時間：2023-05-30 09:27:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學藝術形式，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
我是一個性格相對較內向的女孩，平時比較喜歡做些安靜閑適的事情，不需要太熱鬧和活躍，所以我特別的鐘愛小說，看小說就是我最喜愛的文學藝術形式。我看的小說種類繁多，相對比較繁雜，有言情的，有勵志的，有親情的，有網絡作家寫的，有著名作家寫的，也有許多無名作家貢獻的。
在不同的年齡階段，我會欣賞不同的小說，愛上不同的作者。在初中的時候，我最喜歡郭敬明寫的小說。小四的那份傷感而要華美的文字，仿佛將我的心情寫得很透徹。往往看小四的小說都要準備紙巾，他的書讀起來，總會讓我哭成個淚人兒。他的《悲傷逆流成河》讓我斷斷續續的五次放下書本才看完，從心坎里同情易遙，一個從小就渴望愛的女孩，更為品學兼優的齊銘感到無比心痛和遺憾。饒雪漫老師的《左耳》我將第一二部乃至終結版都看完了，愛上了那個左耳失聰但心地單純的女孩。
進入高中后，隨著學習環境的改變，欣賞水平的拔高，情趣陶冶發上來極大的改變。由衷的喜歡上了韓寒的小說，在韓寒的《通稿2003》中，我看到了一個屬于當代青年人的思想。那種敢說敢寫的直率讓我倍感佩服。現在社會正缺乏像韓寒這樣大膽站出來說出自己心聲的人了。
現在看到小說越來越多，不再局限于中國本了，也喜歡上了外國小說。最近看了一部小說，名為《兒子和情人》，男主人公保羅就有嚴重的“戀母情結”，以至于難以和其他女孩正常交往而孤獨終老。通過閱讀不同類型的小說，感受這一獨特的藝術形式，讓我欣賞到不同作者的不同作品內在美。
關鍵詞：文學藝術 數字技術 創作形態 傳播手段
20世紀下半葉以來，計算機技術、信息技術、生物技術、宇航技術的發展突飛猛進，1998年1月美國副總統戈爾，提出“數字地球”的概念，引起了世界各國的關注，隨后同志提出了“數字中國”概念，此時全球信息技術領域正經歷著一場數字化技術的深刻變革，這場以信息的數字化為核心的信息革命將對世界科技、經濟、文化和社會其它領域產生重大的促進和推動作用，無疑也對文學藝術產生革命性的影響。
面對數字化及網絡技術全球化的沖擊，現當代國際上許多著名的美學家、藝術學家，甚至許多享譽世界的著名科學家也都在思考文學藝術與現代科技的關系問題。數字技術對文學藝術的影響是廣泛而深刻的，滲透到文學藝術領域的各個角落。我主要從以下幾個方面來進行分析論述。
一、數字技術對創作題材的影響
數字技術為文學藝術的創作提供了包羅萬象的素材資源，直接影響和豐富了文學藝術的表現內容，擴展了文學藝術的表現范圍。
隨著科技的高速發展，人類探索自然的能力日趨增強，從而大大拓展了人類的認知視野。計算機網絡技術的應用，使得全世界的資源全部共享，目前，Internet己成為世界上資料最多、門類最全、規模最大的資料庫。不管在世界什么地方，只要坐在微機前，都可以從Internet分布在世界各地計算機上浩如煙海的文件中找到所需文件資料和素材，或者至少對你提供這種文件的相關信息。Internet突破了空間和時間的限制，在更大的范圍內服務于社會。文藝創作者能夠在浩瀚的素材資源中獲得大量的間接經驗和審美感受，有利于激發文藝創作者的創作靈感，從而對其自身的創作起到了積極的啟發與推動作用。
二、數字技術對創作思維和創作觀念的影響
隨著數字新技術和網絡計算機技術的發展，人們正快步進入現代技術文明的新時期，網絡虛擬空間的引入，現實和虛擬世界的交錯，引起人類社會物質文化及精神文化的革新，人類的學習、工作、生活以及交往方式和節奏都在改變，文學藝術的思維深度也不得不進一步拓寬和立體化、多樣化。
文學藝術家作為創作主體，具有敏銳的觀察力和洞察力，文學藝術作為時代的影子，在時刻關注著世界的一切變化。《技術帝國》一書的作者特意發出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數字化。”社會各個行業也都在積極迎接數字化的變革和洗禮，文學藝術更是毫不例外。英國著名美學家克萊夫?貝爾認為，藝術和宗教都同屬于幻想的領域，情感的領域，科學則屬于現實實證的領域，理智的領域。而今數字圖像處理技術與理論的推廣與應用，文學藝術與科學技術聯姻，感性思維與理性思維緊密結合于文學藝術的創作思維當中。
現實與虛擬的碰撞，極大的影響和改變了人們的認知形式，同時也使人們產生了新的審美取向。在審美感受中，美和新是聯系在一起的，任何一種美好的藝術方法一旦停止發展陷于重復，就會在讀者和觀眾心理中引起疲倦，文學藝術家只有緊跟數字技術化時代的步伐，不斷變異和更新自身的創作思維和觀念，才能保持最大的審美價值。
三、數字技術對創作方法的影響
“數字”或“數字化”揭示了計算機工具的本質，是指直接利用計算機技術來完成的工作，其著眼點在于工具本身。計算機技術的應用，為文學藝術的創作表現提供了新的方便快捷的技術手段。相對于傳統文學藝術作品創作它在編輯、表現、傳播、存儲、復制等各個方面都有不可替代的優勢，形成了科技美與文學藝術美的融合，它使得許多思維想象變為視覺審美呈現，沖擊人的視覺神經。
通過數字技術收集、整理、保存、加工、編輯、展示、研究各類文學藝術信息，數字技術介入了文學藝術的創作過程，成為文學藝術的一部分。人們可以利用數字技術來創造文學藝術形式的整個過程。傳統的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，數字圖像處理技術的應用則使許多想象中的畫面具有直觀性、整體性和多元性。然而數字技術的創作方法引入到文學藝術的創作當中直接沖擊文字的表現功能。
四、數字技術對創作形態的影響
計算機技術的應用，對文學藝術的創作形態產生了質的影響和改變。數字科學技術的發展為文學藝術的表現提供了新的物質手段和技術手段，使文學藝術作品更富有表現力，也促使了新的職業人群和新的藝術形式和藝術種類的產生。例如：網絡文化、自由撰稿人和數字藝術專業。
數字科學技術在文學藝術創作形態中的介入，促使文學藝術的表現形式在更大程度上向視覺藝術形態的轉變，同時促進了數字藝術的發展。數字藝術是一種以技術為主導表現的藝術，是建立在技術的基礎上并以技術為核心的新藝術，廣義的理解就是藝術的數字化。狹義的數字藝術，是指以數字科技的發展和全新的傳媒技術為基礎，把人類理性思維和藝術感覺巧妙融合一體的藝術。數字藝術作品必須在實現過程中全面或者部分使用了數字技術手段。
通過數字媒介，數字化后期合成技術使得許多幻想畫面呈現視覺上的可能，數字虛擬現實能使人造事物像真實事物一樣逼真，甚至比真實事物還要逼真。使藝術的各種成分，如：聲、光、色、畫、鏡頭、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種審美的共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。在當今數字化時代，許多傳統經典的文學藝術作品經過數字化技術的加工也正以一種全新的藝術形態又呈現在人們眼前。如：《西游記》、《紅樓夢》、數字電影京劇《對花槍》、《指環王》等。
五、數字技術對傳播手段的影響
數字傳播媒體的應用及普及，便捷的收集、整理、保存、加工、編輯、復制、展示和運輸，使得文學藝術的傳播手段由靜態轉為動態、由單一轉為多元，由二維轉為多維，它創造了新的審美活動形式，為文學藝術的傳播提供了更為廣闊的時空。
數字技術對文學藝術傳播手段的影響，最重要的表現在于文學藝術的電子媒介化傾向。隨著計算機技術、網絡技術和數字通信技術的高速發展與融合，藝術作品的表現、傳播和體驗都能在技術上很容易地融合在一起。傳統的紙質媒介、廣播、電視、電影快速地向數字音頻、數字視頻、數字電影方向發展，與日益普及的電腦動畫、虛擬現實等構成了新一代的傳播媒體，即：數字傳播媒體。數字傳播媒體技術介入了文學藝術的創作過程，成為文學藝術的一部分，同時也大大加快了信息傳遞速度與廣度，創造了新的審美活動形式。2008年北京奧運會以及殘奧會的開幕式的呈現即是文學藝術數字化傳播的典范，為人們呈現了一場文化藝術的視覺盛宴。
但是，數字傳播媒體技術對傳統信息傳媒形成強烈沖擊。《數字化生存》的作者尼葛洛龐帝認為，人類的每一代都會比上一代更加數字化，從事與信息相關事業的人，如果不及時進化到數字化時代，就會失去生存的權利。在美國，“如何才能拯救報紙？”已成為當下美國報界最熱門的話題之一。
當然，數字科技的發展促進了文學藝術的發展，但同時數字化本身也是一柄雙刃劍，對文學藝術也產生了某些消極的影響，如：數字技術的復制性和仿真性與文學藝術獨創性的矛盾、數字世界的全球化與藝術的民族本土化的矛盾、技術理性與審美情感教育的矛盾，及文學藝術的商品化傾向、對某些傳統文學藝術表現形式的毀滅性的改變等等，同樣也值得我們深思。而我們更應該清醒地認識到文學藝術的審美教育作用，最大限度地認識和運用數字科學技術，去防止數字科技給人們帶來的人文精神缺失、審美趣味庸俗化與心理疾患蔓延等負面影響；用好數字科技這柄劍，讓文學藝術真正地發揮它的審美教育作用，讓世人在滿足物質需求的基礎上達到精神的愉悅與審美的滿足，讓人類的發展再登上一個新的臺階。
參考文獻：
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[2]張佐邦：《文藝心理學》，中國社會科學出版社，2006。
[3]朱 狄：《美學?藝術?靈感》，武漢大學出版社，2007。
[4]譚好哲、凌晨光：《文學之維：文藝學的歷史、現狀與未來》，山東大學出版社，2003。
從著作權(版權)法角度對民間文學藝術作品進行保護,首要的問題是明確劃定民間文學藝劃定我國民間文學藝術作品著作權保護的范圍。劃定我國民間文學藝術作品著作權保護范圍,應該把握以下三個方面。第一,著作權法所保護的民間文學藝術作品的范圍,既不能像《班吉協定》那樣過于寬泛,也不應當僅限于語言形式的民間文學而使之過于狹窄。如前述,《班吉協定》附件7的規定,表明了民間文學藝術的表達形式是多種多樣的。但是這種劃分方法,對于著作權法保護的民間文學藝術作品的范圍顯得過于寬泛,如此復雜的內容由著作權法來規范,有點不切實際。有些內容不能也沒有必要納入著作權保護的范圍,因為有些內容應當屬于公有領域,不應當享有任何專有權,如天文學方面的知識;有一部分是不能用著作權法保護的,但可能受工業產權法保護,如技術知識;有些可能屬于文物,通過文物法保護,如宗教禮拜的地點。民間文學藝術作品的范圍,在我國法律中還沒有明確界定過,《辭海》、《中國大百科全書》也無“民間文學藝術作品”辭條可查,但是,這兩部權威性工具書對“民間文學”作了明確的界定。依照《辭海》的解釋,民間文學“指群眾集體口頭創作、口頭流傳,并在流傳中不斷有所修改、加工的文學。包括民歌、民謠、神話、傳說、故事、童話、謎語、平話、諺語、唱文、說唱、戲曲等形式”[1]由我國著名的民間文學家鐘敬文先生撰寫的《中國大百科全書•中國文學卷》民間文學辭條,認為民間文學“作為一種學術名詞,包括散文的神話、民間傳說、民間故事、韻文的歌謠、長篇敘事詩以及小戲、說唱文學、諺語、謎語等體裁的民間作品。”[2]
上述觀點,實際上只涉及到語言形式表達的民間文學藝術,排除了以其他形式表現出來又確屬于民間文學藝術的情形。比如中國京劇人物造型、民族服飾、川劇的變臉藝術、湖北荊州的皮影、陜西的剪紙等。如果將這些項目排除在民間文學藝術的保護范圍之外,對它的使用意味著就是自由的,引起來源地群體不滿的大量復制恐怕就難以避免,在國際貿易中,也會使我國處于不利的地位。1982年6月由世界知識產權組織和聯合國教科文組織在日內瓦世界知識產權組織總部召開各國政府專家委員會會議,會議通過的《關于保護民間文學藝術表現方式以抵制非法利用和其他不法行為的國內法律示范條款》(以下簡稱《示范條款》),將民間文學藝術的表現形式細分為四類。第一類語言形式:民間故事、詩歌、謎語;第二類音樂表現形式:民間歌曲、民間器樂曲;第三類動作形式:民間舞蹈、戲劇和各種儀式的藝術形式;第四類用物質材料體現的形式:單色畫、彩色畫、雕刻、雕塑、陶器、鑲嵌、木雕、金屬器、珠寶、編織、針織、紡織品、地毯、服裝、樂器、建筑形式。[3]
筆者認為,可以借鑒《示范條款》的規定,結合我國的實際情況,可將民間文學藝術著作權保護范圍規定為在我國領域內,由我國某社會群體在長期的歷史過程中集體創作出來,經世代相傳的文學藝術形式,具體規定為以下四種形式:(1)文學的表現形式,如民間故事、民間歌謠、民間諺語、民間謎語、民間詩歌等;(2)音樂和戲曲的表現形式,如民歌、民間樂曲、民間曲藝、民間戲劇等;(3)動作的表現形式,如民間舞蹈,民間宗教儀式等;(4)有形的表現形式,如民間工藝品、民間繪畫、民間雕塑、民間服飾、蠟染、刺繡、編織、民間建筑等。[4]這四種形式與《著作權法》保護的作品的形式并沒有質的差別,當然,需要進一步明確的是:上述保護范圍中屬于純實用的民間習俗、科學知識,技術技巧、民間游戲的規則和方法、歷法、民間工藝品的制作工藝等并不應列入民間文學藝術作品著作權保護范圍之列。第二,以物質形態固定并已出版的民間文學藝術作品,不應排斥于保護范圍之外。
