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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇小蠻腰伴奏，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞： 唐代詩歌 柘枝舞 藝術魅力
在我國歷史上，唐代文化燦爛輝煌。作為唐朝文化重要組成部分的舞蹈藝術達到了很高的藝術水平，對當時和后世產生了深刻影響。
唐人按照樂曲的演奏風格將舞蹈分為軟舞和健舞。軟舞優嫵柔婉，節奏舒緩；健舞剛健雄強，節奏明快。柘枝舞是唐代健舞的一種，最初是由西域石國（今烏茲別克斯坦共和國首都塔什干一帶）等地的藝伎表演，后來流入中原，教坊、軍營及宮廷的伎人，都能舞柘枝，甚至出現了專跳柘枝舞的藝人，即柘枝妓。柘枝舞主要以鼓為伴奏，節奏鮮明，氣氛熱烈，是剛健與婀娜兼有的舞蹈，其特點是以輕盈靈活的舞姿給人以美的享受。具有先鋒意識的唐代詩人，以他們敏銳的目光，很快捕捉到柘枝舞音樂的新奇旋律、舞蹈的美妙韻律，并通過他們的詩筆，將富有濃郁民族風情的異域樂舞真實地記錄下來，使我們能夠通過想象超越時空，領略其風采與魅力。
服飾別具一格
唐代舞柘枝的演員多為年輕女子，表演時梳著鸞鳳發髻，如劉禹錫詩“鬆鬢改梳鸞鳳髻”，須戴特制的繡帽，如章孝標《柘枝》詩“迎風繡帽動飄飖”。繡帽上還綴著許多珠子，如白居易《柘枝詞》“繡帽珠稠綴”，許渾《贈蕭煉師》“紅珠絡繡帽”。帽簷是卷著的，如張祜《觀楊璦柘枝》“卷簷虛帽帶交垂”。而且上面還綴著金鈴，如白居易的《柘枝妓》“帽轉金鈴雪面回”舞起來金鈴丁丁有聲，如張祜《觀杭州柘枝》“旁收拍拍金鈴擺”。
演柘枝須穿專門的舞衣，如張祜《周員外席上觀柘枝》“小娥雙換舞衣裳”。這種舞衣本來是一種胡服，如劉禹錫《觀柘枝舞二首》之二“胡服何葳蕤，仙姬登綺墀”。系絲織品，如劉禹錫《和樂天柘枝》“漢透羅衣雨點花”，張祜的《李家柘枝》“金繡羅衫軟著身”。很薄，有如張祜的《周員外席上觀柘枝》“金絲蹇霧紅衫薄”。袖子裁得很窄，如白居易《柘枝詞》“香衫袖窄裁”。舞衣的顏色豐富多彩，如張祜《觀杭州柘枝詩》“紅罨畫襯纏腕出”。有紫色，如白居易《柘枝妓》“紫羅衫動柘枝來”，張祜《觀楊璦柘枝》“紫羅衫宛蹲身處”；有紅色，如張祜《周員外席上觀柘枝》“金絲蹇霧紅衫薄”，還有繡著孔雀圖案，如張祜《感王將軍柘枝歿》“孔雀羅衫付阿誰”。舞蹈演員下身一般是著紅色裙裾，如白居易《想東游五十韻》“長裾曳石榴，柘枝隨畫鼓”。為了適合這個舞蹈的表演，柘枝妓的舞衣上還系著腰帶，如劉禹錫《觀柘枝舞二首》之一“垂帶復纖腰”。腰帶長出的部分在演員身體前面留成很長的飄帶，如張祜《周員外席上觀柘枝》“銀蔓垂花紫帶長”。腰帶上還鑲著金鈿，如白居易《柘枝妓》“帶垂鈿胯花腰重”，章孝標《柘枝》“花鈿羅衫聳細腰”，許渾《贈蕭煉師》“翠鈿束羅襟”。腰帶上的這些飾品，一般都呈現在舞者的背部，如張祜《觀杭州柘枝》：碧排方跨背腰來?！币驗槿绻糜谏砬皶灰律篮脱鼛б约伴L出身體的飄帶擋住了。她們穿的是紅錦靴，如張祜的《觀楊璦柘枝》“紅錦靴軟踏節時”，章孝標的《柘枝》“移步錦靴空綽約”。
