。
影視教育存在的問題主要有：
各個層面上的影視教育缺少各自獨立且又有聯系的教學大綱，常出現教學內容的重點不清楚、不突出，培養出來的學生特長不明顯，不利于學生的繼續深造。
目前的影視普及教育中出現一種偏向，過多地強調所謂的技術，忽視審美素質的培養。而專業影視教育中，實驗教學和影視技術的學習又最為薄弱。
教學方法手段有待改進，應多用現代科技的多媒體教學手段進行教學，形象地、立體地解釋影視理論，提高影視教學效率。
教學設備陳舊和缺乏，導致影視教學形式單一（多為課堂講授式），缺少動手的機會，許多學生沒有得到必要的技能技法訓練，不利于學生綜合素質的培養。
從事影視教育的教師缺少教育學和人文知識以及藝術、哲學等方面的學習，有一部分沒有受過必要的系統專業教育。
現在是中國影視教育大發展的好時機，因此，清醒地分析和認識影視教育所面臨的問題，有利于為影視教育教學改革找準方向，使中國的影視教育走向一個新階段。
三、影視教育與素質培養
21世紀對人才素質提出了更高要求，深化教學改革、加強素質教育、促進人的全面發展的思想在高等教育領域獲得廣泛認同。高校影視教育和教學面臨新的形勢和機遇，影視教育理應與時倶進，適應新時代的需要。
1.影視教育與素質教育
（1）影視教育有利于綜合素質的培養
素質教育從本質上來說，是以提高全民族素質為宗旨的教育。實施素質教育必須把德育、智育、體育、美育等有機地統一在教育活動的各個環節中，相互滲透，協調發展，形成一個不可分割的整體。加強文化素質教育是全面推進素質教育的重要切入點，在注重對學生進行專業教育的同時，要進行文學、歷史、哲學、藝術等人文社會科學和自然科學的教育，提高學生綜合素質，促進學生德智體美全面發展。
加強影視教育是提高學生文化素質、促進學生德智體美全面發展的有效途徑之一。以德育為例，一般的教育原則人人都懂，關鍵是如何把冷冰冰的理念化作可知可感、可親可敬的教育行為，將德育與鮮活的影視課堂教學結合在一起是非常有效的方法。許多影視片段具有很強的思想性和教育性，由于影視類課程自身的特點，講授中將分析大量生動形象的影視片段，這將使學生能正確理解真、善、美的相互關系。
（2）影視教育有利于創新素質的培養
人類科學技術史已充分證明，普及教育和提高教育水平，是培養創新人才的基礎。影視媒體的傳播特性有利于教育的大面積普及，影視媒體突破了傳統的教學時空，可以把課堂搬進每一戶家庭，使任何人在有電視信號覆蓋的地方都能學到優秀教師講授的課程，并且能滿足各個層次、各種形式的教育的需要。影視媒體使現代教育走出校園，走向社會，使教育貫穿于人的終身。
創新人才的首要素質是創新意識。影視藝術有助于學生改變因循守舊，崇尚標新立異，培養了學生的創新意識。想像力和聯想力是創新型人才必備的智能因素，愛因斯坦就認為，想像力比知識更重要。同時，“嘆天地之美，析萬物之理”的科學氣質和高遠的精神境界，相當程度上得益于美育的培養和熏陶，閃耀著想像和聯想的光芒。影視豐富的表現力極大地激發了人們的想像力和形象思維能力，例如影片《沙漠苦戰is》中紛亂的馬蹄印、清晰的腳印、爬行的痕跡、丟棄的手槍和軍刀，觀眾通過這些畫面可以想像出戰馬的疲憊、戰士的英勇頑強直至壯烈犧牲。
在當今瞬息萬變的知識經濟時代，只有通過創新性學習，才能面對不斷發展的科學技術和日新月異的工作和生活。加強影視教育有利于發展學生的想像、直覺、感悟等思維，有助于個性化培養，有助于創設學習情境，因而有助于創新人才的培養。
2.影視教育與審美教育