《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》(以下簡稱《伯爾尼公約》)于1886年締結,是世界知識產權組織管理的國際條約之一,其在1967年修訂的文本中,把民間文學藝術作品作為“無作者作品”的一種特例處理。該公約第15條第4款規定:“對作者身份不明但有充分理由推定該作品是本同盟某一成員國國民的未出版的作品,該國法律得指定主管當局代表該作者并有權維護和行使作者在本同盟成員國內之權利。”雖然這一規定并未提及“民間文學藝術表達”,而且其顯然也包括不屬于民間文學藝術表達的、未出版的、作者不明的其他作品,但這是到目前為止在國際公約中可能被解釋應用于民間文學藝術表達保護的唯一法律規范。我國若將之限定于未出版的作品顯然不合適。從20世紀50年代初開始,我國各級政府以及文化藝術部門組織了數以萬計的人類學、社會學、民族學專家和文學藝術工作者,深入到少數民族聚居地區,搶救、搜集流傳在民間的傳統文化藝術。
20世紀80年代初,我國政府又投入了大量資金和人力物力,搜集整理各民族民間文藝資料,編纂了《中國民間歌曲集成》、《中國民族民間器樂曲集成》、《中國民間故事集成》、《中國民間諺語集成》等包括各民族文學、音樂、舞蹈諸門類的10大文藝集成,共計整理出版310卷,全部出齊約450卷,總計約4.5億字。[5]文化部已經于2003年初啟動了中國民間文化遺產搶救工程,該工程將歷時10年,將用文字、錄音、攝影、攝像等現代技術立體地記錄中國民間文化,全面調查、登記和出版中國民間美術作品,拍攝與制作中國民俗文化的音像制品,建立中國民俗圖文資料數據庫等。如果根據《伯爾尼公約》的規定將上述物質化并已出版的成果排除在民間文學藝術的著作權保護范圍之外,一來需要流傳于民間的需要特別保護的民間文學藝術恐怕寥寥無幾了,二來將已經出版了的民間文學藝術作品按一般作品遵循《著作權法》的規則,也違背了民間文學藝術實施特別保護的初衷。第三,文學藝術創作的民間文學藝術的素材不宜納入著作權保護的范圍。這里所說的素材,是指創作者從民間中攝取而來,尚未經過提煉和加工的原始的、內容零散的材料。如果把素材置于著作權保護之下,歸一定主體專有,則將妨礙文學藝術的創作,違背了《著作權法》關于鼓勵有益于社會主義精神文明建設的作品的創作和傳播,促進社會主義文化事業發展與繁榮的立法宗旨。
多年來,無論中外,確有人以“采風”的名義,把已經形成作品的民間文學藝術,作為自己的“創作成果”發表,保護民間文學藝術的著作權特別法應當對之加以禁止。尚未形成作品的民間素材,則任何從事創作的人在“采風”中可以搜集和利用。如果把這種活動也劃入被禁止之列,文藝創作的“源”就被截斷了。[6](P87)雖然劃清民間文學藝術素材與民間文學藝術作品的界限,并不是一件容易的事情,但可以肯定的是,對內容零散的素材進行條理化、系統化的整理,不改變藝術風貌,不隨意改變它的主題、人物、情節和語言,不將個人的主觀意識滲透其中而形成的整理本,則是實實在在的作品,應當歸屬于特別法保護的范圍了。與整理本相關的是改編民間文學藝術的原生作品而產生的作品,也應成為著作權法特別法的調整對象。但是改編本的基本內容畢竟屬于民間文學藝術,這就決定了需要通過特別法對改編者的著作權作一定的限制,如果權利主體可以任意處分作品,類似某藝術家“賣斷民歌”的事件可能隨時都會發生,構成我國民族文化遺產的許多民間文學藝術將會被“合法”地買斷,造成民族和國家利益的損失。
二、民間文學藝術作品著作權的主體
明確民間文學藝術作品著作權主體,是以著作權法的特別法保護民間文學藝術作品必須要解決的又一問題。有人主張權利主體為國家,有人認為權利主體只能是有關的群體、居民團體或者民族,也有認為,應當成立一個專門的組織,由法律直接規定其作為權利主體,來保護民間文學藝術作品。筆者認為,較為適宜的做法應當是:民間文學藝術作品的著作權屬于產生它的群體,由各級政府行使其著作權,文化行政部門為政府行使著作權的具體部門。
雖然民間文學藝術來源于某個群體,但是該群體不宜作為行使民間文學藝術作品著作權的主體。民間文學藝術最初的創作者可能是某個人,但是在長期的流傳過程中,經過人們的不斷加工,創作者的個性特征被淡化甚至不復存在,逐漸演變為某一地區或某一民族的作品。由于最初的創作者無法確定,從理論上講,這一作品只能在事實上屬于產生它的某個民族或某個群體,但是群體作為一個整體,無法行使著作權。由該群體中的個人代表這個群體行使著作權,其結果是難以想象的。另外,隨著民族的遷徙和交融以及民間文學藝術的不斷傳承,其流傳范圍已不限于某個地區,我國民間文學藝術的來源群體雖然在大多數情況下是一個地區或一個民族,但有些民間文學藝術已成為多個民族共同的傳統文化遺產,典型的例子莫過于《格薩爾王》。這部世界著名史詩廣為流傳于、青海、四川、云南、甘肅等藏族群眾居住地,也流傳到蒙古族和土族等少數民族地區,同樣成為這些民族民間文學藝術的組成部分。
如果只是簡單地規定權利主體是民間文學藝術的來源群體,反倒會使民間文學藝術得不到真正的保護,甚至可能出現不同地區民族、群體之間的利益之爭,影響民族團結和社會安定。民間文學藝術作品著作權的事實主體不能行使著作權,就需要由一定的組織代為行使。但是集體管理組織行使著作權的根據并不取決于法律的規定,而是來自于著作權人的授權。建立起具有集體管理組織性質的民間組織,又如何獲得授權呢?由產生民間文學藝術的群體中的個人代表這個群體授權于民間組織是難以想象的,從現實情況看,我國也沒有產生民間文學藝術的群體的組織,自然也就無法由某種組織進行授權;法律直接規定授權于民間組織,無疑是承認國家為行使著作權的主體。較為適宜的做法,就是從法律上承認產生民間文學藝術的群體是著作權的主體,但是從利于操作的角度,行使權利的主體應當是各級政府,代表各級政府行使權利的,為各級文化行政部門。當產生這些作品的群體中的某個個體認為其他個人或組織侵犯其精神權益或經濟權益時,都可以向文化行政部門提出主張權利的申請,由該文化行政部門代表國家向司法機關提出訴訟請求。我國保護民間文學藝術著作權的司法實踐,實際上也已經承認了政府的權利主體地位。
中國首例審結侵害民間文藝作品著作權案——《烏蘇里船歌》案,原告為黑龍江省饒河縣四排赫哲族鄉人民政府。法院經審理認為:四排赫哲族鄉政府既是赫哲族部分群體的政治代表,也是赫哲族部分群體公共利益的代表,在赫哲族民間文學著作權可能受到侵害時,鑒于權利主體狀態的特殊性,為維護本區域內赫哲族公眾的權益,在體現我國憲法和特別法律關于民族區域自治法律制度的原則,且不違反法律禁止性規定的前提下,原告作為民族鄉政府,可以以自己的名義提訟。
三、民間文學藝術作品著作權的權利內容與限制
民間文學藝術作品提供保護的基本要求是:一方面要防止濫用民間文學藝術作品,另一方面要鼓勵和使人有進一步發展、傳播和改編民間文學藝術作品的自由,以創作新的優秀作品。而要在這二者之間保持適當的平衡,就要求明確著作權主體享有何種權利以及權利受到何種限制。
關鍵詞：民間文學藝術作品 著作權法 法律保護
一、民間文學藝術作品的內涵分析
我國現行的《著作權法》第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定”。我國《著作權法實施條例》第2條規定：“著作權法所稱作品，指文學、藝術和科學領域內，具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力創作成果。”我們發現作品的定義是要求“以某種有形形式復制的”，這些要求顯然對民間文學藝術作品進行界定有很大的難度。
我們知道大部分知識都是一代一代傳下來的，但其不斷地發展和創新出新的知識。以民間文學藝術的歷史題材創造出來的民間文學藝術作品，和原先的素材是分開的，具有確定的創作主體和特定的表達形式，但是這兩者之間有時重疊性比較大，界限模糊，難以區分。這是我們探討民間文學藝術作品需要解決的重大問題，也是我們進一步對民間文學藝術進行規制必須首先解決的問題。
劉春田認為民間文學藝術作品是指由某社會群體（而非個人）創作的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術、裝飾藝術的文學藝術形式[1]。筆者認為，民間文學藝術作品是指特定民族或區域的社會群體集體創作，通過口傳心授、模仿等方式，在本區域內世代流傳的、反映本地域的傳統文化、風俗習慣、群體特征、自然環境等特有成分，又不斷的為群體發展的文學藝術作品。列舉式規定可吸收和借鑒《示范法條》的典型表現形式，具體表述為：1）故事、詩歌、謎語、謠諺、傳說、寓言、神話以及其他口頭或書面民間文學作品；2）民歌、戲曲、器樂以及其他以音樂形式表達的民間藝術作品；3）舞蹈、游戲、民俗活動以及其他以活動形式表達的民間藝術作品；4）皮影、剪紙、繪畫、書法、服飾、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表達的民間藝術作品。
二、民間文學藝術作品保護中存在的問題
（一）不確定的權利主張主體
民間文學藝術體現的智力創造成果是一個群體的，而不是任何特定的個體，它“最原始的創作者可能是某個人或某幾個人，但是隨著歷史的推移，它逐步變成了某一地區、某一民族整體的作品，其作品所有權和著作權應該屬于產生這些作品的群體，而不是任何特定的個體”[2]，這會導致誰是真正的權利主張者的問題。民間文學藝術作品是整個民族或地區的文化財富，“有些民族或群體認為屬于本民族的作品或宗教儀式是神圣的，不愿為外人所知，若隨意發表，不論其贏利與否都會嚴重損害該群體的精神利益”[3]。
（二）保護時間不易確定
現在各國是對于一定的知識產權予以一定年限的限制，但是民間文學藝術由于其自身價值形成的特殊性，簡單地規定一個期限非但不能給予保護，這樣會使相關的權利合法地被免費使用，原因就在于其在時間上的續展性和主體的不確定性。我們知道民間文學藝術是世代相傳的，民間文學藝術所形成的價值是一個集體在漫長的時間跨度內形成的，每一歷史單元都是文化的傳播時期，也是再創作時期，因此很難認定它的保護期的起始點和終結點。
(三)保護存在很大局限性
首先，民間文學藝術就是一個民族的人創造出來并在發展中不斷完善的，它存在和發展的根基就是它的廣泛性、開放性，民間文學藝術更多所體現的是其群體的文化特征，注重這種文化能否得到持續存在并受到他人的尊重和認可，不被歪曲和隨便利用。另外，運用知識產權來保護民間文學藝術的核心就在于經濟權利的確立、合理的商業利用及市場價值。民間文學藝術作為特定群體的非物質文化遺產而又無法行使專有權是令人遺憾的，特別是與發展中國家和不發達國家所提出的保護民間文學藝術，乃至于傳統知識和遺傳基因等傳統資源的初始意圖不同。
（四）新作品與原作品的差別性
第一，民間文學藝術作品有集體性質，創作主體具有不特定性，但是運用民間文學藝術作品進行再創作的作品其權利主體是明確特定的，他們根據其對民間文學藝術的理解，經過改編整理，創作出的作品在表現形式上區別于民間文學藝術作品，體現出創作者的個性特征。第二，民間文學藝術作品形成于民間，具有長期性，而再創作作品是“作者在運用已有的民間文學藝術的基礎上產生的，它的產生必須依賴于民間文學藝術作品”[4]，它們是源與流的關系。第三，民間文學藝術作品在經歷幾代人的發展完善過程中，不斷地注入新的內容，雖有創新，但還保留著原有風格特色，而再創作作品想要受《著作權法》保護，必須具備一定的獨創性。因此，民間文學藝術作品與根據其進行再創作的作品的區分把握也是需要解決處理的一個問題。
三、民間文學藝術作品的法律保護建議
（一）明確著作權的主體
針對主體不確定的問題，我們可以在民族聚居地或地方設置例如××民族理事會、研究會、××地區會所等形式，來研究整理本民族本地區的民族文學藝術作品，從而使民間文學藝術作品得以保護并發揚光大。民間文學藝術作品內容廣泛、博大精深，根據其內容、表達形式、體現的特色等可以明確屬于某個民族的傳統文化的，如某個民族特有的民間習俗、故事傳說，像屬于全體赫哲族群眾的《想情郎》等，可以由該民族的理事會、研究會來代為行使整個民族對此項民間文學藝術作品的著作權等權利，國家可以規定文化行政部門主管該項工作，各民族理事會可以將本民族特有的文化遺產—民間文學藝術作品等經過整理，報經文化行政部門登記備案。
（二）明確改編者的權益
我們可以由國家文化行政部門負責保護民間文學藝術作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓勵改編整理民間文學藝術作品，但是改編者和整理者對其改編整理后形成的新作品必須注明來源出處，并且要向一定的部門支付一定的許可使用費。任何人都不得將民間文學藝術作品據為己有，也不得反對他人對其重新進行改編和在民間文學藝術作品基礎上進行再創作的個人或組織，應尊重產生該作品的民族或群體的風俗習慣、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得給產生該作品的群體造成精神傷害。民間文學藝術作品或經改編創作而形成的作品不得向外國人賣斷著作權。同時私人、集體所有的非常重要的民族民間文化資料和實物，堅決禁止出售或轉讓贈于給外國人。
（三）無期限保護