除此，舞者的面部也要經過仔細化妝，“面部涂脂抹粉，以潔白為美，如白居易《柘枝妓》‘帽轉金羚雪面回’，劉禹錫《和樂天柘枝》‘玉面添嬌舞態奢’”。[1]又抹紅腮，如張祜《李家柘枝》“紅鉛拂臉細腰人”。眉毛畫得很濃，如徐凝《宮中曲二首》之二：“一日新妝拋舊樣，六宮爭畫黑煙眉”。有的還在雙眉之間貼上花鈿，更顯靈動。
舞蹈精彩絕倫
柘枝舞不僅是服裝鮮艷別致，給人以美的視覺感受，舞蹈的過程更是精彩絕倫，使得詩人們不吝筆墨地描寫。
柘枝舞開始是一個人跳的，后來加成兩個人。表演準備時，將舞者分別藏在兩朵大蓮花里，等花開裂后，舞者才和觀眾見面，相對而舞。柘枝舞的舞蹈過程，“伴奏主要以手鼓為主并間有歌唱，鼓點變化很多”。[2]舞蹈是在鼓聲中開始的，“起舞之前，先將鼓連擊敲三聲，稱為招舞”。如白居易的《柘枝妓》“連擊三聲畫鼓催”，章孝標《柘枝》“柘枝初出鼓聲招”。[3]在演出的過程中，舞蹈也是緊隨鼓點的節奏，如張祜《觀杭州柘枝》“旁收拍拍金鈴擺，卻踏聲聲進幻催”。舞蹈結束也是以鼓聲收場的，如劉禹錫《和樂天柘枝》：“鼓催殘拍腰身軟，汗透羅衣雨點花?！边@兩句描寫舞蹈將結束時，舞者衣服透汗花，還應著鼓聲做下腰之類的動作。
舞蹈開始時節奏比較慢，演員移步轉體，如章孝標《柘枝》云：“移步錦靴空綽約，迎風繡帽動飄飖。亞身踏節鸞形轉，背面羞人鳳影嬌?！痹谵D體時，帽子上的金鈴也跟著響動起來，如白居易《柘枝妓》：“帶垂鈿胯花腰重，帽轉金鈴雪面回?！辫现ξ璧膭幼魇重S富，其舞袖的動作很多，時而袖子翹起“翹袖中繁鼓”，[4]時而袖拂地“長袖如華裀”。[5]給舞蹈帶來一種柔致之美。除此還有蹲身和下腰等動作，如張祜《觀楊璦柘枝》“紫羅衫宛蹲身處，紅錦靴軟踏節時”和《感王將軍柘枝歿》“畫鼓不聞招節拍，錦靴空想挫腰肢”。所以這要求柘枝妓的腰身腰纖細柔軟，如劉禹錫《觀柘枝舞二首》之一“垂帶復纖腰”，之二“體輕似無骨，觀者皆聳神”。柘枝舞雖屬健舞卻無任何僵硬的動作。
舞蹈將完，鼓聲緊催，到來，如薛能《柘枝詞三首》：“急破催搖曳，羅衫半脫肩”，這時，舞者的體力付出也達到，如劉禹錫《和樂天柘枝》：“鼓催殘拍腰身軟，汗透羅衣雨點花?！蔽璁吳K還要向觀眾秋波送盼，留下嫵媚一瞥正是“曲盡回身處，曾波猶注人”。退場時還要“斜斂輕身”向觀眾一拜。
命運悲涼凄慘
唐詩中詠柘枝舞詩，也有關注柘枝妓的命運的詩。在詩中，我們也“認識”了一些著名的柘枝妓，如蕭煉師。在許渾的《贈蕭煉師》并序中我們知道，蕭煉師是唐德宗貞元年間內廷里一個跳柘枝舞很出色的舞伎，她“善舞柘枝，宮中莫有倫比者。“同時她也是一個有節操的頭腦清醒的藝人。有一次，她跟皇帝出游，裝病留在民間，但皇帝并沒有放過她，設法尋她。蕭煉師并提出要去修道求仙。這在當時是神圣的事，皇帝也不好阻止，她因此得以善終。一直活到八十多歲。
蕭煉師的命運算是不錯的，而大部分柘枝妓的遭遇都是很悲涼的。詩人在詩中寄予了深深的同情。殷堯藩《潭州席上贈柘枝妓》：“姑蘇太守青娥女，流落長沙舞柘枝。坐滿繡衣皆不識，可憐紅臉淚雙垂?！睂懗鲨现岁P盼盼的辛酸與苦楚。關盼盼自己的《獻李觀察》：“湘江舞罷忽成悲，便脫蠻靴出絳帷。誰是蔡邕琴酒客，魏公懷舊嫁文姬”。關盼盼本是太守之女，由于家道中落淪為柘枝妓。她寄望于父親生前的舊交能像曹操贖蔡文姬一樣將她救出苦難，可是世態炎涼，父親的舊交都只顧自己的前程，并無人垂憐她。張祜的《李家柘枝》：“紅鉛拂臉細腰人，金繡羅衫軟著身。長恐舞時殘拍盡，卻思云雨更無因。”描繪了柘枝女的鄉愁和恩怨；張祜《感王將軍柘枝歿》“寂寞春風舊柘枝，舞人休舞曲停吹。鴛鴦鈿帶拋何處，孔雀羅衫付阿誰？畫鼓不聞招節拍，錦靴空想挫腰肢，今來座上偏惆悵，曾是梨園教徹時?！蓖ㄟ^對柘枝妓的傷悼，再現了舞伎的高超技藝與可悲的命運，充滿同情與哀婉。