德、智、體、美作為教育的四個方面，各有自己不同的目標和方式，美育在培養全面發展的人這個方面，具有不可替代的作用。愛因斯坦曾尖銳地指出：用專業知識教育人是不夠的。通過專業學習，他可以成為一種有用的機器，但是不能成為一個和諧發展的人。要使學生對價值有所理解，并且產生熱烈的感情，那是最基本的。他必須獲得美和道德的善，有鮮明的辨別力。否則，他——連同他的專業知識——就更像一只受過很好訓練的狗，而不是一個和諧發展的人。可見，忽視美育對人的全面發展作用將產生多么惡劣的影響！
美育的核心是藝術教育，由于藝術具有審美認識、審美教育、審美娛樂等獨特的功能和作用，具有以情感人、潛移默化、寓教于樂等特點，因此藝術成為審美教育的主要內容和主要形式。影視作為最富有活力和影響力的綜合藝術，在藝術教育和審美教育中所起的作用是巨大的、顯而易見的。
影視藝術的審美教育作用，主要是指人們通過優秀影視作品的藝術欣賞活動，在潛移默化、寓教于樂、以情動人中受到教育，受到鼓舞和啟迪，受到真、善、美的熏陶和感染；還能使人們的思想、感情、理想、追求發生深刻變化，有助于人們樹立正確的人生觀和世界觀。優秀電視系列片《話說長江》激發了多少觀眾的愛國主義情感啊！學生通過影視教育提高了藝術修養和審美能力，自覺抵制不健康的影視作品的侵蝕。
影視藝術具有審美認識作用，人們通過影視藝術鑒賞活動，可以加深對自然、社會、歷史、人生的認識。通過影視，人們可以跨越時空，了解古今中外事，上知天文，下知地理，從微觀到宏觀直觀形象地學習知識。
影視藝術的審美娛樂作用，通過欣賞影視節目使人們得到休息和娛樂，使人們的審美需要得到滿足，獲得精神享受和審美愉悅。看電視已經成為人們最主要的娛樂方式和閑暇活動。影視鑒賞是指以具體的影視作品為對象，通過視聽方式及其他輔助手段體驗和領悟影視藝術的真諳，從而得到精神愉悅的一種審美活動。影視鑒賞在影視教育中具有重要作用：陶冶情操，使學生的精神生活得到更大的豐富和滿足；培養學生的感受力、想像力、理解力和創造力，提高審美鑒賞水平；提高廣大學生學習影視知識的興趣，吸引他們喜愛影視、參與影視活動，并對他們實施審美教育。
需要特別強調的是，綜合素質是不能速成的，是要靠不斷的學習和長期實踐的積累。教學生如何使用制作設備是很容易的事，而提高他們的藝術素養卻非一日之功，因而影視鑒賞無論是在影視專業教育還是在普及教育中都是非常重要的，它是進行影視審美教育的重要途徑和強有力的手段。要讓學生多看優秀影視作品，多比較，多思考，從中受到啟發，學會欣賞作品、解讀作品。
3.影視教育與其他學科的教育
（1）影視藝術的綜合性
影視藝術高度融合了文學、戲劇、繪畫、音樂、建筑、雕塑、舞蹈、攝影等藝術元素，并形成了自己獨特的品質，成為時空綜合、視聽綜合、表現與再現統一、紀實與抒情統一、技術與藝術統一的一種獨立藝術。
電影和電視劇不僅借用戲劇的創作題材和戲劇表演經驗，而且將戲劇性沖突與戲劇性情境納入作品之中。影視藝術從文學中汲取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學的各種體裁都曾經直接對電影產生過巨大影響。
影視藝術從繪畫、雕塑中借鑒了造型藝術的規律和特點，繪畫強烈的造型意識，對光、影、色彩、線條、形體的處理手法深深影響著影視畫面。《圣女貞德）>的雕塑式光效和仰俯角度的構圖，《簡愛》（彩色）的倫勃朗式的人物布光，《天云山傳奇》中中國彩墨畫手法的運用，《早春二月》中和諧的色彩、均衡舒展的構圖……這些極富藝術表現力和造型美感的電影佳作無不受到繪畫的影響。
音樂的節奏感與感染力深深地影響著影視藝術的創作。音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛、展現環境、創造節奏的重要藝術手段，影視歌曲、MTV成為影視藝術美的重要組成部分。影片《魂斷藍橋》中的《過去的好時光》讓人柔腸寸斷，《城南舊事》中的《獅歌》如泣如訴……音樂這一長于抒情的聽覺藝術元素，大大豐富了影視藝術的感染力。