《著作權法》第2章第3節“權利的保護期”中規定了權利保護期為作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，這都有明確的期限。而民間文學藝術作品它在歷史長河中不斷的經人們改進，再創作流傳數年，認定它的起始與終結不易，以至無法從事實上來確定它的最后一個創作者，來確定它的保護期限了。而且，民間文學藝術作品是一個民族、是中華民族寶貴的文化遺產，我們不能拋棄丟失它，更不能確定一個期限來保護它而其他時間任由他人任意踐踏它。因此，民間文學藝術作品從事實上和民族感情上來說，它的保護期限都應該是無期限，無期限保護我們豐富多彩、寶貴的文化遺產。
（四）使用上采取許可使用和收費制度
讓文化行政部門實行行政許可制度，它也可以將其部分權利下放由各民族理事會、研究會來許可，但是要向有關部門備案登記。另外，還應根據不同情況進行收費。明確屬于某民族的民間文學藝術作品，使用費用由該民族理事會收取，提取其中少量部分上交國家文化行政部門，該許可使用費除支持理事會的基本運作外，主要用于宣傳和弘揚民族民間文化，組織專業人士對民間文學藝術作品進行整理和研究，采取各種方式進行傳播，使更多的人知道了解它，還可以與地方政府等聯手搞項目，像建旅游基地、度假村，讓游人身臨其境感受某個民族的民族風情等。
面對保護傳統的民間文化這一公眾性課題，一方面，要利用現行知識產權制度，在傳統知識和知識產權相結合方面作出應有的貢獻。另一方面，應積極地在知識產權制度以外，運用多種法律諸如文物保護、旅游管理等國家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少數民族民俗文化、民間傳統文化資料的收集、整理、保存等項措施，更重要的，保護民間文學藝術不僅是商業上的開發和利用的，而是以保持、尊重與弘揚為直接目的。
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一、舞蹈編導的分類
舞蹈編導可以分成很多不同類別，按照表演形式不同，可以將其分成綜合性、慶典型、商業型以及廣場型舞蹈編導。其中，綜合性舞蹈編導主要承擔不同專業類型的創作，不僅要獨立一個人完成對單人舞、雙人舞的編排，同時還要進行三人舞、集體舞的編排，這種類型的舞蹈編導通常為舞蹈藝術院校、各大演出團體服務；慶典型舞蹈編導的工作主要是組織不同類型的慶典節目，在各種慶典中擔任舞蹈編導，編排的舞蹈內容存在較強的針對性，往往需要借助比較精致的藝術表現手法進行舞蹈的編排；商業型舞蹈編導需要為商業演出團隊服務，從編排形式上需要突出產品，在舞蹈內容的編排上要求較低；廣場型舞蹈編導則主要編排廣場舞，編排的舞蹈動作具有較強的一致性，并且要求具有良好的整體效果，另外，此類型的編導還需要在不斷練習的過程中給予舞者指導，工作量非常大。
二、文學藝術在舞蹈編導中的作用
舞蹈是一種和人們的現實生活緊密相關的藝術形式，它的觀賞性極強，需要獲得觀眾在觀念上的認可，然而要想達到這一目標，就必須在傳統舞蹈藝術形式上守正創新，比如，秧歌、花鼓燈民族舞，近年來都得到了重新編排，編排后舞蹈本來的特點保持下來，同時也更加符合現代人的欣賞觀念，獲得了非常好的效果。進入改革開放以后，現代社會的信息技術非常發達，人們可以接受的新鮮事物越來越多，舞蹈審美能力上也有所提升，這種情況下舞蹈編導一定要關注舞蹈的審美效果，并且持續關注廣大觀眾的審美觀念，這樣才能推出更多優秀的、為人接受的舞蹈作品。此外，舞蹈編導們最終追求的目標在于舞蹈效果，在編導舞蹈的過程中，不管是營造舞蹈意境的過程，還是編排舞蹈細節的過程，其最終目標都在于獲得好的舞蹈效果，比如，《千手觀音》多年來為人們所熟知，每次表演都能為人們帶來心靈上的觸動，其在編導上可算是做足了功夫，因此達到了非常好的舞蹈效果。由此可見，在舞蹈編導過程中應用文學藝術，不僅可以激發出舞蹈藝術的創新點，同時還有助于提升舞蹈的審美效果，有助于舞蹈整體效果的提升。
三、舞蹈編導中的文學藝術表現策略
（一）舞蹈編導中的語言藝術
上文提到，舞蹈編導的類型是多樣化的，主要有綜合型、商業型、慶典型以及廣場型燈舞蹈編導形式，從編排、設計以及表演等環節來看，舞蹈編導都要參與進去，這樣才能時刻對舞蹈的呈現效果有一個好的掌控。伴隨人們審美水平的不斷提升，舞蹈文學藝術的表現力強弱開始成為一個重要的欣賞點，所以文學藝術表現手法的運用就顯得尤為重要。語言藝術為舞者表現其身體語言、文學臺詞提供了有利渠道，決定了廣大觀眾獲得這樣的感官體驗。舞者的神態、動作都要與文學臺詞所體現的情感基調吻合，要在身體語言中為人們傳達出一種意境，在背景音樂、文學臺詞的呼應下，舞蹈作品將會更加富有靈性，從而將舞蹈藝術的魅力充分表現出來。從舞蹈領域來看，身體語言就是舞者為觀眾傳達舞蹈作品內涵最為主要的一種方式，舞者通過自身舞蹈動作所傳達出的意境，可以將舞蹈作品背后的思想情感充分表達出來，為觀眾傳達出舞蹈作品的深層次意境。例如，《山楂樹之戀》舞蹈中，兩位舞者在文學語言與背景音樂的映襯下，通過富有張力的動作把故事情節充分展現出來，整個舞蹈的過程展現了非常濃烈的文學藝術氣息。再如，《孔雀舞》在編排過程中，舞蹈編導嫻熟的連接各舞蹈動作，把孔雀的日常活動、飛翔、求偶等都表現了出來。而《梁祝》在安排舞蹈動作時，又依據故事情節的發展變化，把在人物之間發生的故事、對話等編排出來，動作表現更加靈活、連貫。
（二）舞蹈編導中的抒情和敘事
舞蹈編導需要利用自己“舞蹈的眼睛”分析生活中的感受，其專業職能非常明確，不僅眼光要透露出“動作感”，同時還要強化“拖情于物”，從事物的外部形象到內部性格，都要為其賦予想象的意蘊。同時，舞蹈編導的模仿能力也要很強，這樣才能將其創作思路更好地指向現實，完成編導的“第二轉化”，從文學式感受到動作式感受的一種轉化。從本質上來說，舞蹈是一種抒情的藝術，很早以前，古人就在舞蹈的抒情性上有所研究，他們將舞蹈看作是抒感的一種最高形式。從表演形式上來看，舞蹈多采用比擬或者象征等手法，以非常優美的動作將情感抒發出來，使觀眾從舞蹈中體味到這種情感，而并非是依靠臺詞或者復雜的故事去感受背后的情感。例如，《荷花舞》是陳愛蓮創作的舞蹈，它以美妙的手段和優美的動作為人們傳遞出一種飛一般的激情，使觀眾透過音樂般的旋律和繪畫似的意境，感受到了有血有肉的形象，體會到了一種很難用語言表達出的強烈的情感，激發出了人們對祖國河山、對大自然，乃至對和平的強烈的熱愛之情。有一些舞蹈是沒有任何臺詞的，只是單純地通過音樂、場景來烘托、配合，這種舞蹈表達情感的天地更加廣闊。例如，《天鵝湖》的第二幕，舞者通過一系列的動作生動細膩地展現了主人公從恐懼、提防和抵御，到放心和信賴，最終萌發出愛情的復雜的情感變化，表現出了非常強烈的感染力，創造了一種“此時無聲勝有聲”的效果。
（三）舞蹈編導中的虛擬象征與假設
舞蹈表演過程中更多的是為人們呈現出一種虛擬性、象征性的表現過程，因此，虛擬性、象征性自然成為舞蹈編導的兩個重要特征，在舞蹈表演中，舞者的動作和姿態代替了人們日常生活中的言行，用臺詞代替人們的交往，這本身就體現了一種虛擬象征，而這種虛擬象征的基礎就是人們的現實生活，或者說臺詞凝練的反映出了人們生活的本質，舞蹈也由此得到了觀眾的承認與贊賞。例如，《繩波》的道具是一條繩子，伴隨情節的推進，這一道具被賦予了不同的含義，當舞者將繩子抽成圓圈并滾向對方，繩子就是愛情的信息，當舞者跳躍著、旋轉著把繩子纏上身，它又成了連接命運的紐帶，三個人一同歡快的跳繩，它又為人們呈現出了充滿了天倫之樂的三口之家，當繩子抖動起來，它則象征了二人的內心沖突與情感波瀾，此時孩子在父母的夾縫中求生，在繩網之中掙扎，最后父母反目了，繩子兩端各自牽著父母一方，孩子在繩子上面孤苦伶仃。雖然這個三人舞只有短短幾分鐘，但卻用象征和虛擬的手法激發出了觀眾在情感上的漣漪，伴隨著舞蹈情節的推進，觀眾的情感也跟著牽動起來，引起了人們的聯想和反思，不僅使人們得到了情感上的滿足，同時在舞蹈構思上也站住了富有哲理的立意。在諸多藝術形式中，舞蹈是最為特殊的一項藝術，它和話劇、電影都不同，在其中發生的一切都要與人們的日常生活不同。例如，《水》舞蹈中舞者邊旋轉邊挽發，《金山戰鼓》中舞者要跳到鼓上手舞足蹈，從生活邏輯去看這些動作，會感覺舞者的所有動作都是虛假的，但是當真正走入劇場之中以后，去仔細欣賞，觀眾們就不會再這樣想了，他們會去仔細欣賞舞蹈的動作，從中獲得美的感受，體味藝術的情趣。因此，生活想象與藝術現象不能等同，一般的藝術現象與舞蹈的藝術想象不等同，觀眾希望舞蹈可以用一種本行的手段去描繪出別樣的生活。與其說舞蹈藝術是虛假的，不如從特定意義上去看待，虛假不等同于假設。
（四）舞蹈編導中的寓意與哲理
一部優秀的舞蹈作品，不僅要再造型、功底以及服裝道具等方面都要做到上乘，同時還要為觀眾傳達出非常深刻的內涵，也就是說要有一種意境美。舞蹈編導或者可利用一種寓意手法把作品中的生活表象、情感內涵交匯到一起，以達到一種形神合一的效果，給觀眾營造出一種耳目一新的感受，使其達到情感上的共鳴。具體來說，舞蹈編導在使用寓意表現手法時，需要注意以下幾方面內容。1.寓舞蹈的意境美于形舞蹈的外觀美會寓于動作形象之中，這種意境美往往要通過舞蹈形象表現出來，因此，缺少了形就談不上舞，也就更談不上意境美了。例如，《雀之靈》在創作過程中非常突出“形”，在朝露晶瑩的晨光下，一只白孔雀飛來，此時舞者通過動作將一只孔雀鮮活地呈現在觀眾面前，它的每一次蹦跳、飛翔，舞者的每一次手臂揮舞，都為觀眾呈現出了對生命的熱情，展現了對未來美好生活的憧憬，達到了一種托物寓意的良好意境。2.寓舞蹈的意境美于意從舞蹈藝術的角度來說，意念為舞蹈提供了動機，意向則作為舞蹈的特征而存在，意境呢，就是舞蹈的目的了，如果能夠以舞美動作將這些表現出來，那么人們就能夠體會到一種別樣的感受，從而達到一種寓舞美于意的境界之中。例如，《兩棵樹》是楊麗萍演出中的一支舞蹈，從這支舞蹈的意境上來看，可以說它的魅力是無窮的。傣族是一個能歌善舞、生活在山清水秀之地的民族，其作品表現出了一兩棵樹如同戀人一般，通過舞者手臂的旋轉和纏繞，為人們呈現出了熱帶密林之中婆娑樹葉剛柔、挫揚、張弛的動作，從中聯想到一對形影不離的情侶，他們相互呢喃、傾訴、眉目傳情，將舞蹈推向了一個。同時，這一舞蹈作品還跨越了時空和表象，為人們傳達了一種深層次的、廣泛的聯想。觀看了這一舞蹈作品的人們都對它贊不絕口。3.寓舞蹈的意境美于情舞蹈藝術以表現人的情感為宗旨，只有當它具備了情的時候，才能達到展現自我、使觀眾有所感悟，進而引發其共鳴的目的，相反一旦舞蹈作品脫離了情感，那么就成了雜技或者體操一類運用人體技巧的表演，也就改變了舞蹈藝術的本質。《咱爸咱媽》是一個著名的舞蹈作品，它在表現情感上就非常突出，它用一根竹竿當作承擔物質的精神擔子，用“情”將這根桿子牽引起來，整個舞蹈的動作都沒有絲毫嘩眾取寵的意味，完全體現了一種對“情”的敘述和鋪陳。在該舞蹈中，夫妻二人相互依偎、扶持，一同承受著來自于生活的重負，他們從年輕到年老，人生道路上的所有坎坷都在他們的相視一笑中過去，在相互體貼、相互關愛中那些艱辛在關愛之中轉換成為共度一生的諾言。最后，爸爸媽媽老了，他們平和、滿足，那根象征著人生責任的竹竿仍然連接著他們。這一舞蹈作品所表達的情感非常自然、樸實，在平凡之中為觀眾帶來了強烈的震撼。
（五）舞蹈編導中的形象化藝術特點融合
在舞蹈編導過程中，對形象化藝術特點進行融合，體現了裝飾性的作用，可以很好地展示出舞蹈的整體特征，使舞蹈動作看起來更為自然、協調。一方面，將形象化舞蹈藝術融合起來，主要采用的表現方式是虛擬、夸大舞蹈的形態，例如，《山楂樹之戀》中設計了大量的旋轉、跳躍等動作，通過這些動作表現出戀人從相識到相知，再到相戀，這些不同狀態下人物內心情感的變化。這種編導方式的應用，在舞蹈之中起到了很好的渲染、連接舞蹈動作的作用；另一方面，在對舞蹈進行編排的過程中，還可以利用一種虛擬“縮小”的方式，更加細致的把舞蹈中的情感表現出來，例如，《驚鴻一瞥》中，通過多樣化呈現手臂、轉身等動作，樂曲之中隱藏的情感變化都可以展示出來。雖然整個舞蹈動作都沒有以夸張和細微的動作為陪襯，但從整體上來看舞蹈動作是非常流暢的，而且充滿了美感。在舞蹈編導中融合不同文學藝術形式，不僅可以在藝術展示方面起到很好的效果，同時還能起到點綴、修飾的作用。
四、結語
摘要：民族的文學藝術都不同程度地帶有自己濃郁的民族特性。每一個民族，不論大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質上的特點、特殊性。每種藝術形式作為一種文化載體一代一代地傳承和發展下來，深深地烙上了民族的印記。尤其是語言、表演和造型藝術等方面，凸顯了民族文學藝術的民族性格。民族文學藝術成為全人類文化寶庫中不可或缺的組成部分。
關鍵詞：民族文學藝術語言藝術表演藝術造型藝術
民族文學藝術起源于人類社會的勞動和多種社會需求，一個民族本質上的特點充分蘊含在文學藝術的內容和形式之中，“每一個民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質上的特點、特殊性。”①所謂的民族性格是指一個民族在共同的文化背景和特定的社會文化歷史條件下，形成的對現實的穩定的、共同的態度和習慣化的行為模式。我們平時所說的基本人格類型、民族性以及社會性格等概念，就是指民族性格。