柘枝舞以其獨特的藝術性和極強的觀賞性在唐朝風行全國，到了宋朝仍然是最受歡迎的舞蹈，而且得到了發展。宋朝宰相寇準在宴會歌舞中都會保留一個柘枝舞的節目，因此被稱為“柘枝顛”。在探訪柘枝舞的藝術世界的過程中，我們體驗了舞蹈之美，感受了大唐的繁華與舞者的無奈，也見證了民族融合產生的巨大輝煌。
注釋：
①本文中所引用的唐詩全引自：彭定求.全唐詩[M].鄭州：中州古籍出版社，1996.
參考文獻：
[1]徐有富.唐詩中的柘枝舞[J].新鄉師范高等學校學報，2006（20）：108.
[2]任繼愈.中國古代舞蹈[M].北京：商務印書館，1997.96.
【關鍵詞】莆仙戲;傳統藝術;隱性消失
引言
莆仙戲源遠流長,博大精深,扎根于民間土壤之內,向有“中國戲曲活化石”和“南戲遺響”之稱,2006年被列為我國第一批國家非物質文化保護遺產。改革開放以來,由于種種原因,莆仙戲其獨特的傳統藝術價值將日益在不知不覺中悄然消失,如不及時爭取有效的措施進行扶持和保護,莆仙戲這一古老的劇種將會成為名副其實的“絕響”。[1]
第一章.莆仙戲的藝術價值
莆仙戲原名興化戲,因莆田、仙游隸興化軍、興化路、興化府而得名,是中國現存最古老的戲曲劇種之一,它所蘊含著中華民族特有的精神價值、思維方式、想象力和文化意識,是維護我國文化身份和文化的重要依據。
第一節.莆仙戲是中原文化在閩東南發展的重要見證
南宋時期,在宋雜劇的影響下,福建莆田、仙游一帶出現了將歌舞念白綜合起來搬演故事的興化雜劇。明代初年,興化雜劇吸收昆山、弋陽、余姚、海鹽等聲腔的藝術因素,形成興化腔,用以演出興化戲。明清時期,這一戲曲樣式又有了進一步的發展。1954年,后,興化戲改稱莆仙戲。莆仙戲主要流行于福建莆田、仙游地區,在閩中、閩南的興化方言地區流傳甚廣。
第二節.莆仙戲是中國戲劇可持續發展的藝術瑰寶
第一小節.莆仙戲的方言唱腔特色
莆仙戲在語言、唱腔上都有非常鮮明的地域特點,受外來劇種的干擾少,一直保存著自己的傳統特色。明代昆弋兩大劇種風行全國,但莆仙戲不為所動,始終保持自己的風格。莆仙戲方言的底層是古越語(口語詞),中上層為上古漢語(多為書面語)。在莆仙戲語言中,道白一般為古閩越語、上古漢語,曲詞多為中古漢語。莆仙戲語言保留了周邊地區所沒有的中古語匯。一些已經消失的中古詞匯,成了莆仙戲的專門用語。莆仙戲的說白,有“大白”、“小白”兩種。“大白”則是念字說詩,“小白”全用莆仙方言俚語。用于描寫世態人情的莆仙方言俗語中,不少提煉自莆仙戲的傳統劇目,反映莆仙戲對莆仙習俗觀念以及文化心理的深層影響。莆仙戲和繼承了宋詞“令、慢、引、近、序、三臺”等特點。“慢”體的曲子屬于“引子”(散板曲) , 如[慢] ;“令”體的曲子既屬“引子”散板曲, 如[ 新水令] ,又屬“過曲”(上板曲) ,如[ 漿水令] 、[ 蠻牌令] ;“引”、“近”、“序”、“三臺”體的曲子屬于“過曲”(上板曲) ,如[ 太師引] 、[ 好事近] 、[ 鶯啼序] 、[ 祝英臺] 、[古輪臺] 、[ 高陽臺]等。[2]