（2）影視教學對其他學科學習的支持
影視是綜合藝術，是一部包羅萬象的“大百科全書'欣賞影視作品，必然涉及到政治、經濟、歷史、地理、自然知識、風土人情等方方面面的知識，還要接觸到各歷史時期、各文化圏及許多題材、體裁、風格、形式各不相同的藝術作品。通過欣賞影視作品，可以拓寬學生的知識面，增長知識，開發智力。
以藝術類學科的學習為例，隨著電視技術的發展、電視制作手段的多樣化和電視傳遞信息的高速化，許多古老而厚重的藝術形式搭載上電視這輛高速列車，電視文學、電視音樂、電視舞蹈、電視戲曲等電視文藝樣式由此形成，并且登堂入室，成為熒屏的一道道亮麗風景線。一方面，文學、音樂、舞蹈、繪畫等借助聲畫并茂、直觀形象的電視，獲得了有史以來最為廣泛和有效的傳播；另一方面，包括大學生在內的廣大觀眾又通過電視這種媒體，找到了學習和欣賞文學、音樂、舞蹈、繪畫等藝術的一條捷徑。例如，將精選的電視文學作品引入教學，大大提高了相應文學作品的教學效果，倍受大學生的喜愛。這是因為電視文學應該說是一種電視式的寫作，與傳統文學相比是一種載體和表現形式的轉換，但其文學特征卻被最大限度地保留了下來，故事梗概基本保留原作，人物對話、描述性的語言也是原汁原味，即語言美感和結構美保留了下來。利用電視文學輔助教學，既能滿足學生視覺審美的要求，又能使學生真實地了解、欣賞和學習文學作品，體味到文學作品的原汁原味。
4.影視教育與師范教育
師范院校的學生是否具有良好的美育素養，不僅關系到整個教師隊伍素質的自我完善，而且關系到億萬學生的全面成長，關系到整個民族素質的提高。作為未來人類靈魂的工程師、人類文明與美的播種者，師范院校的學生都應在系統學習專業理論知識和技能的同時，努力按照美的規律塑造自己，具備深厚的美育素養。在師范院校開展影視教育，特別是通過影視鑒賞類課程的學習，有助于學生積累美感經驗，加深藝術修養，使自己的審美能力不斷達到新的境界；有助于培養學生的觀察體驗能力、聯想想像能力、理解判斷能力乃至創造力。
當前，中小學各科教學面臨課時緊、教材容量大的矛盾，教學中存在著諸如教學手段單一、教學方法死板等弊病，難以調動學生的學習積極性、主動性和創造性，不利于培養學生的思維和素質，限制了各科教學進一步發展和改革。在這種情況下，采用多媒體教學手段，改革教法和學法是非常必要的。電視作為教學手段已在各級各類教育中獲得越來越廣泛的應用。影視媒體能使教學過程呈現出情景交融、形聲并茂、生動活潑的景象，不僅為學生提供認知的感性材料，而且可以在學習的疑難之處再現情境，啟發學生對表象進行分析、綜合、概括，使其思維向深層發展，給課堂教學注入了新的活力。
可見，了解影視藝術和技術，了解電視教學軟件的編制知識，掌握電視媒體在教學中的應用規律，是師范院校學生專業素養的有機組成部分，是師范類大學生畢業后能夠搞好現代化教學工作的一個重要前提。許多師范大學已將“現代教育技術”課程（其中的重要章節就有電視媒體及其教學應用）作為全校學生的公共必修課。
四、結束語
隨著素質教育的深入發展，加強影視教育勢在必行。影視教育應跟上時代前進的步伐，注重理論研究，又密切聯系實際，把握好時代的脈搏，重視影視教學效果。新世紀，新形勢，對教師提出了更高的要求，影視教育要求教師更新觀念，用素質教育理念武裝頭腦，嚴謹治學，勤于耕耘，善于學習，不斷提高自身的綜合素質。在教學中銳意改革，敢于創新，深入研究影視教育教學規律，積極探索影視教育教學藝術之路。通過藝術性的教學活動，發展學生的智力，提高學生的思維能力、創造力、審美能力。惟有如此，才能培養出不愧于這個時代的高素質人才。
新世紀，迅猛發展的影視藝術將大放異彩！