民族文學藝術可分為語言藝術（指神話、童謠、故事、諺語、文學等）、表演藝術（主要指音樂、舞蹈）、造型藝術（指繪畫、雕塑、工藝美術、建筑、服飾等）和綜合藝術（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術形式代代傳承和發展，都深深地烙上了民族的印記。
一、語言藝術
文學是一種語言藝術，是社會生活在作家頭腦中的間接反映。一部優秀的文學作品在一定程度上折射出一個時代、一個民族所特有的精神風貌。
文學所具有的民族性格是受各民族語言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響，這些影響又具體體現在文學作品的內容和形式等方面。以中國少數民族蒙古族文學為例。在蒙古族文學中，再現了“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經濟形態，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統生活方式，使蒙古族文學散發著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨特的文學藝術風格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發芽。反映了蒙古族獨特的民族性和社會性格。
文學作家在運用形象思維進行創作時，總會把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個文學作品滲透著本民族人民的共同心理素質、共同審美習慣和共同的情感體驗。如屠格涅夫的《父與子》,托爾斯泰的《復活》《安娜·卡列尼娜》,果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學大師作品中的人物形象大多個性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。
二、表演藝術
各民族的生態環境不同，歷史發展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會形成迥然各異的表演風格，不同民族突顯出不同文化的藝術表現形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人體為媒介的表演藝術，它同歌唱一樣在人類社會的初期伴隨著人們的勞動和社會生活而產生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標志之一，是民族風俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現象。
在舞蹈形式的表演藝術中，朝鮮族舞蹈獨具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長壽的象征，是圖騰崇拜的藝術形象。崇鶴心態經過長期的藝術加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風格，創造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略，長期的反入侵斗爭和抗暴斗爭歷練了朝鮮族人民勤奮團結、堅韌不拔、自強不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內韌外柔、柔中蘊藏著剛勁的民族性格。
塔吉克族是中國古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風雪嚴寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因為如此，塔吉克人把鷹作為英雄的象征，并且把對鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開雙臂，像雄鷹般的勇猛矯健；身姿的起伏舒展、快速變化又表現了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風格和藝術特色是受特定的生態環境、民俗生活和傳統文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨有的標志，是民族認同的語言符號。
2.音樂
音樂是在時間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術，它的基本手段是用有組織的樂音構成有特定精神內涵的音響結構形式。音樂中體現的豐富情感反映了各個民族的勞動生活、審美情趣和民族性格，成為表現民族心理的特定符號。
肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎的，表現了“人民的靈魂”。瑪祖爾舞的音樂節奏通常是強烈多變的重音，它可以落在小節的任何一拍、兩拍甚至有時落在小節的所有三拍上，最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強烈重音，活現出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風格，形成鮮明的音樂氣派和風格。
19世紀30年代至20世紀初葉，俄羅斯出現了一批發展本民族音樂的作曲家——“強力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風格傳統外，主要強調在自己的創作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風土人情和民間神話傳說，體現自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家，才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術。
三、造型藝術
造型藝術又稱美術，指用一定的物質材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術，故又稱為“視覺藝術”或“空間藝術”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術、服飾等。造型藝術帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對美的追求，在其作品中無不印著本民族精神的烙印。
1.繪畫、雕刻
繪畫、雕刻藝術在再現民族特有的生命形式時表現力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產生活方式以及生理心理諸多內外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。
狩獵游牧民族用極具民族風采的繪畫語言來表現民族獨有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫追求流動卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強烈對比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對生命之渴望和對大自然的膜拜心理，強化著民族審美情感。另外，蒙古族用動態美的審美心理來刻畫造型，(轉第133頁）(接第141頁）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡練的線條，厚實雄渾的墨色來潑寫民族精神和抒發真摯情感。
新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個部落優美的故事和對祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時期的社會特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構思奇特、細膩而又粗獷，具有強烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。
2.工藝、服飾
工藝、服飾等藝術，同樣體現著大量的民族文化信息、價值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點的個性特征。這種特征表現在款式、原料，也表現在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。
屬于漁獵采集經濟文化類型區的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環境的濃厚印痕。為了適應寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚皮服同樣說明了這一點。他們沿江而居，其賴以生存的物質資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚皮為原料，如魚皮帽、魚皮衣褲、魚皮套褲、手套、子及魚皮等。
而草原畜牧類型民族的服飾，形成了特殊民族風格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場所，培養了他們的粗獷豪邁的個性，尤其在服飾方面體現出色彩艷麗、紋樣線條分明的風格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等。可見，服飾藝術是民族在特定環境背景下的產物，更是民族心理、民族性格的外化表現形式。
結語
一個民族憑借什么可以被國際尊重，讓世界認同？只有民族的本土文化才是對世界文化和人類文明的獨特貢獻，才能不為其他民族所取代。“一方水土養一方人。”文學藝術所具有的民族性格，不僅塑造了一個民族社會成員所獨有的認知能力、審美心理、民族性和智力能力，強化了民族意識和民族認同感，更保持了世界民族文化的多樣性。
注釋：
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（一）影視藝術與音樂藝術的融合
新媒體時代影視藝術是伴隨著社會的進步與科技的發展而興盛起來的，在競爭日益激烈的年代中，人們生活的苦與樂都會通過影視藝術作品得到反映。所謂的影視音樂是影視藝術與音樂藝術的高度融合，影視音樂能夠以抽象、概括的思維來體現影視的中心以及主題思想，從而賦予影視藝術嶄新的生命力。分析眾多的影視作品，我們不難發現古典的交響樂一直以來是影視作品中常用的音樂，在不同年代的影視作品中都可以得到體現，像動畫片《貓與老鼠》中，不僅實現了影視藝術與音樂藝術的融合，而且也實現了古典音樂與現代音樂的融合。在廣袤的音樂時空中，持久綿延的音樂與瞬時音樂是影視作品中重要的組成部分，這兩種音樂風格各異，從它們不同的音樂風格中，我們能夠認識到多種的社會形態，像馮小剛導演的作品《夜宴》，那種輕慢的音樂與血心屠殺的場面形成鮮明的對比，伴隨著屠殺場面的不斷推進，音樂也有輕慢的古典旋樂轉換成鋼琴樂與交響樂的激烈撞擊，期間強烈的視覺畫面也與音樂交融在一起，彰顯了影片中高貴的女性色彩以及皇權主義。縱觀當前的影視作品，我們可以意識到音樂與畫面影視藝術是相互融合、相互作用的，音畫綜合效果已是影視作品中的重要組成部分。廣大的觀眾已在不知不覺間接受著這種融合藝術所帶來的影響，在不覺間被具有光影的畫面以及流動的音樂所吸引。經典影片中的《出水芙蓉》與《音樂之聲》一直以來都受到了觀眾的好評，那究竟是什么因素感染、感動著觀眾，沒有人能夠給出一個確切的答案，事實上，這種感染力來自影視畫面與音樂藝術相結合而帶來的特殊魅力。
（二）音樂藝術與文學藝術的融合
音樂與文學之間有著密切的聯系，同時二者都可以展現人類真摯的情感。一方面音樂能夠激發人類對文學創作的靈感，給予人們無盡的想象力。另一方面，文學是音樂創作的基礎語言，能夠表現音樂的主題。中國的何戰壕、陳鋼將文學作品《梁祝》改編成了小提琴協奏曲，西方的柴可夫斯基將莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》改編成了交響樂幻想曲，這些都是音樂藝術與文學藝術融合的典范。人生就像一首美妙的歌曲，人生中總會有精彩與低沉的旋律，而這些旋律正如樂章中的插曲，或者是幾個跳躍的音符。盡管文學藝術與音樂藝術存在有一定的差別，但正是二者之間的差別，才使得二者融合起來更具有魅力。文學與音樂都屬于藝術的表現形式，而藝術是具有共性的，文學藝術以及音樂藝術正是在這種共性的基礎上以它們各自不同的特點與方式，如若將這兩種藝術融合起來，相互借鑒、相互作用、相互學習、相互取長補短，那么無論是從文學藝術的角度講，還是音樂藝術的角度講都會收到良好的功效，可以說二者的結合，能夠達到雙贏的目的。歌曲便是文學與音樂結合的最好典范，歌曲吸收了二種藝術的特點，很好的表達了人類的情感體驗。從一定程度上講，音樂表達的情感比較抽象，但具有很強的生動性，而文學則相反，文學表達的情感細膩，但是生動性差。如此看來，用音樂渲染文學，用文學來解釋音樂，實現取長補短的效果是創作歌曲時需要達到的終極目標。
（三）音樂藝術中各種表現形式與風格的混搭