第二小節.莆仙戲的劇目特色
莆仙戲的傳統劇目相當豐富。根據中國戲劇研究資料顯示,莆仙戲現存劇目約有5000個,劇本800余篇,數量大大超越、京劇的保存劇目,是中國傳統劇目保存最多的劇種。戲劇家老舍先生1962年曾以“可愛莆仙戲,風流世代傳;弦歌八百曲,玉珠五千篇”贊譽莆仙戲的奕世流傳,劇種風韻。這些劇本大部分是清代遺留手抄本,其中劇目、曲文和人物情節與古南戲大多均同,包括我國最為古老和完整的早期南曲戲文《張協狀元》、《王瑞蘭閨怨拜月記》、《王魅負桂英》等。
第三小節.莆仙戲的藝術表演特色
在肢體表演方式上,莆仙戲的表演基本功集中在步、手、肩3 個部分,尋求頭、身、腰的配合。其中,步伐有三步行、碟步、搖步、拖步、挑步、云步等。旦角的“碟步”最具特色,又分為“細碟”、“中碟”、“粗碟”3 種,均表現古代女子婀娜的走步形態。在角色類型上, 莆仙戲從形成初期的5 個行當(生、旦、靚妝、末、丑) 發展到了宋代的7 個行當(生、旦、靚妝、末、丑、外、貼。俗稱“七子”班。) ,到近代才增加到十多種行當,其中“靚妝”一色是我國其他劇種中所沒有的。 [3]在服飾演變上,莆仙戲早先也是仿南戲,旦角服不夠時常常用生角服代,后受外來劇種的影響,服裝才逐漸多樣化。在戲劇臉譜設計上,莆仙戲遠比京劇細致,其男角大都是粗線條加圖案,而女角則與其他劇種更不相同,如長髻排姑黑紗包扎、腦后三角形長髻帶一幅長飄紗垂至后跟,前額還插上銀頂花、耳佩大耳環等。 [4]在樂器使用上,莆仙戲使用的主要是鑼鼓、笛,以及大胡、月琴、三弦等。其中笛又分為“笛管”與“梅花”。莆仙戲的一大特色就是伴奏樂器,先期是以管樂和打擊樂為主,也包括了嗩吶、笛、管、大鑼、小鑼、沙鑼、大鼓、文鼓、三板、撤板、大鈸、小鈸等,到了后來又漸漸的加入了絲竹樂器,如大胡、尺胡、四胡、三弦、八角等等,使戲曲顯得更加動聽。
第二章 .莆仙戲的生存狀況
雅致古樸的莆仙戲不僅深植于莆仙大地以及與福建淵源深厚的臺灣地區和東南亞各國,而且在具有古羅馬傳統的意大利以及現代的大都市美英法等國,然而,現今也面臨現代文化的沖擊,已瀕臨滅絕,現狀令人擔憂。[5]
第一節.現代文化的多元化使莆仙戲的受眾銳減
第一小節.空間存活價值的淡化
受電視、網絡及其他傳媒和娛樂工具的影響,現代青年人的業余生活日趨多樣,他們所關注的大多都是流行曲目,耳朵聆聽的也是當代的流行歌曲,收看的節目也大多是青春偶像劇場或是選秀節目。在此影響下, 現在的青少年已普遍對包括莆仙戲在內的傳統戲劇表示出了漠然的態度,因此,莆仙戲的傳承與推廣受到強烈沖擊。
第二小節.時間存活價值的弱化
現代城市生活節奏加快,使人們的生活興趣轉移,中年人面對生存的壓力和工作的緊迫,沒有時間、沒有心思去欣賞這種傳統的高雅的劇種。
第三小節.環境存活價值的異化
莆仙戲的受眾以老年人居多,他們大多數喜歡、也有一定的時間去欣賞和品味這門藝術。但如今城區和集鎮高樓林立,昔日的茶棚、戲臺和劇院早已被電影院、商城和KTV所取代,莆仙戲的生存的環境日趨惡劣。
這些因素都給莆仙戲的生存和發展帶來了極大的沖擊,使莆仙戲的受眾逐漸銳減。
第二節.市場經濟的沖擊使莆仙戲劇團生存艱難
興化方言地區人口300多萬人,已有專業劇團3個、民間職業劇團多達130多個,專業劇團肩負著歷史的使命,把創救、繼承莆仙戲傳統術作為工作重點。民間職業劇團是以追求經濟收入為目的,所以采取壓戲金、搶戲點的無序競爭,擾亂了演出市場,使專業劇團的生存面臨危機。鯉聲劇團是國辦的莆仙戲主要劇團,財政年下撥經費主要用于交納在職人員社保及五十歲以上內退和遺屬補助,在職人員靠奔波演出,養家糊口。這種經濟狀況根本無法進行藝術創作和保護。
第三節.從業人員的待遇落差使莆仙戲后繼無人
莆仙戲傳統藝術是靠代代師傅言傳身教以薪傳,而沒有普通高等藝術院校培養,老藝人健在與否是關系到莆仙戲傳統藝術的存亡問題。老藝人的生老衰亡是自然規律,搶救繼承老藝人的絕活已刻不容緩。作為古老劇種的莆仙戲,繼承是首要問題,只有繼承傳統才能發展;繼承是發展的基礎和前提。但是現在經濟的落差,從業者的待遇福利跟不上社會的步伐,另其生活困難,使得學莆仙戲的后人越來越少,后繼無人。
結論
莆仙戲這種傳統文化藝術是人類共同的寶貴遺產,它值得我們一代又一代人的關注與研究。目前,保護和傳承是莆仙戲面臨的巨大問題包括外來文化沖擊,經濟困難,教育傳承等,我們必須正視這些問題以圖解決和改進。
【參考文獻】
[1]中國非物質文化遺產網.
[2]許蔚《 小議福建莆田-莆仙戲》[J] 音樂探索 2006年4月 17-19
[3]陳金添主編《仙游古今》[M] 福建人民出版社 1986年
這幾年上海越劇院似乎每年都會制造些大動靜來吸引全國越劇迷的眼球，2013年是包括宗師級大師們在內的全越劇界明星聯合演出版的《舞臺姐妹情》，去年是上越經典越劇嘉年華十一臺大戲巨獻，到今年又與上海大劇院聯合打造了個殿堂版《紅樓夢》，并分為名家版和青春版。像我這樣一個對“林妹妹”毫無抵抗力的癡粉，怎能錯過？炒作果然厲害，在離戲開演還有一個多月的時間，網上就已經買不到名家版的票了，這如何是好？難道這一回我將要完美錯過？唉，邊疆人民看場好戲真是不容易啊！也許是我的誠心感動了上帝，其實是我的癡心打動了偶像，一番周折之后終于讓我買到了幾張位置不錯的戲票。雖然今年的假期揮霍的有點多，可掐指一算還真有那么一個空檔可以安排，這就是天意！我的心情呵，戲迷們懂的。
來看殿堂版《紅樓夢》我自然是沖著單仰萍的“林妹妹”而來，當看到節目單上飾演王熙鳳的演員是方亞芬時也是一份欣喜。方亞芬演過越劇《紅樓夢》中的許多人物，包括黛玉、寶玉、王熙鳳，據她自己說應急時還串演過紫鵑，但是我看來看去還是最欣賞她飾演的“王熙鳳”。王熙鳳這個女強人在小說里還是個很讓我佩服的人物，她聰明、有能力、有魄力，管理榮國府這個小王國盡心盡責，其實蠻辛苦的，起五更睡半夜，還要見景生情、時刻體恤上意，為了保住自己甚至高于男子的家庭地位自然需要耍點手腕玩點心機，她要是擱在現在啊一定也是個深受領導賞識的主。只可惜殿堂版《紅樓夢》的第一幕就從《元妃省親》開始，把經典版中經典的一幕《黛玉進府》給去掉了，自然也就把最能表現王熙鳳性格特征的一段非常精彩的唱段給去掉了?？吹钐冒姹厝粫c那個大家都熟透的經典版對比，殿堂版以《元妃省親》這幕排場恢宏、極度奢華、盡顯皇親權貴的大場面為開端，確實令人耳目一新，也讓觀眾仿佛親身感受了一把小說中描述風光氣派的大場面?？