在音樂藝術中，有多種藝術表現形式，器樂、聲樂、旋律音樂、節奏音樂、古典風格、民族風格、流行風格等等，各種表現形式的混搭與風格的混搭已成為新媒體時代環境下音樂藝術的趨勢與潮流。在多個平臺中顯現出這一“藝術混搭”。比如歌曲演唱與節奏音樂的融合成為說唱藝術，民族風格與流行音樂混搭成為新民歌的新體裁。在綜藝晚會與一些大型藝術展演中，電視導演也紛紛嘗試應用各種混搭形式來豐富屏幕。綜上所述，新媒體時代下的音樂是一種新興的藝術形式，是科技發展的產物，也是人們審美水平不斷提升的產物。新媒體時代下的美育教育倡導融合式的教學，音樂教育是實施美育教育的重要途徑，因此音樂教育應以審美為中心，遵循現代美育教育的原則，將音樂與各類學科結合起來，相互借鑒、相互學習，以實現音樂教育的融合、協同效應。
作者：李娜 單位：河南藝術職業學院
一、民間文學藝術概念辨析
民間文學藝術在英文中被表述為“folklore”，最早是由英國著名的考古學家W.G.Thoms在1846年使用的。②后來民間文學藝術被漸漸用于描述“民族知識”和“民族傳統文化”這兩種表達方式之下所涵蓋的全部內容。時至今日，民間文學藝術主要是指由某一地域內的族群或者個體所創作的，體現了該地域范圍內成員的共同的文化傳統，并由族群內成員口耳相傳，不斷發展演變著的各種有創造性的文學藝術成果。③我國是一個文化大國，5000年的文明史造就了我國絢爛多彩的民族民間文化。我國的民間文學藝術有許多分類，例如民間山歌、民間剪紙藝術、民間詩詞、民間舞蹈、民俗慶典儀式等。眾多的民間文學藝術承載了民族的特殊記憶，是各地民眾精神生活的重要組成部分，也是民族傳統文化的寶貴財富。一般來看，民間文學藝術具有以下特征：
（一）創作主體兼具群體與個體
從民間文學藝術的總量來看，許多文學藝術表達形式都是由歷代先賢傾注大量心血創作出來，并由后人根據個體的智力勞動不斷加工創作，而發展成為今天所見的樣子。在這期間，又分為兩種形式：一種由集體勞動生活過程中產生的民間文學藝術形式，之后再由個體進行藝術加工，逐漸流傳。例如，流傳于四川巴中市轄區內的“巴山背二歌”作為國家級非物質文化遺產項目就是由那些長途背運東西的背二哥在背運途中眾人自發哼唱，互相唱和而成的勞動歌曲。此外還有青海甘肅地區的“花兒”，陜北的“信天游”以及一些民俗慶典等，它們最初都屬于集體創作。另外一種形式表現為，最初是個體創作，此后在大眾中流傳開來，經由眾人不斷加工改造，進而以不斷演變。例如剪紙藝術。
（二）創作時間具有持續性
我國作為文明古國，造就了眾多的民間文學藝術，而且其伴隨著中華民族的發展不斷發展演變。某些民間文學藝術從創作流傳，經歷歷代補充完善到現在已逾千年。僅以民間故事來看，“孟姜女哭長城”、“孔雀東南飛”等經典民間故事產生自兩漢、魏晉，到現在仍然在普通民眾中耳熟能詳。因此，民間文學藝術具有顯著的長期性、持續性的特征。
（三）創作過程呈活態性
民間文學藝術扎根于民間土壤之中，從創作過程來看具有強烈的活態性。“活態”是指民間文學藝術不像物質文化遺產那樣已經塑造成單一的、固定式的存在，而是存在于民眾的使用和流傳中，不是固定化的，而是具有強烈的可塑性。許多民間文學藝術表現形式，歷經千年，有相當多的能人賢士在其間傾注了自己的心血，對其傳承和發展起到了關鍵的作用。因此，民間文學藝術離不開人的創作和塑造。活態性也是民間文學藝術的最顯著特性。
二、知識產權與民間文學藝術保護的互動
近年來，我國民間文學藝術保護取得了長足的進步，但是不管在國內還是國際，對怎樣保護民間文學藝術都存有相當多的爭議。厘清這些爭議，有助于民間文學藝術保護工作的順利開展。
（一）民間文學藝術著作權保護問題的緣起
民間文學藝術的著作權保護問題起源于20世紀中后期。全球化議題在兩次世界大戰后得到了最大限度的拓展，市場經濟的浪潮開始席卷世界。在全球化背景下，來自西方的強勢經濟和文化的沖擊使得本來處于弱勢地位的發展中國家逐漸喪失了在經濟和文化中維護自身利益的話語權。從文化安全角度來講，發展中國家面對西方強勢文化的入侵掀起了保護自身文化安全、反抗文化霸權主義的運動。從利益獲取角度講，全球化背景下對信息資源掌控的多少決定著一個國家經濟發展實力的大小。保護民間文學藝術，使國家和社會承認其價值，也就是維護了這些民間文學藝術背后的潛在利益。從知識產權制度本身講，發達國家與發展中國家的知識產權保護程度極不平衡。由于眾多的發展中國家擁有極為豐富的民間文學藝術資源，發達國家憑借現行知識產權制度中關于民間文學藝術保護的立法空白，利用先進的信息科技手段無償獲取發展中國家的傳統文化知識，進而轉化為其本國文藝創作、文化創新的智力資源，并在這個過程中獲得了巨大利益。而民間文藝源流地的人們卻沒有獲得絲毫回饋。這是嚴重的不正義。
鑒于此，從20世紀中后期開始首先由非洲發展中國家牽頭，進而在全球范圍內展開了運用知識產權制度保護民間文學藝術的議題，至今成果豐富。⑤世界知識產權組織在2000年討論成立了遺傳資源、傳統知識和民間文學藝術政府間委員會，為將民間文學藝術的國際保護推向更高水平提供了有效途徑。我國在推進保護民間文學藝術過程中，針對著作權制度是否適用于保護民間文藝也曾產生過巨大的立法爭論，但是最終我國《著作權法》（1991）第6條規定，民間文學藝術作品⑥的著作權保護辦法由國務院另行規定。盡管民間文學藝術的具體保護辦法至今仍未出臺，但著作權法（2010）修訂時仍舊保留了這一條款。
（二）知識產權制度適用于民間文學藝術保護的正義性
近代知識產權體系是隨著近代人權理論擴張、主體權利意識覺醒和工業化革命的創新推動而建立的。知識產權制度設計的宗旨在于激勵創新，通過賦予權利人一定時期的專有權利讓權利人獲得與其投入的智力勞動相匹配的利益，以達到激勵創新的目的。但是就傳統的知識產權制度，尤其是著作權制度看，由于民間文學藝術具有較為顯著的群體性、口頭性、傳承性和變異性的特點，導致用現行著作權制度保護民間文學藝術時產生了權利主體不確定、權利保護客體不確定、保護時間受期限限制等矛盾，與著作權法相沖突。有學者指出，當代知識產權哲學與民間文學藝術相沖突是十分明顯的，具體包括：功利論與民間文學藝術集體性的沖突；勞動論與民間文學藝術共創性的矛盾；洛克先決條件與民間文學藝術屬于公有領域的解讀；人格論與民間文學藝術的群體人格的矛盾；社會規劃論與民間文學藝術著作權保護的信息封建主義的沖突。⑦從某些方面講這些質疑是有一定的道理的，但并不能得出對民間文學藝術只能適用公法保護的結論。理論作用于實踐需要時間的考驗。從知識產權的發展態勢來看，通過知識產權法，尤其是著作權法體系保護民間文學藝術是具有正義性的。
（三）正正義義理理論論的的原原初初和和演演變變
正義一詞從產生之初便與法及法律有著緊密的聯系，是人類社會普遍追求的崇高的價值理念。從古希臘的柏拉圖時代開始，思想家們就不斷對正義理念進行闡釋。柏拉圖認為，法是正義和公正的體現。亞里士多德最先對正義理論進行分析，提出了著名的“分配正義”和“平均正義”的正義兩分法。分配正義強調每個人各得其所。即正義意味著與某種標準相稱的分配比例。平均正義則是指對任何人都同樣的對待，平均分配權利。兩者的區別在于，分配正義強調對不同的人不同的對待，平均正義強調對一切人都同等對待。⑧古羅馬法學家西塞羅認為，正義體現在使每個人承認那是他應該得到的東西。英國的霍布斯奉行權利主義正義觀，他認為正義在于者手中，合法的掌權者將一些事情規定為正義的便指揮人們去做；把另外的一些事情作為不正義的從而禁止人們去做。美國法學家龐德認為，正義意味著一種體制，意味著對關系的調整和對每個人行為的安排，在這種體制下每個人都能生活的更美好。于是正義便是滿足人類享有某些東西或實現各種主張的手段。美國當代政治哲學家羅爾斯在《正義論》一書中又提出了“社會正義論”思想。他認為，“正義是社會制度的首要價值，正像真理是思想體系的首要價值一樣。一種理論，不管它有多么精致和簡潔，只要它不真實，就必須加以拒絕和修正；同樣，某種法律或制度，不管它們如何有效益和有條理，只要它們不正義，就必須加以改造或廢除。”⑨因此，正義是衡量法律善惡最基本的標準。
傳統知識產權保護的領域已經不能適應社會發展的客觀要求，諸如計算機軟件、數據庫信息、植物新品種等已經被納入知識產權的保護領域。同時，權利的多樣化也在逐漸呈現，僅在著作權領域就產生了播放權、出租權、網絡傳播權等新型權利，這些權利均逐漸被納入了各國著作權法的范疇。尤其是西方國家常常突破傳統知識產權理論，將其擴張化以保護創新投入，這時就更具有特別涵義。可以這么認為，知識產權體系，尤其是著作權法體系是與時俱進、不斷完善的。
知識產權制度的演進歷程告知我們，現階段的知識產權制度已不僅僅是在保護創新，同時也在平衡知識產權權利人與社會公共領域之間的利益關系。無論知識產權制度怎樣變革，它都會在社會公眾與知識產權權利人中間一如既往地充當調和劑，最大限度地維護知識產權權利人的利益和社會公共利益。這兩種利益是一種動態的平衡。僅從著作權法領域看，權利保護期、法定許可、合理使用制度就扮演著抑制著作權人的權利界限、維護社會公眾合法使用作品的角色。當然從現今眾多的民間文學藝術被無償使用的情形看，最重要的還是要在民間文學藝術利用過程中找到利益平衡點并合理分配基于各種利用方式產生的收益，防止對民間文學藝術的歪曲和濫用。
基于此，正是由于私權領域內的法律缺位導致利益關系分配不公，才出現了目前民間文學藝術保護的困境。私法如若不對這些利益關系加以關注是極為不正義的。民間文學藝術由于承載了傳統文化在流傳過程中多姿多彩的信息，在現代市場經濟浪潮中具備巨大的商業價值。許多民間文學藝術項目稍加開發便可創造出巨大的利潤。⑩從反面角度講，如果不對民間文學藝術加以保護，那么其就有可能在不久的將來失傳。一方面，對于這些民間文學藝術所代表的族群來說，失去的是與民間文學藝術產生伊始便具有的精神利益和這些民間文學藝術被商業開發利用后所帶來的經濟利益；另一方面，對于社會公眾來說這些民間文學藝術的消失則會讓后代人永遠喪失欣賞我國多彩的民族文化的機會。因此只有將民間文學藝術所涵蓋之地族群的這種私權利益進行合理的保護，才能為民間文學藝術的傳承和發展提供動力，社會公眾也才能夠進一步獲得分享眾多民間文學藝術的機會。我國現行《著作權法》第6條將民間文學藝術作品納入著作權法保護也從立法角度確認了保護民間文學藝術族群法定權益的必要性。
法律具有局限性。“法律一經制定，便落后于社會”。誠然，知識產權制度適用于民間文學藝術保護不是沒有矛盾的地方。就傳統的知識產權制度，尤其是著作權制度看，由于民間文學藝術具有顯著的群體性、口頭性、傳承性和變異性的特點，導致用現行著作權制度保護民間文學藝術時產生了權利主體不確定、權利保護客體不確定、保護時間受期限限制等矛盾，與現行著作權法相沖突。因此要適應社會生活的發展，法律的與時俱進便是十分必要的。要在已被廣泛接受的知識產權框架內充分保護民間文學藝術，就必須重新塑造現代知識產權制度框架，打破已有的利益平衡關系。重塑絕不是現有制度而重來，對知識產權現有體系重來的做法是萬萬不可取的。在知識產權法體系內，重塑的本質是根據現有的著作權體系適度修正某些條文或創設新的權利形式以適應新形勢的發展。
三、分類保護——民間文學藝術保護的必然選擇
在討論選取何種保護方式的時候不應該有片面性，即在討論的過程中只看到一種方式的優點而摒棄另外的保護方式。從我國民間文學藝術保護實際出發，應該對民間文學藝術采取分類保護，即“私法保護為主體，公法保護為先導，非政府組織保護為重點，公民保護為基點”的保護方式。
（一）私法保護為主體
對民間文學藝術進行私法保護是必要的。
法律調整是指國家根據自己的價值取向，以法的形式對人的行為進行規范，對現實社會生活關系施加影響，以期建立理想的社會秩序的活動。公法與私法的劃分是大陸法系國家對法律進行的基本分類。凡涉及公共權力、公共關系、公共利益，以及上下服從關系、管理關系、強制關系的法即為公法。
公法基本上是調整有關公權力配置的法律規范的總和。在現代社會政府職能擴大的趨勢下，政府通過行政、經濟、法律等多種手段調控社會關系，促使社會健康穩定發展。傳統意義上“大政府、小社會”的管理模式在市場經濟時代已經嚴重制約了我國社會的發展，政府管控一切已經變得不再現實，必然要向“小政府、大社會”轉變。從這個意義上講，在應該由私法調控的領域，公法就應該保持適當的克制，保持距離，不過多干預。民間文學藝術的著作權保護議題起源于20世紀中后期。全球化背景下發達國家的強勢文化正無孔不入侵蝕著發展中國家的文化傳統。我國在社會現代化過程中也過多地丟失了自身民族寶貴的文化傳統。采私法對民間文學藝術進行保護受到了國際社會的廣泛重視。在這一方面，世界知識產權組織（WIPO）一直進行著不懈努力，以協調各國關于民間文學藝術的知識產權立法。目前持知識產權保護民間文學藝術立場的學者在研究過程中分化出了兩種保護路徑：一是特別版權保護模式。持這種主張的學者認為，應該根據知識產權與時俱進的品質突破傳統著作權法的框架，以將改進后的版權法適用于民間文學藝術的保護。另一種是特別權利保護模式。目前有學者指出，應采用“改進的綜合保護模式”對民間文學藝術進行知識產權保護，并提出應在立法時創設民間文學藝術權。
我們認為，在私法的范疇提出這種保護模式是積極并可行的。民間文學藝術在現代社會中屬于民族記憶的寶貴財富。對民間文學藝術的開發必然會產生紛繁復雜的利益鏈條。如果私法不對這些利益關系進行確認，任由隨意使用，那么可以預見在不遠的時間內，民間文學藝術一定會走向無序，走向衰落甚至消亡。