山酉聛磉z憾就來了，去掉經典版中黛玉進府和那些兩小無猜的追逐玩笑打鬧情趣戲，沒能把寶、黛這對在天上就有奇緣、在人間又一見如故、日久生情的有情人的情感發展進行合理鋪墊，使得第二場《讀西廂》的情竇初開顯得沒來由，總感覺是隔著一層看不見的東西，怎么也體會不到他倆“情誼比人好”，估計這樣缺少連貫性的安排不但觀眾看起來別扭，心里有坎，演員演起來也像演小段折子戲一樣難以入戲吧。此外整個前半場戲除了《讀西廂》外，寶、黛之間就再也沒有什么感情對手戲，直接到《葬花》了，之后各自《焚稿》各自《哭靈》，就這樣一部以寶、黛愛情故事為主線的千古絕戀，就被殿堂版的編劇導演們編排成了寶玉和黛玉各唱各、各演各的獨角戲。就是這愛情的《葬花》一場，感覺上錢惠麗的表演也一直沒有進入狀態（這里就 6月 6號的首場演出而言，8號的要好許多），情感一直淺淺的浮在表面，有時剛一入戲就被一陣熱烈的掌聲催醒，他倆的情感表演給觀眾的感覺就真的是在演了，你沒動心，觀眾自然就不會動情。有觀眾醉心于她那高亢激昂的唱腔，不斷高漲的掌聲和叫好聲，把這個寶玉是不知不覺一路往高音上推逼，聽者倒是相當過癮，只可憐了嗓子一直站在高處的寶哥哥，終于在《哭靈》第一句“金玉良緣將我騙”高亢的嗓音飆上去之后，第二句“害妹妹……”一口氣沒接上，生把個“害”字給吞吃掉了。當然像這樣一流的演出、像這樣名家級別的演員出一點點不傷大雅的小失誤，一般不熟戲的觀眾是根本不會查覺到的，縱使有像我這樣《紅樓夢》于胸的戲迷也可以把它理解成寶哥哥悲痛欲絕所致，可是騙得了別人，騙不了自己，可能最覺遺憾的還是演員本人吧，當然舞臺藝術在追求完美的人面前永遠是有遺憾的藝術，這也是它吸引演員和觀眾的魅力所在，總是希望會有更好的下一次，好在錢惠麗在 8號馬上就有了更好的下一場。單仰萍飾演的林黛玉，相對來說狀態好很多，到《葬花》這里她已經基本進入林黛玉的內心世界了，只可惜這殿堂版啊，怎么遺棄的盡是經典版中之精華呢？他把“繞綠堤，佛柳絲，穿過花徑……”這樣優美經典的表現林黛玉內心情感的大段唱段給繞沒了，直接“花落花飛……”起來，這給熟悉經典版的戲迷們留下了很大一塊視聽上的缺失，更給演員的表演帶來了難度，
沒有了唱詞，林妹妹看到春逝、花落的內心沖擊和心緒變化就都得靠演員通過自己的身段表演、面部表情及眼神應用來表現了，單仰萍以她絕佳的表演功力和用情的投入演出為觀眾呈現了這凄美的一幕。
殿堂版與經典版這么一比《葬花》這一場絕對是經典版完勝。不過經典版雖然經典，但也有不足之處，小成本、小制作、小劇場演出，自然不可能像殿堂版這么華麗氣派，但這些算不得什么硬傷，背景、音響、豪華的場面都不是一出好戲必備的條件，只有戲和演員本身才是成功的關鍵，經典版《紅樓夢》自是越劇中最最成功的劇目，這個無可置疑，但是這個經典版也是經過刪減的，不知道從何時開始（就以我去年看過的版本為例吧）《讀西廂》里黛玉氣惱寶玉用《西廂記》中的話去比喻她，就假裝生氣要去告舅舅，寶玉急了慌張的發誓賭咒，黛玉進而嘲笑寶玉有一段唱詞：“那張生，一封書敢于退賊寇;那鶯鶯，八行箋人約黃昏后;那紅娘，三寸舌降服老夫人;那惠明，五千兵險做肉饅頭?！边@段唱段不但好聽，而且在劇情發展前后銜接上也是很重要的，它有兩層含義所在，一是說明黛玉非常聰慧，看書一目十行而且過目不忘;另一層也是劇情往下發展的線索，黛玉如果不是也用《西廂記》中的內容來打趣寶玉，那么寶玉有什么把柄也要去“告訴去”？