因此，私法的保護是正義的也是必要的。但是民間文學藝術又不同于傳統的著作權保護的對象，對于不具有作品形態的民間文學藝術表達怎樣保護，在法律層面是沒有立法嘗試的。如果設立一個民間文學藝術權，實際上是將一些關于民間文學藝術的相關權利先抽象出一個“總權利”。在立法層面先肯定它，以擺脫目前國內關于民間文學藝術相關糾紛案例中權利缺位的困境。然后可以根據這個“總權利”，再進行相應的立法配套措施。因此，私法保護應該是民間文學藝術保護的主體。
（二）公法保護
為先導之所以說公法在非物質文化遺產保護過程中也是不可或缺的，是因為公法的特殊性。公法基本上是調整公權力關系的法律總和。針對我國文化保護的實際，如若缺少公法的公權性、強制保障性，文化保護過程中遇到的困難會更多。要以公法保護為先導，有以下考量：
第一，自20世紀60年代開始的中華民族民間文化保護搶救性工作直至最近的國家級非物質文化遺產傳承人評選，無一不是政府在其中起主導推動作用。同時從目前的保護工作進程來看，涉及的關于民間文學藝術保護的立法有《非物質文化遺產法》、《文物保護法》、《傳統工藝美術條例》以及各地方政府頒布的民族民間傳統文化保護條例。這些立法文件性質上大多以行政法規的條文為主，屬于公法范疇。這些法律法規在維護和促進民間文學藝術的存續和發展中確實發揮了重要的作用，并將繼續發揮其應有的作用。
第二，民間文學藝術保護工作的核心是保護傳承人。對于非物質文化遺產來說，傳承人正是起著承前啟后的作用。這與物質文化遺產顯著的實體性有著根本的不同，即沒有傳承人，前輩辛勤創造的非物質文化遺產就沒有延續下去的橋梁。因此“傳承”是一個動態的循環發展過程，是非物質文化遺產流傳的基本途徑。對非物質文化遺產傳承人進行認定是對其進行保護的前提。在我國現有的非物質文化遺產保護法律框架下，諸如《非物質文化遺產法》、《國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人暫行條例》等，均對傳承人的認定、傳承人的獎懲以及傳承人的責任，有較為清晰的規定。這些仍然屬于公法范疇。
第三，近年來有相當多的作品是根據民間文學藝術改編而成的，屬于民間文學藝術衍生品。西部歌王王洛賓、刀郎等人的歌曲作品就是典型代表。圍繞他們的歌曲作品引發的民間文學藝術作品所有權的爭議頗大。這些作品如果取得現行著作權的保護，那么在保護期限過后必然進入公有領域，成為公共財產。這一時期必然要由政府主導，規制公有領域作品的保護，由于這些民間文學藝術衍生品與原民間文學藝術的關系，也需要公法介入。同時對于一些通過歪曲使用、惡意詆毀、剽竊等不道德方式利用民間文學藝術的行為，用行政法規進行懲處也是必要的。因此，繼續采用公法保護有以下優點：一是我國文化傳統上政府影響力較為強大，能夠快速對社會公眾進行行為引導和政策指引。這是我們傳統的特色，更是一種寶貴歷史經驗。二是政府在搶救性發掘、整理非物質文化遺產資料時較之非政府組織能夠更快地調動優勢資源展開保護工作，特別是在戰爭、自然災害等重大事件發生時顯現得尤其重要。三是政府可以更快地推動國家立法機構開展必要的立法活動，從法律層面保證民間文學藝術保護工作能夠有序推進。四是政府可以適時調整文化保護政策，對文化宣傳、文化教育進行制度安排。
（三）非政府組織保護為重點
非政府組織是英文Non-GovernmentalOrganizations的意譯，英文縮寫NGO。在中文語境中，非政府組織其實與我們常說的民間組織是等同的概念。一般認為，與追求特定利益且具有強烈排他性的利益集團不同的是，非政府組織從事的是社會公益事業，包括環境保護、社會救濟、醫療衛生、教育、文化等領域。非政府組織相對于政府機構有以下特點：（1）不以盈利為目的。（2）成員來自民間，以維護社會公益為目標。（3）大多數成員具有專業知識背景。有共同的興趣愛好，志愿從事該組織的活動。
我國《非物質文化遺產法》第9條規定：國家鼓勵和支持公民、法人和其他組織參與非物質文化遺產保護工作。該法第37條規定，國家鼓勵和支持發揮非物質文化遺產資源的特殊優勢，在有效保護的基礎上，合理利用非物質文化遺產代表性項目開發具有地方、民族特色和市場潛力的文化產品以及文化服務。這為非政府組織參與民間文學藝術保護提供了法律依據。要特別指出，在現今民間文學藝術的保護過程中，由于私權的缺失，導致我國民間文學藝術保護處于極為“畸形”的狀態。原本私權應該積極介入的地帶，缺失私權轉而由公權力代替。而由政府機構代替民族群體進行非物質文化遺產保護又有相當大的弊端：其一，政府機構和公職人員均有明定的法律職責。省、市（縣）、鄉政府主要是領導經濟建設、推進社會發展。各級文化主管機關的主要職責是落實文化政策、開展文化保護活動等。他們不可能專職以保護非物質文化遺產為全部工作。其二，政府用于文化保護和建設均有專項資金，雖然隨著我國經濟的發展，文化保護資金有明顯增加，但從保護工作的需要來看仍然是有限的。其三，因為其中的利益糾葛，政府機構代替族群進行保護容易導致官方與各地族群關系的緊張。而這些保護職能可以由非政府組織去完成。西南大學2009屆法學碩士王慶曾撰文建議，應該設置非物質文化遺產監理人，統一對非物質文化遺產進行有效監管。中國社會科學院法學研究所管育鷹博士建議，對那些傳統上或地理上可以明確界定的保有某一民間文藝表現形式的族群，其權利可以由社區自己行使，即通過建立代表性機構管理民間文藝相關權利。同時，管育鷹博士指出，法律上應進行開放性的規定，允許民間自發成立相關機構，管理成員的民間文藝權利。這些觀點都為非政府組織保護民間文學藝術提供了很好的思路。在此呼吁，應該進一步鼓勵非政府組織參與民間文學藝術保護。
（四）公民保護為基點
以公民保護為基點，主要突出民間文學藝術保護三方面內涵：第一，文化教育內涵。建議每年6月的第二個星期六為我國的“文化遺產日”。設立“文化遺產日”，是基于全面加強我國文化遺產保護的現實需要，更是為了向全社會宣傳我國的傳統文化，提高公眾保護文化遺產的自覺性，因此“文化遺產日”實質也可看作是“公民教育日”。在全社會范圍內廣泛開展文化保護、文化傳承教育，既符合非物質文化遺產法的立法宗旨，也是擴大民間文學藝術保護主體的重要舉措。如果在全社會營造起濃厚的文化遺產保護氛圍，那么我國的民間文學藝術必將得到更好的傳承。第二，文化自覺內涵。《非物質文化遺產法》第9條規定，國家鼓勵和支持公民、法人和其他組織參與非物質文化遺產保護工作。第14條規定，公民、法人和其他組織可以依法進行非物質文化遺產調查。第20條規定，公民、法人和其他組織認為某項非物質文化遺產體現中華民族優秀傳統文化，具有重大歷史、文學、藝術、科學價值的，可以向省、自治區、直轄市人民政府或者國務院文化主管部門提出列入國家級非物質文化遺產代表性項目名錄的建議。第三，正當利用內涵。我國《非物質文化遺產法》第5條規定，使用非物質文化遺產，應當尊重其形式和內涵。禁止以歪曲、貶損等方式使用非物質文化遺產。民間文學藝術保護重在傳承。傳承就是要求我們繼承前輩優秀的文化技藝和知識，領悟期間博大精深的文化內涵。我國民族眾多，使用這些民間文學藝術時應尊重各民族的傳統和信仰，注意各民族的禁忌和生活習慣。
【關鍵詞】歌劇《原野》；聲樂旋律創作；聲樂表演
中圖分類號：J822 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）08-0056-01
在我國，歌劇雖然出現的時間短，發展卻極為迅速，很多優秀的民間聲樂作品，都以歌劇的形式被搬上了舞臺。而《原野》這部作品，更是在我國歌劇表演當中，作為一項具有代表意義的文化藝術瑰寶，得到廣為流傳。
一、歌劇《原野》的聲樂旋律創作
歌劇本身具備能夠將音樂與文學聯合在一起的特征，這種將音樂與文學緊密結合的表演形式，使歌劇展現出一種十分新穎的綜合藝術魅力。然而，盡管歌劇這種表現形式同時具備了聲樂與文學藝術的共同優點，并在統一的舞臺當中進行了統一的表現，但是究其根本而言，聲樂與文學藝術的表現形式還是存在著許多差別的。對于聲樂和文學藝術而言，它們本身各有千秋，分別存在著各不相同的表現形式，我們在進行表現的同時，還需要根據其本身在旋律上的不同來使用不同的表現方法。很多歌劇作品由于其本身在主題和意識當中的表現較為突出和明顯，使得藝術作品當中所描述的人物形象也較為鮮明，因此也使得我們在將這些作品向觀眾們進行表達時不會受到一些條條框框的約束，這樣的歌劇，其所展現出來的聲樂旋律也大多都具有著多變性和舞臺張力，對于舞臺前的觀眾情緒調動而言，有著極為明顯的作用，同時也容易引發觀眾們的聯想，進而使歌劇表演得到升華，這是對歌劇聲樂旋律的第一種表現形式。
歌劇《原野》之所以能夠獲得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同時包含了以上三種歌劇共有的優點和它們的旋律創作方式。而那些不如《原野》那樣成功的歌劇，往往在作品本身的旋律創作上，都較為單一化。由此可見，《原野》這部作品之所以能夠獲得這么巨大的成就，根本原因就是因為其充分地借鑒了我國一直以來所流傳下來的歌劇藝術形式表演手段，以及相關的表演經驗與方法；在整個表演過程中，演員所扮演的仇虎，無論從聲樂的唱調到表演的情緒變化，都向我們詮釋出了人物想要跳出牢籠，并進行復仇的急切情緒變化，這種層次感分明的旋律表現，使得整部歌劇的舞臺表現力與感染力得到了極大的提升。
二、歌劇《原野》對聲樂表演的啟示
歌劇《原野》的成功，在舞臺歌劇領域的表演手段上，為我們提供了很多獨到和寶貴的成功經驗，這些都為我國歌劇領域的向前飛速發展，起到了強有力的推進導向作用。從上述對該歌劇的演唱技巧以及旋律的把握創作等所進行的細致分析來看我國當前的歌劇領域，要想得到進步和不斷的完善發展，首先就需要進行以下的努力：
（一）聲樂作品創作框架界定
對于歌劇這種聲樂藝術作品而言，我們在對其進行創作的過程中，首先需要對其創作理念進行大致框架上的界定。眾所周知，歌劇的創作理念往往能夠決定歌劇的具體演繹方式以及表演中對于作品情感的釋放。對于我國的歌劇而言，在創作的過程中，應該盡可能地拋棄掉傳統歌劇藝術創作的觀念約束，同時在創作的過程中，還應該在聲樂形式以及旋律的表現方式上效仿一些西方先進的歌劇表演經驗，只有界定好完整的作品創作框架，并充分借鑒其他國家在歌劇表演當中的先進經驗和手段，才能夠使我們國家的歌劇藝術作品在根本上得到突破，獲得新生。
（二）發揮中西歌劇文化優點
在進行歌劇創作的過程中，對于聲樂的表演，應該充分發揮出中西歌劇的長處，在繼承傳統演唱技巧、突出我國演唱技巧的獨特韻味的同時，引進西方歌劇的演唱技法，將兩者各自的優勢進行綜合吸納，既要做到字正腔圓，同時也要兼顧旋律的流暢與優美，從而對我國的傳統唱法進行創造性革新，促進我國歌劇演唱的發展。
三、結束語
聲樂作為一種獨立的藝術形式，不僅能夠促進音樂事業的進步，同時對于歌唱家的培養也有一定的推動作用，一部好的聲樂作品對于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我們應該發展聲樂藝術，要不斷推出更多像歌劇《原野》這樣優秀的音樂作品，揚長避短，學習西方聲樂的技法和經驗，盡可能地吸取其中的精華，摒棄其中的不足之處，只有這樣才能夠有效地促進我國音樂事業的長足發展。
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關鍵詞：哈薩克 鐵爾麥 民間
世居新疆西北的哈薩克族，不僅是西域古老而聞名的游牧民族，而且是一個有著悠久文化歷史的民族。哈薩克族的音樂文化尤為發達，久負盛名，在文學方面是一個“詩的民族”，在音樂方面又是一個“歌的民族”，詩歌與音樂的結合，形成了哈薩克民族音樂文化的主體。因此有“歌和馬是哈薩克人的兩只翅膀”的俗語。哈薩克著名詩人阿拜?庫南拜詩云：“歌聲打開你生命之門，歌聲又送你進入墳墓。”可見，音樂與詩歌在哈薩克人民的生活中是不可缺少的重要內容，也是其重要的精神支柱，生活中的一切喜、怒、哀、樂，哈薩克人民常習慣于通過民歌的形式來表達。由于歷史征戰和文字、宗教的多次變化，哈薩克族用文字記錄下來的文學藝術作品不多，但民間口傳的文學藝術卻極為發達，有著豐富多彩的形式和種類。千百年來一直在哈薩克族群眾中廣為流傳并深受喜愛的哈薩克民歌，就是一種集西域草原民族文學音樂為一體的表現形式，是具有游牧民族濃郁特色的民間口頭藝術。哈薩克鐵爾麥在哈薩克族的社會生活中具有重要的地位，是人民群眾喜聞樂見并且普遍流行的音樂形式，也是哈薩克族民間文學藝術中不可缺少的重要組成部分。可以說，如果沒有哈薩克鐵爾麥，那么民間創作的詩歌就難以長久流傳，在以游牧為基本生產生活方式的社會基礎上形成的草原文化，就難以世代相傳。高爾基說：“文學藝術的開端是民間藝術”，可見民間文藝的收集和研究對于全面認識哈薩克族的傳統文化、深刻探討哈薩克族的社會歷史，十分重要和必要。
一、綜合性藝術：鐵爾麥
鐵爾麥是哈薩克族傳統聲樂藝術的一種形式，在哈薩克族群眾中廣為流傳，是哈薩克族先輩們的智慧結晶，是哈薩克族思想意識、性格特征、民族文化和生活經驗的真實寫照，具有鮮明的民族和地域風格。