在現在的經典版中這幾句重要的經典唱詞被去掉了，后面直接冒出一句“我以為你也膽如斗”讓觀眾不知所指、莫名其妙。殿堂版的興是意識到了這種殘缺，因此加上了這一小段。在《葬花》那場戲中黛玉講述“閉門羹”遭遇時也有那么一小段精彩的唱段被掐掉了，那就是戲迷們廣為傳唱的：“那一天呵，我不顧蒼苔滑，天色昏，來訪你秉燭夜談心，誰知道受了你丫鬟言欺凌，滿目生寒立花徑，那一日你蒙著眼睛不理人，今天又何必指著鼻子把誓盟”這一小段雖然短，但也是劇情發展非常有用的過度，想當年編劇寫這幾句時必定也是花了許多功夫的獨具匠心之作，它不但讓寶玉知道了黛玉不理他的原因、感受到她所受的委屈，也隱約能夠覺察到黛玉對他的用情之深呵，這樣后面的“大膽表白”就有來由，也不顯唐突了。觀眾同樣也能從這段唱段中更好的理
解黛玉“不理人”的合情合理。據說經典版刪除之是出于時長上的考慮，可我看了這小段唱才 40幾秒鐘，加上《讀西廂》刪出的那段，時間一共也不會超過 2分鐘，真是，誰還等不起這兩分鐘呢？這次殿堂版雖然遺棄了許多經典版中的精華，不過可喜的是它彌補了這一大遺憾。這難道是“魚與熊掌”不可兼得原則？就不可能有一版完美的《紅樓夢》出現？其實連原著也不可能完美，后四十回相對于前八十回來說永遠都是遺憾。
《焚稿》基本保留了傳統原樣，這次名家版演出的《焚稿》（6號和 8號）是整場演出中最最具看點的，兩個演員配合的真是天衣無縫，簡直把戲演到了極致，無論從唱腔、表演、身段、情感的投入、細節的刻畫還是兩人配合的默契程度以及節奏掌控上都幾乎達到盡善盡美，連我這個一貫站著說話腰不疼，喜歡雞蛋里挑骨頭的人都挑不出什么刺來了，感動得一塌糊涂、佩服得五體投地。如果說單仰萍是當今越劇舞臺上無人能及的“林妹妹”的話，那么張詠梅就是當今越劇舞臺上最好的“紫鵑”了。
殿堂版的最大創新之處，除了第一場就是又多加了一場尾聲《太虛幻境》，根據上海大劇院這個高大上的舞臺量身打造，大場面、大制作，甚至音響效果都有些美國大片的感覺，改變比較大，創新比較多，自然在網上遭到的吐槽也就比較猛，什么音樂不是越劇的音樂、什么跳的印度舞、什么山歌版等等，其實我個人到不以為然，仙境嘛，誰也沒去過，盡可以放開條條框框盡情去想象。從舞臺效果看還是很成功的，場面非常震撼，音樂也非常好聽，特別是從樓廳向下俯瞰更為壯觀，煙霧繚繞中仙子們翩翩起舞，當熟悉的主旋律“天上掉下個林妹妹”唱響時，全場嘩然，大家紛紛跟著節拍鼓起掌來，觀眾們的目光都像“寶哥哥”一樣焦急的在人群中找尋“林妹妹”的蹤影，大家實在舍不得“林妹妹”就那樣死去。“林妹妹”在似有若無的人墻遮擋下，時隱時現，宛若水中月鏡中花般不真切，最后連同音樂與眾仙一起消失，偌大的舞臺寂靜、空蕩蕩只剩下寶玉自己，突然天降潔白的大雪，“寶哥哥”就在這種空靈的氣氛中決絕、灑脫的一轉身，拋卻了俗世，走向舞臺的縱深處。這場戲，寶、黛的服裝設計都非常漂亮，寶玉穿著白底蘭飾衣還披一件銀色大斗篷、黛玉穿著淺黃底紫飾的衣服，又清雅又高潔，在此忍不住給服裝師點個贊！我喜歡這個結尾還有一個比較孩子氣的原因，那就是終于有機會看到“林妹妹”可以穿著漂亮的衣服（而不是那素素的病號服）出來謝幕了。