從淵源上看，鐵爾麥與草原口頭史詩有著密切的關系。有關民族英雄和神話傳說的早期口頭文本，通過彈唱的形式，代代相傳，它的歌詞，往往便是史詩的章節；它的曲譜，也便逐漸形成了固定的形式；它的歌唱者，便是游吟詩人。換句話說，鐵爾麥是民族史詩傳承的重要途徑，其歌唱者曾經在長篇韻文體作品的演唱和傳承上發揮過歷史性的作用。當時的可汗不僅是統領大軍的統帥，而且是能彈會唱的紳士式的薩勒。大巴克思霍爾赫特也是一位薩勒，他自編自唱周游世界，展示了自己紳士風度和彈唱才能。
隨著民族音樂的發展，其曲調逐漸脫離套格，向自由隨興的演奏方向發展，但仍然有相應的一些譜式可供借鑒和發揮；歌詞開始向短小篇幅發展，而兼備敘事和抒情兩種風格，以便于隨機演唱。15至18世紀哈薩克族口頭文學達到頂峰時，鐵爾麥的詞曲創作，也達到了一個高峰。鐵爾麥往往成為哈薩克族鐵爾麥演唱藝人借助生活經驗，借助即興彈唱，揭示生活哲理的一種兼備文學、音樂的綜合樣式。因此，鐵爾麥兼具文學藝術和音樂藝術的特征：生動幽默的大眾化語言，比喻、對比、夸張等修飾手法，詩歌的哲理性，以及后文所述的音樂表演性。
二、鐵爾麥演唱的特點
1.旋律與歌詞的傳承性
鐵爾麥的唱詞和旋律都有自身的獨特性。由于鐵爾麥源自游吟詩人的演唱，因此，人們對鐵爾麥的唱詞要求非常高，經過幾百年的積累，鐵爾麥的唱詞往往富于哲理和智慧，尤其是那些表現風土人情、民族歷史或贊頌民族英雄的曲目，或者內容豐富、曲式結構復雜的作品，要求彈唱者對哈薩克族的歷史具有一定的認識和了解，同時還要有很好的記憶力，能夠復述歌詞，熟記旋律，而后才能在音樂素質和表演能力的基礎上，將應有的情感表現出來。
2.表演的隨機性和原發性
與現代聲樂在專用場地、借助專業設備、面對特定的聽眾的表演不同，鐵爾麥是符合草原游牧民族處處唱、時時唱、人人唱的精神需求的藝術形式，其中那些有名和無名的歌手，往往要隨時滿足人們欣賞的需要而即興彈唱。這種需求促成了很多長篇彈唱作品外短小作品的成熟。相應的，短小精悍的曲調，輔以主要用于說教、勸導、揶揄、嘲諷等短小的韻文。鐵爾麥歌詞中的（哈語）阿吾，別吾，達熱依哈，加力汗，薩吾列木，及啊-啊-啊依，哦-哦-哦吾等有歌唱性的詞，往往用來調動情緒、豐富表情，最終追求唱詞優雅、旋律柔和、節奏自由。如下列是叫《你們好嗎親戚們》鐵爾麥的詞與旋律：
您好嗎親戚們，
“祈禱健康前輩們”。
您好嗎我家老人爺爺奶奶，
我祝您兩人永遠歲歲平安。
爸媽您有智慧，您有一顆心，
一顆關愛孩子，善良的心。
您好嗎特別想你我的大哥，
您像山一樣是一個，可靠的人。
小時候把我培養勇敢辛勞，
我該您的最相信，幫助的人。
您好嗎大嫂子，我的最親的人，
您叫我對未來充滿信心。
您愛大哥，大哥也特別愛您，
捷起手，共同走過，生活之路。
你好嗎我的朋友，我的同學，
從小到大一起長大，一起生活。
您好嗎外公外婆舅舅叔叔，
對我來說您們是最近親戚。
你好嗎最可愛的弟弟妹妹，
獻給你們真心的歡樂的歌。
您好嗎最善良的鄉親人民，
特別想跟您們一起迎接熱鬧。
這些歌詞十分樸素，但通過演唱，其情緒被曲調所渲染。無疑，它是在家庭聚會場合的彈唱，是具有原發性的表演，脫離了這個場合進行表演，就沒有那種包含親情的意義了。
3.節奏靈活性
鐵爾麥節奏歡快，其唱腔來源于哈薩克族民歌，有4/4、3/4、3/8、2/8、7/8、5/8等節拍，在曲式結構、旋律、節奏上都呈現出鮮明的特點。表演時由單人在冬布拉、庫布孜的伴奏下演唱，旋律柔和、節奏自由。
三、鐵爾麥的演唱要求
要唱好鐵爾麥，必須提升樂器伴奏能力，熟練地彈奏樂器給歌曲伴奏，要配合樂器把握呼吸的時間，注意音色，重視歌曲前后統一，進而表達出歌曲的意義。具體要求有：
1.樂器演奏的熟練。熟練的樂器演奏，是歌唱順利開展的前提。要求歌手熟練運用冬不拉，正確彈奏，注意音高和音色的干凈度，彈不同曲式，風格要相似，把冬不拉的下旋作為主旋律，而上旋作為根音，豐富樂器的表現力，滿足聽眾的聽感。
2.做好氣息的調整。跟古典民歌演唱比起來，鐵爾麥歌曲演唱有自己的風格。民歌歌曲演唱，是按照歌詞的長短把旋律固定在每個小節，旋律長短決定吸氣的地方，有跡可循；但在哈薩克鐵爾麥演唱中，要根據歌詞的意義做出表情上的或者身體上的動作，要表達出感情，有時吸氣足夠的情況下也要換氣。根據這些特點，在演唱當中要不斷調整氣息，以滿足旋律的銜接和情緒的傳達。
3.有的放矢的演繹。鐵爾麥的音色、表演，既有聽眾對表演的預期，也包含表演者對既定曲目內涵的發揮。要讓音樂和表情豐富，必須盡可能的了解前人的演唱，還要盡可能發掘曲目含有的音色變化，做適當的演繹。要理解自己演唱的鐵爾麥內涵，必須要分析鐵爾麥詞、旋律等，要尋找民間傳唱的歷史，或看相關的資料，豐富自己的知識，做出個人想法和創意。
參考文獻：
寒對暑，日對年。蹴踘對秋千。丹山對碧水，淡雨對覃煙。
對對子也叫對聯是中國人民喜聞樂見的富有民族特色的藝術形式，是語言藝術，書法藝術和裝飾藝術的完美結合。過春節時貼對子，也叫貼對聯是中國的風俗。
對對子就是對對聯，一個人出上聯或下聯，由另一個人對下聯或上聯，這種文字智力游戲對于習作古體詩很有幫助。對對子特點概括起來是：字數相等，內容相關，詞性相當，結構相稱，節奏相應，平仄相諧。
對對子：
對對子，俗稱【對課】，是漢文化在社會生活中貫古通今，應用范圍最廣泛，生命力最強，最精煉也是最經濟適用的文學藝術。也叫對聯對聯是我國人民喜聞樂見的富有民族特色的藝術形式，是語言藝術，書法藝術和裝飾藝術的完美結合。對聯，雅稱楹聯，俗稱對子，又稱聯語、楹貼等等。所謂對聯，是指結構形式上由上下兩句構成，字數相等，內容相關，講究對偶的一種聯語。楹聯是與中國傳統建筑格式有關，古代時稱一間為一楹。楹：指的是廳堂前的柱子，將聯語懸掛或貼在柱子上就叫楹聯。對子是民間對對聯的習慣稱謂。聯語又與律詩有關，律詩講求對偶，其中第三句與第四句，第五句與第六句類似兩副對聯。因此，對聯被譽為“詩中之詩”，是漢語言文學中的奇葩，是中華傳統文化中的珍寶。關于對聯的產生年代，歷來眾說紛紜，傳統的說法是最早的對聯始于五代，認為后蜀主孟昶所作的“新年納余慶，佳節號長春”是我國最早的對聯。對子又叫對聯、聯語，貼在楹柱上的稱楹聯。
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【關鍵詞】民族民間文學作品 著作權 平衡 保護
隨著現代網絡科技的發展，世界文化交流融通越來越便捷，而個性化、多樣化的民族民間文化正猶如城市的風景，逐漸被統一化、制式化。對待民族民間文化，是任其自生自滅還是予以保護？如果對其予以保護，必然涉及成本問題，是否得不償失？在對這些問題的思考中，應該意識到，民族民間文化是我國的一項“比較優勢”，具有巨大的開發價值。中國歷史悠久、民族眾多，至今還存在很多相對落后和封閉的區域能夠“原汁原味”地保存我們底蘊豐厚的民族民間文化。在文化領域，只有個性的才更鮮活，才更有價值，因此這一豐富的資源，正體現了我國文化上的“比較優勢”。我國在“自主知識產權”的擁有及利用上并不占優勢，因為發明專利、商標、軟件等知識產權主要為西方發達國家所掌握，所以，我們就更應將目光投向自己占據比較優勢的項目上，重視民間文學藝術作品的法律保護。即使對民族民間文化進行保護可能需要付出成本，但對其進行開發利用且利用得當，就能創造更為可觀的價值。比如美國迪斯尼上映的中國元素的動畫片《花木蘭》《龜兔賽跑》《功夫熊貓》等，均選取了我國民族民間文化中的優秀題材，并獲得了商業的成功。況且，就成本論成本，我們亦認為，只要制度設計得當，成本是可以得到控制的，對民族民間文化的利用將更加科學有序。因而，在對民族民間文化進行保護時，對其保護制度的研究，就成為一個非常重要的課題。在此，本文將選取民族民間文化中的精粹——民族民間文學作品，就其著作權保護法律制度的相關基礎理論問題進行探討。
一 民族民間文學作品的界定
1．民族民間文學作品的概念及內涵
對民族民間文學作品進行界定，首先涉及到什么是民族的問題，對此學界向來沒有統一的認識。認為，民族是“人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體”。以該定義為基礎，我們認為民族民間文學作品是指通常情況下作者不明確，且沒有固定化的有形載體，但有充分理由推斷出自某社會共同體并世代流傳的屬于民族文化遺產的藝術作品。
在世界立法例上，對民族民間文學作品所采用的稱謂和對其內涵的理解不盡相同。有的定義為“民間文學”，如較早在“跨國版權法”中保護民間文學的非洲知識產權組織，該組織認為，受版權法保護的民間文學包括：“一切由非洲的居民團體所創作的、構成非洲文化遺產基礎的、代代相傳的文學、藝術、科學、宗教、技術等領域的傳統表現形式與產品。”在這一定義中，民間文學的范圍是十分寬泛的；有的定義為“民間文學藝術作品”，如俄羅斯1993 年7 月的《版權法》，并且將這類作品的范圍劃得較為狹窄；還有稱為“土著居民的藝術作品”、“通俗文學”、“俗文學”......而我國的著作權法將這部分作品的名稱界定為“民間文學藝術作品”。事實上，考察立法目的，不論該類立法所采用的名稱是什么，我們認為這都是對民間文化資源的界定，是對應于版權法上的作品的。版權法上的作品均是對現有知識的一種具有新穎性的思想表達方式，而民族民間文學作品即為“現有知識”中的一種重要資源，如果說版權法的作品是“流”的話，民族民間文學作品則為“源”。目前世界上許多國家，尤其是第三世界國家立法保護民族民間文學作品，正是對“源”與“流”公平分配問題上的重新思考。這一來自于第三世界國家的聲音已為國際社會所重視，世界知識產權組織（WIPO）于2000 年成立了“知識產權與遺傳資源、傳統知識和民間文藝政府間委員會（以下簡稱IGC）”，以討論“產生于遺傳資源的獲取和惠益分享、傳統知本文為2007～2008 年度云南省學習十七大精神哲學社會科學規劃課題《民族民間文學作品之著作權保護研究》課題的階段性成果識（不論是否與遺傳資源有關）的保護、民間文學藝術表達的保護中的知識產權問題”。迄今為止，IGC 的調研成果之核心內容就是為傳統知識（TK）和民間文藝（TCEs）。而本文所探討的民族民間文學作品，其內涵正與IGC 所提出之TCEs 所契合。
2．民族民間文學作品的外延
同民族民間文學藝術作品的定義一樣，由于其目種實繁，其范圍的界定至今也尚無具有公信力的標準，根據《保護民間文學表達形式、防止不正當利用及其侵害行為的國內法示范法條》第二條的規定，民間文學藝術作品主要包括下列內容：（1）口頭表達形式，諸如民間故事、民間詩歌及民間謎語；（2）音樂表達形式，諸如民歌及器樂；（3）活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲、民間藝術形式或民間宗教儀式（這些形式不論是否已經固定在有形物上）；（4）有形的表達形式等。
二 著作權保護的涵義
著作權，也稱版權，是法律賦予公民、法人和其他組織等民事主體的一種特殊的民事權利，是作者基于對特定的作品依法享有的專有權利，是作者及其他著作權人對文學、藝術、科學作品等作品所享有的人身權以及全面支配該作品并享受其利益的財產權的總稱。
著作權包括人身權和財產權兩項內容。著作權法中的人身權不同于民法概念上的人身權。這種權利是與作者人身密不可分的。從人身權的起源看，18 世紀末，在資產階級的天賦人權思想的影響下，德國著名哲學家康德等人提出了作品是人格權、人身權的一種延伸權利的觀點。可以說，人身權是人權觀在著作權領域的體現。我國著作權法規定，著作權中的人身權包括：發表權、署名權、修改權、保護作品完整權。著作權中的財產權是指能夠給著作權人帶來經濟利益的權利。這種經濟利益的實現，要依靠著作權人對作品使用才能獲得。根據我國《著作權法》的規定，著作權的財產權是指著作權人通過復制、發行、出租、展覽、表演、放映、廣播、信息網絡傳播、攝制或者改編、翻譯、匯編等方式使用作品并由此獲得報酬的權利，以及許可他人以上述方式使用作品，并由此獲得報酬的權利。
1．著作權保護的目的
研究著作權保護目的的重要的法律依據即著作權立法，綜觀世界各國法律中著作權保護的目的，我們發現，不同國家有不同側重。大陸法系國家著作權保護的首要目的是保護作者的權利，著作權甚至被稱為作者權，例如德國《版權法》一開始便有保護作者人身權的條款，并規定人身權不得轉讓；而英美法系國家除了重視對作者權利的保護以外，對其他利益主體和社會公共利益的保護也同樣看重。以美國為例，其《憲法》的著作權條款，從立法和司法方面考慮，授予作者著作權在美國被看成是服務于鼓勵智力作品的創作，而最終使公眾受益。從理論上說，至少公共利益優先。
我國《著作權法》開篇第一條明確指出，制定著作權之立法目的是“為保護文學、藝術和科學作品作者的著作權，以及與著作權有關的權益，鼓勵有益于社會主義精神文明、物質文明建設的作品的創作和傳播，促進社會主義文化和科學事業的發展與繁榮”。有學者將該立法目的分為兩個層次，認為著作權保護的直接目的是保護作者的著作權及相關權益，但終極目的卻是為了有利于作品的創造和傳播，以促進社會整體利益。對于這樣的理解目前已不為學界主流觀點所認同，法條的文意解釋并不能得出兩個遞進層次的立法目的關系，我們認為，著作權保護的目的在于協調和平衡兩種法律所同等尊重的價值——作者利益和社會的公共利益。