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看青春版《紅樓夢》有三個亮點讓我記憶深刻，一是扮演寶玉的演員楊婷娜，發現她的發展的很均衡，無論是唱、念、做、表都已趨近成熟，扮相更是瀟灑風流，值得期待;另一個是演賈政的演員叫吳群，記得上次看明星版《孟麗君》時她在里面扮皇太后是個老旦，這回又演上老生了，我非常喜歡她唱張派時那濃厚的張派唱腔和韻味，她在這個行當的青年演員里也算得上出色;再一個就是扮演晴雯的演員陳慧迪，她到把個戲份不多的晴雯塑造得維妙維肖，恰當的把握住了晴雯直率、刻薄、明艷的人物特點，以至于到《閉門羹》一場戲中她雖然一句唱詞也沒有，但那氣場直接壓倒了那個羸弱受氣包似的“林妹妹”。說到青春版，不由得會要與名家版進行對比，一邊是老師，一邊是學生，有個一脈相承的關系，比較的目的不是要分出高下，而是要找出差距。我對青年演員一直都非常關注，為她們成長中的每一點進步而喝彩，也有耐心等待她們成名成家的那一天。學生們青春靚麗，扮相身段都很漂亮，乍一看唱、做、表演也規范到位，相當不錯，可你再仔細一品味，就比老師們的演出少了許多神韻。同樣一出戲，看名家版時你會覺得時間過得太快;看青春版時你會覺得時間過得太慢，其實那是個能不能打動觀眾、能不能讓觀眾跟著入戲的問題。青年演員的表演關鍵還是在一些細節的處理上太粗糙、太隨意、太不清晰，與對手的配合上也缺少默契，還有就是對人物的性格理解、內心世界的刻畫上不夠準確，另外在情感的把握和投入上也不及老師真實細膩。舉例說，在《讀西廂》時，寶玉要去“告訴去”都走到了臺階上了還不見林妹妹及時趕上來拉住他的手袖，寶玉就只好站在臺階上等了，接下來黛玉一句“你去呀”有個手推寶玉的動作，寶玉往前踉蹌一步，這時站在臺階上的寶玉也就沒辦法做這個身段動作了。還有在寶玉拿出一串“好東西”手珠時，還沒等黛玉拿在手中看時，就接下去說 ：“這是北靖王送的”，而這時黛玉才緩緩的拿過手珠把它丟開，試想以黛玉這樣高潔的品格，在已經知道這是其他“臭男人拿過的東西”她還會用手去碰它嗎？老師們的表演就非常自然而又合情合理，寶玉說有好東西要送給黛玉，她高興地接在手中觀賞，在聽寶玉下句說是北靖王送的，立時變臉，很嫌棄的樣子用兩個指頭夾著把這“臟東西”給甩開了。再比如說，在《焚稿》中有許多細節上的刻畫和表演是學生沒有的，或是胡亂一帶而過、很不清晰的。對著詩稿看時，單仰萍飾演的林黛玉有個 1、2秒的停頓，目光從上慢慢往下移動，這是在讀詩文;而學生演來，也有停頓，可目光是死的，她這是讀？完全是在看一張白紙的感覺。還有在拔斷琴弦的時候，也是短短的 1、2秒，也是在細節處，老師演來是：抬頭突見瑤琴，睹物思情，想起當初贈琴時的好，更加怨恨、惱怒和傷心，這些感覺我們都能從單仰萍的面部表情中體會出來，然后一咬唇，再有個下狠心的決斷表情，抬手用余力拔斷琴弦;而學生演這里時相當粗糙幾乎沒有任何處理，抬頭看到瑤琴，就慌慌張張順手就給打斷了。不要以為在偌大的一個舞臺上是根本沒人會留心這些微小細節的，也許大多數一般的觀眾不會留意，但也不乏有像我這類喜歡用高倍望遠鏡品味細節、琢磨表演的人。細節處的處理成功與否不但能顯現出一個演員的表演功力和專業水平，這也恰是一個優秀的表演藝術家和一個優秀演員最大的區別或者說距離所在。