我國《著作權法》第十一條規定：“著作權屬于作者，本法另有規定的除外。”這一規定表明，作品著作權的原始歸屬一般是作者，除非法律有特殊的規定。事實上，“著作屬于作者”是各國著作權法確認著作權歸屬的一般原則。保護作者利益，從理論上看，是著作權領域對人權的保護。作品是作者創造性勞動的成果，作者通過勞動獲得了對作品的產權，由此獲得法律的保護。根據洛克的觀點，“只要他使任何東西脫離自然所提供的和那個東西所處的狀態，他就已經摻進他的勞動，在這上面摻加他自己所有的某些東西，因而使它成為他的財產。”而生命、自由、財產等即為人權的必要組成。從實踐上說，對作者權益的保護，能夠轉化為作者創作的動力，激勵作者的創造性勞動，從而促進社會的文明發展，這就轉向了著作權保護的另一目的——增進社會公共利益。為了達到該二元利益平衡的目的，《著作權法》設置了種種法律制度。首先，法律承認并保護作者對作品的專屬性，在某種程度上，或者說，是一種壟斷性利益，但同時，為了使公眾能夠接觸并使用該作品，保護社會的公共利益，法律又對該壟斷性權利進行必要的限制，設置了諸如著作權的保護期限、著作權的合理使用、法定許可等制度。
2．作品著作權保護的基本法律原則
受著作權法保護的作品應當符合下列原則：（1）思想與表達相區分原則，即著作權保護的對象限于通過一定載體表達出來的作品，而不延及思想、工藝、操作方法或數學概念之類；（2）獨創性原則，該原則要求作品應由作者獨立創作，能夠體現作者的精神勞動和智力判斷，而非簡單的摹寫或材料的匯集；（3）平衡原則。如上所述，著作權法立法的目的是為了平衡作者和社會利益，促進社會主義文化和科學事業的發展與繁榮，因此，受《著作權法》保護的作品不應當損害社會公共利益。
三 民族民間文學作品著作權保護之制度設計
根據上述對著作權保護的論述，我們發現，現有的著作權制度在對民族民間文學作品保護上會產生很多問題，比如，著作權的一般主體是作者，但民族民間文學作品在通常情況下作者不明；民族民間文學作品的保護期限如何認定等，基于此，有必要在著作權法的框架下，就民族民間文學作品的保護進行新的法律解釋。
1．民族民間文學作品著作權保護之可能
正是由于民族民間文學作品著作權保護之種種困境，有學者提出，應該脫離著作權法，創制新的法律制度以保護民族民間文學作品。筆者不同意這種觀點，認為著作權保護的是民族民間文學作品私權中的一個領域，利用現有成熟的版權制度進行保護具有可行性，然而這并不意味著民族民間文學作品除此就沒有其他的保護方式了，事實上，對民族民間文學作品進行法律的保護是多層次的，著作權保護只是其中的一個方面。
（1）民族民間文學作品的性質決定其著作權保護的可能性。
知識產權與其他權利相區別的關鍵在于，其保護對象為非物質性的信息，具有不同于物質財產的重要特點：①是一種精神財富，可以永久存續；②必須以一定的物質形式表現出來；③可以被有形載體固定并無限復制或重復使用；④可廣泛傳播；⑤可以同時被許多人使用；⑥不能用控制物質財產的方式控制。考察民族民間文學藝術作品的本質特征，正與信息的特征相契合，這就成為知識產權制度可以對民間文學藝術作品進行保護的前提條件。當然，也不是所有的信息都是知識產權的保護對象。能成為知識產權保護對象的信息還必須具有商業價值，能為民事權利主體支配并排斥他人干涉，即為一種專有權、對世權。
民族民間文學藝術作品的商業價值是顯而易見的，這里不再贅述。要探討的主要問題是，對這類信息的權利能不能成為一種對世權、支配權。根據對民族民間文學藝術作品的定義，該類作品雖然通常情況下作者不明，但卻有充分理由推斷出自某社會共同體，因而，如果將創作該類作品的社會共同體視為一個整體，該群體對其作品所享有的權利就是群體之外的任何人都不得侵害的，即其權利的效力可以對抗群體之外的一切人，為該群體所專有，是一種對世權。故，民間文學藝術作品只要是具有獨創性的智力創作成果，并通過一定載體所表達，不損及社會公共利益，就能為《著作權法》所保護。
（2）我國立法思路決定民族民間文學作品著作權保護的可能性。我國《著作權法》第六條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”由此可知，在立法的思路上，法律已經明確，民間文學藝術作品是我國著作權保護的客體，但鑒于其特殊性，具體的保護辦法又由國務院以行政法規予以規定。中國自20 世紀就一直組織進行相關的立法工作，國家版權局在其他部委的支持下于1996 年起草了《民間文學藝術作品著作權保護條例》第一稿，該稿得到了世界知識產權組織的肯定。2002 年后，在1996 年基礎上國家版權局又起草了《民間文學藝術作品著作權保護條例》第二稿。根據《國務院辦公廳〈關于做好國務院2007 年立法工作計劃的意見〉和〈國務院2007 年立法工作計劃〉的通知》及《2007 年中國保護知識產權行動計劃》要求，2007 年9 月，國家版權局成立《民間文學藝術作品著作權保護條例》起草工作小組。目前民間文學藝術作品著作權保護的立法工作已經列入國務院立法計劃當中。
具有幾百年歷史的《著作權法》，是現代社會迄今創設的一種較好的平衡個人利益與社會整體利益的制度工具。只要稍微拓寬一點思路，將其用于平衡社會中的群體利益與社會整體利益，應該是可行且有效的。對民間文學藝術作品進行著作權保護，不但可以利用原有的立法資源，節約立法成本，而且還可以借鑒著作權制度中已經積累的豐富經驗。從這種意義上說，民間文學藝術作品的著作權保護又是必須的。
2．民族民間文學作品的主體
（1）民族民間文學作品主體的確定。民間文學藝術作品就主體而言，一般具有不特定性。這種“不特定性”就造成了著作權保護的困難。僅就學者們提出的各種建議而言，至少包括以下幾種：國家、民族和社區等。
第一，國家著作權人。筆者認為，將國家籠統地認定為民族民間文學作品的主體并不妥當。
首先根據TRIPS 的規定，知識產權是一種私權，其核心價值在于界定人們因智力成果及相關成就所產生的各種利益關系。直接將國家作為民族民間文學作品的主體，有公權與私權爭利之嫌。另外，既然已經明確，《民間文學藝術作品著作權保護條例》應該是《著作權法》的下位法，其就應該遵循著作權法的基本原則，是對民族民間文學作品的一種私權保護方式。因此，學者提出，將國家視為民間文學藝術作品的權利主體這種具有濃厚國有制色彩的構想是需要審慎對待的。
其次，如果籠統地把民間文學藝術作品的權利主體確定為國家，雖然在實踐中便于操作，而且可以突出民間文學藝術作品法律保護的主要作用——對抗由域外人士實施的、利用民間文學藝術營利，但卻不給予其發源地人民任何回報的利用，避免文化資源的流失。但應考慮到，不合理利用并不局限于域外人士，還可能包括本國的、創作群體外的其他個人或組織。由國家統一行使權利的效率，可能不如由熟悉當地文化背景，與傳統資源休戚相關的創作群體自行享有權利、行使權利、維護權利的效率高。當然，在特殊情況下，亦不排除國家作為著作權人，我國著作權法對此也有規定。就民族民間文學作品來說，如作品的創作流傳出自哪個具體民族或地區不能確定，或者尚有爭議，可以由國家作為作品的著作權人。
第二，社區著作權人。在民族民間文學作品的歸屬問題上，主要有兩種認定方式，即地區或民族，例如，中國三大英雄史詩之一的《格薩爾王傳》，誰都必須承認它是屬于藏族的，同樣，彝族的《阿詩瑪》、傣族的《召樹屯》、白族戲劇吹吹腔、蒙古族薩滿祭詞......其民族歸屬是十分明了的。當然，還有的民間文學藝術作品除以民族外，還根據地理范圍劃分歸屬，如田林壯劇，流傳于廣西百色地區；馬隘壯劇，流傳于廣西德保縣馬隘等地；富寧壯劇，源于云南文山壯族苗族自治州富寧縣。而“社區”一詞是1887 年德國社會學家滕尼斯（F. Tonnies）提出的，不同的學者根據自己研究的需要，從不同層面、不同角度對社區進行了界定，沒有公認的定義。因此，筆者以“社區”概括之。本文所指社區，即民族民間文學作品產生并流傳的某一個地區或某一個民族群體。
（2）著作權集體管理。以社區作為民族民間文學作品的主體，雖然易于界定，且能鼓勵各民族或地區整理保護自由的民間資源，但社區人數眾多，權利行使效力必然低下。根據美國奧爾森的“集體行為理論”，“有理性的、尋求自我利益的個人不會采取行動以實現他們共同的或集團的利益”。如果別人采取了積極的行動，他自己亦不會排除于此共同利益（集體產品）之外的，而且如果別人付出成本，自己可以“搭便車”，坐享其成，何樂不為！故大集團比起小集團來，不能更有效地組織起集體行動。因此，在民族民間文學作品領域，和主體的界定相伴，必須提出此類作品著作權的集體管理辦法。
我國《著作權法》第八條規定了著作權的集體管理制度，實踐中，著作權集體管理組織如中國音樂作品著作權協會、中國文字作品著作權協會等已經在很大程度上起到了保護著作權人利益，并促進社會公眾著作權意識的目的，其運作方式可以為保護民族民間文學藝術提供有益的借鑒。具體說，應該成立非政府的民間組織來代為行使民族民間文化的相應權利，以切實保護民族民間文學藝術發源地（族群）的集體利益。非政府組織依照法律規定成立、運作，代表民族民間文化發源地（族群）對非發源地或族群之外的人使用、利用該民族文化依法行使相應許可行為或收取合理費用，代表參與訴訟、仲裁等活動。其收取的費用用于該民族文化的保護與傳承。
（3）整理人、記錄人的著作權人地位。整理人、記錄人在=民族民間文學作品的搶救、傳承和保護工作中意義重大，但筆者認為，整理人、記錄人不能成為民族民間文學作品本身的著作權主體，因為民族民間文學作品是群體性勞動的成果，只能由相應社區成為其著作權主體。至于整理人、記錄人如果在完成作品的時候付出了較大的創新性勞動，形成的則是基于民間文化之“源”的創作，是現行《著作權法》第九條所規定的“作品”，其自然啟動現有版權機制進行保護，但已不是對“民族民間文學作品”著作權的保護。如果整理人、記錄人只是忠實記錄或稍加整理，沒有創造性勞動的付出，對他們的保護或資金支持，則不在著作權法考慮的范疇，而是大的文化保護法應該考慮的。
3．民族民間文學作品著作權的保護方式和權利內容
（1）民族民間文學作品著作權的保護方式。鑒于民族民間文學作品主要是通過世代相傳的方式在某一群體存續，其內容持續處于動態發展過程中，因此，為了明確民間文學藝術作品的范圍，可以采取登記制度作為該類作品著作權的產生方式。我國國家版權局1994 年12 月頒布了《作品自愿登記試行辦法》，通過作者自愿的登記行為，對其著作權進行形式上的確認，以進一步明確著作權的歸屬，在發生著作權糾紛時也可作為初步證據，從而最終達到維護作者和其他著作權人合法權益的目的。該辦法可作為民族民間文學作品著作權保護方式的法律依據，而這實際上是與該類作品的國際保護方式相協調的。國際上對于該類作品的保護也采取了諸如登記、認定等一系列制度，例如聯合國教科文組織的“人類口頭及非物質遺產優秀作品”的評審規則中，專門制定了作品的申報制度，其中規定申報的作品需附有作品所有者個人或群體認可的文字、錄音、錄相或其他證明材料，無此等證明者不可申報。
采取登記制，一方面，可以明確作品的歸屬和具體范圍；另一方面，可以促進權利主體對民間文學藝術作品的挖掘、整理工作，有利于國家對有重大價值的文學作品進行管理，尤其是涉外使用的管理。
（2）民族民間文學作品著作權的內容。民族民間文學作品著作權保護的目的在于，一方面，從法律上建構文化領域“資源”和“創新”公平的分配機制，保障文化資源在被使用的情況下獲得合理的報酬；另一方面，以著作權保護的方式，從精神和經濟兩方面激勵對民族民間文學作品的搶救性保護工作，明確作品的范圍和內容，以利于作品的傳播，弘揚中華傳統文化。因此，著作權保護的目的之一：“鼓勵作品的創作”，就顯然不適用于民族民間文學作品，這就決定了民族民間文學作品著作權的范圍和行使方式的特異性。
民族民間文學作品的著作權也包括人身權和財產權兩個部分，就人身權來說，筆者認為其范圍只應包括署名權、發表權和修改權，而不包括保護作品完整權。因為要搶救和保護民族民間文學作品，就必須鼓勵對作品的收集整理行為，以及在此之上的創新，而保護作品完整權顯然與該類作品的保護方式相沖突；就財產權來說，筆者認為其行使的方式上不應包括許可使用。民族民間文學作品應強調自由使用，只要注明作品的出處，尊重著作權人的精神利益，并支付相應費用，滿足著作權人的財產利益即可使用。
4．民族民間文學藝術作品著作權保護期
筆者認為，《著作權法》所規定“作者終身加死后五十年”的保護期限不適用于民族民間文學藝術作品。其一，從理論上講，如果把民間文學藝術作品的作者界定為作品的創作群體，根據目前著作權法保護期為作者生前加死后五十年的計算方法，只要創作民間文學藝術作品的群體一直存在，作品的保護期也就要一直延續下去，這實際上也就幾乎等于無期限保護了；其二，從民間文學藝術作品的特性來看，這類作品是代代相傳、世世延續的，處于始終動態的發展中，其“創作的階段性”難于認定，這也決定了該類作品著作權的保護期應該是無限的。
四 小結
通過對民族民間文學作品著作權保護法律制度的思考，我們認為該類作品符合現行著作權法對作品的定義，現行《著作權法》之立法目的、對作品保護的基本原則及保護的方式等均基本適用于對民族民間文學作品的保護。但針對該類作品的特殊性，法律亦應進行相應的調整，因此，應在現行《著作權法》的框架下來建構對民族民間文學作品的保護模式，制定專門法作為著作權法的下位法來具體調整該類作品的著作權保護。
注 釋
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